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Secretaría de Educación Programa de Profesionalización Docente

Artes Plásticas

“Fomentar la libre expresión artística es lo mismo que dar al niño una niñez libre y feliz”

Victor Lowenfeld

Compilación y adaptación: Gerson Eduardo Andino Ruth Lorenzana Flores

Editorial INICE, Tegucigalpa, Honduras Primera Edición

Diciembre de 2004

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CONTENIDO GENERAL I PRESENTACIÓN II SUGERENCIAS METODOLOGICAS III EXPECTATIVAS DE LOGRO IV UNIDADES TEMATICAS: Unidad I: LA OBRA ARTE

• La obra de arte. • Historia de la obra de arte. • Las artes plásticas.

Unidad II: EL DIBUJO

• El dibujo. • Dibujo artístico. • Dibujo técnico. • Dibujo infantil. • Técnicas de dibujo, pintura y modelado en el aula.

Unidad III: El COLOR

• El color. • Círculo cromático. • Teoría física del color. • teoría química del color. • Colores primarios, secundarios y terciarios. • Colores complementarios. • Dimensión del color. • gamas armónicas: cálidas, frías y quebradas. • Psicología del color.

Unidad IV: LA COMPOSICIÓN

• La composición. • Elementos de la composición:

o Unidad o Variedad o Línea o Forma o Equilibrio

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o peso o Masa o Espacio o Tensión o Proporción o Simetría o Centro de interés o Ritmo

Unidad V: MEDIOS VISUALES OPACOS PLANOS • La pizarra. • El cartel. • El rotafolio. • El periódico mural.

V EVALUACIÓN VI REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

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PRESENTACIÓN

En presencia de un proceso de Transformación Educativa Nacional, la Secretaría de Educación como Institución rectora, está impulsando simultáneamente, diversas alternativas de actualización docente que promuevan la adquisición de competencias teóricas y prácticas que sirvan de herramientas a cada educador-educadora en la práctica educativa de aula. En este documento se presentan 5 unidades las cuales abarcan el estudio de la educación plástica, que da inicio desde un breve panorama de la obra de arte y su desarrollo histórico, como también el planteamiento de la temática: el dibujo, el color, la composición y para uso didáctico, la unidad de los medios visuales opacos planos. La metodología de estudio de este módulo está mediatizada pro “teoría y práctica, experiencia y realidad” entendiendo que esta cualidad facilita los aprendizajes y la profesionalización docente dado que responde a las expectativas profesionales individuales y se traduce en mejores oportunidades para la enseñanza-aprendizaje de los educandos de los centros educativos donde cada uno de los beneficiarios de esta capacitación tiene a su cargo. Se reconoce que sobre “Las Artes Plásticas” se puede estudiar mucho más, pero si es importante plantear que a partir de lo desarrollado aquí, se abre una ventana para nuevas formas de trabajo y nuevos conocimientos a partir de una “crítica reflexiva” que acontezca de nuestra experiencia y de la realidad local, nacional y mundial, saberes acumulados para la construcción de nuevas experiencias.

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II SUGERENCIAS METODOLÓGICAS El estudio de este módulo tiene el propósito de introducir en el conocimiento de las diversas formas de expresión y representación plástica mediante las cuales se aprehenden, expresan y comunican diversos aspectos de la realidad exterior e interior. La plástica tiene como elemento primordial las imágenes, sean éstas las realizadas mediante instrumentos clásicos (dibujo, pintura y escultura), sean las producidas por medios tecnológicos más recientes (fotografía, cine, televisión, video). El estudiante debe tomar en cuenta que la educación plástica, no consiste meramente en la producción de materiales como consecuencia de actividades de tipo manual mecánico. La educación plástica supone el domino de conceptos y de procesos relacionados con la línea, el color, la superficie, el volumen y la textura de los materiales. Es preciso tomar en cuenta las soluciones de espacio, los procesos básicos de observación y lectura de la imagen, con sus correspondientes estrategias. Debe iniciarse en la experimentación de las realizaciones, encontrando progresivamente modos más personales e innovadores, ensayando nuevas formas de representar la misma idea o elemento, de variar, combinar, simplificar, invertir, etc. Constituye un fin de esta área desarrollar las actitudes básicas de interés, rigor y paciencia en la búsqueda de diferentes maneras de expresión, en la valoración del trabajo propio y organizado en el respeto y la curiosidad hacia las producciones de otros, hacia las producciones culturales y el disfrute en relación con todo ello. Para lo cual se le sugiere lo siguiente:

• Analice las expectativas de logro e identifique las unidades temáticas que las desarrollan. • Lea y analice cuidadosamente los temas y subtemas presentados en cada una de las

unidades.

• Desarrolle ejercicios diversos para poner en práctica conceptos y estimular su creatividad e imaginación.

• Trabaje de manera individual, en parejas, grupal e intergrupal para reforzar los contenidos

planteados en este módulo.

• Organice y realice sus tareas en el tiempo necesario de desarrollo.

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III EXPECTATIVAS DE LOGRO El estudiante mediante el estudio del contenido de este módulo:

• Conoce la función social de las artes plásticas. • Conoce los conceptos, elementos y técnicas de la expresión plática en sus distintas

manifestaciones para ser aplicadas en el aula.

• Utiliza el conocimiento de los elementos plásticos para el fomento del análisis, observación y producción de trabajos estéticos.

• Fomenta el desarrollo de la sensibilidad, creatividad y expresividad de sus estudiantes

mediante la elaboración de trabajos prácticos.

• Desarrolla aptitudes perceptivas como factor esencial de las artes plásticas.

• Favorece para la adquisición de valores, actitudes y hábitos propios de la educación artística.

• Desarrolla la percepción sensorial del entorno y del patrimonio artístico nacional e

internacional.

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UNIDAD I

LA OBRA DE ARTE

La obra de arte. En muchas ocasiones, al visitar exposiciones, museos, admirar reproducciones artísticas o encontrarnos ante una obra plástica, hemos oído el mismo comentario: -tendrá mucho valor, pero yo no lo entiendo…- o –pues a mi me gusta (o no me gusta) aunque no entienda nada-. Cuando las representaciones artísticas se refieren a elementos de la naturaleza fácilmente reconocibles, el problema es menor, porque generalmente el valor de la obra se otorga en función del parecido: -parece que se sale del cuadro-, -que va a hablar-, -que está vivo-, etc. En la medida en que los diferentes movimientos artísticos se han separado de la representación realista, el espectador no preparado siente aún más que no puede utilizar sus sistemas de referencia y carece de las claves interpretativas necesarias para enfrentarse con esas imágenes plásticas. ¿Qué es en realidad la obra de arte? Las obras de arte son, en primer lugar, objetos físicos, percibidos de forma unitaria, bien sea en el espacio (cuadros, esculturas…), en el espacio y en el tiempo (móviles, aparatos cinéticos o luminosos). Son además objetos estéticos, según sus cualidades formales; y en cuanto que obras de arte, aspiran a una coherencia por lo que se nos presentan como un sistema. El calificativo de arte puede ser un juicio de valor, ya que en el fondo sólo significaría aquello que nosotros estamos dispuestos a incluir bajo este concepto. Eso asegura Marcel Duchamp; -Arte es lo que el artista llama arte-. Herbert Read elige la forma como denominador común a todas las obras de arte, y la califica de –buena- cuando nos brinda placer. Nathan Knobler lo define como –un producto humano que posee una forma o un orden determinado, en el que los materiales se ordenan hábilmente para comunicar experiencia humana- y explica cómo según quien lo observa, unos encuentran en él belleza, otros encuentran satisfacción intelectual y emocional, y para algunos resulta un enigma turbador. El problema que se presenta al abordar una obra de arte es que ofrece lecturas múltiples, muy variables de acuerdo con la percepción del observador, la historia personal o los valores de la época en que se lea. Al enfrentarnos con la experiencia artística, sentimos una serie de vivencias (asombro, satisfacción, interés, horror, indignación, etc.) motivadas por la obra en sí, que se traducen en el –me gusta- que constituye nuestro primer acercamiento. Puede suceder que una obra no nos guste nada; es más, que esté concebida para causar horror (como el Guerni de Picasso) y sin embargo podemos ver en ella una serie de valores que nos satisfacen. La pregunta que podríamos hacer al contemplar una obra, sería ésta: ¿Qué es lo que apreciamos de ella?

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Forma y contenido. La primera distinción que la cultura occidental suele hacer de una obra de arte es analizar su forma y su contenido. Por supuesto que toda obra artística tiene un contenido. Lo que ya no está claro es que el contenido de la obra coincida con el tema de la misma, especialmente en los últimos movimientos artísticos. Dicho de otra manera: cuando en un bodegón flamenco se representan frutas, flores o telas, tema y contenido coinciden; pero cuando observamos un cuadro, abstracto por ejemplo, comenzamos a preguntarnos si el tema de la obra –en el caso de que exista- tiene algo que ver con su contenido. Generalmente no. En la medida en que los elementos formales adquieren valor por sí mismos, se independizan del tema y se transforman muchas veces en contenido. Examinando los grandes movimientos artísticos, podemos ver cómo resulta fácil separar la forma del contenido (tema) en algunos, y cómo en otros, llegan casi a identificarse, aunque indudablemente se den los dos en ambos casos. Así pues, el contenido se refiere al mensaje que la obra encierra, a lo que nos dice, coincida o no con el cómo se dice, y depende de los elementos que la constituyen y que se nos presentan relacionados entre sí, formando un todo. Forma y contenido estarían estrechamente relacionados especialmente en cuanto a su significado con el ambiente y las circunstancias del artista que ha creado la obra, y con el ambiente y las circunstancias del espectador que la contempla.

HISTORIA DE LA OBRA DE ARTE

La Antigüedad. La literatura artística occidental, como la mayoría de las manifestaciones culturales de Europa, tienen su origen en el mundo helenístico; podemos seguir su huella a través de la enciclopedia de Plinio el Viejo, en la que se recoge el desarrollo del arte en la antigüedad, y la compilación posterior hecha por Vitrubio en sus diez libros sobre arquitectura. Aun cuando no se puede considerar propiamente literatura artística, hay autores que han dejado algunas anotaciones en sus obras que interesan al campo del arte: Pausanias, Periegesis de Grecia, Platón, Cicerón y Quintiliano, entre otros. Sin embargo, no existió el concepto de arte como la actividad autónoma tal como la conocemos hoy en día, porque entre los antiguos, lo bello no es más que la coronación de lo útil. La obra de arte no tiene un solo sentido, no está destinada a la sola satisfacción estética sino de una finalidad práctica o religiosa, a la que debía responder en primer lugar, por eso el artista es solo un artesano.

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Marco Vitrubio Polión (c. 70 a.C.-c. 25 a.C.), en latín, Marcus Vitruvio Pollio. Arquitecto e ingeniero romano. Se cree que nació en Formiae (actual Formi, Italia). Fue ingeniero de artillería al servicio de Augusto, el primer emperador de la antigua Roma.

Una de las imágenes habituales que representan al mundo antiguo es sin duda la que aparece en la fotografía: el Partenón. Levantado sobre la Acrópolis de Atenas, este templo dórico períptero, dedicado a la diosa Atenea Parthenos, se construyó entre los años447 y 432 a.C., a partir de un proyecto de los arquitectos Ictinos y Calícrates. La Edad Media. La concepción estética del medioevo tiene su origen en el neoplatonismo y es recogida por toda la patrística encuadrándose en la visión teológica y estamental del mundo y de la vida de esta época. La obra de arte es la representación simbólica al servicio de una idea suprema, Dios, y su función es expresar esta idea. Los artistas gustaban dar a sus obras enfoques predominantemente teológicos porque creían que las artes debían someterse a las directrices eclesiásticas, aceptaban su escala de valores y por ello no pretendían imitar el mundo exterior, sino crear los símbolos más apropiados para comunicar las enseñanzas morales y religiosas de la iglesia. El artista era también un artesano, y como tal, desempeñaba un cometido práctico bajo la dirección de la iglesia en el marco de los gremios. En la literatura artística medieval es necesario diversificar dos mundos: el bizantino y el occidente latino. En el bizantino el desarrollo de la literatura artística es más cerrado y con una mayor vinculación al mundo antiguo; nos queda un único tratado de tipo técnico, la guía de los pintores del Monte Athos. La literatura topográfica es en cambio bastante rica y se refiere con exclusividad a Constantinopla. Sobresalen en estos escritos el libro de Procopio, que es un elogio sobre los edificios de Justiniano; el lamento de Nicetas por las obras de arte destruidas por los latinos en

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1204 y la topografía de Constantinopla de Codino (s. XV). Existen también en las novelas descripciones artísticas de lugares imaginarios y un tratado, La Hermeneia, que aunque escrito hacia el XVII, nos traza un vivo cuadro de la actividad artística de este momento –preceptos, técnicas, trabajos de calcos, vida en los talleres…-. En el occidente latino destacan los tratados técnicos que son la parte más original de la literatura artística medieval. Señalamos:

• De coloribus el artibus romanorum del siglo X, de Heraclio que nos habla de la iconografía, de las técnicas del vidrio, de la cerámica. Etc.

• Schedule diversarum artium, del siglo XII, del sacerdote Teófilo, que es una enciclopedia técnica del primer medievo, y el Breviloquium diversarum artium del mismo autor.

• Le livre de partraituure y el llamado album de Villard de Honnecourt, arquitecto francés del siglo XIII, citado por Feliben en 1666, son fuentes fundamentales para el estudio gótico y de las tradiciones que predominaban en los talleres de la Edad Media.

Sobre las obras de arte de la Tierra Santa, Roma y Santiago tratan las guías y manuales para peregrinos que se publicaban en esta época; destacan los Mirabilia urbis Romae y el Códice calixtino, ambos del siglo XII.

Monje en el scriptorium En la Europa medieval, los monjes reproducían libros copiando diligentemente los textos. Esta labor se realizaba en una sala del monasterio denominada scriptorium, ideada para este propósito.

Catedral gótica La arquitectura medieval europea alcanzó su máxima expresión durante el siglo XII con la aparición del estilo gótico, caracterizado por el empleo de arcos ojivales, bóvedas de crucería, arbotantes, fina tracería y el típico rosetón de vidrio de colores.

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El Renacimiento. Los escritores florentinos del siglo XIV, como Dante, Boccacio, Tetrarca, Villani, marcan el fin de la Edad Media y enlazan ya con la generación siguiente: Renacimiento. Durante esta época, el estudio de la naturaleza se convierte en la meta fundamental a la que tiende el artista. Los tratados de arte del siglo XV se ocupan ante todo de la interpretación de la realidad y sugieren normas para representarla. En el renacimiento hay un movimiento hacia la ciencia a través de los procedimientos artísticos. No hay autonomía del arte, porque el fin asignado al arte es la ciencia a su manera. Una de las manifestaciones más importantes del Renacimiento es el despertar del sentido histórico. Esta corriente la inicia el gran escultor en su bronce Lorenzo Ghiberti (1378-1455); Los Comentarii, que compuso hacia el final de su vida representan a la vez los gustos del siglo XIV y los del incipiente Renacimiento. El primer libro de Los Comentarii reúne recuerdos de la antigüedad, traduciendo a Vitrubio, Plinio y a otros viejos escritores. Reivindica la prioridad de la forma sobre el color. En el segundo libro presenta un esquema biográfico de artistas del siglo XV; el tercer libro trata de determinar las bases teóricas del arte. Anteriormente a estos escritos de Ghiberti, encontramos lo que se puede considerar como la base del nuevo arte, los escritos de L.B. alberti que se ocupan de la teoría de la arquitectura De re aedificatoria, de la escultura De statua y de la pintura De pictura. En Alberti la idea de lo bello parte del reconocimiento de la naturaleza como modelo perfecto y en consecuencia la naturaleza quedaba destinada a ser observada y manipulada antes que a ser contemplada como producción de la divinidad. Según A. Blunt, con la excepción de Miguel Angel, Leonardo es el único gran pintor del Renacimiento italiano que nos ha dejado en forma de escritos un cierto número de materiales relativos a la concepción de las artes. Aunque sus teorías nos suministran gran información sobre este período, sin embargo, debido a la confusión en los manuscritos que nos quedan y la falta de orden en sus notas, es difícil deducir una teoría de las artes realmente coherente. Sus manuscritos pueden ser fechados entre 1489-1581 y sus originales se encuentran en París y en Windsor. Miguel Angel nos ha dejado su concepción de la belleza a través de sus poemas de amor. A sus propios escritos se añaden los testimonios de sus contemporáneos, como el del pintor portugués Francisco de Holanda, la biografía de Vasari (1550) y la biografía de su discípulo Ascanio Condiri (1553). La concepción de Miguel Angel, enfrentada a la de Leonardo es hasta 1530 la del humanismo del alto renacimiento. Para él la belleza es el reflejo de lo divino en el mundo material. En el campo del pensamiento, llega a una síntesis sincera entre paganismo y cristianismo (en la Capilla Sixtina la iconografía se basa en la teología, pero las formas son las de los dioses paganos).

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Creación de Adán Según la Biblia, Dios creó el primer hombre, Adán, "a su imagen y semejanza". En este fresco de la Capilla Sixtina, Miguel Ángel pintó a Dios en el momento

en que dota de vida a Adán.

Dibujo de Miguel Ángel En este dibujo de Miguel Ángel se aprecia su maestría para el retrato y el claroscuro. Sus dibujos solían ser estudios preliminares para otros trabajos.

Pietà En la Pietà, Miguel Ángel trabaja el mármol creando formas fluidas y dinámicas. El realismo de los cuerpos y los marcados pliegues del ropaje provoca una profunda emotividad en el espectador. Otros trabajos realizados durante el Quattrocento ilustran el desarrollo de la teoría del arte en Italia; destacan estos escritos:

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-La historia novelada, Hipnerotomachia paliphili, atribuida a Francesco Colonna (1467) que expone de una forma fabulosa las concepciones artísticas de Venecia. -El tratado de arquitectura de Antonio Averlino, llamado el Filarete, escrito entre 1460-1464 en Milán. -De divina proporcione, 1497, del matemático Fr. Luca Pacioli. -Los Sermones de Savonarola con un fundamento medieval en la filosofía tomista, ponen la belleza perfecta en Dios donde reside la proporción y la armonía de formas y colores. El manierismo de la pintura florentina tuvo su expresión teórica en los escritos de Vasari. Giorgio Vasari (1511-1574) es el iniciador de una metodología rigurosa de la historia del arte. Su aportación fundamental consiste en insertar un concepto progresivo de la historia –desde la Edad Media a la culminación en Miguel Angel- dentro de un esquema que encuentra su base en las descripciones de la vida de los artistas singulares, centrándose especialmente en el Renacimiento. Entre las aportaciones metodológicas más importantes de Vasari está el uso que hizo del término –maniera-(estilo). De este modo se dividió habla de una –prima, seconda o terza maniera- para referirse a las distintas épocas en que se dividió el arte del Renacimiento. Explica también el florecimiento antiguo del arte, para continuar con el estudio del desarrollo y caída, preludio de la –Rinascita-, que experimenta el arte desde Giotto a su culminación con Miguel Angel. El método biográfico de Vasari, actualmente en desuso, persiste hasta los comienzos de la crisis neoclásica y romántica. Esta idea evolutiva y progresiva del arte, relacionada con el esquema biográfico que expone Vasari, mantiene un parangón con ciertas metodologías formalcitas actuales que atienden, sobre todo, al estudio de lo que llaman –la vida de las formas-. Dentro del período manierista, la tratadística se debe fundamentalmente a los artistas que rechazan por otra parte todo razonamiento cientifista, por eso no se les ha considerado en la historiografía hasta el siglo actual, en el que han sido revalorizados. El arte en ese momento tiene un único espacio: -las academias-. En la Venecia del siglo XVI encontramos a distintos escritores, en cuyas concepciones lo pragmático prevalece sobre lo ideal, todos afirman su admiración por Tiziano.

Venus de Urbino

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Tiziano toma una obra anterior de Giorgione como modelo para su Venus de Urbino (1538). En esta obra se aprecian la riqueza cromática y la maestría

compositiva características de Tiziano. Destacamos de entre los tratadistas de este momento: Aretino (1492-1556) y Zuccari: La idea de las esculturas, pinturas y arquitectos (1607). Quizá el pintor manierista que más éxito obtuvo, es Gian Paolo Lomazzo (1538-1600), autor del Tratado del arte de la pintura (1584) en el que hallamos por primera vez un sistema de formas y colores. En la arquitectura durante el siglo XVI, destacan el boloñés Serlio que en 1537 publica sus siete libros de arquitectura y Vignola, Palladio y Scamozi entre otros. En España aparece Diego Sagrado, La medida del romano, que sigue la línea de la teoría de Alberti y la obra de Cristóbal Villalón, entre lo antiguo y lo presente. En pintura se publican los Comentarios de la pintura de Felipe Guevara y sobre escultura son conocidas las obras de Juan Arfe y de Diego Villalta. El Barroco.

Portada de los Arcángeles La portada de los Arcángeles de la iglesia del Carmen, construida en el siglo XVIII, es una de las obras más admirables del barroco virreinal en la ciudad mexicana de San Luis de Potosí.

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Autorretrato de Rembrandt Este Autorretrato del artista holandés Rembrandt, pintado en 1669, mide 86 x 70,5 cm y se conserva en la National Gallery de Londres. Rembrandt pintó numerosos autorretratos a lo largo de su carrera, pero éste, realizado en el último año de su vida, destaca por la profundidad psicológica y por la perfección técnica del claroscuro. El término barroco es un tanto conflictivo no sólo por el período al que se aplica, sino también por su significación. El primero que lo usa con unas connotaciones estéticas en la literatura artística es Brasses en su libro Viaje a Italia de mediados del siglo VXIII y lo utilizaba como sinónimo de estrambótico y confuso. Esta idea ha perdurado durante el XIX. Ha sido en el siglo XX, Burkckhard y, sobre todo, su discípulo Wolfflin los que con sus estudios y publicaciones ha conseguido para el barroco un lugar y han definido toda su significación en la historia de los estilos artísticos. Pese a las diferencias y particularidades del barroco en las distintas zonas de Europa y América hispana, podemos resumir en tres las tendencias en la interpretación de este momento: -Para algunos críticos, el barroco es el arte de la contrarreforma de fines del XVI y todo el siglo XVII. Esta es la postura de Weisbach que estudió lo barroco en el sector católico; otra interpretación paralela es la del crítico francés Marcel Raymondo. Pero quien hace un análisis más profundo desde este punto de vista es Emile Male. Estos tres autores nos dan una visión del barroco en su contexto cultural. -Otra visión nos la dan Wolfflin y D´Ors. Para ellos el barroco no es el estilo de una época sino una forma constante del pensamiento humano. -La tercera actitud frente al barroco, que es la que ha estado más en boga, es la de Elie Faure, para quien el barroco es la vejez de los estilos. Aunque realmente, las características del barroco –siglo XVII y principios del XVIII- se deben buscar en la literatura artística del momento, sobre todo en biografías descriptivas de artistas locales con una fuerte influencia del historicismo. El teórico más importante del barroco es Bellori que califica al barroco como arte moderno e influido por la filosofía de Platón, y centra el ideal en la belleza que para él se basa en reglas que deben ser atendidas objetivamente. Bellori fue también el primero que expuso ampliamente la idea de un período de decadencia que se inicia después de la edad de oro del arte italiano, concepto que ya existía, aunque no tan claramente, en Vesari. Su obra más importante es Le vite de pittori, scultori ed architetti moderni editadas en Roma en 1672. Además de Bellori, podríamos citar a Baldiuncci, Baglioni, Passeri, Pascoli y G. Bruno que introduce el valor de la imaginación en la obra de arte anticipándose a la ideología burguesa del siglo XVIII. En España, el primer tratado académico sobre el barroco son Los diálogos de la pintura, de Vicente Carducho (Madrid, 1633), escrito en forma de diálogo entre maestro y discípulo. Destacan también como teóricos: Francisco Pacheco con Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas (1649) y Fray Lorenzo de San Nicolás autor de Arte y uso de architectura (1633).

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Judit y Holofernes En el cuadro Judit y Holofernes (c. 1620) de Artemisia Gentileschi

se aprecia el sentido dramático del claroscuro, inspirado en el tenebrismo de Caravaggio. Artemisia, hija del pintor Orazio Gentileschi, fue la primera

mujer que obtuvo el reconocimiento de artista. El siglo de las luces: clasicismo-romanticismo.

Venus, de Antonio Canova El estilo neoclásico, basado en el arte antiguo de Grecia y Roma, alcanzó su apogeo máximo a finales del siglo XVIII. Antonio Canova, autor de esta Venus, está considerado como el mejor escultor de este estilo artístico.

Casa de Osterley Park Robert Adam reconstruyó entre 1761 y 1780 esta casa de Osterley Park en Middlesex, siguiendo los planteamientos neoclasicistas. Su estilo, conocido como georgiano, estaba inspirado en la obra de Palladio, que a su vez había reinterpretado la arquitectura de la antigüedad clásica.

A lo largo del siglo XVIII se suceden una serie de transformaciones en todos los campos del pensamiento y de la vida. En Europa, se produce un proceso de aceleración histórica. Los descubrimientos arqueológicos de Grecia-Roma influyen de modo especial en la concepción del arte. Se vuelve a los modelos clásicos aunque de una manera más crítica.

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Al iniciarse el siglo asistimos a las últimas manifestaciones del barroco-rococó y al nacimiento de otras alternativas contradictorias entre sí: neoclasicismo-romanticismo. Es en Inglaterra donde a través de la escuela neoplatónica de Cambridge surge un nuevo sentimiento frente a la naturaleza (representados por los -jardines ingleses- que para Jovellanos constituyen el ideal de la cultura burguesa) y nace una nueva estética más subjetiva, e institucionalizada por la primera revolución burguesa de 1688 que implantó una sociedad aristocrática-plutocrática muy peculiar y que en definitiva será lo que desmonte los modelos jerarquizados de la época anterior –Cudworth y Shaftesbury-. La función de la cultura ya no es como en el barroco la defensa de las tesis políticas o religiosas como valores absolutos, sino que el ideal estético se fundamenta en un análisis racionalista. Como dice Tafuri, -ya no son los valores absolutos los que dominan las estructuras, sino las vicisitudes de la humanidad-. En medio de estas polémicas, la Enciclopedia francesa pone en duda la validez de las obras anteriores y autores como Diderot introducen innovaciones en la formación de la conciencia estética moderna en donde el artista es el informador del futuro por conocer los caracteres dominantes de su época dando una participación activa a la imaginación, como facultad generadora de la estética. A la valoración y el amor por lo antiguo, descubierto por los neoclásicos, se añade hacia la mitad del siglo el valor al sentimiento –David- poniéndose las bases de lo que será la estética romántica; también es a partir de entonces cuando se establece una polémica entre filósofos y anticuarios abandonándose la idea de una cultura unitaria. Roma se convierte en el centro artístico y cultural de Europa. Ante la concepción clásica de la cultura unitaria, las nuevas ideas intentan no solo desmantelarla sino desacralizarla. Será Winckelman el que tratará de unificar estos dualismos estéticos de su siglo. Para él la belleza es un enigma de la naturaleza y se forma a base de observaciones, impresiones y experiencias personales, el gusto…esta postura de libertad de normas rígidas del clasicismo anuncia ya el ideal romántico. Su obra Historia del arte en la antigüedad (1764) constituye el inicio de la disciplina histórico-artística. En el movimiento romántico caracterizado por una acumulación de contradicciones ideológicas, el individuo es el centro de la nueva teoría del conocimiento. Las formas, colores y sentidos como cualquier otra experiencia contingente de la vida afectiva manifiesta una realidad que tiene en sí –principio de particularidad, singularidad o diferencia-. La estética en el romanticismo es como el discurso ideológico de la burguesía. El artista es el mediador o portavoz privilegiado entre la humanidad y el arte. Se abren así totalmente las puertas a la imaginación y al sentimiento que estaban reprimidos por la moral política o cientifista.

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La balsa de la Medusa La obra de grandes dimensiones de Théodore Géricault La balsa de la Medusa (1818-1819, Louvre, París) está basada en la tragedia de los náufragos de la fragata francesa Medusa, hundida al oeste de África, quienes pasaron varias semanas en una balsa. Géricault investigó en profundidad los hechos y los plasmó con gran detalle en esta obra que provocó un gran escándalo en su época.

La libertad guiando al pueblo Eugène Delacroix pintó La libertad guiando al pueblo en 1830, una de las obras culminantes del romanticismo. El gobierno francés encargó este lienzo de 2,59 x 3,25 m, pero después lo consideró demasiado revolucionario, de modo que prohibió su exhibición. Teóricos del arte en el siglo XVIII son, en Inglaterra: Richardson, Hogarth y Reynolds: en Francia: Dubos, Diderot; en Italia: Lanzi, Lodoli, Milicia, y en España: Palomino, Ceán Bermudez, Llaguno y Amirola. Los siglos XIX y XX En el siglo XIX se sentarán las bases de la moderna historia del arte y será en Alemania donde surja dominada por un deseo de síntesis panorámica y de explicación universal del fenómeno artístico. Junto a esto y de la interacción de varias corrientes como la idea de individualismo y genio, propia del romanticismo, y el conocimiento de la obra concreta de los artistas, así como de la documentación, se trabaja en un nuevo género: la historia del arte como historia de los grandes artistas, donde podemos incluir obras de Cavalcasalle, Crowe y Justi, entre otros. Otro fenómeno a tener en cuenta en este momento es la moda del coleccionismo y la aparición del crítico, entendido o experto catalogador de museos y galerías.

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-Podemos considerar a Lanzi como precursor de la historiografía decimonónica en su variante romántica y positivista. En sus escritos propone un estudio directo de las obras de arte, a través de las escuelas, lugares de producción, tiempo y acontecimientos del momento. Los artistas se clasificarán, de este modo, no sólo por las escuelas regionales, sino también por los géneros y escuelas individuales. La relación –objetiva- y sin mediaciones con la obra de arte encuentra en El estilo en las artes técnicas y tectónicas o estética práctica de G. Semper (1803-1879) una nueva explicación: la técnica. Su obra se ocupa únicamente de la arquitectura y centra sus estudios en la influencia de la materia y de la técnica sobre la forma y manera de construir. -Precursor de la fundamentación positivista de la historia del arte es Stendhal aunque el representante más característico de esta metodología en H. Taine (1829-92), cuya fuente de inspiración fue A. Comte. Taine, en su obra Filosofía del arte, se plantea el problema de la naturaleza de la obra artística y hace un análisis de la teoría general del arte. Empieza aplicando una interpretación sociológica y un determinismo geográfico-racial, para concluir en la –ley de la obra artística-. –La obra de arte no se produce aisladamente…por lo tanto, es preciso buscar el conjunto, la totalidad de la que depende y que al propio tiempo explica-; es decir que una obra de arte pertenece aun conjunto, a la obra total del autor, y ese autor no se encuentra aislado, sino que queda dentro de una escuela o grupo de artistas, está vez inmersa en el medio que le rodea y cuyos gustos comparte. Uno de los representantes del positivismo en España es Torres Balbás cuya obra más representativa es Arte almorávide y almohade, publicada en 1952. La superación del positivismo y fundación de un nuevo concepto de la historia del arte se debe a Burckhardt. Su obra es una de la más representativa llamada Kulturgeschinchte, historia de la cultura, corriente metodológica de origen alemán. En ella defiende que los hechos históricos y culturales sólo tienen explicación cuando se confrontan unos con otros. La mayor crítica que se le ha hecho es su ignorancia ante los problemas de al técnica en la obra de arte. -Por reacción a las anteriores metodologías surge el pensamiento de la Escuela de Viena o escuela de la pura visibilidad, cuyo punto teórico de partida será la estética kantiana y su origen filosófico, las ideas neokantianas de Herbart. Sus teóricos serán Vischer, Fiedler y el más representativo Riegl que en su obra Problemas de estilo (1893) analiza cómo el arte no es una cuestión de capacidad sino de voluntad. El formalismo puro-visibilista de raíz kantiana tendrá como representante a H. Focillon. -El desarrollo estrictamente formalista de las ideas de Riegl se debe a H. Wolfflin, discípulo de Burckhardt. Entre sus obras destacamos las siguientes: Renacimiento y barroco (1888); El arte clásico (1898) y Conceptos fundamentales en la historia del arte (1916). Wolfflin será el representante de la historia del arte como historia de las formas. Afirma que es posible la historia del arte sin nombre. Sus ideas están influidas por la revolución estética del impresionismo y la ideológica del positivismo. Reivindica el barroco. Recupera los períodos en la historia del arte porque para él la historiografía del arte tiene desarrollo lineal en épocas que responden al espíritu que domina esa época. Wolfflin reduce los sistemas de signos representativos a algunas categorías fundamentales: lo lineal y lo pictórico, lo superficial y lo profundo, forma cerrada y abierta, pluralidad y unidad, lo claro y lo indistinto. A cada categoría corresponde su contrario. Quiere representar así las dos

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direcciones de la historia del arte: la representación y expresión clásica y no clásica; arte del mundo mediterráneo y nórdico. El método formalista continúa hoy y encuentra seguidores en todos los países. En España podemos citar a D. Angulo y A. E. Pérez Sánchez. -Paralelo en el tiempo a las doctrinas formalistas, surge una nueva metodología de la historia del arte, la iconología, que tiene como base la fenomenología de Husserl, las doctrinas de Heidegger y sobre todo la filosofía de las formas simbólicas de Cassirer. El primer historiador del siglo XX que empleó la palabra iconología fue el alemán Warburg durante el X Congreso Internacional de Historia del Arte, celebrado en Roma en 1912. La escuela iconológica gira en torno al instituto Warburg donde se forman Male, Salx y Panofsky entre otros. Su principal objetivo es el estudio de la transmisión de los temas del arte antiguo a través de la Edad Media hasta el Renacimiento. Warburg centró sus investigaciones en el estudio de los temas, es decir, en el contenido de la obra de arte, rechazando las doctrinas dominantes en su tiempo que veían en la forma el criterio básico de la especialidad artística. A la muerte de Warburg, Salx que le sustituyó en la dirección del centro, aportó la filosofía de las formas simbólicas de E. Cassirer a esa preocupación por la transmisión de las imágenes de la antigüedad al Renacimiento. Pero los principales continuadores del Instituto Warburg serán Gombrich y Panofsky, con sus estudios sobre el Renacimiento y la formulación del método iconológico. Panofsky propondrá una metodología a base de tres niveles. En la arquitectura el método iconológico será estudiado por Witower en La arquitectura en la edad del humanismo. La historia del arte desde el punto de vista iconológico sería así la historia de la transmisión y transmutación de imágenes. El método iconológico se ocupa de los cambios de las diversas asociaciones de las imágenes para adherirse a nuevos significados. Según la crítica de Hadjinicolau la teoría de Panofsky resulta endeble al separar forma y contenido, en la relación que establece de los contenidos con lo que llama –tendencias esenciales y generales del espíritu humano-, pasando por alto las condiciones históricas (ideologías y las relaciones sociales ideológicas). También critica la consideración de que la imagen no es un síntoma de cualquier otra cosa ni un documento de una civilización sino de una imagen es un producto que por ella misma puede crear un momento histórico. Sin embargo Hadjinicolau reconoce que la iconología como técnica para el estudio de la historia del arte, es fundamental y útil aunque sin confundir iconología con historia del arte.

Karl Marx

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Karl Marx fue, junto a Friedrich Engels, el fundador del socialismo científico. Autor del Manifiesto Comunista y de El capital, ambas obras se convirtieron en el sustrato ideológico de dicho movimiento, que pronto pasaría a ser conocido por el nombre de comunismo.

Friedrich Engels Friedrich Engels trabajó con Karl Marx desde 1842 a 1883, y juntos concluyeron el Manifiesto Comunista, su famoso ensayo sobre el fin del capitalismo y el triunfo del comunismo, en 1848. En 1870 Engels participó en la fundación de la Primera Internacional Socialista. Engels escribió muchos de sus propios tratados acerca del socialismo y además ordenó y publicó el segundo y tercer volúmenes de El Capital tras la muerte de Marx en 1883. -La crítica social del arte tiene su fundamento en las obras de Marx y Engels que aunque nunca se preocuparon por realizar un tratado estético, sus escritos están llenos de referencias a la literatura y al arte. Para ellos, el fundamento económico será básico pero nunca único a la hora de explicar la realidad artística. Sin embargo el pensamiento marxista será interpretado por algunos de modo reduccionista. -Otra tendencia actual, marginal y sin gran arraigo, es la explicación del método psicoanalítico a la obra de arte.

Sigmund Freud El médico austriaco Sigmund Freud desarrolló teorías centrales para el psicoanálisis, la psicología de la sexualidad humana y la interpretación de

los sueños. A pesar de que sus teorías, aparecidas a finales del siglo XIX, fueron muy controvertidas en su época, su trabajo se aceptó posteriormente. Quizás su contribución más importante sea el haber establecido una conexión entre los comportamientos humanos anómalos y el

inconsciente. Paralelamente a estas interpretaciones nos encontramos con una serie de metodologías que tienen un carácter formalista. Entre ellas podemos incluir la teoría de la Gestalt, debida a R. Arnheim. La teoría de los signos o semiótica, que aparte de los estudios lingüísticos de Humberto Eco, en la que no vamos a entrar por ser minoritaria en un panorama de la historiografía del arte. Por último tenemos que hacer mención de Francastel, representante de las tendencias sociológicas y

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estructuralista. En su escrito Sociología del arte (1970) polemiza tanto con los formalistas como con el sociologismo de Hauser. A modo de conclusión podemos decir que el momento actual existe una gran acumulación de tendencias historiográficas que se superponen unas a otras sin existir realmente una línea definida. Sin embargo debe quedar claro que ninguna metodología aislada puede dar cuenta de la totalidad de la obra de arte. (Tomado de: Torrecillas Inmaculada. Introducción a la obra de arte: Teorías y análisis, Narcea ediciones, edit. Artes Gráficas Benzal, Madrid, España, 1983).

LAS ARTES PLASTICAS

¿Qué es el arte? Es la actividad creadora humana que se propone despertar con sus obras una emoción estética. ¿Qué es la plástica? Es el arte de hacer las formas expresivas con materiales plásticos, dúctiles o maleables tales como: el yeso, barro, cera, metales, etc. ¿Qué son las artes plásticas? Es el modo de manifestar plásticamente formas expresivas por medio de líneas, el color y el volumen, utilizando materiales plásticos como los mencionados anteriormente. División de las artes plásticas. Se dividen en dos grupos:

1. Artes plásticas mayores 2. Artes plásticas menores

Artes plásticas mayores:

• Pintura: Es la representación en una superficie plana utilizando el color de seres animados o inanimados del ambiente, o temas imaginarios cuya expresión puede ser realista o abstracta. La pintura se inició con el hombre primitivo, ya que las primeras manifestaciones artísticas las encontramos en las cavernas donde éste habitó. A este tipo de pintura se le denomina pintura rupestre.

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Pintura rupestre, Lascaux Las pinturas prehistóricas de las cuevas de Lascaux, Francia, datan aproximadamente del 13000 a.C. y fueron realizadas con pigmentos (rojo y ocre) soplados a través de huesos huecos sobre la roca, o aplicados con juncos o ramas aplastadas después de mezclarlos con grasa animal.

El salto del toro La cultura minoica, que floreció en Creta (c. 3000-1100 a.C.), dejó excelentes ejemplos de pintura al fresco. Esta escena del palacio del rey Minos en Cnosos (c. 1600-1400 a.C.) destaca por sus líneas firmes y gráciles. El mural muestra el momento en el que un joven agarra al toro por los cuernos para saltar por encima.

• Escultura: Es representar las formas en volúmenes reales o imaginarios utilizando madera, mármol, piedra, piedra, yeso, barro, u otros materiales con los cuales se pueda lograr una consistencia sólida. Las primeras manifestaciones artísticas se remontan a la edad de piedra. Muestra de ello son las estatuillas encontradas llamadas Venus.

Venus de Willendorf

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La Venus de Willendorf, fechada hacia el 30.000-25.000 a.C., constituye uno de los primeros ejemplos escultóricos del mundo. Esculpida en piedra caliza, con una altura de 11,5 cm, está considerada como un símbolo de la fertilidad por sus exageradas formas anatómicas femeninas.

• Arquitectura: Es proyectar, construir y adornar los edificios de acuerdo a normas determinadas. La arquitectura se maneja por medio del uso de los espacios. Las primeras manifestaciones arquitectónicas se dieron durante la edad de piedra, cuando el hombre levantó monumentos de carácter religioso, llamados menhires y de carácter fúnebre llamados dólmenes.

Menhires en Tucumán, Argentina En el oeste de la provincia de Tucumán, próximo a la localidad de Tafí del Valle, se localiza el Parque de los Menhires, en el que se hallan las enigmáticas piedras que aparecen en la imagen. Tallados con inscripciones y figuras por los antiguos pobladores indígenas de la región, estos monumentos líticos están asociados con rituales de fecundidad.

Megalitos de la isla de Pascua La isla de Pascua posee un rico legado arqueológico en forma de grandes esculturas de piedra denominadas megalitos. Estas impresionantes estatuas fueron erigidas cientos de años antes de la llegada de los colonizadores europeos en el siglo XVIII. Los antiguos habitantes insulares extraían los megalitos de las canteras de piedra volcánica y los transportaban a distintos lugares de la isla.

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Artes plásticas menores:

• Alfarería: Es la fabricación de vasijas de barro. Nació con una necesidad práctica en la vida del hombre, siendo su mayor contribución la creación del ladrillo el cual se emplea en la construcción de casas.

Fabricación de una vasija en un torno de alfarero Para fabricar una vasija en un torno de alfarero se coloca la arcilla en el centro de éste (arriba izquierda) y se le da forma cilíndrica. Luego se hace un agujero con el pulgar en la parte superior del cilindro, que se va expandiendo al tiempo que se imprime un movimiento ascendente a los lados de la pieza (arriba centro). Es entonces cuando se le da forma, manteniendo las paredes con un espesor que permita ampliarlas y moldearlas (arriba derecha). Luego se hace el borde utilizando ambas manos (abajo izquierda). Para sacar la vasija del torno se pasa un alambre debajo de la base (abajo centro). La pieza está ya lista para ser introducida en el horno (abajo derecha).

• Orfebrería: Es labrar los metales preciosos tales como el oro, plata, bronce, cobre, etc. Nació como una necesidad práctica del orfebre para fabricar armas, utensilios, etc. Se empleó también para satisfacer necesidades religiosas.

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Vasos de Vafió Los vasos de Vafió (siglo XV a.C.) están realizados con dos láminas de oro superpuestas. La interior es lisa y la exterior presenta decoraciones repujadas con escenas rituales taurinas. Los vasos fueron hallados en una tumba de Vafió, cerca de Esparta, y están considerados ejemplos capitales del arte minoico.

Pendiente mochica La existencia de oro permitió el florecimiento de la orfebrería de la cultura mochica, que habitaba el Perú precolombino. Este pendiente mochica representa una figura bicéfala con cabezas de pájaro y cuerpo de felino. Está datado entre los años 200 y 700 d.C. y se conserva en el Museo del Oro de Perú.

• Cerámica: Es la fabricación de vasijas y otros objetos de barro, loza y porcelana.

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Jarra de finales del minoico Uno de los métodos más sencillos para decorar la cerámica es pintar directamente sobre la superficie barnizada de la pieza con un color contrastante. Esta jarra de la isla de Thera, cercana a Creta, pertenece a la última etapa del periodo minoico (c. 1600-1500 a.C.). Está decorada con la imagen de un delfín, motivo recurrente en cerámicas y frescos minoicos.

Florero de arcos (Gerson Andino 2003)

Cerámica elaborada con la técnica de rollos, Técnica que se caracteriza por su auto decoración

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• Talla: Consiste en moldear un material sólido como la madera, piedra, yeso, mármol, jabón para obtener una figura deseada.

Talla en marfil de los inuit La talla en marfil, material que se puede obtener de animales árticos como la morsa, es una tradición inuit que data de tiempos prehistóricos. Aún hoy, las tallas son un elemento importante en su cultura y su economía.

San Felipe de Jesús Esta talla polícroma de autor desconocido, fechada hacia el 1650, representa a san Felipe de Jesús y es una de las piezas más hermosas de la escultura mexicana del siglo XVII. Actualmente se encuentra en la catedral de México. (Tomado del Manual de Artes Plásticas, producciones y ediciones Zots).

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UNIDAD II

EL DIBUJO

1. ¿Qué es el dibujo?

Es la representación gráfica sobre una superficie, generalmente plana, por medio de las líneas, sombras, de objetos reales o imaginarios o de forma abstracta. Existen dos tipos de dibujo: Dibujo artístico y dibujo técnico. El dibujo artístico es aquel que se basa en la imaginación del hombre para comunicar ideas y sensaciones y tiene una finalidad estética.

Rafael

Esta cabeza de mujer, de Rafael, está dibujada a sanguina, procedimiento muy utilizado por los artistas renacentistas

para realizar estudios preliminares de los cuadros. El dibujo técnico es la representación gráfica de un objeto o una idea práctica. Esta representación se guía por normas fijas y preestablecidas para poder describir de forma clara y exacta dimensiones, formas, características y la construcción de lo que se quiere reproducir. Por ejemplo se utiliza para representar topografía, trabajos de ingeniería, edificios y piezas de maquinaria etc.

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DIBUJO ARTISTICO Cómo dibujar, dónde, con qué. Puede hacerlo de pie o sentado, al aire libre o en cualquier ambiente que favorezca su creatividad, haciendo uso de cualquier modelo o la naturaleza misma. Utilice lápiz número 2 normal, o del 2B, papel de distintos colores y texturas, goma de borrar y un soporte que puede ser una carpeta o un tablero de madera. También se puede dibujar con otros materiales como ser: carboncillo, sanguina, lápices de colores, plumilla, acuarelas, colores pasteles.

Algunas técnicas del dibujo artístico. El uso de los materiales mencionados anteriormente define la técnica con la que está trabajando: 1. Lápiz plomo o grafito. Es la técnica principal para empezar a dibujar que consiste en la utilización de lápices grafito graduados, indicados con una B los blandos y con una H los duros. Los lápices indicados con una B se utilizan para el dibujo artístico y los H son empelados en el dibujo técnico. Según aumenta la graduación de los así aumenta su grosor y su textura. Se recomienda utilizar en este tipo de técnica los siguientes tipos de papel: papel bond, papel y cartulina lino, cáscara de huevo y canson.

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2. Cretas y sanguina.

La creta es una roca caliza. Es la barra de color o el lápiz que utilizamos para realzar blancos en un dibujo al carbón o a la sanguina sobre papel de color. La sanguina es una barra de óxido de hierro y carga de creta que se emplea para darle color a los dibujos y su textura es más áspera que el lápiz grafito. Se recomienda el uso de estos dos materiales cuando deseamos darle mayor expresión al dibujo. Las encontramos en dos tipos de colores: café claro y café oscuro. En el empleo de esta técnica se recomienda los siguientes tipos de papel: lino, cáscara de huevo y canson.

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Lápices creta y sanguina,

3. Dibujo a la pluma.

Es la técnica que utiliza el material más corriente y antiguo para dibujar como es la tinta china, de la cual encontramos básicamente tres colores: rojo, azul y negro. Existe también una variedad de medios en el empleo de esta técnica, entre ellos: la plumilla metálica, la caña, pinceles, bolígrafos, marcadores o rotuladores y chinógrafos. Se recomiendan los siguientes tipos de papel en la utilización de esta técnica: papel bond, papel cebolla, papel calca, canson, y layer

Técnicas del dibujo a la pluma.

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4. Lápices de color.

Es la técnica que sirve para dibujar y pintar con lápices de color. Existen dos tipos de color: los normales y los acuarelados cuya diferencia radica en la firmeza o suavidad de su trazo. En esta técnica se traza se degrada y se sombrea con trazos dibujando y añadiendo color. También es el medio perfecto para iniciarse en el arte de la pintura, para mezclar, contrastar y probar colores. Se recomienda el uso de cartulinas, lino, cáscara de huevo, canson y papel acuarela.

Dibujando con lápices de colores.

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5. Técnica de la aguada.

Es una técnica hecha en acuarela sin color. Un dibujo realizado con un pincel, agua destilada y uno o dos colores, negro solo, o negro y sanguina. También se puede utilizar tinta china negra, pincel y agua destilada. Práctica de la aguada es un paso primordial para aprender a pintar la técnica de la acuarela. Los tipos de papeles que se recomienda utilizar son: canson y papel acuarela.

Técnica de la aguada en la práctica.

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DIBUJO TECNICO

Desde hace millones de años, el hombre se ha valido de la utilización de múltiples recursos para comunicarse mejor entre los individuos que le rodean, es por ello que hoy en día conocemos varios medios para expresar una idea.

Un ejemplo de ello, lo tenemos cuando representamos en un papel cualquier sólido o figura, mediante escuadras y diversas técnicas. Cuando se hace esto, el dibujo técnico se encuentra presente debido a que una de sus funciones es representar de varios ángulos una figura propuesta mediante normas preestablecidas.

Por ende se puede decir que el dibujo técnico representa un gran aporte para el hombre porque le permite representar mediante reglas, y técnicas un objeto determinado de una manera muy clara, perfecta y concreta, dando lugar esto a una división del dibujo técnico en dos categorías que se clasificarían según su aplicación y según su forma.

Según su aplicación el dibujo técnico se clasifica en los siguientes tipos:

1. Según su uso:

Dibujo arquitectónico: El dibujo arquitectónico abarca una gama de representaciones gráficas con las cuales realizamos los planos para la construcción de edificios, casas, villas, autopistas, iglesias, fábricas y puentes entre otros. Se dibuja el proyecto con instrumentos precisos, con sus respectivos detalles, ajuste y correcciones, donde aparecen los planos de planta, fachadas, elementos, perspectivas, fundaciones, columnas, detalles y otros.

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Planta de la iglesia de San Pedro de la Nave Planta del templo visigótico de San Pedro de la Nave, en la provincia de Zamora (España). Inscrito en un rectángulo del que sobresalen la cabecera y los brazos del transepto, presenta elementos comunes del tipo basilical y del cruciforme. La iglesia se divide en tres naves separadas por pilares, presbiterio flanqueado por dos capillas laterales y ábside de planta cuadrada.

Planta del convento de San Francisco El convento de San Francisco es uno de los conjuntos religiosos más representativos del barroco en la capital peruana. Esta ilustración describe la estructura espacial en planta de algunas de las estancias principales, como el claustro, la iglesia de San Francisco (de tres naves longitudinales), la del Milagro, la sacristía y la portería.

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Dibujo mecánico: El dibujo mecánico se emplea en la representación de piezas o partes de máquinas, maquinarias, vehículos como grúas y motos, aviones, helicópteros y máquinas industriales. Los planos que representan un mecanismo simple o una máquina formada por un conjunto de piezas, son llamados planos de conjunto; y los que representa un sólo elemento, plano de pieza. Los que representan un conjunto de piezas con las indicaciones gráficas para su colocación, y armar un todo, son llamados planos de montaje.

Motor de combustión interna

Dibujo eléctrico: Este tipo de dibujo se refiere a la representación gráfica de instalaciones eléctricas en una industria, oficina o vivienda o en cualquier estructura arquitectónica que requiera de electricidad. Mediante la simbología correspondiente se representan acometidas, caja de contador, tablero principal, línea de circuitos, interruptores, toma corrientes, salidas de lámparas entre otros.

Dibujo electrónico: Se representa los circuitos que dan funcionamiento preciso a diversos aparatos que en la actualidad constituyen un adelanto tecnológico como las computadoras, amplificadores, transmisores, relojes, televisores, radios y otros.

Amplificador triodo

Circuito oscilador

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Circuitos de lógica digital y de puerta NOR

Dibujo geológico: El dibujo geológico se emplea en geografía y en geología, en él se representan las diversas capas de la tierra empleando una simbología y da a conocer los minerales contenidos en cada capa. Se usa mucho en minería y en exploraciones de yacimientos petrolíferos.

Mapa de Mercator Mapa meteorológico

Dibujo topográfico: El dibujo topográfico nos representa gráficamente las características de una determinada extensión de terreno, mediante signos convencionalmente establecidos. Nos muestra los accidentes naturales y artificiales, cotas o medidas, curvas horizontales o curvas de nivel.

Dibujo urbanístico: Este tipo de dibujo se emplea en la organización de ciudades: en la ubicación de centros urbanos, zonas industriales, bulevares, calles, avenidas, jardines, autopistas, zonas recreativas entre otros. Se dibujan anteproyectos, proyectos, planos de conjunto, planos de pormenor.

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2. Según su forma:

Dibujo isométrico y dibujo oblicuo. La representación más racional y en consecuencia la más utilizada en el dibujo técnico es la de un objeto o pieza en sus tres vistas: horizontal, lateral y vertical; y por medio de sus tres ejes. Es por ello que también es necesario señalar la importancia del dibujo isométrico y oblicuo ya que representan sistemas que expresan profundidad, altura y anchura.

DIBUJO ISOMÉTRICO

La palabra isométrico significa "de igual medida" y proviene del prefijo "isos" que significa igual y de la palabra métrico que expresa o significa "medida".

Por ende, isométrico se refiere a aquel dibujo tridimensional que se ha realizado con los ejes inclinados formando un ángulo de 30° con la horizontal.

Una de las grandes ventajas del dibujo isométrico es que se puede realizar el dibujo de cualquier modelo sin utilizar ninguna escala especial, ya que las líneas paralelas a los ejes se toman en su verdadera magnitud. Así por ejemplo, el cubo cuando lo dibujamos en forma isométrica queda con todas sus aristas de igual medida.

Ejes utilizados en el dibujo isométrico.

La base del dibujo isométrico es un sistema de tres ejes que se llaman "ejes isométricos" que representan a las tres aristas de un cubo, que forman entre sí ángulos de 120°.

a) Líneas isométricas.

Son aquellas líneas que son paralelas a cualquiera de los tres ejes isométricos.

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b) Líneas no isométricas.

Son aquellas líneas inclinadas sobre las cuales no se pueden medir distancias verdaderas; estas líneas cuando se encuentran presentes en un dibujo isométrico no se hallan ni a lo largo de los ejes ni son paralelas a los mismos.

Además las líneas no isométricas se dibujan tomando como puntos de referencia otros puntos pertenecientes a líneas isométricas

Modelos realizados en el dibujo isométrico.

- Dibujo isométrico de un cuadrado.

-Dibujo isométrico de una circunferencia.

-Dibujo isométrico de un arco.

-Dibujo isométrico de un sólido irregular.

DIBUJO OBLICUO

Es un dibujo tridimensional axonométrico en el que se representa el objeto con una superficie paralela al plano de proyección o plano del papel y las otras superficies dibujadas a lo largo de un eje inclinado que forma un ángulo con la horizontal. Las medidas del ángulo pueden variar según el caso, las de mayor uso son las 30°, 45° y 60°.

Los dibujos oblicuos nos muestran dos o más superficies al mismo tiempo, sobre un dibujo. La vista frontal del objeto se dibuja de la misma forma que la vista lateral, en la proyección ortogonal.

En esta vista frontal todas las líneas rectas inclinadas y curvas aparecen en su dimensión y forma verdadera en el plano frontal del objeto.

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Los dibujos oblicuos se realizan en forma análoga a los dibujos isométricos. Así por ejemplo, los modelos regulares se obtienen trazando líneas paralelas a los ejes, las líneas ocultas del modelo no se dibujan.

Ejes del dibujo oblicuo.

Al igual que en el dibujo isométrico, en el dibujo oblicuo se puede representar el sistema de ejes en diversas posiciones, pero teniendo en cuenta siempre que un eje debe ser vertical y otro horizontal, mientras que el tercer eje puede formar cualquier ángulo, el cual representa la profundidad del objeto.

Tipos de proyección oblicua. 1º Perspectiva cabellera: Es cuando se realiza un dibujo oblicuo con el eje inclinado utilizando ángulos de 45°. Mediante este método todas las dimensiones sobre el eje oblicuo se representan en su verdadero tamaño. Los dibujos que se realizan en perspectiva caballera se ejecutan rápidamente, siendo muy sencilla su construcción, además de poseer una gran aplicación en el dibujo industrial y mecánico, pero estos dibujos en general dan una apariencia un poco desproporcionada, y alargada; distinto a como es en la realidad.

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Perspectiva cabellera

2º perspectiva de gabinete.

Es cuando el eje de profundidad se reduce a tres cuadros de su tamaño, o a la mitad. Se contrarresta el alargamiento, resultando más natural, cuando se han utilizado ángulos de 45°.

CARACTERÍSTICAS DEL DIBUJO TÉCNICO

El dibujo técnico posee 3 características que deben ser respetadas a la hora de realizar un trabajo: 1. Gráfico 2. Universal 3. Preciso Es fundamental que todas las personas, diseñadores o técnicos, sigan unas normas claras en la representación de las piezas. A nivel internacional, las normas ISO son las encargadas de marcar las directrices precisas. En el dibujo técnico, las normas de aplicación se refieren a los sistemas de representación, presentaciones (líneas, formatos, rotulación, etc.), representación de los elementos de las piezas (cortes, secciones, vistas, etc.), etc.

INSTRUMENTOS EMPLEADOS EN EL DIBUJO TÉCNICO

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La realización de un dibujo técnico exige cálculo, medición, líneas bien trazadas, precisión en fin, una serie de condiciones que hacen necesario el uso de buenos instrumentos, buenos materiales, y sumado a esto, el conocimiento teórico que unido a la práctica hacen sobresalir a un dibujante.

1. Tablero de dibujo.

Es un instrumento de dibujo sobre el que se fija el papel para realizar el dibujo. Por lo general se construye de madera o plástico liso y de bordes planos y rectos lo cual permite el desplazamiento de la regla T. El tamaño depende del formato que se vaya a utilizar. Para el formato escolar es suficiente un tamaño de 40 centímetros de altura por 60 centímetros de anchura. En los talleres de dibujo técnico, en lugar de tableros, se emplean mesas construidas solamente para esta actividad, con las dimensiones e inclinación necesaria.

2. La regla T.

La regla T recibe ese nombre por su semejanza con la letra T. Posee dos brazos perpendiculares entre sí. El brazo transversal es más corto. Se fabrican de madera o plástico. Se emplea para trazar líneas paralelas horizontales en forma rápida y precisa. También sirve como punto de apoyo a las escuadras y para alinear el formato y proceder a su fijación.

3. La regla graduada.

Es un instrumento para medir y trazar líneas rectas, su forma es rectangular, plana y tiene en sus bordes grabaciones de decímetros, centímetros y milímetros. Por lo general son de madera o plástico. Aunque son preferibles las de plástico transparente para ver las líneas que se van trazando.

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Sus longitudes varían de acuerdo al uso y oscilan de 10 a 60 centímetros Las más usuales son las de 30 centímetros.

4. Las escuadras.

Las escuadras se emplean para medir y trazar líneas horizontales, verticales, inclinadas, y combinada con la regla T se trazan líneas paralelas, perpendiculares y oblicuas. Pueden llevar graduados centímetros y milímetros. Las escuadras que se usan en dibujo técnico son dos: - La de 45º que tiene forma de triángulo isósceles con ángulo de 90º y los otros dos de 45º. - La escuadra de 60º llamada también cartabón que tiene forma de triángulo escaleno, cuyos ángulos miden 90º, 30º y 60º.

Escuadras de 90º y 45º 5. El transportador.

Es un instrumento utilizado para medir o transportar ángulos. Son hechos de plástico y hay de dos tipos: en forma de semicírculo dividido en 180º y en forma de círculo completo de 360º. Los números están dispuestos en doble graduación para que se puedan leer de derecha a izquierda y de izquierda a derecha, según donde esté la abertura del ángulo.

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6. El compás.

Es un instrumento de precisión que se emplea para trazar arcos, circunferencias y transportar medidas. Está compuesto por dos brazos articulados en su parte superior donde está ubicada una pieza cilíndrica llamada mango por donde se toma y maneja con los dedos índice y pulgar. Uno de los brazos tiene una aguja de acero graduable mediante un tornillo de presión y una tuerca en forma de rueda. El otro brazo posee un dispositivo que permite la colocación de portaminas u otros accesorios. Clases de compás. - Compás de pieza: es el compás normal que al que se le puede colocar los accesorios como el portaminas o lápiz. - Compás de puntas secas: posee en ambos extremos puntas agudas de acero y sirve para tomar o trasladar medidas. - Compás de bigotera: se caracteriza por mantener fijos los radios de abertura. La abertura de este compás se gradúa mediante un tornillo o eje roscado. Es utilizado para trazar circunferencias de pequeñas dimensiones y circunferencias de igual radio. - Compás de bomba: se utiliza para trazar arcos o circunferencias muy pequeñas. Está formado por un brazo que sirve de eje vertical para que el portalápiz gire alrededor de él.

7. Lápices.

Los lápices son elementos esenciales para la escritura y el dibujo. Están formados por una mina de grafito y una envoltura de madera. Pueden ser de sección redonda o hexagonal. Para dibujar son mejores los hexagonales porque facilitan la sujeción entre los dedos y evitan que se ruede al dejarlos sobre la mesa de dibujo. Grados de dureza de la mina. La mina de los lápices posee varios grados desde el más duro hasta el más blando. Con los de mina dura se trazan líneas finas de color gris y las más blandas líneas gruesas y de color negro.

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Están clasificados por letras y números. La H viene de la palabra hard que significa duro, la F significa firme y la B de black que significa negro. Los más duros son: 4H, 3H, 2H y H. Los intermedios son: HB y F. Los más blandos son: B, 2B, 3B y 4B. Portaminas o lapiceros. Los portaminas son de metal o plástico y aloja en su interior la mina o minas que se deslizan mediante un resorte hacia afuera, que han de servir para escribir o trazar. Las minas son de distinta dureza. Aventaja a los lápices por el afilado de la mina y su resguardo.

8. Goma de borrar.

Las gomas de borrar se emplean para hacer desaparecer trazos incorrectos, errores, manchas o trazos sobrantes. Por lo general son blandas, flexibles y de tonos claros para evitar manchas en el papel. Antes de borrar debe asegurarse de que está limpia y si hemos de borrar partes pequeñas, trazos sobrantes o líneas cercanas, debemos usar la plantilla auxiliar del borrado de acero laminado. Para eliminar del papel las partículas de grafito se usa una goma pulverizada dentro de una almohadilla llamada borrona.

9. El papel.

El papel es una lámina fina hecha de unas pastas de materiales distintos como trapos, madera, cáñamo, algodón y celulosa de vegetales. Es utilizado en todo el mundo para escribir, imprimir, pintar, dibujar y otros.

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Existen de diferentes tipos, tonos y texturas. Pero en el dibujo técnico se utilizan dos clases: el papel opaco y el papel traslúcido. El papel opaco no es transparente, tiene varios tonos, desde el blanco al blanco amarillento. La cara donde se dibuja es lisa y brillante. El papel traslúcido es transparente. Es utilizado para dibujos o copias de planos a lápiz o tinta.

10. El tirro.

El papel se fijará al tablero gracias a la cinta adhesiva o tirro, la cual, si es de buena calidad no dejará huella ni en el papel ni en el tablero. Cortamos cuatro pedacitos de cinta adhesiva, de longitud 2,5 aproximadamente, y los colocamos en el borde derecho de la mesa de dibujo, presionamos con los dedos de la mano izquierda, regla T y formato, pegamos en las esquinas superiores las cintas, de manera que queden perpendiculares a las esquinas, sin que la cinta llegue al margen de la lámina.

EL DIBUJO INFANTIL Cada niño es un creador dotado de la sensibilidad que posee cada artista, aunque con una manifiesta superioridad sobre éste; el artista concibe su obra como un producto y considera el arte como un medio para resolver su vida mientras que la experiencia del niño es puramente creativa y para gozar simplemente de ella. El niño necesita crear porque nada lo hace tan feliz como producir algo y utilizar sus manos en construir, estructurar y dar forma a unos materiales o inventarla; cuando no puede hacer esto destruye. El niño es creador por instinto hasta los ocho o diez años. Sin una instrucción precisa trabaja espontáneamente, no necesitando orientación alguna, produciendo de manera prolífica, fácil, rápidamente y sin temor a los problemas, que resuelve sencillamente y con un extraordinario sentido de la simplificación.

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Esta desbordante potencia, esta necesidad de crear y producir requiere de una actividad continua; cuando el niño permanece pasivo por largos períodos o se le obliga a trabajos monótonos y rutinarios pierde su capacidad creadora e imaginativa. El niño necesita, imperiosamente, hacer uso continuo de sus energías y, sobre todo, de su imaginación y de sus potencias de expresión. Su interés se centra en el acto de realizar una cosa que el resultado que de ella obtiene. En un dibujo o una pintura es la simple actividad de pintar; para él tiene más interés y valor el esfuerzo que sitúa que la cualidad o calidad de la obra; él no pretende hacer deliberadamente un cuadro pensado y compuesto sino que solamente trata de dar trabajo a su imaginación y a sus dedos. El falseamiento de las leyes perspectivas, la utilización de colores puros y primarios sin medida ni relación y las incorrecciones en proporción y volumen son producto de su imaginación y de su imaginación y de una total despreocupación por la copia directa de la realidad. El niño es un ser libre por naturaleza. La práctica del dibujo libre le favorece para definir su personalidad. El niño que ha cultivado, desde muy pequeño el arte libre, será un hombre rico en cualidades de invención, iniciativa y buen gusto selectivo. El arte infantil no crea hábitos ni rutinas y puede servir para modificar psíquicamente al niño y es la técnica terapéutica más eficaz para frenar impulso, estimular inteligencias y corregir conductas. Como evoluciona el dibujo del niño. A continuación se exponen algunas indicaciones sobre la evolución que experimenta el dibujo en el niño. Dado que cada niño posee un ritmo propio, es posible que las edades mencionadas varíen ligeramente. De dieciocho meses a dos años. Le gusta garabatear libremente sobre grandes superficies. Su coordinación motora todavía suele ser torpe.

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De dos a tres años. El niño desea probar herramientas diferentes; el rotulador, la acuarela, los lápices de cera, etc. En esta fase la experimentación predomina sobre la expresión. La coordinación se va desarrollando y pronto llegará a coger firmemente en su mano los lápices que esté utilizando.

Entre tres y cuatro años. El niño comienza a expresarse a través de sus dibujos. Algunas veces, antes de realizar los primeros trazos sobre el papel, nos dice lo que pretende dibujar.

De cuatro a cinco años. Elige los colores en función de la realidad (un árbol marrón con hojas verdes, por ejemplo) y tal vez al comenzar a escribir pierda Interés en el dibujo. Su capacidad imaginativa es muy fuerte, por lo que los cuentos de hadas captan mucho más su atención.

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Entre cinco y seis años. El niño es capaz de dibujarse, tiene un conocimiento más activo del cuerpo humano como pauta inicial de representación simbólica. La diversidad de figuras humanas dibujadas por los niños revela gran inteligencia y un nivel alto de creatividad.

Entre seis y siete años. Con la madurez de los seis años emerge un mayor dominio sobre la representación de las formas y un establecimiento de relaciones lógicas entre los objetos y el ambiente. El niño construye la figura humana con un carácter esencialmente aditivo, procedimiento por yuxtaposición de elementos geométricos simples. Esa noción del esquema corporal también abarca tanto el tratamiento del espacio como del color.

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Entre siete y nueve años. El niño decide antes de trazar contornos o de hacer manchas, lo que quiere representar, y organiza en el papel las formas de acuerdo con sus ideas, intereses y nivel de evolución. Expresa ideas concretas y soluciona, subjetivamente, la composición y relación de las figuras en el espacio bidimensional (hoja de papel) de manera peculiar, lo que hace estas expresiones gráfico-plásticas plenamente identificables como propias de la infancia. Se identifica el color con el objeto.

Entre diez y doce años. El esquema gráfico ya no sirve para la representación de la figura humana. El niño flexibiliza el esquema imagen corporal y los demás esquemas básicos que ha ido creando en las etapas anteriores. Enriquece su trabajo con más abundancia de detalles y la incorporación de elementos diferenciales. Expresa las características del sexo. Presta mayor atención a los datos visuales. Abandona el individualismo en su representación por la búsqueda de una mayor integración. Aparecen los grupos, el movimiento y el perfil. Va evolucionando de la rígida relación color objeto hacia una utilización más flexible de la misma y adquiere una mayor sensibilidad hacia las diferencias y semejanzas tonales. La línea de base va desapareciendo, adquiriendo significado el espacio entre ésta y la línea de cielo. Encadena el espacio en escenas y paisajes, buscando la lejanía y la superposición de esquemas. Desarrolla un mayor dominio coordinativo.

El profesor.

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La misión del profesor en una clase de dibujo infantil no es la de enseñar sino la de alentar al niño para estimular su personalidad; éste debe empezar a cultivar el dibujo libre en cuanto sabe garabatear con un lápiz y desde este momento se debe admitir seriamente cuanto produzca, aunque parezca muy descabellado o absurdo, para que en ningún caso advierta que su obra es motivo de mofa o de crítica que para él no tiene sentido. Nada reduce tanto la capacidad creadora como cualquier tipo de intromisión en la realización de una obra infantil. El niño debe ser estimulado siempre y nunca ha de ser censurado ni interferido por nadie; cualquier clase de influencia sobre el niño crea un daño incalculable a su facultad. Coaccionar a los niños y cohibir su potencia será siempre mucho más peligroso que dejar que ellos se desenvuelvan libremente. El profesor de arte infantil debe conocer la psicología del niño y ha de saber comprenderle y compenetrarse con él; ha de gustar y querer al niño y hablarle en su propio lenguaje pues este percibe la simpatía de su mentor y se da cuenta siempre cuando actúa de manera forzada. Al niño le preocupa mucho que se considere su trabajo; a todos, en la vida, nos gusta tener una satisfacción y que nuestra obra merezca la atención ajena. En el trato con el niño todo debe ser natural y sin olvidar nunca que no hay que escatimar el elogio a aquellos que se hayan hecho acreedores a aquel, ni tampoco el estímulo a todos. La censura debe ser formulada ávidamente; cuando esta es violenta o fría es tan negativa como la alabanza desmedida. La clase. El número de niños de una clase no debería ser superior a veinticinco o treinta. La clase puede ser decorada con dibujos infantiles sobre la pared cuyos vistosos colores y amplias masas ofrecen siempre una nota alegre y sirve para crear un ambiente acogedor. Deséchese el temor de que estos dibujos inciten a los pequeños a la copia ya que ellos se concentran en su trabajo y se aíslan de lo externo. La pizarra, si la hay, será utilizada para que los niños dibujen o realicen demostraciones; la tiza puede ser blanca, o de colores cuando un niño manifieste preferencia por éstos. Uno de los aspectos más importantes en la educación artística es enseñar a ver y recordar. Los niños no pueden recordar lo que ven porque no están acostumbrados a ver de manera atenta pero en la medida que el profesor estimule esta capacidad el niño terminará por llegar a la clase con un rico y desbordante caudal de ideas. Siempre será conveniente fijar un espacio de tiempo para cada trabajo y estimular a los niños para que todos terminen su obra casi a la vez. Este requisito les obliga a que conciban y resuelvan rápidamente para que así desarrollen la agilidad mental, aunque no se debe olvidar que la individualidad de cada niño es diferente y que unos necesitan más tiempo que otros para concretar una obra. Cuando un niño por pereza mental o indecisión, no termina un trabajo, se le debe alentar para que lo acabe. En la clase pueden ser usados varios medios –pluma, pinceles, recortes, modelado, etc.- pero siempre convendrá que todos trabajen con uno solo al mismo tiempo.

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Sobre el tamaño del papel o del cuadro no hay normas fijas pero siempre debe de ser impuesta una tendencia hacia el tamaño grande. Al principio y para acostumbrarles a representar las figuras grandes se les debe decir que éstas deben tocar con la cabeza la línea superior del papel y con los pies a la inferior. Las clases se inician preguntando a los niños que es lo que quieren hacer o brindándoles una sugestión sobre determinada figura: soldado, obrero de una especialidad, pastor, barrendero, guardia, monja, etc., un animal caballo, vaca, elefante, perro, jirafa, etc., un ave cualquiera, gallina, gorrión, pato, avestruz, paloma, etc.-, insectos, flores, máquinas, objetos de uso corriente, trenes, coches, etc., determinando la acción y detalles de figuras, cosas y accesorios y cuanto describa más concretamente el ambiente. La diversidad de temas es inagotable y todos deben de ser expuestos de manera sencilla, ampliamente descriptiva y detallista que estimule la imaginación del niño y haciendo uso de un lenguaje y de términos que aquel comprenda y asimile. Los materiales. La técnica es el conjunto de reglas de que nos valemos para transmitir gráficamente una expresión o sentimiento utilizando, para este efecto, medios diferentes –lápiz, tiza, pluma, pincel, tintas, colores, etc. En el dibujo infantil se pude hacer uso de una amplia serie de técnicas y medios pero aunque todos son interesantes y sugestivos para el niño, no conviene desorientar a éste con una excesiva diversidad, puesto que así se dividiría mucho su atención y ésta sería desenfocada del verdadero y único propósito. Su práctica habrá de estar basada en un análisis previo de la capacidad, temperamento y grado y de desarrollo del niño y no en una norma rutinaria y genérica que sirva para todos. A continuación se presentan las técnicas y materiales que se recomiendan utilizar según las edades y la evolución de los niños. De dos a cuatro años. A esta edad el niño está entusiasmado con su habilidad para representar lo que tiene cierto significado para él, cualquier experiencia plástica debe permitirle la ocasión de desarrollar dominio sobre el manejo de los materiales. En esta etapa los materiales pueden clasificarse de la siguiente manera: 1. Pintura sólida: cera (grandes y gruesas) lápices de color, rotuladores, colores pasteles, tiza de

colores, 2. Tipos de papel: las cartulinas de colores, papeles de periódico pintados con crayolas para la

elaboración de collage. 3. punturas líquidas: las témperas con una gama de colores lo más extensa que se pueda,

pinceles de Nº 8,10 y 12. 4. Tipos de soporte más utilizados para pintar con pinturas líquidas: papel, madera, piedras, etc. Entre cinco y ocho años.

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En estas edades el niño desea establecer diferencias entre el grafismo y sus pensamientos, ya sea en la distribución del espacio o de la utilización del color. El material en la expresión plástica debe “facilitar la expresión, no ser un impedimento”. Básicamente los materiales utilizados en estas edades son los mismos que en las precedentes. • Técnicas: esgrafiado, impresiones, estarcidos con plantillas, collage, modelado partiendo de

un único bloque de arcilla (talla) y modelado por medio de la adición y sustracción de la arcilla.

1. Pinturas sólidas: colore pasteles, crayolas, lápices de color. 2. Pinturas líquidas: temperas, pinceles Nº 8,10y12. 3. Papeles: cartulinas de colores, papel periódico, papel bond, etc. 4. Materiales tridimensionales: arcilla. Entre ocho y doce años. Al igual que en las edades anteriores se contemplan cuatro grandes bloques de materiales, de los cuales cada uno presenta características específicas que de diversos aspectos fomentan el desarrollo de la expresión plástica. • Técnicas: esgrafiado, impresiones, estarcidos con plantillas, collage, modelado partiendo de

un único bloque de arcilla (talla) y modelado por medio de la adición y sustracción de la arcilla y la cerámica.

1. Pinturas sólidas: colores pasteles, crayolas, rotuladores, lápices de colores, etc. 2. Pinturas líquidas: témperas, pinturas acrílicas, pinceles Nº 8,10 y 12. 3. Papeles: cartulinas de colores, papel periódico, papel bond, recortes de revistas, etc. 4. Materiales tridimensionales: arcilla, jabón.

TECNICAS DE DIBUJO, PINTURA Y MODELADO EN EL AULA

1. Pintura con cartones. La técnica de la pintura por medio de cartones posee especiales ventajas cuando se trabaja con acuarelas o témperas. Con este tipo de pinturas solubles en agua, los patrones, plantillas o formas de cartón cortado o desgarrado ofrecen al alumno un método de aplicación de color cuyos resultados son muy diferentes de los que pueden lograrse con las técnicas que utilizan el pincel. El método que aquí se describe sirve para pintar amplias superficies o formas planas. El color se vierte sobre la paleta (en este caso una bandeja) y se mezcla con una espátula. Cada forma, cortada o desgarrada, se oprime contra el color para que se impregne de pintura; luego se aprieta contra la superficie por pintar o soporte. Como resultado de la presión que se aplica al transferir

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la pintura, se producen distintas texturas en la superficie. La desigualdad distribución de la pintura que se obtiene con este método crea un agradable efecto informal. Esto es por sí mismo estimulante para el alumno, ya que él por lo general, no se preocupa demasiado por la total exactitud de la representación. Puede lograrse toda una composición cortando o desgarrando una variedad de patrones de cartón para llenar el soporte entero. Para lograr un cuadro más elaborado o para superponer en él otras capas de pintura, deben prepararse otras formas de cartón para las sucesivas capas y los cambios de color. Una neta ventaja de este método de pintura reside en que el color de fondo, o primer color, es escasamente extendido o suprimido por las aplicaciones sucesivas. La pintura aplicada mediante presión no tiende a correrse o levantarse como cuando se aplica con pincel. Otras diferencias en los resultados obedecen a factores distintos: absorbencia y textura del soporte, consistencia de la pintura y presión ejercida sobre las formas de cartón. El canto del cartón, por otra parte, es uno de los más eficaces instrumentos para pintar líneas. Utilizando formas de cartón de diversos grosores y flexibilidades, el alumno podrá formar una casi infinita variedad de curvas, ángulos y líneas. El canto del cartón puede ser raspado, desbastado o inclusive aplastado con un objeto pesado. Una maza o un martillo pequeños son excelentes para este fin. Los colores para un dibujo lineal pueden prepararse de manera similar a la descrita anteriormente para las formas planas de cartón. Una vez preparado, el canto del cartón se presiona contra la pintura y luego se transfiere al soporte. Las sucesivas presiones provocarán una variedad de resultados lineales y texturales no fácilmente alcanzables con un pincel o con cualquier otro método de aplicación. Puede aplicarse dos métodos para pintar con cartones. Uno de ellos consiste en comenzar con las líneas planas utilizando el canto del cartón, y aplicar luego el color de fondo con los cartones planos para cubrir las áreas determinadas por las líneas. También se puede conservar el uso del canto del cartón como toque final o para toques finales del cuadro. Este último es comúnmente el procedimiento más efectivo. Mediante al experimentación, el alumno determinará sus propias combinaciones, las que reflejen más eficazmente lo que quiere expresar. La limpieza de los instrumentos es mínima, pues las formas de cartón pueden ser desechadas; esto representa una clara ventaja sobre muchos otros métodos. Materiales: • Cartones de varios tamaños y espesores. • Cortaplumas para los alumnos mayores. • Tajador para uso del maestro. • Tijeras. • Paleta o bandeja amplia. • Pinturas solubles en agua. • Una maza o martillo.

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• Soportes, flexibles o rígidos (papel, cartón.)

2. Pintura con escobillas y esponjas. Esté método presenta, como particular ventaja, la rapidez con que puede aplicarse la pintura, pues es posible aplicar amplias superficies de color sin mayor preocupación por el detalle o la eventual ruptura del espacio en sus segmentos menores. La preparación especial para esta experiencia pictórica incluye la provisión de una bandeja amplia en la que se mezclarán los colores. Todos los colores solubles en agua son adecuados. La témpera, líquida o en polvo, es particularmente adaptable. La gama de instrumentos para pintar puede ir desde una simple escobilla de cartón y una esponja hasta una pequeña con esponja, de las que se usan para limpiar ventanas, que puede obtenerse en los comercios a precio reducido. Para que el alumno pueda trabajar de manera satisfactoria con este método, el soporte debe colocarse firmemente sobre una mesa de superficie lisa, en lo posible con las esquinas aseguradas con cinta adhesiva para evitar que se deslice durante el proceso de refregamiento. La superficie del papel debe ser suficientemente fuerte como para soportar la restregadura y el frotamiento provocados por las herramientas. La finalidad de la ancha bandeja plana es que el alumno pueda maniobrar con soltura al mezclar los colores. Una bandeja amplia permitirá también mezclar variaciones de un color dentro de ella sin tener que limpiarla al cambiar de color. Uno de los rasgos distintivos métodos de pintura es la espontaneidad que se obtiene en la superficie de la obra. Las amplias masas e color poseen una fresca cualidad, distinta de la apariencia, a veces laboriosa, que se logra con los pinceles. Una vez determinado el tema de su cuadro, el alumno comenzará a aplicar los primeros colores al soporte. Para esto impregnará un lado de la esponja, presionándola contra la pintura. Luego, aplicando la esponja sobre la superficie general elegida en el soporte, depositará la cantidad deseada de color, la que dependerá de la presión ejercida sobre la esponja. El área del color depositado debe ser bastante menor que el espacio que eventualmente cubrirá, ya que luego, con una escobilla de tamaño adecuado, puede extenderse este color húmedo hasta los límites de la forma proyectada para ese color en particular. Durante este proceso, tiende a producirse un interesante modelado de la superficie, pues cada vez que la escobilla se detiene, deja un depósito de color (empaste) más espeso. De esta manera, dentro de cada forma habrá varios planos y líneas de diversos espesores e intensidades. Después que ha abierto algunas de las áreas principales de la composición, quizás el alumno desee restregar sobre ellas un color contrastante, dentro de los límites de aquéllas o sobrepasándolas. Este método da buenos resultados porque el proceso de deslizamiento de la pintura obliga a que los colores superpuestos se apliquen en capas delgadas. Cuanto mayor sea la presión de la escobilla, menos densa será la pintura aplicada, lo que permite interesantes superposiciones de color (veladuras). Es por ello que la pintura de fondo desempeña un importante papel en la obra terminada. Si se desea obtener un dibujo lineal, se utilizará el borde de la escobilla o de un cartón,

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con el que se imprimirán líneas de las formas o longitudes deseadas por medio de movimientos de golpeteo. El soporte desempeña un importante papel en los resultados que pueden obtenerse con este procedimiento. En papel de textura gruesa permitirá que las áreas del papel absorban más color que las bajas, lo cual proporcionará una textura adicional al cuadro; un papel suave, de superficie lisa, absorberá el color en mayor medida, dando como resultado empastes más espesos. El papel duro y satinado provocará, por lo común, un mayor deslizamiento del color, más transparencia, y un mayor éxito con las veladuras. Como las pinturas recomendadas para este método son solubles con agua, es importante que todo el pigmento se elimine completamente, para lo cual deberán lavarse las esponjas, en especial, se deterioran rápidamente cuando se deja que permanezcan en ellas grandes depósitos de témpera, aunque sea durante un breve período de tiempo. Materiales:

• Esponjas de varios tamaños y formas. • Escobilla. • Cartones de varias formas y espesores. • Una bandeja amplia. • Témperas. • Agua. • Materiales de limpieza (toallas de limpieza, trapos. • Soportes (papel manteca, kraft o de obra.

3. El collage.

Este método enfrenta al alumno con una gran variedad de materiales de soporte, en lugar del soporte único utilizado casi siempre en pintura. Encolando capas de papel o materiales similares a la base original o capa primera, el alumno construye planos y formas superpuestas. El agregado de pintura, a medida que el collage adelanta, produce pronto la combinación de textura y colores que van conformando la obra. Como agente adhesivo, resulta particularmente efectiva la cola plástica, que ofrece la ventaja de tornarse transparente al secar, por lo que no mancha el soporte. Los envases vienen provistos de un pico vertedor que permite extender la cola en pequeñas cantidades; también se la puede aplicar con un pincel o con un dedo. En la actualidad, se fabrica cola plástica de diversos colores. Algunos de los papeles utilizados en el collage, como los papeles de seda de color, son muy delgados y, a veces, resulta sumamente difícil pegarlos al soporte o pintarlos sin que se rompan. Cuando, eventualmente, queden pegados, estos papeles rotos no deslucirán la pintura, sino que a menudo realzarán el trabajo terminado. La técnica del collage permite al alumno seleccionar colores de fondo entre una gran cantidad de materiales de diversas texturas y colores, y combinarlos para realizar cuadros que posean real profundidad. Estos cuadros pueden elaborarse aún más mediante el agregado de un dibujo lineal por encima o en medio de las capas de color de fondo aplicadas. Sin embargo, la superposición

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de papeles semitransparentes creará con mucha frecuencia efectos lineales que harán innecesario el dibujo de líneas sobre las áreas de color. El efecto del collage resulta más atrayente cuando se aplica témpera en lugares estratégicos, como base a la manera del azogado de un espejo, de las capas sucesivas de materiales transparentes, tales como papel de seda o de arroz, de color. Con frecuencia, la rápida absorción del color a través de estos materiales dinos da como resultado un efecto de atenuación o despliegue del color. Sin embargo, el alumno puede, si lo desea, acentuar esas áreas más tenues, aplicando más color opaco directamente sobre el color de fondo. El procedimiento para preparar las diferentes superposiciones de materiales puede variar. Hay, no obstante, dos métodos que presentan características muy diferentes; cortar los materiales o desgarrarlos. El corte con tijeras dará como resultado un efecto preciso, de líneas rígidas, mientras que el desgarramiento de los materiales otorgará a la superficie una cualidad más blanda y menos rígida. El humedecimiento del papel, a través del proceso de encolado o mediante el agregado de pintura, cambiará a veces el color del material de la superficie. La aplicación o la disolución de colores en el papel provocará, por lo común, una mezcla con el color aplicado o la degradación del color original del papel. El collage exige que el alumno lo experimente, de manera que pueda descubrir por sí mismo las distintas maneras de combinar los materiales para lograr resultados satisfactorios. Existen diversas variantes de este método. Como lo hemos señalado, los bordes desgarrados de papel pueden contrastarse con bordes cortados; la témpera puede aplicarse por debajo o por encima de los materiales utilizados. Otra variante consiste en comenzar el cuadro sobre un soporte de cartón grueso. Ciertos tipos de cartón están compuestos de muchas capas de papel, comprimidas. El alumno puede raspar o cortar partes del cartón; esas áreas expuestas estarán nuevamente listas para aceptar otra pintura. Como las capas internas de papel son comúnmente de consistencia áspera o más blanda, absorberán la pintura húmeda con más facilidad que las capas externas o superiores, más comprimidas. Esto imparte una apariencia muy característica a las áreas pintadas. La experimentación con diversos tipos de cartón dará como resultado variaciones adicionales de la técnica del collage. Materiales:

• Témpera líquida o e polvo. • Tijeras, tajador o cortaplumas. • Cola plástica. • Papeles para cortar (para aplicación de la cola o para pintar). • Soportes (papel o cartón) • Paleta (bandeja). • Agua.

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4. El estarcido. El estarcido es un procedimiento elemental de aplicación de la pintura sobre el cual se basa la serigrafía, que es una técnica mucho más perfeccionad. Pero no obstante su simplicidad, el estarcido otorga una característica cualidad textural a los trabajos realizados. Los únicos instrumentos necesarios son varios cartones de distintos espesores y tamaño, que se usan para aplicar la pintura, y materiales de cernido, tales como crinolina, tarlatana, crudillo, gasa (de vendas o apósitos) o tela de cortinas (voile). Aunque la cinta aislante y el papel encerado se utilizan a veces para delinear áreas específicas del dibujo, es por lo común bastante efectivo trabajar sin una plantilla rígida, directamente sobre zonas elegidas del soporte, moviendo sólo una porción portátil de pantalla sobre la composición. A diferencia de lo que ocurre con la serigrafía, que produce copia idénticas, con este procedimiento cada pintura será una creación única. En efecto, la pintura por estarcido ofrece el estímulo de la sorpresa y el suspenso, ya que no es posible determinar por anticipado la exactitud textural que se obtendrá con cada color aplicado. Después de determinar su composición, el alumno puede aplicar masas amplias de color con uno de estos dos métodos: a) la mezcla de pintura, realizada en una bandeja, se recoge con una espátula de cartón y se aplica a través de la pantalla con un movimiento de deslizamiento o de untadura, dentro de los bordes de las formas dibujadas; b) la plantilla dibujada sobre cartón se

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corta por adelantado, se presiona con la mano sobre el pigmento preparado distribuido en forma pareja sobre la paleta o bandeja y luego se transfiere al soporte oprimiéndola con la mano directamente a través de la pantalla. Cualquiera de estos dos métodos da buen resultado e imparte una cualidad característica al trabajo terminado. Pueden obtenerse efectos particularmente interesantes con aplicaciones superpuestas de color. La tela de la pantalla retiene por lo común alguna porción de pintura. Esto provoca una interesante separación de color o la exposición del color de fondo (el color aplicado precedentemente). Es posible lograr otras variaciones de este método haciendo experimentar al alumno con la aplicación de pintura sobre un color previo que aún no ha secado. Se logrará así la mezcla de colores de cualidad textural muy diferente de la que se obtiene aplicando pintura sobre el color ya seco. Puede proporcionarse al alumno una gran variedad de pantallas. La crinolina y la gasa producen una cualidad textural uniforme y pareja, mientras que el voile u otras telas de malla gruesa producirán superficies de textura más áspera. Para facilitar su manejo, estos materiales pueden ser montados en cartón, pero también es posible utilizarlos sin ningún marco de apoyo. La elección puede ser determinada por el método elegido para aplicar la pintura, ya que el movimiento de deslizamiento de una espátula de cartón realiza mejor con una pantalla enmarcada, mientras que si se utiliza la mano para hacer atravesar el color por la pantalla no es necesario ningún marco. Los materiales utilizados como pantalla poseen distintos grados de durabilidad. La gasa y las telas similares poseen un apresto que desaparece cuando se exponen a un uso prolongado con materiales solubles de agua. En cambio, las telas de base plástica y superficie abierta son más durables porque no sufren este proceso. Si el alumno desea lograr una pintura de superficie espesa, similar a la que se logra con la pintura al óleo, puede añadir una pequeña cantidad de arcilla en polvo a la témpera para que ésta adquiera una consistencia más gruesa y espesa. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que una mezcla espesa tiende a obstruir la tela de la pantalla, ésta tiene que lavarse después de cada aplicación. Debe observarse que a medida que se añade más arcilla el tono de la mezcla se torna menos brillante. Donde se deseen pequeñas áreas de color, se presionará la pintura con un dedo para hacerla atravesar la pantalla. En realidad, este método puede ser utilizado con resultados bastante interesantes para completar la totalidad del cuadro. Otra variante que merece ser probada consiste en pintar directamente sobre la pantalla y presionar ésta contra el papel cuando está todavía húmeda. Para dibujos lineales, el alumno puede presionar a través de la pantalla el canto con un pedazo de cartón, cargado de pintura. Estas líneas aparecerán rotas o separadas; sin embargo, resultan comúnmente lo bastante intensas como para lograr el efecto lineal deseado. La cualidad textural predominante de las pinturas realizadas con el método de estarcido las distingue de las logradas con otras técnicas, particularmente de la que utiliza el pincel cono instrumento. Materiales:

• Témpera en polvo o líquida. • Arcilla en polvo.

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• Tijera y cortaplumas. • Cinta aislante. • Papel encerado o stencil. • Cartones de diferentes formas y espesores. • Crinolina, tarlatana u otras telas de malla abierta. • Paletas (bandejas). • Tazas o recipientes para agua. • Agua. • Soporte (papel, cartón).

(Tomado de: Petterson, H.,GerringRay. La pintura en el aula. Edit. Kapelusz, Argentina, 1971).

5. Modelado. Este ha de ser concebido de manera muy distinta a las resoluciones sobre superficies planas. Ayúdese al niño para que éste tenga un cuadro mental claro de lo que es una representación en las tres dimensiones; la forma y del tamaño. El proceso lento de esta técnica permite que el niño se dé cuenta, mejor que por el dibujo, de los errores en la dimensión. El modelado es resuelto por los niños del primer grupo en pequeños tableros de unos 30x30 cms.; los mayores pueden ejecutarlo sobre una mesa alta con tapa de hule, plástico, cinc o mármol que tenga capacidad para varios. Para modelar se utilizan cuchillos, cucharas y palillos, pero el mejor útil para trabajar el barro o materia serán siempre los dedos. La arcilla o barro debe ser fina, sin arena ni granulaciones, ha de tener una consistencia blanda para que la puedan dominar los dedos y poseer, al mismo tiempo, alguna dureza para que después de modelada mantenga su forma. Se adquiere en casas de material de construcción o alfareros; cuando es blanda hay que usarla en seguida y si está seca debe ser mezclada con agua, bien amasada y puesta en un recipiente tapado para que con el tiempo se haga más uniforme y suave. El material para modelar, además del barro amasado, puede ser plasticina o pasta de papel; los dos primeros son manipulados por los niños para obtener la forma que ellos conciben dando vueltas a la masa, presionando ésta por un sitio, estirándola por otro, quitando de una parte y poniendo en otra hasta crear una imagen algo concreta y expresiva de la forma. Lo primero que deben hacer es resolver las grandes masas, sin detalles; éstos habrán de ser resueltos después y cuando ya esté definida la forma general. El profesor debe abstenerse de toda indicación sobre la manera de modelar. En algunas clases se dicta cómo ha de ser modelada la forma básica del cuerpo, de la cabeza, etc., este sistema no sólo determina un resultado mediocre, sino que impide que el niño conciba la forma como un conjunto y que resuelva por sí mismo su propio problema; también se anula todo vuelo imaginativo, es retardado el desarrollo y debilitada la potencia creadora. A los pequeños conviene dejarles que jueguen con la materia modelable y no sugerirles que construyan una determinada forma; la generación de ésta ha de ser espontánea por su parte. En los niños de más de seis años ya existe un decidido interés en construir, en hacer algo que tenga una forma comprensible y a éstos se les puede indicar que hagan ésta ola otra figura; algunos, mayores modelan formas u objetos en los que sitúan un impulso creador análogo al del escultor.

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La pasta de papel de diarios en trozos muy pequeños y dejando éstos en un cubo de agua que los cubra durante tres semanas. Al cabo de éstas se pone a hervir la masa y deja a fuego lento por espacio de algo más de siete horas; cuando se retira del fuego y haya enfriado se presiona la pasta inclinando al mismo tiempo el cubo para separar de ella la mayor cantidad posible de agua. Para utilizarla se le agrega, batiendo bien, una pasta de harina (ésta se forma con una cucharadita de harina y 30 gm. de alumbre mezclados en medio litro de agua; hiérvase lentamente y cuando la mezcla espese se la bate, sin dejar de hervir, durante cinco minutos; como agente conservador incorpórese media cucharadita de formalina al 40 por 100. Para un cubo lleno de papel en pasta corresponde la proporción de litro y cuatro de pasta de harina. La pasta de papel es fácilmente modelable; cuando ha sido resuelto un modelo y éste ha secado se podrá blanquear o dar color.

6. Tallado. El más elemental es sobre jabón y se resuelve, simplemente, sobre una barra o pastilla rectangular de jabón blanco, no muy seco, y utilizando un cuchillo de hoja corta acabada en punta. En esta técnica sólo es adecuada para niños del segundo grupo. Al tallar no debe intentar el niño representar los detalles de manera muy precisa ni el cabello pelo a pelo; la expresión habrá de ser limitada a las características generales. La imagen que se desee representar debe ajustar y encajar bien dentro del tamaño y la forma del bloque del jabón; para ello se coloca la pastilla sobre una hoja de papel y son reseguidos sus contornos con el lápiz resolviendo, dentro de éstos, dos dibujos de los frentes y otros de los costados imaginando que se mira a la imagen por cada uno de los lados; estos dibujos serán útiles para ayudar en la resolución. La forma de la imagen debe formar un bloque que tenga pocos accidentes para evitar un posible fracaso en el tallado, fácil de producir cuando las extremidades son delgadas o muy amplios los espacios huecos. Una vez resuelto el dibujo de las diferentes caras será dispuesto sobre el jabón para reseguir sus líneas con la punta de un clavo o alfiler o ennegreciendo el reverso del calco con lápiz plomo y resiguiendo con éste las líneas. Los primeros cortes con el cuchillo serán sobre el frente de la representación para definir una silueta de ésta; los otros se resuelven en recto par ir concretando la forma de manera imperfecta. El cuchillo se lleva como cuando se monda una naranja, nunca en dirección opuesta a uno mismo y cortando, según el dibujo, todas las partes; desde el principio habrán de dejar los puntos o áreas más salientes de la forma. Procédase lentamente y con cuidado. Para redondear y afinar la superficie pásese el cuchillo sin ejercer presión, de manera que forme ángulo recto con aquélla y llevándolo siempre hacia uno mismo. Para obtener detalles finos pueden ser utilizadas las lancetillas de vacunas y las horquillas del pelo o las plumas corrientes de escribir ya desechadas. Las esculturas de jabón pueden ser coloreadas con pintura de acuarela o témpera en cada capa delgada y adornadas con lazos o detalles en papel color. (Tomado de: Butz ,N. Arte creador infantil. Edit. Electra Artes Gráficas, Barcelona, España, 1975).

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Modelado

Talla en jabón

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UNIDAD III

EL COLOR

El color es la impresión que nos causan los rayos de la luz reflejados por un cuerpo a través del sentido de la vista. Indudablemente forma y color pueden distinguirse entre sí. Para un no vidente la forma puede existir. El color necesita de la luz y la visión, pero no puede ser tocado. Se dice que la forma es un medio de comunicación más eficaz que el color, pero no puede lograr el impacto expresivo de este último. Los colores se diferencian entre sí por sus propiedades clasificándose según su saturación, valor y tono. Llamamos saturación al mayor o menor grado de pureza de un color. Un azul brillante y fuerte se dice que está muy saturado, y un azul pálido lo está poco. Tono es el nombre específico que se le da a cada color y valor es la mayor o menor intensidad de matiz que tiene un color a medida que se aproxima al blanco o al negro, colocados como puntos extremos de una escala tonal. El círculo cromático. Uno de los referentes más importantes para el artista es el círculo cromático, un esquema visual que representa la ordenación convencional de las gamas del color basándose en los tres colores primarios fundamentales y sus combinaciones. El círculo cromático tiene poco que ver con la escala cromática espectral desarrollada por Newton, pues se construye solo por impresión óptica de unos colores que se concentran en círculos, sin el conocimiento de los colores del espectro.

Teoría del color. La luz al desarrollarse en hondas de diversas longitudes y diversas velocidades, produce la sensación que denominamos color. Como ya se definiera anteriormente, el color es la impresión que nos causan los rayos de la luz reflejados por un cuerpo a través del sentido de la vista.

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Bajo esta denominación entienden los pintores la materia que utilizan para obtener coloraciones; los Físicos lo llaman el resultado de la descomposición de la luz blanca. En realidad se trata respectivamente, de pigmentos colorantes y rayos de luz coloreada. Pigmento es una sustancia química que tiene la propiedad de teñir o manchar. La teoría del color se divide en dos teorías, las cuales actúan de diferentes formas:

1. Teoría física del color. Esta teoría esta compuesta por todos aquellos colores que se constituyen por la luz solar o artificial y su estudio lo realizan los físicos. Es muy importante mencionar que en torno a esta teoría encontramos un fenómeno natural muy importante: el arco iris, donde la descomposición de la luz forma seis colores. Cuado llueve, las gotitas de agua sirven como miles de prismas cristalinos que al recibir la luz del sol la refractan formando así el arco iris.

Espectro de la luz blanca Muchas fuentes de luz, como el Sol, emiten luz blanca. Esta luz es una mezcla de varios colores: cuando pasa por un prisma, se divide formando un espectro. El prisma desvía (refracta) más o menos la luz de diferentes colores. La luz roja es la menos refractada, y la violeta la más refractada

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La teoría física del color y el efecto del arcoiris

2. Teoría química del color.

Esta es la teoría de los artistas. Colores químicos son los mismos colores pigmento con los que el artista pinta y se clasifican de la siguiente manera: colores primarios, colores pigmento secundarios, colores pigmento terciarios.

• Colores primarios. También denominados colores fundamentales. Son los colores que el artista debe tener como los colores de partida. No se obtienen por la mezcla de ningún otro color. Los colores primarios son tres y se llaman: magenta, azul cian y amarillo limón (en cuanto a colores pigmento, que son los que nos interesan). Sin embargo, los artistas suelen utilizar con mayor frecuencia el rojo carmín y el azul ultramar que los dos primeros antes mencionados. No es necesario ser tan estricto, pues son posibles estás pequeñas variantes. Lo importante es que los tres colores sirvan para representar un sistema sencillo y práctico, mediante el cual podamos lograr una amplia gama al mezclarlos.

• Colores pigmento secundarios.

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Estos son los colores intermedios, que se obtienen al mezclar los colores primarios en cantidades iguales entre sí. Por ejemplo: El verde se forma al mezclar: Azul cian + Amarillo El naranja se forma al mezclar: Amarillo limón + Rojo magenta El violeta se forma al mezclar: Rojo magenta + Azul cian

• Colores pigmento terciarios. Son los que se obtienen al mezclar cantidades iguales de un color primario con su secundario más cercano en el círculo cromático. Al variar las proporciones se puede obtener una amplia gama de sutiles tonos como los grises, marrones, ocres y turquezas. Como colores terciarios tenemos los siguientes:

Carmín Violeta Azul ultramar Verde esmeralda Verde claro • Colores complementarios.

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Son los colores totalmente opuestos en el círculo cromático y que ofrece mayor contraste entre ellos. De esta manera el rojo es complementario del verde, el azul del naranja, y el amarillo del violeta. Si dos colores complementarios se unen, se intensifican mutuamente, lo que provoca una vibración óptica que produce que ambos colores brillen con mayor intensidad.

Dimensiones del color.

La apariencia final de un color viene determinada para tres dimensiones: matiz luminosidad y saturación.

• El matiz. Es la cualidad que permite distinguir dentro de la gama de un mismo color, un color, es decir, cada una de las degradaciones que pueda tener un color sin perder el nombre que le distingue de los demás. En este sentido, es el apelativo que se le da a un color: azul de cobalto, azul ultramar, azul de cadmio, azul de Prusia

• La luminosidad. Es la impresión vibratoria con la que el color estimula la retina, y que hace que lo veamos más o menos brillante.

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• La saturación. Es el valor, grado cromático o intensidad de un color, es decir, la pureza del color. De esta manera cuando el color se ha mezclado, el tono es completo, pues presenta el nivel máximo de saturación. Si el color se mezcla con su complementario el resultado es una neutralización, por lo que el color pierde su saturación ya que la mezcla de colores complementarios es sustractiva y da como resultado la absorción del color. Estas dimensiones del color no se presentan de manera aislada, sino que los tres componentes siempre están presentes en una obra, en un determinado grado. de este modo, los diferentes matices alcanzan su mayor intensidad de saturación a diferentes niveles de luminosidad: el amarillo, por ejemplo, alcanza su forma más pura a un nivel de luminosidad relativamente alto.

Gamas armónicas. La armonía es la doctrina de los acordes y por extensión, también de los valores melódicos de los colores. Regula la consonancia entre los colores que conforman una obra pictórica y es imprescindible en ella: todos los colores de una composición deben encajar dentro de un todo unificado para que se relacionen entre si. Mientras que el contraste acentúa la expresividad del tema, la armonía resulta agradable y tranquila para la mirada del espectador. Gamas armónicas cálidas.

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Los colores cálidos son aquellos que presentan las máximas longitudes de ondas en el espectro luminoso. Cuando hablamos de colores cálidos nos referimos al valor emocional que transmite el color y que se traduce en una reacción subjetiva que produce una sensación de temperatura. La caracterizan por un dominio del color rojo, que se considera como el color que ofrece mayor calidez. No en vano, en numerosas especies de animales entre los que incluimos el hombre, el color rojo aclara el ritmo cardiaco y causa una descarga de adrenalina. Los colores cálidos son: • Verde –Amarillo • Amarillo • Naranja • Rojo • Carmín • Púrpura • Violeta

Por lo tanto la gama de colores cálidos se compone de todas las mezclas posibles, más los colores que se acaban de citar, con o sin el blanco, incluyendo los colores tierra. Ahora bien, pintar con una gama de colores cálidos no significa pintar solo con estos colores. También pueden incluirse otros siempre y cuando predomine el dominio de los colores cálidos mencionados. Gamas armónicas frías. Los colores fríos se encuentran en la parte del espectro correspondiente a las longitudes de ondas mismas, se identifican con sensaciones de temperatura opuestas a la de los colores cálidos.

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La de colores fríos representados en la rueda cromática adjunta es la siguiente: • Verde-Amarillo • Verde • Verde esmeralda • Azul cian • Azul cobalto • Azul intenso • Violeta

En la práctica la mezcla de los colores fríos está constituida por la mezcla de los colores aquí nombrados, con o sin la incorporación del blanco. Observe la imagen de los colores fríos. Podrá observar que, mientras en la gama cromática de los colores cálidos, el rojo era el color básico, en la gama cromática de los colores fríos este papel lo desempeña, básicamente, el color azul como ocurre en la gama anterior. Pintar solo con esta gama no excluye el uso de colores rojos, amarillos, sienas (cafés), ocres, carmines…siempre y cuando presente una gama de colores fríos. Los colores, según sean cálidos o fríos, actúan directamente sobre el sentimiento, si los colores cálidos transmiten aproximación, vivacidad y energía los colores fríos expresan suspensión, distanciamiento, atmósfera y transfiguración. La lejanía en un paisaje contiene más colores fríos que la cercanía.

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Gamas armónicas quebradas. La gama cromática de los colores quebrados es la resultante de mezclar entre sí y en partes desiguales dos colores complementarios con la intervención del blanco. Se recomienda que los colores se mezclen en cantidades completamente diferentes para conseguir colores quebrados más limpios y definidos de color, o sea, menos grises mediante la quiebra de los colores cálidos y fríos obtenemos una gran cantidad de marrones, verdes y agrisados. Todos los colores tierra son quebrados. Por lo tanto, un color tierra añadido a cualquier otro color dará como resultado otro color quebrado. La mezcla entre colores estandar se puede analizar de manera que produzcan mezclas complementarias que puedan combinarse entre sí y a las que después puedan añadírsele diferentes cantidades de blanco.

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Psicología del color La naturaleza, el ambiente y los objetos que nos rodean son ejemplo de un mundo maravillosamente coloreado. Cada uno percibe sensaciones particulares cuando observa un color determinado. La psiquis se ve influenciada por lo que ve; en un ambiente o composición en el que predominan los rojos, los anaranjados y los amarillos la sensación percibida es el calor. Por esta razón se les llama colores cálidos. Si los colores predominantes son los verdes, azules y violetas, la sensación que se crea es la de frialdad. Por eso se llaman colores fríos. Cuando se pinta un cuadro el objeto es crear una sensación placentera de equilibrio, para lograrlo sin embargo, ningún color deberá predominar sobre los demás, de otro modo, la sensación será de malestar. La teoría del color, por tanto, resulta particularmente útil como guía para determinar cualquier combinación a realizar. Si se usan dos colores complementarios entre sí, el efecto de la unión es un gris con lo que la composición resultante será armoniosa, equilibrada y agradable. Pero para obtener resultados satisfactorios no es suficiente con combinar los colores de una manera correcta, es preciso combinar otros factores, tales como la masa, el peso y el carácter del color. El peso es la tonalidad y el carácter, la intensidad. En esencia un pequeño cuadrado o una pared, pintada de amarillo, producen sensaciones absolutamente distintas, porque su masa es diferente. Es esencial aprender a observar la naturaleza, por que la armonía de sus colores constituye una fuente inagotable de inspiración.

IV UNIDAD

LA COMPOSICION

En primer lugar, diremos que la composición es el arte o la manera de combinar elementos para que resulte un conjunto armónico, unitario y bello.

Además es también adecuar distintos elementos dentro de un espacio visual, previamente seleccionado, combinándolos de tal forma que todos ellos sean capaces de poder aportar un significado para transmitir un mensaje claro.

Podemos aplicar dos definiciones de composición:

• La disposición de elementos diversos para expresar decorativamente una sensación. • Una disposición de los elementos para crear un todo satisfactorio que presente un

equilibrio, un peso y una colocación perfecta.

En una composición debemos buscar la máxima eficacia comunicativa, impactar visualmente, y para hacerlo debe de cumplir una serie de elementos, como pautas a seguir:

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Los elementos que integran una composición son numerosos. Ninguno de ellos es imprescindible, pero cada uno posee una importancia y un peso específico según sea la función requerida en cada momento de nuestro diseño. En la mayoría de las composiciones suelen hacer uso de más de un elemento a la vez para cumplir su función comunicativa.

Pasemos a continuación a definir los elementos de una composición deteniéndonos en cada uno de ellos, estudiando su composición y función particular. Los elementos de la composición. La unidad. El secreto de toda buena composición reside en la unidad. La unidad es la relación de las partes con el todo, y se establece en el cuadro cuando no existen elementos opuestos, y el conjunto de ellos encaja bien dentro del espacio. Los elementos que componen un cuadro deben de estar relacionados entre sí, y creando a la vez un centro de interés. Esta unidad puede lograrse a través del movimiento y continuidad lineal del color y forma. La unidad en el dibujo se considera por la armonización de líneas y formas. Todo dibujo que tiene líneas o formas que distraen carece de unidad. Pero si estas se repiten en diferentes medidas, crean una impresión más unitaria y efectiva.

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Variedad Es la ordenación y alternación de los elementos que contribuyen a dar animación y libertad a las partes de un todo. Una ordenación de elementos repetitivos causan monotonía; ésta se rompe con la alteración de formas, de líneas y cambiando fondos, acentuando aquel espacio donde se centra el tema, logrando de esta manera hacer un conjunto unitario dentro de la variedad formal. La variedad anula el efecto monótono y estático de lo excesivamente unificado o perfecto. Si no queremos caer en lo extravagante la variedad habrá de estar sometida a la unidad, pero ésta no podrá nunca sin aquella crear un efecto vital y gracioso. Unidad dentro de la variedad. Es preciso que la variedad esté organizada respondiendo a un orden y a una unidad de conjunto. Cuando la variedad no está sometida a la unidad produce una impresión exagerada y excesiva; la unidad sin la variedad determina en todos los casos una imagen muerta, fría y sin alma. La aplicación de estos factores deberá ofrecer una ordenación conjunta y dirigida.

La línea.

Es una sucesión de puntos, es decir, una continuación ordenada de puntos relacionados y asociados con la extensión de continuidad de una sola dimensión.

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Es la base esencial del dibujo; a pesar de su apariencia simple la línea posee infinidad de variaciones y posibilidades, se repite para sugerir superficie o volumen, enriquece las formas que le acompañan y crea ritmo y afinidad en la expresión gráfica.

La línea es la expresión base de toda comunicación escrita y siendo la mínima expresión de la forma se convierte en la base del lenguaje gráfico, todo a nuestro alrededor que no sea natural posee línea.

La línea elemento constructivo y de expresión en la composición plástica.

La línea es esencial para la elaboración de dibujos, pinturas, arquitectura, en fin en todos los elementos de composición plástica, ésta es el inicio, avance o la que facilita el desarrollo de las expresiones artísticas. En algunas obras logra visualizarse con mayor facilidad los estilos de líneas.

La expresión es lo que el artista desea transmitir con relación a sus habilidades y conocimientos para entrelazar y crear figuras artísticas por medio de líneas, esto lo logra a través de sus obras artísticas.

Vemos que en la construcción del esqueleto del cuadro, las líneas definen por sí solas importantes sensaciones que son determinantes para transmitir al espectador nuestro mensaje.

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Forma.

Forma es la apariencia externa de una cosa, en contraposición a la materia de que está compuesta; también se puede definir como conjunto de líneas y superficies que determinan su contorno.

La forma se refiere a las características estructurales de los objetos sin tener en cuenta su orientación ni ubicación en el espacio; alude también a sus límites, de contornos o de superficies y a la correspondencia entre interior y exterior.

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El concepto de forma en el arte indica que la obra avanza y se desarrolla hacia una configuración según pautas que le son propias y que concurren a su unidad. La forma en arte es, por ende, el producto de la acción e intención del hombre sobre la materia.

El equilibrio.

En el arte, el equilibrio está referido a los bordes o marco del campo donde de acuerdo a éste se crea un campo visual limitado. El equilibrio se relaciona principalmente con el peso compositivo y la dirección.

Equilibrio de pesos iguales

Cuando las masas con las que jugamos tienen igual peso, bastará con situarlas equidistantes del centro para equilibrarlas.

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El Balancín o Balance.

Utilizando la técnica del balancín, lograremos distribuir las masas y tonos de forma que la obra tenga equilibrados los pesos.

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Peso. Dos factores determinan el equilibrio, peso y dirección. El peso depende de la ubicación. Cualquier elemento colocado en el centro del campo, cerca de él o en el eje vertical central, pesa menos que uno que se encuentre alejado de estas zonas y que en consecuencia sufra tensiones de atracción o repulsión. El peso aumenta gradualmente a medida que éste se aleja del centro de la composición. El peso también depende del tamaño y el color, cuanta más fuerza de atracción lo determinan, siempre dependiendo de su ubicación. El interés intrínseco de una zona es también un factor de peso. La masa. Para que una obra resulte agradable, también es importante que el peso de las masas resulte equilibrado en la superficie del cuadro y eso se consigue con la técnica del balancín.

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El espacio.

Vemos que no solo es importante como distribuimos los elementos dentro de la superficie del cuadro, sino que la forma y proporciones de esa superficie, también tiene su importancia y determina unas sensaciones que deben estar acordes con el tema de la obra. Así vemos que internamente, las líneas, transmiten sensaciones diferentes si son verticales, horizontales o inclinadas.

Y de igual manera, la superficie al ser alargada en sentido vertical u horizontal transmiten sensaciones diferentes, o bien si son cuadradas. Aunque la mirada del espectador siga un recorrido inconsciente general, es el artista quien con su composición, obligará al espectador a seguir el recorrido que él quiera, jugando con los ritmos creados por las líneas, masas y tonos.

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Tensión. Es una sugerencia de fuerza que se evidencia en las direcciones de las formas, las que tienden a dirigirse hacia aquellos lugares en que se acentúa su dirección; tanto como las fuerzas de un cuadrado de encierro, las que se ponen de manifiesto por la estructura inducida del mismo. Lo que hace que las formas sean atraídas o repulsadas por, las distintas zonas de la superficie. La tensión en un campo plástico tiene magnitud y dirección, dependiendo éstas de la fuerza de atracción que exista entre dos formas y la dirección hacia la que se dirigen. Esta fuerza se hace evidente no solo allí donde la forma existe en su configuración visible, sino en direcciones virtuales, una mirada por ejemplo. El fenómeno tensional al actuar sobre las formas, tanto como actúan los factores de tamaño, posición, contraste etc. tiende a relacionar distintos elementos en una sola configuración. La proporción. Es la relación de las medidas armónicas entre las partes componentes de un todo. La proporción se establece como el elemento fundamental del recorrido visual, es importante que su disposición encaje en el conjunto de elementos relacionados entre si. También es preciso evitar la igualdad de medidas desde el centro a cualquiera de los bordes del marco, esta disposición puede ser determinada por el centro de interés, cuya aplicación es, determinar correctamente el centro o el elemento principal dentro de la composición de una obra.

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La proporción es una importante variante que influye en el modo en el que percibimos las cosas. Las formas angulares y las formas alargadas amplían el campo de visión, con lo que dan la impresión de captar más una escena particular, creando una estética dominante.

Simetría. Disposición de las distintas partes de un todo de forma ordenada y con mutua correspondencia, que genera una forma proporcionada y equilibrada. Cuando en una composición los elementos están colocados a ambos lados de un eje, de tal manera que dos partes equidisten entre sí, decimos que la composición es simétrica. Este tipo de simetría que interviene en un eje se llama axial. Cuando hay más de un eje y se cruzan todos en el centro, se le llama simetría radial. Una figura se llama simétrica si existe una recta tal que tomada como eje de simetría transforma a la figura en ella misma. Hay figuras que tienen varios ejes de simetría. Por ejemplo, un rectángulo tiene dos, un cuadrado cuatro y un círculo infinitos (cualquier recta que pasa por su centro es eje de simetría).

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También podemos decir que simetría es la correspondencia entre unas partes y otras, respecto a un eje central. La composición simétrica lleva en si misma la expresión de ideas tales como: religiosidad, lujo, y también fuerza o patetismo.

Composición simétrica rígida: •

• Es aquella cuyas partes se hayan dispuestas con absoluta similitud con respecto a un eje.

Composición simétrica variable: Es aquella en la que la correspondencia de las partes es más libre y elástica.

Proporción y simetría. Con las formas redondeadas, la proporción y la simetría suelen combinarse, puesto que las formas perfectamente circulares también son simétricas. Por lo que las formas circulares parecen ser menos potentes que las formas oblongas, pero crean impresiones de armonía que resuenan con suavidad y perfección. Evidentemente el tamaño de un elemento en relación con el resto de los elementos que coloquemos en el espacio gráfico también tendrá diferentes significados. Las formas grandes, altas o anchas, suelen ser percibidas como potentes o fuertes, mientras que las formas pequeñas, cortas o finas, nos parecen delicadas y débiles.

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Centro de interés. Como decía John Ruskin ¿un cuadro debe tener un motivo principal?; y así una cena cabe tener un plato principal, la tonada de una música una tonada principal y todo hombre un objetivo principal. Un centro de interés se logra a través de los siguientes factores:

• Por la dirección intencional de las líneas y formas. • por la distribución calculada de espacios y formas. • por el contraste tonal o contraste de color. • por las posibilidades expresivas, gestos, situación, posición, etc., de personajes, animales

o cosas que forman parte de la obra. Una vez resuelta esta base esquemática expresiva y antes de situar las formas a de considerar si su relación de espacio esta en armonía con el resto del dibujo; cada uno de los espacios o intervalos que separan a las figuras o elementos del cuadro son importantes en la organización del conjunto y como factor que faciliten o obstaculicen el camino que lleva la vista al centro de interés. Todo lo que se sitúe en la obra debe de ser para conservar, aumentar la acción y orientar el movimiento; de lo contrario, la vitalidad del conjunto queda destruida.

El ritmo.

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Ritmo, flujo de movimiento controlado o medido, sonoro o visual, generalmente producido por una ordenación de elementos diferentes del medio en cuestión. El ritmo es una característica básica de todas las artes, especialmente de la música, la poesía y la danza. También puede detectarse en los fenómenos naturales. Al componer hemos de conseguir armonizar, unir, relacionar líneas, masas y tonos, llevando la mirada del espectador por el camino que nosotros queramos y ahí es donde está el movimiento y el cambio de formas. Las masas dependiendo de su superficie y su tono tienen un peso y este debe equilibrarse en la superficie del cuadro.

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UNIDAD V

MEDIOS VISUALES DE PLANOS OPACOS

1. La pizarra.

¿Quién no ha usado la pizarra?...Desde la escuela primaria a la universidad, la pizarra ha sido un elemento del entorno. Las hemos visto usar y las hemos utilizado en las instituciones de enseñanza desde nuestra infancia. La pizarra es el medio instruccional más antiguo, el más elemental y el más utilizable. Lo ideal es utilizar pizarras instaladas en la pared, pero no siempre es posible. Una pizarra portátil de madera ligera, material plástico o polivinilo, puede reemplazarla. También se puede utilizar como pizarra un rollo de lona o hule pintado con varillas en los extremos. Eventualmente el block de papel puede suplir a la pizarra instalada, pero el uso de uno y otro tienen otros alcances complementarios.

¿Para qué sirve? Podría destacarse la utilidad de la pizarra, en las siguientes cuestiones principales:

• Fijar y mantener la atención sobre las cuestiones fundamentales que se están tratando (además de escuchar se puede ver); ello ayuda a retener lo que se dice y facilita el diálogo o discusión posterior.

• Hacer síntesis de una exposición, subdividida en las partes principales de modo que facilite la comprensión del conjunto.

• Dibujar planos, figuras, hacer esquemas, etc. Que ilustran o resumen lo que se está diciendo.

• Permitir que sigan el razonamiento o exposición quienes tienen un ritmo más lento de comprensión.

• Dar énfasis visual a los conceptos principales o puntos más salientes. ¿Cómo utilizarla?

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Antes de utilizarla conviene atender a ciertas cuestiones previas que condicionan el buen uso de la misma:

• El debido emplazamiento de la pizarra en relación con la ubicación del público: -Estar a una altura adecuada para que se vea fácilmente por las personas que están en la sala. -Que el bordo inferior quede a la altura de los ojos de las personas sentadas en la primera fila. -Que esté adecuadamente situada frente al auditorio, recordando que cuando las personas se sitúan en un ángulo mayor de 30 grados, respecto de la pizarra, ésta ya no se ve bien. -Procurar que no haya reflejos que dificulten leer o ver lo que se escribe en ella. -Asegurar la provisión de tiza y otros aditamentos que se van a utilizar (borrador, plantillas, etc.). -Iluminación adecuada: debe tener una luz suave, uniformemente dispersa en ella; la iluminación insuficiente dificulta la lectura; el exceso dificulta la visión y provoca fatiga. -Evitar que junto a la pizarra existan otros elementos (gráficos, carteles, mapas, etc.), que no tienen que ver con el tema a desarrollar y sólo sirven para distraer al público o provocar estímulos diferentes de los buscados.

Una vez puestas en la tarea de utilizarla, hay que sacarle el máximo provecho; para ello:

• Escribir con letra grande y clara, de trazos fuertes (cuanto más grande la sala y mayor la distancia de las personas a la pizarra, más grandes deben ser las letras).

• Escribir con una cierta prisa, de lo contrario el auditorio se distrae con cualquier perturbación exterior, o pierde el hilo de la exposición.

• No rellenar en exceso la pizarra, pues dificulta la lectura (el espectador no sabe donde poner la mirada).

• Las anotaciones deben ser breves, escritas preferentemente en forma de esquemas, palabras o temas, mediante el uso de flechas y cuadros sinópticos que permitan captar el conjunto de un solo vistazo.

• Usar recursos de énfasis: subrayar palabras, encerrar lo principal de un cuadro, rectángulo o círculo.

• En algunos casos conviene utilizar tizas de diferentes colores, para destacar mejor algunos datos o cuestiones; esto, por otra parte, da dinamismo y variedad a la presentación.

• Escribir longitudinalmente, llenando la pizarra de izquierda a derecha, de modo que pueda seguirse la secuencia de lo que está escribiendo.

• Cuando se borra y se vuelve a escribir, no hay que dejar palabras o letras. • No hacer dibujos complicados que demandan tiempo de ejecución y exigen detalle y

perfección (si esto fuese necesario se debe utilizar otro procedimiento que no sea la pizarra, y que puede empelarse de manera complementaria, como veremos más adelante).

• Situarse al costado de la pizarra de modo que sólo el propio brazo obstruya la visibilidad cuando se señala algo de lo ya escrito.

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• En algunas circunstancias (cuando los medios son muy precarios) hay que saber valerse de algunos utensilios que permiten una mejor utilización de la pizarra; se

pueden emplear siluetas de figuras o plantillas (aunque es recomendable hacer los dibujos directamente), utilizar un cordel para hacer rectas cuando no hay regla, o para hacer círculos, etc.

2. El cartel. El cartel es un medio masivo de comunicación para transmitir mensajes visuales. Consiste en una hoja de papel en que se presenta una idea por medio de uan combinación de imagen y texto. El cartel se pega sobre un muro o sobre una superficie plana para que permanezca expuesto a las miradas. Que aplicaciones tiene.

• Proporciona información sobre actividades sociales, educativas, culturales, deportivas, políticas, entre otras.

• Ayuda a formar hábitos para conservar la salud, mejorar el ambiente, conservar los recursos naturales. Etc.

• Contribuye en la prevención de enfermedades y accidentes. • Es un medio para educar en el conocimiento de lugares, objetos, señales de circulación,

normas de distinta índole, etc. • Promueve la distribución y venta de productos y servicios.

Cuales son las ventajas.

• Es un medio de comunicación en que el mensaje se capta instantáneamente. • Transmite un mensaje aunque el espectador que lo ve no esté interesado. • Es de larga duración, dado que permanece en un mismo sitio por un tiempo determinado.

Este hace que siga comunicando su mensaje a nuevos espectadores y siga influyendo sobre los que tienen la oportunidad de verlo varias veces.

• Es un medio de comunicación de bajo costo.

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Dimensiones y ubicación. Los factores que se deben tomar en consideración para definir las dimensiones de un cartel son: los lugares en que deberá colocarse y el público a que estará destinado.

De acuerdo con estos factores los carteles se dividen en dos grandes grupos: El primer grupo son los carteles proyectados para colocarse en muros exteriores, están destinados al público en general, a personas que van de paso, por lo tanto el mensaje debe ser presentado en forma tal que cualquiera pueda captarlo casi de una ojeada. Estos carteles se pueden elaborar en diversos tamaños que van desde 70 cms x 1m. los más grandes, hasta 40x60 cms., aproximadamente los más pequeños. El segundo grupo lo forman los carteles de tamaños menores de 40x60 cms., son para colocarse en muros interiores, en escaparates y en mostradores. Están destinados a un público más especializado o que tiene un interés determinado y que puede detenerse para verlos con más calma, en ocasiones son reducciones de los carteles para exteriores pero con mucha frecuencia contienen más información. Tipos de carteles. De acuerdo con la función que desempeñan se pueden considerar varios tipos de carteles, entre ellos están:

• Educativos: Cuando los temas que presentan están relacionados con aspectos de enseñanza y normas de conducta.

• Culturales: Cuando están destinados a promover actividades artísticas y diversas

manifestaciones de la cultura. • Informativos: Son aquellos que presentan mensajes que dan a conocer datos, fechas,

resoluciones, disposiciones, etc. • Comerciales: Son los que sirven como medio publicitario para la distribución y venta de

productos y servicios.

• Políticos: Son los que hacen propaganda sobre valores políticos de grupos e individuos.

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Cartel ruso El fotomontaje es una de las técnicas más empleadas en el diseño de carteles, especialmente durante las primeras décadas del siglo XX, años en los que tendencias artísticas como el constructivismo ejercieron gran influencia en este arte. En este ejemplo, diseñado por Gustav Klucis en 1930, la composición en diagonal y la

utilización de motivos figurativos para obtener imágenes casi abstractas son típicas de este movimiento de origen ruso.

Que materiales se requieren.

1. Lápices, borradores, instrumentos sencillos de dibujo, marcadores, entre otros. 2. Hojas de papel manila o de papel mantequilla para hacer los bocetos.

3. Cartulina gruesa en distintos colores o papel bond del grande.

4. Cartulina delgada. 5. Pinturas al temple.

6. Pinceles de pelo para temple.

7. Letras transferibles.

Además se requiere de una mesa de dibujo al tamaño adecuado para dibujar el cartel. Planeación del cartel. Para elaborar un cartel es necesario realizar dos actividades básicas que son: 1. Definir el tema del mensaje visual que se va a transmitir usando como medio de

comunicación el cartel.

2. Precisar el objetivo que se desea alcanzar en el público. Esto se logra realizando una investigación que nos proporcione información sobre el medio ambiente en que se va a difundir el cartel y las características del público que lo va a ver.

Los datos que se obtengan nos darán idea de qué imágenes serán más apropiadas para despertar mayor interés y qué textos estarán más de acuerdo con el vocabulario que habla ese público. También nos permitirá saber en qué lugares se podrán colocar los carteles, en qué dimensiones habrá que elaborarlos y qué cantidad de carteles habrá que imprimir. De acuerdo con los datos obtenidos en la investigación haga la planeación del cartel que va a elaborar y anote los datos siguientes:

• Tema del cartel. • Objetivo que se pretende alcanzar. • Medio ambiente en que se va a difundir. • Características del público al que está dirigido. • Lugares en que se podrán colocar los carteles. • Dimensiones del cartel. • Cantidad de carteles que serán necesarios. • Procedimiento de reproducción que se recomienda.

Características del cartel.

• El motivo gráfico debe proporcionar suficiente información visual sobre el tema y el objetivo.

• El texto debe ser breve y preciso. • El colorido debe ser atractivo sin que intervengan demasiados colores para que no se

disperse la atención. • La composición de imagen y texto debe ser sencilla para que al ver el cartel se pueda

captar el mensaje a primera vista sin que dé lugar a confusión en su interpretación. • La imagen y el texto deben estar de acuerdo con el medio ambiente y las características

del público a que está dirigido. • Debe tener las dimensiones apropiadas para los lugares en que será expuesto.

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3. El rotafolio.

Se trata de un bloque de láminas grandes, superpuestas y unidas por su parte superior, formando un cuaderno o libreta gigante (50 por 70 cms., es la medida más usual). Es posible utilizarlo de maneras diferentes:

• Habiendo preparado los textos, gráficos, etc., anticipadamente (este es su uso propio). • Empleándolo supletoriamente como si fuera una pizarra.

¿Para qué sirve?

• Para presentar una información o un mensaje compuesto de fases sucesivas que tienen que ser transmitidos a diferentes auditorios y en diferentes momentos.

• Como archivador para conservar los esquemas, gráficos, notas que debe repetirse con cierta frecuencia.

No es rentable elaborar un block de papel (20 o 30 láminas con texto y dibujo), cuando sólo se va a utilizar una o dos veces. Tampoco se emplea el block para presentar mensajes aislados que sólo ocupan láminas individuales.

¿Cómo utilizarlo? Casi todas las recomendaciones para utilizar la pizarra son válidas para el uso del block de papel; sin embargo hay que agregar algunas como:

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• Las ilustraciones son más importantes que los textos; éstos deben ir en la base como

sustentando el dibujo. • Hacer dibujos grandes y letras simples. • No conviene incluir más de una idea por página. • Hay que preparar las hojas y carteles de manera amena y atractiva, utilizando diferentes

colores, combinando texto e imagen. • Las hojas se preparan y organizan anticipadamente de acuerdo a una secuencia pre-

establecida. • Se las presenta luego de acuerdo a esa secuencia, a medida que se desarrolla la

explicación. • Como las notas se conservan, se puede volver el block a la posición inicial y hacer una

recapitulación o síntesis de la charla. Digamos, por último, que puede combinarse su uso con la pizarra, o cualquier otra ayuda visual. La gran limitación del rotafolio es que no puede utilizarse con eficacia en auditorios de más de 40 o 50 personas, como consecuencia de su tamaño relativamente reducido. Y si se fabrica de grandes dimensiones no es manipulable.

4. El periódico mural.

El periódico mural es un medio de comunicación visual formado por imágenes y textos. Está destinado a un público determinado y su presentación se hace periódicamente en un lugar previamente seleccionado. Características generales: El periódico mural está formado por una serie de noticias, informaciones, gráficas, dibujos, fotografías, avisos, etc., que se presentan sobre un tablero que se coloca en un espacio libre situado en un lugar de fácil acceso para el público. Ventajas:

• Puede presentar un tema o varios temas. • Mantiene comunicación permanente con el público. • Ayuda al público a establecer comunicación mediante su participación con el periódico. • Es fácil de elaborar.

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• Los materiales con que se elabora son de bajo costo.

Aplicaciones: Es un medio de promoción, información y acercamiento social que puede tener diversas aplicaciones específicas como son:

• Difundir mensajes destinados a grupos limitados. • Difundir mensajes a la comunidad. • Dar a conocer documentos de los que no se dispone de copias para hacer una difusión

individual. • Mantener al público permanentemente informado. • Conocer los intereses y las opiniones del público invitándolo a que participe en el

periódico.

Tipos de periódicos murales. De acuerdo con la colocación que se les puede dar, los periódicos murales se clasifican en tres tipos:

• De pared: Es un tablero de madera o cualquier otro material rígido, sobre el cual se colocan los materiales informativos. Debe ser fijado o colgado sobre una pared. Es el tipo más sencillo y económico de periódico mural.

• Movible: Es un tablero de madera o cualquier otro material rígido montado en dos pies

derechos que lo sostienen verticalmente, esto permite moverlo de un sitio a otro. Tiene la ventaja de que se pueden colocar los materiales en las dos caras del tablero.

• Movible de biombo: Está formado por varios tableros de madera o cualquier otro material

rígido, que se unen en forma de biombo, esto le da flexibilidad para colocarlo en distintos lugares. Además tiene la ventaja de que se dispone de los dos lados para montar los materiales.

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Ubicación y dimensiones. Antes de iniciar la elaboración de un periódico mural hay que conocer el lugar en que se va a colocar, esto permitirá seleccionar el tipo y fijar las dimensiones adecuadas. El lugar debe reunir las condiciones siguientes:

• Tener espacio suficiente para que las personas puedan detenerse a leerlo con tranquilidad sin interrumpir el paso.

• Estar bien iluminado. • Estar en un sitio accesible para el público que interesa que lea el periódico.

Dimensiones mínimas recomendables:

• De pared: 1.20 m. de altura por 1.80 m. de largo. • Movible: 1.20 m. de altura por 1.60 m. de largo. • Movible de biombo: 2 m. de altura por 1 m. de ancho por sección.

Preparación del contenido. Después de terminado el tablero el paso a seguir es preparar el contenido del periódico. El contenido de un periódico mural lo forman tres elementos que son:

• Los textos: son informaciones, noticias, artículos, comentarios, etc. • Las ilustraciones: son dibujos, fotografías, recortes gráficos de otras publicaciones y en

general todo aquello que pueda servir para ilustrar los textos. • El directorio: son los datos correspondientes al periódico; nombre, lugar, fecha,

institución que lo publica y los nombres de los responsables y de los colaboradores Para preparar el contenido se requiere saber cuál es el tema o los temas que se van a tratar y los objetivos que se desean alcanzar. Cuando ya están definidos los temas y los objetivos, se procede a formar un pequeño equipo de trabajo integrado por personas que puedan localizar informaciones, buscar la colaboración de personas conocedoras de los temas, elaborar textos, preparar ilustraciones y hacer la distribución y el montaje del material. Recomendaciones al preparar el contenido.

• No acumular demasiadas informaciones. • El nombre del periódico debe ser fácilmente legible y los encabezados atractivos para que

orienten al lector sobre el contenido del periódico.

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• Los textos deben colocarse en tal forma que se puedan leer con comodidad, así por

ejemplo los textos pequeños deben estar a la altura de la vista, en cambio los textos de la parte inferior deben estar en tipo suficientemente grande para que puedan leerse sin tener que agacharse.

• Debe estar redactado en un vocabulario adecuado al nivel cultural del público a que está destinado.

• Debe tener un porcentaje mayor de ilustraciones que de textos. • Las ilustraciones deben ser claras, precisas y realizadas en colores atractivos. • La distribución del material no se ajusta a un formato rígido pues depende de la

creatividad de la persona en cargada de realizarla. • Cuando ya se tiene el material es conveniente hacer uno o dos bosquejos de distribución

en miniatura, tomando en cuenta las secciones que integrarán el periódico y la importancia de las informaciones de que se dispone.

Colocación del material en el tablero. El contenido del periódico mural tiene que estarse cambiando en el tablero de acuerdo a la periodicidad en que se elaborarán (semanal. quincenal, etc.), esto hay que hacerlo sin que se maltrate el tablero ni el material que se quita. Lo más conveniente es que antes de montar el material se forre el tablero con papel manila o papel blanco grueso, de preferencia en rollo o en hojas grandes. El papel se fija alrededor del tablero con chinches o con cinta adhesiva. Esto tiene la ventaja de que cada vez que hay que cambiar el periódico se quitan los materiales junto con el forro de papel y así para colocar otro número del periódico, se le pone un nuevo forro de papel al tablero. Colocación del material. Siguiendo el bosquejo de distribución de los materiales que se hizo con anterioridad, se procede a pegar los materiales sobre el forro de papel que se le puso al tablero. Esto se hace con goma o cemento para pegar papel.

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V EVALUACION

Los estudiantes de este módulo harán uso de los siguientes criterios de evaluación: 1. Identificar algunas características plásticas y visuales observables (color, forma,

textura, medida) en elementos naturales y en manifestaciones artísticas presentes en el entorno y establecer relaciones de semejanza y diferencia con las propias producciones.

En este criterio hay que prestar especial importancia a la observación. Se dirigirá a reconocer algunos elementos observables presentes en las manifestaciones artísticas del entorno (fiestas populares, naturaleza, artesanía) y relacionarlos con sus producciones, describiendo semejanzas o diferencias que le permitirá iniciarse en la sensibilidad y el gusto por el hecho artístico.

2. Describir alguno de los elementos constitutivos (signos, punto de vista del observador, amplitud de plano, contenido, etc.) de un mensaje visual presente en el entorno.

Con este criterio se quiere comprobar si los alumnos identifican y describen en detalle alguno de los aspectos básicos que intervienen en los mensajes visuales que les rodean a diario (imágenes de televisión, anuncios publicitarios, videoclips, carteles, etc. Es importante que la evaluación se realice con mensajes conocidos de antemano por el alumno.

3. Realizar representaciones plásticas en las que se tenga en cuenta la distribución de masas, la proporción y la utilización de diferentes texturas como elementos modificadores de composición.

Mediante este criterio se pretende comprobar si los alumnos realizan una distribución adecuada de los elementos plásticos de la composición, tienen en cuenta las relaciones de medida entre las figuras y las formas que aparecen, e incorporan materiales de diferentes texturas a la producción.

4. Representar por medio de imágenes secuenciadas (cómic, diapositivas, historietas) personajes, objetos y acciones que aparecen en un determinado orden espacial y temporal.

Con este criterio se quiere comprobar si los alumnos tienen en cuenta, en la sucesión de imágenes que proponen, el punto de vista del observador, un orden espacio-temporal adecuado y una correcta parcelación de las acciones, personajes u objetos en planos sucesivos. Asimismo se valorará, en los casos que lo requieran, la integración del lenguaje verbal icónico.

5. Realizar individualmente o en grupo producciones artísticas sencillas donde se integren los diferentes lenguajes artísticos y expresivos.

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Se trata de evaluar si los alumnos, coordinados por el profesor, incorporan a sus formas habituales de expresión y representación del mundo imaginario, afectivo y social los conocimientos artísticos adquiridos.

6. Comentar de forma razonada alguna de las manifestaciones artísticas de la educación plástica que el alumno tenga acceso, relacionando los elementos presentes de la obra con la experiencia y gustos personales.

Con este criterio se quiere comprobar el conocimiento que el alumno tiene de las manifestaciones y hechos artísticos de su entorno. Se valorará el grado de implicación del alumno en distintas experiencias expresivas, la percepción sensible alcanzada en la observación de la realidad y el comentario de los elementos expresivos estéticos que intervienen en la producción.

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VII REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

1. Andino, Gerson. El color en las artes plásticas (trabajo de investigación). Tegucigalpa

M.D.C., Honduras, 2003. 2. Aparicio, José. Los medios de comunicación en el aula. Tegucigalpa M.D.C., Honduras,

2003. 3. Bates, Chemin. Análisis e interpretación de los dibujos. Edit. Sirio, Argentina, 1999. 4. Butz, N. Arte creador infantil. Barcelona, España, 1975. 5. Didáctica de las artes plásticas. Enciclopedia Océano, 2000. 6. Didácticas especiales de las áreas del currículo nacional básico. FUNDAUPN,

Universidad Pedagógica Nacional Francisco Morazán, Tegucigalpa M.D.C., Honduras, 2004.

7. Diseño curricular nacional para la educación básica 1 y 2, Tegucigalpa M.D.C.,

Honduras, 2003. 8. González, Jesús y otros. Historia del arte I y II. Edit. Impresos y Revistas S. A., Madrid,

España, 1992. 9. Mancía, Roberto. El ritmo en ocho textos artísticos hondureños (trabajo de

investigación. Tegucigalpa M.D.C., Honduras, 2004 10. Manual de las artes plásticas I y II curso. Edit. Zots, Tegucigalpa M.D.C., Honduras,

2004. 11. Parmarrón, José. El gran libro del dibujo. Edit. Parramón, Barcelona, España, 1996. 12. Pérez, Iris. Didáctica de la educación plástica. Edit. Magisterio del Río de la Plata,

Buenos Aires, Argentina, 2002. 13. Torrecillas, González. Introducción a la obra de arte. Edit. Narcea, Madrid, España,

1983. 14. Rancillac, Bernard. Ver y comprender la pintura. Edit. El Prado, Madrid, España,

1992. 15. Venegas, Alicia. Las artes plásticas en la educación artística y estética infantil. Edit.

Paidós, Buenos Aires, Argentina, 2002.

“fomentar la libre expresión artística es lo mismo que dar al niño … · ... -arte es lo que...

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