N.º 282

La Cantinera

José Ramón López de los Mozos ■ Natalia RegueiroJaime L. Valdivielso Arce ■ Carlos Villar Esparza

Este año 2004 el ICOM, que es el organismo internacionalque reúne a museos y gente relacionada con museos de todo elmundo, ha dedicado el año a la cultura inmaterial, que es to-do aquel conocimiento que no se puede tocar y que se transmi-te por tradición oral (incluyendo todas las expresiones popula-res, más la mentalidad que las crea y muchas de las técnicasque la experiencia ha acumulado en la memoria del indivi-duo y que no se han escrito nunca). También la UNESCO hacomenzado a dar algunos pasos en orden a inventariar y sen-tar jurisprudencia sobre ese material. Algunos expertos se asus-tan ya al considerar que los gobiernos que aniquilaron su pa-trimonio con políticas ambiguas o claramente desacertadas,puedan tener acceso también ahora a la mentalidad de lagente, que sería el último bastión a defender en el que estaríanrefugiadas la personalidad y el sentido común. Sobre el patri-monio material, lo que se puede ver o tocar, ya se puede hacerbalance de la política de aquellos mismos gobiernos, siquieraese balance suela ser más bien desastroso. Y eso invita a unareflexión acerca de la cultura contemporánea sobre cuyos de-fectos y virtudes incidió una y otra vez el pensador Italo Calvi-no: si algo caracteriza al ser humano de hoy –escribió– es elgesto de tirar cosas a la basura. En efecto, el individuo del sigloXX se ha pasado años tratando de renovarse y ha acabadocon la sensación de haber perdido lo antiguo y no haber cap-tado bien por qué otras cosas quería sustituirlo.

S U M A R I OPág.

EDITA: Obra Social y Cultural de Caja España.Plaza Fuente Dorada, 6 y 7 - Valladolid, 2004.

DIRIGE la revista de Folklore: Joaquín Díaz.DEPOSITO LEGAL: VA. 338 - 1980 - ISSN 0211-1810.IMPRIME: Imprenta Casares, S. A. - Vázquez de Menchaca, 1, Nave 7 - 47008 Valladolid

Mitología popular (Campo de Montiel) ........... 183Carlos Villar Esparza

Miradas en los senderos de la trompa............... 196Natalia Regueiro

Federico Olmeda San José: Uno de los más im-

portantes folkloristas burgaleses ................ 201Jaime L. Valdivielso Arce

Notas descriptivas sobre la“Sampedrada”o

“Sampedrá” de Budia (Guadalajara) ......... 213José Ramón López de los Mozos

MITOLOGÍA POPULAR (CAMPO DE MONTIEL)

ALIGUÍ, EL TÍO

Anciano protagonista de nuestro folklore tradicio-nal, lleno de simbolismo y que aparecía en época deCarnaval. Antaño, muy popular en toda la geografíamanchega (Pío Baroja recuerda su presencia en Ma-drid a principios de siglo y García Bellido en Villanue-va de los Infantes, siendo niño). Ídolo carnavalescoinfantil.

El “Tío Aliguí”, en Torre de Juan Abad, desde quehay memoria, siempre fue un hijo del pueblo y duran-te décadas el mismo varón de una familia muy cono-cida. Su disfraz era una humilde máscara de trapopara el rostro, como atuendo, harapos o prendas muyremendadas y un gran capote de gañán cubriendolas espaldas. En una de sus manos llevaba una largavara de la cual pendía una cuerda de pita con un higoatado a su final, en la otra mano, una vara más corta,a veces unos sarmientos.

Cuando de forma súbita aparecía, dando asom-brosos y continuos brincos, por algún rincón del pue-blo, pues, era condición exigida que los muchachilloslo buscaran, persiguieran, por los lugares más invero-símiles, el niño que lo atinaba daba la voz de alarma,e inmediatamente acudían en grupo los pequeños,que llegaban de todas partes. Entonces, asediaban al“Tío Aliguí” y empezaba un lúdico ritual, en aquellosdías ya olvidado su significado. Los niños más decidi-dos intentaban arrebatar el higo colgante, que se sa-bía era obligatorio hacerlo con la boca. En la algara-bía infantil, una y otra vez, el “Tío“Aliguí” ponía el higoal alcance de sus bocas y cuando al punto de serapresado por alguna de ellas, el “Tío Aliguí”, con uninesperado y brusco movimiento apartaba la fruta dela boca del niño, que mordía con sus dientes el vacío.La fruta era el premio del pequeño que superaba enastucia y rapidez de reflejos al “Tío Aliguí".

¡Y, ay…! del cuco que pensara usar las manos pa-ra conseguir el higo, un recio y decidido golpe de lavara corta en las manos, desanimaba al "nifo", y alresto de la chiquillería, que cantaban a coro y a todopulmón…

“Aliguí, Aliguí / con la mano no / con la boca sí” (1).

En Villanueva de los Infantes: “Era un hombrevestido con sacos de arpillera y careta, que aparecíapor los carnavales, simpático y a veces cruel. Conuna vara de la que colgaban higos secos y caramelosque se podían coger con la boca, sin ayudarse de lasmanos. Aparecía por las calles cantando:

¡Aliguí, aliguí / con la mano no / con la boca, sí!

Con otra vara, a veces, cuando ibas a morder loshigos o los caramelos, sacudía en la boca…”.

ALICÁNTARA, LA

Se recogió en Villanueva de los Infantes un singu-lar testimonio, donde se dice de la Alicántara, que:“Era una víbora venenosa que tiene dos cabezas, queuna quiere hacer Bien y otra quiere hacer Mal. Y yolas he visto precisamente”.

En Torre de Juan Abad la “Alicántara” se la temíacomo a una de las serpientes más dañinas y veneno-sas. En este pueblo, ha quedado huella de la maligni-dad legendaria de la bicha, pues, para calificar a al-guna persona de conducta miserable y rastrera, se lazahería, que era más mala que la “Alicántara”.

Un guarda de un cortijo serrano afirmó con granseriedad que, la “Alicántara” tenía semejanza de ser-piente menuda, pelifina con dos diminutas alas.

APARECÍOS, LOS

Vale por “los santos finaos”.

“El día de los finaos, andan los aparecíos por lostejaos”.

BICHO, El

Impertinente, molesto y voraz animálculo, que pa-saba su existencia durmiendo y holgando plácida-mente en el interior de las orejas de las personas. Pe-ro ¡hay! … Cuando despertaba, era presa de unashambres feroces e incontrolables. Ávido, iniciaba elroer de las carnes tiernecicas del oído interno delhuésped, produciéndole dolores atroces, que con nin-gún apaño desaparecían. El único remedio conocido,de total eficacia terapéutica demostrada, para calmarsus desaforadas ansias, era la leche tibia de mujerlactante. Se sabía que al llegar la leche hasta elasiento del animalillo éste quedaba aletargado denuevo. Saciado de leche, a continuación caía en unirresistible y pacifico sueño.

Requisito inexcusable era, que la leche, fuera ver-tida directamente del pecho femenino, a la oreja deldoliente.

Algún damnificado lo describió, bichito agusanadoy translúcido.

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Carlos Villar Esparza

BRUJAS

Las confidencias de una abuela villorreña recuer-dan que: “Antes había muchas brujas y fue venir laBula de la Santa Cruzada (?) y desaparecieron lasbrujerías… a lo mejor te encontrabas por la calle unovillo hermoso de lana y cuando ibas a cogerlo setransformaba en un gorrinete… estaban un grupo dehombres reunidos haciéndose una cuerva, cuandoecharon en falta el azúcar. Mandaron a uno a por ella,tardó mucho, cuando llegó, los demás le pregunta-ron el motivo de la tardanza, él les dijo que había sidoraptado por las brujas que le habían llevado a Murcia.Los demás se rieron y dijeron que era imposible, en-tonces el hombre sacó como prueba de su estanciaen Murcia unos dátiles”. El rapto y el posterior viaje aMurcia o tierras lejanas, es frecuente en historias si-milares que se cuentan en otras comarcas de laMancha.

Más tenebroso es un viejo suceso que acontecióen Ruidera: “Este hombre (que vivió en una casejacerca de la laguna Colgada) tuvo una temporá queestaba acostao en los poyos que tienen las casas decampo al lao del fuego… y este hombre a mediano-che se levantaba desesperao a echar lumbres y a ve-ces echaba tres o cuatro gavillas de sarmientos, por-que decía que entraban por la chimenea y se lo lleva-ban: “¡Que vienen, que están aquí, que las he visto,que s’a asomao una por la chimenea!”, entonces lamujer decía: “Venga pues, echa lumbre”. Y echabaunas lumbres tremendas y ponía las tenazas en cruz yasí parece que ahuyentaba a las brujas”.

En Torre de Juan Abad, siglo XIX, vivió una mujera la que culparon de numerosas maldades, fue acu-sada de bruja y de tener escarceos con el Maligno. Asu muerte todos los perros del pueblo de la zona hi-cieron juntas ante las puertas de su casa, aullando lú-gubre y lastimosamente.

BÚ, EL

Destacado descendiente de alguna ignorada dei-dad funcional, y al igual de otros seres que aparecenen esta recopilación, enclavijado en la mitología mon-tieleña, compartió los laureles de la fama con el “TíoLobo”, la “Mano Negra” y el “Camuñas”.

Para algunos informantes de Villanueva de los In-fantes el “Bú” era una: “Persona chepada, cara abo-targada y pies abiertos”, “Un pájaro que se parece alloro, que se oye de noche en la sierra, en las risque-ras y se decía: Calla que viene el Bú”, “Con aspectode animal-ave con cara de lechuza”.

Las abuelas de Almedina, en noches cerradas,abrían las ventanas de las habitaciones de sus nietoslevantiscos, que se negaban a dormir, y a grandesvoces, llamaban al “Bú” para que acudiera.

En este pueblo le daban figura de un gigantescobúho con grandísimos ojos.

Si bien es cierto que, en su principio el “Bú”, pare-ce ser, tuvo naturaleza antropomorfa, con el paso delos años, en el común del Campo de Montiel, fueadoptando figura de espectral búho. Así figura en lamayoría de informaciones recogidas.

Tanto en Villamanrique como en Torre de JuanAbad, se le tenía por un enorme y negro búho decuerpo deforme, grandes alas silenciosas, ojos rojoscomo platos, dos navajas eran su amenazador pico,las garras como trampas loberas.

Cuentan que eran muy frecuentes sus aparicio-nes. Se presentaba al reclamo de auxilio de las ma-más y abuelas, a la hora de la siempre evitada siestainfantil. También asomaba, veloz noctívago, para rap-tar con sus garras a los niños, que en las altas horasde la noche permanecían pasanteando o jugando encalles, plazas y quiñoneras.

“Pájaro oscuro y siniestro” Cózar.

Sí… en su época, fue el terror de generaciones decríos.

CAMUÑA, LA

En Albaladejo, espectro femenino poseedora delos mismos atributos y naturaleza que “Camuñas”.

CAMUÑAS

Quizás, el espanta-niños más popular, pues, susinfamias son harto conocidas en toda la geografía es-pañola.

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El Bú

Imaginado en Villanueva de los Infantes, como un:“Hombre con forma de diablo, con nariz y uñas muylargas y ojos brillantes”, “Hombre de aspecto horri-ble, manos huesudas y alargadas”, “Hombre con for-ma de diablo, aspecto demoníaco, tenía mando y po-der para asustar a las personas”.

En Torre de Juan Abad alguna abuela lo asemeja-ba a un monstruoso animal de formas imprecisas, degran tamaño, largas guedejas, con descomunalesdientes de lobo y pavorosas uñas.

Un colaborador del pueblo de Almedina, recuerdacomo su abuela se lo mentaba con figura de ogro re-pelente.

Entraba, sin llamar, en los hogares, para llevarsea los niños cansinos y obstinados, para devorarlos ensu ignorado cubil.

(En uno de los penitenciales alemanes del año1000 (el de Burchard, obispo de Worns) se recoge lasiguiente afirmación: cualquier hombre en el día desu nacimiento y gracias al poder otorgado por las tresmíticas Parcas, podía transformarse a voluntad en unCamuñas, desgraciadamente no se dan más noticiassobre su figura y acciones).

CANARIA, LA TÍA

Ser femenino del cual no existen datos ni constan-cia de sus características, sólo se conoce la amenazaa la chiquillería irredenta con la venida de la “Tía Cana-ria”. Posible endemismo de Villanueva de los Infantes.

CHAMORRA, LA TÍA

Sin función específica conocida. Hasta el momen-to un enigma. Es endemismo de Albaladejo.

CASERA, LA

Fue la mula que en un momento de descuido delos asaltantes de la casa de don Juan Frías, buscó laquerencia de su molino y partió hacia él, cargada convarios morrales o serones llenos de “peluconas” deoro y la mítica gallina con sus polluelos del mismometal, que harían rico al molinero, que no tardaría endesaparecer con el imprevisto tesoro.

Se cuentan muchas historias de donde fue a pararel molinero, que si en Ruidera, que si en Castellar deSantiago, Argamasilla, Tomelloso, Consuegra… Locierto es que en Ruidera existe una coplilla que can-ta: “Pablo Cuartero está preso / La causa ya seguirá /Cuando canten / los pollitos de Torre de Juan Abad”.

COCO, EL

En algunas de las respuestas obtenidas enVillanueva de los Infantes, lo retratan como: “Hombre

de aspecto pavoroso, encorvado de boca grande ypómulos prominentes, huesudo y ancho”, “Hombrecon aspecto de mono”, “Hombrón de trazas pavoro-sas con el que se asustaba a los niños”.

Asusta-niños coadyuvante de las mujeres de la fa-milia para retener en el redil a los niños insomnes.

En Torre de Juan Abad se decía de él, que era:“Otro fantasmón que era el terror de los niños”.

Se sabe de la debilidad del “Coco”: devorar confruición de sibarita a los muchachillos que no llegabana dormirse.

El “Coco” fue muy celebrado en las nanasmaternas:

“Duérmete niño / que viene el Coco / y se come alos niños / que duermen poco”.

“Que viene el Coco, que se lleva / a los nenes /que duermen poco”.

“Duérmete niño / que viene el Coco / y se lleva alos niños / que duermen / poco”.

“Duérmete niño / duérmete ya / porque a losniños que duermen poco / viene el Coco / y se losllevará”.

COLORAO, EL

Bautizado, en Torre de Juan Abad, como JuanManuel Navarro Parra, pasó a la mitología torreñapor el simple hecho de nacer en la afamada noche deoctubre del año de 1873, la del “Robo de don Juan”.Mentar al “Colorao” es mentar tal suceso, son insepa-rables.

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El Coco

CULEBRA, LA

En lo antiguo y durante un tiempo, junto a la Fuen-te de la Bola, Albaladejo, apareció una gigantesca ypavorosa culebra que aterrorizó y llevó la ansiedad eincertidumbre a los vecinos y forasteros que pasabanpor las cercanías de la fuente. Fue conocida por “LaCulebra Desproporcionada”.

“Que cerca de la cascada del “Hundimiento” ha-bía una cueva oculta y en su interior un montón deoro, pero estaba guardao por una gran serpiente a laque era necesario matar si se quería llegar al teso-ro…”. Ruidera.

CURRITA

Perra con pintas podencas, mirar de lince, fierezade alano. “Curra” o “Currita”, fue la perra protagonistade la inolvidable proeza que pasó al legendario parti-cular de Torre de Juan Abad y en su tiempo, al deValdepeñas.

Una madrugada del mes septiembre de 1933 salía“Currita” de casa de don Demetrio Gormaz, en Torrede Juan Abad, acompañaba a sus amos a Valdepe-ñas, bajo la caña del carro que traqueteaba lleno detrigo. Iba en avanzado estado de gestación, tal seríaque aquella misma noche, en Valdepeñas, parió sietecrías. A la mañana siguiente el amo de “Currita” deci-dió dejarla en Valdepeñas, con el pensamiento de re-cogerla junto a sus cachorros, en el próximo viaje, yregresaron al pueblo.

Pero a las nueve de la noche de ese mismo día“Currita” ya tenía su primer cachorro en un rincón delcorral de la casa en la Torre, ante el gran asombro detodos.

La gesta de la perra fue que llevó, uno a uno, a lossiete cachorros a la Torre, para ello y bajo peligro demuerte, por desfallecimiento, realizaría catorce tra-yectos de 38 kilómetros, la mitad de ellos con unacría en la boca, en un tiempo aproximado de sesentahoras.

“Currita” caería, pocos meses después de suaventura, víctima del veneno esparcido por las tierrascercanas a Cabeza Buey, preparado para las mal lla-madas alimañas.

Hoy, se sigue contando la historia de su gesta.

DAMA DE LOS MONTES, LA

Extraña mujer, que vivía en las espesuras de losbosques y los agrestes risqueríos y que, aparecía deforma misteriosa para proteger a los niños extravia-dos en tales soledades. Se la conoció como la “Damade los Montes” o la “Vieja de la Sierra”.

La anciana mujer-memoria, villorreña de nación,sólo recordaba que siendo niña, su abuela le contabaque un “muchachejo” se descaminó cuando iba leñe-ando por la sierra, en un terreno de mucho bosque-río… y se salvó porque una desconocida mujer quevivía en ella, lo amagó del frío y de los lobos… peroque su memoria no tiene más alcances. Y que oyóque a esta mujer la llamaron en alguna ocasión “LaHermana de la Sierra”.

Famoso en Ruidera fue el extravío de un zagal detrece años: “Que lo estuvieron buscando to el día,dando voces por el monte y al caer la noche dejaronde buscarlo. Al día siguiente ya lo daban por muerto,porque por la noche había nevao algo y después helómucho. Y no sé si vieron pisás y las siguieron, pero locierto es que se lo encontraron al abrigo de unos ris-cos de la Peña del Babián, pero aquí abajo dando ca-si vistas a Ruidera. Cuando lo vieron tan campante sequedaron desconcertados y le preguntaron si habíapasado mucho frío, a lo que la criaturica les contestó:que había estao muy calentico porque lo había tenidoarropado toa la noche una mujer…”.

Quedó en la memoria de los niños salvados co-mo una hermosísima joven, que en ocasiones adop-taba la figura de una anciana de serena belleza. Ca-sos análogos sucedidos fuera del Campo de Montielle atribuyeron una maternal ternura, de palabrasmuy dulces que al momento hacían desaparecer lasangustias. Hay quién sostuvo que eran aparicionesmarianas.

DIOS DE REOLID, EL

“Al dios de Reolid,Al dios de Reolid,¿Qué pena le daba,tenerse que ir” (Albaladejo).

Personaje histórico, nacido en Reolid (Albacete),pastor de oficio, que gozó de una insólita notoriedaden varios pueblos del Campo de Montiel, en los últi-mos años del siglo XIX y principios del XX.

Entre los más ancianos, que conservan recuerdosde primera mano, continúan sin llegar a un acuerdosobre la personalidad de Jesús, que así decía llamar-se, para unos un farsante y un promiscuo, para losotros un ser excepcional con aureola de santidad.

Para los seguidores del llamado “dios de Reolid”era un hombre señalado y tocado por la divinidad: ca-paz de realizar prodigios, como multiplicar los alimen-tos, experto en videncias y una hábil facilidad de es-tablecer contacto con los espíritus de los fallecidos,por la cual era muy solicitado… coinciden los infor-mantes en que poseía un extraordinario poder depersuasión y encantamiento, que fluía, sutil, de sumelosa y acariciadora voz. Los detractores afirmanque se servía de las palabras para manipular a las

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gentes, que caían bajo una invisible seducción. Fueinvitado, recibido y agasajado en muchas casas. Susseguidores lo acompañaban en sus largos paseos demeditación.

Acabó huyendo de varios pueblos al ser sorpren-dido en manifiestas y clamorosas falsedades.

“¡Ni que fueras el dios de Reolid!”. Exclamaciónalmedinense cuando algún osado pretende realizarun trabajo muy superior a sus posibilidades.

DON JUAN

Terrateniente, antepasado de la familia Frías, queen la noche del 13 de octubre de 1873, vio asaltadasu casa, Torre de Juan Abad, por una partida de car-listas que tomó el pueblo. Sujeto a tormento, pues sele creía inmensamente rico, reveló a los intrusos elrincón de la cueva casera donde guardaba parte desus riquezas.

A pesar que los forajidos arramblaron con todo, seles pasó comprobar los pellejos de chirros que colga-ban del techo de la gruta y que estaban a su vez re-pletos de monedas de oro. Don Juan al comprobarque no se los habían llevado dicen que dijo: “Segui-mos siendo ricos, un poco menos, pero ricos”.

El memorable robo pasó con gran rapidez a serreferencia cultural del pueblo, y a la tradición oral dealgunos cercanos como Alcaraz… llegando las noti-cias hasta los distantes pueblos cacereños.

Se han escrito diversos trabajos literarios y de in-vestigación sobre tal acontecimiento.

DUENDES

“Seres no vistos, que andan, hablan con los vivos,con los muertos y se mueven por las casas. En loscortijos había duendes que hablaban y los escucha-ban. Fue famosa en Infantes la intervención de losduendes en una finca enduendada y hasta tuvo queintervenir la Guardia Civil”.

“Hombres pequeños y simpáticos. Alegres y de-senfadados. Estaban en las cámaras, acribando hari-na, cosa que hacían en vez del ama de casa…”. Eneste caso, los duendes infanteños iban vestidos decolor verde.

Los duendes montieleños tenían gran debilidadpor las cámaras donde se guardaba el candeal y lapaja. Vivían escondidos entre los grandes montonesde paja, y sólo salían para cometer sus diabluras.Muchas madres, intimidaban a sus hijos advirtiéndo-les que no subieran a las cámaras, pues, si los duen-des los veían, los cogían y encantaban, convirtiéndo-se ellos también en duendes.

Casas enduendadas y famosas en su tiempo fue-ron: la de “Donato” en Torre de Juan Abad; la “CasaGrande” de Villamanrique; “Los Palacios” en Villanue-va de los Infantes o la celebérrima “Casa de losDuendes”, lindera entre las lagunas de la Tomilla yConseja, en Ruidera. De esta última, hoy se puedenoír historias que producen escalofríos.

(Fernand Nicolay en su “Historia de las Creencias”cuenta cómo algunas autoridades municipales fran-cesas, exoneraban del pago de sus alquileres aaquellos inquilinos que habitaban casas enduenda-das. Las leyes obligaban al arrendador a devolver elimporte recibido).

Castellar de Santiago y la villa de Alambra tuvie-ron su calle del Duende.

ENCANTÁ, LA

Aparición, que salvo excepciones, era siempresanjuanera. En Villanueva de los Infantes se decíaque: “Era una señora muy guapa, encantada, que nose veía pero que se podía hablar con ella y provocabamiedo”, “Mora muy guapa, con el pelo largo, a la queapenas podían resistirse los hombres que la mirabana los ojos… cuando se iba a beber agua en abreva-deros en el campo, salía con un cántaro y te golpea-ba en la cabeza”, “Mora que vivía en sitios subterrá-neos, Cuevas de San Miguel y la Mora y salía el díade San Juan. Se decía que estaba encantada y que site acertaba a tocar con el peine, quedarías tambiénencantado o encantada”.

La “Encantá” de Torre de Juan Abad, se dejabaver en El Estrecho de las Torres, también conocidocomo Torres de Joray o Eznavejor, término deVillamanrique.

La noche de San Juan, junto a la Fuente del Piojo,bajo la sombra de los últimos restos de Joray, era ellugar elegido para la manifestación mágica. La infor-madora relata que, se dieron días que las gentes delpueblo, en grupos, marchaban a contemplar el prodi-gio. Aparecía con un camisón de raso azul y en unade sus manos un maravilloso peine de oro que le ser-vía para sus suaves cabellos. Cuando alguno de loscuriosos se acercaba en demasía, la aparición desa-parecía.

Fantasmagoría compartida con el vecino pueblode Villamanrique. En él se han conservado algunasleyendas sobre la maldición que pesa sobre la “En-cantá”, antaño, hermosa mora enamorada de un cris-tiano infiel, y de un tesoro oculto. Ese día ningunamoza soltera pasaba por tal lugar ni con el pensa-miento, de hacerlo, no se casaban.

En Alcubillas, en el cerro de San Isidro, asomabaotra “Encantá” de la que decían suplicaba por piedada los caminantes, un poco de agua… cuando el ga-ñán caritativo, conmovido por las palabras suplican-

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tes y la belleza de la encantada se acercaba para en-tregársela, desaparecía.

Junto a los “Riscos de la Cubeta”, Ruidera, tam-bién aparecía esta visión: “Pues íbamos los chiquillosa varear aquello, para comer los anises y las mujeres,nuestras madres, las personas mayores nos decían:“… tener cuidado, ir a una hora, siempre al mediodíao por la tarde, porque por las mañanas hay una mujervieja que está encantá, con un pelo muy largo, peroes un pelo que brilla mucho, es de color de oro quese peina con un peine de oro y sale por las mañanasen cuanto sale el sol, al sitio que da el sol, y se estápeinando y si os coge a algún chiquillo os va a dejarencantaos y os vais a quedar allí y ella se va a salirque es lo que quiere”.

La “Encantá del Caño” asomaba por tierras delpueblo de Montiel.

Dato significante es que, las múltiples manifesta-ciones de la “Encantá”, suceden junto a corrientes deagua.

ENCANTADOS, LOS

En Albaladejo son conocidos por “Los Encantadosde la Cruz del Aravieja”, las apariciones fantasmalesde formas indefinidas y que las gentes creían queeran las sombras de las Santas Ánimas Benditas enpena, recordando y reclamando promesas y fidelida-des no cumplidas a sus deudos.

“Uno que se murió en los trigales, parece quedespués se aparecía en el mismo sitio. Y a esta visiónla llamaron “El Encanto” o “El Encontrao”. Santa Cruzde los Cáñamos.

ESCAMILLA

Por muchos siglos fue famosa la leyenda que,hoy, se sigue recordando en Villanueva de losInfantes: “Había un dicho que decía: Escamilla enri-queció, pero un hijo le costó. Significaba que el padremandó al hijo para sacar oro, pero el padre queríaque no entrara más a la cueva, pero el hijo decía ava-ricioso: “Otra monterica de oro, otra monterica (era lamedida de una montera), pero la cueva se cerró porla avaricia y por eso un hijo le costó”.

Diferentes relatos de otras abuelas de puebloscercanos, narran que a Escamilla labrando, la tierrase le abrió bajo los pies y que en lo oscuro de la grie-ta brillaban monedas, oros y joyas. Esto sucedió enunos campos que lindan con “Cabeza de Buey”. Envarios de los cuentos, el avaricioso es el padre, Esca-milla, pero siempre el hijo es el condenado, al cerrar-se de nuevo la tierra. Variantes se han recogido enCózar, Torre de Juan Abad, Villamanrique y Castellarde Santiago.

FANTASMAS, LAS

Es igual al más popular de “las pantasmas”.

FINAOS, LOS SANTOS

Espíritus de los familiares fallecidos, viejoslémures, que salían la noche de los Difuntos, en to-dos los pueblos del Campo de Montiel. Se les atinabacaminando por los tejados, calles desiertas y rinco-nes a oscuras.

En Torre de Juan Abad, de esa noche, algunoscontaron que, al pasar por el cementerio, vieron es-tantiguas agarradas a las rejas, que lo cierran, incre-pando a todos aquellos que pasaban de la obligaciónde cumplir las promesas y el respeto que debían asus fallecidos. Asimismo alguno de los finados se lle-gaba hasta las casas y se escondía detrás de laspuertas. Así lo contaban las abuelas a sus nietos jun-to al fuego comiendo los dulces tostones.

Asimismo, los infanteños creían que esa noche:“Se aparecía una persona fallecida y reclamaba unapromesa que tenían que cumplir”.

Se recuerda que alguna de estas visiones se lavio: “En la pila del agua bendita o diciendo misa”.

Era generalizada, en toda la comarca montieleña,la creencia que en habiendo muerto, las campanasdaban aviso de ello, en el pueblo, no se podía ni de-bía, cocinar ajillo, gachas… pues, el muerto acudía yremovía con el dedo las gachas o el ajillo que estabaen la lumbre. Había que retirar a escape el caldero y

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Los Santos Finaos

dejarlo para otro día. Credulidad conservada aún enmuchos hogares.

¿Vestigios del ágape funerario, en el cual los fina-dos eran homenajeados y donde éstos acudían enespíritu a saborear su plato en el asiento dispuestoen la mesa?

GIGANTES

Si bien es cierto, que hasta la fecha no se ha ano-tado tradición oral alguna de la presencia de gigantesen el Campo de Montiel, sí existe un cuentecillo, Al-medina, que juega veladamente, no sin picardía, conla existencia de ellos. Frente al pueblo, mirando hacíaTorre de Juan Abad, hay un cerro donde llaman laatención un par de enormes rocas, conocidas por“Las Chinas del Pastor”. Quiere la tradición que, an-daba un pastor con su rebaño por aquel rodal, se do-lía de las molestias causadas por algo que tenía enuna de sus albarcas. Al no soportar más el dolor, sequitó el calzado y arrojó al cerro las chinas causantesde su incomodidad.

GAMUSINO, EL

Por excelencia, el rey de burlas de la mitología po-pular y tradicional.

Todos, en particular el mocerío, saben de su exis-tencia, pero jamás lo han visto, aunque contaban quecuando se les cazaba y los metían en un saco, pesa-ban como auténticas piedras.

Le han adjudicado formas y figuras de las másdispares y originales: avecillas que brillan en la oscu-ridad, pequeños mamíferos, ranas, tortugas, etc. Vi-vían, algunos de ellos aún habitan, en lo alto de losárboles, bajo los hongos, orillas de los arroyos y enlos matorrales más densos.

El teósofo y descubridor cometario, Roso de Luna,dejó escrito en 1917: “Y qué, ¿tomásteis como burlaextremeña la Caza de los Gamusinos, sí, cuando ni-ños, abusaron de vuestra candidez haciéndoos car-gar, en tenebrosa noche, con un costal, que un chus-co llenaría de piedras para molimiento de vuestroshombros y desencanto? Pues saben que ello es remi-niscencia de la Caza de Boars encantados, del mun-do de los jinas, y Caza de los Swan-ursinos, cual Ita-lia, y que lo de los gamusinos se relaciona con el ga-mo nocturno, Dama o Danna, en latín, en alusión a laLuna”.

En Villanueva de los Infantes “Animales que para-ban en el campo y hacían sonidos extraños”.

GARDUÑA, LA

Los de la Puebla del Príncipe y Santa Cruz de losCáñamos sospechaban que era una bestezuela pelu-da y negrusca que vivía en los pozos. Arrastraba alos niños que se asomaban al brocal, pena por noobedecer los consejos de mamás y abuelas de noacercarse.

Ancianos y ancianas de Villanueva de los Infanteslo recuerdan como: “Bicho que va de árbol en árbol,raposa, rapiña… se criaba en los árboles y si por la

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El Gamusino

La Garduña

mañana aparecían en el suelo de los árboles restosde bellotas, es porque la garduña se las había comi-do”, “Ser de manos alargadas, encorvadas y andaragachado”, “Ser femenino con cara gatuna”.

GORRO COLORAO, EL

Linaje de los duendes.

Aparece en algunos de los cuentos popularesmanchegos como fiero guardián de tesoros, en otros,como malévolo duendecillo.

Pero, según un informante de Almedina, existió un“Gorro” o “Gorrillo Colorao”, que se hizo muy famoso.Parece ser, que este hombrecillo totalmente vestidode rojo de la cabeza a los pies, se convirtió en lasombra de un mal pagador que le seguía a todas par-tes. Cuentan que la cosa era chocante, pues, todos lopodían ver, menos el moroso. Su sola presencia po-nía sobre aviso a los futuros tratantes o vendedores.

Se le representaba como a un hombre de edad in-determinada y de corta estatura.

GUIRRA, LA

A pasado a la mitología popular por su proverbialsuciedad. “Guirla” ocasionalmente es sinónimo.

HECHAÍZO, EL LOBO

Fascinante individuo mitológico, hoy al borde de laextinción en la fantasía de los habitantes del Campode Montiel.

El hombre, montieleño de nación, afectado de li-cantropía, no sufría teatrales transformaciones, enciertos procesos no perdía sus características huma-nas, contentándose por andar a cuatro patas. Suscambios más notables eran el crecimiento desmesu-rado de las uñas, de los caninos y abundante y largopelo por todo el cuerpo. En excepcionales ocasionessufría metamorfosis zoomórficas, convirtiéndose enlobo.

De estos últimos hay localizado un singular LoboHechaízo en Villamanrique: “…en las noches de luna,un hombre se convertía en lobo, e iba arañando laspuertas de las casas”. Al amanecido se descubríanabundantes mechones de pelo en los umbrales delas “portás”. Se creía que era porque el “Hechaízo” serascaba rabioso los lomos contra las maderas: “p’amatarse las pulgas”.

Otro pueblo donde se ha detectado las andanzasdel “Lobo Hechaízo”, es Almedina. De él se decía quehabía sido víctima de una maldición y siendo cons-ciente de los cambios que sufría determinadas no-ches, avisaba a la familia que no abriera las “portás”por mucho que las aporreara: “por la Virgen de losRemedios, no abráis… no abráis, que no soy… queno soy yo”. Aquella noche los familiares cumplían elconsejo al pie de la letra.

Resulta curioso y desconcertante, pues la identi-dad de los “Hechaízos” era conocida por toda la ve-cindad, cosa que no impedía la pacífica convivenciadiaria.

Para los informantes de Villanueva de los Infantesel “Lobo Hechaízo” era: “Una persona agazapada ycon aspecto de perro rabioso que bajaba de entre laespesura de los montes y sierras”, “Ser entre humanoy animal, de orejas grandes”, “Se habla de un perso-naje de cuentos somero, que no da la cara y cuandola da es para hacer daño. ¡Viene arrastrándose, comoel lobo hechaízo”.

Los ruidereños lo utilizaban como calificativo des-pectivo: “¡Pareces un lobo hechaízo!”.

LOBERICO, EL

Personaje único. Principal sujeto de las célebresdanzas de Las Ánimas de Albaladejo. Reúne una se-rie de particularidades, símbolos y conductas, real-mente espectaculares y herméticas.

LOBO, EL TÍO

El colaborador infanteño cuenta que era un hom-bre que: “Se volvía lobo con pelos en la cara, en no-ches de luna llena”. Era un vecino normal y corrientepara los demás convecinos, pero a veces desapare-cía para convertirse en lobo. De igual forma se ledescribe con formas humanas y comportamientos de

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El Lobo Hechaízo

perro rabioso. Guarda gran similitud con otro compo-nente de esta mitología, el “Lobo hechaízo”. Quizássea una variante.

Este asusta niños fue un eficiente colaborador delas abuelas torreñas que lo tenían en gran estima.Eran periódicas sus llamadas de asistencia al “TíoLobo” para que se presentara y se llevara a los nietosrebeldones.

MALA COSA, LA

Aparición lúgubre y nebulosa sin formas definidas.Se la vincula con las Santas Ánimas Benditas.

Se contaba en Villamanrique de uno que: “Estabanovio en la Torre, cuando una noche regresaba con labicicleta de ver a la novia, a la altura del Estrecho sele cruzó un “gorrinete”. Él apeándose de la bicicletasalió detrás de él, adentrándose en el campo, cuandoya iba a alcanzarlo, el gorrinete se transformó en una“cosa mala” y se asustó y salió huyendo”.

Otro testimonio del mismo entrevistado atestigua:“Íbamos al campo y vimos venir a un hombre a ca-ballo, que desde lejos, parece tenía buen aspecto,sin embargo cuando se acercaba vimos como sustrazas no eran como creíamos, sino que era viejo,feo, remendaote. Cuando nos cruzamos, y lo saluda-mos, el caballo del hombre empezó a dar trotecitoshacia atrás, hasta que desapareció por donde habíavenido”.

A un galán de Torre de Juan Abad de regreso defestejar a su moza villorreña, a la altura de los murosde Joray, en la revuelta del camino, una fuerza glacialy brutal lo derribó de su montura. Mula y mozo huye-ron despavoridos en dirección al pueblo, sin miraratrás. Nunca se supo quién o quiénes habían desca-balgado al festejador… pero muchos señalaron a la“Mala Cosa”. De ésta, se cree vivía en unos subterrá-neos que estaban bajo los muros de la torre. Del mis-mo modo hay quienes afirman que fue la “Mano Ne-gra” que tenía su abrigadero junto a las acequias delarroyo de las “Aliagas”.

En Torre de Juan Abad, en el Cerro de los Gatos,una espantable “Mala cosa” se apareció a un abuelo,que hizo caso omiso de las disposiciones del cura pá-rroco de no trabajar el día de Todos los Santos. Deuna nube negra salió una doliente figura de vagosrasgos humanos, que le recriminó con voz de ultra-tumba su falta de devoción.

MANO NEGRA, LA

Señero ejemplar de nuestra colección y extraordi-nario colaborador en la educación coercitiva de losmás pequeños. En sus diferentes manifestaciones tu-vo antaño una gran actividad en los pueblos montiele-ños como eficaz asusta niños.

En Torre de Juan Abad quiere la tradición que, la“Mano Negra” era un ente femenino y acuático quereinaba en las oscuras y peligrosas aguas de los po-zos corraleros. Fue pavor de la canalla infantil. Se de-cía de ella que siempre estaba al acecho, siempreatenta y que arrastraba a los niños, a su madrigueralíquida, que habían conculcado la prohibición de noacercarse al brocal.

Convienen las mujeres-memoria torreñas en ladescripción: “Era como una grandasca y “feísma”mano, con sus uñazas toas negras”.

“¡No asomaros que os coge la Mano Negra!”,“¡Chacho! No t’acerques que la Mano Negra os lle-va”, “¡Niño! Fuera d’ahí, no ves que la Mano Negrate ve”.

Como ser alado era imaginado en la Solana, apa-recía para llevarse a los niños díscolos.

En lo que no hay acuerdo, es en acertar si la Ma-no Negra, era la diestra o la siniestra.

En otras localidades se le recordaba como un es-pantajo antropomorfo: secuestrador nocturno quemerodeaba por doquier en busca de mozicos insolen-tes… y una célebre sociedad secreta criminal del si-glo XIX.

Por lo recogido, este espanta niños parece tenerun pariente fuera del Campo de Montiel: la “Pata Ne-gra”, su hábitat eran las chimeneas y fue un eficazespanta niños. Se la dibuja como una gran pata de lo-bo negro o de zorra del mismo color.

MARAUÑA

En Castellar de Santiago, perversa entidad feme-nina, que vivía en los pozos, con largas y disformesuñas, que le servían para enganchar y arrastrar a losniños. En otros pueblos se la conoce por Mariuña.

MARIMANTA, LA

Es el equivalente a “las fantasmas” y “las pantas-mas”. Si bien en los últimos tiempos “las marimantas”eran encobijados rondadores, que tapados por unamanta festejaban a través de las rejas o gateras. Asíestaba a salvo la identidad del galanteador.

MARIUÑA

Espanto femenino. La informante solanera, cuan-do niña: “…la imaginaba como un pájaro”. En otrospueblos, ser acuático que amenaza continuamente alas criaturas desde el fondo de las pozas y tablas.

MARTINICO, EL

Grupo de los duendes.

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Un informador de Villanueva de los Infantes refie-re del susodicho, es un: “duende con aspecto demono”.

Con toda seguridad, es el duende “Martinico” elmás popular, travieso y busca-pleitos de toda la castaduendil.

Hay centenares de historias sobre él y susfechorías.

MORA, LA

Es frecuente que, la “Encantá” de la noche de SanJuan, sea una beldad mora víctima de una maldiciónmilenaria.

MOTILÓN, EL FRAILE

“Mochilón” es su sinónimo. Familia de losduendes.

En Albaladejo se recuerda que era “un monstruo”.

Un informante de Torre de Juan Abad asegura deél: “Ser fantástico vestido de frailón o frailuco, congrandes hábitos pardos y cubierta la cabeza y partedel rostro con la capucha del hábito, donde en el fon-do brillaban unos ojos terroríficos que despedían lla-mas y dejaban mudos de espanto”.

Las citas de Villanueva de los Infantes lo señalancomo: “Encapuchado al que apenas se le veía la cara,el hábito era marrón oscuro”, “Con grandes barbasque asustaba a los pequeños”.

En Castellar de Santiago, se llamaba fraile“Motilón” a una oruga.

NAZARIO, EL TÍO

En ocasiones se le confunde con el tío Cesáreo(?), ambos tenían las mismas cualidades. En Torre deJuan Abad se le describía como anciano de corta es-tatura, achaparrado, cara simpática y ojillos traviesos.Vestido con largo blusón negro, pantalón de pana ycalzado con grandes abarcas. Cubría su cabeza conla “boina” manchega y en sus manos llevaba un grue-so cayado o una larga vara de gavilanes.

Solía aparecer bajando por las cadenas de lascuales colgaban los calderos en las chimeneas.

Siempre acudía solícito y servicial al llamado delas mamás o abuelas que intimidaban a los niños re-voltosos “Ya viene el tío Nazario por las cadenas”.Cuentan que los “criaturos” al oír el ruido de las cade-nas callaban al contado. Eso sí, los niños oían el tinti-near de los eslabones de hierro, pero no columbra-ban al abuelete que gozaba del privilegio de la invisi-bilidad a los ojos infantiles.

Salvo agitar las cadenas, al tío Nazario no se leconocía otra actividad intimidatoria.

OREJAS DE PANETE

Se desconoce casi todo de este mítico ser montie-leño. Escasos son los vestigios de “Orejas de Panete”en la tradición oral. Amenazas a los mocicos con sullegada y juramentos en el lenguaje popular “La ma-dre que parió a Panete”.

Conocido también por “Orejas de Pañete”.

PANTASMA, LA

“Vestido de blanco, sólo se apreciaba largo man-to, ojos y los brazos abiertos”, “Era un hombre quepor las noches, para ir a visitar a alguna mujer quedeseaba, se ponía con una sábana por los pies y otrapor la cabeza”. Villanueva de los Infantes.

En Torre de Juan Abad se recoge que: “En llegan-do la Cuaresma, ya casi agonizando el mes de febre-ro, empezaban a salir las “pantasmas”, casi siemprepor promesas a las ánimas (que se cumplían siemprede una forma totalmente anónima). Todos los Viernesde Cuaresma aparecían las “pantasmas”. Iba vestidade negro con una especie de túnica o sayal que le lle-gaba hasta los pies. Y para agrandar su estatura ydarle a su figura un aspecto entre insólito y terrorífico,sobre sus hombros y cintura llevaba atado con lo quefuera, cuerdas o correa, un armazón de listones demadera y varillas de hierro, todo ello cubierto con sá-banas blancas y una cruz pintada en ellas… el aspec-

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La Pantasma

to era aterrador”. Es evidente que se trata, en estecaso, de un ritual expiatorio.

Aquél que ejercía de “pantasma”, siempre un va-rón, y no cumplía la totalidad de la promesa, a buenseguro que las Ánimas enfurecidas lo visitarían en sucasa y lo atormentarían con toda clase de fenómenossobrenaturales.

Se sospechaba de las “pantasmas” de Albaladejoque, eran los lacayos “enfantasmados” de amos decasas de “posibles”, que despejaban los caminosasustando a los vecinos, para que ellos pudieran con-sumar sus amoríos encubiertos.

PEJIGUERA, LA

Mujeruca, proterva y aviesa.

A todos envidia. A todos odia. Sus palabras corro-en honras, destruyen obras. En lo antiguo con suslargas y afiladas uñas, despellejaba a todo aquél quese pusiera a su alcance.

En el mejor de los casos, todos o casi todos la co-nocen, en el peor, comete sus fechorías desde la invi-sibilidad.

Se afirma que también existe el macho: elpejiguero.

PEREGRINOS, LOS

Hombres desarrapados, con cayado y sombrerocalado, barbas largas, entre las que aparecían brillan-tes ojos y tez morena. Sobrecogían a los niños, entrelos que pronto se pasaba la voz, si aparecía uno encualquier lugar de paso. Endemismo de Villanueva delos Infantes.

PÉREZ, EL RATÓN

Este personaje tan popular nacido de la literaturaha transcendido a la cultura de los pueblos manche-gos, se dice de él que era “un ratoncillo amable y conaires de duendecillo”. Suele hacerse presente cuan-do al niño se le cae el primer diente. Puesto bajo laalmohada el Ratón Pérez se lo cambia por un regalo.

PERNALES, EL

Francisco Ríos González, Estepa 1879.

“Bandolero que murió por Reolí, sierra de Alcaraz,por una traición de un leñador. Le preguntó el Perna-les por un camino y el leñador le indicó un caminopor el que cobró un duro. El leñador fue a la GuardiaCivil y lo denunció”. Narración infanteña.

La leyenda quiere que este bandolero estuvo portierras de Torre de Juan Abad, habitando una cueva,donde escondió un gran tesoro, fruto de sus delitos,del Cerro de Dos Hermanas.

Históricamente el “Pernales”, junto al “Niño delArahal”, sería abatido por disparos de la Guardia Civilen las Lomas de Villaverde de la Sierra de Alcaraz,en 1907.

“El Pernales” está enterrado en Alcaraz. Hace mu-chos años, el primero de noviembre, nunca faltan flo-res anónimas sobre su tumba.

PERRO SACRÍLEGO, EL

Mastín de color negro y ojos que eran lumbres, dedimensiones nunca vistas, que sació su sed, una no-che vísperas de los “Santos Finaos”, en la pila deaguas bendecidas, en el preciso instante de la liturgiaque el sacerdote “alzaba a Dios”, en el templo deNuestra Señora de los Olmos (Torre de Juan Abad)ante la temerosa pasividad de los fieles y la indigna-ción del párroco.

El sacerdote les recriminó su cobardía ante la pre-sencia del Maligno que había profanado lugar sagra-do. Dios enojado les haría pagar su cobardía.

Y la verdad del Señor es que los hombres memo-ria cuentan, que desde aquella inolvidable noche, to-dos los grandes proyectos y obras sociales que se in-tentaron realizar en el pueblo tuvieron una efímeraexistencia y peor fin: fueron víctimas de la maldición.

PIRUJA, LA BRUJA

En Villanueva de los Infantes se la catalogabacon: “Aspecto de bruja típica. Tenían mejunjes debajode las losas del fuego. Iban por dátiles a Murcia. Si labruja entraba en una casa, la dueña de ésta ponía de-trás de la puerta una escoba con unas tijeras cruza-das para que saliera de la casa y se fuera”, “Caracte-rísticas propias de las brujas, nariz larga, usa pócimapara estar presente u haber brujerías. Aparecían a ve-ces por las chimeneas. Un gañan, cuentan, que oyóruidos extraños por la chimenea en una noche detemporal y sacando una banca, consiguió que la bru-ja se quedará atrancada en la chimenea. Otra variantede la historia es que pusieron una cruz de hierro, conlo que se quedó colgada de la misma”.

Eficaz asusta-niños y una de las más relevantesfiguras de la grey brujeril.

REINA MORA, LA

Cuenta la leyenda que en el castillo de Montizónvivió, en tiempos de moros, una mujer de extraordina-ria belleza, que era reina y mora.

También cuentan, que la reina mora en las nochesbajaba al río Guadalén y en lugar que se conoce porel “Baño de la reina Mora”, se metía desnuda en lasaguas del río Guadalén.

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En una ocasión descubrieron a un joven cristianoobservándola escondido en unos chaparros. Captura-do por los castellanos pagaría con su vida, en el atroztormento del “gota a gota”, el haber violado la exube-rante desnudez de la bella mora.

REINA GODA, LA

En Montiel una leyenda narra de una reina godaque llegó hasta el lugar, pero, el autor, hasta el día dehoy no ha podido recoger ninguna información oral.Los únicos testimonios conocidos son literarios.

REMOLINOS, LOS

Son los materiales arrastrados por fuertes vien-tos, compuestos de matas y finos sarmientos, queadoptan ligeras formas esféricas y viajan allá dondelos vientos los llevan. Se creía que en su interior, enalgunas ocasiones, habitaban temporalmente ánimasbenditas que iban en busca del familiar que no habíacumplido sus obligaciones para con ella.

ROJILLO, EL

Protagonista de unos dramáticos acontecimientos,se echó al monte a principios de los 40 del siglo pa-sado, pasando al legendario popular. Para unos unmalhechor, un “maquis”, para otros una víctima de lascircunstancias y un justiciero. Se refieren docenas dehistorias durante sus aventuras serranas, antes deser abatido.

SACO, TÍO DEL

“Aspecto huraño, con un saco a las costillas don-de iba metiendo niños”, “Tío malo, que a menudo de-cía ¡qué te meto en el saco! Venía comprando pieles ypellejos”, “Hombre de mal aspecto, corpulento, queera capaz de meter a los niños en un saco y llevarlosde pueblo en pueblo”.

Una rara excepción, Cózar, allí de este individuodiabólico se contaba que, iba recorriendo los pueblosmetiendo a los niños en el saco, pero en este caso,los desdichados zagales que eran metidos en él, de-saparecían. Se volvían invisibles… y se convertíanen duendes. ¡Ah!… y el saco jamás se llenaba, pormuchos niños que el peligroso personaje introdujeradentro.

Otra descripción dice que era un hombre de as-pecto muy huraño, que llevaba un saco colgandodonde metía a los niños que iba encontrando.

SANGRE, EL TÍO DE LA

De él se dice en Albaladejo se le tenía por un sercruel y tenebroso que se dedicaba a la degollina deniños solitarios.

El informante infanteño apunta que eran: “Perso-nas que mataban a los niños y les sacaban la sangrepara curar la tuberculosis. Entre estas personas hubouna que se llamaba Boni, que era famosa sacando lasangre a los niños… aunque la Boni procedía de Bar-celona”. Otro testimonio lo describe: “Personaje seco,enjuto, de tez morena y cuchillo”.

SEBO, EL TÍO DEL

En Villanueva de los Infantes: “Tío feo, muyoscuro, con el que se asustaba a los niños”, “Borra-cho, mal fachado de vestimenta. Sacaba el sebo a losniños”.

Igualmente se le describe como un hombre degran peso y muy voluminoso. Tenía la peligrosa parti-cularidad que podía aparecer en las habitaciones delos niños desobedientes.

SACAMANTECAS, EL

“Tío con un saco a las costillas, con un cuchilloescondido, rajaba barrigas”.

Decires hay entre los nuestros, que afirman que el“Sacamantecas” nació y creció en Madrid, al final delsiglo XIX. Pero entonces, tendría numerosos parien-tes, pues, la tradición aún recuerda los romances deciego, donde con voz cavernosa y teatral, los ciegos,daban en salmodiar los espeluznantes asesinatos detiernos y rollizos niños en diferentes pueblos, todosellos apartados entre si.

Si en alguno de los personajes anteriores los da-tos que existen de ellos son difusos… el “Sacamante-cas” es descrito con severa prolijidad: un sin dios defigura satánica. Hombre de edad imprecisa, de granfealdad, con ojos que centellean amenazadores. Ce-rrada barba, desastrado en el vestir y llenas de lam-parones sus ropas descoloridas. En ocasiones se cu-bría con un gran sombrero de ala ancha, su punto dejoroba y un viejo y raído ropón.

Capturada su víctima, con su terrible hoz o cuchi-llo los degollaba recogiendo en grandes recipientessu sangre. Posteriormente el niño, ya abierto en ca-nal, con gran pericia les extraía las grasas. Los restosdel desdichado eran arrojados a los chanchos.

La terrible amenaza del “Sacamantecas” evitabaque los niños se acercaran a los desconocidos y a losforasteros.

SAETÓN, EL

Hace años era frecuente verlo por la sierra. Hoga-ño, el saetón, se ha convertido en invisible o muy pre-cavido, pues no se registra cita alguna sobre él en losúltimos tiempos.

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El “Saetón” era pariente cercano de culebras y ví-boras, más largo, oscuro y recio que las primeras.

De él contaban que sentía verdadera afición porvolar de árbol a árbol.

SETÓN, El

En Castellar de Santiago, el Saetón. Poseía famade malvado, aún se conserva aquello de “Ése es másmalo que un setón”.

TROCANTA, LA

Enigmática “mala cosa” con supuesta aparienciade mujeruca siniestra, que realizaba terribles meta-morfosis.

Susurran que un tiempo se la vio andurrear por Al-medina y Alcubillas.

UÑA, TÍO LA

Asusta niños de fiera presencia y: “Aspecto seco,enjuto, manos largas y sucias”. En Villanueva de losInfantes parece ser que se le podía descubrir: “Es-condido en zonas de fiesta y celebraciones”. Arras-traba a los niños “malos” hasta su cubil, para darlesmuerte.

Al igual que él y otros seres, femeninos o masculi-nos, similares, simbolizan desde los tiempos primiti-vos la insaciabilidad de la Muerte.

VIEJA DE LA SIERRA, LA

Es igual a la Dama de los Montes.

VINAOS, LOS

Son los “finaos” en Castellar de Santiago. Se lessuponía que recién muertos tenían el poder de llamara los vivos para llevárselos con ellos.

ZARRAMACA, LA

Anciana espanta niños, y algún que otro adulto,con su punto de bruja.

“Mi abuela me la presentaba como una apariciónque entraba por la chimenea, bajaba por la escaleradel granero y se llevaba bajo sus amplios mantos alos niños malos o desobedientes”. Así la recuerda uninformante en Torre de Juan Abad.

“Nombre femenino que demuestra ser una mujermal presentada, mal vestida y mal vista en la socie-

dad. Pero se decía también ¡Zamarra!”. Villanueva delos Infantes.

ILUSTRACIONES

MARTÍ CANYELLAS, Antonio.

NOTA

(1) En cursiva las informaciones recogidas en forma oral con

grabadora magnetofónica y las respuestas a los cuestionarios presen-

tados, tal como fueron contestados.

INFORMANTES COLABORADORES

TORRE DE JUAN ABAD

Celedonia Patón Ginés, Tomás Jiménez Gonzáles, José Maria

Lozano, abuela Nicolasa, abuela Felisa, tía Nati, Sagrario, Pepa,

Benita, Leopoldo, Mariana Algaba, Gerardo Fresneda, Aquilín,

Petra, Julián, Ramón Martínez.

VILLAMANRIQUE

Juan Alfaro Coronado, Bernardino Jiménez, Víctor Jiménez,

Salva.

CÓZAR

Vicente Morales, Urbano López.

PUEBLA DEL PRINCIPE

José Rodríguez, Víctor Jiménez.

CASTELLAR DE SANTIAGO

Francisco Simón, Restituto Núñez, Ventoso.

VILLANUEVA DE LOS INFANTES

Clemente Plaza, Tomás Luna, Eugenio Valle, Ángel Pérez, A.

Plaza, Lorenzo Bravo.

ALBALADEJO

Daniel Lillo, Francisco Algaba.

RUIDERA

Salvador Ramírez Jiménez.

LA SOLANA

Vicenta.

ALMEDINA

Felipe Sánchez, Manolo González, Eusebio López.

A ellos y a todos aquéllos que desearon mantener el anonimato mi

agradecimiento y amistad eterna.

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MIRADAS EN LOS SENDEROS DE LA TROMPA (1)

Es curioso como en muchas ocasiones de nues-tra historia cuando viajamos a través de culturasajenas a la búsqueda de nuevas inquietudes, sinsaberlo nos encontramos de frente con nuestraspropias raíces. Parece como si esta circunstanciase convirtiese ya, desafortunadamente, en unacondición indispensable para aproximarnos al ple-no (re)descubrimiento de las distintas realidadesde Galicia.

Un caso bien sintomático es lo que ocurre, pre-cisamente, con la “trompa gallega” –de la que hoyvoy a hablar aquí–, más conocida por el nombreexótico de “birimbao” o por otros términos tan ori-ginales como, por ejemplo, “arpa de boca”, “guim-barda”, “trompa de París” o “arpa judía”, entremuchas otras denominaciones posibles. Se da in-cluso la paradoja de que este instrumento musicalimportado hace siglos por los europeos a Américafue y sigue siendo conocido en nuestra sociedadmás por las películas o bailes típicos del continen-te americano que por la tradición secular que tie-ne en la cultura gallega, así como en la cultura es-pañola o europea. Es bien cierto que nada sabre-mos de nosotros si no esculcamos en nuestras pro-pias raíces pero tampoco de los demás si solamen-te buscamos alrededor de nosotros, así que sinafán de aislamiento ni tampoco de globalización,el presente trabajo intenta, con una mirada volca-da a la vez hacia adentro y hacia afuera, rescataresas miradas múltiples que atravesaron los distin-tos caminos de la trompa en Galicia caminando enla voz y en el son de sus propios protagonistas, sindejar de establecer, naturalmente, diálogos en tor-no a la guimbarda más allá de nuestras fronteras.

A ciencia cierta, poco se sabe del origen concre-to que a lo largo de la geografía europea pudo te-ner un instrumento tan universal como el birim-bao mas, por su situación particular, menos se co-noce aún la procedencia real de la trompa en Gali-cia, instrumento que, por lo que se tiene noticia,únicamente se conserva en el municipio de A Fon-sagrada, de ahí que este trabajo en torno a latrompa gallega se centre de manera especial eneste enclave que, dadas las circunstancias, tomarécomo metonimia de Galicia. Por otra parte, si serecurre a la etimología del birimbao, la cuestióntampoco resulta menos compleja. Quizás, a mimodo de ver, las claves que mejor puedan ayudara entender la procedencia y terminología de latrompa en general y de la gallega en particularsean, justamente, sus propios trazos. Se hace ne-

cesario, pues, rastrear bajo esa multiplicidad que,a todos los niveles, caracteriza a la guimbarda, pa-ra tratar de desentrañar que es lo que, en cada ca-so, nuestra trompa tiene de común y de particular,de universal y de autóctono, de mito y de realidady así hasta un largo etcétera.

Al margen de que el birimbao tenga, en dife-rente grado, forma y función, una presencia pro-bada en los cinco continentes (2), es posible afir-mar que fue la “transculturalización” de la quehablaba el eminente antropólogo Fernando Ortiz,el factor que mejor define el singular trayecto deeste instrumento, siempre adecuado a las necesi-dades y formas de vida de la sociedad que loadoptó. De cierto, tanto en Galicia como en todaslas sociedades, etnias o pueblos en los que se dio yse sigue a dar la trompa, se mantuvo el común de-nominador de tratarse de comunidades dispuestasa acoger este instrumento foráneo siempre y cuan-do se adaptase a su propia música y filosofía vital.No es de extrañar, pues, que teniendo en cuentalas distintas modalidades, denominaciones, usos ymodos de tocar existentes en torno al birimbao, elmismo Wright concluyese que en el caso de laguimbarda “hay tanta variedad de música comode forma en los instrumentos” por la naturalezaidiosincrática que adquiere en cada zona y por lapersonalidad que le confiere cada intérprete yconstructor.

Tanto es así que, con sólo una mirada a losnombres y a las morfologías que suele adoptar es-te instrumento según su procedencia, podemos te-ner una orientación muy clara de cómo se fue acli-matando en el espacio y en el tiempo el birimbao,si bien, como es natural, en aquellas zonas quecomparten un origen común exista un cierto airede familia. En este sentido, no es gratuito el hechode que a lo largo de Europa, salvando los trazosléxicos de cada idioma, muchos de los términoscon los que se nombra a este instrumento tenganun cariz semejante entre las distintas geografíaseuropeas por el origen primeramente asiático yluego francés con el que se asocia la existencia dela trompa en nuestro continente desde el sigloXIV y XV, tal y como delatan algunos textos e ico-nografías. Voces como las ya mencionadas “trom-pa”, “birimbao”, “arpa de boca”, “guimbarda”,“trompa de París” o “arpa judía”, con sus varian-tes “trompa de boca”, “trompa gitana”, “trompagallega”, “trompa judía”, etc., así lo atestiguan, loque no quita, en cambio, que entre esta rica y cu-

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Natalia Regueiro

riosa sinonimia existan nombres autóctonos e, in-cluso, nombres más caprichosos que no dejan dedar un toque original o de humor a este instru-mento musical.

A tales efectos, nomenclaturas como “scaccia-pensieri” (espanta pensamientos) y “spassapensie-ri” (distrae pensamientos) en italiano; “rebute”(desperdicio en francés antiguo), “trompe de la-quais” (trompa de lacayos) y “trompe de Béarn” enfrancés; “guitarra” en provenzal; “brummeisen”(zumbido o hierro zumbador), “maultrommel”(tambor de boca), mundharmonika” (acordeón oarmónica de boca) en alemán; “ributhe” (deshechoo desperdicio en escocés antiguo); “tromp deBéarn” en los textos ingleses del XVIII); “pío-poyo”en asturiano y “gaita de sapo” o “música de sapo”en gallego de A Fonsagrada, testimonian con clari-dad el deseo de hacer ver cual era la consideraciónreal de la que gozaba este instrumento en susculturas, fuera de que algunas de estas ingeniosasvoces nos inviten a la imaginación por su innega-ble carga creativa (3).

Por supuesto, no faltan en este ámbito anécdo-tas o vestigios literarios que traer ahora aquí a lamemoria. Desde el juego de palabras gallego querecoge el musicólogo Fernando López-Acuña L. (4)“birimbau”, “bimbirán”, “bimbirimbán”, “bimbi-rimbau”, “birimbán”, “birimbar”, “birlimbán” o“birlimbau”, de clara motivación onomatopéyica;pasando por los dichos gallegos “tes ganas de tóca-lo birimbau”, cuando alguien resulta molesto o porel de “o birimbau non che é gaita, é un ferriño quetoca” (creado en función del sonido grave y básicoque sirve para producir los restantes sonidos ymelodías de este instrumento), es fácil comprobarcomo el imaginario de este tipo de recreacionesgallegas se caracteriza más por su agudeza yvivacidad –propia del carácter popular– que porsu amplio repertorio. En este sentido, tambiénmantiene ese espíritu que acabamos de describirla copla “Á porta do fiadeiro, / hay unha pedra i unpau / onde se sentan os mozos / a tocá-lo birim-bau”, recogida por el etnógrafo Xoaquín Lorenzoen el Cantigueiro popular da Limia Baixa.

Pero, incluso la atracción literaria por la trom-pa va mucho más allá al tener un hueco especialen los poemas “Birimbao” y “Mentras imos an-dando” (5), del escritor celanovés Celso EmilioFerreiro, quien abre así una tradición de trompaen lo que conocemos como “literatura culta” galle-ga, aunque, en este caso, los poemas menciona-dos mantengan ese trasfondo popular del queparten. Si, por otro lado, acudimos a la literaturaen castellano resulta sorprendente como, en ple-no auge de los “siglos de oro” de la literaturaespañola, nada menos que el propio Miguel deCervantes (6) empleaba la voz “trompa de París”en su novela El celoso extremeño (7) y en su obra

cumbre El ingenioso hidalgo don Quijote de laMancha (1605-1615); época en la que también elescritor sagaz Baltasar Gracián utilizó “trompade París” en su novela alegórica El criticón (1651-1657). Aún hay quien afirma que las primerasnoticias de la existencia de la trompa en la Pe-nínsula Ibérica están contenidas ya en unos ver-sos que en el siglo XV Antón de Montero remitióal poeta español, primer “Marqués de Santilla-na”, Íñigo López de Mendoza (1398-1458), especi-ficándole que: “Y ante el son de las trompetas /tañer trompas de París” (8).

Sea como fuese, sí se pueden extraer de aquíalgunas conclusiones para entender mejor laimplantación real que tuvo la trompa en España y,más concretamente, en esa Fonsagrada (municipiooriental de Lugo) que prácticamente besa a su“prima-hermana” Asturias. Una proximidad que,de hecho, hace que en estos lugares gallegos yasturianos cercanos a la raya no se conozcan fron-teras ni tampoco se establezcan, a día de hoy, dife-rencias esenciales entre la trompa de estos dosnúcleos donde ya no se plantea si fue Galicia laque originó la guimbarda en Asturias o si sucediójusto lo contrario, si no que se presume, con razón,de ser uno de los pocos lugares de España dondeaún vive esta tradición. En todo caso y volviendoal tema que nos ocupa, por las fuentes que tene-mos a nuestra disposición, se deducen los siguien-tes trazos: el birimbao en España comienza a te-ner una consistencia palpable a partir del sigloXV (aún cuando no exista con certeza una dataconcreta de su penetración en la península); por eluso casi exclusivo de la voz “trompa de París” enlos primeros tiempos de su establecimiento entrenosotros, en detrimento de otros términos que conel paso de los años fueron cogiendo más auge queel anterior, en nuestro territorio parece más apro-piado hablar de un origen francés (y no, como seespeculó, de una posible procedencia árabe o afri-cana), lo que, en consecuencia, también ocasionatomar la voz “trompa” como la más genuina entrelas existentes (de ahí que sea ésta la que más seutilice en este artículo). Por último, decir tambiénaquí que tan relevante es entender la esencia delbirimbao desde la realidad material en la que seasentó como desde la realidad inmaterial que ins-piró o en la que se recreó, porque ambas van cogi-das de la mano y ambas posibilitaron que este ins-trumento musical se adaptase a nuestra idiosin-crasia de tal manera que más allá de nuestrasfronteras nuestra trompa ya se nombra en lacontemporaneidad como “trompa gallega”.

Una buena muestra de esa brisa mágica (9) ala que acabo de aludir, culpable de que el mundode la trompa se tiña también de una pátina poéti-ca de especial atractivo es, curiosamente, la quetiene que ver con los gallegos Ovidio Fernández y

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Otilio Álvarez o con el asturiano “Pepe O Ferrei-ro”. Su encuentro con el birimbao representó talconmoción y aventura que mismo parece salir deuna de las novelas del escritor nantés Jules Verne.Aún hoy “Pepe O Ferreiro” se emociona cuando re-cuerda como dio con la trompa a través de una pe-lícula del oeste americano que vio de niño cuandotodavía existía cine en Grandas de Salime. Estehallazgo tuvo para él tal magnitud que muchasfueron las noches de insomnio ideando cómo po-dría tocar y construir semejante instrumento que,incluso, le hacía sangrar los labios cuando practi-caba con entusiasmo. Asimismo, algo parecido fuelo que experimentaron Ovidio Fernández y OtilioÁlvarez al dar con una vieja trompa toda oxidaday medio descompuesta arando en el campo, descu-brimiento por el que decidieron investigar seria-mente para hacerse constructores, instrumentis-tas y vendedores de trompa, llevando incluso suson hasta Buenos Aires, como es el caso de OvidioFernández. Quizá también una motivación similarfue la que llevó a un tal “Lobito” a transitar porlas calles lucenses de los años 70 con la música desu birimbao, mientras no pintaba ni andaba porlas tabernas pero sí, sin saberlo, por las líneas dealgún poema bohemio de esos años.

Se puede pues concluir que el anecdotario y eltrasmundo del pueblo tradicional gallego se desli-zó por la música y la realidad de nuestra trompacomo también fluían a través de ella los bailes, loscantos, los cuentos, los refranes, los dichos, lasadivinanzas y todo aquello que sirviese para dis-frutar y divertirse conjuntamente al son de latrompa y al calor de la lumbre del lar en las largasnoches de invierno. De tener vivido estas reunio-nes a las que la gente de A Fonsagrada solía lla-mar “Polavilas” y que, en ocasiones, se extendíanmás allá de la cocina o servían también para en-contrar pareja, bien podrían inspirar a Ánxel Folenuevas narraciones para su libro de relatos Á lusdo candil. Contos á caron do lume (10).

Por lo que se lleva dicho hasta ahora, quedaprobado entonces cómo desde que el birimbao seintrodujese en nuestras tierras por vía francesa(seguramente a través de los peregrinos y comer-ciantes de quincalla que se hospedaban en loshospitales del Camino de Santiago, como el Hos-pital de Peregrinos de Montouto), su trayectoriapor las montañas de A Fonsagrada dejó al descu-bierto una forma tan personal y auténtica de ha-cer suyo este instrumento que, en este sentido,hubo quien incluso se apresuró a decir, con acier-to, que la comarca de A Fonsagrada ya no puededesligarse de ese “ding dang” que a través de lasdécadas se convirtió en el “latido del paisaje” (11),ancorado en pleno corazón de las sierras orienta-les de Galicia.

Y bajo este prisma también conviene recordaraquí el hecho de que en Galicia, afortunadamente,el arte de construir, forjar o tocar trompas tienenombre propio, en la destreza, sensibilidad y oficiode hombres tan significativos como: César Fer-nández de Leituego; Otilio Álvarez de Vilarmeán;Oliverio Álvarez de Queixoiro; Herminio Villaver-de, “O Cazote de Fonfría”; Juan Antonio Villaver-de de Fonfría o Emilio Pérez “O Pando” de la pro-pia Fonsagrada y de “Pepe O Ferreiro” (José M.Naveiras Escanlar) del pueblo asturiano de Gran-das de Salime. En general, la historia y la vida deestos constructores y/o intérpretes de trompa, mastambién de estos músicos innatos y de estos arte-sanos, labradores, pastores, ganaderos, herreros ocanteros que acabamos de citar, semeja casi todauna epopeya, teniendo en cuenta la osadía, la lu-cha e ilusión constantes que adaptaron para saliradelante en la vida, tener una formación, realizar-se como músicos o constructores de instrumentosmusicales y afrontar así la postración, la margina-lidad, la frustración o la penuria a la que se vieronsometidos sin excepción y en distinto grado, tantoantes y después de nuestra guerra civil como a lolargo del franquismo. Basta una mirada a sus bio-grafías –llenas, por otra parte, de tantas anécdo-tas–, para darse cuenta del carácter extraordina-rio de estos hombres que, a pesar de todo, supie-ron guardar y enriquecer con su arte y con su co-nocimiento una tradición y un oficio que, en laactualidad, vuelve a resurgir tímidamente en nue-vas generaciones después de estar en serio peligrode extinción.

En este punto es obligatorio hablar del Centrode Artesanía e Deseño de Galicia (DiputaciónProvincial de Lugo) por representar una entidadpionera en reconocer la relevante contribución queestos artesanos del sonido o, si se quiere, trovado-res polifacéticos de los siglos XX y XXI, llevaron acabo para la mejor comprensión de la trompa ga-llega y, por extensión, para rescribir la historia dela música tradicional gallega desde la raíz mismade nuestro pueblo y de su buen hacer. A este res-pecto se pueden mencionar actividades multicul-turales e interdisciplinares como: “Música no mu-seo” (12), “Xornadas ó redor da Trompa” (13) y los“Concertos e mercados de Trompa do San Froi-lán” (14). Ya en el plano más didáctico, es necesa-rio señalar también la creación, en el Obradoirode Instrumentos Musicais del CADG (15), de unaexposición de carácter permanente que muestrauna amplia colección de trompas de los cinco con-tinentes haciendo especial hincapié en Galicia, asícomo la innovadora elaboración de una “carraca-trompa” con el fin de explicar en las escuelas laestructura básica en la que se asienta el sonido dela trompa.

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En sintonía con esta conciencia de continui-dad y de estudio para que la trompa no perma-nezca entre nosotros como un residuo sino comoalgo vivo, tiene particular representatividad tam-bién que la historia y el sonido de la trompa ga-llega siga a darse a conocer por músicos, grupos oespecialistas como Rodrigo Romaní, Susana Sei-vane, Emilio Cao, Luar na Lubre, Milladoiro,Bieito Romero..., que incluyeron el birimbao ensus álbunes o estudios; que en discos internacio-nales como Naciones celtas o asturianos comoFelpeyu se encuentre una muñeira dedicada alsingular trompista gallego ya fallecido, HerminioVillaverde; que en colecciones musicales de pres-tigio como “La tradición musical en España”, Ga-licia esté representada por una “Muiñeira con Bi-rimbao” (16); que aparezcan nuevos forjadores detrompa como Che (Xosé Vázquez Suárez) deBrión e Iván Alvite de Bretoña; que grupos galle-gos que reivindican la música tradicional como“Birimbao” lleven la voz de la trompa en el propionombre de la formación, aún cuando este términono sea el más antiguo y, sobre todo, que ejemploscomo César Fernández, Otilio y Oliverio Álvarez,Juan Antonio Villaverde, Herminio Villaverde,“Pepe O Ferreiro” (José M. Naveiras Escanlar) oEmilio Pérez “O Pando”, que nos enseñaron y si-guen enseñándonos a los gallegos y a los de fuerala esencia de la trompa con una accesibilidad,sencillez, ilusión, dinamismo y sabiduría populardigna de elogiar.

Después de este punto y aparte, únicamentequeda cuestionarse sobre cuál puede ser la formaconvencional de la trompa en Galicia y, por lotanto, su modo de definirla. Dadas las múltiplesvariantes del birimbao que existen por todo elmundo, la respuesta habría que buscarla enla-zando parámetros tan dispares como lo artístico,lo funcional, lo material, lo creativo, lo musical olo sociocultural, porque todos ellos tienen una im-portancia decisiva para establecer la forma y lafunción de la trompa gallega que, desde tiemposancestrales, llegó hasta nosotros con pequeñasvariaciones. Desde el punto de vista técnico, en lí-neas generales se tiene clasificada a la trompagallega como un “idiófono punteado”, es decir, ca-paz de producir un sonido por el propio materialdel instrumento. Su pequeña estructura está for-mada por un armazón, que en A Fonsagrada seconoce como marco o hierro, dispuesto en:

“forma ovalada, cuyas puntas, en vez de jun-tarse para completar el óvalo, se prolongan en pa-ralelo formando un mástil por donde discurre lalengüeta, en su movimiento vibratorio. La lengüe-ta no está fundida en el armazón, va insertada enél por medio de una pequeña cuña que permitecambiarla cuando se quiera. La lengüeta es lagracia de la trompa (tal vez por esa razón también

se llama ‘palleta’), debe estar bien templada paraque tenga una consistencia acerada y vibre” (17), ocomo dicen por A Fonsagrada que “ballestee”,quizá porque muchas de las lengüetas de por allíse hicieron con unas ballenas de paraguas de lasantiguas, de esas “calexadas” o, a veces de la hojade una guadaña. Sea como fuere el caso es que enA Fonsagrada no faltó tampoco la renovación,pues si al principio las trompas eran todas dehierro, luego se pasó a las trompas de hierro yacero inoxidable y finalmente a las de acero ino-xidable. Tampoco los soportes de trompa queda-ron ajenos a la renovación, que con el tiempo seconvertirían en una caja de madera o de aceroinoxidable, combinando así los materiales propiosdel lugar, los propios del oficio y los propios de losnuevos tiempos. Todo con tal de mejorar este ins-trumento que tiene en la propia boca del instru-mentista la mayor dificultad para tocar porque esésta la que hace de caja de resonancia y tiene quepartir de un son para encontrar a los otros soni-dos. En suma, toda una aventura.

Decía la fotógrafa francesa de origen alemánGisèle Freund: “habitamos un rostro que no ve-mos” (18). Pienso que esta frase bien se podríaaplicar a nosotros que, en muchos aspectos, aúnseguimos ojeando hacia Galicia con una miradalegañosa que no nos deja ver más allá, ni tampo-co leer entre líneas, apreciar y comprender nues-tro patrimonio, degustar, en suma, del sabor in-definible de una tradición, de un modo de ser yestar en Galicia pero también en el mundo. Y esque, como bien entendiera Herminio: “Leer, leecualquiera, el caso es saber lo que dice” (19). Alfin y al cabo, “somos lo que leemos y (..) escribi-mos lo que somos” (20), así que de nosotros de-pende que la tradición de la trompa gallega y lahazaña de los que hasta ahora mantuvieron vivaesta riqueza musical y cultural, coja, sin perdersu esencia, el son del futuro en las fuerzas vivasde lo autóctono.

NOTAS

(1) El siguiente artículo no sería posible sin la colaboración de

los propios protagonistas del mismo, los tocadores y/o constructo-

res de trompa gallegos: Oliverio Álvarez, Otilio Álvarez, César Fer-

nández Fernández, Emilio Pérez “O Pando” y Juan Antonio Villa-

verde, a todos ellos mi gratitud por su generosa contribución, por

recibirme, junto con sus familias, en sus casas y, en especial, por

atenderme con tanta amabilidad y cariño. Asimismo, esta gratitud

se hace extensible a “Pepe O Ferreiro” (José M. Naveiras Escanlar),

quien de manera tan entusiasta y afectuosa me recibió en su Mu-

seo de Grandas de Salime (Asturias) para hablarme de su propia

experiencia con la trompa y de la excelente personalidad musical,

cultural y humana que para él representó su admirado amigo Her-

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minio Villaverde. Igualmente, quiero expresar mi agradecimiento aDiego de Santaló por todo cuanto aportó a este trabajo; a ClaudioRodríguez Fer por sus datos respecto a “Lobito”; a Luciano Pérezpor poner a mi disposición su saber y archivo musical; al Centro deArtesanía y Diseño de Galicia en general y a su directora, FranciscaLópez, en particular, por facilitarme los medios necesarios para larealización del presente artículo; a Toño de ITH por su ayuda enlas grabaciones y a Carmen Témez Fernández por lo que me relatósobre Herminio Villaverde y por la atenta acogida que me dispensóen su casa.

(2) Véase a este respecto el significativo libro de DOURNON-TAURELLE, Geneviève et WRIGHT, John: Les guimbardes du Musée

de l’Homme, París, Institut d’Ethnologie, 1978.

(3) Buena parte de las anteriores terminologías fueron recogi-das por Juan Bautista Varela en “Anotaciones históricas del Birim-bao” (Revista de Folklore, 1, Valladolid, Obra Cultural Caja de Aho-rros Popular de Valladolid, 1980, pp. 10-16). Otras nomenclaturasvinieron de la mano de entendidos como John Wright, Sverre Jen-sen, Anon Egerland o Fabio Tricomi y voces como la gallega “mú-sica de sapo” o “gaita de sapo”, la tomamos directamente de sufuente original, es decir, de los intérpretes y músicos de trompaque aún viven hoy en A Fonsagrada.

(4) LÓPEZ-ACUÑA L., Fernando: “Birimbau”, Gran Enciclope-

dia Gallega, T. III, Gijón, Silverio Cañada Editor, 1986, p. 253.

(5) El poema “Birimbao” fue publicado primeramente en Ciu-

dad (Año 2, núm.70, 26-5-1947, p. 1) y en Bailadas, cantigas y do-

naires (Pontevedra, 1947). Con posterioridad, fue recogido en laObra completa de Celso Emilio Ferreiro (v. 3, Madrid, Akal Editor,col, Arealonga, p. 82). Por lo que se refiere al poema “Mentrasimos andando”, éste pertenece a su Longa noite de pedra, libro dereferencia obligada para entender una parte fundamental de la lite-ratura gallega contemporánea.

(6) QUEROL GAVALDA, Miguel: La música en la obra de Cer-

vantes, Barcelona, Ediciones Comtalia, 1948.

(7) Esta breve novela de matiz realista es una de las doce na-rraciones que, como se sabe, forman parte de su libro Las Noveles

Ejemplares, publicado en 1613.

(8) ARGÜELLES, Luis: “La trompa, un instrumento que resur-ge”, Gijón, El Comercio, Temas folklóricos, 9-9-1981, p. 3.

(9) Este mundo legendario también puede observarse, de dis-tinto modo, en otras culturas como, por ejemplo, en aquellas quetenían la creencia de que interpretar música de birimbao manteníaalejados a los cazadores de los duendes femeninos, que podía evi-tar la mala suerte o que ayudaba en la batalla. En Noruega, porejemplo, una colección de cuentos de mediados del siglo XIX ex-plica cómo una extraña técnica que aplicaban los humanos paratocar el birimbao fuera aprendida mediante unos seres sobrenatu-rales que habitaban bajo tierra. Por otro lado, en Escocia existe lahistoria de que Jacobeo VI (luego Jacobeo I de Inglaterra), ordenódurante un proceso de brujas, en 1591, que una de las brujas pro-cesadas tocara una melodía con el birimbao al confesar ésta queempleó este instrumento para la “danza del aquelarre”; y así un lar-go etcétera de mitos, leyendas y anecdotarios.

(10) Este libro de relatos con el que Áxel Fole reanuda y revita-liza la narrativa breve en gallego, fue publicado por primera vez en

1953 y en Vigo por la editorial Galaxia con un prólogo de SalvadorLorenzana (seudónimo de Francisco Fernández del Riego).

(11) GARRIDO PALACIOS, Manuel: Aún existen pueblos, etno-grafía de lugares dispersos, Salamanca, Centro de Cultura Tradicio-nal (Diputación de Salamanca), col. Perspectivas, 1994, p. 15.

(12) Se trata de unas jornadas celebradas en el Museo Provin-cial de Lugo los días 10, 28 y 29 de diciembre de 1998 y 7 de ene-ro de 1999 para reflexionar sobre: “Os instrumentos musicais popu-lares na literatura”, el “Obradoiro de xoguetes sonoros” o el “Con-certo comentado” a través de Joaquín Díaz, Juan Mari Beltrán Dúoy de Juán Mari Beltrán y Arantxa Ansa, respectivamente. Asimismo,estas jornadas transfronterizas incluyeron un “Montaxe do instru-mento musical trompa ou guimbarda” realizada por Otilio Álvarez;un concierto comentado sobre “O mundo da guimbarda” a cargode John Wright y una amplia exposición de instrumentos musicalesvarios en el Refectorio do Museo Provincial de Lugo.

(13) Se trata de unas jornadas dedicadas, como su propio nom-bre indica, a la trompa a través del diálogo con lo autóctono y conlo foráneo, celebradas del 17 al 22 de marzo de 2003 en el Centrode Artesanía e Deseño de Galicia y en el salón de actos de la De-putación Provincial de Lugo. Estas “Xornadas ó redor da Trompa”albergaron un “Curso de construcción de trompa” por Folke Nes-land; un “Curso de interpretación” por John Wright, Emilio Pérez yCésar Fernández; un “Mercado” en el Centro de Artesanía e Dese-ño de Galicia y en la Deputación Provincial de Lugo; las conferen-cias “¿Qué é unha boa guimbarda”? por John Wright, “O munnhar-pe en Noruega” por Anon Egeland y “O marranzanu en Sicilia” porFabio Tricomi. Las jornadas finalizaron con un emotivo “Festival inmemorian Herminio Villaverde Díaz” con la participación de OtilioÁlvarez, Anon Egeland, César Fernández, Emilio Pérez “O Pando”,Rodrigo Romaní, Bieito Romero, Fabio Tricomi, Xulio Varela, JuanAntonio Villaverde y John Wright.

(14) Estos conciertos y mercados celebrados los días 11 y 12 deoctubre de 2003, en el popular “San Froilán” de Lugo, estuvieron alcargo de César Fernández, Emilio Pérez “O Pando” y Alberte.

(15) Este obrador dirigido por Luciano Pérez se convirtió conel tiempo en un referente obligado para la música gallega en parti-cular y para la música del mundo en general por su excelente yconsolidada trayectoria.

(16) Concretamente, en los volúmenes I (“La Cornisa Cantábri-ca”) y XIV (“Instrumentos tradicionales”).

(17) FERNÁNDEZ, Juanjo: “A Trompa”, versión traducida delgallego de: http://www.agaitadofol.com/A%20percusion/A%20trom-pa.htm, Lugo, 17-10-02, pp. 1-9.

(18) Esta frase la rescaté de la exposición “Gisèle Freund”, ce-lebrada en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, en-tre el 25-7-02 y el 3-11-02.

(19) Tuve acceso a esta máxima de Herminio a través de Lucia-no Pérez, quien nos dio a conocer de nuevo este principio deltrompista en el “Festival in memorian Herminio Villaverde Díaz”,celebrado el 22-3-03, en el salón de actos de la Diputación Provin-cial de Lugo y dentro de las “Xornadas ó redor da trompa” (17-22de marzo de 2003).

(20) NOVO, Olga: O lume vital de Claudio Rodríguez Fer, San-tiago de Compostela, Follas Novas, col. Libros da Frouma, p. 11.

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Federico Olmeda San José: Uno de los más importantesfolkloristas burgaleses

Se ha cumplido el primer centenario de la pri-mera edición del libro “FOLKLORE DE CASTILLA OCANCIONERO POPULAR DE BURGOS”, del quees autor FEDERICO OLMEDA SAN JOSÉ.

Podemos encuadrar a Federico Olmeda entrelos grandes recopiladores de nuestro folklore y en-tre los importantes autores de Cancioneros que flo-recieron a finales del siglo XIX y principios del XX,Dámaso Ledesma, Bonifacio Gil, Felipe Pedrell,Agapito Marazuela, etc. por sólo citar una pequeñarepresentación, pues es justo reconocer que hubouna época en que el folklore y el afán por recopilarno sólo canciones y danzas sino todos los demáselementos de la cultura popular parece que alcan-zaron una especie de edad de oro. Durante mu-chos años después se vivió de las rentas. Volva-mos a aquella época.

Haciendo un poco de historia hemos de decirque el Excmo. Ayuntamiento de Burgos había veni-do promoviendo con entusiasmo y generosidad lacelebración de Juegos Florales desde el año 1877y en el año 1902 se volvieron a resucitar dichosJuegos Florales por parte del rectorado de la Uni-versidad libre de Burgos.

Había un apartado sobre “Cantos regionalesburgaleses”.

El Jurado de dicho certamen declaró vencedoren ese apartado la obra que llevaba por lema “Ho-nor al Arte Burgalés” del que resultó ser autor DonFederico Olmeda de San José. El libro premiado setitulaba “Folk–lore de Castilla o Cancionero Popularde Burgos”.

El Jurado estuvo presidido por el músico burga-lés Rafael Calleja, autor de la música del Himno aBurgos y por D. Antonio Santamaría.

El libro premiado, que era un cancionero muybien realizado, fue publicado a expensas de laDiputación Provincial de Burgos, causando una ex-celente impresión por la importancia de los elemen-tos recogidos.

Pero ¿quién era Federico Olmeda?

Durante muchos años fue imposible conocer losdatos más elementales sobre el autor de este libro.Se conocía su condición de sacerdote y que habíasido Maestro de Capilla de la Catedral de Burgos,pero nada más. Desde la publicación del Cancione-ro en el año 1903 hasta los últimos años del sigloXX, los interesados en conocer su personalidad yen el estudio de su obra carecían de datos para en-cuadrar su personalidad y su obra. Es entoncescuando la Diputación Provincial de Burgos dio a co-nocer la noticia de que había rescatado un baúl lle-no de documentos y obras del insigne músico y fol-klorista. Esta institución provincial puso toda esadocumentación a disposición de estudiosos e in-vestigadores. Algunos de los cuales también habí-an investigado en el Archivo de la Catedral burga-lesa, donde Olmeda formó parte del cabildo.

A partir de entonces y sobre todo en los comien-zos del siglo XXI, empezaron a conocerse ya nu-merosos datos de su biografía y de su importanteobra, pudiendo llegar a escribir una amplia sem-blanza, con certeza y seguridad. Con lo cual la fi-

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Jaime L. Valdivielso Arce

Federico Olmeda poco antes de su prematura muerte acaecidaen Madrid.

gura del Maestro Olmeda ha crecido tras los añospues se han completado sus amplios méritos.

Anteriormente se había llegado a mitificar sunombre por no poderle encuadrar más que en suúnica obra conocida. Una situación injusta e inex-plicable hacia su persona y su obra que se corrigióal paso que se fueron divulgando más y más noti-cias de su corta biografía.

Había, por otra parte, una deuda contraida porparte de la ciudad de Burgos, pues mientras otrospersonajes o personajillos de menor importanciatenían asignada alguna calle para perpetuar sunombre, a Olmeda, nuestro mejor folklorista, se lehabía negado este honor, aunque todos reconocíanel inmenso mérito de su obra “Folk–lore de Castillao Cancionero Popular de Burgos”. Y esta deudapersistió hasta el año 2000.

DATOS BIOGRÁFICOS

Don Federico Olmeda de San José nació en elBurgo de Osma (Soria), el 18 de julio de 1865. Ensu localidad natal y en la catedral forma parte delos niños de coro a los 8 años aprendiendo solfeo,canto llano, órgano, violín y composición. Y pocomás tarde, ya es violinista segundo. Lo cual de-mostró desde temprana edad su buena disposicióny extraordinarias dotes para la música. Ingresa enel Seminario diocesano en el mismo Burgo deOsma y allí estudia Latín y Humanidades, Filosofíay Teología completando la carrera eclesiástica.

En el año 1887 comienza su carrera de opositorgracias a la cual es ya organista de la Colegiata deTudela donde obtuvo el Primer Premio y el 2 de di-ciembre de ese mismo año tomó posesión del be-neficio con cargo de organista por oposición de laCatedral de Burgos y se ordena de sacerdote condispensa canónica de edad al no haber cumplidolos 24 años que era la edad exigida para recibir elpresbiterado.

En 1891 oposita a Maestro de Capilla de la Ca-tedral de Valladolid, teniendo como contrincante aVicente Goicoechea. Tras unas reñidas oposicio-nes, Olmeda no consiguió la plaza.

Muy joven empezó a componer música. En1889 compuso un poema sinfónico sobre un pasajede “El Paraíso Perdido” de John Milton, que obtuvoel Primer Premio. De 1890–91 compone una colec-ción de 32 piezas para piano tituladas “Rimas”, porestar inspiradas muchas de ellas en las famosasdel poeta Gustavo Adolfo Bécquer, al estilo de loslieder de Mendelshon y Schumann. De igual fechaes el Cuarteto en mi bemol. Por estas fechas elnombre de Olmeda comienza a difundirse y ganarprestigio. Él permanece varios años en Burgosdonde funda la Academia Municipal de Música Sa-

linas en 1893 y también del Orfeón Santa Cecilia;en el año 1894 y es nombrado director artístico delOrfeón Burgalés, posteriormente socio de mérito yprofesor de la clase vocal e instrumental del Círcu-lo Católico de Obreros.

La enseñanza del piano a la que hubo de dedi-carse le dio motivo para componer una Colecciónde Sonatas que ocupan un lugar semejante a loque Schuber trabajó en este género. Henrí Colleten París publicó la Segunda Sonata.

La restauración del canto gregoriano, iniciadapor el P. Uriarte, los trabajos de investigación fol-klórica y de erudición musical ocuparon después laactividad de Olmeda siendo fruto de sus estudios laMemoria de un Viaje a Santiago de Compostela.

Sus dos discípulos franceses Henrí Collet yRaoul Laparra han sido los mejores divulgadoresde su obra musical.

Fruto de sus trabajos de recopilación e investi-gación folklórica fue la obra que presentó en el año1902 a los Juegos Florales que se celebraron enBurgos durante las fiestas de San Pedro y San Pa-blo de ese año, su Cancionero, gran obra premiadaen los mismos, organizados por la Universidad y laPrensa de esta ciudad.

En el fallo del Jurado decía textualmente: “A laComisión organizadora de los Juegos Florales, quehan de celebrarse en Burgos durante la fiesta deSan Pedro y San Pablo en 1902. En vista del hon-roso encargo que nos ha confiado dicha Comisión yen lo que respecta al tema “CANTOS REGIONA-LES BURGALESES” hemos visto con verdaderoplacer la colección que lleva por lema “HONOR ALARTE BURGALÉS”, que a nuestro juicio es un no-tabilísimo y trascendental trabajo y que encaja delleno en las condiciones del concurso; revela quesu autor está dotado de erudición y cultura nadacomunes, demostrándolo tanto en la parte doctrinalcomo en el admirable orden que preside la susodi-cha colección y que le hace acreedor no sólo delpremio, sino a que la Excelentísima Diputación deBurgos acogiese con calor tan meritorio esfuerzo ypublicara tan excelente colección como monumentoperenne al arte nacional español en general y alregional en particular…

Y para concluir réstanos hacer constar que aun-que alguno de los cantos que componen dicha co-lección son importados de otras regiones, aunquehayan tomado carta de naturaleza en la nuestra, nopor eso dejamos de dar nuestra más cordial enho-rabuena a la comisión organizadora por su trascen-dental iniciativa, así como al autor por su desinte-rés y entusiasmo nada comunes y más teniendo encuenta las vigilias y penoso esfuerzo que represen-ta tamaño trabajo”. –Madrid, veinte de Junio de mil

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novecientos dos.– Rafael Calleja; –está rubricado.Antonio Santa María;– está rubricado.– Es copia.

En 1903 ya es Federico Olmeda Maestro de Ca-pilla, por oposición de la catedral de Burgos.

Su nombre va alcanzando fama local e interna-cional principalmente por sus ponencias en losCongresos de Música Sagrada, celebrados enEstrasburgo, Valladolid y Sevilla. En 1907 funda ydirige la revista “Voz de la Música” y en ese mismoaño se traslada a Madrid como Maestro de Capilladel Monasterio de las Descalzas Reales.

El 12 de febrero de 1909 murió cuando contaba43 años. La trayectoria de su vida como músico esejemplar y prodigiosa y se le ha considerado comopersona excepcionalmente dotada para el arte mu-sical en todos sus aspectos. Se hizo famoso y casimítico durante mucho tiempo el baúl que algún fa-miliar suyo conservaba en el Burgo de Osma, baúlque según los que le habían visto estaba lleno decomposiciones musicales de Federico Olmeda, queen su tiempo era considerado como uno de los mú-sicos españoles mejores del siglo XIX.

Su producción musical es ingente y, a juicio delos musicólogos, de muy alta calidad. Dejó unas350 composiciones, entre ellas 4 Sinfonías, unConcierto para cuerda, una Sonata para piano, Fu-gas para órgano, el Poema Sinfónico “El ParaísoPerdido” sobre la obra de John Milton, Misa de di-funtos, un Miserere, una Salve regina, la zarzuela“Por espías”, Rimas musicales inspiradas en las deBécquer, etc.

Apóstol de la música sacra y de la música ycanción popular castellana de la que fue incansa-ble estudioso recopilador, tareas en las que segúnalgunos aventajó incluso a Felipe Pedrell, gran mú-sico y folklorista. Publicó la obra “Pío X y el cantoromano”, “Memorias de un viaje a Santiago deGalicia”, “Discurso sobre la orquesta religiosa”.

El célebre folklorista alemán Kurt Schindler ha-blando de este Cancionero de Olmeda, su obramás conocida, lo califica como “único”. Y lo dedicacon razón los mayores elogios valorando las can-ciones y melodías populares recogidas en él, mu-chas de ellas de gran belleza.

Durante su corta pero intensa vida, reunió unaexcelente biblioteca musical, que, a su muerte, fuevendida y pasó a un propietario alemán.

En reconocimiento a su labor fue nombradoacadémico correspondiente de la Academia deBellas Artes de San Fernando.

Después de muchos años en que gran númerode burgaleses notaban la falta de una calle con elnombre de Federico Olmeda en Burgos, por fin elaño 2000, en la reestructuración en la nomenclatu-

ra de las calles de Burgos se sustituyó la que lleva-ba el nombre de General Dávila por el de FedericoOlmeda, como un homenaje de la ciudad a estesacerdote, investigador y recopilador de nuestrofolklore musical.

Su obra “FOLK – LORE DE CASTILLA O CAN-CIONERO POPULAR DE BURGOS”, durante todoel siglo XX ha sido el punto de referencia y la fuen-te en la que han bebido todos los grupos que hanquerido interpretar nuestro folklore. Se han publica-do muy pocas cosas sobre su vida aunque tene-mos noticias de que Miguel Angel Palacios Garoz(Burgos, 1950), Doctor en Filosofía y Letras y Li-cenciado en Música, ha estado investigando convistas a escribir su biografía. En el año 2000 publi-có, editado por el Instituto Municipal de Cultura deBurgos, su obra DIAPASÓN DIATÓNICO. Se tratade un homenaje al músico soriano Federico Olme-da en una composición para piano que fue premia-da en el Concurso de composición “Ciudad de Bur-gos”, en 1998. Miguel Ángel Palacios que ha estu-diado e investigado profundamente la obra deOlmeda, reivindicó en el discurso de investidura co-mo académico numerario de la Institución FernánGonzález, la divulgación de la obra de este compo-sitor nacido en El Burgo de Osma.

A su muerte ocurrida en Madrid el 9 de febrerode 1909 se publicaron elogios y brillantes juicioscríticos sobre su persona y su obra.

“Olmeda era ante todo un músico puro que culti-vó la forma musical en sí, sin preocupaciones lite-rarias o filosóficas; y ésta es la razón de por qué nole han tributado en España los elogios a los que te-nía legítimo derecho. En efecto, es la música purade poco alcance público, siendo la gente más afi-cionada al drama que al género sinfónico. PuesOlmeda era un sinfonista. Su técnica era perfecta.No conocemos sino a muy pocos músicos en nues-tro tiempo que hayan tenido o tengan esa facilidadasombrosa para manejar el contrapunto escolásti-co y sacar de él su potencia expresiva, amalga-mándolo con una armonía modernísima, donde lasséptimas, novenas y oncenas desempeñaron unpapel siempre oportuno y siempre conforme con latonalidad tan original de que hemos hablado másarriba. Y a pesar de tanta ciencia, resultaba de susobras una impresión de sencillez y de frescura en-cantadora y así lo juzgaron los críticos y músicosfranceses amigos nuestros. Nunca olvidaremos lasexclamaciones de asombro de un gran compositoral enterarse de las obras de órgano del genial di-funto. ¡Qué riqueza y qué sencillez! – decía al to-carlas con entusiasmo.

Escribió Olmeda para orquesta y cuarteto, paraórgano, para las voces, para el piano; y estaba pre-parando, en colaboración con el exquisito poeta se-ñor García Sanchiz, un drama lírico, que de seguro

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hubiese resultado una obra maestra y que los ami-gos destinábamos a la Ópera Cómica de París”.

Respecto a la obra más conocida de Olmeda osea su Cancionero Burgalés nadie mejor que élnos puede dar un juicio. Nadie mejor que FedericoOlmeda para hablar de la situación en que se en-contraba la provincia de Burgos y Castilla en gene-ral respecto al folklore, las tradiciones, etc., enaquel momento, que no difería de la situación ge-neral de las demás provincias, salvo algunas hon-rosas excepciones. Él sufrió las dificultades y lasfue superando para conseguir reunir las cancionesque forman parte de ese Cancionero, él nos hablade la motivación para hacer su famoso libro y losobjetivos o fines que intentaba. Hemos recogido supropio testimonio y creemos que sus palabras notienen desperdicio. En la Introducción de su Can-cionero explica el motivo de su obra: Estuvo movi-do por el deseo de recobrar las tradiciones y pre-sentar al mundo las riquezas nacionales como hanhecho otras naciones. Aguijoneado por el amorcilloregional. En no pocas partes se dice con menosprecio: “Castilla no tiene costumbres tradicionales,ni interesantes, no tiene fueros ni amor regional; suvalor histórico pereció...”.

Fue consciente de la dificultad de la empresa deestudiar “sobre el terreno” la música popular. Situa-ción política y social de entonces, finales del sigloXIX. Nadie mejor que él para explicarnos su obra,sus razones, los obstáculos, las objeciones, suspretensiones y objetivos. Sobresalen en este textosu claridad de ideas, su conocimiento del medio ysu preparación musical. Dice textualmente:

“En Castilla desgraciadamente no se siente unamolécula de regionalismo... y en estas condiciones,cualquier esfuerzo personal, que alguien haga porestas tierras, naufraga seguramente, como si caye-ra en pleno océano.

Además, la masa general de castellanos sopor-ta una vida lánguida, sin actividad ni energía, sinbrillo ni esperanza; así es que la voz se ha enmu-decido en el cuello de sus gargantas y apenas can-tan; al considerarse en tierras casi ajenas (son es-casos los propietarios) les falta el ánimo para tem-plar las cuerdas de su lira; y sus costumbres y suscanciones las tienen sepultadas en el seno de sudolor. Si alguna vez hacen alguna ostentación desus fiestas, costumbres y cantares lo hacen conuna voz muy queda y doliente; y las funciones de lavida se desarrollan con una pobreza y una melan-colía que entristecen en lugar de alegrar. Bien di-cen los castellanos burgaleses en sus cantares:

Aunque me ves que cantono canto yo;canta la lengua,llora el corazón.

Como consecuencia de esta situación las cos-tumbres de Castilla se desarrollan hoy sin color, yporque los castellanos cantan tan poco y tan sinentusiasmo se cree unánimemente que aquí nohay canciones populares. Dicen de ellos los de lasdemás provincias: como no tienen vida, ni modospropios, ni costumbres, ni fueros, tampoco tienencanciones”.

Esta creencia de que no hay en Castilla cancio-nes populares, constituye una verdad tan corriente,que se ha sostenido como de común sentir hastaentre los mismos castellanos de las capitales; yaun hoy todavía se tiene (Página 8).

Cuenta que en el año 1901 en un concurso dedulzainas y tratándose de música popular y regio-nal no se dio cabida a ninguna canción que oliera aburgalesa y castellana. La Prensa salió al paso.Pero la cosa siguió lo mismo.

Sigue diciendo: “Si hoy se tiene esta idea res-pecto a canciones burgalesas y castellanas, ¿quiéncreería hace cinco años que existían? Absoluta-mente nadie lo sospechaba, y esto constituía otropoderosísimo motivo que apartaba de mí el deseode trabajar sobre la música popular, porque con ta-les y tan unánimes manifestaciones no podía pre-ver sino un fracaso”.

Por otra parte, se presentaba también difícil ypenoso un viaje de exploración por esos puebloscastellanos para ver por vista de ojo y juzgar conaudición de oído si efectivamente había o no algoestimable popular en este punto.

Todas éstas y otras muchas dificultades que seme venían encima concluyeron por dar en tierracon mis buenos propósitos; pero, por la fuerza demi buena vocación musical, no pude renunciar detal manera que no quedara dentro de mí, siquierafuera por egoísmo curioso, la idea de aprovecharbuenamente las ocasiones que me presentaran lascircunstancias para hacer alguna observación.

Así lo hizo y quiso la Providencia que fuera contan buena suerte que luego tropecé con una de lasmás preciosas canciones que enriquecen el tesoromusical que hoy ofrezco al arte en este volumen(prescindo de la obra de mis manos, aludo a los ri-quísimos documentos populares que aquí se con-tienen): esta canción es “La segadora”, de Villaló-mez (Burgos) signada con el número 1 de su clasecuyo texto, bien elevado, por cierto, dice:

Todo lo cría la tierra;Todo se lo come el sol,Todo lo puede el dinero;Todo lo vence el amor.

Fue bastante esta adquisición para que de nue-vo renaciera en mí el entusiasmo. Ya no pensé másen no llevar a cabo mis estudios sobre música po-

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pular, sino en hacerlos con tiempo, con calma y conposible comodidad. Trazó mi pensamiento entoncesun plan vasto, cuyo campo de exploración habíande ser los límites de Castilla la Vieja para hacer uncancionero exclusivamente castellano. Se fomenta-ba cada vez más esta idea cuando mis ocupacionesme permitían consagrar algún día a estos trabajos,pues siempre hacía alguna conquista.

En uno de estos viajes tuve noticia del gran éxi-to obtenido entre la gente popular de Bilbao poruna canción de origen muy probablemente caste-llano y acaso burgalés, y que allí apellidaron con elnombre de Purrusalda o Porrusalda. ¡Cosa rara!Después que allí la sobrepusieron ese nombre enmuchos pueblos de Burgos no se la llama de otromodo; sin duda el cruce de mineros la han portadoy transportado con estas consecuencias: esta can-ción va señalada con el número 21 de las cancio-nes “Al Agudo” y es uno de tantos “agudillos” cas-tellanos recogidos por mí en muchos sitios y espe-cialmente en Villanasur de Oca (Burgos), de una“jovencita” que entonces tenía la infantil edad de 86años, María Yela, la cual lo había aprendido cuan-do realmente era pequeña; el texto varía en los dis-tintos sitios; en Alarcia decían:

Mañana voy a Burgos,vente, si quieres;verás y veremoslos Chapiteles…

“Seguía yo –continúa Olmeda– ampliando estosestudios con excelente resultado y ya había logra-do un número respetable de canciones de variasprovincias castellanas cuando he aquí que al Sr.Andrade, Fundador y Rector de la Universidad deBurgos, se le ocurrió festejar este año las fiestasde San Pedro y San Pablo de esta población resu-citando en su Universidad los Juegos Florales, queantes se celebraban con grande entusiasmo. Al en-terarme de estos Juegos Florales vi un tema desti-nado exclusivamente a formar un Cancionero Bur-galés. Felicísima idea, digna de quien sabe lo quees y lo que vale el regionalismo; digna de un burga-lés, o que si no lo es tiene más interés por Burgosque muchos que se llaman burgaleses y que loson. ¡Cuántos miles de duros se llevarán gastadosen las fiestas y ferias de San Pedro de Burgos y nohabrá quedado de provecho tanto como ha de que-dar con este solo tema, si los concurrentes sabenresponder a la idea del Sr. Andrade!

Visto este tema, resolví acudir desde luego alcertamen; no en la idea de obtener el premio, ni deque esta labor me ha de producir grandes rendi-mientos; ni de que Burgos aprecie mi modestaobra, fruto de sus tesoros musicales en cuanto almismo material de canciones recopiladas. Respon-do al sentimiento magnánimo del Sr. Andrade: al

fomento del regionalismo castellano al servicio delarte patrio.

Examiné de nuevo las canciones que ya teníarecogidas y seleccioné los cantos castellanos deBurgos. Vi entonces que no obstante lo mucho quetenía trabajado me faltaba todavía un poco paraconcurrir a este certamen exclusivamente burga-lés; porque en especial de Burgos era escaso, rela-tivamente, lo que tenía coleccionado para poderconstituir una obra que, a la vez que sirviera parael certamen, reuniera los elevados fines artísticos,regionales y patrióticos que yo me había trazado.

Me fijé atentamente en la división geográfica deBurgos, en el número de partidos que tiene y resol-ví estudiar popularmente su música en diez o docepueblos de cada uno de los partidos que todavíano había visitado y perfeccionar los estudios sobrelos otros que aún no había ultimado. Y hétemeaquí caminando a pie, montando a caballo; unasveces en carros, en coches otras; por caminos ex-traviados y por espaciosas carreteras, albergándo-me en modestas posadas o en la casa del Sr. Al-calde o del Sr. Cura en donde siempre hallé la másexcelente acogida y buena voluntad: Así fui depueblo en pueblo, de villa en villa, hasta que heacopiado los materiales necesarios, un gran núme-ro de canciones ya próximas a desaparecer, por-que como los viejos que las saben las cantan poco,los jóvenes no las aprenden. Una docena de añosmás y es probable que los documentos que formaneste monumento de cantos burgaleses, que hoyofrezco, hubiera desaparecido de la tierra, dejandouna ignorada existencia, como la flor que oculta porel follaje vive inadvertida a los ojos de los viandan-tes; como uno de tantos tesoros artísticos que te-nemos cerca de nosotros ante la vista y desapare-cen de la tierra sin que la consideración humanales dedique siquiera un sentido “requiescat in pa-ce”; Burgos, si supiera reconocer estas cosas ten-dría que agradecer en primer término al Sr. Andra-de, pues él fue el iniciador, la conservación de este“nuevo antiguo monumento” del divino arte popularburgalés, en el cual van envueltas, no sólo las evo-luciones músico-populares de la provincia, quedesde luego suponen muchísimas generaciones,sino el más genuino sentimiento popular de sus ha-bitantes; y éste de la manera tan viva y grata comola transmiten los cantos que nos mecen y arrullanen la cuna; que nos enamoran e ilusionan en la ju-ventud y que nos recrean en la vejez; trayendo mu-chas veces a nuestra memoria las páginas conso-ladoras de nuestra pasada vida y santificándonosal pie del altar, desde donde elevamos al Altísimo,al verdadero Arquitecto del Universo mundo, conlos efluvios del incienso y de la mirra nuestras ben-diciones, nuestras acciones de gracias y nuestrosmás acendrados y amorosos afectos.

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En esta obra pues, están representados por mu-chísimos pueblos los partidos de Salas, BurgosLerma, Aranda, Roa, Villadiego, Castrogerid, Villar-cayo, Sedano, Briviesca, Miranda, y Belorado. Pre-sento pues en esta colección el número respetabilí-simo de unas 280 canciones (manifestación musi-cal que acaso no hayan tenido las más principalesregiones españolas). Y debo advertir que de Bur-gos tengo todavía reservadas otras muchísimas,que no he incluido en ella, porque no me parecie-ron tan importantes y porque las que van incluidasconstituyen número más que suficiente para formarel volumen que al efecto se necesita, tanto para lanación como para la provincia y para los JuegosFlorales. Sin embargo, no se crea que abrigo la ri-dícula pretensión de haber recogido todas las can-ciones de la provincia. Tan fatua sería esta jactan-cia como lo es la idea de que CastilIa y Burgos ca-recen de canciones populares.

Debo manifestar que en mi colección burgalesahe incluido algunas canciones, pocas, recogidas dela provincia de Palencia, Santander, Calahorra ySoria, por coincidir en las líneas divisorias provin-ciales, y por continuar en éstas el arciprestazgo deBurgos, lo cual es siempre motivo y ocasión de re-cíprocas relaciones y tratos entre las gentes de lasprovincias rayanas.

Por lo demás, no habría posibilidad ni hay nece-sidad de recoger todas las canciones de Burgos.No habría posibilidad porque ¿cómo recorrer mildoscientos pueblos que poco más ó menos consti-tuyen la provincia? Para ello se necesitarán unosdos mil cuatrocientos días, suponiendo dos días deestancia en cada pueblo: y calculando que en cadauno de éstos se recogieran por término medio unoscinco cantares darían la suma total de unas seismil canciones, las cuales habrían de formar unaobra monstruo, y como monstruo fuera del orden yde las prudentes dimensiones, aparte de que niaún así se podría tener seguridad de haber recogi-do todas las canciones. ¿Cómo es posible que noquedara alguna olvidada en la memoria de las per-sonas que las dictan o que quedara sin consultaralguna persona que podría enseñar otras distintas?Pero aun concedido que se pudieran recoger to-das, no habría necesidad porque no se satisfaríaninguna utilidad práctica. El éxito de estas obras noestá en proporcionar cantidad excesiva de cancio-nes: basta un número crecido selecto que permitahacer estudios analíticos y sintéticos: un númeroque, aunque materialmente no sea de todas lascanciones de la provincia, lo sea formalmente”.

Esto mismo hice yo. Habré recogido directa-mente del pueblo burgalés, tomándolas unas vecesde un solo cantor o cantora, otras veces de un gru-po de los mejores cantores o cantoras del pueblo alos que reunía en un salón, próximamente unasseiscientas canciones. Este número es muy sufi-

ciente. Después de recogidas éstas he tenido queanalizarlas en particular para hacer en ellas unabuena selección. Posteriormente hice un estudiocomparativo que me ha facilitado ordenarlas, agru-parlas y clasificarlas. Y aun con todo esto no que-dara satisfecho si no las hubiera estudiado másque en el salón donde las oí y en mi cuarto en don-de las estudié; si no las hubiera observado sigilosay ocultamente en las mismas fiestas al natural; sino hubiera escuchado y analizado atentamente yde cerca las rondas cuando los mozos rondan enverdad; si no hubiera oído y observado repetidasveces las canciones de las mozas al pandero cuan-do efectivamente estaban tocando y cantando; sino hubiera considerado atentamente las condicio-nes en que los segadores entonan sus melancóli-cas melodías, etc. De otra manera, fundado tan só-lo en el número y prescindiendo de este estudio alnatural no fuera posible formar idea cabal y justojuicio de lo que es la música popular.

Todas estas canciones están fundadas sobre elestudio de unos doscientos a trescientos pueblos,muchos de los cuales se citan en la obra, con elnombre y edad del cantor de quien las he transcri-to para su comprobación, si preciso fuera, enten-diéndose que no siempre he puesto la concurren-cia de los pueblos que han coincidido en las mis-mas canciones, por estimado como un nuevo tra-bajo innecesario.

Esta obra es un testimonio vivo, elocuente,magnífico, completo, de la existencia de abundan-tes y preciosísimas canciones populares, genuina-mente castellanas, genuinamente burgalesas.¿Hay quién lo dude? Para algo pues ha de servir elnúmero. Más de seiscientas canciones recogidasen los pueblos citados distribuidos por toda la pro-vincia de Burgos dan idea clara y terminante deque no pueden ser importadas, sino de que hannacido aquí, porque aquí hay semillas y el terrenoes fructífero.

¿Queda el escrúpulo de que esas cancionesson aisladas, caprichosas, sin unidad y sin carác-ter? Este escrúpulo se desvanece como el humo alconsiderar que no hay canciones traídas y llevadasde la moda, transitorias, ni sin aplicación determi-nada a los usos de la vida popular. No hay másque examinar el plan que sigue a esta introduc-ción; allí se las ve perfectamente seccionadas, fru-to de un todo armónico, hermoso y lleno de unidad.¿Se advierten en él seis ó siete especies de cantosromeros, otras tantas de bailables y otras tantasreligiosas? Pues a continuación del plan vienen losdocumentos confirmativos en número suficiente,con la necesaria uniformidad, con un colorido y to-nalidad igual en todos los sitios, arguyendo el mis-mo estilo, la misma costumbre, la misma facturatonal y rítmica, el mismo dibujo, los mismos girosmelódicos y poéticos: en fin, allí están retratando

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gráficamente todo un pueblo que tiene un modo deser suyo y propio.

¿Piensa alguien que estas canciones son mo-dernas, sin antigüedad ni abolengo? Examinénselas frases musicales; saboréense un poco y cuan-do se hayan asimilado dígaseme en qué clase deobras modernas están inspiradas. Las cadencias,las distintas escalas Ios ritmos atrevidos que toda-vía no ha sabido aprovechar el mismo arte moder-no ¿no dicen nada?

Fíjese la atención en la filología, véanse losdetalles del lenguaje, estúdiense los modismos,considérense las palabras anticuadas que en ellasse leen: yoglar (juglar), trempolentren, trepoletretrepeletre, ringondango, ámbole, calangrejo, ju-bón, escomenzar, rumba, seneficar, cadenado,boriles, a la hita (seguido), debantarse, albrincias,albadas, (canto de boda), contratada (novia apala-brada), sales (desponsales), aenojar, adamar, den-tal (en lugar), vendemones (vendimiadores), tras-noche, altiver, chusca (luminaria), solem (solem-ne), agemir, majar, etc., etc. ¿No tiene esto saborcastellano, popular y antiguo? ¿Podría ser efectode un arte falsificado cuando yo mismo he palpa-do la autenticidad?

Ni se diga que estos cantares se usan por igualen toda España y que por esto no son castellanos;porque es evidente que la región que no tiene dia-lecto alguno, no ha de tener sus cantares sino en lalengua que tiene en uso. Castilla como es el centro,el corazón de España, tiene la lengua nacional, lapatria, y por lo mismo, sus cantares se han extendi-do a todas sus provincias.

Las hermosas canciones que ofrezco son genui-namente antiguas, castellanas y burgalesas; y aúnme atrevo a decir que es probable que como Espa-ña ha tomado la unidad patriótica y nacional de sucentro, de Castilla, algunas de sus provincias hantomado también su música, trasmitiendo sus can-ciones especialmente a las regiones extremas. Di-go esto porque en Castilla existen todavía cancio-nes desconocidas en las demás regiones (es decirque si en éstas existieran nadie las ha dado a co-nocer). Las Ruedas con su ritmo irregular son cas-tellanas. En donde primero las conocí fue en Soria.

No sólo hay abundantes ejemplares de esta es-pecie particular que cito, sino que Burgos y todaCastilla conservan otra clase nueva también en elFolklore español. Ninguna provincia nos ha dado aconocer que en ella existieran canciones popularespor estilo de las Cántigas de Alfonso el Sabio y delcanto gregoriano como yo las ofrezco abundantísi-mas y de todas las especies, en este centón.

Grande es la importancia, según se verá en eldesarrollo de esta obra, que tienen los cantos queofrezco en este volumen; entre ellos se ven melo-

peas y ritmopeas, que denuncian incontestable-mente un abolengo muy antiguo: tonalidades quenada tienen que ver con los modos mayor y menormodernos; ritmos que no obedecen a las leyes delas proporciones dobles y triples, binarias y terna-rias que hoy tenemos en uso: su naturaleza puesse funde con la del arte homofónico de la edadmedieval: su antigüedad y conservación acusanpor lo tanto en nuestro suelo una tradición no inte-rrumpida popularmente hasta nuestros días. No hedicho sin fundamento que la musa popular caste-llana ha podido prestar sus cantinelas a las demásregiones.

Glorioso pues se presenta hoy el folklore deBurgos: con costumbres originales y propias, concanciones muy interesantes, hermosas y suyas;como que ninguna región española, ni extranjeraque yo conozca, atesora hoy tantas riquezas en es-te sentido, a pesar de que la provincia de Burgos,como toda Castilla, se halla muy castigada. Alívie-se y aligérese esta región de los efectos del yugopenoso que políticamente ha venido soportando enaras de la unidad nacional de la patria, y segura-mente renacerá la hidalga, heroica, legendaria ycaballeresca Castilla de nuestros antepasados, contodos sus cantos y tradiciones.

Antes de terminar esta introducción he de darlas siguientes explicaciones acerca del modo depresentar estas canciones, pues este ha sido paramí objeto de no pocas preocupaciones y en ello meaparto un poco de la forma acostumbrada.

Mirando al uso y utilidad de esta obra, en cuan-to se refiere a los ejecutantes del arte querría yodisponer estas canciones de suerte que al momen-to las pudieran utilizar en los instrumentos y voces.Por este lado hubiera dispuesto cada canto a ma-nera de una piececita de orfeón en la que se oyeraíntegramente la melodía popular, o de un cuartetode instrumentos, o a manera de romancitas de sa-lón, como generalmente los suelen editar los colec-cionadores, esto es, con acompañamientos de pia-no más o menos importantes.

Considerando la obra en relación a los composi-tores, que son los que realmente han de formar elarte patrio, quisiera yo ofrecer estas canciones demodo que sólo con que ellos las mirasen quedarasaturada su inspiración del patriotismo que ellascontienen, para que después aparecieran de nuevoasimiladas, transformadas, quintesenciadas en unarte verdaderamente nacional.

Para mejor ayudar a estos fines desearía ofre-cer juntamente en el canto, el color, la luz y el pai-saje del pueblo; la fiesta y circunstancias en que lecantan y hasta el retrato y la voz de los cantores ycantoras de quienes lo escuché y recibí. Pero ¿có-mo presentar todo esto? Y sobre todo ¿cómo ofre-

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cer ningún género de acompañamiento ni de cuar-teto vocal, ni de instrumental, ni de piano u órganosin cohibir la asimilación individual y genial de cadacompositor? Entiendo que ofrecerlas con talesacompañamientos preconcibe desde luego los vue-los de la inspiración de los demás compositores.

Además, creo que al dar un coleccionador for-ma de obra artística a una canción, según él subje-tivamente la entiende, transforma algo, muchas ve-ces sin darse cuenta, el compás o la melodía, lafactura rítmica o la tonal: y con estas operacionespuede ocurrir el sacrificio de pormenores, que, aun-que parezca que en sí no envuelven trascendencia,sin embargo puede ser allí precisamente donde ra-dique para otros la nota singular y característica delcanto y música regional.

Temeroso pues de alterar el carácter y fidelidadde las canciones que ofrezco en primer término alos compositores, renuncio a ponerles cualquierclase de acompañamiento, ni aun siquiera intentaréañadir un insignificante bajo armónico, que es lomenos que se podía pedir.

No es difícil para los ejecutantes encontrarquien dé forma de obra artística y ejecutiva a loscantos que más les agraden.

No obstante ser muy útiles a los cantores estascanciones con acompañamientos para sí y paraque las divulguen por los salones, opto y me ratifi-co en la idea predicha y que hace más de seisaños manifesté, acerca de la manera de trasmitirdel pueblo al lenguaje escrito del arte los cantospopulares, esto es, exentos de todo acompaña-miento; idea que la he visto defendida por el Sr.Chapí en la: carta autógrafa publicada en la es-pléndida obra “Cantos de la Montaña” del Sr. Calle-ja. Para mi modo de entender, las canciones, ex-puestas de esa forma (con acompañamientos) noson ya la obra popular pura, son la obra artísticatrabajada sobre la popular.

Las canciones populares de esta colecciónpues, no aparecerán con más acompañamientosque aquellos con que son y como son acompaña-das por el mismo pueblo; el tambor, la pandera, elpito, el tamboril, etc. También usa ahora el popula-cho el acordeón para cierto género de cancionesmodernas que no son populares y la guitarra parala jota que llamamos aragonesa, malagueñas, pe-teneras, etc., pero casualmente me he visto librede tener que recoger canciones con tales acompa-ñamientos.

Dadas las suficientes explicaciones del por quéno llevan estas canciones ninguna clase de acom-pañamiento, réstame dar noticia de otras innovacio-nes que he introducido en su transcripción en razónde que opino que si la fotografía de la canción hade estar exacta no se la debe aumentar ni suprimir

nada que pueda desfigurar o sacrificar su realidadpopular; la canción debe aparecer con el único ro-paje de su propio y genuino ritmo y tonalidad.

Hay que saber en primer lugar que muchos do-cumentos músico-populares, burgaleses y castella-nos no los canta el pueblo a rigor de compás sinorecitados, con su ritmo y tonalidad muy distintos alas tonalidades y ritmos modernos. Son estas can-ciones las ritmopeas y melopeas, que, como dejodicho, delatan un abolengo tradicional representan-te de muchos siglos: son los cantos del estilo ho-mofónico antiguo, coetáneos de los tiempos romá-nico-bizantinos.

Tratar de compasear estos cantos sería exacta-mente echarlos a perder, privándolos de la hermo-sa libertad rítmica que campea en su concepción.Sucedería en tal caso con el ritmo una cosa seme-jante a lo que ocurriera con la tonalidad si nosempeñáramos en alterarla a trueque de sensibilizarlos séptimos grados de los tonos, que por ciertaintuición musical moderna solemos reputar comomenores.

Lejos pues de mí atentar de una manera tanatrevida y desastrosa sobre tan luminosos docu-mentos rítmicos y tonales.

Respetando en primer lugar la tonalidad de lascanciones no he querido ponerles ninguna clase deacompañamiento. Respetando pues su ritmo, comoes debido, no quiero, no debo exponerlas compa-seadas, sino con la notación propia del estilo quepertenecen, del estilo del canto gregoriano.

Transmitir las canciones de este estilo antiquísi-mo a las notaciones modernas es materialmentedestruirlas.

Si he de presentar pues en toda su pureza, fide-lidad y buen sentido, estas canciones debo trasmi-tirlas en la notación del arte a que pertenecen, enla notación del arte homofónico antiguo, la cual ín-tegramente como se emplea en los códices tradi-cionales españoles, y como reproducen los extran-jeros para el canto gregoriano.

En cuanto a la antigüedad y utilidad de estasmelodías creo haber dicho bastante. Es indudable,agregaré, que sin pretender fijar fecha precisa acada una de ellas, se puede asegurar que algunashan de ser verdaderamente originales de las remo-tas épocas a que las he atribuido: al menos ellas,por el estilo que denuncian, se prestan suponerque se remontan, sino a los tiempos celtíberos, almenos a la dominación del canto gregoriano de cu-yo estilo y tonalidad son las castellanas Cantigasde Alfonso el Sabio.

Respecto a la utilidad de estas canciones popu-lares podemos decir que es única y hasta ciertopunto mayor que la de las del repertorio gregoriano

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y que las cantigas citadas: porque la de estos esescrita y en la ejecución práctica es tradición muer-ta, o mejor dicho, muda. Con las canciones popula-res de este estilo sucede lo contrario: no han existi-do escritas y se han trasmitido verbalmente, demodo que su tradición en cuanto a su ejecuciónpráctica es viva. Esto es de mucha importancia pa-ra averiguar ciertas cosas y ayudar a resolver algu-nas cuestiones muy intrincadas e interesantes refe-rentes al ritmo del canto gregoriano.

Suponen tanta más importancia estas cancio-nes cuanto mayor es la garantía que los mismospueblos ofrecen en la conservación de sus tradicio-nes y sabido es que los pueblos pequeños, hastala fecha, han sido muy fieles a éstas, la cual fideli-dad merece más crédito precisamente por tratarsede canciones populares, pues los pueblos en cosasde música no son movidos por intereses materia-les, proceden naturalmente sin preocupaciones es-colásticas y sin miramientos artísticos de ningúngénero.

Termino reclamando de los aficionados y de losartistas, que se afanan por el arte patrio, el estudiode estas canciones y su influencia e iniciativa paratratar de conseguir la versión de algunos de nues-tros manuscritos notables, como son las citadasCantigas, el Códice de Calixto II papa y otros nota-bilísimos documentos que se conservan en nues-tros archivos y bibliotecas. ¡Cuánto podría ganar elarte patrio con la publicación y estudio de estasobras y mucho más si se desarrollaran debidamen-te clases para este fin en los centros oficiales deenseñanza musical!

CONCLUSIÓN

He terminado la obra que me había propuesto.

Creo haber demostrado exacta y superabun-dantemente los asertos que dejé sentados en la In-troducción.

Existen pues en Castilla tradiciones, costum-bres, ambiente, color y canciones regionales, has-ta el extremo de que ninguna otra región ha pre-sentado hasta la fecha ciertas especies de que hoypuede hacer gala Castilla en Burgos. ¿Es que enlas demás regiones no las hay? No lo sé; yo me in-clino a creer que las ha de haber, pero sus cronis-tas no habrán tenido la fortuna de tropezar conellas. Como Castilla ha dado su lengua, su sangre,su corazón a las demás regiones para constituir lapersonalidad de la Unidad Nacional Española, lashabrá dado también sus cantares. Es muy posible.Hoy las ofrece abundantes modelos de una espe-cie propia. No es improbable que antes se las dierade otras. Esperemos que cada región publique las

suyas, acaso pueda resolverse después algo eneste sentido.

Lo que ocurre hoy a Castilla es que está siendoobjeto de un gran infortunio. Se ha dejado sangrardemasiado para las demás regiones en aras de laexistencia de un ser nacional, que hasta ahora po-co la aprovecha. Castilla muy castigada tiene a mu-chos de sus hijos pobres y de éstos va desapare-ciendo la expansión y alegría que da el bienestarde la fortuna. Sus tradiciones, sus costumbres ysus canciones se van amortiguando, van muriendo.Esto se debe evitar a todo trance. Mas, no obstan-te, estas penosas circunstancias, aún se podríancitar cosas muy propias y particulares, como la si-guiente respecto a sus canciones. En Arcos se meha dicho y creo que es la verdad, quince o veintedías antes de la función algunos de sus mozosemigran a otros pueblos con el fin de aprender suscanciones y hacer gala ostensible de ellas en el díagrande del pueblo, en el de su fiesta. Es posibleque muchas regiones que tanto se precian de cul-tas y aficionadas a la música no puedan aducir unaprueba más expresiva.

Voy a ocuparme antes de terminar de algunasmaterias pertinentes a la obra: esto es, de algunasobjeciones que se pueden presentar, de ciertascanciones multilocales, de otras canciones caste-llanas, de algunas canciones de la Diócesis de Bur-gos y de otras provincias y de la conservación delas canciones populares.

Objeciones

No se me ocultan algunas de las dificultades deciertos críticos a ésta mi defectible labor. Que hayalgunos cantares demasiado artísticos para queprocedan del pueblo; v. g.

En Mayo me dio un desmayo,En Mayo me desmayé:En Mayo cogí una rosa,En Mayo la deshojé.

Cantares por este estilo se me dirá no son po-pulares.

Otros verán en los Romances expuestos tal cualcopla de ciegos, etc., etc. Respecto de las tonadasacaso dirán otros también que muchas de ellas noson castellanas, sino que tienen su génesis enotras provincias y que han sido transportadas aCastilla. ¿A todo esto qué diré yo?

Como mero coleccionador, contestaré, he cum-plido mi deber dando a conocer todo lo que en laprovincia he visto que existe y es digno de presen-tarse al arte. Si así no hubiera hecho, no sería fielcronista, ni se podría formar exacto juicio del esta-do de la música popular en ella. De esta manera,

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no el cantar transcrito que, aunque sabidillo, sequeda muy atrás de lo mucho meritorio que real-mente puede producir el pueblo castellano, perootros cantares o poesías verdaderamente obras deartistas las hubiera hecho figurar, si en ella las hu-biera encontrado en estado posesión popular. Poresta razón di cabida a la tonada número 7 de losBailables vocales, Ruedas, Boleros y otros, proban-do juntamente con ella, como dije en su lugar, laintuición que radica en el pueblo para acomodar asus usos y costumbres las obras procedentes delos artistas. ¿En qué región, diré yo, además de lascanciones especiales que nos muestran sus cronis-tas, no se cantan otras muchísimas cuyo origen esdesconocido y se tienen en muchos lugares?

Como crítico de mi obra, aunque parte interesa-da, tengo que decir que desde el momento en quehe presentado en la colección todas las cancionesque la constituyen es porque he creído que reúnenlas condiciones de populares y de castellanas.

Acerca del extremo de populares no tengo porqué hacer observaciones, pero sí la hago en cuan-to afirmo ser castellanas. El haber sido recogidastodas ellas en Castilla, la variedad de clases decanciones y la unidad de repetidos modelos en ca-da especie de esta variedad de clases, me ha auto-rizado para afirmar rotundamente que las cancio-nes que presento son generalmente castellanas.

He dicho generalmente, porque el que haya al-gunas dudosas, ya por su exquisita cortesía comoel canto de cuna número 7, ya porque se usen enotras regiones de lo que hablaré después, ya portener elementos propios de alguna otra región, co-mo algún tiempo de habanera, puesto por mí a pro-pósito, como la procedente de zarzuela anterior-mente citada, etc.: esto no daña la extensión de miafirmación, pues la generalidad de ellas son efecti-vamente castellanas, perfectamente castellaniza-das y especialmente de Burgos.

Canciones multilocales

No se me oculta que algunas de estas cancio-nes se cantan en otras provincias. ¿Quién no sabela popularidad de que goza el Agudillo número 12en Asturias? La preciosa canción religiosa señala-da con el número 1 la había yo oído muchísimasveces en mi pueblo natal, Burgo de Osma, cuandotenía yo ocho años y sin embargo, la he recogidoen esta provincia de Burgos en Quintanar de laSierra, y así de algunas otras.

Este hecho merece tomarse en consideración ydemuestra que es preciso alguna prudencia antesde atribuir las canciones a región determinada.¿Por qué se las ha de asignar localidad si no sepuede hallar su fe de origen? Se juzga a estas can-

ciones bilocales o multilocales con censurablesprejuicios. Se ha creado una preocupación nocivapara ciertas regiones, beneficiosa para otras. Se hacreído que en Castilla no ha habido canciones, ycomo se ve hoy mismo, esto es incierto. Con esteprejuicio cualquier canción que casualmente hayaoído alguien en Castilla al momento ha explicadosu existencia por importación de otras regiones. Ybien ¿de dónde consta que no sucedió lo contrario?

A mi modo de entender estas cuestiones, quetanto juego han dado a los criticos musicales, sonmeros detalles sin verdadera importancia. Antes deresolver de plano se ha de mirar si las regiones endonde aparecen tienen canciones de la misma es-pecie. Si el agudo citado sería un canto aislado enCastilla y no hubiera otros muchísimos ejemplaresde su especie y hasta parecidos, como se ve com-parando este número con el del número 43, pudié-rase opinar que había sido importado de otras re-giones en las cuales también se cantara; pero ha-biendo en Castilla abundantísimos ejemplares, esde buen sentido, no dar lugar a la sospecha de queha sido importado. Vemos que en Asturias sucedelo propio; allí se canta también este agudillo: perotambién allí hay ejemplares múltiples de esa espe-cie y esto mismo nos priva de formar juicio del lu-gar de su prioridad.

Como consecuencia resulta incuestionable que,tanto en Asturias como en Castilla y en otras regio-nes también, está desarrollado este género de can-ciones: lo es también que tanto en una como enotra región hay abundantes ejemplares: lo es tam-bién, que no siendo probable que haya nacido estacanción en dos sitios simultáneamente, de la unaha sido transportada a la otra pero queda en pie ysin solución definir su origen y no seré yo quiengaste tiempo en indagarlo; porque en sí se trata deun pormenor sin trascendencia y carecemos deprobabilidades y antecedentes para averiguarlo.

Acaso, aunque lo dudo, cuando todas las regio-nes hayan publicado sus colecciones más comple-tas, puede resolverse alguna de estas concurren-cias y deducir algo por medio de estudios compara-tivos, de quiénes fueron las productoras de algunasde ellas, o de quiénes son las que se distinguenpropiamente de las demás; pero entre tanto, si ex-ceptuamos los cantos andaluces con sus flamen-cos, los vascongados con sus zortzicos y, por hoy,los castellanos con sus ruedas y ritmopeas del esti-lo gregoriano, tenemos que ser algo reservadospara atribuir génesis determinadas a especialescanciones.

De otras canciones castellanas

He de hacer constar también que tengo recogi-das un buen número de canciones castellanas de

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otras provincias distintas de Burgos. Probablemen-te no las publicaré ya y por lo mismo no reservo eljuicio que me ha formado su comparación con és-tas de Burgos. En casi toda Castilla existen lasmismas especies y abundan los ejemplares de ca-da una de éstas. Los ejemplares, es decir, las mis-mas tonadas, no se repiten por lo general en lasdistintas provincias, ni aun casi en los pueblos dela región misma. En muchos sitios y diversas regio-nes, no obstante, he encontrado ciertas cancionesrepetidas como las Carrasquillas, las Habas ver-des, las Rondas, el Trepelete y otras varias, peronada de particular he notado en el hecho.

No sería malo que todas las provincias publica-ran todas sus propias canciones: porque si no sonabsolutamente necesarias todas para formar un es-tado de la música popular de la Nación (bastan al-gunos modelos de cada especie) serían útiles a loscompositores, que podrían tomar de ellas materiaprima para sus composiciones.

Conservación de las canciones populares

No he de concluir sin hacer alguna excitaciónencaminada a la conservación práctica de estascanciones, pues por mi parte no las he recogidopara que publicadas vayan a ocupar un puesto re-servado e inamovible en las bibliotecas. Por lo mis-mo declaro en mi opinión que todas las cancionesde la Nación Española deben disponerse de modoque puedan ser objeto de estudio y educación mu-sical en los Conservatorios y Escuelas de música yde composición y se debe procurar que se conser-ven en los pueblos en su estado nativo, para quelos mismos pueblos vayan desarrollando más ymás las fuerzas innatas de su naturaleza musical.No es conveniente que yo diga ahora cómo debendesarrollarse en los Conservatorios, de los que de-be nacer hecho, o poco menos, el arte nacional, yen los que la enseñanza de estas canciones haríagran provecho a este fin; pues su exposición mellevaría muy lejos y no estoy además en condicio-nes de realizar las iniciativas que acaso algún díaexpondré.

Para fomentar y conservar estas canciones po-pulares nada mejor que divulgar las obras de estaespecie por los pueblos de sus provincias respecti-vas. Si no se sospechara que la divulgación la pro-pongo por el interés que reportaría a los autores,diría que nadie mejor que las Diputaciones son lasllamadas a esto haciendo que en cada uno de lospueblos exista una obra de esta clase. Los seño-res cura, maestro, sacristán u organista son perso-nas que por sus cargos pueden y deben saber mú-sica; y el sacerdote para su parroquia y el maestropara sus alumnos contribuirán a que se aprendany conserven en el pueblo estas canciones. En es-

tos centones de música popular se les puede dartodo hecho.

Esto influía en el mismo desarrollo de las aptitu-des musicales de los pueblos; pero además se de-be procurar que no sustituyan las costumbres anti-guas, sobre todo, por lo que se refiere a los bailes,por las modernas y que por lo tanto sean las canto-ras con su clásico pandero o pandereta las que lotoquen y canten para esos bailes, conservando susdistintas especies a lo ligero, a lo llano, ruedas, etc.

Modernamente se hace uso de los acordeonesy de las guitarras y de las gaitas para los usos dela música popular. Es indudable que el acordeón yla guitarra pueden producir en el pueblo el únicobien de formar el principio popular del conjunto ar-mónico. A cambio de este pequeño servicio produ-cen estos instrumentos muchos males, los cualesse condensan en uno solo, que consiste en matarde pleno el arte popular tradicional, pues con el usode ellos no se ejercitan muchísimas canciones po-pulares, como las rondas, las ruedas, los agudillosy otras muchas. Las dulzainas que, hasta hace po-co, han servido de excelente auxiliar de la músicapuramente popular y podrían cooperar a su mayordesarrollo, si se contuvieran en sus propios límitesde instrumento popular, hacen una campaña con-traproducente y algo censurable.

Creen los gaiteros, con buena fe por supuesto,que es un gran mérito tañer en su dulzaina los pa-sacalles, habaneras, jotas y piezas por este estilode las zarzuelas, en las funciones populares, sinconsiderar el mal que entraña, primero para ellosmismos, segundo para las piezas que tocan y ter-cero para la música popular.

Es un gran mal para ellos mismos, porque coneso demuestran que desconocen la naturaleza delos instrumentos que tocan, los cuales por su cons-trucción no son aptos para tocar esas piezas, puesgeneralmente, salvo las dulzainas de llaves, care-cen de cromatismo. Además, las han de tocar sinel acompañamiento para que fueron escritas.

Es un gran mal para la música que tocan, por-que como no fue hecha para esos instrumentos, nihay quien competentemente se dedique a hacerarreglos, la echan a perder, ya recortando las melo-días por la falta de extensión del instrumento, ya al-terando sus intervalos, no pocas veces desfiguran-do los ritmos y alterando las frases de las melodíasy siempre privándolas de un decoroso acompaña-miento, etc.

Es un gran mal para la música popular, porquellevados los gaiteros del pugilato de la moda, aban-donan las tonadas populares de gaita y enseñan alos pueblos canciones artísticas en condiciones pé-simas y que no son a propósito para ellos, lo queda por resultado que olvidan las que poseen de an-

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tiguo y fruto del mismo pueblo por aprender lasnuevas, las cuales terminan también por desapare-cer de su memoria, y es natural que así sea, por-que siendo música que generalmente no reúnecondiciones populares, no puede tomar asiento enel pueblo, no puede popularizarse.

Los acordeones y guitarras deben usarse, en misentir, sin que se siga perjuicio a la conservaciónde los buenos usos y costumbres populares. Losgaiteros deben comprender que su oficio no es di-vulgar la música artística, ni tratar de popularizarlaen los pueblos; por lo tanto, no deben tocar en susinstrumentos en los usos populares las tocatas delas zarzuelas: sus funciones deben ser secundar ydesarrollar fielmente la acción popular, tocando lascanciones del pueblo y creando ellos mismos lasque buenamente se les ocurran.

Es seguro que por estos medios estaría la músi-ca popular a salvo, no desaparecerían muchas cos-tumbres buenas y propias por otras malas y extra-ñas; los pueblos quedarían en condiciones de de-sarrollar sus artísticas facultades naturales y los ar-tistas podrían aspirar mejor el ambiente que ha decontribuir no poco a la formación del arte nacional.

FINAL

Perdónenme mis lectores, pero este libro tieneque llevar una cosa notablemente rara y es quedespués de haber dado la Conclusión viene un Fi-nal. Esto se explica porque este Final se agregadespués de consumados los Juegos Florales y vis-to su último resultado.

Conocida por mí la poca afición de España a lascosas de música y menos de la literatura de ésta,no hubiera yo publicado esta obra; la hubiera se-pultado en el gran montón de papeles que ocupanmi escritorio, La obra, sin embargo, se ha editado;pero el lector se habrá fijado seguramente en quela portada declara que la Excelentísima Diputación

Provincial de Burgos ha costeado su publicación.¿Cómo ha sucedido esto? Haciéndose cargo,pues, el Sr. Rector de la Universidad de Burgos,presidente y mantenedor de los Juegos Floralesverificados en esta población en 1902, del extremodel dictamen emitido por los que oportunamentefueron censores de la obra, el cual dictamen diceque convendría que la Excma, Diputación Provin-cial publicara la colección, dirigió a ésta la iniciativacon todo el dictamen de los censores, Los señoresDiputados, en vista de este dictamen, acordaron enlas sesiones celebradas en Octubre del mismo añocostear los gastos de su publicación, por cuanto setrata de una obra eminentemente regional, burgale-sa y de indiscutible conveniencia para la Provinciay para la Nación.

Cumplo mi delicado deber, al terminar, enviandodesde las últimas páginas de este mismo volumenun rendidísimo homenaje de acción de gracias alos patriotas Diputados de Burgos por el inmereci-do honor dispensado a esta modesta obra. Sea laresolución de esta Excma. Diputación de Burgos yla laudable actividad de las gestiones del Sr. Rectorde la Universidad, Sr. Andrade, modelo que imitenlas demás regiones de España, pues con ello sefomentan poderosamente los intereses regionalesdel divino arte, lo cual no puede menos de contri-buir siempre al engrandecimiento general y desa-rrollo artístico de toda la Nación.

EL AUTORFederico Olmeda

NOTA

Teniendo finalizadas estas páginas ha sido publicada la obra“FEDERICO OLMEDA, UN MAESTRO DE CAPILLA ATÍPICO”, es-crita por Miguel Angel Palacios Garoz. Es una obra muy esperadapara conocer la biografía de este sacerdote, músico excepcional,y sobre toda su obra musical para conocerla y valorarla como semerece.

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Notas descriptivas sobre la “Sampedrada” o “Sampedrá”de Budia (Guadalajara)

DATOS PREVIOS

Hace relativamente poco hemos podido leer en laprensa una nota descriptiva de esta fiesta que nos ha lla-mado sorprendentemente la atención y que trasladamosseguidamente, ya que coincide sólo en parte con otrasdescripciones que, sobre el mismo tema, han venido su-cediéndose a lo largo de los años:

“(…) estas fiestas antiguamente se llamaban de SanJuan y San Pedro (…). El día de San Pedro todo el mun-do participaba en una especie de carnaval; los vecinosse disfrazaban de formas diferentes, además se tapabanla cara con una especie de gasa con agujeros para ojosy nariz. Las “Mascaritas”, como se les llamaba, danza-ban alrededor de hogueras prendidas en diferentes par-tes del pueblo. Otros, prendiendo botillos y pellejos al fi-nal de un palo, recorrían las calles cantando las coplasde San Pedro (…). Era tradicional tirar a las “Mascari-tas” algún tipo de hierba u objeto blando; entonces la“Mascarita”corría a dar pellizcos “de tornillo” dicien-do ¡¡sarna, sarna, que pica que rabia!!” (1).

Pero veamos alguna descripción más, para así podercomparar sus elementos esenciales, siguiendo para elloun recorrido cronológico.

Las primeras descripciones aparecen en Navarrete yGarcía Sanz (2).

Según estos autores nuestra fiesta tenía lugar el díadel Santo Apóstol por la tarde –más bien a primeras ho-ras– en la plaza mayor y consistía en una gran hogueraque se hacía a base de pellejos y botillos inservibles, asícomo de otros cueros procedentes de una tenería local,que al arder producían un olor inaguantable y tan grancantidad de humo que casi impedían la respiración.

A la llamada de la hoguera comenzaban a llegar nu-merosas máscaras gritando y saltando, y que agarradasde las manos cantaban y bailaban a su alrededor, a vecesdurante más de una hora.

“Cuando acaban de correr y danzar, rendidos y can-sados, se retiran; al quitarse las caretas aparecen ros-tros congestionados y, sin embargo, todos y todas estánalegres, beben en cantidades insospechadas y continúala algarabía, no sólo aquella tarde, sino también toda lanoche, que pasan tocando bandurrias y guitarras, a cu-ya música llaman ellos “La San Pedrada”.

Finalmente, indican los autores citados que esta cos-tumbre estaría relacionada con alguna otra de tipo gre-

mial realizada por los boteros de Budia. Y aquí encontra-mos un primer posible origen de su existencia.

Las descripciones de Navarrete (1947) y de GarcíaSanz (1953) se superponen y completan, de modo que elprecedente párrafo entrecomillado corresponde a una ci-ta que García Sanz hace del trabajo de Navarrete.

Veinte años más tarde (1973) publicó Aragonés untrabajo entre descriptivo e interpretativo, algo más com-pleto que los anteriores, sobre “La sampedrada deBudia” (3) que, a continuación, resumimos.

La tarde de San Pedro se dedicaba a la recogida depellejos y botillos inservibles con los que hacer una ho-guera en el centro de la plaza. Una vez prendida comen-zaban a llegar grupos de enmascarados de ambos sexosque agarrados por las manos, chillaban y danzaban alre-dedor, hasta bien entrada la noche, cantando coplillasmalintencionadas y pícaras dedicadas a las gentes de lalocalidad, y que terminaban con el estribillo de:

San Pedro, como era calvo,le picaban los mosquitos,y su padre le decíaponte el gorro Periquito.

ante un gran griterío estimulado por el trasiego de vino,hora tras hora, bailando para ver quién aguantaba más,hasta la noche, en que extenuados se dejaban caer alsuelo. Aragonés compara estas escenas con tantas otraspinturas de Solana.

Entrada la noche una ronda recorría el pueblo y, enocasiones, se le añadían los pastores, que en tal fecha co-menzaban su año.

Hasta aquí la descripción de Aragonés, que apenas sivaría de las ofrecidas por Navarrete y García Sanz.

Aragonés añade, siguiendo a Curt Sachs, que los bai-les continuos de los enmascarados podían llegar a produ-cirles “un éxtasis en el que se olvidan de sí mismos, ypierden contacto con lo que les rodea”.

Indica también que nada se sabe del origen de estadanza, aunque –añade– haya quienes propongan un ori-gen gremial, a su vez heredado de otro anterior de tiposolsticial, cuyas reminiscencias serían las noches del fue-go, las fiestas de San Juan y los días de San Pedro consus tránsitos sobre las ascuas.

Sin embargo, Aragonés no cree que el origen de estafiesta esté motivado por algún gremio relacionado con la

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José Ramón López de los Mozos

piel, y sí, que se trate de un rito ganadero y agrícola, aña-diendo una sencilla leyenda, contestación que le dio elTío Cristo, viejo remendón, a la pregunta sobre el posi-ble origen:

“Mira, niño, yo le oí decir a mi abuelo, que su abue-lo decía, que él había oído contar, que la Sampedradase celebra porque el Demonio era de Budia. Ya sabesmajo, que al Diablo también le llaman Pedro Botero, ypor eso cuando llega este día, los boteros y curtidoresdel pueblo hacen la hoguera en la plaza con toda la co-rambre vieja”.

“Y aún hay más: todos los años entre las máscarasbaila Pedro Botero. Dicen que si le cae la careta se aca-ba el Infierno, pero “entoavía” no hemos tenido esasuerte”.

De donde podremos extraer numerosos datos (4).

Herrera Casado, añade de significativo que en la ron-da nocturna “(…) va corriendo un viejo vestido de tra-pos que con un palo amenaza a los que se le acercan. Lellaman “la Sarna”, y le insultan y ofenden, por lo que éltrata de defenderse pegando palos”.También indica –si-guiendo en ello al tío Cristo– que el Diablo era de Budiay que si bailando se le hubiese caído la máscara se abríaacabado el Infierno (5).

Aporta algún dato más sobre la “sampedrada” He-rranz Palazuelos (1988) (6) al señalar que su origen sedebe al gremio artesano de curtidores afincados en la vi-lla, y que en efecto, se encendía una gran hoguera en laplaza mayor alrededor de la que bailaban máscaras y dis-fraces a lo que “seguía la ronda de la “sarna”, persona-je bufo, mantenedor de la alegría festiva. Era creenciapopular que el diablo, disfrazado y confundido en el bu-llicio, tomaba parte en el acto con ánimo de “reventar”la fiesta” (7).

Hay luego una serie de referencias breves a esta mis-ma fiesta (8).

Pero hay que darse cuenta de que hasta ahora todo loque se ha dicho corresponde al pasado.

Ahora bien, el folleto reseñado al comienzo, Budia.Corazón de la Alcarria, editado por su Ayuntamiento, enel apartado Costumbres y Tradiciones, indica sobre laSampedrada: “(…) se celebra el día de San Pedro, 29 dejunio, por la tarde. Hoy día se hace una hoguera en laplaza, al anochecer; con carbones y leñas, y se baila ybebe, teniendo luego un concurso de disfraces”, coinci-diendo con lo ya expuesto por Herrera Casado.

ELEMENTOS A CONSIDERAR

Tras la lectura de los anteriores elementos previosvamos a extraer una serie de conclusiones, que a nuestraforma de ver pudieran ser los siguientes:

PRIMERA FASE(común a todas las descripcionesanalizadas):

ELEMENTOS COMUNES:

Nombre.– “Sampedrada” (todos los autores, en ge-neral), “San Pedrada” (nombre que recibe la música dela ronda nocturna, según Navarrete) y “Fiestas de SanJuan y San Pedro”(Blánquez).

Fecha.–Siempre la misma: 29 de junio.

Hora.– Sobre las 3 de la tarde (alargándose hasta lanoche, en que comienza la ronda).

Elemento principal.–Prender fuego a una hoguera.

Lugar.–La Plaza Mayor (y en ocasiones otras plazasy calles del pueblo).

Combustibles empleados.–Botillos, pellejos, cuerosy demás corambre (actualmente carbón, leña y neumáti-cos de automóvil).

Actos que se realizan.–Un baile alrededor de la ho-guera, cantando y saltando agarrados de las manos. Gri-tan y beben en demasía y quedan “como dormidos”.Después rondan.

Actores.–Hombres y mujeres de todas las edades.

Características.– Van enmascarados (reciben losnombres de máscarasy enmascarados).

Ambiente.–De humo, sofocante (irrespirable a veces).

Sensaciones.–De calor, cansancio, congestión, ale-gría y ebriedad. (No quieren ser reconocidos/as).

Instrumentos musicales.–Guitarras, bandurrias, latas,panderos, zambombas, cencerros, etc.

SEGUNDA FASE:

ELEMENTOS ESPECÍFICOS:

Se cree(o no) de origen gremial.

Se cree(o no) de origen ganadero y agrícola(SanPedro // Pastores).

En la ronda se cantan canciones alusivas a San Pe-dro, a Budia y a los curtidores (a veces son de contenido“picante”).

Otros:

A los disfraces se les denomina “Mascaritas” , tam-bién máscarasy enmascarados.

Aparece en escena el “sarna” (personaje fubo queentona canciones “picantes” alusivas a la fiesta y pelliz-ca a las mozas).

Existen leyendas sobre su origen, relativas al demo-nio, al diablo y a Pedro Botero, natural de Budia.

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ANÁLISIS GENERAL

Tras una sencilla revisión de los esquemas antece-dentes podemos ofrecer las siguientes conclusiones, encuanto a lo que se refiere a los posibles orígenes de estafiesta.

Su denominación es la misma en todos los casos, ex-cepto en uno –muy significativo– que menciona o re-cuerda esta fiesta, como de “San Juan y San Pedro”,aunque se celebre siempre el día 29 de junio, o de SanPedro (9).

Igualmente coincidimos en casi todo lo que se refierea lo que consideramos como la primera fase. Coincidenlos autores y coinciden las manifestaciones folklóricasentre ellos y entre sí.

Pero…, hay algunas cosas que analizar pormenoriza-damente.

En la hoguera se queman botos, botillos, pellejos yotras corambres (¿gremiales?).

El ruido es ensordecedor y las gentes enmascaradas,cogidas de la mano, bailan alrededor de una hoguera en-cendida en la plaza mayor, gritando y saltando (a vecescantando cancioncillas alusivas al día, a los pastores, a lahoguera y al diablo); como en cualquier otra ronda demozos y “quintos”.

Nos encontramos ante personajes enmascarados ycarnavalescos a los que se denomina con los nombres de“máscara”, “enmascarado” y –llamativamente y conmayúsculas– “Mascarita / y o Mascaritas”.

Y hay algo más: el abuso del alcohol y de las bebi-das, en general, y de la prisa para bailar alrededor delfuego purificador, generando el natural sudor, y la som-nolencia, que conduce a la dejadez del cuerpo (–y a ento-nar cánticos desafinados y fuera de órden– en medio dela plaza), que borra el pecado interior, personal y públi-co, –particular y colectivo–.

El alcohol y el humo resultante de la quema de losbotillos y pellejos, forman parte principal e importantede la fiesta, al constituirse en una especie de alucinóge-no, que varía la forma de ser de los enmascarados (elbaile agitado, el movimiento frenético, el sudor, la casiasfixia, la flaccidez del cuerpo, la mirada mortecina y elalejamiento de la realidad, etc.), provocan esa sensacióncercana a la locura.

Y aquí entramos ya en otros temas, que quisieramossirviesen de explicación acertada sobre los posibles orí-genes de la “sampedrada”.

TEMAS BASE

Tanto su fecha como su denominación coinciden,aunque habría que tener en cuenta algunos datos sobre la

festividad de San Pedroy sus correspondientes “Sampe-dradas”, tan extendidas por la piel geográfica española.

Las máscarasno son muy abundantes en estas fechas(junio) pero, curiosamente, quizá sin que los autores delos trabajos consultados lo supieran, tanto máscaras, co-mo enmascarados, son palabras que hacen referencia auna forma de ir vestidos mientras que “Mascaritas” , así,con mayúsculas, representaría quizá, una forma denomi-nativa con cierto grado de distinción, similar a la que seemplea con las mujeres disfrazadas de Almiruete, siendo“botargas” los disfraces masculinos. Pero sabemos quelas máscaras se han venido usando por sociedades gana-deras y agrícolas.

Las canciones de “picadillo” de la ronda, no tienenmayor importancia puesto que son simples cancioncillasde sobra conocidas en la geografía popular de Guadala-jara, repetidas en todas las rondas.

El empleo de cueros, pellejos y restos de corambrebien pudiera tener un origen gremial originado por losboteros y quienes trabajaban la piel en cualquiera de susmanifestaciones: peleteros, boteros, guanteros, zapate-ros, marroquineros, y un largo etcétera, aunque ni SanJuan ni San Pedro sean santos cuya advocación coincidacon los oficios mencionados y San Pedro sea el día enque los pastores –ganaderos– comenzaban su año de tra-bajo: pagos y contratos.

Pensamos que se trata de una fiesta doble, ya que noes agrícola ni ganadera en sí, ni siquiera gremial, sinoque se trata de una mezcla de los aspectos arriba indica-dos (no aisladamente, sino en conjunto). El hecho de quelos participantes lleven máscaras y reciban nombres alu-sivos a dicha forma de actuar nos puede conducir preci-samente a esos mundos agrícola y ganadero, aunque másbien nos quedaríamos con el primero, puesto que segúnantiguas tradiciones las máscaras procuran que los ge-nios de las cosechas hagan crecer el grano. Su altura, co-mo la de los gigantes de nuestras ferias y fiestas, haceque –por magia simpatética– crezcan las cosechas abun-dantemente y la casa se vea provista de los alimentos ne-cesarios para la subsistencia de sus habitantes, al tiempoque constituyen su auténtica riqueza, puesto que no sólose destinan al consumo del hombre, sino también al delos animales que se emplean para arar en algunos casos(bueyes, burros y mulas), y en otros para el transporte yla alimentación doméstica: conejos (carne y piel), galli-nas (carne y huevos), palomas (carne, huevos y tiro depichón), cerdo (con todo lo que conlleva), vacas, y de-más ganados de ovejas (también para el vestido) y ca-bras, e incluso abejas (miel y cera para la iluminación),que hoy hemos perdido en el mundo urbano, y que casise ha perdido también en el mundo rural.

En efecto, las fiestas de San Pedro corrían a cargo delos pastores que comenzaban sus contratos en tal fecha,aunque a pesar de ello las fiestas de San Pedro y tambiénlas de San Juan –que han tenido y aún tienen al fuego co-mo referente– no han estado muy extendidas en el ámbi-

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to provincial de Guadalajara, de modo que en la actuali-dad, aparte de nuestra “Sampedrá”, sólo pueden men-cionarse “El pimpollo de San Pedro”, en Alustante; las“Ofrendas a San Pedro”, en Pastrana, y los “Bailes dela Bandera”, en Taravilla (dos días) (10), aunque el nú-mero de hogueras sea mucho mayor (11).

NOTAS

(1) BLÁNQUEZ, Javier: “Fiestas de San Pedro”, Nueva Alca-

rria, 22 de junio de 2001, p. 27. Notemos que habla en tiempo

pasado.

(2) NAVARRETE, E.: “Devociones típicas”, Revista de Dialecto-

logía y Tradiciones Populares, tomo III, 1947, p. 149. GARCÍA

SANZ, S.: “Botargas y enmascarados alcarreños (Notas de Etno-

grafía y Folklore)”, Revista de Dialectología y Tradiciones Popula-

res, tomo IX, 1953, 3r. cuad., y posteriormente, en Cuadernos de

Etnología de Guadalajara, 1 (1987), pp. 26 y 29.

(3) ARAGONÉS SUBERO, A.: Danzas, rondas y música popu-

lar de Guadalajara, 2ª ed., Guadalajara, 1986, pp. 127–130 (la 1ª

ed., es de Guadalajara, 1973).

(4) Leemos con tristeza lo que sigue: “Es pena que no hubiera

alguien capaz de reorganizar tan vieja tradición y hacerla perpe-

tuar dentro de los más estrictos cánones de lo dramático y autén-

tico, desechando lo que pueda tener de gamberrada o mistifica-

ción” (p. 130).

(5) HERRERA CASADO, A.: Crónica y guía de la provincia de

Guadalajara, 2ª ed., Guadalajara, 1988, p. 163 (la 1ª ed., es de

Guadalajara, 1983).

(6) HERRANZ PALAZUELOS, Epifanio: Guadalajara por den-tro, Guadalajara, 1992, pp. 180–181, fechado el 29–VI–88. (Se tra-ta de una colección de artículos periodísticos publicados en elsemanario Flores y Abejas entre julio de 1986 y diciembre de1991).

(8) Añade HERRANZ PALAZUELOS, E. algo significativo:“Hoy (1988) perdura la tradición aunque con otros elementos enhoguera y festejos, pero con raíces serias del pasado. Este rito delfuego no es ajeno a las antiguas culturas de los pueblos. Es comola pelea sempiterna entre el bien y el mal, entre la inocencia queavanza y la vileza que se niega a retroceder. Todo con suficientesnotas folklóricas” (p. 181), que nos recuerda lo reseñado en lanota 45. También HERRERA CASADO, A.: Op. cit., p. 163, señalaalgo parecido: “Hoy día la fiesta va a menos, pero aún se hace ho-guera en la plaza, al anochecer; con carbones y leñas, y se baila ybebe, teniendo luego un concurso de disfraces”.

(8) SERRANO BELINCHÓN, José: Diccionario Enciclopédicode la provincia de Guadalajara, Guadalajara, 1994, p. 394 yHERRERA CASADO, A. y SERRANO BELINCHÓN, J.: Guadalaja-ra pueblo a pueblo, Guadalajara, 1901, pp. 02/082–02/083.

(9) Vid. BLÁNQUEZ, J.: Op, cit.

(10) ALONSO RAMOS, José Antonio y LÓPEZ DE LOS MO-ZOS, José Ramón: Calendario de Fiestas Tradicionales de la Pro-vincia de Guadalajara 2004, Guadalajara, Excma. DiputaciónProvincial de Guadalajara / Institución Provincial de Cultura “Mar-qués de Santillana”, 2003, Junio.

(11) ALONSO y LÓPEZ DE LOS MOZOS: Op. cit., especial-mente en pueblos de la Campiña, la Sierra y el Señorío de Moli-na. LÓPEZ DE LOS MOZOS, José Ramón: Fiestas Tradicionales deGuadalajara, 2ª ed., Guadalajara, Diputación de Guadalajara,2001, p. 134 (Mapa de hogueras).

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