fodor attila impresszionizmus a zenei benyomások...

Fodor Attila

Impresszionizmus – a zenei benyomások esztétikai paradigmája

Kulcsszavak: impresszionizmus, a szubjektum esztétikája, tünékeny-ség, zene és vizualitás, szinesztézia, Debussy és Ravel

Az évezredes múzsai közösségből kiváló, önálló útra lépő zene sosem

adta fel, és nem is adhatta fel gyökereit, így a társművészetekkel való párbe-széd lehetőségét sem. Hiszen természetéből fakadóan, vagy ahogyan Hegel mondaná, meghatározatlan tárgyiassága révén, mondhatni szükségszerűen feltételezi a világra tárgyiasabb módon reflektáló ágazatok (költészet, tánc, vizuális művészetek) kifejezési lehetőségeinek integrálását, metaforikus felidézését. Ez alól még az úgynevezett abszolút, hangszeres zene sem kivé-tel, bár kétségkívül e téren jutott a legtávolabb egykori önmagától, különö-sen ami a 18–19. századi elméleti fejtegetéseket illeti. Míg a hanslicki eszté-tika a „hangozva mozgó formák” paradigmájában a zene végső önmagába fordulását hirdette, a liszti programzene-felfogás a művészeti párbeszéd 20. századi megújulását vetítette előre.

Persze a fenti dilemma nem volt sem előzmények, sem pedig követ-kezmények nélküli. Újdonságát talán az adta, hogy ezúttal a hangszeres muzsika apropóján kerültek előtérbe a zene létmódjaival és természetével kapcsolatos évezredes dichotómiák a szubjektív és objektív paraméterek szerepéről, a kifejezés és konstrukció elsőbbségéről s nem utolsósorban a hangok művészetének ábrázoló képességéről.

Mielőtt e vita utóhangjai lecsengtek volna, a zene már rálépett a válto-zások útjára, s így az említett kérdésfelvetések is más megvilágításba kerül-tek. A modernizmus irányzatainak sorában az impresszionizmus az elsők között kereste a zenei megnyilvánulás lehetőségeit, bár üzenetének tüné-keny, nehezen körvonalazható jellegénél fogva nem vált koherens irányzat-tá. A többnyire két francia szerzőre, Debussyre és Ravelre korlátozódó jelenség ugyan nem hozott gyökeres változásokat, mégis egy új esztétikai paradigmát állított a középpontba, melynek a zenei kifejezésre gyakorolt hatása jól lemérhető napjainkig is virágzó népszerűségén. A szubjektum kultuszában gyökerező alkotói magatartás egyrészt kerülte a természetétől idegen szerveződési formákat, kiáltványokat, programokat, szabályokat, másrészt pedig az érzékelés és érzékelhetőség határait feszegette, előtérbe helyezve mindazt, ami a tünékenység visszaadásában szerepet játszhat: a

Fogalom és kép IV.

248

zenei tér metaforikus potenciálját (harmónia, hangszín), a csöndet, a belső időt (a bergsoni tartamot), a szinesztéziát, a hedonizmust.

Mint ismeretes, az impresszionizmus festészeti irányzatként debütált, és az általános vélekedés szerint alapvetően az is maradt. Hasonló sztereotí-piák élnek az elnevezéssel kapcsolatban is, mely a fáma szerint a véletlen műve.1 Mindazonáltal, a benyomások (fr. impression) tudományos és eszté-tikai vizsgálata új megvilágításba helyezheti a fenti állításokat, annak elle-nére, hogy a köznapi, filozófiai, lélektani vagy művészeti olvasatok több-kevesebb eltérést mutatnak. Általános megfogalmazás szerint a benyomások a környezetnek az emberre gyakorolt nem tudatos, futólagos és befejezetlen lenyomatai. Míg a lélektan az érzelmi tényező alapvető szerepét hangsú-lyozza azok létmódjában, a filozófia a megismerésben betöltött szerepükkel kapcsolatosan nyújt mélyrehatóbb magyarázatokat.

Az esztétika számára fontos támpontot jelentenek David Hume vizsgá-lódásai, melyeket az Értekezés az emberi természetről című munkájában fejtett ki. Szerinte a benyomások azok az egyszerű észleletek, amelyek külső vagy belső megfigyelés által jönnek létre, az ideák pedig ezek halvány lenyomatai. Ez a külső-belső meghatározottság, mely az érzékelés és a ref-lexió kettősségéből fakad, magyarázatul szolgálhat a költészet és zene terü-letén megnyilvánuló impresszionista (érzéki, felszíni) és szimbolista (esz-mei, mélységbeli) kölcsönhatásokra. A megismerésben betöltött közvetítő szerepük pedig az alkotásokban hullámzó folyamati-pontszerű állapotok termékeny átjátszásaira is rávilágít: törekvés a benyomások elevenségének fenntartására (folyamat) a rögzítettség mechanizmusainak folyamatos kiját-szásával (pontszerűség).

Jesse Matz az impresszionista irodalomról szóló kötetében a követke-zőképpen összegez: „A benyomások empirikusak, képzeletiek és festőiek; egyaránt vizuálisak, emocionálisak és racionálisak; és még ezeken a kategó-riákon, illetve diskurzusokon belül is egyaránt jelentik a lenyomatot, mely megmarad, és az érzést, mely elszáll”.2

Mivel a benyomások megragadásának lényeges eleme a folyamatiságban rejlő újszerűség dinamizmusa, az impresszionista művé-szet – függetlenül annak egynemű közegétől – szükségszerűen feltételez

1 Az elnevezést egy korabeli francia újságírónak, Louis Leroynak tulajdonítják, aki 1874. április 25-én ironikus hangvételű cikkben számolt be egy festőcsoport kiállításáról, akiket Monet Impression, soleil levant (Impresszió, felkelő nap) festményének címe nyomán impresz-szionistáknak nevezett. Később Antonin Proust az Eduard Manet-ról szóló Emlékezéseiben azt állította, hogy az elnevezés már az 1860-as években felmerült a későbbi impresszionisták körében. Vö. Maurice Sérulaz: Az impresszionizmus enciklopédiája. Corvina, Budapest 1974, 12. 2 Jesse Matz: Literary Impressionism and Modernist Aesthetics. Cambridge University Press 2001, 16.

Fodor Attila / Impresszionizmus – a zenei benyomások esztétikai... 249

egy sajátos időszemléletet. Úgy tűnik, e tekintetben az alkotói gyakorlat megelőzte a tudományos megfogalmazást. Így Bergson Tartam és egyidejű-ség című munkájában (1922), mely az einsteini relativitáselméletre reflek-tál, visszaköszönnek bizonyos intuitív módon alkalmazott művészi megol-dások.

Az impresszionizmus antiracionális magatartása és alkotói hedoniz-musa – bergsoni terminusokkal élve – nem az értelem idejére (a térbe vetí-tett időre), hanem a tudat idejére (a tartamra) irányította a figyelmet, így alapjaiban kérdőjelezte meg a zenei hagyományban szentesített egyirányú – a múltból a jövő felé tartó – időszemlélet egyeduralmát. Ebben pedig fontos szerepet játszott a zenei pillanat esztétikailag kitüntetett minősége, annak vertikális potenciáljával (harmónia, hangszín), valamint a lineáris síkon oksági viszonyrendekbe nem feltétlenül szerveződő, de metaforikusan ösz-szekapcsolódó pillanathálózatok sokasága.

Maga Bergson a tartamot a zene hullámzó létmódjához hasonlítja. A pillanat e tekintetben a reverzibilis idő metaforája s egyben egy pszichoesztétikai paradoxon. Itt mindenképpen különbséget kell tenni a mű időbeli léte, illetve annak megélése között. Így nem az alkotásban objektivált jelenségnek kell tünékenynek lennie, hanem a hallgatóban keltett benyomásnak. Nem az önmagában vett pillanat a fontos, hanem az, amiért ekképpen fogjuk fel. A tünékenység illúziójának megteremtése tehát olyan zenei formálási módot igényel, mely létrehozza és fenntartja a folyamatos újszerűség érzetét. Ez pedig nem annyira a megidézett sujet minőségének köszönhető, mint a feldolgozásban alkalmazott rendhagyó kompozíciós eljárásoknak.

A zenei idő sajátos kezelése lényeges szerepet játszik az egyedi har-mónia- és színösszefüggések kidomborításában, a hangzásfelületek, más szóval a „hullámzó mozdulatlanság megteremtésében”. A hagyományos zenei folyás érzetének részleges felfüggesztésével, mely gyakran vezet stagnáláshoz, álomszerű hullámzáshoz, lehetővé válik a térbeli finom moz-gások sokasága, hasonlóan a festészet vibráló pontszerűségeihez. Az idő itt nem a múlás kényszerét jelenti, hanem a szemlélődés, az elidőzés, az átélés lehetőségét hordozza, fokozva a hangzó érzetekben rejlő élvezetek kiakná-zását.

Az impresszionizmus időszemléletének újszerűsége tehát elválasztha-tatlan a többi paraméter működésétől, különösen ami a zenei térrel kapcso-latos kölcsönhatásokat illeti. Igen gyakoriak a hagyományos lineáris eljárá-sok ellenében ható, mondhatni szélsőséges megoldások, mint az osztinátószerű monotónia vagy a végletes fragmentálás, valamint a poliritmia és polimetria, illetve az improvizált jelleg. Valamennyi ilyen „atipikus” technika végső soron arra szolgál, hogy a hallgató figyelmét a


250

lineáris síkról a vertikális síkra terelje, feltárva előtte annak metaforikus potenciálját.

Ez az elképzelés hívta életre a duplikálás technikáját, melyet Debussy és Ravel művei a zenei impresszionizmus első számú stíluselemévé avattak. A kisebb zenei egységek többé-kevésbé következetes, mechanikusnak tűnő ismétlésére épülő eljárás a zenemű fragmentálásának rendhagyó és haté-kony eszköze, s egyben fontos szerepet tölt be a zenei információ irányítá-sában is: míg az első elhangzás a zenei anyag linearitását helyezi előtérbe, az azonnali ismétlés, új időbeli információ híján, a vertikális paraméterekre tereli a hallgató figyelmét, kiemelve annak pillanatminőségét:

Debussy: Három noktürn I., Felhők, 1–4. ütem

Az alábbi példa egy komplex polimetrikus szerkezetet mutat be Ravel

Harangok völgye című kompozíciójából. A mű egy völgyben tett „hangzó séta” benyomásait idézi, ahol az út bejárásának viszonyítási pontjait a tér bizonyos helyein található, különböző nagyságú és jellegű harangok jelzik (ezeket számokkal jelöltük), melyek a helyváltoztatásnak megfelelően fel-erősödnek, elhalkulnak, illetve összezengnek:


Ravel: Tükörképek V., Harangok völgye, 1–8. ütem

A tünékenység illúziójának megteremtésében fontos szerepet játszik a zeneművek improvizált jellege, mely fakadhat a kompozíció laza szerkeze-téből, a rubato (szabadon) játékmódból, illetve a rögtönzést idéző sajátos gesztusokból. Íme egy improvizatorikus részlet a sziporkázó, vizuális fo-gantatású Tűzijátékok című prelűdből:


252

Debussy: Prelűdök, II. kötet, XII., Tűzijátékok, 68–70. ütem Az impresszionizmus esztétikája tehát a szubjektum esztétikája, mely

a külső és belső világ lehetséges és nem ideális vagy kvázi-objektív megra-gadásának igényét tükrözi. Erre utal a társirányzatok és társművészetek szimbiózisa is, mely talán éppen itt éri el egyik csúcspontját. Így a zene egyaránt kapcsolódik az impresszionista festészet külső meghatározottságá-hoz és a szimbolista költészet belső világához, így a szinesztéziához is. Ebben az értelemben az impresszionizmus egyfajta olvasztótégelyként funkcionál, ahol a legkülönbözőbb hagyományos és újító, természeti és emberi, zenei, festészeti és költészeti impulzusok találnak egymásra.

Az alkotás motivációja legalább ennyire szubjektív: az érzéki ingerek varázsa és a kísérletezés öröme élteti. A zenei folyamatok egyfajta belső „logikára” épülnek, ami egyaránt érvényes a konstrukcióra és a kiemelt szerepet játszó harmóniára, hangszínre. Bár az impresszionista zene harmó-niavilága megőrzi a hagyományos tonális kereteket, a hangzatok sokszínű-ségében, illetve azok kapcsolódásaiban igen nehéz szabályszerűségeket kimutatni. Ez pedig jelentősen hozzájárul a zeneművek állandó frissességé-hez, nem szűnő újszerűségéhez is. Ravelt többek között azért csapták ki a Párizsi Conservatoire-ból, mert tanárainak idegeit rendhagyó harmóniai megoldásokkal borzolta fel, így például összhangzattanból is megbukott.


Debussy pedig a következőképpen vallott: „Nincs semmilyen elmélet. Csak hallgatnod kell. Az öröm a szabály.”3

A művészi hedonizmus olykor magára a témára is vonatkozhat. Gon-doljunk például a békebeli idők hangulatát idéző Renoir-festményre, a fényözönben úszó párizsi polgárok derűs szórakozását megelevenítő La moulin de la Gallette-re (1876). Ez a magatartás gyakorlatilag kizár minden olyan témát, amely például az expresszionista művészetre oly jellemző: a háborút, a borzalmat, a szorongást, a könyörtelen elmúlást, a halált. Helyet-tük előtérbe kerülnek a képzeletbeli világok, történelmi vagy földrajzi mesz-szeségek, természeti jelenségek megidézései. A fájdalom legfeljebb nosz-talgia formájában kerül kifejezésre. Az elmúlástól való félelem az örömteli pillanat megragadásának szinte kényszeres, ösztönszerű megörökítési me-chanizmusait hozta létre. Erről tanúskodik Monet alkotása, melyen feleségét halálos ágyán festi meg, egy hullámzó fátyolfelhő ravatalon (Camille Monet sur son lit de mort, 1879). Egyébként az impresszionista festők a katonai konfliktusok elől nyugodtabb vidékekre menekültek, a zenei impresszio-nizmus pedig az I. világháború kitörésével egyidejűleg gyakorlatilag meg-szűnt létezni.

Az alkotásban az érzékszervek minősége és fejlettségi foka igen fontos szerepet játszott. Feljegyezték, hogy Monet igen kifinomult látással rendel-kezett, ahogyan Debussy vagy Ravel is kiemelkedett a zenei hangzásvilág legkülönbözőbb árnyalatainak megragadásában. Nem véletlen, hogy mind-ketten a zongorát és a zenekart helyezték előtérbe mint a harmóniai és szín-kísérletezés legalkalmasabb közegeit.

A szabályok, bevált látásmódok elvetése, mely nem ritkán a szakisme-retek tagadását eredményezte, a festészetre legalább ennyire igaz. Ez pedig nem csak a megragadott jelenségek tünékenységére, hanem a megközelítés szokatlanságára is vonatkozik. Degas Place de la Concorde (1875) című festménye például igen különös, mondhatni kényelmetlen látószöget alkal-maz, mintha a festő menet közben (mondjuk egy hintóból kitekintve) ragad-ta volna meg témáját. Azért tegyük hozzá, hogy a festői csoportosulás tagjai közül talán ő ragaszkodott leginkább a mesterségbeli tudáshoz.

Az impresszionista művészetet tehát nem annyira a tárgy, mint annak lehetséges megragadási módjai foglalkoztatják. Ezért a festészeti témák és a zenei programok is előszeretettel reflektálnak mindazokra a természeti je-lenségekre, amelyek a fény terjedésének minőségét árnyalják: napfelkelte, köd, pára, hó stb. Az érzékelés határa és a szubjektum intuíciója végső so-ron a világ megragadhatóságának metaforájává válik.

3 The Cambridge Companion to Debussy (ed. Simon Trezise). Cambridge University Press 2003, 122.


254

A benyomások zenei feldolgozásának sajátos vonása a program általá-nosnak mondható jelenléte, melynek révén a kompozíciók külső vagy belső, érzéki vagy eszmei tartalmakkal kelnek párbeszédre. Szándékosan használ-juk a párbeszéd kifejezést, hiszen a zene ábrázolókészségéről folytatott hagyományos viták itt elveszítik jelentőségüket. A programok (címek, mot-tók, kifejező utasítások stb.) nem kötelező érvényűek. Sem az alkotóval, sem pedig a befogadóval szemben nem támasztanak semmiféle elvárást. Ha az impresszionista zenemű valamit elvár hallgatójától, talán az, amit a kanti esztétika, a széppel kapcsolatos ízlésítélet harmadik mozzanatában fogal-maz meg: az elidőzés szükségességét, melyben a zenei benyomások az érzékek és fantázia szabad játékaként önmagukat erősítik és reprodukálják.

Mivel feloldódik a formális vagy figuratív ábrázolási kényszer, elmo-sódnak a határvonalak a leírás, kifejezés, felidézés, megjelenítés között. A program pedig sok esetben csak apropó, kiindulási pont, a vele párbe-szédben álló zenemű pedig szabadon kapcsolódik hozzá, valahogy úgy, ahogy Baudelaire a híres Kapcsolatok (1857) című versében fogalmaz:

…………………………………………….. Ahogy a távoli visszhangok egyberingnak valami titkos és mély egység tengerén, mely, mint az éjszaka, oly nagy, és mint a fény, egymásba csendül a szín és a hang s az illat. ……………………………………………… (Szabó Lőrinc fordítása)

Debussy következő zongorára írott szinesztéziás Prelűdje éppen az említett költő Esti harmóniák című versére reflektál:


Debussy: Prelűdök, I. kötet, IV., A hangok és illatok forognak az esti légben, 1–8. ütem

Ahogyan a festészetben a tárgy gyakran az őt körülvevő összefüggés-

ben (atmoszférában) kel életre (gondoljunk például a londoni parlamentről készített Monet-sorozatra), a zene is gyakran él a kontextualizálás lehetősé-gével, ahol a tárgy (zenei értelemben egy motívum vagy téma) másodlagos-sá válik, átadva helyét az örökké változó zenei összefüggéseknek. E tekin-tetben pedig kiemelt jelentőségű a harmónia és a hangszín. Íme Debussy Lépések a hóban című prelűdjének egy részlete, melynek ismétlődő alapmo-tívuma újabb és újabb harmóniai összefüggésekben jelenik meg:

Debussy: Prelűdök, I. kötet, VI., Lépések a hóban, 1-7. ütem


256

Így érthetővé válik az is, hogy miért tartják Debussyt a harmóniavilág

20. századi megújítójának, Ravelt pedig (Debussy mellett) a zenetörténet egyik legnagyobb hangszerelőjének.

A kontextusteremtés azonban valamennyi zenei paraméterre kiterjed: a ritmusra (a monotóniától az izgatott pulzálásig), a dinamikára (mely általá-ban a halk regiszterekben mozog, elősegítve a hangzó anyagok összemosó-dását) és persze a harmóniára, illetve a hangszínre (fényhatások és színke-veréseken keresztül). Az impresszionisták ugyanakkor előszeretettel aknáz-zák ki a zongora és zenekar rezonancialehetőségeit, melynek révén az egyes zenei történések hatalmas zengő tömbökké, úgynevezett hangzásfelületekké alakulnak, ahol a rész és az egész időben és térben összemosódik, így kü-lönválasztásuk a befogadás során lehetetlenné válik. E jelenség egyik kiváló példája Ravel Lúdanyó meséi című zenekari szvitjének keleti inspirációjú tétele, melyben a duplikáló szerkesztés, a pentaton összecsengések, a polimetrikus és poliritmikus változatosság, illetve a színgazdag hangszere-lés átfogó hangzásfelületet eredményez:

Ravel: Lúdanyó meséi szvit, III., Laideronnette, a pagodák császárnője, 8–14. ütem

A keleti kultúrák friss perspektívákat hoztak a 20. századelő művé-

szetébe, mind a festészetbe, mind pedig a zenébe. Így a fentebb megidézett jávai gamelán mellett a benyomások zenei felidézésében kiemelt szerepet


kap a csend. Mivel az impresszionizmus kedveli az igen halk dinamikai tartományokat (p-ppp), a különböző zenei történések (különösen zenekari művek esetében) gyakran összemosódnak. E tudatosan alkalmazott vissza-fogottság, melynek következtében a befogadó olykor nehezen tudja eldön-teni, hogy éppen hallott vagy csak hallani vélt valamit, termékenyen hathat a képzelőerőre, amely akaratlanul kiegészítheti a hangzó képet. Ezzel a jelenséggel találkozunk Debussy Ibéria (Images II.) című zenekari ciklusá-nak második tételében, Az éjszaka illataiban, mely az andalúziai utcák han-gulatát idézi fel.

A csend fontos szerepet játszik a zeneművek záró mozzanataiban is. Gyakori, hogy egyértelmű befejezések helyett hosszan zengő, lassan elhaló hangzatok mossák el a hang és a csend közötti keskeny határvonalat, nyitva hagyván a kompozíciókat:

Ravel: Tükörképek V., Harangok völgye, 52–54. ütem

Az impresszionizmus nem csak a zenetörténet egyik igen sajátos és máig is töretlen népszerűségnek örvendő jelensége, hanem esztétikatörténeti szempontból is igen jelentős. Szubjektumközpontú szemléletmódja ugyan nem kínál tudományos magyarázatokat a hangérzeteknek és a hallásnak a megismerésben betöltött szerepére vonatkozóan, mindazonáltal egyedülálló zenei megoldásai új összefüggésbe helyezték a zene és környezet viszonyát, a zenei kifejezést, valamint a befogadás kérdéskörét. A befejezetlenséget sugalló, hullámzónak vagy homályosnak tetsző zenei benyomások felidézé-sük eszközei révén összezavarják a világról s így a zenéről alkotott, tanult elképzeléseinket. Bár nem illeszkednek a gondolkodás oksági viszonyrend-jeibe, épp ebben a minőségben áll esztétikai jelentőségük.


258

Irodalom *** The Cambridge Companion to Debussy (ed. Simon Trezise). Cambridge Uni-

versity Press 2003. *** The Cambridge Companion to Ravel (ed. Deborah Mawer). Cambridge Univer-

sity Press 2000. Angi István: Zeneesztétikai előadások II. Scientia Kiadó, Kolozsvár 2005. Bergson, Henri: Tartam és egyidejűség. Pantheon, Budapest 1923. Dahlhaus, Carl: Az abszolút zene eszméje. Typotex, Budapest 2004. Fleury, Michel: L’impressionnisme et la musique. Fayard 1996. Fodor Attila: Stilemele şi mesajul muzicii impresioniste. Editura Universităţii din

Oradea 2010. Hume, David: Értekezés az emberi természetről. Gondolat, Budapest 1976. Jarocinski, Stefan: Debussy: Impressionism and Symbolism. Eulenberg Books,

London 1976. Matz, Jesse: Literary Impressionism and Modernist Aesthetics. Cambridge Univer-

sity Press 2001. Palmer, Cristopher: Impressionism in music. Hutchinson, London 1973. Sérulaz, Maurice: Az impresszionizmus enciklopédiája. Corvina, Budapest 1974. Thomson, Belinda: Impresszionizmus. Glória, Budapest 2006.

fodor attila impresszionizmus a zenei benyomások...

Documents