ÉDITOFOCUS NOUVELLE FORMULE VIENT DE SORTIR!NOUS SOMMES HEUREUX DE VOUS OFFRIR CE MAGAZINE SEMESTRIEL QUI VOUS PRÉSENTE TOUTE L’ACTUALITÉ DU THÉÂTRE LA VIGNETTE DANS UNE NOUVELLE FORMULE.SA RÉDACTION EST ASSURÉE PAR JENNIFER RATET, DOCTORANTE EN ÉTUDES THÉÂTRALES À PAUL-VALÉRY ET PAR DENISE OLIVER FIERRO, RESPONSABLE DE LA COMMUNICATION, CONFORMÉMENT À L’ESPRIT D’UN THÉÂTRE EN UNIVERSITÉ.NOUS REMERCIONS PARTICULIÈREMENT LES ARTISTES QUI SE SONT PRÊTÉS AU JEU DES RÉPONSES, À COMMENCER PAR LES INTERVIEWS PASSIONNANTES DE CHRISTIAN RIZZO OU DE MARIE LAMACHÈRE. BONNE LECTURE ! NICOLAS DUBOURG, DIRECTEUR DU THÉÂTRE LA VIGNETTE

SOMMAIRE

p2-3 WHEN I DIE

p4 L’OGRE ET L’ENFANT

p5 LE SONGE DE SONIA

p6-9 AD NOCTUM

p10-13 RÉSIDENCE

p14 PHARMAKOS

JOURNAL SEMESTRIEL - OCT 2015 / JAN 2016

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WHEN I DIE

RETOUR SUR SPECTACLE

- « On dit de lui qu’il est le petit-fils de Fellini. Ou l’héritier de Christoph

Marthaler. Et le cousin de John Cage. » Lesthéâtres.net

- « Depuis ses débuts en 2007 avec Patience Camp, le musicien et régisseur zurichois Thom Luz s’est fait un nom d’archéologue du théâtre musical. Ses projets consistent à remonter à la lumière des histoires inconnues ou oubliées. Ses pièces traitent de génies méconnus et de leurs efforts pour surmonter la pesanteur de la réalité. » Extrait du dossier de presse de Tag der hellen Zukunft (trad. « Pour un avenir limpide »).

- « J’aime traiter la langue comme la musique et la musique comme la langue. Ce qui veut dire que la narration est aussi portée par la musique, pas seulement par la langue. On doit entendre très précisément pour découvrir la narration. » Thom Luz, Le rendez-vous culture, Rts-Info, 26/03/15.

- « J’aime les histoires perdues et les histoires cachées, que l’on doit chercher un peu pour les découvrir. Et j’aime les mystères et c’est ce que les archéologues font : découvrir et travailler avec le mystère. » Thom Luz, Le rendez-vous culture, Rts-Info, 26/03/15.

- « Ce qui m’a fasciné avec cette histoire, c’est qu’il s’agit d’une histoire vraie et ce n’est pas facile de dire si on y croit ou non. Quand j’en ai entendu parler pour la première fois, bien sûr, j’ai eu envie d’écouter la musique dont elle parlait, puisqu’elle affirmait avoir été en contact avec tous ces compositeurs connus depuis l’au-delà, depuis l’« afterlife ». Donc si cette histoire est vraie, si j’y crois, il s’agit d’une preuve qu’il y a une vie après la mort. Et si je n’y crois pas, c’est encore plus intéressant parce que si je ne crois pas que Rosemary Brown a eu des contacts avec Mozart, Bach, Brahms, Beethoven et Schubert, alors je dois me demander d’où vient cette musique car elle a écrit de magnifiques morceaux. C’est une histoire vraiment très simple, et plus on croit qu’il s’agit d’une simple et petite histoire, plus elle devient compliquée. Elle contient toutes les importantes questions que nous avons en tant qu’êtres humains, comme celle de savoir dans quelle mesure nos âmes sont immortelles. Survivons-nous au-delà de la mort ? Je dois réfléchir et me questionner et c’est cela qui est fascinant. Ce n’est pas tant une question de religion, mais plutôt une réflexion sur ce que je crois. »Thom Luz, propos recueillis par Deborah Strebel, L’auditoire, 2015.

Mise en scène, conception, scénographie THOM LUZDirection musicale MATHIAS WEIBEL

[SUISSE] Spectacle en allemand, surtitré en français

MA. 13 OCT.20:30ME. 14 OCT.19:15

AvecJACK MCNEILL, DANIELE PINTAUDI, SULY RÖTHLISBERGER, SAMUEL STREIFF, MATHIAS WEIBEL

A GHOST STORYWITH MUSIC

Les 13 et 14 octobre derniers, La Vignette reçevait Thom Luz et sa pièce de théâtre musical When I Die portant sur l’histoire de Rosemary Brown, une femme de ménage anglaise à la formation musicale som-maire auprès de qui les esprits de grands compositeurs se succédèrent pour dicter des compositions originales. Elle en retranscrira au total plus d’une centaine et en enregistrera quelques-unes sur un disque que Philips fera paraître en 1970, faisant trembler spécialistes et journalistes musicaux.

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JEU / À VOUS, LECTEUR, DE REVENIR SUR LES TRACES DE WHEN I DIE EN RETROUVANT LES MOTS DE LA “PAGE 2” DANS LA GRILLE CI-DESSOUS...

NATI OPTAERUMET DIO. EM SAE NIMODITEM. DI OD EOS DOLORI OMNISTION RATASPI DERFERE NON ET PEL ILLORESSI OMMOLORIAS ES EXERFERO VERCIDE NDUCIA VIDITIO NSENIMUS ENT EXERUM SINIM ET REM VOLUPTATE DOLORPO RIBUSANDAM, OFFIC TO IDI BLACERFERO TEMQUI DOLECUSANDAE NAM EXPELIQUAM QUI OFFICIET MOLORES SITATEMQUAS PROVIDUNT.

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L’OGRE ET L’ENFANT

Après être sortis du Conservatoire national supérieur d’art dramatique à Paris en 2005 et 2006, Lise Maussion et Damien Mongin ont travaillé avec le collectif D’Ores et Déjà de Sylvain Creuzevault. En 2009, ils fondent en Ardèche le Théâtre Pôle Nord qui ancre son travail dans l’écriture au plateau : les spectacles sont conçus sans texte préalable, à partir d’improvisations et se distingue par son refus des circuits classiques de production et de diffusion. Il place l’humain au coeur de ses préoccupations. Sandrine (2009) raconte les derniers mois d’une jeune trieuse de verre atteinte de la maladie de l’eau et Chacal (2010), l’arrivée sur un chantier d’autoroute d’un jeune intérimaire qui écrasera un Turc. La compagnie fait également des interventions, anime des stages de théâtre et organise des ateliers d’écriture dans divers cadres et auprès d’un large public. Théâtre Pôle Nord est un théâtre avec et pour le monde. Aujourd’hui et jusqu’en mai 2016, c’est L’Ogre et l’enfant, créé début septembre au cours de la première édition du Festival de Villerville, qui perpétue ce souffle singulier, fait d’humanisme et d’indépendance vis-à-vis des institutions.

Une créationThéâtre Pôle Nord À partir de 14 ans Spectacle muet, chants de Nina Simone

MAR. 3 NOV.20:30MER. 4 NOV.19:15 JEU. 5 NOV.19:15

AvecJEAN HADERER,LISE MAUSSION,DAMIEN MONGIN

© Christophe Laporte

NOUS SOMMES ENTRÉS EN RÉPÉTITION AVEC DEUX DÉSIRS : CRÉER DES PERSONNAGES QUI NE PARLENT PAS, ET TRAVAILLER À PARTIR DE CHANTS DE NINA SIMONE. AU COURS DU TRAVAIL NOUS AVONS PRÉSENTÉ TROIS ÉTAPES, POUR ÉCRIRE LE SPECTACLE AVEC LES RETOURS RÉGULIERS DES SPECTATEURS.

L’HISTOIRE QUI EN DÉCOULE MONTRE DEUX PERSONNAGES « EXTRAORDINAIRES », DEUX SOLITUDES COUPÉES DU RESTE DES HOMMES, L’UNE AU-DESSUS ET L’AUTRE AU-DESSOUS DE LA SOCIÉTÉ. CETTE HISTOIRE EST COMME UN HAÏKU, UNE SUITE DE TABLEAUX SIMPLES ACCOMPAGNÉS DU CHANT DE NINA SIMONE, LE RENDEZ-VOUS DE DEUX ÊTRES QUE TOUT SÉPARE.

création

LE SONGE DE SONIA

REPÈRES DE PATRICK PENOT*

- Pourriez-vous nous résumer la situation du théâtre russe actuellement et nous expliquer en quoi la démarche de Tatiana Frolova se démarque ?Je ne m’autorise pas à vous faire un tableau de la scène russe mais en quelques mots voici ce que je constate et ce que je crois :

- Dans les grandes villes et bien sûr à St-Pétersbourg et Moscou, dominent les grands théâtres de troupes et de répertoire confiés à de grands metteurs en scène, des Maîtres incontestés par des troupes nombreuses et totalement aux ordres. Mais troupes toutes formées d’éléments sortis de cette incroyable école d’acteurs russe. C’est le royaume des Dodine* etc. Intéressant à voir et à suivre mais pas du tout à inviter. (*Lev Dodine

directeur du Maly Drama Théâtre de St-

Pétersbourg)

- Le même système existe en moins brillant mais tout aussi pyramidal dans les villes de moindre

importance : Saratov, Ekaterinbourg Nijni-Novgorod, Perm…

- Seul le diplôme d’une école dramatique autorise la pratique du métier d’acteur ou de metteur en scène. Difficile dans ces conditions de créer une compagnie ou un théâtre indépendant.

- Peu l’ont fait :Tatiana Frolova crée le KnAM en 1985 à Komsomolsk/Amour. Pas de subvention. Pas de tracasserie administrative ces derniers temps mais quand il faut les autorités coupent le chauffage. Dans un pays ou il fait -35° en moyenne en février, ça calme.

Elena Gremina et Mikhail Ougarov créent le Teatr DOC (théâtre documentaire) à Moscou en 2002. Fragilisé depuis fin 2014 par des attaques incessantes du pouvoir de Poutine qui l’a chassé trois fois en huit mois de trois locaux différents. Il reste debout.Koliada à Ekaterinbourg.Ivan Viripaev, auteur metteur en scène dirige le Teatr Praktika.

- Le Songe de Sonia est au programme du festival Sens Interdits 2015 dont vous êtes le directeur, quels sont les éléments qui ont motivé ce choix ?La fidélité (elle vient pour la 3ème fois) et la certitude de son talent (nous produisons avec les Célestins sur la seule ébauche de projet présenté par Tatiana). De son théâtre de 26 m² elle fait surgir la guerre, le goulag ou la déprime suicidaire avec des images d’une force prodigieuse formées avec des moyens quasi artisanaux…

- Outre celle de Tatiana Frolova, quelles sont les approches scéniques que vous suivez, plus particulièrement parmi les artistes slaves ?Teatr DOC, Ivan Viripaev, Korsunovas et deux jeunes Lituaniens, Grzegorsz Jarzyna Varsovie et la nouvelle génération de polonais (Opole/Wroclaw/Poznan…).

Propos recueillis par Jennifer Ratet

SPECTACLE LE SONGE DE SONIA

Production Théâtre KnAM - Russie / Coproduction

CÉLESTINS - THÉÂTRE DE LYON, FESTIVAL SENS INTER-

DITS / Production déléguée CÉLESTINS - THÉÂTRE DE

LYON / Avec le soutien du GOUVERNEMENT DU TER-

RITOIRE DE KHABAROV, du MINISTÈRE DE LA CULTURE

DU TERRITOIRE DE KHABAROV ET DE L’ONDA - OFFICE

NATIONAL DE DIFFUSION ARTISTIQUE

D’après Le songe d’un homme ridicule de FEDOR DOSTOÏEVSKI Mise en scène TATIANA FROLOVA THÉÂTRE KNAM [RUSSIE] Spectacle en russe, surtitré en françaisMER. 18 NOV. 20:30 & JEU. 19 NOV. 19:15

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© Alexey Blazhin

*PATRICK PENOT, EST LE DIRECTEUR ARTISTIQUE DU FESTIVAL INTERNATIONAL DE THÉÂTRE : SENS INTERDITSÀ LYON. WWW.SENSINTERDITS.ORG

création

Moments-clés d’un parcours hors normeAvoir accompagné quelqu’un à une audition, avoir été pris à sa place et à cause de cette chose là, avoir rencontré Mathilde Monnier et commencé la danse de façon complètement hasardeuse ; ma première pièce qui arrive directement au Théâtre de la Ville à Paris ; quasi toutes les rencontres avec les chorégraphes avec qui j’ai travaillé ; la rencontre de Kerem et Julie ; d’avoir vu certains spectacles comme Sankai Juku en 88, And the mine figure de William Forsythe au théâtre du Chatelet, Tadeusz Kantor ; avoir assisté au concert de My Bloody Valentine dans les années 80 et être retourné à New-York pour les voir vingt-cinq ans après avec exactement le même set ; une soirée de poésie avec Patty Smith où on est cent à la fondation Cartier ; un concert de Prince où on est quatre-vingt à Nice, à l’époque où il fait Under the cherry moon qu’il vient tourner là-bas ; ma première soirée au Palace à Paris ; ma première mise en scène d’opéra au Capitole à Toulouse ; avoir dansé sachant que ma grand-mère est dans la salle, pour une fois, avant de mourir ; les influences de rencontres amoureuses ; des paysages comme la baie de somme, la baie d’Along, traverser le cantal en voiture ; la lecture d’Henri James, Marguerite Duras ; la première fois où quelqu’un a posé une main sur mon corps, où j’ai compris qu’il y avait quelque chose à voir avec la sexualité et d’un coup, la compréhension de son corps qui change totalement. Ce sont toutes ces choses qui font qu’à un moment donné, on se met au travail et qu’on les reconvoque, finalement. Pour moi, la question de la carrière ne se passe pas à côté de la vie. Elle est totalement incluse dedans. Je n’ai pas de séparation entre mon travail

d’artiste et ma tentative d’être un être humain.

Le désir comme impulsionJe pense que comme je ne suis pas du tout un chorégraphe conceptuel, c’est-à-dire que je ne pose pas des idées avant le travail, je me pose plus la question du désir. Du passage du désir d’écriture à la nécessité d’écriture. Je commence par poser des choses, des espaces, etc. - étonnamment, il y a peu ou pas d’images, en tout cas au départ -, en me disant : « Tiens, j’ai envie d’écouter ça », « Tiens, j’ai envie d’appeler untel » et puis on s’y met. J’essaie d’énoncer le travail qui se fait au

Ad Noctum © Christian Rizzo

AD NOCTUM

Entretien avec Christian Rizzo

Chorégraphie, scénographie et costumes CHRISTIAN RIZZOInterprétation KEREM GELEBEK, JULIE GUIBERT

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BIOGRAPHIE Né en 1965 à Cannes, Christian Rizzo fait ses débuts artistiques à Toulouse où il monte un groupe de rock et crée une marque de vêtements, avant de se former aux arts plastiques à la villa Arson à Nice et de bifurquer vers la danse de façon inattendue. Dans les années 1990, il est interprète auprès de nombreux chorégraphes contemporains, signant aussi parfois des bandes sons ou la création des costumes. Ainsi, on a pu le voir chez Mathilde Monnier, Hervé Robbe, Mark Tompkins, Georges Appaix puis rejoindre d’autres démarches artistiques auprès de Vera Mantero, Catherine Contour, Emmanuelle Huynh, Rachid Ouramdane.En 1996, il fonde l’association fragile et présente performances, objets dansants et des pièces solos ou de groupes en alternance avec d’autres projets ou commandes pour la mode et les arts plastiques. Depuis, plus d’une trentaine de productions ont vu le jour, sans compter les activités pédagogiques.Christian Rizzo enseigne régulièrement dans des écoles d’art en France et à l’étranger, ainsi que dans des structures dédiées à la danse contemporaine. Depuis janvier 2015, il dirige l’ICI - Centre chorégraphique national de Montpellier Languedoc-Roussillon.

création

moment où il se fait et surtout pas d’être dans un principe de dire : « J’ai posé quelque chose et maintenant le travail va être de donner une forme à cette idée. » J’essaie plutôt de travailler d’abord sur quel désir me pousse au travail et de chercher après à comprendre quelle idée est contenue dans cette forme. Pour moi, faire un projet, c’est toujours m’offrir un laboratoire réflexif qui passe par la forme. On sent que l’on est quand même guidé par quelque chose : il y a un titre, des bouts de choses qui flottent mais jamais une tentative de dire quelque chose. Je crois beaucoup à l’apparition de ce qui doit être adressé.

Le paradoxe et autres éléments essentiels. J’arrive toujours au plateau avec des projets différents donc des problématiques différentes, des systèmes d’écriture différents et je dirais, des visions de prétextes différentes. Les projets ne commencent jamais de la même chose, du même endroit et j’arrive avec des choses qui, des fois, ne sont pas coordonnées du tout. Voire même volontairement paradoxales parce que c’est ce qui m’intéresse dans la question de l’écriture : plutôt que d’aller chercher tout ce qui irait dans le même sens, poser des choses qui sont paradoxales et voir

comment elles peuvent cohabiter. Une écriture doit avoir lieu pour que tout tienne ensemble. C’est presque comme une équation mathématique à résoudre : on a un problème parce que l’on a deux choses paradoxales incluses dans le même problème et il faut trouver une équation pour qu’elles aient chacune leur place dans la rencontre. Je m’aperçois très souvent que quand je commence une pièce, il y a toujours quelque chose plus un paradoxe. C’est l’écart entre une chose et une autre n’ayant rien à faire là qui devient finalement mon espace d’observation et du coup, mon espace d’écriture. Chez moi il y a aussi des fantômes, toujours. Toujours une place qui n’est pas occupée, une béance volontaire qui est laissée. Toujours un espace qui n’est volontairement pas pris, une chose qui n’est volontairement pas dite. Quelque chose qui est très lié pour moi à l’invisible. Il y a souvent quelque chose de l’ordre du rituel, quand même. Et quelque chose qui a à voir avec la contemplation. Avec la gravité, aussi. Mais au sens propre du terme : c’est-à-dire comment le sol est un combat quotidien puisque le danseur ne volera pas, jamais. Contrairement au rêve de la danseuse classique. Chez moi, c’est vraiment la question du comment on est constamment rattrapé par la chute. Je pense qu’il y a la question de la chute, aussi. De l’abandon à un moment donné, du contrôle et de l’abandon. Et encore plus maintenant sur la question du contrôle et quand l’abandon arrive, en fait.

Une composition immédiate et en conditionsDepuis deux trois ans, je commence tout de suite à écrire, à poser des règles d’écriture. Au maximum -

Ad Noctum © Christian Rizzo

AD NOCTUM

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SPECTACLE CO-ACCUEILLI AVEC LA SAISON MONTPELLIER DANSE 2015-2016 ET ICI - CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL DE MONTPELLIER LANGUEDOC-ROUSSILLON

LUN. 14 DÉC. 19:15MAR. 15 DÉC. 19:15MER. 16 DÉC. 20:30

quand je peux -, tout de suite dans la lumière, tout de suite dans la scénographie. Parce qu’un acte fait ici ou dans la scénographie n’a pas du tout la même portée. Ce qui m’intéresse, c’est de voir comment il peut apparaître dans les conditions où il sera rejoué. On avance dans des situations de lumières, dans des situations spatiales et j’observe comment les espaces entre les choses qui sont posées sont modulés. Je dirais que c’est à partir de là que je commence à écrire. Comment compresse-t-on un espace entre un corps et un espace, entre un corps et un objet, entre deux corps, entre plusieurs ? J’observe toujours la forme qui est produite par la contre-forme, dans l’espace. Du coup, je suis toujours dans cette chose là qui est une espèce de manipulation ou construction sculpturale de l’espace entre les choses. Et c’est ça qui est bougé, c’est pour ça qu’il y a du mouvement, que les gens traversent. Je suis obligé d’écrire tout de suite parce que je me fiche un peu des matériaux en tant que tels. Je prends souvent l’exemple de quelqu’un comme Marguerite Duras : elle n’a pas inventé un seul mot, elle a inventé une écriture. C’est-à-dire une composition, une rythmique. Je m’intéresse à comment on écrit les mouvements, tout de suite. Pour faire ça, on compose une musicalité visuelle. Il y a des temps, des retenues, des respirations, des suspensions, des accélérations et en fait, on construit des courbes à la fois dynamiques et spatiales. A un moment donné, - après, c’est très subjectif, un peu comme la cuisine - on y va, on observe. D’un coup, on goûte et là on dit : « Stop, pas plus : là, c’est bon. » Et on répète, on prend la gomme et on enlève. Mais très vite, j’ai une structure formelle qui est là et je dis : « Maintenant on s’arrête, c’est ça la pièce. » Alors on creuse là-dedans.

Le spectateur, cet inconnu Je crois que je suis le premier spectateur de ce que j’ai envie de montrer et que ce que j’ai envie de rendre, c’est toujours le moment que moi je rencontre pendant les répétitions, en train d’observer la chose en train de se donner. J’essaie de mettre en place des moyens pour espérer arriver à rendre ce que j’ai reçu et donc gardé. Très souvent, c’est plutôt là qu’intervient l’écriture. Il faut ajouter ou enlever des choses pour changer l’adresse puisqu’elle va aller vers un anonyme, quelqu’un que je ne connais pas et que je ne cible surtout pas. Je pense que l’on écrit toujours à un inconnu, pas pour quelqu’un. Et cet inconnu, c’est le public qui est une multitude d’inconnus. On ne sait pas, de fait, où ça se logera et c’est ce que je trouve absolument fantastique. C’est presque écrire des lettres à des adresses improbables.

Réapprendre à regarderJe pense qu’il n’y a pas de forme accessible ou pas accessible. Je suis arrivé à la danse très tard. Je venais du rock, des arts-plastiques, j’ai commencé à danser j’avais vingt-six ans, je venais d’un milieu de ce qu’il y a de plus middle-class. Pourquoi moi, je réagis ? C’est bien sûr aux artistes mais aussi à tout le discours qui peut être fait sur l’art de dire que l’on a tout intérêt à développer une capacité à regarder. Je trouve que si on regarde, des choses arrivent. Où est-ce que l’on en est, aujourd’hui, face à une espèce de surcharge de choses ? On passe des heures sur internet - ça m’arrive comme tout le monde - à chercher « rien » à s’en faire vibrer l’œil. Si on prend cinq minutes, que l’on s’assoit dehors, que l’on se tait et que l’on regarde vraiment ce qu’il se passe, la vie n’est pas élitiste. On voit des choses assez cinglées que je n’arrive pas à comprendre, mais elles sont là. On peut voir sur des plateaux des choses qu’on considérerait comme élitistes quand au quotidien, on en

croise qui sont d’une étrangeté...

Triptyque pour double histoireLà, je suis en train de faire une nouvelle pièce, donc Ad Noctum, et je suis encore étonné de me dire : « Mais en fait, j’ai toujours rien compris, quoi ». C’est absolument fantastique, rien n’est donné une bonne fois pour toutes donc ça veut dire que le champ est encore un champ d’expériences. C’est, je pense, ce qu’est l’art : des artistes qui font des expériences pour que des publics fassent des expériences. J’ai en ce moment un questionnement sur le fait que l’on soit fait d’une double histoire. Une que j’appelle « pratique anonyme » et une autre, « pratique d’auteur ». Il y a eu D’après une histoire vraie, sur les danses folkloriques. Il y a maintenant Ad Noctum, sur les danses de couple. Et il y aura Le syndrome Ian, sur un moment précis du clubbing en 1979 au regard de l’histoire d’auteur que je porte. Pas de moi en tant qu’auteur mais en tant que je suis fait d’autres auteurs. Fabriqué par une double histoire, je n’exclus ni l’une ni l’autre et je vois comment elles cohabitent dans l’avancée de mon processus d’écriture. Si on décontextualise les pratiques dites populaires ou anonymes de danse, même si elles ont des noms - le tango, le paso-doble, la valse... -, si on gomme tout ce qui est autour, il reste un motif de quelque chose. Et ce motif-là m’intéresse parce que c’est une vraie structure pour repenser mes systèmes d’écriture de danse. Je pense que j’ai intégré une histoire de danses d’auteurs mais aussi ces motifs-là. Ils se superposent et donnent des axes de travail. Ce qui m’intéresse également, c’est de partir par le milieu et de voir comment une seule chose est toujours traversée par un passé et un avenir. Ce qui est toujours le cas d’un mouvement car il naît de quelque chose mais se projette toujours dans un temps qui est autre.

AD NOCTUM Entretien avec Christian Rizzo

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AD NOCTUM Entretien avec Christian Rizzo

Images numériques et abstraction Les images numériques me renvoient à un imaginaire abstrait. C’est-à-dire que ça décolle de l’image qui reproduit quelque chose d’existant, ça va chercher finalement essentiellement dans la technique, dans un espace qui n’est en fait pas tangible à part par lui-même. Et puis j’aime bien le côté graphique, ça m’offre des paysages mentaux, des projections mentales où la question de l’image en tant que telle est évacuée. C’est quelque chose qui se construit par lignes, par recouvrements et qui a beaucoup à voir avec l’abstraction. C’est aussi, à la base, un matériau qui ne m’intéressait pas du tout. Mais je crois qu’il y a plein de rencontres que l’on fait où quelqu’un arrive à nous convaincre de l’intérêt d’espaces qui ne nous intéressait pas et la rencontre avec Iuan-hau Chiang est de celles-là. La première fois que l’on a travaillé ensemble, c’était il y a dix ans et je lui disais : « Mais pourquoi tu fais des images de synthèse ? Franchement, ça n’a aucun intérêt ». Il m’a répondu : « Ça dépend de comment tu l’envisages parce que si tu considères le bit informatique comme de la terre glaise, tu rentres dans un système d’écriture et un rapport complètement différent avec cette matière non matérielle ». Et là je me suis dit : « Viens-là, toi, il faut qu’on discute ». Parce que ça ouvre un espace que je ne connais pas et que je ne maîtrise pas. On dialogue beaucoup mais c’est lui qui produit des images. Moi, je n’ai aucune connaissance pour pouvoir les produire et puis je n’ai pas du tout envie de de ça en plus. Ce n’est quand même que du calcul et de l’attente. On a fait un film au Japon et on a passé un mois et demi en résidence, à attendre derrière un ordinateur pour voir les résultats et pouvoir avancer. Comme je suis quelqu’un de l’immédiateté, je n’ai absolument pas la patience de ça.

Une philosophie du starterPrenons Ad Noctum. Au tout début, je sens que j’ai envie de faire une pièce nocturne : « Écoutons les nocturnes. Les nocturnes sont de Chopin. Mais il n’y aura pas les nocturnes de Chopin. Tout comme il n’y aura pas de tango même si on travaille sur le tango. Et demandons à un groupe que j’aime beaucoup, Cercueil/Puce Moment, de travailler sur Les nocturnes de Chopin en lui demandant de ne surtout pas les écouter. » Qu’est-ce qui lui reste ? Qu’est-ce que ça veut dire de ne pas écouter une chose ? Quand on est compositeur et sans les écouter, qu’est-ce que ça veut dire « nocturnes de Chopin » ? Le groupe s’est pris au jeu de dire : « Tiens, écrivons des nocturnes nous-mêmes, en fait ». Pour moi, il y a toujours ces trucs là. Je pense que les textes qui sont envoyés sont des prétextes de mises en œuvre, des starters. Je pense qu’il y a toujours ce truc chez moi qui est très fort et qui est le fait de mettre en place des starters posés comme ça : « tango », « Chopin », « image de synthèse », rien qui n’a à voir ensemble. Qu’est-ce qu’il faut mettre en place pour que ça cohabite ? Un monolithe en suspension avec des danses très posées au sol, un couple. Encore faire une pièce de couple, qu’est-ce que ça veut dire ? Est-ce que finalement c’est un couple, est-ce que c’en n’est pas un ? Surtout que cette pièce est assez spécifique dans son système d’écriture. Elle est découpée au moins en deux parties qui s’observent et n’ont vraiment rien à voir. Ni dans l’image ni dans l’écriture ni dans la musique.

Écriture globale, une partitionIl y a ce monolithe en suspension et des corps soumis à la gravité. Mais l’écriture est globale. La lumière est très présente, le son est très présent. Il s’agit d’une composition frictionnelle qui s’observe. Ce n’est pas une chose qui dialogue avec une autre. Je crois qu’il y a

plutôt des systèmes de relais qui s’observent, qui avancent ensemble, qui avancent à contre-courant. Par exemple, il y a des moments où la danse n’est pas visible : la lumière éclaire des espaces où les danseurs ne sont pas. Je pense que dès que l’on parle d’obscurité, on parle de fait de quelque chose qui n’est pas là. Je ne crois pas aux choses qui existent en tant que telles. Elles existent toujours au regard d’autre chose. On aime beaucoup - avec Cathy Olive, qui fait les lumières de tous les projets et avec qui je suis en dialogue depuis maintenant dix-sept ans -, la question de ce que la lumière permet de révéler et ce qu’elle permet de cacher. Ce qui nous intéresse le plus, c’est la capacité à avoir une lumière qui a sa propre autonomie et une vraie dramaturgie. C’est-à-dire une vraie écriture, qu’elle ne soit pas là juste pour voir ou ne pas voir. Je conçois toujours une pièce comme une pièce musicale pour orchestre. Ce qui veut dire qu’il y a des cymbales, des trompettes, tout ce qu’on veut, et c’est l’organisation de l’ensemble qui, à un moment donné, permet une écoute x. Je pense que la question de la lumière, du son, éventuellement des objets, des corps, contribue à écrire un ensemble, une partition. Propos recueillis

par Jennifer Ratet

Nouveau! -> la suite sur “ FOCUS# - Blog du spectateur ”

ou sur www.theatrelavignette.fr

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RÉSIDENCE D’ARTISTES

Comment définiriez-vous l’approche théâtrale d’//Interstices ?

//Interstices est une troupe de théâtre. Je partage avec trois acteurs - Michaël Hallouin, Laurélie Riffault et Damien Valero - une pratique artistique quotidienne. Nous discutons et prenons aussi ensemble certaines décisions concernant les aspects économiques ou logistiques dans la compagnie. Nous concevons aussi ensemble la plupart des actions de médiation à destination du public, autour des œuvres que nous créons. D’autres acteurs, techniciens, musiciens et créateurs se joignent à nous en fonction des pièces. Je travaille avec certains acteurs et techniciens depuis dix ans, cela détermine pour une part notre approche commune.Plusieurs principes nous rassemblent. Nous avons le goût des textes, et considérons que le travail sur le langage des poètes-dramaturges (qu’ils soient dits classiques ou contemporains) comme essentiel. Mais en même temps, notre abord du jeu d’acteurs excède la question de l’interprétation d’un texte pour deux raisons. D’une part nous avons essayé de tenir le pas gagné par Meyerhold, Stanislavski, Grotowski - et bien d’autres - qui ont affirmé que l’acteur n’était pas qu’une bouche, mais qu’il avait un cerveau, un corps, un cœur et qu’il devait en faire bon usage pour trouver un jeu juste, vrai, organique, vivant… D’autre part, nous sommes plusieurs

dans la compagnie à tirer inspiration de la danse contemporaine, voire à exercer cet art. Au cours des répétitions nous lui empruntons donc parfois un vocabulaire, des techniques, des « trainings ». Enfin, j’ai une formation de dramaturge et nous sommes aussi quelques uns à aimer parcourir ensemble des chemins de théâtre qui sont des cheminements pour la pensée.

Pour votre future création, vous avez opté pour Sainte Jeanne des abattoirs de Bertolt Brecht, pourriez-vous nous dire ce qui a motivé ce choix ?

Cela fait quelques années que je veux travailler un texte de Brecht. J’ai mis du temps à trouver lequel. Sainte Jeanne des abattoirs s’est imposée par son actualité et parce que je savais qui pouvait prêter son talent, son intelligence et son humour à la figure de Jeanne Dark. Brecht est un grand conteur : il écrit des fables trépidantes et drôles. Il a écrit Sainte Jeanne des abattoirs en 1930. L’Europe subissait de plein fouet les conséquences d’une crise économique. Le fascisme était déjà en place en Italie. En Allemagne, Hitler venait de faire plus de 18% des voix aux élections. Brecht écrit trois histoires en une seule, selon trois points de vue, et selon trois approches d’une situation et des plans de conséquences qu’elle dessine pour les subjectivités. En toile de fond : Chicago, et ses abattoirs. Plus de 100 000 ouvriers

SAINTE JEANNE DES ABATTOIRSDe BERTOLT BRECHT

Mise en scène MARIE LAMACHÈRECOMPAGNIE //INTERSTICES

Traduction de PIERRE DESHUSSES

Avec CLÉMENT BONNEFOND, XAVIER BROSSARD, SALIF CISSÉ, ÉMILIE DREYER-DUFER, BAPTISTE DROUILLAC, MICHAËL HALLOUIN, ANTOINE JOLY, GILLES MAS-SON, LAURÉLIE RIFFAULT, MAKITA SAMBA, GÉRALD ROBERT-TISSOT, ANAÏS VAILLANT, DAMIEN VALEROScénographie DELPHINE BROUARD Dramaturgie JULIEN MACHILLOT Images SIMON LECLÈRE Régie GILBERT GUILLAUMOND

/ TOURNÉE 2016 8 au 18 mars 2016MC2 Grenoble - MC2

2, 3 et 4 avril 2016L’Échangeur de Bagnolet

14 et 15 avril 2016Le Cratère scène nationale d’Alès

18 mai 2016Scènes croisées de Lozère

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EN 2015-2016, //INTERSTICES ENTREPREND LES RÉPÉTITIONS DE SA FUTURE CRÉATION : SAINTE JEANNE DES ABATTOIRS DE BERTOLT BRECHT. //INTERSTICES EST UNE COMPAGNIE DE THÉÂTRE, BASÉE À MONTPELLIER, QUI, SOUS LA DIRECTION ARTISTIQUE DE MARIE LAMACHÈRE, CREUSE UNE POÏÉTIQUE ET UNE DRAMATURGIE DE L’ACTEUR QUI DOIVENT AUTANT À LA DANSE, À LA LITTÉRATURE, À LA PHILOSOPHIE, QU’AU THÉÂTRE. WWW.COMPAGNIE-INTERSTICES.COM

en création

travaillent à la chaîne pour tuer les millions de bœufs, cochons, moutons qui alimentent le marché américain. La première histoire, donc, raconte la réorganisation d’une filière économique selon les règles du capitalisme. Les Rois de la Viande, les Géants de la Conserve, les Magnats des abattoirs, se font la guerre, et, de magouilles en délits d’initiés, d’OPA en faillites, provoquent « une crise » qui n’est pas sans bénéficiaires. Sur le mode d’un conte initiatique, la deuxième histoire nous fait suivre le cheminement de Jeanne Dark, entre errances, atermoiements, et prises de conscience. La Sainte de Brecht est une « héroïne » malmenée : sa foi en l’humanité, son désir d’un monde juste, ses principes moraux, et son petit savoir rhétorique vont être mis à l’épreuve. La Sainte Jeanne de Brecht est un conte cruel où l’on voit donc une « bonne âme », se débattre avec des mots face aux conflits d’intérêts, balancer entre ses rêves et le « principe de réalité ». Cueillie au seuil d’un événement, nous la regardons essayer de penser et choisir. Ces deux premières histoires sont celles qui rendent compte, comme l’énonce Brecht à propos de sa pièce « du stade actuel de l’homme faustien ».

La troisième histoire, enfin, est celle des « ouvriers » qui, de constats en discussions, de discussions en décisions, de décisions en actions, dessinent individuellement ou collectivement les contours de leurs propres trajectoires. Tout d’abord subissant les conséquences d’une vie aliénée à l’injonction concurrentielle, nous les voyons, à l’école d’un monde marqué par la « violence», choisir la nature de leurs secours, de leurs défenses, de leurs ripostes, et prendre enfin les risques que requière toute aventure nouvelle et vraie : prendre le risque d’une histoire dont on ne connaît pas, d’avance la fin. C’est cette troisième histoire qui m’importe le plus et qui a motivé mon choix.Sainte Jeanne des abattoirs est une pièce où la parole du chœur des ouvriers est d’affirmer et/ou prévenir que « rien ne se fait sans violence et sans votre action ».Une grève générale éclate, pilotée par les « dirigeants ouvriers ». D’un côté, Jeanne, qui se sent incapable d’une action « violente » et qui peine à s’inscrire dans une action collective, se retrouve à faire face aux conséquences de son renoncement : elle meurt déchirée par sa conscience malheureuse,

hurlant ses regrets, ses remords, et sa haine de l’état du monde, sans pour autant avoir réussi à en changer ni la face ni le cours. D’un autre côté, la grève insurrectionnelle des ouvriers est réprimée dans le sang. La police tire sur les grévistes et les militants sont emprisonnés. L’échec est sévère. Le cadre référentiel et théorique de la pièce est effectivement celui du marxisme. Face à la violence de l’exploitation capitaliste et du système étatique, le prolétariat se constitue, « dans la lutte », violente, comme « classe révolutionnaire ». Le modèle est celui de la guerre, du face à face, de l’antagonisme. La Révolution, l’insurrection, la grève générale sont pensées comme les moments et lieux modèles de la subjectivation politique. La question est de savoir si ce cadre théorique a toujours consistance aujourd’hui, et donc si la pièce de Brecht, d’une manière ou d’une autre nous donne matière à penser la politique, aujourd’hui. Sainte Jeanne des abattoirs est sans aucun doute une parabole sur la perte des illusions qui voilent l’accès au monde des Vérités par une voie politique. Mais il est aussi possible qu’une des illusions de notre époque soit de croire que l’action politique - radicale - passe obligatoirement par les mots d’ordre du discours guerrier révolutionnaire ou par les modèles hérités tant du « classisme » marxiste que des logiques de « partis » politiques comme organes de prise de pouvoir. Il reste aussi à vérifier si la pièce, outre la critique, propose des voies de sortie de l’impasse politique ! Cette vérification passe par l’analyse et les choix de représentations de la figure / des figures « d’ouvriers ». Et, de fait, si notre choix est bien de raconter les trois histoires susnommées que Brecht entremêle, nous faisons aussi le choix du point de vue et de la manière. Retenant la position de Walter Benjamin, philosophe et ami de Brecht, nous nous donnons « pour tâche de brosser l’histoire à rebrousse-poil », ce qui veut dire, selon nous,

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© deniseoliverfierro

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tenir à distance les points de vue en empathie avec Mauler et Cie (les vainqueurs officiels), bien sûr, mais aussi ceux en empathie avec Jeanne (l’héroïne officielle). Et ceci afin de donner toute sa mesure à la troisième figure, centrale selon nous, celle du chœur des ouvriers. À l’heure des scandales de l’industrie agro-alimentaire, alors que la crise de 2008 n’en finit pas de finir, nous interrogerons donc, avec Brecht, nos représentations, passées et actuelles, des figures ouvrières. De « prolétaires de tous les pays » en « travailleurs français avec ou sans souche », de « chômeurs » en « salariés précaires », « d’ayants droit » en « assistés » : où en sommes-nous de nos idées, de nos images? Que valent-elles? Où nous mènent-elles?Voici le genre de questions que provoque le texte de Brecht, et qui m’ont donné envie de le monter.

Comment va se dérouler votre résidence à La Vignette ?

La résidence comprend plusieurs séquences de recherches et travaux.Le premier temps sera un moment de partage avec des étudiants. Du 26 au 29 octobre 2015, je propose un stage pour explorer théâtralement une des questions centrales, selon moi, de la pièce de Brecht : Qu’est-ce qu’un ouvrier aujourd’hui ?Le deuxième temps sera un temps de répétition au plateau. Du 17 décembre 2015 au 13 janvier 2016, nous serons à la Vignette avec l’équipe de création. Nous allons installer le décor et répéter dedans pour la première fois. La moitié du temps sera consacrée au jeu, l’autre moitié du temps sera consacrée à la résolution de problèmes techniques. Je souhaite intégrer des éléments d’images vidéo à la pièce et nous allons faire une sorte de maquette - premier montage vidéo - à la Vignette. Les images se superposeraient à la scénographie par un jeu de tulles et de transparences dont les effets restent à tester. Et c’est ce que nous

ferons. Le troisième temps sera lié à l’élaboration « théorique », un temps donné aux idées et au partage des connaissances. L’Université abrite des chercheurs et professeurs de disciplines qui nous intéressent : théâtre et dramaturgie bien sûr, mais aussi langue allemande (la langue de Brecht), histoire (celle des mouvements ouvriers dans les années 20-30, à l’heure où Brecht écrit la pièce), sociologie (du monde ouvrier), philosophie (voir l’utilisation du concept de la Dialectique par Brecht …) Nous souhaitons organiser un moment de rencontre, sorte de séminaire théorico-artistique dont les modalités restent à déterminer avec les intéressés.Enfin nous présenterons la pièce à la Vignette à l’automne 2016.

Après vous être consacrés à Georg Büchner pendant trois ans puis à trois pièces de Samuel Beckett, envisagez-vous de nouveau un travail fleuve cette fois autour de Bertolt Brecht ?

Nous avons en fait monté plusieurs versions de Woyzeck, la pièce inachevée de Georg Büchner (pour 3, 5, 7, 9 et 11 acteurs), ce qui nous a pris, tournée comprise, quatre ans. En 2013 nous avons commencé un travail sur l’œuvre de Samuel Beckett qui nous a aussi pris trois ans. Nous avons monté sept textes de Beckett : En attendant Godot, Quoi où, Fragment de Théâtre 2, et quatre soli sur un recueil de nouvelles qui s’intitule Têtes-mortes : Bing, Sans, Imagination morte imaginez, D’un ouvrage abandonné. Nous avons aussi créé trois performances différentes en écho à son œuvre : les Têtes Vives. Cette longue plongée correspondait à une volonté de travail approfondi sur la parole (et le silence). Et Beckett et son œuvre, nous semblaient, à ce moment de notre parcours de compagnie, le passeur idéal.Nous sommes habitués des longues traversées : auparavant j’avais travaillé pour ma part

plusieurs années avec des auteurs contemporains comme Royds Fuentes-Imbert, Alain Béhar, Patrick Kermann…

Pour Sainte Jeanne des abattoirs de Brecht la tentative est différente. Cette pièce intervient dans un programme de travail plus général pour la compagnie : nous nous donnons pour but de réinterroger les liens entre Art et Politique.

Brecht nous ouvre la porte : il s’est donné méthodes et objectifs tout en restant poète, impertinent, et drôle. Il a cherché, comme Meyerhold d’ailleurs, à confronter l’Art à ce qui dans la Politique lui semblait s’ouvrir du nouveau : le communisme, les outils de la pensée dialectique, l’invention de figures subjectives trans-individuelles ou collectives.

Charles Fourier, le penseur de la Métamorphose sociale radicale, celui qui se donnait pour tâche de « préparer les voies et familiariser l’esprit humain à l’excès de bonheur qui se prépare », sera notre second allié.

Mais l’entrée en matière, cette fois-ci, ne se fait pas par l’œuvre de l’auteur mais par l’examen de questions dramaturgiques et par la formulation d’hypothèses… Encore un peu maladroitement exprimées, sans doute encore à faire évoluer au fil du travail…

Les voici :

Notre première hypothèse concerne la fonction du théâtre. Elle s’énonce ainsi : « faire du théâtre c’est mettre en circulation dans une assemblée des mots vivants. Faire du théâtre c’est organiser en commun la possibilité d’une métamorphose ; réfléchir sur, observer et mettre en œuvre ce qui la rend possible. Le commun que le théâtre convoque rassemble le public, les acteurs, les techniciens, le personnel des lieux de théâtre, autour d’une expérience

RÉSIDENCE D’ARTISTES

sensible des métamorphoses, avec la matière des mots vivants, dans le creuset des émotions intenses et contradictoires qui naissent avec les idées nouvelles ».Notre deuxième hypothèse tente d’ouvrir des pistes sur la manière dont le théâtre peut enquêter sur la nature et de la réalité du travail. Nous supposons donc que penser le travail est un enjeu de pensée politique. Notre seconde hypothèse dit : « le mot ouvrier n’est pas un mot mort car la politique vivante s’invente dans les têtes et dans les cœurs de ceux qui sont journellement à l’œuvre dans le monde, pour tout le monde ». Sainte Jeanne des abattoirs de Brecht sera la première de nos créations qui mettra à l’épreuve cette hypothèse.Notre troisième hypothèse se prononce sur la validité de l’Utopie. Elle dit : « une idée politique qui s’expérimente par le malheur du peuple est une idée fausse. Une idée politique est vraie si elle fournit la preuve qu’elle est occasion de bonheur pour tous les gens : c’est-à-dire EU-topie mise en œuvre. » Nous nous pencherons sur les textes de Charles Fourier, « rêveur sublime ». « Toi, comme disait Breton, tout debout parmi les grands visionnaires

qui crus avoir raison de la routine et du malheur. Toi qui fit le premier bond dans le sens de l’ajustement de structure parce c’est le monde entier qui doit être non seulement retourné mais de toute part aiguillonné dans ses conventions. » Et nous nous proposerons d’enquêter avec le public qui le voudra bien, sur les tentatives utopiques qui peuplent nos imaginaires ou notre réalité. Cette récolte nourrira une écriture de plateau et une deuxième création : une forme que nous vous présenterons de manière itinérante.

Nous ne nous donnons pas vraiment de durées pour l’examen de ces questions et de ces hypothèses. Mais notre temps est ponctué de rendez-vous publics divers : deux créations : Sainte Jeanne des abattoirs de Brecht en mars 2016 à la MC2 de Grenoble puis en tournée. Une forêt dont tous les oiseaux sont de flammes, à partir des textes et idées de Fourier, créée à l’automne 2017. Entre-temps, nous avons diverses résidences et ateliers en lycées, à l’Université et divers moments de partages et de recherches sur plusieurs « territoires », là où nous serons « artistes associés » pendant 3 ans : en Lozère avec les Scènes Croisées, en Picardie avec

le Théâtre du Beauvaisis. Le reste s’inventera chemin faisant…

Propos recueillis par Jennifer Ratet

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PHARMAKOS

Pharmakos est au départ une réflexion sur le thème du bouc émissaire. Inspirée notamment par les pensées de Bernard Stiegler et René Girard, cette écriture collective se place dans une volonté de pénétrer les mécanismes intimes de la rivalité et de la violence.Sur scène, nous avons voulu nous replacer aux origines : inventer une genèse, une « anthropologie » de théâtre, poétique et minimale, nécessairement fantaisiste. Observer un groupe se rassembler autour d’une nécessité commune, voir se former les identités et les rôles. Est-ce une famille, un peuple, ou la vie d’une entreprise que nous suivons? Si le curseur ne se fixe jamais totalement, c’est pour mieux appréhender ce qui importe réellement : les conditions de la violence collective.

Qu’y a-t-il dans nos rapports les uns aux autres qui puisse mener à l’extrême violence consentie contre une victime désignée coupable de nos souffrances communes? Qu’est-ce qui provoque cet aveuglement devant l’injustice flagrante d’une

mise à mort arbitraire?Plus vieux que les suicidaires victimes des réseaux sociaux, que les juifs ou les tziganes du XXème siècle, avant les sorcières et lépreux du Moyen-Âge, plus anciens même que les bêtes sacrifiées sur les autels pré-évangéliques, les boucs émissaires, en attendant leur meurtre ou leur exclusion, sont depuis toujours parmi nous. Parce qu’ils sont la réponse, semble-t-il, à une chose en nous qui ne cesse de nous échapper. Jonathan Moussalli WWW.COMPAGNIE-MOEBIUS.COM

Mise en scène JONATHAN MOUSSALLI COMPAGNIE MOEBIUS Ecriture collective et jeu JULIEN ANSELMINO, CHARLOTTE DAQUET, CLÉLIA DAVID, CHRISTOPHE GAULTIER, SOPHIE LEQUENNE, SABINE MOINDROT, JONATHAN MOUSSALLI, MARIE VAUZELLE, MARIE VIRES

MER. 27 JAN.20:30JEU. 28 JAN.19:15

© Loran Chourrau

« (…) EN PÉRIODE DE CRISE COMME CELLE QUE NOUS CONNAISSONS, LES EXTRÊMES DROITES APPARAISSENT COMME FONCTIONNELLEMENT PORTEUSES D’UNE LOGIQUE DE DÉNONCIATION À LAVINDICTE D’UN OU DE PLUSIEURS BOUCS ÉMISSAIRES – VICTIMES SACRIFICIELLES QU’À L’AUBE DE L’OCCIDENT LA BIBLE DÉSIGNE COMME BOUC À AZAZEL, CE QUE LE GREC TRADUIT PAR LE NOM DE PHARMAKOS. »

/ Bernard StieglerPharmacologie du Front National

création

INFOS PRATIQUES

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- En journée : à la Boutique de l’université (devant la bibliothèque) Lundi au jeudi : 10h00 à 12h30 - 13:30 à 16:30Vendredi : 10:00 à 12:00 (fermé l’après-midi)

- Par téléphone : 04 67 14 58 06

- Le soir des représentations : à l’accueil-billetterie du théâtre 1h avant le début du spectacle (bâtiment H - 1er étage)

- Sur le site internet du théâtre www.theatrelavignette.fr

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CB, espèces, chèque

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Tarif plein : 15 €Tarif réduit* : 10 €Tarif super réduit** : 5 €Concerts - tarif unique : 5 €Projections : gratuit

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de moins de 3mois: étudiants, moins

de 25 ans, personnel UPV, demandeurs

d’emploi, bénéficiaires des minima sociaux,

abonné d’un des 5 théâtres de Montpellier

Méditerranée Métropole, de la Scène

Nationale de Sète et du Bassin de Thau,

groupes de + 10 personnes

** Tarif super réduit : scolaires, professionnels

du spectacle : nous contacter

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nominative et une photo d’identité vous sera

demandée).

LPV - Tarif plein : 30 € + 2 € par spectacleLPV - Tarif réduit* : 20 € + 2 € par spectacleLPV - Tarif étudiant : 10 € + 2 € par spectacle

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ans, demandeurs d’emploi, bénéficiaires

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ET AUSSI

PROJECTIONS- DIE SPIELWÜTIGEN- LE CONSERVATOIRE, CORPS ET ÂMES LUN. 9 NOV.18:15 entrée libre

RENCONTRE JOURNÉE D’ÉTUDE :LE FONDS CIRQUE À L’UPV MAR. 10 NOV.09:00 À 17:00 entrée libre

CONCERT DE L’ORCHESTRE NATIONAL DE MONTPELLIER L-R. MAR. 24 NOV.19:15 tarif unique 5€ / 2€ avec le LPV

PROJECTIONEN ATTENDANT GODOT... À SARAJEVO LUN. 30 NOV.18:15 entrée libre

CONCERT DE L’ORCHESTRE DE L’UNIVERSITÉ PAUL-VALÉRY ET DU CONSERVATOIRE À RAYONNEMENT RÉGIONAL MAR. 8 DÉC.19:15 tarif unique 5€ / 2€ avec le LPV

CONCERT DE L’ORCHESTRE NATIONAL DE MONTPELLIER L-R. JEU. 14 JAN.19:15 tarif unique 5€ / 2€ avec le LPV

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Théâtre la Vignette Université Paul-Valéry Montpellier 3Route de Mende 34 199 Montpellier Cedex 5

Info / AccueilT 04 67 14 55 98 bâtiment H – bureau 101contact@theatrelavignette.fr www.theatrelavignette.fr

Ad Noctum - Christian Rizzo, les 14, 15 & 16 décembre 2015

Impression : Imp’act Imprimerie - novembre 2015 Licences d’entrepreneur de spectacle : 1-1063683 / 2-1006318 / 3-1006319

JOURNAL SEMESTRIEL - OCT 2015 / JAN 2016

FOCUS#09

/ Le Journal Focus est edité par le Théâtre la Vignette Université Paul-Valéry Montpellier 3 Directeur de publication : Nicolas DubourgRédaction : Jennifer RatetCoordination et mise en page : Denise Oliver Fierro Conception graphique T2bis