F I L M K U L T Ú R AA FILMTUDOMÁNYI INTÉZET FILMSZEMLÉJE

Szexkeeatetta tBiró Yrette és Molnár latrán

A szerkesztésért és kiadásért felelő s : Berkest András a Film tudományi Intézet igazgatója

Megrendelve: 15)59A28, Példány szám: 300Készült Rotaprim eljárással az MSZ 5601-54 Á és MSZ 5602-55 Á szabványok

szerint 10.3 (A/5) ív terjedelemben ábrával

FELSŐOKTATÁSI JEGYZETELLÁTÖ VÁLLALAT Felelős: Heitter Imre

Táskaszám: 9-1447

FILMKULTÚRAFILMELMÉLETI ÉS FILMMŰVÉSZETI SZEMLE * I. SZ.

1960 JANUÁR

TARTALOM

Révész Miklós; Beköszöntő ....... .TÁJÉKOZÓDÁSBoleslaw W.Lewiczki: A filmről szóló ismeretek rendszereIvor Montague: A dinamikus keret..... »..... ........-s- + + : Rá irányok az amerikai filmművészetben ..

Nyikolá j Lebegyev: A jövőre gondolva ........... *....Georges Sadoul: Üj francia rendezők, uj filmek ....FÓRUMNemes Károly: A filmbirálatról ................Biró Tvette: Gondolatok a filmelemzés módszertani prob­

lémáiról ............ ..... .........ADATOK. DQKPMSNTOMOKFontosabb fesztiválok díjnyertes filmjei 1959-ben .....Magyar filmek 1959-es fesztiválokon- .KÖNYVSZEMLEFILMOGRÁFIAMagyar filmográfia, 1958........... *..... ...........

Kézirat

Révész Miklós:

Beköszöntő

Helyet, talán bizonyos rangot is Harcolt ki magának a ma­gyar filmművészet. Nem lehetünk elégedettek, csak igen szerényen bizakodók. A felszabadulás óta megtett ut jogosít olyan remények­re, melyeknek taglalása, részletezése nem lehet ennek a pár sor­nak a feladata. Azt is tudjuk, hogy ez az ut tele volt megtorpa­násokkal, kitérőkkel® Mégis megszületett a szocialista reményű magyar filmművészet * Számolni lehet vele.

Az utolsó £-5 esztendő uj rendezőket, forgatókönyvirókat a- vatott. Nehezen, de megindult a játékfilmek gyártása a második stúdióban, a Budapest Filmstúdióban is. Mennyiségileg is kezde­nek biztatóak lenni az eredmények•1959-ben 16 teljesen befejezett és két, lényegében elkészült játékfilm-alkotással számolhatunk. Fejlődtek filmjeink eszmei, ideológiai szempontból is. 1959-ben elkészült a "Tegnap", amely művészi hitelességgel foglalkozott az ellenforradalommal* Elkészült a "39-®s dandár", méltó emléket ál­lítva Tanácsköztársaságunk harcainak, az "Álmatlan évek”, amely a mánkésosztály évtizedes küzdelmeit mutatta be. A kölyök”, "VÖros tinta", "Pár lépés a határ", a "Merénylet" és megannyi más alko­tás arra mutat, hogy az 1959-es óv semmi esetre sem a megtorpanás éve. Kisfilmjeink jórésze hosszú évek óta megállja helyét a nem­zetközi versenyekben is.

Mégis van egy terület, amelyen hallati anuj. lemaradtunk. A— melyen sokat kell dolgoznunk ahhoz, hogy régi magunkat megtalál­juk. Magyarul, hogy méltók legyünk mii tünkhöz, amelyben Balázs Bé­la az egész filmelméleti munka alapjait fektette le.

Kik és hogyan gondozzák ma a magyar filmeket elméleti szem-

- 3 -

pontból? Kik gondoskodnak arról, hogy a marxista-leninista film­esztétika eredményei, különösen a Szovjetunió a téren elért ered­ményei közkinccsé váljanak nálunk? Meddig tartható fenn a jelen­legi állapot, amikor is tudományosan, a marxista elemzés módsze­reivel nem dolgozzuk fel sem a saját, sem a legfontosabb külföldi tapasztal&tokat?

Az első kérdésekre a válasz nagyon lehangoló#Elméleti szem­pontból alig foglalkoztak eddig a magyar filmekkel és nagyon ke­vés történt a külföldi tapasztalatok elterjesztése érdekében* Azt hiszem , az is világos, hogy ez az állapot tovább már nem tartha­tó# Miért is nem? - Kérdezzük* A fentebb vázolt eredmények elle­nére vannak-e fiImmüvészetünknek eszmei, ideológiai problémái? férméssétesen vannak# Vannak-e művészeti problémái? Nagyon is vannak# Ezért nem tartható tovább ez az állapot, hanem a stúdiók­nak, a szövetségi tagozatnak, a ülmtudományi Intézetnek, a lapok kritikusainak, az állami szerveknek össze kell fogniok a hazai filmelmélet! munka kialakítására *

Az is párját ritkitja,hogy nálunk az alkotóművészek mennyi­re húzódoznak a filmelmélet! munkától• Valahogy úgy gondolják, hogy ők filmet csinálnak és az elmélettel foglalkozzék más# Jó lenne pedig látni ? hogy alkotói problémáik egy része is az elmé­leti, ideológiai problémák elhanyagolásából származik* Olyan jel­legű. közös munkát kellene kialakítani, amelyben filmesztétikusok, különféle szervek, de maguk a filmalkotók is megkeresik és megta­lálják az őket megillető helyet* Abban az országban, ahol - mint mondottuk - Balázs Béla élt és dolgozott, a fxlMüvószet tudomá­nyos kérdéseit sem lehet elhanyagolni. Nem lehet különösen akkor, ha ez további fejlődésünk, előrehaladásunk egyik legnagyobb aka­dálya.

A EXLKKÜLTÜEA szerény keretek között,, kőnyomat ősként indul. A fenti hiányosságok miatt most még elsősorban csak a külföldi tapasztalatokat tudja közreadni * Segítsük abban, hogy mielőbb va­lódi ideológiai, művészeti folyóirat, a hazai szocialista™-realis­ta filmművészet felelős támogatója legyen.

- 4

T Á J É K O Z Ó D Á S

Bolesíaw W. Lew ieki:

Á Hímről szóló ismeretek rendszere*

A fűjéről szóló ismeretek /nem túlságosan szerencsés, Ö3Z- ezevont kifejezéssel élvei a ídljalradosáiy/, sint ismeretes, nea foglalnak' msgukba egyetlen meghatározott kutatási területet* Ez különböző - a fizikai”technikai ismeretektől egészen, történeti és esztétikai ismeretekig terjedő - tudóséinak komplessuiss.. Y&Iameny- nyi isaeretág elméletileg magyarázza, a. filmet , a ssó legátfogóbb értelmében véve, tehát a/ a film lényegét * sint fizikai jelensé­get? bf & mozgófénykép találmányának, szerkezetét és működését, e- géaz történelmi, fejlődésének gaz dagságáb&n* c/ a. filmalkotások esztétikai konstrukcióját 5 d/ a filmalkotások pszichológiai perr eipiálási alapját z e/ a fila&lkotások társadalmi,, hatásának felté­teleit* Idetartozik ezenkívül £/ a. filmtörténet, mint önálló tu­dományág ? valamint a filmkritika, mint értékítéletek alkotásának eleven alapja#

Egyáltalán nem csodálatos az a tény, hogy a film kutatása sokoldalú, és,hogy számos különböző módszerbeli rendszerhez vezet. A uozgóférykép feltalálása a jelenségek regisztrálásának uj rend­szerét alkotta meg; a közvetlen életjelenségőknél a tudosányos és dokuaentumfllmet, a szcenikáit jelenségeknél pedig a játékfilmét. A fiImfelvevőgép a celluloidé zalagozx /& a közeljövőben a fémszá- l&goa le/ egyaránt rögzíti a szcenikáit művészi beállításokat és az anyagi valóságot, formáinak egész gazdagságában* Éppen ezért a vászonra vetített, vagy a televízióskészülék ernyőjén megjelenő film a legkülönfélébb társadalmi funkciókat tölti be. Legfőképpen

35 Részletek egy hosszabb tanulmányból.

- 5 -

műalkotás9 de lehet iskolai tankönyv, az agitáció, a reklám és a szórakozás eszköze. A film ezenkívül eszköze a tudományos kutatá­soknak és létrehozza a technológiai tlpusu ellenőrzés lehetősé­gét. Ez a felsorolás nem meri ti ki a film alkalmazásának Összes lehetőségét a modern civilizáció adottságai között. A huszadik század közepének kultúrája nagymértékben a mozgófónykép kultúrá­ja.

A film, sokrétű társadalmi funkcióinak megfelelően, igen gazdag kompozícióé formákkal és kifejezési eszközökkel rendelke­zik. A film technikai lehetőségeinek még nagy a tartaléka, ame­lyektől tematikai hatásának ereje függ. Egyszóval a film, mint az emberek kölcsönös megértésének saját szerű, uj formája, egyesit! magában a hagyományos közlési formáknak és minden művészi formá­nak csaknem valamennyi problémáját. Ebből fakad azoknak a tudomá­nyos feladatoknak széles skálája, amelyeket - összefoglalóan ~ a filmről szóló ismereteknek nevezünk•

- 6 -

A vázolt rendszerből kiviláglik, hogy a filmelméletnek ne­vezett ismeretcsoport bizonyos meghatározott módon fakad más,tör­ténelmileg korábbi és funkcionálisan fölérendelt ismeretcsoportok objektív törvényeiből és módszertanából«. Ez utóbbi csoportok a következők! a/ az emberrel és a társadalommal foglalkozó tudomá­nyok csoportja /fiziológia, lélektan, szociológia, pedagógia/? b/ filozófiai és esztétikai tudományok csoportja /filozófia, ál­talános esztétika8 irodalomelmélet, más művészetek elmélete/; to­vábbá a film jelenségeivel szorosan összefüggő ismeretágak, azaz c/ a film úgynevezett fizikája és technikája, valamint d/ gazda­ságtana*

A film sajátsserü forrásai a következők! e/ a filmtörténetf valamint a filmkritika a maguk értékítéleteivel és azok osztályo­zásával együtt* A filmelmélet a maga részéről - különböző mérték­ben - hatással van más tudományos ismeretekre, akár a filmhez tartoznak, akár a filmen kívüliek is azok* Ez a probléma hálás kutatási téma és mind a mai napig nincs kimerítően és rendszere­sen kidolgozva* Egyelőre tehát arra kell szorítkoznunk, hogy meg­állapítsuk /ismeretkörének egész gazdagságában/ a filmelmélet kétségtelen és bebizonyítható visszahatásénak területét: a/a film alkotóműhelyének technológiájára és b/ a filmkritikára. A filmel­mélet különböző ágai és a filmkritika közé a kölcsönhatás számom szála fűződik**®

A film elméletéhez tartozó ismeretágak kutatási- és megis­merési területe a következő:A film filozófiája- a filmművészetnek a lét és a megismerés prob­lémáihoz való viszonyával foglalkozó tudomány®A film esztétikája - a filmművészet objektív törvényeiről, a szépnek a filmben ábrázolt alakjairól, a tartalom és forma viszo­nyáról, a percipiált esztétikus alakokról szóló tudomány.A f ilmga^jták poétikája _ pl. a film meséjének poétikája, a film dokumentum poétikája stb», továbbá a komikum poétikája, a rea­lizmus poétikája stb *, a filmművészeti alkotás nem- és fajtabéli formáinak, genealógiai kérdéseivel foglalkozik.

» 8 «

A film stilisztikája - meghatározott kifejezési eszközöknek a filmalkotásban való individualizált /aég pedig a/ az- egyes alko­tók, d/ a történelmi korszak, c/ a környezet* á/ más művészetek: hatása révén stb• individualizált/ alkalmazási módjával foglal­kozik.k film szociológiába «. a társadalmi folyasatoknak a mü keletke­zesére gyakorolt együttes /társadalmi/ formáival, továbbá az e— gyes miinek illetve müveknek, a társadalomra gyakorolt hatását ta­nulmányozza.A film pszichológiája - a filmalkotó-s percipiálásának meghatáro­zott formáit kutat ja, továbbá azt a hatást vizsgálja, amelyet az adott mü gyakorol az egyénre, illetve as adott személyiség tí­pusra «A fílii grammatikája - as elmélet többi, itt felsorolt területé­ből elkülönült területté válik. A film grammatikája a filnalko- tás morfológiai felépítésével, állandó elemeivel foglalkozik* A film grammatikája egzakt módon úgy határozható meg*mint a képsi- kok /pláhok/ és a beállítások montázsrea&szerének tudomásba.»»

km egyes elméleti területek rendszerének, a filozófiától a grammatikáig megvan a. .laaga jelentősége. Bs a rendszer az egyes ismerétágakat tárgykörük szerint rangsorolja® Bzek az ismeretkö­rök a f'ila filozófiájával kezdve olyan sorrendben hely®Ekednek el?ahogyan sajátos fölérendeltségük alapján áthatják egymást.így például a műfajok poétikái a fi Is esztétikájának meghatározott részeivé válnak, míg aaguk fölé rendelt helyzetet foglalnak el a fixa stilisztikájához képest» Bs utóbbi viszont alárendeli magá­nak a grammatikai kutatásokat. Ha. pedig az alapvető ismeretek rendjét fordított sorrendben - alulról fölfelé - olvasnánk, az alapvető kutatási feltételezettségak láncolatát kapnánk.Példáulí a gramatikai elvek meghatározása feltételezi a filmalkotás sti­lisztikájának kutatását, a stilisztikai kutatások a műfajok poé­tikájába vágó meghatározások elengedhetetlen feltételei. A műfa­jok poétikája az esztétikai kutatások nélkülözhetetlen küszöbe, s ez utóbbiak nélkül megint csak nem juthatunk el a film filozó­fiájának problémáiig.••

- 9 -

A táblázat nem teljes, hiányoznak belőle a filmelmélet kap­csolatai a film történetével és a kritikával. Ezek a kapcsolatok megvannak, méghozzá igen intenziven, a kérdés azonban mégsem tel­jesen egyszerű. A film története a filmelmélet kérdéseinek egé­szében a szükségszerű alap szerepét tölti be, s ezenkívül mód­szertani vezérfonal, mivel a fejlődés útjainak és a valóság más területeivel való összefüggések ismerete nélkül nem érthető meg sem maga a mű, sőt érthetetlenek a mii alkotóelemei is, A film el­mélete ugyancsak felhasználja - mint megismerést és értékalkotó alapot - az időszerű, kortárs filmkritikát. Ha egyetértünk azzal az ismert, közhasználatú meghatározással, hogy a kritika "azon melegében irt" történelem, akkor könnyebb megértenünk a kritika és az elmélet Összefüggéseit, A kritika uj érvekkel látja el, gazdagítja az elméletet és bizonyos értelemben kijelöli az elmé­let fejlődési útjait*

Merészt nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy a történel­mi szemlélet minden egyes elméleti meghatározás elválaszthatatlan része* Ilyenformán a történelem mintegy bevonul az elméleti kér­dések mélyébe és ezáltal bizonyos értelemben az elmélet része lesz **«##*

/Kwartalnik Ülmowy 1959* l*sz*/

lo -

Ivor Montague:

A dinamikus keret

A szélesvászon mai változatai, a vistavision, cinemascope és hasonlóak távolról sem jelentenek újdonságot. Körülbelül ne­gyed századdal ezelőtt kisérlet történt hasonló mozivásznak al­kalmazására. Akkor magnascope-nak és gr&nterfilm-nek nevezték őket.

Jól emlékszem, hogy abban az időben, amikor kis csoportunk /Sz .Eisenstein, G.Álekszan&rov, E.Tissze operatőr, a feleségem és én/ Hollywoodban tartózkodott,' az egyik operatőr előadást tartott az ottani Filmművészeti és Filmtudományi Akadémián. 35

Az említett operatőr kifejtette, hogy a szélesvászon kitűnő dolog, de sajnos kizárja a premier-plán felhasználásának lehető­ségét. Hozzátette, hogy ennek egyébként nincs nagyobb jelentősé­ge, mert a mozivásznon megjelenő kép akkora, hogy a szereplő arc- kxfeje:zésének egyetlen részlete sem kerülheti el a néző figyel­mét.

Ha a M csoportunk nem lett volna jelen az előadáson, és ha Eisenstein ne Hi szólalt volna fel, talán senki, igen, valóban sen­ki sem mutatott vrolna rá arra, hogy a filmművészet nyelvtanában a premier-plán nem csupán a részletek felnagyi tásiá&C á? meg^aagya- rázásának eszköze, Jianem azért is' sJiűlrstíges, hogy minden egjyéb e- lem kikapcsolásával az adott epizód szempontjából fontos hbjek-

3EIvor Montague, az ismert angol iró és filmteoretikus, nemzetközi Lenin-dijas, 1930-ban Eisenstein csoportjában dolgozott p"* "Ame­rikai tragédia” forgatókönyvének társszerződéként - a ázjjökesz- tő megjegyzése*

- 11 -

tumra összpontosítsa a néző figyelmét® A premier-plánról lemondó alkotók; a filmművészet leghatásosabb fegyverét vetnék el®

Amit azonban Eisenstein mondott, nyilvánvalóan vagy értbe- tétlennek5 vagy legalább is furcsának bizonyult a hallgatóság számára® Én sohasem felejtem el est az esetet* mert annyira jel­lemzi a hollywoodi alkotási módszerek prakticizmusát, a művészi módszerek elméleti megalaposatlanságát * A hallgatóság között ül­tek a világ legnagyobb és legelismertebb rendezői közül sokan* A pxemer-plán feltalálása Griffith nevéhez fűződik® A premier-plán ügyes és kifejező felhasználása számos amerikai filmművész gya­korlatában valami olyasmivé vált, mint a feltétlen reflex® De jó­formán egyiküknek sem volt elképzelése arról, hogy "miért'- és "hogyan1' érték el as egyes hatásokat®

Eisenstein, álláspontját indokolva kifejtette,hogy milyen hátrányokkal jár a szélesvászon vízszintes formája* A gyárkómé- nyek, a magas hajóárbócok, a hajókémények himnuszát zengte* mind­arról beszélt, aad gyakorlatilag nem ábrázolható a széles mozi­vásznon méretei miatt*

többek között említést tett "A nagy fa” című filmről, ame­lyen a Pox Stúdió egyik operatőrje dolgozott* Ez az epikus film a vadnyugatról szólt, az amerikai történelem korai időszakáról és elmében Kalifornia óriás fáira történt utalás. Hogyan ábrázolhat-, ta volna a magnas e op e-rends z er a gyönyörű fa szédítő magasságát? "Majd meglátjuk" - felelte ingerülten az operatőr® Kijelentett©, hogy a film kulminációs jélenetébensaz utolsó epizódban szembeál­lítja az ember törpe figuráját a hatalmas fa gigászi méreteivel*

Amikor néhány nappal később lezajlott a film bemutatója, ad nevetve, illetve sírva fogadtuk ezt az epizódot® Az, óriás fát főidre hajlították és a hős a vízszintesre fektetett fatörzsön kergette a gonosztevőt* /

£Lzen£eir ™>lt. Ezen túlmenően s a vitában szer­zett tapasztalatain fellelkesülve J ^ ^ ldzsamikas négyszög"címmel; ^ben követelte s hogy a rendezőnek Igyon joga olyan tet­szés szerint alakítható mozivászonhoz * «mely mindenkor az adott jeleneinek legjobban megfelelő firmát veszi felt négyszög, tégla­lap, függőleges téglalap, rombusa, kör, ellipszis® Alapvető for­mának a ^dinamikus négyss%et" javasoltat

"Lehetséges - irta Eisenstein - hogy ez a cikk első pilla—

- 12 -

untban túlzottan részletesnek látszik, vagy pedig tárgya nem tű­nik eléggé 3súlyosnak*. Arra törekszem, hogy bebizonyítsam a probléma fontosságát, minden egyes művész, rendező, operatőr e- lőtt és kérem őket, hogy kezeljék teljes komolysággal« Aggodalom­mal gondolok arra, hogy a kérdés elhanyagolása miatt bekövetkez- hetik a mozivászon uj formájának sematizálása. Ha nem mérlegeljük pontosan pro és kontra az érveket, ismét megbénítjuk hosszú évek­re az uj kompoziciós formákkal .kapcsolatos Ítéleteinket, éppen o- lyan szerencsétlen választással, mint az, amelytől most megszaba­dulhatunk a szélesfilm és a szélesvászon gyakorlati megvalósaba­sával .

, •. A szélesvászon megjelenése és azok a lehetőségek, ame­lyeket a mozivászon uj formájának kialakításához nyújt, ismét és teljes erővel felveti a tiszta térbeli kompozíció problémáit. A szélesvászon ezenfelül lehetőséget nyújt nekünk a képi kompozíció egész esztétikájának felülvizsgálatára és újszerű elemzésére* Ez az esztétika harminc éven. keresztül változatlan volt, az egyszer és mindenkorra megállapított mozivászonméretek megváltoztathatat­lansága miatt.

3 x 4 , 3 x 5 , 3 x 6 - ezek a javasolt vászonaxéretek a szé­lesvásznú filmek bemutatásához. Elárulják azokat a határokat, a- melyeken belül a mozivászon átalakítóinak művészi fantáziája mo­zog. líem akarok sem durva, sem túlzottan szimbolista lenni, ami­kor összehasonlítom a javasolt formák "megalázkodón téglalapjait a filmművészet megalázkodó intellektuális színvonalával, amely a dollárok, fontok, frankok, vagy márkák nyomására süllyedt idáig, ... Meg kell mondanom, hogy amikor ezekről a méretekről vitatko­zunk, ismételten egy ténnyel találjuk magunkat szembeni harminc esztendőn keresztül mellőztünk minden egyéb megoldást és a mozi­vászon vízszintes formája kedvéért megelégedtünk a filmművészeti kompozícióé lehetőségek 50 %-áuak felhasználásával•

Arra utalok, hogy kizártuk a függőleges, felfelé törekvő kompozíció valamennyi lehetőségének kihasználását• Ott tartunk, hogy még jobban hangsúlyozzuk ezt a vízszintes jelleget ahelyett, hogy felhasználnák a szélesfilm nyújtotta lehetőségeket a mozi­vászon ellenszenves felső részének "áttörésére*. Ez a felső rész már harminc éve elnyom bennünket /engem személy szerint hat éve/ és a passzív vízszintes jelleg megőrzésére kényszerit•

- 13 »

kz a célom, hogy megvédjem a kompozícióé lehetőségeknek azt az 50 %-át, amelyet száaüztünk a mozivászonról* Az erőteljes, bá­tor, aktiv függőleges kompozíció himnuszát szeretném eldalolnill

• • • önök most bizonyára úgy vélik, hogy a legssintétikus&bb művészet optikai keretével kapcsolatos fejtegetéseim - 1égszinte- tikusabb, mert a filmművészet magában?oglalja, ha nem is használ­ja ki valamennyi művészet lehetőségeit - lényege az, hogy a mozi­vászon csakis függőleges lehet* Szó sincs róla! Mert a túlságosan eliparosodott amerikaiak, vagy a tevékenyen iparosodó oroszok szivében még él a végtelen földek, síkságok és pusztaságok iránti nosztalgia* Vágyakozás a "nagy utak", a "harcoló karavánok", a "ponyvás-kocsik"f az "öreg Mississipi" hatalmas tükre iránt * Ez a vágyakozás a vízszintes síkhoz vezetett. Másrészt viszont néha az ipari kultúra is adózik ennek a "megvetett formának"* Erre emlé­keztet a végtelen brooklyni híd balra Manhattantól, vagy a jobb­oldalon vele versengő Hudson-hid* Vagy a szegény "pöfögő Bili", amelyet oly végtelenül elnyújtottak, hogy végül felvette a Sou­thern Pacific vonal modern mozdonyainak formáját* Az emberi tes­tek, jobban mondva lábak végtelen vízszintes láncolatban nyúlnak el a zenés kabarék színpadán és talán nem is tudjuk, hogy hol a vízszintes győzelmek határa a villamosság és az acél korábant

Panteista vízszintes hajlamaink ellensúlyozására, természet anyánk felvonultatja előttünk & halál völgyének szélén a Shermann és Grant tábornokokról elnevezett,300 láb magas óriásfák rengete­gét. Ezek. a fák /ha elhisszük, amit valamennyi ország földrajzi tankönyveiben állítanak/ arra valók, hogy al&gut&k&t fúrjanak törzsükbe, melyeken gépkocsik haladnak keresztül * Az óceán part­ján táncoló hullámok végtelen vízszintessegének ellensúlyozására pöfögik ég felé a vizet ■ a gejzírek* A napon sütkérező krokodilus kontrasztot képez az egyenesen álló zsiráffal, amely a struccal és a flamingóval együtt könyörög egy tisztességes mozivászonért, amely megfelel az ő függőleges formáiknak. Ezek szerint tehát sem a csupán vízszintes, sem a csupán függőleges mozivászon nem te­kinthető ideális megoldásnak.

Amint látjuk, a természet formáinak valósága megkívánja, hogy alkalmazkodjunk hozzájuk a filmművészetben is. És ez különö­sen a méretek dinamikus változtatásának lehetőségeire vonatkozik - a kis középponti négyzettől kezdve egészen a mindent átölelő, a mozivászon egész felületét átölelő négyzetig.*1'

- 14 -

-Semmi sem bizonyíthatta volna be jobban Szergej Bizensteinszovjet filmrendező elgondolásainak élességét, jövőbelátását és elméleti mélységét, mint a Londonban huszonhat évvel ezelőtt be­mutatott "Ajtó a falban" cirnü kísérleti film. A filmet /az ameri­kai G-lenn H.Alvey által feltalált technikai eljárás segítségével/ az Associated British Pathé nevű angol cég és a Brit Filmintézet kísérleti csoportja gyártották. A félórás film színes volt. Az intézet által szétküldött meghívó igy ismertette ezt a rendszert}

"A dinamikus mozivásznat a mai szélesvászon legnagyobb hi­bájának leküzdésére teremtettük meg. Ez a hiba abban, rejlik, hogy minden egyes kép megkomponálása egyetlen óriási és állandó méretű mozivászon határain belül történik, a témától függetlenül. Kísér­leti filmünkben az egyes jelenetek díszletei, cselekménye és han­gulata megfelelő térbeli igényeket támasztanak és ennek megfele­lően változtatni lehet a mozivászon vizszintés vagy függőleges formáját, hol alig észrevehetően, hol pedig élesen és hirtelénül, a szükséges mérték szerint.

Egy kert panorámája például igénybeveszi az egész mozivász­nat, egy szűk utca képét viszont függőleges vászon érzékelteti.

A bemutató programja pontosabban fejti ki fenti gondolato­kat :

"A szélesvászon bevezetése legalább két szempontból sikeres volt: segítséget nyújtott a nézők érdeklődésének ébrentartásában a televízió ellen folytatott küzdelem során és lehetőséget nyúj­tott azelőtt elképzelhetetlen, szédületes hatások elérésére. A szélesvószonnak vannak azonban hibái, amelyre mind a rendezők, mind a kritikusok rámutattak* Elvész az intimitás érzete. Ezenkí­vül nem létezik olyan vászonméret,amely egyformán jó bármely kép­re, jelenetre, sőt filmtipusra nézve. A premier-plánok például gyakran üresen hagyják a mozivászon nagy részét. Nehéz megkompo­nálni a totálokat, amelyekben a színészek teljes nagyságukban láthatók, a távoli plánok hatása gyengül, mert nem különböznek e— léggé a film többi részeinek arányaitól.

^ "A.itó a falban" cirnü filmben a kép formája állandóan a témához kapcsolódik és a kép elhelyezését a mozivásznon a jelenet jellege határozza meg. A keret éppen úgy változhatik képen belül, mint a képek érintkezési pontjaiban. Egyes effektusok jobban si­kerültek mások kevésbé, de a film legfőbb célja az volt,hogy meg­

- 15 -

feleljen a kérdésres álkor zajlik le észrevétlenül a változás és Milyen esetekben vonja el a nézők figyelmét? Milyen mértékben változtathatók a különböző méretű statikus keretek?”

Aligha arathattak volna nagyobb diadalt azok a javaslatok* amelyeket Eisenstein tett a harmincas évek elején a hollywoodi vita során.!

x x x

Az Ötvenes évek szélesvászna, amely jelenleg mindenütt u- ralkodik, technikailag alig különbözik a harmincas évek megbu­kott szélesvásznától« Csupán a feltételek változtak meg. 1. has- gosfilm 1930-ban kezdett elterjedni, a nyugati fiImvállalkozók meggazdagodást reméltek az újdonságtól és nagy Összegeket fek­tettek be a filmszínházak hangos vetítésre való átalakításába• Ugyanakkor nem tekintették időszerűnek a szélesvászon találmá­nyét,

Most a helyzet egészen más. Á televízió üzleti konkurren- ciája csökkenti a nyugati filmipar hasznát. A filmgyártás tőké­sei csak úgy vehetik fel a versenyt a televízióval, ha a konkur- rencia számára elérhetetlen valamit mutatnak fel, mégpedig egy abszolút méretű képet, ami, jóval felülmúlja mindazt, amit a tele­vízió nyújthat a néző szerény méretű lakásában. Éppen ez, és nem a nagy kifejezőerő, vagy a kifejezési eszközök gazdagsága magya­rázza a szélesvászon győzelmét a nyugati országokban.

A gondolkodó filmművészek - és feltehetően, tudat alatt a nézők is - felismerték, hogy ez a győzelem nem teljes értékű.Le­hetségesek bizonyos változtatások az "Ajtó a falban” ciacü film tapasztalatai nyomán? Á kérdés megoldása nemcsak az uj módszer technikai alkalmasságától függ.

Sikerült alkotás volt Önmagában véve az "Ajtó a falban** cimü film?

"Azért választottuk Wells elbeszélését ~ olvassuk a prog­ramban, ~ mert a valóságos és fantasztikus elemek sajátos társí­tása miatt széleskörű ábrázolási lehetőségeket nyújtott. A film kísérleti jellege miatt a legnagyobb mértékben éltünk különböző módszerekkel, a viszonylagosan, szerény méterhosszra való tekin­tet nélkül. Ügy véljük, hogy egy teljes estét betöltő filmben a

- 16 -

különböző hatások felhasználása lényegesen szervesebb benyomást fog kelteni

Az említett elbeszélésben egy ember sehogyan sem tud sza­badulni egy bizonyos ajtó emlékétől* Egyszer gyermekkorában belé­pett ezen az ajtón, hogy kipróbálja a boldogság, a szépség élve­zetének varázslatos érzését. A mitsea értő felnőttek ezért meg­büntették őt* Élete során többször látta a bűvös ajtót és mindig olyankor, amikor válság következett be pályafutásában* Ilyenkor az élet és a különböző körülmények annyira sürgették, hogy nem sikerült újra belépnie az ajtón át a szépség kertjébe* Végül is elhatározza, mihelyt meglátja ismét az ajtót, belép* * *«.Hamarosan megtalálják egy ajtó mögött, a szemétgödörben, eltört nyakcsigo­lyával*** Az elbeszélés filozófiai értékének itt nincs jelentősé­ge* A lényeg az, hogy a művészi hatást kifejezetten irodalmi esz­közökkel érték el. Égy ilyen tipusu elbeszélés realista filmmű­vészeti ábrázolása feltétlenül unalmas volna* A "dinamikus keret” azonban olyannyira kiszélesíti a mozivászon lehetőségeit, hogy a filmművészet végül ilyen témákhoz is nyúlhat*

Meg kell mondanom, hogy aligha néztem volna meg ezt a fil­met, ha rendes mozivásznon pergették volna le* Variálható mozi­vásznon azonban érdekesnek bizonyult* A vászon formája azonban állandóan változott az ábrázolás jellegének megfelelően - széles, keskeny, nagy, kicsi és még kisebb vászon, különböző nézőpontok, lekicsinyítés majd felnagyítás, egy váratlan elem bemutatására - és mindez hasonlított a tehetséges Író módszereire 8 aki arra kény- sseritett bennünket, hogy meghallgassuk őt, akár érdekelt bennün­ket a témája, akár nem*

Hogyan érik el technikailag ezeket a hatásokat?A felvétel a szokásos módon történik* A munkakópia vágása

is* Utána a filmszalagon bejelölik a kép kívánt formáját* Est a formát optikai utón hozzák létre a laboratóriumiban.

A kép méreteit és formáját, mint a film művészi megoldásá­nak részletét, természetesen előzetesen határozzák meg, már a forgatókönyv megírása során.

A nézők különböző módon reagáltak erre a filmre*Egyes rendezők igen Örültek annak, hogy megszabadulhatnak

a hagyományos mozivászon korlátozásaitól*Számos nézőt azonban nyugtalanított, sőt, bosszantott a vá-

- 17 -

ízi

szón alakváltozása . Igen érdekes az uj módszer egyik ellenkezőjé- nek nyilatkozata /olyan emberről volt szó, aki munkájánál fogva a szélesvásznú módszerekkel foglalkozott/* Ez az ember szégyenkezve bevallotta, hogy leginkább a régi, konzervatív vászonméreteket szereti.

Á kísérleti film alkotói felhívták a figyelmet arra, hogy a gyakori méretváltozások és az ennek megfelelő témakiválasztás feltétlenül szükségesek voltak a kipróbált rendszer valamennyi lehetőségének érzékeltetéséhez. De itt nemcsak arról van szó,hogy bizonyos mértékben visszaéltek a lehetőségekkel az első filmben. A művészetek utján történő gondolatközvetités bármelyik formája, akár irodalomról, zenei ritmusokról, festészetről, szobrászatról, színjátszásról, vagy filmről legyen szó - az érzékelés bizonyos kultúráját tételezi fel. A művészet keveset mondhat olyan embe­reknek, akik nem szoktak hozzá bizonyos formákhoz. Ezért én úgy vélem, hogy az uj módszer, bár elméletileg helyes és gyakorlati­lag is keresztülvihető /ahogyan az első kísérlet is mutatja/ és bár igen eokat igér az alkotóknak, mégis csak kiagy altnak, zava­rosnak és bonyolultnak tűnik az újdonsághoz hozzá nem szokott né­zők szemében... Ezért nagyon sok függ attól, hogy eléggé széleskö­rűen használják-e fel a módszert ahhoz, hogy a néző hozzászokhas­son a vászon, uj méreteihez.

x x x

Az uj módszer aránylag csekély többletkiadást igényel a gyártás vora&lán és nem követeli meg uj gépi berendezés használa­tát. Számos országban azonban az újdonságok csak a filmipar üzle­ti érdekeinek nyomására terjednek. A hangosfilm egy nemzedékkel előbb indulhatott volna fejlődésnek, mint ahogyan valójában in­dult, mint amikor megfelelő tőkét bocsátottak az ügy rendelkezé­sére ,

A "dinamikus keret" esztétikai értelemben nem más, mint a- zok a kitakarások, amelyek annyira megszokottak voltak Griffith idején, negyven évvel ezelőtt. Ezt most már nem a felvevőgépben csinálják, hanem laboratóriumban. Sokkal könnyebben érik el a szükséges hatást és utóbbi lényegesen változatosabb. Kérdés azon­ban, hogy ezek az előnyök biztosítani tudják-e a "dinamikus ke­ret" számára azt a helyet, amelyet a régi maszkos megoldás nem tudott megtartani*

Kém kételkedem a "dinamikus keret” hatalmas potenciális esztétikai értékében* Azon múlik minden,hogy eléggé hasznot haj­tó lesz-e valamikor a filmipar számára és elterjed-e annyira, hogy a néz6 tökéletesen természetesnek tekinti majd hatásait és igy bevonulhat a megszokott filmművészeti nyelvezet kelléktárá­ba? Ez a jövő "dinamikus keretének” döntő problémája*

/Iszkusstvo Kinő 1959» Ö.sz*/

- 19 -

Űj irányok az amerikai filmművészetben

Az elmúlt tiz évben az amerikai filmművészet jelentős vál­tozáson ment keresztül* A filmgyártás egész gazdasági, pénzügyi szerkezete megváltozott: a hatalmas méretű, szuperprodukciókatgyártó stúdió-rendszer egyre inkább önálló, független filmgyár- toknak adta át helyét*, Ez volt az oka annak, hogy Amerikában is lehetőség nyilt a tehetséges, haladó szándékú, újat akaró film­rendező nemzedék felnövekedésére, akiknek nevéhez már nem egy je­lentős eredmény fűződik* Sidney hűmet, Róbert MuXlig&n, Martin Hitt, Stanley Kübriek, John Frankénheimer, Delbert Mann: ezek a- zok a fiatalok, akik a mai amerikai film **uj hullámát” jelentik* Sok közös vonás köti őket össze. Mindenekelőtt fiatalságuk* Szin­te kivétel nélkül 30 körül járnak, s első vagy második filmjük megalkotásán fáradoznak* Be közel hozza őket egymáshoz szenvedé­lyes útkeresésük, igényességük és kai taráit ságuk /valamennyi en e- gyetemet végzett fiatalok/, és végül, de nem utolsó sorban, leg­többen. a televízió világából jöttek a filmhez«

DBLBERT MÁHK "Mártír” cimü filmje volt az első példa arra, hogy televíziós témát filmre vigyenek* Mind a szerző, Paddy

"Marty!,-t eleinte a szakközvéleaény csak érdekes kísérletnek te­kintette , melynek általános érvényében nem igen Mztak* A film sikere azonban elgondolkoztató volt* A film - talán először a hollywoodi filmgyártás történetében - megmutatta egyszerűen és becsületesen a mindennapi életet, a kisemberek reményeit és csa­lódásait, a hétköznapok dísztelen valóságában* S ha a filmben ki­sértett is néhol bizonyos szentimentalizmus, vagy erőszakoltság,

, mind a rendező, a televízió munkatársai voltak* A

- 2o

e hibák eltörpültek a film hangjának frissessége és Őszintesége mellett•

A "Marty” vitathatatlan újszerűsége a nagy stúdiók vezető­it is csábította:módszeresen kutatni kezdték a televízió fiatal tehetségeit. 1955-tői ez a keresés közvetlen eredményekkel is járt és Chayefsky és Maim példájára egyre több televíziós művész fordult a film világához .

Az Egyesült Államok televízióadása ma már gigászi mérete­ket öltött: kilenc, saját műsorral rendelkező vállalat napi ti­zennyolc órában ontja a képekét. A legmeglepőbb az, hogy ezt a tizennyolc órát valóban változatos műsorral tudják kitölteni* A televízióban bemutatott filmeket újabban magnetifais képszalagra veszik fel,ez az eljárás lehetővé teszi, hogy a képeket a felvé­tel után már néhány perccel sugározzák. A magnetíkus képszalag használata lessahklnt forradalmasítja a televíziót s képeinek hatását a filmszalagéhoz teszi hasonlóvá. Urasakkor megőrzi a televíziónak a közvetlen felvételekből fakadó előnyeit is. Sajá­tos, uj stílus jön igy létre, mely újabban már a televíziótól függetlenül készült filmeken is kezd megjelenni. Az uj stílus képviselői leginkább épp azok a fiatal rendezők, akik a kxsérlo- tezésre a stúdióknál több lehetőséget engedő televízió felől kezdenek betörni a film világába.

Ezeknek a jórészt fiatal rendezőknek felfogásában sok a vitatható, de annyi kétségtelen, hogy uj, friss látásmódot hoz­tak magukkal. Legnagyobb érdemük az élethez közel álló, nemegy­szer a kisemberek világát is bemutató, realista igényű témák ke­resése. Ezek, a régi filmtőkétől gyakran távol álló, sőt azzal szembe is helyezkedő fiatal rendezők az amerikai film uj, az ed­diginél haladóbb és humánusabb világot kereső utján akarnak jár­ni. Ez az ut egyelőre még nagyon tövises• Előfordul az is, hogy egyikük-másikuk a merész kezdés után letörik és a filmtőke szol­gálatában fecsérli el tehetségét.

Az uj amerikai rendezők központja, jellemző utódon nem Hollywood, hanem a filmszakma szempontjából még szűz területnek számitó New-Yorks ahol a filmezés technikai előfeltételei rósz- ssabbak, mint másutt, ezért azonban úgy látszik kárpótlást nyújt a nagyvárosi élet eleven lüktetése,az emberi és társadalmi prob­lémák sokrétűsége és nem utolsó sorban maga New-York érdekes, az avant-garde törekvéseknek is szívesen otthont adó művészvilága.

- 21 -

A továbbiakban néhány uj amerikai rendesőt hu tatunk be, jó­részt saját nyilatkozataik tükrében*

Az uj rendezők egyik érdekes egyénisége JOHH FSAHEENHKIlfiER* Színészként kezdte pályáját, egyébként ma már maga is bevallja, hogy rossz színész volt* A filmezéshez katonáskodása közben ka­pott kedvet. Amikor leszerelt, Hollywoodban lett asszisztens,ma. jd a televízióhoz ment át* Első filmjét a "The Teuxtg Stranger,i-t /A fiatal idegen/ a kritika nagy elismeréssel fogadta, Ő maga azon­ban nem mindenben elégedett vele: "Operatorom a régi gárdából va­ló volt és semmihép sem akarta átvenni elképzeléseimet", olvassuk egyik nyilatkozatában* "Ami a televíziónál még problémát sem je­lentett , azt. ez a hollywoodi nagyság megvalósithatatlannak minő­sítette • Végül kénytelen voltam engedni neki a igy a film jóval egyszerűbb eszközökkel készült, mint szerettem volna• "

Frankenheimernek egyébként az a véleménye, hogy a televízió közvetlenebbül engedi érvényesülni a cselekményt és sokkal jobban ki tudja domborítani a szereplő személyek egyéniségét, mint a háttérnek és a díszleteknek is nagy szerepet juttató film, A te­levízió számára készült filmalkotás leglényegesebb részei szerin­te a szcenárium, a szinészi játék és a szabatos beállítás* "Ha mindezt át tudom vinni a filmre és az utóbbi sajátos lehetőségei­ről sem mondok le, filmem ritmusa lépésrol-lépésre a cselekmény­ből és a szereplő személyekből bontakozik ki, akkor elhihetem ma­gamról, hogy egyszeméiyben jó filmrendező és jó televiziórendező vagyok***"

Jelenleg Hemingway világhírű regényéből, az "Akiért a ha­rang szól"-ból rendez háromórás filmet a televízió számára. Az a néhány szó, amit rendezői elképzeléséről mondott, talán önmagában is megmagyarázza, hogy miért soroljuk a haladó amerikai rendezők közé: "A háború mikroszkópikus képét szeretném adni, nemcsak a spanyol polgárháborúét, hanem valamennyi háborúét, Á televízió kisebb vásznán csak a valóság stilizálásával érhetek el megfele­lő hatást, ha filmet rendeznék, sokkal erőteljesebb, a nagyobb vászon lehetőségeit figyelembe vevő hatásokra törekedhetnék, de akár az egyik, akár a másik megoldásról legyen szó, a lényeges mindenkép a háború, minden fajta háború megmutatása. Életünket csak embertársaink iránt érzett szeretétből szabad feláldozni." ,

John Frahkenheiaert a szintén, uj utakat kereső SIDHET HŰMET j

- 22 -

fedezte fel* fiégi színészesaládból származik, talán ezért szere­ti annyira a dekoratív hatásokat* Kedves, sokszínű egyéniség,aki­re talán nem is annyira első filmjének, a "Tizenkét dühös ember8*- nek kissé komor felfogása, hanem a másodiknak, a "Stage St rucá­nak /A ledöntött színpad/ emberi melegséggel telitett hangulata a jellemző* Ő is szemben áll a hollywoodi filmvilággal., de néha kénytelen kompromisszumot kötni vele* Legutóbbi filmjét* a **Her Elnd of Men"--t /A neki való férfi/,melynek főszerepét Sophia Loren játszotta, New-Xorkban forgatta, de a vágást és a zenét Holly­woodban csinálták hozzá. Egyik interjújában bosszankodva mondta el, hogy a hollywoodi művelet közben ez a film sokat vesztett e- redeti egyszerűségéből és frissességéből, csaknem limonádét csi­náltak belőle. Következő filmjét szintén Kew—Yorkban forgatja, ez Tenesse Wílliamsnak az elmúlt évad folyamán a párizsi Athéné eben is nagy sikerrel játszott "Qrpheus az alvilágban” cimii színdarab­ja nyomán készül. Modem Orpheusz-tÖrténet, a mitológiai cim mö­gött azonban az amerikai vidéki városok kicsinyes életének kriti­kai rajza húzódik meg*

falán európai ember számára nem is olyan nyilvánvaló a "Ti­zenkét dühös ember" szociológiai értéke, mint az amerikaiak szá­mára* A különböző típusok hallatlan finomsággal és árnyaltsággal jelenítik meg az egyes társadalmi rétegek jellemzőit, olyan hite­lességgel és leleplező őszinteséggel, amire amerikai filmben még nem igen volt példa* Az önkritikus Őszinteségnek ez a foka telje­sen szokatlan jelenség Amerikában és az alkotók merészsége, szó­kimondása mellett eredetiségüket, tehetségüket is jelzi *

Sidney hűmet szintén sokat köszönhet a televíziónak. Ő is meg van győződve arról, hogy a filmművészet sokat nyerhet a tele- . vizió technikájától, bár a kétféle eljárás között lényeges kü­lönbség van* Szerinte a televízió mindig a szereplő személyekből indul ki és a téma által megkívánt környezet rajzával jellemzi ő- ket. A film viszont éppen fordított eljárással dolgozik* hűmet sokat vár a magnetfkus képszalagra történő fényképezés elterjedé­sétől*

Főfoglalkozása ROHBRT MOLLIGAH-t is a televízióhoz köti* Széleskörű televíziós tevékenysége mellett eddig egy filmet for­gatott Hollywoodban /Fe&r Srikes Out - Kitör a félelem/, ő is azt hangsúlyozza, hogy a televízió kedvező hatással lehet a film to-

- 23 -

vábbi fejlődésére, mert számos olyan sajátos kifejezési lehető­sége van5mellyel az utóbbi aég egyelőre nem. rendelkezik. Szerinte a televízió sokat megőrzött a némafilmek rendezésének abból,a már kissé divatjamúltnak tartott közvetlenségéből, amikor a színésze­ket még songoraBZÓval vitték bele a játékhoz szükséges hangulat­ba g a rendező pedig a felvevőgép forgása közben, is adhatott uta­sításokat. A televízió rendezőjének viszont megvan az a lehetősé­ge, hogy egyszerre több, szimultán, felvevőgéppel dolgozhat és a- zokat, ha szükséges , forgatás közben is beállíthatja, lem volna helyes azonban, ha a film szolgai módon utánozni kezdené a tele­vízió technikáját, ez legfeljebb csak egyes témák esetében lehet sikeres.

Mulligan második filmje, a ”She Hat Race“ /Fatkáigversehy/ úgy látszik, hogy a ”new~yorki iskola” egyik jellegzetes megnyi­latkozása lesz. Egy New~Yorkba került vidéki fiatal ember szerel­mi történetét viszi a felvevőgép elé, az igazi főszereplő azonban maga az amerikai világváros# "Én is new-yorki vagyok, imádom szü­lővárosomat , bár jól ismerem hibáit is, de mint minden igazi sze­relmes , hibáival együtt szeretem. Uj filmemben New-Yorkot akarom bemutatni s valamikép bizalmas vallomást szeretnék közölni róla."

A "new-yorki iskolához" nemcsak azok a rendezők tartoznak, akiket főfoglalkozásuk a televízióhoz köt s akik filmjeikben is szeretik alkalmazni a televíziós technikát, a hollywoodi stílus­sal többé_kevésbé szembehelyezkedő néhány filmrendező szintén New-Torkban keresi a megújhodást •

STANEEY KBAMEH, ha nem is sorolható a legfiatalabbak közg, talán a legjelentékenyebb közöttük. Ö volt az első független filmgyártó Hollywoodban, aki több évi inaskodás után. először fil­mek gyártásához, majd önálló rendezéséhez fogott. Első filmje, **So this is New York" nem keltett nagy érdeklődést, de a második, "A bajnok"« Kirk Douglas-szel a főszerepben egészen váratlan si­kert hozott-» Ezután került sor egyik legérdekesebb filmjének# a "lféger vagyok" cimü rendez és éré • Kramer filmje ékesszólóan bizo­nyította, hogy a nem szokványos, azelőtt tabuként kezelt témák feldolgozása milyen mély hatást kelt a közönségben és az úgyneve­zett kényes kérdések felnőtt módon való kezelése mennyire rokon­szenves az embereknek.

íEOKSHT WISE ugyancsak az utóbbi években tűnt fel New-York-

- 24 -

öaru Újabban ugyan néhány, a hagyományos Ízlésnek behódoló és e- gyébként is kétes értékű filmet forgatott, de még ez sem felej­tetheti el sok&tigérŐ első filmjei bátorságát* /The Set-up - A készülődés; Born to Kill - Gyilkosságra született; B& gig - Ekko­ra/* Wise egyike azoknak a kevésszámú amerikai rendezőknek, akik kezdenek elgondolkozni az amerikai társadalom problémáin* Egyik legutóbbi filmje, az HX Warit to Lire" /Élni akarok/ az amerikai igazságszolgáltatás visszásságait bolygatja. nemrég kezdték el az amerikai négerek sorsát megértéssel bemutató bűnügyi filmek for­gatását . Ezután "The Ugly Americann/A rut amerikai/ ciraen olyan filmet akar rendezni, mely azt mutatná be, hogy egy távolkeleti országba küldött amerikai delegáció mennyire nem képes megérteni a helyi lakosság problémáit * De a new-yorki témák is erősen érdek­lik* Sok érdekes terve között van olyan is, melyet díszletek nél­kül, közvetlenül Hew-Tork utcáin szeretne forgatni •

Hew-Yorkbsn két valóban független rendező dolgozik, MORRIS mGEL és LXOHEL ROGOSBf*

A "Ihe hitt le Pogtt±ven /k kis szökevény/ forgatása óta Bú­géi feleségével# Suth Orkinnal két filmet rendezett, mindkettő e- levenen át van itatva a new-yorki ' népélet színeivel * Az egyik 11 Lóvéra and Xollipops” /Árpacukor és szerelmesek/« a másik pedig a különösen merész technikával készült nWedÜBR and Babies" /Há­

jét* Legutóbb egy ujtipusu kézi felvevőgépet szerkesztett, mely­ről az a véleménye, hogy forradalmasító hatása less* Olyan köny- nyen. mozgatható, kis felvevőgépról van szó, melyet az operatőr minden járulékos felszerelés nélkül, egymaga kezelhet, de mely u- gyanakkor hangfelvételre is alkalmas* Igaz ugyan, hogy a készülék a dialógusok mellett az utca zaját is felveszi, de Bngel vélemé­nye szerint ez csak fokozza a felvétel realitását* Egyébként most készül uj filmjének forgatásához, mely egy amerikai kisvárosban játszódik le és az előítéletekkel teli, szűklátókörű provincia­lizmust csúfolja ki*

Jellemző, hogy az amerikai filmipar állandó akadályokat gördít Engel filmjeinek terjesztése elé, aki épp ezért azon gon­dolkozik, hogy Bogosinnai együtt saját filmterjesztő vállalatot alapitson«

Maga LIOKEL BÖGCSIH, bár legutóbbi filmjét az "Anno Tkua-ini

Enged technikai újításokon is töri a fe-

- 25 -

1958"-at Afrikába® ■ forgatta, mélységes humanizmusa és a jelleg­zetes amerikai előítéletekkel való s%ernbehe Xy e zke dé s e a new-yorki iskolához kapcsolja® Az nÁimo DomiirL 1958" az afrikai beirnssület­tek ügye mellett tesz vallomást*

Időnél Bogosin afrikai filmjének rendezésében SIDNEX MBTEBS is résztvett. öt szintén az uj utakat kereső rendezők közé sorol­hatjuk. Legutóbb a Velencei Fesztiválon bemutatott "The Savage Eye" /A vad szem/ című prob 1 ematikus filmjével hívta fel a fi­gyelmet vitathatatlan tehetségére® Ez a fii® mintegy Dante poklá­nak modern amerikai változatát akarja adni* A felvevőgép egy ame­rikai nagyváros mélyére száll le, ami azonban ebben az esetben nem a nagyváros mélyének jó-rossz filmeken már' ezerszer látott romantikáját jelenti,hanem a nagyvárosi élet mély lélektani elem­zését, "tudatalattijának" felfedését® "A vad szem” cselekménye e- gyetlen nőalak köré csoportosul, az ő életén keresztül tárulnak fel előttünk a modern Infemo "bugyrai", s e bugyrok kísérteties, embertelen világának szétzilált lelkei. A film teljes egészében a női főszereplő belső monológjára van felépítve* így asszony ver­gődését látjuk, aki újra meg újra felidézi magának válópere esz­tendejének eseményeit* A film egyik megdöbbentő jelenete egy strlp-tease-nek, az obszcenitás határát súroló fényképezése, mely elsősorban nem is magának a meztelen táncnak, hanem e tánc közön?- ségére tett hatásának bemutatásává 1 válik érdekessé*. Az amerikai élet mindennapi hajszájától fáradt arcokra, hol a nyers szekszua- litás állatiassága, hol az ilyen vágyak kielégíthetetlenségének eltorzult fájdalma ül ki. A felvevőgép valóban leszáll a nagyvá­ros poklainak bugyraiba és kétségtelen erővel ragadja meg a kol­lektív hisztéria ijesztő jeleneteit. Kár, hogy ez & megdöbbentő film helyenkint keresett esztéticizmusba téved,de tehetséges ren­dezőjének igy is sikerült alakjainak lelkivilágán keresztül az atomizált amerikai társadalom ritkán megmutatott arcához közelebb jutnia*

Az uj amerikai rendező nemzedékről beszélve lehetetlen fi­gyelmen kivül hagyni azt a változást, amit az uj térnék felvetése mellett a színészi játékban hoztak. Nemcsak arról van szó, hogy a fiatal rendezők némelyike személyesen is Elia Kazan iskolájának varázsa alatt állt /igy például Martin Hitt, aki maga is az Actor’s Stúdió tagja volt/, hogy színészeiket sokszor innen ve­

- 26 -

szik, hanem 'arról is, hogy Kazán alkotói módszere, színész-veze­tése mély hatást gyakorolt valamennyiükre* Ennek lényege röviden az, hogy a színész valóban alkotója a filmnek, aprólékos, elmé­lyült analízis utján közelit! meg szerepét, az életből vett meg­figyelésekkel járul hozzá a jellem hiteles megteremtéséhez* Vagy­is a kommersz-filmek eIsiététtségévei és rutinjával szemben iga­zi művészi teremtésre vállalkoznak•

Nagyszerű színészek, akik képesek a mai Amerika társadalmá­nak változatos és hiteles ábrázolására, bátor és kezdeményező i- rók, akik az élet szorongató gondjait merik felvetni, s végül mü­veit- és tehetséges rendezők, akikben van erő és fantázia kifejez­ni korukat: mindez elegendő lehetne ahhoz, hogy az amerikai "u.1~ hullám" valóban újat hozzon* Á gyakorlatban azonban sajnos nem egyszer elvesztik bátorságukat és biztonságukat, s a harmadik, negyedik vagy ötödik film nem folytatása a megkezdett útnak, ha­nem inkább kompromraszum a régi és uj törekvések között*

Az amerikaiak nagyon szeretnek moziba járni, a közönség egyrészét azonban a régimódi hollywoodi filmek már egyre kevésbé elégítik ki* A fiatal, hatalmas alkotókedvtől duzzadó rendezők további útja nem kis mértékben attól függ, hogy megtalálják-e a maguk közönségét?

x x x

DELEESS MANe - Született 1920-ban Lawrenee-ben /Kansas/* A Nashville-i Y&nderbilt Egyetemet 1941-ben végzi el* 1945-47 a hires Xale Egyetem drámai fakultásán tanul• Tanulmányai alatt rern* dezőassziszteásként és színészként dolgozik a Massachu.setts-i színházban* 1949-ben az N*B»C. televízió rendezőasszisztense lesz és néhány kiváló műsorral szerez elismerést magának* A "Marty" TY-belí sikere után Búrt Iancaster kéri fel a film megrendezésé— re*. 1958-ban ugyancsak Iancaster produkciójában Tere re e Battigan darabjából "Separate tables" címmel készített filmet *

x x x

JOHN EBANKMHEIMER. - Született 1930-ban* 1952-ben nyeri el diplomáját az Amherst College-ban* Dolgozott a rádióban, majd a televízióban és maga is szinészke&ett. A "The Young Stranger"

- 2? -

volt első televíziós sikere* Ezután hívták meg Hollywoodba 1956- ban. Frahkenheimer most is a TF-nél dolgozik és a fiatal ameri­kai rendezők legtehetségesebbjeként tartják nyilván*

X X x

SID3SEEX LÖMET. - Született I928~bansHew Yorkban * Főiskolája elvégzése után azonnal a televízióhoz került, ahol több mint 200 darabot rendezett nagy sikerrel* Többek között a "12 dühös em?- ber"-t, amit Henry Fonda kérésére és produkciójában Hollywoodban filmre is vitt* Ezután a "Stage Struck" cirnü filmet, ugyancsak Hondával a főszerepben, majd a "Her Kind of Men’-t rendezte*

X X X

RÓBERT MULLIGAN. - Született 1930-ban. Talán ő a legsike­resebb televízió rendező ma Amerikában. Csak megfelelő feltéte­lek biztosítása mellett volt hajlandó Hollywoodnak dolgozni és türelemmel kivárta, mig saját vágyait megvalósíthatta .Első film­je "Fear Stzökes out”. Nemrég szerződött el három évre a Fara- mount-hoz, ahol előreláthatólag négy filmet fog rendezni *

STANIEX KSAMSR. - Született 1913-ban, New-Torkban*. 1933- bán végzi el a newyorki egyetemet. öt éven át vágóként dolgozik a Metro-Goldwyn-Mayernél. 1947 óta dolgozik önállóan^ Első sike­re "A bajnok" cimü film. További ismertebb filmjei®"Gőg és szen­vedély" és "A megbilincseltek" cimü Tony Curtis-aal és Sidney Poitiers-vals a kiváló néger színésszel a főszerepekben.

/A Cahiers du Cinema 94 Cinema 53«Y. nyomán/

- 28 -

Á jövőre gondolva

A párt ISI. kongresszusának határozatai a filmművészetet is a legnagyobb erőfeszítésre kötelezik, a kommunista társadalom mi­előbbi felépítése érdekében, ezért szükségesnek látszik a filmmű­vészet eIhany&goltabb műfajainak felkarolása. A jelenlegi filmpo­litika elsősorban, a játékfilm normális fejlődésével törődik és a kialakult gyakorlat fékezi az egyéb területek fejlődését® itt nem. anryir-a a dokumentumfilaek, rajzfilmek, népszerü-tudományos fil­mek stb* gyártásáról van szó, mint inkább a filmek forgalmazásá­nak megszervezéséről, a kritika és as elmélet állásfoglalásáról» A tílíaszlnházak, vezetői tiltakoznak a fennálló állapotok megvál­toztatása ellen, mert szerintük csakis a játékfilmek bemutatása gazdaságos® Szembetűnő az elmélet közömbössége is. A legtöbb mun­ka a játékfilmmel azonosítja a filmművészetet és tudatosan hall­gat az egyéb területekről•

Különösen visszás a helyzet a számok tükrében? az elmúlt évben 108 játékfilmmel szemben több mint 600 dokumentum!ilm és több mint 1300 Mradéfilm készült a Szovjetunióban. Ha azonban a propaganda, az agitáció, a tudomány, a kultúra stb. igényeit te­kintjük, akkor ez a szám még kevésnek is tűnik.

■ A forgalmazás kialakult rendje miatt a filmek százai nem jutnak el a nézők millióihoz• A dokumentum!ilmek látogatottságá­ról nem készülnek statisztikai kimutatások. Alapos meggondolás &- lapján tehát olyan intézkedéseket kell tervezni, amelyek bizto­sítják a film minden fajtájának legnagyobb mértékű kihasználását az ország életében.

Ami a játékfilmet illeti, megállapítható a műfaji változa-

Nyikoíáj Lebegyev:

- 29 -

tosságra való állandó törekvés. Teljesen felesleges azon vitat­kozni, hogy a film melyik régi művészet "folytatása”? A gyakor­latban. éppen úgy találkozunk a színpadi műfajok örökségét közvet­lenül felhasználó filmekkel 9mint az epikus irodalom talajából me­rítő müvekkel. Kialakult a filmopera és a filmbalett műfaja is. Hagy jövő előtt áll a tudományos-fantasztikus film.

A kritika feladata minden komoly kísérlet támogatása a já­tékfilm területén. Szembe kell szállni azzal a nézettel /különö­sen a forgalmazás emberei vallják/, hogy bizonyos műfajok kulti­válása kifizetődőbb, mert maximális látogatottságot biztosítanak /vígjátékok, lélektani drámák stb./* A biztos sikert jelentő mű­fajok védelmezői hatásos számokkal érvelnek: a "Karneváli éjsza­kéit eddig a Szovjetunióban 50 millió ember tekintette meg, "A ház, amelyben lakom” cimü filmet pedig csupán 19 millió* Kétség­telen hogy az éles és humoros cselekmény, bizonyos népszerű szí­nészek jó játéka, a csalogató cia, a jó reklám stb.stb. megteszik a magukét,de itt a főszempont az, hogy a tömegek kulturális szín­vonalának emelkedése következtében a bonyolultabb és árnyaltabb filmek egyre több nézőt vonassanak:*

A bevételi tervek teljesítése vitathatatlanul lényeges szempont, de semmiképpen sem képezheti a filmek értékelésének legfőbb kritériumát!

Kelvetődik tehát egy igen fontos kérdés: miért ne lehetne szó a közönség egyes rétegeinek tudatos megkülönböztetéséről, a szocialista társadalomban élő emberek Ízlésbeli eltérésének fi­gyelembevételéről?

Bátran készíthetnénk filmeket, amelyék csupán néhány száz­ezer ember Ízlését hivatottak kielégíteni. Forgalmazásunk mai rendszere nem alkalmas e javaslat megvalósítására e Az egyetlen lehetséges megoldás olyan specializált mozik megteremtése, ame­lyek a kevésbé elterjedt műfajok bemutatását biztosítják. Ezt a szakosítást odáig lehetne fejleszteni, hogy bizonyos filmszínhá­zaink /egyelőre csak nagyobb városainkban/ csak bizonyos műfajú filmek bemutatására rendezkedhetnének be. Ezen belül természete­sen szó lehet olyan filmszínházakról is, amelyeket más alapon szakosítanak /például csak a szocialista országok filmjeit mutat­ják be/. Ilyen filmszínházakra természetesen nem vonatkozhatnak a szokásos tervezési módszerek /előadások száma, látogatottság/.

- 3o -

A közönség kiszolgálása is a szokásosnál kulturáltabb kell, hogy legyen.

A rajzfilm fejlődésére az jellemző, hogy más műfajok is szívesen alkalmazzák technikáját. Fokozott figyelmet érdemelnek a felnőttekhez széló rajzfilmek, amelyek kiváló agitációs szere­pet tölthetnek be. Üdvös lenne, ha ismét felélednének a rajzfilm területén a valaha igen sikeres törekvések, például a sorozatban készült,állandó hőssel dolgozó humoros és szatirikus rajzfilmek. A tudományos fantasztikum is igen hálás lehetőségeket talál a rajzfilm területén*

Miután a forgalmazási nehézségek ezen a vonalon is erősen éreztetik hatásukat, leghelyesebb volna ugyancsak külön mozihá- lózattal gondoskodni a rajzfilm és a bábfilm megfelelő terjedé­séről.

A legjobb szovjet dokumentumfilmek érzelmi hatás tekinte­tében felvehetik a versenyt a játékfilmekkel. A kritika ügyeljen azonban arra, hogy a játékfilmszerü doktimentumfila hibridmüfaját ne kiáltsák ki a dokumentumfilmgyártás vezető műfajának I

Kétségtelen, hogy a dokumentumfilmek, amelyek a reális e- seményt & maga friss valóságában ábrázolják, rövidebb ideig él­hetnek a mozivásznon, mint a- játékfilmek® Ezért a gyors bemuta­tás, minél több néző előtt itt alapvető feladat* A híradók és a rövidebb dokumentumfilmek leghatásosabb kihasználása csak úgy képzelhető el, ha elsősorban a legnagyobb és leglátogatottabb filmszínházakban forgalmazzuk őket, mégpedig úgy, hogy egy kópi­át meghatározott grafikon alapján több filmszínházon keresztül futtatunk®

lá gy óbb problémát jelentenek a tÖbbfelvonásos dokumentum- filmek. Itt a legcélszerűbb megoldás a meghosszabbított előadás, különösen olyan mozikban, amelyek amúgy sem tartanak két elő­adásnál többet naponta. A televízió is nagy szerepet játszhat a dokumentumfilmek terjesztésében, tekintve, hogy az előfizetők száma máris hárommillió körül mozog.

A filmszínházak szakosítását talán leginkább a népszerű- tudományos film érdekei követelik meg. Ezek a filmek a legrit­kábban jutnak el a rendes filmszínházakba. A szakosítás legmeg­felelőbb formája az volna, ha a mozik tudományágak szerint mu­tatnák be a népszerű-tudományos filmeket, oktatófilmeket, eset-

- 31 -

lég hetenkénti változtatással8 A szakosított filmszínházakban nagy lehetőségek nyílnak tudományos előadások megtartására, ki­állítások megrendezésére stb«

A televízióban, is rendszeressé kell tenni a népszerű-tudo­mányos filmek vetítését és biztosítani kell, hogy ezek a filmek eljussanak valamennyi iskolába, tanintézetbe.

/Iszkusztvo K i n ő 1959- S.ss./

- 52 -

Új francia rendezők, új filmek

Franciaországban az utóbbi időben hozzászoktunk olyan ren­dezők fellépéséhez, akik az előző nap sség ismeretlenek voltak. Az uj rendezők életkora különböző. Közülük egyesek/Chabrol,Truf faut, Yadim stb./ 50 éves koruk előtt rendezhettek»mások/C&mns. Franju, Rouch és Baratier/ megérték, sőt túlhaladták a 40. évet, amig el­ső játékfilmjükkel közönség elé léphettek. Az említett korkülönb­ség ellenére uj nemzedéket jelentenek ezek a rendezők, talán egy napon az 1960-as generációnak nevezzük majd Őket. Hirtelen fellé­pésük annál feltűnőbb, mert Franciaországban 1946 óta rendkívül ritkán jelentek meg uj rendezők a közönség előtt• Azok, akiknek tehetsége a II. világháború után virágzott fel, már majdnem vala­mennyien ismertek voltak filmjeik révén. Ezeket a filmeket már a háború előtt, vagy a megszállás alatt forgatták. Közülük a leg­jobbak több mint tiz évig kényszerültek hallgatásra • /Harcéi Camé, Jean Gremillon, Georges Houquier*/ A fiatal tehetségeket pedig valójában elzárták a műtermekbe való belépéstől.

X X X

MARCEL CAMUS fejlődése tipikus: 1912-ben született, festő és szobrász volt. öt esztendei hadifogság után asszisztens lett és a legjobb francia filmalkotókkal dolgozott együtt, mint példá­ul Jacques Feyder, Becker, Georges Houquier és huis Bunuel. 4-5 é- vet kellett megérnie ahhoz, hogy első filmjét, a "Saigon! fél- vér ”-t bemutathassa. Ez a rendkívül merész film súlyos témával foglalkozik: a vietnami gyarmati háborúval. Bár ezt a figyelemre

Georges Sadoul:

- 33 -

méltó filmet a hivatalos filmfesztiválokról kizárták, az 1957-es ifjúsági fesztiválon mégis bemutatásra került.

Camus "Néger Orfeuss"-& Yinieius de Moraes színdarabja nyo­mán készült és a régi Orfeusz legendát a rio de j&reiroi néger környezetbe helyezi. Harcéi Camus filmjét 1^58 februárjában kezd­te el forgatni Brazíliában. A "Néger Orfeusz" bizonyos értelemben balettfilm. Ez a balett azonban semmikép sem szakad el a brazil valóságtól. Orfeusz /Breno Mello/ villamosvezető, Euridike /Mar- pessa Dawn/ falusi kislány, aki éppen csak megérkezett a városba. A főszereplők és barátaik a Slot körülvevő külvárosokban, a morros-ban élnek, mégpedig olyan, kunyhókban, amelyeket benzlntar- tályokból és ©mX&dékokból eszkábáltak össze.

A filmben lényegében műkedvelő színészek működtek közre.Orv' feusz jogász és futbal-sztár. Barátai taxisofőrök, gépirónők, e- gyetemi hallgatónők, tisztviselők. Csak Marpessa Dawn hivatásos színésznő. A 47 éves rendező filmjének számtalan értékét tekin­tetbe véve, csak sajnálattal gondolhatnánk azokra a jelentős mü­vekre , melyeket Marcel Camus az utolsó tiz évben megalkothatott volna. Ekkor azonban egyetlen producer sem engedte meg neki, hogy megvalósítsa azokat a nagy filmeket, melyekről álmodozott.

X X X

JACQÜES BARATIER 40 éves. Első játékfilmje a "Goha" egyben a fiatal tuniszi filmgyártás első játékfilmje is. A filmet többek között Londonban úgy ünnepelték, mint az arab filmgyártás egyik első művészi sikerét. Baratier a háború után kezdett filmezni. Tiz éven keresztül csak rövidfilmeket forgatott. Ezek izmositot- ták tehetségét és technikáját. /"Rendetlenség". 1949, "Párizsi éjszaka", 1955 Jean V&lere-rel együttműködve./ Észak-Afrikád­ban teljesített katonai szolgálatot, ahol sokáig álmodott arról, hogy ott filmét forgasson. Moliere megfilmesítésére gondolt arab szereplőkkel.

Baratier ezután az együgyű Goha története felé fordult, aki az összes islám földközitengeri ország népmese! kincsének egyik hőse. Az ázsiai Hasssreddinnek, Till Eulenspiegelnek ez a rokona már 1510-ban megjelent Ades és Jossipovici regényében. Ez a re­gény az alapja Baratier forgatókönyvének, amelyből Tunisz füg­getlensége nélkül nem lett volna film.

- 54 -

A "G-oba” a nemzetközi együttműködés gyümölcse* A dialógu­sodat a libanoni Seh&de irta, a színészek tunisziak, olaszokt e- gyiptomiak , franciáké Akár csak a "Néger Orfeusz"-t, ezt is fő- lég eredeti külsőkben forgatták*

A cselekmény a múlt évszázad közepén játssódik.Goha szama­rával rója az arab utakat, a tanultak kigunyolják, az apja bán­talmazza és néhányan szeretik és csodálják# Fantáziája melanko­likus színekben játszik» szerelme tragikusan végződik#

A figyelemre méltó szinhatások a tunéziai díszlettervező, Georges Koskas és az operatőr Je&n Bourgoin /Ő volt a "Héger Or­feusz" operatőrje is/ művészetét dicsérik# fiaurice Ohana hatásos zenéje is hozzájárult ahhoz, hogy a "Gohá"-ból művészi színvona­lú film lett#

X X X

Az arab világgal ellentétben a fekete Afrikának még nincs filmipara. "Én# egy néger" /vagy "treichville" , JEAN ROUCH film­je lépést jelent a holnap afrikai filmje felé# Alkotója 1917-ben született. Mint a párizsi Néprajzi Muzeum kutatója, 1956 óta keskenyfilmezett, fényképezett és használta a magnetofont• Fok- ról-ifokra kezdett lelkesedni a film iránt. Mint dokumentumfilm­rendező több dijat szerzett nemzetközi fesztiválokon* 1955—ben legjobb rövidfilmjeinek; anyagából állította össze a "Viz fiai" cimü egész estét betöltő néprajzi filmjét# A film az afrikai törzsek életét és szokásait ábrázolta. "A. bolond urak" cimü kö­vetkező filmje már nem csupán a primitív törzsek életmódjának bemutatására szorítkozott s hanem a törzsek és a civilizált világ kapcsolatáról szólt# A film egy vallásos szektával foglalkozik. A szekta istenei részben az ősök hagyományaiból származtak,rész­ben a modem életből és említés történik "elnökről", "levélkor- dóról" stb# is*

"treichville" Abidj&n /Elefántcsontpart/ elővárosának e- gyík nyomornegyede. Az "Én, egy néger" forgatókönyvét közvetle­nül Treiehville lakói diktálták, akik saját nyomorúságos életü­ket mesélik el.

A hősök gúnynevekként vették fel a középszerű közönségfil­mek hőseinek és szereplőinek nevét: farzan, Dorothy Iamour, Ame­rikai titkos Ügynök, Edward G.Sobinsoc stb*

- 35 -

Egyes afrikaiak, akik a négerek méltóságát féltették,, a filmmel szemben azt a kifogást emelték, hogy megmutatja a része­gőnk edést és a prostitúciót. Jean Houch filmje mégis jelentős do­kumentum a mai Afrikáról, amelyet 1958-ban a Louis Delluc-öijjal tüntettek ki, és talán ez az első hangosfilm, melyben az afrikai négerek a maguk életéről és érzéseiről beszélhetnek»

x x x

CLAÜDB BIRKARIVAtfBEH 28 éves. Újságíróként kezdte, később a televíziónál folytatta, majd Indokínában volt katona. Ezt a hábo­rús élményt dolgozza fel a ^Schock-i Őrszem” címül filmje* A fil­met Dél-Yietnamban 1957-ben a polgári és katonai hatóságok támo­gatásával forgatta és a háború borzalmai elleni heves lázadás hatja át. ^les trlree au aoleil” cimü filmje eggr elképzelt la­tinamerikai városban játszódik, amelyben még a fajgyűlölet ural­kodik. A rendező ás a forgatóköiyviró az ellen a gyűlölet ellen fordul, amellyel a fehérek a négereket kezelik.

A film külföldi forgalmazását a cenzúra eltiltotta, de mint hiteles és őszinte tanúvallomás, jelentékeny xaü. Az a szellem hat­ja át, amelyet Ábel Gance híres "Jjaccuse” /Yádollak/ cimü filmr- jében 1919-ben kifejezett. Igen jó dolog az, hogy olyan időben, melyben Franciaország szüntelen gyarmati konfliktusokat él át, egy fiatal művész hangja vádolón szól a fajgyűlölet ellen.

X X X

GEORGES FRAHJU- 1912-ben született és mint húszéves ifjú, barátjával, Henry Langlods-vai együtt megalapította a "Cine- mathéque FrancaisesK-t. Sokáig dolgozott együtt Jean Painlevé-vel és 1950 után a legjobb francia dokuaentumfilmrendező lett. Tucat­nyi rövidfilmet forgatott, közülük leghíresebb a "Vágóhíd”, a "Por" és különösen a "Sebesültek szállítója”.

Noha már régen élvonalban van dokumentumfílmjei révén, Franju-nek 4-5 éves koráig kellett várnia , míg elkezdhette első játékfilmjét. A "Fejjel a falnak*1 cimü filmje a Goncourt-dijas Hervé Bazin regény szabad megfilmesítése * A téma bírálja azokat a középkori barbár módszereket, melyeket még különböző francia kór­házakban alkalmaznak, ahol a lelkibetegeket nem betegeknek, hanem

bűnösöknek: tekintik* Georges Franju jól lát és a világról alko­tott vízióját képes a film nyelvén megformálni*

X X X

AMIN JRESNAIS útja hasonlít a valamivel idősebb Franju-é- hez* 1922-ben született, filmfőiskolán tanult* Vágó volt Vedres Miklós ''Párizs 1900” eimíi filmjénél* A 15Van Gogh'* /19áÖ/ és e. "Gueraica" /19á9/ cimii filmjeivel a legjobb művészi dokumentum- filmalkotók sorába lépett. Kétszer kapta meg & Je&n Vigo-dijat a "Szobrok is meghalnak** és "Az éjszaka és köd" cimü filmjeiért. Mindkét filmje összeütközésbe került a cenzúrával és az elsőt végérvényesen betiltották.

Besnais első játékfilmje a "Szerelmem. Hirosima”. A filmet Öikényesen kizárták a eannesi filmfesztiválról, de a ke&véleméisy nyomására lehetségessé vált, hogy - bár versenyen kívül - de még­is bemutassák a fesztivál keretei között. Megkapta a legnagyobb, nem hivatalos nemzetközi kitüntetések egyikét, a Kritika diját.

A '"'Szerelmem, Hirosima1' egyike a legeredetibb és legmoder­nebb müveknek, melyet a filmművészet az utóbbi évtizedekben lét­rehozott. Újdonsága egyeseknél közönyt vagy éppen ellenszenvet vált ki, a legtöbb embert azonban meghódítja, leigázza ez a rend­kívüli lirai költemény, amely holnapra teljesen megújíthatja a filmművészetet. Egy francia nő /Immánuelé Hiva/ és egy japán fér­fi /Eiji Ok&da/ megismerkednek és egymásba szeretnek Hirosimában* A fiatalasszonynak vissza kell térnie hazájába és örökre szét kell tépniük szenvedélyes érzelmeiket. A két szerető románca nem világon kívüli. A cselekmény két pólusai Kevers, ahol a fiatal­asszony német szerelmét meghalni látta és kemény büntetést szen­vedett el - és Hirosima, ahol a % atombomba 200 000 áldozatot kö­vetelt.

A film húsz perces hirosimai költői dokumentummal kezdődik az atomrombolásról. A rendező a hiradókivágásokat és a város mai arculatát rendkívül erőteljes montázsba foglalta össze. Ez volt az eljárás annak idején "Az éjszaka és köd" ciarü dokumentum?ilat” jénél is, amely a háború és hitleri barbarizmus elleni gyűlölet jegyében készült.

A M&rguarite Duras-tól származó forgatókönyv a két borzal­mas élményt állítja párhuzamba* Egyfelől százezrek halnak meg az

- 37 -

atombombától, s a másik oldalon egy fiatalasszony megaláztatása áll* iilaln Resnais-nek sikerült az, hogy az eseményeket, az idő- problémákat , a mindennapi élet csodálatosságát, a filmbeli idő összefüggéseit, szavak és cselekmények ellenpontjait rendkívül jellegzetesen mutassa be.

Saeha Víerai és takahashi Michio képei még megragadóbbak és szenvedélyesebbek, mint a dialógus varázsos éneke. Ez a Homeo és ez a Júlia nem független az atomfenyegetéssel és háborús rémület­tel teli világtól. Modem hősök ezek és melegszivüen fejezik ki korunk lényegi drámáját.

x x x

CHABBOL és TSÜFFAÜT /mindketten fiatalabbak harminc évnél/ azzal kezdték, hogy rész tvettek a Cábiers du Cinéma folyóirat fi­atal kritikusainak eléggé zárt körében. Ott szent alapelvként vé­delmezték a "szerzői filmeket"# Mindketten úgy jártak el, mint &- zok az irók és költők, akik kiadót nem kapván, müveiket saját költségükön jelentetik meg*

ChábroXnak valóban személyes, örökség tette lehetővé azt, hogy a "Szén Serre®" /he beaux Serge/ m«í filmjénél, amelyet fia­tal ismeretlen színészekkel forgatott, kockára tegye egész vagyo­nát* Á film sikere lehetővé tette, hogy hozzáfogjon az "Phoka- te8tvérekw-hez /Les oousins/.

A "Szép Serge*% amelyet Ghabrol irt és rendezett,olyan köz­vetlen ée őszinte hangú, mint egy első regény. Egy beteg diák /Claude Brialy/ a telet egy elhagyatott hegyi faluban tölti, ahol rátalál gyermekkori barátai közül a szép Serge-re /Górard Blain/, aki részeges és aki látszólag nem szereti feleségét /Michela Me- ritzA A diák vállalja azt, hogy megmenti a lezüllött paraszt- ■ fiút, de ennek ellenkezője következik be. Ch&brol, aki gyermekko­rában maga is faluban élt, ért ahhoz, hogy bemutassa az egyhangú falusi életet, a szegényes földet, a magányos kétségbeesést# Né­hány egyszerű szóval, néhány egész mindennapos képpel mindent el­mond a miliőről, a drámai helyzetről és a személyekről. Az nUno­ka testvérek" forgatókönyve ás rendezése is igen nagy mesterségbe­li tudást árul el* A szerző gazdag, gondtalan egyetemisták vilá­gát mutatja meg és a háttérben egy kicsit jelent éktelenül felbuk- * kan az a nyugtalanság, amelyet az utolsó háború és a hitlerizmus szült*

- 58 -

Mielőtt FRANCOIS TRTJFFAUT ragyogó, polemikus, bár gyakranelfogult és igazságtalan kritikus lett, kamasz korában egy cse­kélység miatt nevelőintézetbe került* Hala a neves filmkritikusv André B&zin barátságának, kikerült ebből a j&vitóintézetből és a heves megrázkódtatás következményei kissé enyhülték. A "Négyszáz csapás" /Les quatre-cent coups"/ tehát rászben Önéletrajzi film, mely a szerző korábbi sorsát tükrözi vissza. Truffant a "Les Miatons" cimü alkotással kezdte- Bz lángoló, de még sikertelen mü volt»

Az egyedülálló, szülőitől és nevelőitől félreértett és ül­dözött gyermek története melodrámává lehetett volna- Eltompulha­tott volna a társadalomkritika és a forgatókönyv éppen úgy, mint bizonyos 1950 óta készült pesszimista francia filmeknél, embertan- dort és ember-megvetést fejezhetett volna ki. De a film egészen sás jellegű- Francois fruffaut nyilatkozataiban az Emberi Komédia Balzacját és a "Marseiliaise" Renoirját említette követendő pél­daként •

A párbeszédet Marcel Moussyval együtt irta. Ez éppen olyan egyszerű, mint a rendezés• Kincs semmiféle akrobatikus hatás az operatőri beállítás okban és a mozgásban sem-.A vászon az életre nyitott ablak- A szerző elsősorban az igazságot és a természete­set keresi«

Akár akarta a szerző, akár nem, ez a mü elsősorban a kis­polgári életmód éles kritikája, a kispolgárság előítéleteinek korlátoltsága és embertelensége feletti kritika. Jean Tigo "Zero de Gondul t e rí éré /Magaviseletből elégtelen/ vagy Jules Talles "A gyermek "-éré gondolunk anélkül, hogy Renoir vagy Balzac épp­oly közvetlen befolyásáról ne beszélhetnénk*

Más újoncok, mint például MOLINARO /"Táros! tarai"/ ROBEBT HOSSEXN /"Éjszaka lehull a fátyol"/. MOCET /"Les dragaeura"/, BOISHOKD /"Gyenge asszonyok"/ első játékfilmjüket harminc . éves koruk alatt állították elő, de sajnos nem szabadultak meg a kom­merciális kényszertől.

x x x

A művészi megrekedés korszaka elmúlt, uj szelek fújnak a filméletben. Megváltoztatja-ez a filmet minden tagadhatatlan gaz-

- 39 -

d&sági és más nehézség ellenére is* Akár úgy csoportosítjuk eze­ket a fiatalokat, mint 1960-as nemzedéket, akár mint párizsi fia­tal iskolát, az "uj hullámot” - s est a fogalmat használja a polgári sajtó a legs zlvés ebben - ne elégedjünk meg annak a megál­lapításával , hogy itt egy mozgalomról van szó, hanem keressük meg esnek okait és értsük meg szellemét* Nem könnyű dolog távlat nél­kül ezeknek az uj rendezőknek és filmjeiknek közös nevezőit kihá­mozni .Kétségtelen, hogy eleinte kevésbé érdeklődtek a társadalom- kritika és az esztétikán kivüli terület harcai iránt, ellentétben a 935-ös vagy 45~Ös idősebb generációval• Ennek ellenére tovább­lépésüket nem lehet csupán a filmművészet uj formáinak keresésére szűkíteni. "Esstéticizsnsük” vagy úgynevezett formalizmusuk ke­vésbé döntő, mint első látásra gondolnánk* A társadalmi gondola­tok már az első filmekből sem hiányoznak, ellenkezőleg* Hogy a jövőben jobban kidomborodnak-e ezek a vonások, azaz tovább fej- XŐdmek-e és adnak-e a mai társadalomról olyan átfogó képet, mint Kenőin nyújtotta 195o-tól 1940-ig, vagy a neorealizmus 1 9 4 5 -től 1955-ig# ezekre a kérdésekre csak a jövő adhatja meg a feleletet*

A Les Lattres Francaises az év kezdetén azt vetette fel, hogy a francia fiataloknál a neoromantika arra törekszik, hogy az olaszországi neorealizmust feloldja, vagyis felbontsa a kétségte­lenül legtermékenyebb nyugateurópai háboruutáni mozgalmat* A leg­jobb fiatal rendezők tucatjának feleletei - legyenek ezek nyilat­kozatok vagy filmek - nem engednek arra következtetni, hogy erre a kérdésre igennel kell válaszolnunk* A neoromantika kérdése csak a neorealizmus következményeként kezelhető,akár tagadni kell ben­ne, akár pedig megtartani belőle valamit. A közeli jövő fog dön­teni ennek az elemzésnek helyességéről vagy helytelenségéről.

/Sight and Sound 1959* 3--4.SZ.//Deutsche RLlmkunst 1959«9*sz*//Iszkusztvo Kinő 1959* 9*sz./

- 4o -

F Ó K U M

Nemes Károly:

A film bírálatról

A filmbirálatról ma már mint a filmtudomány egy jelentős területéről kellene beszélni® Annak* hogy a közönség a filmkriti­kát mégsem tudományos igényű# elméleti és történeti jelentőségű elemzésként ismeri* sok oka lehet# egyik azonban feltétlenül a filmbirálát elméleti és módszertani problémáinak tisztázatlansá­ga®

Én csak ezzel az okkal# helyesebben a filmkritika néhány elméleti és módszertani kérdésével szeretnék foglalkozni® Első­sorban a filmbi rálát tárgyának és értékrendszerének problémáját tartom fontosnak® Izek tisztázása a filmbi rálát módszerét vilá­gítja meg® S ennek megfelelően az alábbi tanulmány két részre ta­gozódik*

1®A filmbirálat tárgyával kapcsolatos hibák általában kétfé­

leképpen nyilvánulnak megs egyrészt elszakítják a tartalmat a formától; másrészt a filmalkotást különböző művészeti ágak mecha­nikus összetevőöésének fogják fel* azzal a hátsó gondolattal,hogy ennek az össze tevődé snek csak technikai alapja van* Mindkét fel­fogás szűkíti a filmalkotás fogalmát, kiragadja és megmerevíti e- gyes momentumait®

Az első hiba abban a nézetben jelentkezik, hogy a kritikus a filmalkotás tartalmának csak az objektív valóság valamely je­lenségét tartja, ügy veszi, mintha a mű egyetlen feladata az len­ne, hogy valamilyen jelenséget - pl* egy vagy több ember sorsának

- 41 -

■bizonyos mozzanatait vagy jelentősebb társadalmi eseményeket, stb. - matasson meg azzal a céllal ,hogy azokkal a közönséget meg­ismertesse* Az ilyen felfogás a filmalkotást nem csak filmművé­szeti, de művészeti minőségétől is megfosztaná, s a mindennapi megismerés tudományos és művészeti elemeket is magában foglalós de egyiknek sem megfelelő fokára juttatná* Úgyszintén a bírálat milyenségét is meghatározza*.A kritikus beszélve esetleg a jelen­ség szerepéről az adott korban és társadalmi szituációban, áttér a jelenség tükrözésének elemzésére* Ez az áttérés azonban egy ug­rást jelent. Ugrást a kizárólagos tartalomként felfogott jelen­ségről a formára, a jelenség mi vészi ábrázolására* Áz igy értel­mezett tartalom és & forma között igen laza a kapcsolat* Eg£fik milyenségből lehetetlen a másik sajátosságát megmagyarázni• Esen még az sem segít, hogy a kritikus néhány szót mond magáról a mű­vészről is*

Az itt vázolt kép természetesen kiélezve rajzolja meg ezt a kritika-tipust* Lehet ez töfehé-kevésbá sikerült is, a lényege a- z ónban. ez: az objektív jelenség ismertetése /rendszerint tarta- lomleirás formájában/, néhány méltató szó a művészről és a forma esetleges kiemelt elemeinek dicsérete vagy elmarasztalása. Lát­szólag tehát, minden vagy majdnem minden megvan, mégis a kritika szürke, érdektelen és gyakran szinvonaltalan*

Helytelen a műalkotás tartalmaként csak a valóság valamely objektív jelenségét felfogni* A művészet társadalmi tudatforma, tehát - egészében - nem a valóságnak, hanem a társadalmi tudat­nak a formája. Ennyiben tartalma nem közvetlenül a valóság, ha­nem a valóság szubjektív /a szó filozófiai, tehát alanyi értelmé­ben/ tükröződése, azaz tudati tény. Művészetről szólva, ha a mű­alkotás tartalma csak az objektív jelenség volna, akkor soha sem lehetne a tartalomból megmagyarázni a formát, mert ugyanaz a je­lenség még tükrözési tárgya /az említett felfogás szerint tehát tartalma/ lehet egy sor különböző más műalkotásnak is. Az viszont kétségtelen, hogy a szubjektív tükröződés /szubjektív kép/ mindig valamilyen objektív jelenségnek a szubjektív képe és a szubjak­tívsága ilyen értelemben a szubjektum, az ember által tükrözöttet jelent. Nincs semmi a tudatban, ami nem az objektíve létező kül­világból került volna oda. Maga az objektív jelenség az adott mű­alkotás tárgya, a műalkotás ennek,helyesebben, bizonyos tul&jdon-

- 42 -

ságainak megismerésére irányul. A műalkotás tárgyának, tartalmá­nak és formájának összefüggése csak a megismerés és fiImművészeti megismerés sajátosságainak figyelembévételével tárható fel.

Az ember a valóság rendkívül bonyolult tükrözésére képes. Ezt megköveteli a sokrétű, sokoldalú, állandóan mozgó és változó valóság. Ez a tükrözés /megismerés/ a történelem folyamán főleg mint értelmi és érzelmi megismerés központosult; mindkettő egy- formán forrásul véve az első és második, jelzőrendszert és szoros kapcsolatban egymással. Nyilvánvaló, hogy a kétféle megismerés különböző jellegű képet ad a valóságról, hiszen különböző tárgya és célja van.

Az értelmi megismerés, mint fő területe - a tudomány - mu­tatja , a valóság tükrözésében maximális objektivitásra törekszik, azaz igyekszik leküzdeni, túlhaladni az egyén megismerő képessé­geinek szubjektív határait. Feltárja a számomra nem érzékelhető összefüggéseket is és műszerei, módszerei segítségével bizonyos mértékig függetlenít érzékszerveim korlátúitól. Ha a műalkotás tartalmának egyszerűen egy objektív jelenséget tartok, akkor a tudomány feladatát tulajdonítom a művészetnek, amit bizonyos mér­tékig meg is oldhat, hiszen itt is megismerünk valamilyen objek­tív jelenséget» azonban ez a megismerés túlságosan "népszerű" és hiányos, mert a művészetnek más feladata vad. A TtPatyomkin cirká­ló" e. filmből képet kapok a cirkálón 1905-ben végbement lázadás­ról, de ha csak az lett volna a cél, ezt & tudomány sokkal jobban elvégezhette volna. Azonban az emberiséget nem elégítheti ki,csak az értelmi megismerés* A mai gépek nem csak bizonyos munkafolya­matok, hanem megismerési folyamatok elvégzésére is képesek. De az Ösztönzést,az akaratot, a cél elképzelését és a cél elérésére va­ló törekvést más kölcsönzi nekik - az ember. Ha az ösztönös tevé­kenység helyére az embernél a valóság csak az értelmi megismerést állította volna /helyesebben: fejlesztette volna ki/, ha nem lett volna érzés, amely szubjektív élménnyé teszi a megismerést, amely Ösztönöz rá, lemérve az elért eredmény jelentőségét a szubjektum­ra nézve, akkor gépet alkotott volna, amely képtelen az Önálló létezésre. A művészet szerepe tehát nem az, hogy egyszerűen meg­ismertessen az objektív jelenséggel, hanem hogy a művészben vala­mely jelenséghez keletkezett esztétikai /tehát érzelmi/viszonyt rögzítse és kihívja a közönségben, s ezzel a jelenséget uj olda-

- 43 -

Iáról /érzelmi jelentőségében/ megmutatja mozgósítsa* befolyásol­ja, lelkesítse stb. az embereket a megismerésben, végső soron cselekvésükben* Eisenstein, amikor a Patyomkin cirkálón végbe­ment lázadást esztétikailag értékelte és filmművészeti alkotás segítségével ezt az értékelést rögzítette, akkor nem egyszerűen ezt a jelenséget akarta megismertetni a közönséggel, hanem saját esztétikai értékelése eredményét is, s ezzel érzelmileg *» a láza­dás fenséges, tragikusan hősies volta megmutatásával - buzdítani akarta a közönséget a forradalmi mozgalom támogatására, a munkás­osztály harca igazának elismerésére*

A műalkotás tartalma, ezek szerint, nem kizárólag az objek­tív jelenség, hanem az esztétikailag értékelt objektív .jelenség lesz. Tehát két komponens össze te védéséről van szó, az objektumé­ról, a külső jelenségről és a szubjektuméról, a művész esztétikai érzéséről. Természetesen az objektumról a szubjektum által alko­tott képnek valósághünek, tehát igaznak kell lennie.

A művészben, esztétikai viszonyba lépve valamely jelenség­gel, kialakul erről a jelenségről egy kép. Ez a kép már minőségi jegyeket hord magán, hiszen itt nem esztétikai megismerésről ál­talában, hanem annak koncentrált területéről - a művészetről - jelen esetben a filmművészetről van szó. A valósággal való eszté­tikai kapcsolat itt tulajdonképpen filmművészeti megismerést je­lent. A filmművészet anyaga /mozgó fénykép/, eszközei /fény, a felvevőgép mozgáslehetőségei, vágás/ és szintézise alkotta eszté­tikai szemléleti módról van szó, amely meghatározza a valóság vizsgálatának nézőszögét. így a művészben létrejött kép nem az objektum és absztrakt kategóriákban kifejezhető érzelmi Ítélet egyszerű összetevődéséből áll, hanem a sajátos művészi gondolko­zás és fantázia eredményeként formai elemekkel bír* Egyel őre azon­ban egyéni tudati tény. Mint ilyen, társadalmi érvénnyel nem bir, mert nincs rögzítve és másnak át nem adható* Ehhez as kell, hogy a művész objektivizáija, formát adjon neki« Ekkor valami konkrét érzéki hatású anyag, - itt a mozgófénykép - felhasználásával és ez anyag tulajdonságainak megfelelő művészi eszközök segítségé­vel, a művész rögsiti a benne lévő képet. Ezzel a kép, ez a tuda­ti tény formát kapott és ennek minőségétől függően alkalmas arra, hogy a közönségben hasonló képet hívjon ki. Tehát nemcsak egy ob­jektív jelenség képét, hanem egy ember által esztétikailag már értékelt - és igy tálalt - objektív jelenség képét.

- 44 -

Ha. ezt a momentumot a kritikus kihagyja, ez azt jelenti, hogy nem fog tudni összekötő kapcsot találni a tartalom és forma között, hiszen a forma vizsgálatánál a tartalomnak csak egyik ol­dalát veszi figyelembe. Ezzel a bírálat tárgya leszűkült a tükrö­zött objektum ismertetésére és a forrna teljesen önkényes tárgya­lására, s éppen az maradt ki, ami a legfontosabb - a kettő össze­függése . A kettő összefüggése ugyanis nem csak az alkotófolyamat problémája. Itt sokkal többről van szó* A filxabirálat tárgya a filmalkotás, de maga a filmalkotás valamely jelenség filmművésze­ti tükrözését /megismerését/ jelenti« S itt a művészetről tehát társadalmi tudat - azaz megismerési - formáról van szó. A társa­dalom, illetve valamely embercsoport jut bizonyos megismerési té­nyek birtokában egy /4-5/ filmművész segítségével. A filmalkotás egy viszonynak a hordozója. Ennek a kapcsolatban a középpontjában a művész áll. 5 értékeli esztétikai érzetével a jelenséget, ad formát az értékelés eredményének, azaz objektivizáija, hogy fel­keltse a közönségben is ezt az érzelmi Ítéletet. Ez utóbbi a cél - a közönséget uj megismerési tény birtokába juttatni. Ennek si­kere függ magától a tükrözendő jelenségtől, a művész esztétikai. Ítéletének igazságától, ennek megrögzítésétől stb. Ezek azok, a- miket bírálni kell; sikerült-e a jelenség és a közönség között megismerési viszonyt teremteni és milyent, ha nem sikerült, vagy nem eléggé sikerűit, álkor mi ennek az oka stb. A filmalkotás tartalmának szubjektív oldalát figyelembe nem vető kritika éppen asért jelenti a filmbirálat tárgyának szűkítését, mert csak a formát igyekszik vizsgálni, holott valamely tartalom objaktivizá­lásának milyensége elsősorban magából a tartalomból érthető meg, 3 maga a tartalom is bírálat tárgya kell legyen, - különben a kritika nem a filmművészeti megismerési viszonyra irányul, hanem csak annak egy momentumára, az objektív!hálására. Nem csak a mű­alkotás , a kritika is lehet formalista, mint ahogy sematikus mű­veknek is megvan a vaigardzáló-kritika megfelelőjük. Tehát a bí­rálat egyik feladata a tartalom objektív és szubjektív komponen­sének tisztázása. Az adott műalkotásban fel kell tárni azt a vi­szonyt , amelynek maga csak dologi kifejezője.

A kritika látszólag a formától indul el, mig a művész a va­lóságos jelenséggel kapcsolatba lépve ennek a kapcsolatnak ered­ményét igyekszik megrogziteni a forma segítségével • Ez azonban

- 4p -

csak: a látszat. Valójában a bíráló számára is a tartalom a kiin­dulási pont. A forma nem valamilyen külső burka a tartalomnak,ha­nem ohjektivizálása.

A bíráló kapcsolata a műalkotással egyet kell, hogy jelent­sen egy kép keletkezésével benne - az adott jelenség esztétikai­lag meghatározott módon értékelt képével. A kritikus az értéke­lést innen kezdi, mert máshonnan nem is kezdheti*

Természetesen igen nehéz szóval /nem szépirodalomról van szó, hanem tudományos elemzésről/ kifejezni ezt a tartalmat® Hi­szen ha egy jelenségről kialakult esztétikai érzés-i tél etet fo­galmak és kategóriák segítségével meg lehetne fogni és rögzíteni, akkor nem lenne szükség-a művészetre»

Ez a nehézség is oka a tartalom szubjektív oldala elhanya­golásának* Ezért törekszik a kritika inkább a tartalom jelenté­sét, semmint a tartalmat kifejezni, kz egyes filmek eszmei tanul­ságát Összefoglalhatjuk sablonos vagy ügyes, de mindenkor nagyon általános mondatban, a lényeg nem ez less® A lényeg abban az esz­tétikai érzésben van, amely a film megnézésekor eltölt• S a kri­tikus - aki esztétikai érzése fejlettségét illetően nem maradhat a művész mögött - maga is bizonyos objektivizálást végez.Az alko­tás létrejöttének útja: valaminek az értékelt képe a művészben, ennek objaktivizálása, kép a közönségben /közte a kritikusban is/. A bíráló, elemzése tárgyává téve a filmalkotást, a tudatában keletkezett tartalmat /képet/ a konkréten létező formában vizs­gálja. így állandóan a tartalmat veti Össze a formával, s nem' egyszerűen a forma elemeit boncolja. A tartalom itt állandóan mint valamely esztétikailag értékelt jelenség képe van jelen, s ennek a formával való összevetése adja meg a választ arra a kér­désre , hogy a művész milyen jelenségről milyen esztétikai Ítéle­tet akar átéreztetni velünk.

Pl. a 'Ködös utak** c. francia filmben a magányosság és egy- másrata1 áláe művészi tükrözése mély lirai együttérzést kelt a né­zőben. Ez a megállapítás azonban itt is csak utalhat a lényegre. A lényeget a film által kiváltott érzelmi folyamat jelenti• A köd szürke tónusa szinte elszigeteli a főszereplő sötét alakját - e— gyedül van., s a lépései zaját pótló zene szinte szivünkben kopog. Azután a fények és árnyékok vibrálását jelentő éjszakából derült, világos reggel születik. A kamera előbb a hajókötélen panorámázák

- 46 -

végig, azután mutatja meg a parton ülő párt. Összetartoznak - az egyedüllét megszűnt, az izoláló köd eloszlott, kezdődik a faarc egymásért. Bz nem csak külső faarc, gátló körülmények és emberek ellen,hanem belső is, a magányosságba visszahúzó régi "én” ellen. A ritmus meggyorsul. A főhős még ha egyedül megy is az utcán, ak­kor sem érezzük magányosnak, mert törekszik valami, valaki felé. Események váltják egymást: a park mulatságainak dinamikája az ér­zések fejlődésének dinamikája, a csókba össz©boruló két arc a boldogság szépségét sugározza. S végül a halál. A montázs vissza­hozza mindazt, ami az életet jelentette - a lányt, a hajót, a ku­tyát stb. - s újra megszólal a magányosságot érzékeltető zene ko­pogása.

A néző a szereplőkkel végigélt egy életszakaszt, s ennek az életnek élményével gazdagodva távozik * Valószínű, hogy soha nem tudatosodik benne a fényképezés mikéntje, lehet, hogy idővel el­felejti a témát, a szereplőket, és a zenét, de mindez,s éppen e- zek. nyomot hagynak érzésvilágában és gondolkozásában is. Kapott valamit, valamivel gazdagabb lett, s ez a filmművészeti megisme­résből származik. Megismerésből, mert valamiről a művész megérez— tetett vei® valamit* Nem egyszerűen filmet látott és hallott, ha­nem kapcsolata keletkezett az élet egy mozzanatéval*

Tehát, miként az áru egy társadalmi viszony dologi képvise­lője, úgy a műalkotás egy megismerési viszony hordozója. Ez a vi-x szony a maga esztétikai lényegével a valóság jelenségétől a mű­vészen keresztül a közönség felé irányul. Csak mint ilyet bírál­hatja helyesen a kritikus. Ugyanakkor még az sem elegendő, ha a filmművészeti alkotást, mint megismerési viszonyt vizsgálják. Hi­szen itt az esztétikai megismerés sajátos esetével van dolgunk. S ezzel kapcsolatban kell beszélni a másik hiányosságról^

Ha az első hiányosság a filmalkotásban figyelmen kivül hagyta, hogy az egy viszony megjelenítője, úgy ez a hiba a vi­szony filmművészeti voltát hanyagolja el. Ennek oka a film sziar­tézi sének helytelen felfogása, lényégében itt is a szemlélet, az esztétikai felfogás és az ábrázolás elszakításáról van szó. A film anyaga és közvetlen művészi eszközei szemléleti formául szolgálnak a filmművészeti megismerésnél. Ez a szemléleti forma.

- 4? -

amelynek tárgyalása külön tanulmányt igényel , csak nétÜszögében állandó, alkotóelemei tekintetében a megismerés objektumától és szubjektumától függ.

Nyilvánvaló, hogy egyes jelenségek és egyes filmművészek a megismerés fény-árnyék momentumaival, mások a plánok vagy beállí­tások adta jellegzetességekkel, vagy a gépmozgások belső feszült­séget vizuáló hatáséval, ismét mások a montázs adta ritmussal vagy asszociációkkal tűnnek ki. Sót a filmművészet szemléleti fontsául nemcsak közvetlen ábrázoló eszközeit használja, hanem más művészeti ágak elemeit is: az irodalomét, a szinmuvészetét, ipar- művészetét és zenéét. Ez igy van egy jelenségen belül vagy egy rendező egy müvében, de igy van jelenségenként és filamüveg.én­ként is. Ez ellenőrizhető az ábrázolásban, ami nem más, mint az objektivizált szemlélet.

Pl.: A "Baj azz ók** c • olasz film eleje a zeneszerző hazaté­rését mutatja az esti utcán. Magát az embert nem látjuk,csak azt, amit ő lát, amint szomorúan, magábamélyedve, határozatlan léptek­kel ballag, - az utcát, felvillanó fényeket, felbukkanó házakat és alakokat * Ez a rész vizuális bevezetője az opera hangulatának * Az itt felhasznált - mind a szemléletben, mind az ábrázolásban - eszközök: a fény és a kamera folytonos mozgása, ezt kiegészíti,természetesen a díszlet.

Más esetben, pl. a "Csapajev" c* filmben a pszichológiai támadásnál szinte az Összes filmművészeti eszközök teljes hiá­nyát látjuk. A rendező ezzel & közvetlen, egyszerű a éppen ezért spontán erővel ható ábrázolással akarta éreztetni a jelenet fe­szültségét . Itt szemléleti formául elsősorban a színészi játék - a kadét korpusz tagjai - és a menetelést kisérő zene /dob/ szol­gált. Minden beállítás, montázs stb. mesterkéltség hatását vitte volna bele ebbe a jelenetbe. Természetesen ez nem jelentheti azt, hogy itt eltekinthetünk a kamerától, mint művészi eszköztől. Aho­gyan a zene hiányának, illetve szünetének is lehet dramaturgiai jelentősége, úgy az olyan jelenetnek, amelyet úgy vesznek fel, mintha mi közvetlenül, s nem a felvevőgép közvetítésével látjuk, meghatározott jelentősége van.

Egész filmre lehet jellemző pl. a színészi játék különös szerepe. Az "Egy halálraítélt megszökött** c. filmben a hőst meg­határozott szituációban, kezei játékából ismerjük meg. A két kéz,

- 46 -

amint kifejezi a szökési szándékot, a tétovázást, a reményt és félelmet. Az egész film folyamául a gép mindig maximális közelség­ben mutatja a színészt, hiszen maga a film nem más, mint a fősze­replő pszichológiai folyamatainak - gondolatainak, érzéseinek, &- karati megnyilvánulásainak stb. története, élete egy szakaszában. Természetes, hogy ebben az esetben a szemlélet fő formája és az ábrázolás fő eszköze a színészi játék kellett, hogy legyen. /Per­sze nem a színészi játék általában, hanem .nagyon is sajátos film­színész! játék, a kamera maximális rugalmasságával* a szubjektum­ba való belehelyezkedés képességével párosulva./

A filmművészet anyagénak főleg az a tulajdonsága,hogy fény­képszerű, megköveteli a jelenségek előzetes szervezését más művé­szeti ágak - irodalom, színművészet, iparművészet, zene - által• Ezt sár a film fejlődésének története is igy hozta magával • Ess- ■ tétikailag a fényképszerőséggel járó egyszerű kopirczás ellen a- kartak hatni a szubjektív ■ és objektív egységet megvalósítani szándékozó művészek, amikor a jelenségeket előzőleg szervezték. Á létrejött speciális filmművészeti eszközök azután szerves szinté­zisbe ötvözték ezeket a más művészeti elemeket. Mint a fenti pél­dák is mutatják, a művészeti eszközöknek és más művészeti ágak szintézisének kölesönviszonya mindig fennáll* Ha nem áll fenn, akkor már a film nem filmművészet, hanem fényképezett színház vagy irodalmi ál illusztrációja. Igazi, filmművészeti alkotásban viszont az irodalom, színművészet, iparművészet, zene elemeinek szintézise nem egyszerűen az ábrázolás eszköze, hanem a szemlélet részesei * S amennyiben nem vesznek részt a szemléletben, az esz­tétikai felfogásban, annyiban nincs helyűk &s ábrázolásban sem*

A *sMeg©i kirándulás ÍS-ba.H, R&noir a csónakban ülő pár lelki kapcsolatának elmélyülését úgy mutatja be, hogy miután totálplán­ban megmutatta kettőjüket, second-, majd premier--p lanok segítsé­gével váltakozva közelit! mindkettőjiiket a nézőhöz . Ez az egymás­ba fonódó közeledés kelti a nézőben azt a hatást, hogy közeledtek egymáshoz , hog*y érzelmeik mélyebben kötik össze Őket és vonzzák egymást* Az adott jelenetben a szemlélet a kamera megszakított mozgását /schnitt-tel összekapcsolt közelitő plánok/ használta fel. Ha az ábrázolásba itt még /vagy csak/ irodalmat vittek vol­na /valami szerelmi vallomás félét/, akkor a jelenetnek nem film­művészeti tükrözése, hanem dilettáns ábrázolása kapott volna he­lyet.

- 49 -

Tehát itt nem egyszerűen egy folyamatról, egy megismerési viszonyról van szó, hanem filmművészeti megismerésről. Az eszté­tikai megismerést itt a maga differenciáltságában és bonyolultsá­gában kell felfogni, mint filmművészetit» A szemlélet eredménye­ként létrejövő tartalom szigorúan megszabja a formát, mert hiszen a forma maga az objektivizáit tartalom. így a formából kirí minden idegen, erőltetett, vagy az eredeti szemlélettől eltérő elem. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy a tartalom összes formái kom­ponensével és meghatározottságával keletkezik. Természetesen nem, de a forma filmművészeti szemléleti eredményt rögzítő forma. Ha nem filmművészeti a szemlélet, akkor a forma a filmművészet esz­közeinek legbőkezűbb felhasználásával sem teheti filmmé a müvet* Példák erre a Szovjetunióban keletkezett és elterjedt szindarab- filmek. /Persze ott ezek nem is akarnak mint filmek fellépni./ B- zekben a fénytől kezdve a plánokon és beállításokon keresetül a montázsig mindent megtalálunk, mégsem filmek.

Nagyon sok film magát a filmművészeti eszközöket csak ki­egészítésül használja. Felépítésük szerint ezek a müvek a vágás által nem összekötött, hanem szétválasztott jelenetekből állnak, amelyekben, alkalmat adnak a hősöknek, hogy bizonyos tettekkel, de inkább szavakkal jól-rosszul feltárják jellesüket*£ ez még nem is a legrosszabb eset, néha a hősök szinte bemutatkoznak, elmondva tulajdonságaikat, vagy célkitűzéseiket.

Pl. a "Láz” c. film első része csak arra szolgált, hogy a főhős bemutatkozhasson.

Ugyanezt csinálja a "Császár parancsára81 c. film főhőse is az első jelenetben: alkalmi használ fel két szituációt - a haj­tóvadászatot és a gyűlést, - hogy tettével, illetve szavaival be­mutatkozzon. Ezután vége a jelenetnek és mondhatnánk, hogy "kez­dődik a film".

Mennyire más a tükrözés ugyanézeknek a filmeknek egy-egy későbbi jelenetében. A "Láz"-bán, amikor a főhős Németországból tér haza elégedetten, s az étkezőkocsiban mulat; a premier képek gyors, s hatalmas nevető arcára visszatérő váltakozásai, a moz­dony kerekének bevágásával kifejezik azt a lendületet és energi­át, ami ebben az emberben van. Éreztetik a nézővel, hogy ez most mindent meg tud csinálni.

Vagy a "Császár parancsára" utolsó jelenet ében 3 amikor a gép

- 50 -

i katonák totálban mutatott sötét alakjai után lassú panorámával elénk hozza a kivégzendők fehéringes premierjeit, kihangsúlyozva, tisztaságukat /világosságukat/, szépségüket és nagyságokat* Film- művészeti szemlélet nélkül nem lehet filmművészeti alkotást csi­nálni, de lehet filmet - nagyon ügyes és akár nagyon szép filmet.

De lehetnek akármilyen klasszikus számba menők a dialógu­sok és megkapó a színészek játéka, ha egy film mindent -jellemáb­rázolást, hangulatot f érzelmi reagálást - szóval és színészi já­tékkal intéz el - még ha a legtömörebb és legsikerültebb felépí­tésű drámai jelenetekben is - akkor az nem filmművészet •

Annak, hogy a filmművészetben eluralkodott az irodalom és a színművészet , több oka van, amelyek elemzésé más munkák feladata. Az azonban kétségtelen, hogy a kialakult helyzet a kritikát is "bűnbe sodorta"« így jött létre a kritikának az a fajtája, amely a sajátos eszközökkel és más művészeti ágak szerves szintézisével tükröző filmművészetet részekre bontja /s itt az analízist több­nyire nem követi szintézis/ és a tükrözést úgy elemzi , mintha az csak irodalmi és színművészeti lenne. Itt válik nyilvánvalóvá * hogy a hiba forrása ez esetben is a szemlélet és ábrázolás,a tar­talom és forma elszakitása: mivel elhanyagolták a kettőt Össze­kötő szubjektív oldalát & tartalomnak, igy a forma kritériumává a tártáloisként felfogott objektum vált, s ehhez mérten minden jó, ami azt tükrözi * Ezzel a filamiüvészet szerves szintézisét mecha­nikusan részekre szedik, azaz a filmhirálat tárgyát - a filmművé­szeti megismerési viszonyt - jelentősen szűkítik. Ez a szűkítés, éppúgy, mint az első esetben, nem mennyiségi, hanem minőségiemért olyan momentumokat hagy el, melyek elsősorban adják a tükrözés filmművészeti jellegét«

Tehát amig az első esetben a kritika a műalkotást - a tük­röző szubjektív tényező kihagyása miatt - nem mint f o ly ama tót,ha­nem mint a megismerés megmerevedett eredményéi értékelte, addig a második esetben a megismerést nem filmművészeti teljességében bí­rálja, hanem mechanikusan kiemel néhányat a benne szintetizált művészeti ágak közül, s azokat vizsgálja a tükrözés egyetlen esz­közeként*

Ezekkel a problémákkal szorosan összefügg a bírálat krité­riumának, értékrendszerének kérdése•

- 51 -

2c

A filmkritika legnagyobb jelentőségű kérdése - a kritérium kérdése..Ha helytelen a műalkotást, mint mereven felfogott formát egyszerűen a tükrözött tárggyal összemérni, akikor milyen érték­rendszer szolgál mértékegységül?

S itt megint a filmművészeti megismerés viszony volta kerül előtérbe. Társadalmi megismerésről- van szó, arról, hogy a társa­dalom vagy egy rétege megismerkedik egy filmművészetileg /eszté­tikailag/ értékelt jelenséggel. El kell dönteni, igaz-e, helyes-e ez a megismerés. Az igazság kritériuma a gyakorlat.Hogyan jelent­kezik ez itt? Jelentkezhet-e itt a gyakorlat, mint kritérium köz­vetlen a közönség Ítéletében? Jelentkezhet, de ez még nem bizto­síték a tükrözés igaz voltáról. Lenin kritizálta az erapiriomonis— t& Bogdánovot, azért a nézetéért, hogy az igazságot a kollektív véleménnyel teszi egyenlővé. A kritikust adottságai - esztétikai fogékonysága, filmkulturáltsága, képzettsége - teszik alkalmassá a műalkotás elbírálására,s nem lehet egyszerűen a laikus közönség spontán véleményének Összegyűjtője. Bár kellő figyelemmel kell kísérnie a közönség reagálását.

Nehézzé teszik az értékelést azok a momentumok is, amelyek általában igy fogalmazódnak meg a közönségben? "A moziban szóra­kozni akarok", "szeretnék kikapcsolódni az életből egy kicsit” stb. Ezek a kifejezések, ha helytelenül is vannak megfogalmazva - sok racionálist tartalmaznak. A művészet szerepe /mondhatnánk: a művészi megismerés szerepe/ az ember érzelmi világának gazdagí­tása, alakítása, befolyásolása. Persze az érzés, mint a tudat e- mocionális komponense, kölcsönkapcsolatban van a többi tudati té­nyezővel, ezért a műalkotás hatása sohasem csak érzelmi, mindig értelmi is. Ez annál is inkább igy van, mert az érzelmi megisme­rés általános megismerést /vagy annak mozzanatait/ is feltétele­zi, sőt megköveteli.

A közönség valóban nem egyszerűen az életet akarja látni a moziban, s ebben tökéletesen igaza van. Az csak illusztratív frá­zis, hogy a művészetnek az életet, a valóságot kell mutatnia. A művészet - az esztétikai megismerés koncentrált területének- fel­adata; az élet, a valóság esztétikai tulajdonságaival való megis­mertetés. A mozi az élet filmművészeti tükröződését kell, hogy adja. S ellnek megismerési jelentősége éppen abban van, hogy a né­

- 52 -

ző olyan szemszögből úgy látja az életet, ahogy mindennapi gya­korlatában nem.

Maga a művészet esztétikai lényege utal erre. A művész esz­tétikai Ítéletet alkot /keletkezik benne/ valamely jelenségről és ezzel az Ítélettel ismerteti meg a közönséget. Szépnek, fensé­gesnek, tragikusnak, komikusnak, borzalmasnak vagy szörnyűnek stb.stb. lát egyes jelenségeket, s ilyennek ábrázolja őket. Magát as életet, a valóságot mindennapi életében minden ember kénytelen ugy-ahogy megismerni. Ez a részben tudományos, sőt részben művé­szetre is támaszkodó, gyakoris ti megismerés meghatározott képet ad a valóságról. A művészet feladata nem ennek a képnek rögzítése, hanem a valóság mindennapi felfogásában nem könnyen, vagy nem mindenki számára felfogható esztétikai jelentőségének rögzítése. A film úgy akar hatni, hogy intenzív érzelmi élményként éljen a közönségben a kivégzendő forradalmárok tragédiája és hősiessége, a lebukott karrierista komxkussága, az élet ezernyi szépsége, születés, halál., s minden kis tett, jelenség mélyén meghúzódó esztétikai lehetőség. Ettől frissül fel, ettől kap életkedvet, ettől tamil meg meg jobban és még többet látni, érezni, szeretni, ettől lesz kész áldozatokra is.

A művészet az emberiség Öntudata /lakács György/. A művé­szet segítségével éli át az emberiség a saját fejlődését, s az egyén - kicsiben - megjárja az érzelmi növekedés útját, az értel­mi gazdagodás fokait. Ha a valóság tudományos értelmi megismeré­sén kivül, jelenségei érzelmi élménnyé is válnak, ezzel saját lé­tem /ami elválaszthatatlan a társadalom lététől/ erősítem és* biz­tosítom. A megismerés - különösen az érzelmi - lehet szórakozta­tó és ennek is kell lennie jellegénél fogva - de sohasem egysze­rűen szórakozás /puszta szórakozássá a művészet többnyire akkor és ott válik, ahol kedvezőtlen társadalmi körülmények folytán megismerési feladatában akadályozva van/»

Amikor a műalkotás életkedvet sugároz, harcra mozgóéit stb. az életben igyekszik engem megrögziteni. A megismerés nem öncé­lú, a cselekvés alapjául kell, hogy szolgáljon, vagy akár cselek­vésre kell, hogy ösztönözzön. A cselekvés sikere elsősorban min­dig a megismerés helyességétől függ. Az ember általában - saját érdekében - a helyes megismerés felé törekszik. Látszólag ez csak a fejlődés fokától függ, ami az esztétikai fogékonyságra és f or-

- 53 -

maképzésre hat. Valójában Itt nagyon komoly társadalmi tényezők is vannak•

Az emberiség története eddig általában osztályokra szakadt társadalmakban folyt le. Az osztályok létükért folytatott harcuk­ban bizonyos ideálokat tűznek magok elé, amelyek megvalósításáratörekszenek. Ezt az úgynevezett társadalmi ideált anyagi helyze­tűk, anyagi érdekűk, szabja meg. Íz a társadalmi ideál más az a- dott osztály fejlődésének progresszív és reakciós szakaszában. A- mig pl. a burzsoázia a hatalomért való harcában a feudalizmus, és ideológiai képviselője, a katolikus egyház ellen harcolt művésze­tében, - sokszor még vallásos formában, de uj tartalommal - az é- let szépségét, a megismerés örömeit hangsúlyozta. A proletáriátus elleni harcában, uralma megvédése érdekében nagyrészt pesszimiz­must, kilátástalanéágot hirdet, s minden erejével arra törekszik 9 hogy művészetében elvonja a figyelmet a máról. Nemhogy a megisme­résre t a cselekvésre mozgósítana, hanem vagy állandóan más - fi­gyelmet elterelő - témákat keres, vagy olcsó szórakoztatásba ful­laszt.

Nyilvánvalóan van az emberiségnek egy objektív fejlődési folyamata, amely az osztályok harcában érvényesül, s amelynek az adott korban mindig a haladó osztályok ideáljai felelnek meg.S ez lesz az értékrendszer, mértékegység, vagy kritérium, amellyel a műalkotást mérni, értékelni kell; mennyiben valósítja meg, azaz fejezi ki. rögzíti meg a közönségben az adott film a társadalmi­lag leghaladóbb esztétikai ideált, azt, amely abban a korban az emberiség objektív fejlődését szolgálja.

Csak gondos analízissel lehet kimutatni, milyen jelenséghez milyen esztétikai viszonyt hív ki a film, s ez erő siti vagy gyen­gíti a haladó esztétikai ideált• A nézőben felkeltett érzelmi- esztétikai Ítélet befolyása lehet árnyalati is, amely magatartá­sában, cselekvésében alig, vagy egyáltalán nem nyilvánul meg, de része az ember alakítása folyamatának, s ez egyrészt maga a ter­mészet átalakítása, másrészt alap annak változtatásához»

A szemléleti oldal itt sem választható el az ábrázolástól. - A tükrözést egészében kell bírálni, s a tükrözés jelen esetben filmművészeti. A filmművészetnek mint minden megismerési■formának viszonylagos önállósága van a megismerés terén. Mennyiségileg a filmművészet kétségtelenül egyenlő a filmmüaXkotások nagyrészé-

- 5* -

vei, minőségileg viszont a valóság filmművészeti megismerési fo­lyamatát jelenti* Tehát nem egyszerűen arról van-szó, hogy milyen jelenség milyen esztétikai tulajdonságairól milyen értékelést hí­vott ki a nézőben a művész, hanem arról, hogy ez milyen fokon és minőségben történt a filmművészet eszközeivel. Speciális megisme­rési formáról van szó, amely a jelenségeket olyan oldalukról ra­gadja meg, ahonnan más megismerési forma nem képes és azt sajátos módon tükrözi. A tartalom formában való vizsgálatának problémájá­hoz jutunk vissza *

Az esztétikai ideál bekapcsolása a birálát folyamatába a- zért is szükséges, mert benne van az alkotás folyamatában, a mű­vész szubjektumában jelentkező hatásában. A művész ehhez mérten akarta változtatni az embereket, amikor valamilyen jelenséget bi­zonyos értékelésben megismertet velük. Persze ez nem biztos, hogy közvetlenül van kifejezve, esetleg sok áttételen keresztül ér­vényesül. Ezért kell az ábrázolásban mindig a szemléletet keres­ni, s nem a formai elemek kapcsolatát.

A "Románcé in moll** c. 19^3-ban készült német film haladó esztétikai ideál felé közelit. Az akkori német társadalmi hely­zetben ez csak igen közvetett és finom lehetett, a legkisebb e- gyenes politikai utalás stb# nélkül. A film bemutatja a valóságos - bonyolult nagy távlatokat nyújtó, de állandóan megújuló harcot kívánó - világ és egy sötét, korlátolt, együgyű, valóságtól el­forduld» Bem küzdő hanem törtető, kispolgári világ szembenállását és harcát. /Egy hivatalnok férj öngyilkos felesége holmiját el­adva, közte egy értékes gyöngysorra bukkan. A film bemutatja a gyöngy eredetét és az asszony kettős életét./ A homályos utcáról felbukkanó sötét férj alakjával ~üár kezdetben szembe van állítva az asszony - kispolgári normák szerint; bünős asszony - világos, tiszta szépsége. A továbbiakban az assz^y és a férj élete mint két világ kontrasztja kerül folytonosan ssembt, egymással# Ez ter­mészetesen nem családi perpatvar, hanem világ?3 ós suté-., tónusok váltakozásai a vágás segítségével* ^égig a f!rá a sötét, len- szenves figura, az asszony a rokonszenves* Az a korlátolt, szt^ világ, amely elfordult a valóságtól, s egy^STÜ lelki szegénység­gel akarja megvalósítani boldogságát, elöbb-u^óbb összeütközésbe kerül az élettel. Nem érti meg ezt az életet\ küzd ellene, le a— , karja szállítani a maga színvonalára, de szükst^szerüen vereséget

- 55 -

szenved a vele való harcban* A film nemcsak: a kispolgári erkölcsi normák ellen kelt ellenszenvet, hanem minden korlátoltság, egy- ügyüség, s a velejáró érzéketlenség és durvaság iránt is. nyil­vánvalóan olyan ideál felé közelit, amelyek a nagy perspektívája bonyolult élet megismerésére, és élésére hiv. 193-5-ban, a háború közepén az érzelmi mozgósítás volt a korlátolt célokért való tör- tetés ellen, az igazabb életért.

A film, esztétikai Ítéletet rögzítve egy jelenségről, egész érzésvilágunkat befolyásolja,ezért a műalkotás sugallta Ítéletnek igaznak kell lennie. Ez azt jelenti, hogy az elénk állitott konk­rét-érzéki jelenség nem lehet esetleges, véletlen, hiszen a befo­lyásolt érzelmek az egész valósághoz fognak viszonyulni. A művé­szet közvetlenül nem tudja az általánost /a dolgok belső össze­függés ét-lényegét/ tükrözni, de ez nem jelenti azt* hogy önké- nyesen kiragadott egyest tükrözhet. Az egyedi jelenség, amit a műalkotás elénk állít nem egyes, hanem különös, tehát az általá­nos sajátos megragadása az egyesben. Egyrészt ezért, másrészt - a már tárgyalt - objektív és szubjektív egysége miatt tartanak számot a műalkotások általában az egész emberiség érdeklődésére. Ugyanezt a tudományokról nem lehet elmondani, hiszen a tudomány számtalan területe az emberek nagy tömegében nem kelt érdeklő­dést. Éppen ezért a művészetben a valósághű tükrözés az lesz, a- minek esztétikai Ítélete igaz, s nem egyszerűen az olyan ábrázo­lás, amely esetleg a valóságban megtörtént eseményt válaszd tár­gyául, de esztétikai értékelésében a hala^b eszuetíkai ideálhoz képest hamis.

1957*

- 56 -

Gondolatok a filmelemzés módszertani problémáiról

"A kritikának, ha azt akarja, hogyigazsága, azaz létjoga legyen »pár- tosnak, szenvedélyesnek, politi­kusnak kell lennie, - vagyis egy kizárólagos szempontra kell tá­maszkodnia , éspedig oly szempont­ra, mely a legtágabb horizontot . nyújtja."

Charles Baudelaire

A filmelemzés módszertani problémáiról, megoldatlan kérdé­seiről nem is annyira azért kell beszélni, hogy bizonyos hibákra vagy nehézségekre rámutassunk, hanem sokkal inkább azért, mert az a fajta kritikai munka,amit elemzésnek nevezhetnénk, sajnálatosannincs, egyszerűen nem létezik. Ismerjük a kritika csevegő, kőny- nyedén elbeszélő, impresszionisztikus formáját, műveljük a szigo­rúbb "számonkérés" csak tartalomra koncentráló fajtáját, sok e- setban kizárólag a mű gondolati anyagára utaló ité 1 etmondást /és elmarasztalást/ - de a filmalkotás egészére, gondolati és érzelmi telítettségére, történetére, stílusára, formálásának módjára ki­terjedő sokoldalú vizsgálatot, hatásmagyarázatot még csak meg sem kíséreltük soha. - Szükség van-e erre egyáltalán? - kérdezhet­nénk. Hisz a közönségnek igazán mindegy, hogy a filmek túlnyomó többsége által keltett mulékony hatást a kritika részletesen ele­mezgeti-e, a remekmű pedig úgyis önmagáért beszél* Ami az alkotó­művészeket illeti, azok úgy sem a kritikus Ízlése szerint alkot­nak, hanem saját "belső" törvényeik szerint* A bírálat legjobb, legszínvonalasabb fajtája sem alakított még soha művészt egyéni­sége, hajlamai ellenére. A műelemzés pedagógiai vonatkozásai vi—

Bíró Yvette:

- 57 -

azont nem a nagyközönség elé valók, az sajátos didaktikai problé­ma,, mely nem szorul széleskörű, nyilvánosságra.

Nem kíván hosszabb érvelést e nézetek megcáfolása. Minden művészet, de a film talán még fokozottabban "képekben való gon­dolkodásSf /Bjelinszkij/ - az élet törvényszerűségei, az alkotás eszmeisége, a művész mondandója sajátosan "rejtve" jelenik csak meg benne. A képekbe rejtett "titkot" felfejteni, a fogalom ryel- vére lefordítani, tehát a mélyebb, tudatos megértést szolgálni - ez mindenképpen szükséges feladat. Ne ezen túlmenően a műalkotás­nak is törvényei vannak, a téma megformálása, az élmény megfogal­mazása nem önkényes marka. Megvizsgálni,hogy milyen folyamat zaj­lik le a művész alkotóműhelyében a közvetlen élmény, a külvilág szemlélete és a kész műalkotás között, hogyan jött létre az adott forma, miért azt választotta, s a műfaji, dramaturgiai és egyéb esztétikai törvények "tiszteletben tartásával” sikerült- e elérnie a kitűzött célt — ez mind tisztázásra szorul. E szerint viszont, a kritika látszólag élesen szétválik két fajtáras az egyik az "alantasabb”, közönségnek szóló, nevelŐ-ismerte tő fajta, a másik a művészt is érdeklő mélyebb elemzés, mely a "lefordításon" túl­megy és értelmez, ősszefüggé3eket kutat, birál és elhelyez. Be létezik-e ez a merev szakadék? Lehet-e egyáltalán úgy fordítani, hogy az ne legyen sajátos interpretálás,nínos-e jelen a tolmácso­lásban már maga az értelmezés, a felfogás és értékelés? Másrészt lehet-e érdektelen a műrész számára a mü közönségre gyakorolt ha­tása, annak ellenőrzése9 hogy mit és mennyit, milyen Mélyen, és érzékenyen fogott fel a közvetítésre váró tartalmakból? ügy hi­szem, semmiképpen sem szabad kategórikus vagy-vágyót felállítani. A közönségnek szóló kritika sem mondhat le arról, hogy törvény- szerűségeket keressen és mutasson fel, - az alkotók sem arról, hogy céljaik sikerét és érvényességét ne vizsgálják felül éppen a közönségre gyakorolt hatáson és ebből müveikre vonatkozó követ­keztetéseket vonjanak le.

A kritika céljának és közönségének vizsgálata távolról sem felesleges. Hisz minden értelmét, meghatározottságát, módszerének sajátosságát is ettől nyeri* Látni kell mindig a közönséget, a- kihez szólni akarunk, ismerni igényeit, Ízlését, elfogultságait, és e szerint nyúlni értő kézzel a műhöz. Csak Így lesz képes a. kritikus arra, hogy valóban közvetítő legyen közönség és művészs

- SS -

másfelől műalkotás és közönség között* ”A közönség a kritikusban szószólóját, visszhangját, valóságos titkárját óhajtja látni- aki kitalálja, kihámozza, meg is fogalmazza mindenkinek mindennapi gondolatait.” /Salat Bemre/ Ugyanakkor viszont a kritikus az al­kotó tolmácsa, aki segit beavatni a nézőt a műalkotás rejtettebb, mélyebben meghúzódó igazságaiba.

Ha a kritikai munka ilyen érzékeny, hajlékony, mindig vál­tozó sokoldalúságot igényel, elképzelhető-e, hogy módszerét sza­bályokba foglaljuk, oly szabályokba, melyek változatlanul alkal­mazhatók, melyek betartása biztosíthatja a helyes eredményt? Ka a módszer alatt ilyen iskolás tételrendszert értünk, semmiképpen sem. Be ha a módszert mélyebben, nem mint külső formaelemet, ha­nem a gondolkodás mozgásának forrná jaként, e go ndolatformák követ­kezetes és célirányos alkalmazásaként fogjuk fel, akkor nemcsak hasznos, hanem elengedhetetlen és a kritika tudományosságának feltételet Ismérve lesz. Nem az elemző munkát helyettesítendő,&zt feleslegessé tevő s zabálygyüjtöményrŐ1 van szó, hanem azokról a kiinduló pontokról, módozatokról, ahonnan és ahogyan közelítve általánosan jellemző sajátosságokra bukkanhatunk, melyek felisme­rése megkönnyíti a '"behatolást”. E dolgosat bel ja éppen az, hogy megkísérelje az esztétika általános, módszerbeli igazságait a. filmesztétika konkrét követelményeihez alkalmazni $ a filmalkotás speciális természetének megfelelően alaki tani«.

x x x

Azt hiszem, nincs ma már kritikus, aki ne: tudná,„általában, hogy a történeti és objektív /a visszatükröződés•elméletéből ki­induló/ nézőpontot egyesitő módszer nélkül nem sokra lehet íjutni az elemzésben® Be hogy jelentkezik mindez a filmre vonatkoztatva, hogyan módosul, alakul ez az általános törvéiy filmművészettel kapcsolatban? Sokszor elmondtuk már, hogy minden műalkotás a va­lóság "tükörképe", de hogy milyen az élet "filmszerű” tűkre,film­formában megvalósuló arculata - ennek pontos, tudományos igényű körülírása még mindig sok tekintetben megoldásra vár és ennyiben r kritika módszertani problémáit is érinti»

A filmelemzés módszerének legfontosabb feltétele, hogy el­sődlegesen a filmalkotás természetét tisztázza, hisz a módszer csak akkor lesz, célravezető, ha a helyesen értelmezett filmalko­

- 59 -

tásból Indul ki, annak veti alá magát.. Az első kérdés* amellyel azonnal szembetalálkozunk 9 az éppen a filmábrázolás speciális tartalmának és formájának kérdése lesz* Van-e egyáltalán sajátos tartalma a filmművészetnekg vagy csak egyszerűen az addig szokott és ismert tartalmakat fejezi ki más formában, más nyelven? Vas-e az általános társadalmi, emberi mondanivalónak olyan vonatkozása, részlete, oldala, mozzanata, mely kizárólagosan, vagy elsődlege­sen a filmre ’TdLvánkozik” ? Es ha van - a film kialakulásának, lét­re^ 'Ittének története mindenképpen azt igazolja, hogy van - miben áll ez a sajátosság, mennyire függ össze a film mostanáig kiala­kult formáival, technikai adottságaival és lehetőségeivel? Kime­ri ti-e a film "specifikuma11 /montázs, mozgó kamera, fény-árnyék/ a filmábrázolás lényegét? Hogyan függ Össze ez a sajátos filmmű­vészeti jelleg a film szintetikus jellegével? - Mindezek olyan a- l&pkérdések, melyek megközelítő válasza nélkül el sem képzelhető semmiféle komolyabb módszerbeli eligazodás vagy eligazítás®

Anélkül persze, hogy e főbenjáró, messzire vezető kérdések** re kimerítő választ igyekeznék adni /mely nem lehet a dolgozat feladata/ megpróbálom legalább jelezni e problémák helyét, jelen­tőségét a filmelemzés módszerbeli kérdéseiben és felvetni néhány gondolatot, inkább a megvitatás, mint a megoldás igényével*

x x x

Hogyan jelenik meg a valóság a filmen^ hogyan képes a film­művészet a valóság közvetlen egyediségét, empirikus anyagát megha­ladva megőrizni érzékletes formáját - más szóval, mi a filmművé­szeti ábrázolás sajátossága? Biztos, hogy ebben a folyamatban /és itt hangsúlyozni kell, hogy mozgásról, kölcsönhatásról, bonyolult egymásba átjátszásról van szó/ nem lehet mereven különválasztani a tartalmat és a formát, mert a legtöbb elmélet ezen a ponton jut zsákutcába« Yagy kizárólag a tartalomból t de legtöbbször kizáró­lag a formából akar kiindulni, hogy megfejtse a filmművészeti áb­rázolás titkát* Pedig a tartalom itt is mindenképpen elsődleges, nemcsak a film genezisét tekintve meghatározó /onto- és filogene— zisét egyaránt/, hanem mert itt is a tartalom jelenti azt a lehe­tőséget, tehát alapot, mely megfelelő formálás esetén művészetté válhat. Természetes, hogy ez a tartalom még nem művészet, ^eszté­tikai feldolgozó élőmunka" csak /Lukács György/ a formálás döntő.

— 60 —

Önálló, befejező funkciójához képest, de mégis csak feltétel, a-mely nélkül a forma semmit sem teremthet .Filmre alkalmas művészi tartalom nélkül nincs filmfoima sem. Bz annyit jelent, hogy a film formai-technikai elemeit, bármennyire jellemzőek és nagy ki­fejező erejűek /vágás, plánok, világítás/ - nem tekinthetjük ön­magukban álló művészi eszközöknek, mint ahogy valóban nem azok, csak sajátos, kifejező formaelemek, melyek a valóság nagyon sok­féle leírására képesek /lásd híradó-, dokumentumf i lm, tudományos film stb./.

A film művészetté válásának ókait, feltételeit nem lehet kizárólag a forma oldaláról megközelíteni. Eézzük tehát a művészi tartalmat, mely megteremtette, létre hívta a maga speciális film­művészeti formáját.

A filmművészet is az emberi világ általános törvényszerűsé­geinek, legfontosabb viszonylatainak, belső harcainak, fejlődésé­nek ábrázolására törekszik* Csakhogy ezt az általános tartalmat mindenekelőtt /de nem kizárólagosan/ mint mozgási élményt tudato­sítja* Ennek uralkodóvá válását az adott történelmi pillanatban /a 19«sz* vége - a 20.sz. eleje/ már sokan analizálták és indo­kolták - érthető, hogy megszületett az igény a világ összefüggé­seinek elsődlegesen mozgásban történő kifejezésére. Persze a moz­gás, mint érzékeinkre ható kifejező eszköz, megjelent már más mű­vészetekben is, a színpadon, a táncban, csakhogy ott a mozgás ki­zárólag mint emberi mozgás jelent meg, mely nem volt képes önma­gában az élet sokoldalú, érzékletes megjelenítésére.Ezért a szín­padon pl. a mozgás nem is játszik olyan uralkodó szerepet, hisz ott a dialógusé a főszerep, mint az emberi cselekvés,a nemlátható lelki cselekvés kifejezőjéé. S & tánc és a pantomin - ahol már e mozgásnak nagyobb a jelentősége - is igénybevesz többféle kifeje­ző eszközt az egyoldalú lehetőség "kiegészítéséren* -- A film mi­nőségi hozzájárulása e mozgás élmény kif e jezésében abban rejlik, hogy először képes arra, hogy a külső világ mozgását teljes sok­oldalúságában. érzékletesen, nem kizárólag mint emberi tevékeny­séget mutassa fel, hanem a környezet mozgását is, a tárgyak éle­tét, természetes létformáját közvetlenül megjelenítse, felidézze• Ezzel a képességgel vált gazdagabbá a filmbeli kifejezés, anélkül azonban, hogy ezzel önmagában művészetté vált volna.

A mozgás e sokoldalúsága uj lehetőséget teremtett az emberi­

- 61 -

viszonylatok ábrázolásában* Pusztán, a formai tény, hogy ember és környezet egyenranguákká váltak, nemcsak az érzékelhetŐség szem­pontjából, hanem mozgékonyságokat, életterük kiterjedését, haté­konyságát tekintve is - az életszerűség különös vonásait hozta létre* Sor kerülhetett az élethez hasonló emberi világ érzékletes megjelenítésére, az élet uj vonatkozásainak bemutatására*

A film akkor vált művészetté, amikor ezt az egész természet­re és társadalomra jellemző mozgást megpróbálta mélyebben, mint az emberi viszonylatok jellemző formáját most már nem szóban, szí nben, vagy gesztusban stb .ki zárólag * hanem mint mozgásban meg- jelenő külső-belső folyamatot megjeleníteni* lég pontosabban: mi- kor az életről szóló uj mondanivaló /a felfokozott dinamizmus/ találkozott a mozgásban való kifejeződés lehetőségével» ¥m az í~ gény ás lehetőség követelte a mozgásban való ábrázolás formáinak differenciálódásáts finomítását* Be itt érkezünk el a filmforma másik jellegzetességéhez? a fényképszerüséghez *Ez a probléma nem­csak azért fontos, mert a mozgás rögzítését nyújtja számunkra,ha­nem mert látszólag a film művészetté válásának alapvető akadálya és ellenfele volt. A fotografálás ténye elvszerüen lehetetlenné tette a közvetlen élet jelenségeken v&lólfelülemelkedést, a közna­pi élet másolásén való túljutást.A megfelelő emberi élettartalmat el kellett szakítani az egyszerű fotografikus hűségtől, az álta­lánosítás síkjára emelni, olymódon, hogy az érzéklet ességében nemcsak hogy ne veszítsen, hanem éppen ellenkezőleg, nyerjen* gazdagodjék* E tekintetben nem sokat használt a külfisboző miivé- szett ágak eszközeinek bekapcsolása, az un. szintetikus jelleg a film művészetté válásában* A fényképezendő anyag íSelőzeteg szer­vezése más művészeti ágak segítségével” - ahogy azt Nemes irjs. - nem tudta még leküzdeni a fényképszsrüség korlátéit , s megadni a filmnek a sajátos művészi általánosító jelleget* Ezt a fénykép- szerűséget "le kellett győzni % helyesebben éppen meghódítanif felismerni a benne rejlő lehetőségeket és igy & művészi ábrázolás szolgálatába állítani azt. Ezt a változást, forradalmat hozta meg a. film eszközeinek alkotó mozgásbahozatala: a mozgó képrendszerf a mozgó kamera ós a mozgó fény-árnyék. Ezek művészi kifejező esz­közzé akkor váltak, mikor a művészi mondanivalóva 1 találkozva /művészien elgondolt tartalom/ azzal szoros egységben, most már elválás zthatatlan össseforrottségban és egymásra hatásában - a

- 62 -

hangsúlyozás» a kiemelés, tehát a lényeges összefüggések felmuta­tásának, a "tipikus kosok és tipikus körülményekn ábrázolásának szolgáivá vált&k. Asért oly fontos itt tartalom és forma egymásba való átcsapásának hangsúlyozása, mert egyik & másik nélkül nem képes művészetet létrehozni «A film jellegzetes eszközei sem lesz­nek igazi tartalom nélkül művészetté és fordítva, a megfelelően elgondolt művészi tartalom sem lesz filmművészetté a legfontosabb formák alkalmazása nélkül.

Itt azonnal szükséges egy megszorítást beiktatni. Korántsem hiszem, hogy a mozgás manapság a film egyetlen kifejező eszköze * Csak azt, hogy a legjellemzőbb, legsajátosabb. Ugyanakkor ennek jellege, szerepe, formái a legkevésbé kidolgozottak. Ami a film többi kifejező eszközét illeti, azok a film szintetikus jellegé­nek problémájával függenek össze» Erőiéi részletesebb elemzésre itt sem idő, sem mód nincsen, annyit azonban mégis megjegyeznék, hogy ezt a szintézist sem lehet a mozgástól elszakítva, attól függetlenül megérteni. Mindenesetre világos, hogy a film, mely egy meghatározott "életdarab" mozgásának mozgásban való vissza­adása, mér & mozgás jellegénél fogva is sokoldalú érzékletességre képes 3 de mint minden művészet„ egyre nagyobb és egyre sokolda­lúbb érzékletességre törekszik. Ennek érdekében veszi igénybe /de nem kölcsönzi!/ különböző művészeti ágak bizonyos formaelemeit, igy pl. a drámaian formált dialógust az irodai ómtól, bizonyos plasztikus, kompozieiós elemeket a képzőművészetektől vagy a szí­nészi játék és a zeneművészet bizonyos részletelemeit. De amint ezek vizsgálatéba, filmalkotásban szerepébe kicsit is belemé­lyedünk, újból eljutunk a film mozgástól determinált, speciális szerkezetének kérdéseihez, amely újból azt igazolja, hogy ezeket a kifejező eszközöket csak másodrendűként, a mozgásnak alávetve taműLmányo zhatj uk .

Térjünk tehát vissza a mozgáshoz, aint a film uralkodó, specifikus vonásához. Mindenekelőtt szükséges veIna egyszer meg­határozni a filmbeli mozgások jellegét,irányait, minőségeit.Nyil­vánvaló , hogy itt tobbx-eüubeli és értékű mozgással van dolgunk« Esek IeÍrása,/moríolőgiája/ és az egyes mozgások közötti kapcsola­tok, alá- és fölérendel éseik Jel mi. tatása, az egész rendszerének felvázolása egy elkövetkező filmgram&tika feladata lesz* Annyit azonban sér most magé.Ilapitha.tünk, hogy ez a aozgás* mert teljes

... „ .

érzékiétességében jelenik meg, egyszerre térbeli és időbeli, ami a filmforróra nézve fontos következményeket von maga után* ÍDud- juk* hogy a mozgás lényege: "tér és idő közvetlen egysége”*» Csak a mozgásban válik tér és idő valósággá” /Hegel/ * hogy más­felől ”a dolgok lényege a mozgás” /Engels/, hogy csak a mozgás­ban értjük meg a dolgok mélyét, lényeges összefüggéseiket, leg­fontosabb vonásaikat• A film hatalma mindenekéi5tt az, hogy se­gít e lényeglátáshoz, a maga térbeli és időbeli kétarcúságával együtt.

A filmalkotás sajátos szerkezetét, mint speciális más mű­vészettől eltérő formáét tehát a mozgásból kell megmagyaráznunk* A film szerkezetének legérdekesebb vonása, hogy &z egyidejű idő­beli és térbeli kiterjedés, a **zenei” és ''képzőművészéti" jelleg egymást feltételezi, egymástól elválaszthatatlan* Ez a kétarcú­ság a lehetőségek szokatlan gazdagságát teremti meg5 igy a film kompoziciós elve egyszerre lesz a puszta dramaturgiai vázon túl zenei dallamszövéshez hasonló, vagyis ritmikus élményt ébresztő, időbeli tartamban kifejeződő - másfelől 'képzőművészeti", látvá­nyosságban koncentrálódó, sűrített jelenidejüséget szuggerálé* Itt tehát az anyag megmunkálásának sokoldalúságával van dolgunk* melyek bármelyikének figyelmen kívül hagyása elszegényíti és megcsonkítja a tényleges, "filmszerű” művészi hatást * Felhozhat­ják persze megint, hogy ez az egység is megvalósult már a szín­padon. Be nem ilyen teljes értelemben* Mert a színpadi látvány, igaz ugyan hogy látható, de nem szigora képzőművészeti konstruk­ció, hisz a hely, & tér-kihasználás korlátozott lehetőségei mi­att sem válhat igazi mozgó és eleven kompozícióvá * Másrészt a színpadi dráma építkezése is más törvényszerűségeket mutat, nem ismeri azt a ritmikus, sár- m á r zeneiséghez közelítő kompozíciót, mely a filmre annyira jellemző* Ugyanakkor ezek az eszközök igen alárendeltek: benne, hisz - mint már említ ettük - fő fegyvere a z emberi szó, a Írással dialógus* Á filmen megváltozik ez a rang­sor* A vizuális élmény, a látvány kompetíciós értéke hatalmasra, növekszik és eredetisége éppen ennek mozgásában nyilvánul meg. A filmen minden beállítás külön, sajátos képi kompozíció, ahol az ember a maga környezetének teljes elevenségével, annak természe­tes mozgásávalg életszerű egyenrangúságával szerepel. Másrészt ezek az egyes képek sajátos, teljes egésszé állnak össze, melyek

- 64 -

együttesen már nem egyszerilen az egyes képek tartalmának összegét jelentik, hanem inkább szorzatukat, uj minőségüket. A montázs e különös lehetőségeit és értelmét Eisenstein, igen mélyrehatóan ás finom érzékkel elemzi« A montázs, eszerint, nemcsak a téma, a cselekmény mozgásának összefüggő, közvetlen kifejtése, hanem o— lyan dinamikus sor, amelyben az emberi gondolkodásra jellemző fo­lyamatosság és “szeszélyesség” /kihagyások, asszociációk, várat­lan ugrások/ a legszemléletesebben kibomlan&k * Ugyanakkor ez a montázs-rendszer- /amit Pndovkin pl* csak egyszerűen épitŐ szer­kesztésnek nevez/ maga is - a ritmikus /zenei/ jellegen túl - új­ból látványossággá válik, hisz az egyes képek egymásutánja» el­lentéteik és egybefonódésuk már újból a vizu&litás világába tar­tozik. be ahogy itt az időbeliség térbeliségbe megy át, ugyanúgy az egyes képek sem nélkülözik a dinamikus, ritmikus mozzanatokat, vagyis a térbeliség "időbeli" jellegét. ■

Sem feladatom kitérni a különböző montázst oxmék., a montázs­ban rejlő művészi lehetőségek ismertetésére * Eisenstein idevágó Írásaiban és a különböző filmelmélet! kézikönyvekben ma már elég alapos és részletes rendszerezéseket találhatunk. Egyetlen vonat­kozásra szeretnék csak utalni a montázzsal kapcsolatban, melynek á filmelemzésben jelentősége lehet, és ez a montázs és az egyes részek viszonya, a film egészének és kis összetevőinek kapcsola­ta. Közismert- dolog* hogy & film hatása8 többek között, abban rejlik, hogy az egyes képeket nem önmagukban, hanem az előzőekkel egyidejűleg, mint egy tényleges folyamat részét fogjuk fel.E sze­rint a film képi kompozíciója mindvégig a legszorosabb összefüg­gésben van a film egészének /időbeli/ szerkesztésével. A filmké­pek mindegyike, a maga egész környezetével felkelti & képzeletben a közöst,a véglegest, ami felé az egész halad, s ami minden egyes különálló részletet szült és egységbe fogott. "Az egyes az egé­szen át és az egész az egyes képen keresztül jut be a tudatba és az érzelemvilágba'" - irja Eisenstein idézett tanulmányában«

Az egyes képek kompozíciója, a képkivágás, beállítás, vilá­gítás, plánok alkalmazása éppen úgy, a lényeges és lényegtelen különbségtételének, a hangsúlyozásnak, kiemelésnek eszköze, mint a montázsé, & maga módján, be mig ott ez elsősorban mint a mozgó összefüggések formája jelentkezik /drámai összeütközés, vagy lí­rai párhuzam, szimultán eseménysor vagy analógia stb*/ - addig ez

- 65 -

inkább mint képzőmüvészeti kompozíció fogalmaz, a tér mesteri ke­zelésével, az alakok csoport ősi tésának dinamikájával , a színek /itt legtöbbször csak fekete-fehér árnyalatai/ és formák váltako­zó hatásával stb*

Mindebből világosan kitűnik, hogy a film - kétarcúsága,tér­beli és időbeli kiterjedése ellenére - egyetlen,oszthatatlan kom­pozíció • í>ppen ezért a film stílusa, végigfutó jellegzetessége mindenekelőtt e kettős kompozícióban jelentkezik. Bz a bonyolult struktúra hordozza tehát a filmalkotás természetének legjelleua- zőbb vonásait*

Mi ez a mindenható szerkezet, melynek ilyen különös jelen­tőséget tulajdoníthatunk? Az "anyag”, az életből kiemelt jelen­ségek körének az a rendszere , egyszeri, megismételhetetlen, külö­nös csoportositása, melyben a művészi mondanivaló, a közönségnek szóló üzenet, mostmár az emberi sorsokba bújva, azok kudarcaiba vagy sikereibe rejtőzve, a színek, a formák alakulásaiba meghú­zódva jelenik meg* A szerkezet tartalmazza e sorsok, cselekmé­nyek, látványosságok egész belső összefüggését, alá- és föléren- deléseiket, s az arányok és a hangsúlyok segítségével, ezek végső összegeződésével és kicsengésével bizonyos életformák és konf­liktusok tanulságait* A szerkezet tehát nem egyszerűen külsődle­ges,formai, mechanikai váz, nem pillérek és tartóoszlopok Összes­sége ,hanem a zsúfolt, kaotikus, életszerű jelenséghalmaz értelem­adó* rendet teremtő, sőt egyetlen lehetséges rendet teremtő elve*

A film sajátos szerkezete tehát éppen nem formai meghatáro­zottság , hanem tartalom és forma szerves* erőszakolás nélküli egységének alapja« mely as emberi élet mozgását a mozgástól meg­határozott különleges módon és sokoldalúságban tükrözi vissza*

A film szerkezetének e sokoldalúsága hallatlan részletező közelségbe hozza a bemutatandó életet * Az érzékletességnek olyan sokrétűségével van dolgunk, mely talán a szokásosnál fokozottab­ban is hozzájárul ahhoz, hogy itt az élet kis mozzanatai, jelen­téktelen részletei megelevenedjenek és megteremtsék a minden mű­alkotásra jellemző "külön világot'1* Azt az egyszeri,zárt egészet, melynek már sajátos belső törvényei vannak, ataoszférája, illata, tájai, utcái, színei stb* Mert mi más az atmoszféra, mint e szer­kezet fölé boltozódó sajátos légkör, a különös emberek, tájak, a belső indulatok és a külső környezet meghatározott érzést kiváltó

- 66 -

hangulata? Ez az atmoszféra nem szóvirág, nem ködös esztétizáló fogalom, hanem a film tartalmának érzelmi hatásba sűrűsödött lé­nyege, melynek hitelessége éppen úgy függ az egyes motívumok hi­telességétől és harmonikus összehangoltságától, mint a jellemáb­rázolás módszereié. Ezért oly nagyigényii és bonyolult feladat a filmrendező számára ezt a hitelességet megteremteni * Mert itt a hajviselettől kezdve a virágvázáig és a tájak hangulatáig, a ritmus ideges lüktetésétől kezdve a zene alázatos vagy harsogó részvételéig, a fények plaszticitásátó^ az élet mozgékonyságának fokáig minden egyetlen, egységes tónust kell, hogy viseljen# És nemcsak egységeset, hanem jellemzőt is« Ez már több, mint hite­lesség, ez már egy külön világ teljes megteremtésének roppant mű­vészete* Nemcsak Balzac müveinek van meg a maga földrajza, gene­alógiája és heraldikája, hanem minden igazán nagy filmrendező­nek, illetőleg filmalkotásnak is megvan ez a teljes, minden moz­zanatban érvényesülő saját stílusa, ize, atmoszférája* Gondoljunk csak a Chaplin-filmek egybefüggő folyamára,Feliisi tájaira fMzen- stein iszonyú szuggesztiv dinamikájára , Orsón Welles harsányságá- ra, lenyűgöző méreteire, Camé ,rkÖdos útjaira” stö*

A filmnek azért van szüksége az érzékletesség ilyen erő­teljes , sokszínű, többoldalú felkeltésére, mert nélkülözi a leg­hatásosabbat : a közvetlenséget. Éppen ezért minden olyan kísér­let, mely a jellegzetes filmszerűséget, a fii® specifikumát egyik vagy másik jellemző motívumban keresi, szükségképpen torzit és elszegényíti a filmalkotás fogalmát * Sem a montázs, sem a plánok, semmivel inkább mint a dramaturgiai törvények, vagy a puszta vi- zualltás nem öleli fel a filmművészet legsajátosabb vonásait. Nem arról van szó, hogy minden rajta felfedhető jegyet bele akarok sorolni a filmalkotás fogalmába, henam a legjellemzőbb vonások együttesét szeretném csak kiragadni* Mert a szembeötlő éppen az, hogy itt is a sajátosságoknak bizonyos együttes, egységes rend­szerével van dolgunk*

Már az elején utaltam arra, hogy a film uralkodó jellegze­tessége a mozgás, hogy ez jelenik meg tartalmában, ez hatja át eszközeit, ez szabja meg lehetőségeit. Nosf az úgynevezett film­szerűséget is innen kellene talán megmagyarázni * Vagyis, az igazi filmszerű forma e szerint nem egyszerűen az megnevezett specifi­kus eszközök kifejező alkalmazása^ hanem éppen a mozgás, helye­

- 6? -

sebben az egész rendszer, as egész szerkezet okos, célratörő, emotiv és evokativ mozgékonysága» egyidejű soksz óiamusága» A kü­lönböző eszközöknek az az egyetlen helyes , dinamikus harmóniája » mely megfelelő helyen és időben, megfelelő hangsúllyal és tartam­ban alkalmazza» használtja fel a kifejezés érdekében a rendelke­zésre álló sokféle formai lehetőséget * Lehet filmszerű, a dialógus is /helyesebben csak annak szabadna lennie/ $ amennyiben az iró képes arra*hogy ne egyszerűen a sár mással nem kifejezhető lapos, tényszerű közlések szerepét juttassa neki* Ha a dialógus nem aint az invenció hiánya jelentkezik adott ponton, hanem, az ember jel­lemzésének művészi /tehát képszerű/ eszköze. Be ugyanígy megfor­díthatjuk a sort* Vajon a képi, vizuális kifejezés nem lehet-e a legaesszebbmenően filmez erűt len /vagyis aüvószietlen/, ha nem ké­pes a puszta közlésen túl, jellemző sűrítéssel, gondolatokat,han­gulatokat szuggerálni? Kincs fárasztóbb, mint egy illusztratív, buta és Ötlettelen képsor, még akkor is, ha ebben a plánok a lég- raffináltabban vannak szerkesztve* A film speciális nyelve akkor fog kialakulni, ha a rendező képes arra, hogy a konkrét tartalom- követelte, lélektanilag indokolt, ritmusbeli és harmoniabeli , vi­zuális és auditív, mozgási és együtthatás!, ellenpontozó és pár­huzamos elemeket gazdag, változatos, eredeti módon mindig a leg­nagyobb tömörítésre képesen, a legnagyobb evokativ erővel alkal­mazza* A hangszerelést ötletgazdagon, teljesen kibontakoztassa»

Az eddigiekben & filmalkotás természetét, néhány jellemző sajátosságát próbáltam felvázolni, mindvégig arra az elvre tá­maszkodva, mely a művészetet a valóság különleges visszatükröző­désének fogja fel* S szerint a filmművészet is csak akkor lesz i- g&zán művészet, ha a valóság mélyebb összefüggéseit, nem látható törvényszerűségeit fejezi ki a maga speciális érzékletes módján* 3 igy a filmesztétika középponti kérdése is éppen az, hogy hogyan képes a film a valóság olyan általánosítására, mely ugyanakkor mégis mindig megőrzi konkrét életteliségét, A mozgásban, mint a film legfontosabb kategóriáiéban* e mozgás által determinált szer­kezetben és e szerkezetet jellemző belső mozgékonyságbaji /az esz­közök mozgása/ jelenik meg -■ nézetem szerint - ez a sajátos lene- tőség *

X X X

- 68 -

Memes Károly filmbirálatról irott tanulmányában más kiim-mriiiiríni 1W1 ipHMTrifinmri 11 minin—i innfin-rS" ^

dulőpontot választ® Szerinte a műalkotás tartalma, általában "az esztétikailag értékelt objektív jelenség”, melyben éppen ezért a szubj ekrumnak nagy szerepe van® Issei az egységgel pedig mintegy ki is meríti a művészi tükrözés lényegét* Ez a fogalmazás - véle­ményem szerint - nem elég pontos* A művészetben, tehát a filmben sem, nem szüb jektive értékelt objektív jelenségek nyernek formát, hanem a aüvész feladata éppen elszakadni a jelenségtől, felkutat­ni az objektív lényeget és ezt kifejezni, "elbújtatni” egy újfaj­ta jeleaségf ormában * á művészi valóságban. Semes tehát itt ré­szint megengedhetetlenül szubjektív, mert a művészi feladatot egyszerűen a .jelenségek ilyen vagy olyan megítéléseként fogja fel /tragikus-e vagy komikus, fenséges-e vagy borzalmas stb./ - más­részt le is egyszerűsíti a művészi alkotás folyamatát, azt a di­alektikus mozzanatot, mely az élet felületének közvetlen szemlé­letétől a törvényeserüig és onnan vissza a konkrét életszerűig halad* Eemes az objektív mozzanatot kizárólag annyiban veszi te­kintetbe ,, amennyiben emberi megismerés* tehát s. művész ítélő- készsége is^ mindig társadalmi* Holott a műalkotás objektivitása ennél mélyebb és alapvetőbb, mert & maga szerkezetével, a maga különös módján & Művésztől függetlenül is létező objektív igazsá­got fej esi ki* Hóm azt akarom e^sel kétségbe vosui^ hogy a Műal­kotásban a szubjektumnak, ab alkotó egyéniségnek döntő sserepe volna, hanem osak arra a rendkívül fontos és érdekes vonásra hív­nám fel a figyelmet, hogy minden jó műalkotás, éppen a maga szub­jektív jellegével ”objektivebb”, tehát mélyebb, igazabb, sokat­mondóbb , mint a köznapi valóság, mint a jelenség, melyet alap­anyagul választ*Ez az objektivitás ugyanakkor nemcsak a közvetlen tartaloisra, hanem aég a formára is kiterjed, sert a téma leheted ségel, feldolgozásának módjai, az anyag elrendezésének módozatai is objektív törvényszerűségeket mutatnak* Az esztétika feladata éppen ezeknek a töwényszerfiségelmek a vizsgálata*.

S mig ífemes a filmalkotásban is a filmszerűen felfogott je­lenségeket és azok formáit vizsgálja /"a filmművészet eszközei alkotta esztétikai szemléleti módn-ról beszél, "amely meghatároz­za a valóság vizsgálatának nézőszögét"/ és csak az alkotó szub­jektumban látja a tartalom és a forma egységének lehetséges ősz- szekötését - addig ez a tanulmány kísérletet tesz arra, hogy ezt

- 69 -

az összefüggést objektív alapon keresse és a filmalkotás szerke­zetében. a valóság objektív törvényeit tükröző sajátos formáció­ban találja meg a kiindulópontot•

Ezek a kérdések végre elvezetnek a filmelemzés közelebbi, konkrét módszerbeli problémáihoz. Nem hiszem, hogy itt szükség volna a műelemzés legismertebb, legáltalánosabb szabályainak fel­sorolására, mint amilyen pl* a tartalom elsődlegességének, a mon­danivaló és a konfliktus meghatározásának problémái,vagy a törté­neti szempont érvényesítésének szükségessége stb. Csak néhány o- lyan gyakorlati kérdést vetnék fel, melyek részint, mint hibák jelentkeznek és megnehezítik a filmalkotás egészének helyes fel­fogását, másrészt a filmalkotás természetének fentebb kifejtett vonásaiból következnek és ennyiben segítséget nyújthatnak a tájé­kozódásban*

Ezek szerint meg kell vizsgálnunk irodalom és filmművészet viszonyát, azt a helyet, szerepet, melyet az irodalom a film tel­jességében betolt; a cselekmény, a dramaturgiai konstrukció és a film egész szerkezetének kapcsolatát; a film szintézise felbontá­sának lehetőségeit, helyes megközelítési módjait; a film. szinté­zise és kollektív jellegének összefüggését, végül pedig a film tanításának, mozgósító hatásának filmbeli megnyilvánulását® Csak ezek tanulmányozása után kerülhet arra sor, hogy a mérték és ér­tékrendszer /Nemes által is elemzett/ problémáit szemügyre vegyük és végül az elemzés formájára, közönséghatására is néhány vonat­kozásban kitérjünk.

x x x

Az első "tétel** tehát irodalom és film problémakörébe vág. Ügy tűnik, hogy ezen a területen egy olyan rossz módszer dívik, mely talán még általánosabb 9 mint a Nemes által bírált vulgarizá- lás, az ti., mely a műalkotás tartalmaként egyszerűen a valóság egy részletét fogja fel. Az a vulgarizáló kritika, melyről Nemes ir, már szerencsére kiveszőiéiben van, de úgy látszik, átadja he­lyét egy nem sokkal célravezetőbb módszernek, mely mostmár nem egyszerűen a valóságból, hanem a film irodalmi formájából indul ki, sőt, meg is reked ezen a szinten*

Nálunk a legtöbb kritika titokban azon alapszik ,hogy a film nem más, mint kényszerű álöltözetbe bujt irodalom. Ezért a kriti-

- 7o -

kus igazi feladatának azt tartja, hogy minél előbb megszabadítsa a filmet ettől az esetleges, külsŐleges buroktól és végre, mint tiszta irodalmat elemezhesse* Bz a munka nem okoz nagy nehézsé­get, hisz minden filmnek van szóban is elmondható tartalma, anya­gai; mondanivalóját jellemek, konfliktusok alakulásában bomlik ki végső értelme® - Ebben a közegben viszont már otthonosan mozog a biráló« De szive mélyén ezért a legirodalmárabb kritikus is érzi, hogy valahol bűnt követett el, árulást, és jönnek az udvarias zá­radékok a többi művészekről, akik ** segítettek" a maguk eszközei­vel teljessé tenni a művészi eredményt *

Igaz-e, hogy a filmalkotás tartalmának /most szándékosan szétválasztom a szétválaszihatatlantí tartalmat és formát/ kizá­rólagos hordozója az irodalom - vagy pedig már az maga is széle­sebb, több dimenzióju fogalom* Ügy hiszem, hogy itt mindenképpen hamis azonosítással van dolgunk* A film mondanivalója kétségtele­nül megjelenik a forgatókönyvben, sőt, a részletesen kidolgozott forgatókönyvben már megjelenik a majdani filmnek egész világa,ví­zió ja, atmoszférája is talán. Csakhogy ezek nem egyszerűen a szép- irodalom eszközeit illetve csak részben azok* A forgatókönyv fur­csa, heterogén alkotás. A szépirodalom szokásos formáin és eszkö­zein túl, telve van irodalmonkivüli elemekkel, melyek már a film- forma részei, a képalkotás, ritmus sfb. szóbeli, előzetes rögzí­tései. Yilágosan kell látni, hogy ebben a vonatkozásban a szóbe­liség csak mint segédeszköz, és nem mint önálló művészi eszkö- szerepel. A megértetés, a közvetítés formájaként és nem mint mű­vészet, nem mint szépírás* Ennek még az sem mond ellent, hogy a forgatókönyv nem egyszer szépen, nagy művészi erővel Íródott. En­nek nagyrészt ugyanis.legfeljebb,mint a film alkotóit ihlető köz­vetítésnek van szerepe, de a maga irodalmi formájában úgysem je­lenhet meg soha a film vásznán. /Kivéve persze a dialógust, mely­re még később kitérünk./

A film értelmét, jogosultságát az adja, hogy vannak benne olyan vonatkozások, melyek irodalomban nem, hanem csak filmben fejeződhetnek ki igazán. Melyek ezek a tartalmak, amelyek a film­re'kívánkoznak"? Olyan vizuális, ritmikus, auditiv stb* élmények­re gondolok, melyek az irodalom eszközeivel csak nagyon megköze­lítőleg, nagyon bonyolultan és hozzávetőlegesen tudnának megje­lenni. A film viszont közvetlenül felidézi ezeket számunkra .Hyil-

71 -

vánvaló, hogy a film 'dramaturgiai megoldásai csak egyetlen vonat­kozását tartalmaz zák a filmalkotásnak • Csak olyan példákra utal­nék, mint a harmincas érék francia filmjeinek sora®, Irodalmi szem­ponttól lehetetlen, nem látnunk, hogy milyen veszedelmesem kacér­kodik szinte mindegyik a ponyvával ,mégis többet mondanak nem egy­szer a modern nagyváros ídegenségéről, riasztó magányáról, mint a legsokoldalúbb regény. Hatásukat inkább egy kivételesen szuggesz- tiv költemény, vagy zenemű élményéhez hasonlíthatnám* Azt aka- ro»-e ezzel mondani$ amit Balázs Béla állított, hogy a filmben az ostoba, banális» giccses cselekmény mit sem számit, mert háttérbe szorul az eleven, érzékletes filmforma mellett? Semmiképpen sem* Hem hiszem, hogy létezhet tartós, jellemző szakadék irodalmi tar­talom és filmforma között - /mert néha, esetlegesen előfordulhat/ - csak azt állítom, hogy az irodalmi forma nem kizárólagos, rep- . rezentativ hordozója a filmbeli tartalomnak és megcsonkítjuk a mü hatását, ha csak efelől közelitünk*

Az irodalom elsődleges, sőt kizárólagos szerepét tételező kritikai módszer hozza magával, hogy a filmben megjelenő többi mivészi "oldallal" a kritikus nem igen tud mit kezdeni* Hisz ha következetes önmagához és elemzésének koncepciójához, ezeknek i- gen mellékes, amolyan áiszitőelem-féle szerepük van csak a film­alkotásban.

A filmalkotás egészét nem lehet felváltani a benne csak részletként élő irodalommal. és nem lehet a többi művészi eszközt csak úgy mellékesen kezelve, mechanikusan egymás mellé helyezni» Az irodalom meghatározó szerepének felfogása után következik szük­ségszerűen a kritika szokásos szerkezete: forgatókönyv, rendezés, színészi játék és operator* De miféle sorrend ez , az alkotófolya­mat egyszerű - és tegyük hozzá, nem is teljes - megismétlésén túl? Milyen logikai, esztétikai, értelemszerű szempontot tartal­maz? A műalkotás a maga belső igazságét, s a film különösen, nem explicit formában, nem külön függelékként, hanem mindenekéi ott a szerkezettel fejezi ki* A tények, alakok, bonyolult emberi vi­szonylatok mögött rejtőzködő értelem a célratörő elrendezés, az okos szerkesztés kapcsán fog csak feltárulni. Ezért a bírálónak is innen kell rohamoznia várát* Hem a mondanivaló, a tartalom ta­nulmányozásának elhanyagolásáról beszélek g hanem éppen arról, a- miben ez a mondandó9 a mü eszmeisége igazán megjeleniks ahol te-

- 72 -

j

hát érdemes a z ostromot , a fel táré munkát megkezdeni: a szerkezet­ről. Itt testesül meg a tartalom a maga sajátosan formált módján, itt mutatkoznak meg a mű gyengéi, legnagyobb erényei, esen a pon­ton ragadható meg a maga teljes sokarcuságában az egész alkotás•

A tanulmány elején már rámutattam arra, hogy mi okozza a szerkezet e mindenhatóságát középponti szerepét. És hogy ez film­nél mennyire fontos, annak jellemzésére azt a példát hoznám fel, amikor pl. irodalmi müvek megfilmesítésének feladatával szembeta­lálkozunk .Közismert dolog, hogy sikeresnek és kellemes olvasmány­nak mondott regények "lepiesődnek” le, amint az irodalmi szerke­zetből egyszerűen "átrakjuk" őket a filmre. A film szerkezete a- augy is áttetszobb, áttekinthetőbb, mint a szépirodalmi miié, mert amit ott elmoshat az irodalmi forma, vagy kiegészíthet a kommen­tátor iró, az itt meztelenül jelenik meg a puszta mozgásban. E- zért, ha az ilyen átdolgozásoknál nincs jelen igazi költői véna, mely az élet sors ok csak cselekvésben megnyilvánuló mozgástörvé­nyein túl, a film sajátos szerkezetét tudja alapul venni- nem jö­het létre meggyőző filmalkotás *

A szerkezet megalkotása magasrendü, bonyolult teremtő mun­ka. Azért, mert az alkotóművésznek itt állandó harcot kell vivnia saját hőseivel, azok cselekedeteivel, "akaratával". Nincs ugyanis olyan figura és életsors, melyet a művész puszta képzeletére tá­maszkodva, saját önkényes akarata szerint alakíthatna. A hősök "fellázadnak", követelik a maguk reális, egyetlen lehetséges, i- gazi létformáját, saját belső lényegük kiteljesedését. És a film­ben nem jelenik meg a kommentátor /illetve csak esetlegesen/, a reflektáló iró, hanem a puszta arányok, mennyiségi és minőségi összefüggések, ok és okozati viszonylatok, nehezen megfogható hangulati effektusok beszélnek*

A szerkezet szilárdsága, zártsága kölcsönzi a "másként nem lehetne" érzését, azt a biztonságot, hogy az előttünk feltárulko­zó műnek feltétel nélkül átadhatjuk magunkat. A filmalkotás sike­re is azon múlik, hogy elfogadjuk-e a maga körülhatárolt voltá­val , befejezettségével, folytathatatlanságával teljességnek, el tudja-e hitetni velünk, hogy a kiragadott részlet, a megjelenő é- letöarab nem ötletszerű kiemelés hanem teljes sért egész • Termé­szetes, hogy itt a részleteken sok minden múlik, csakhogy esek a részletek is ettől a szerkezettől meghatározottak, annak vannak

- 73 -

alárendelve* Hisz amint az egyes epizódoknak önálló életük lesz, amint a szerkezet fővonalán ■ eluralkodnak, azonnal megszűnik a "külön világ" varázsai érdekes és érdektelen részletek halmaza lesz a film, mely elveszti szuggesztiv erejét*

■ Az első rész már részletesen kifejtette a filmalkotás szer­kezetének jellegét, a filmbeli mozgás kétoldaluságát, mely a kom­pozíció megalkotásának is fő elve* Ebből a kompozícióé elvből két fontos következtetés adódik*

Az egyik, hogy a puszta dramaturgiai kompozíció vizsgálatá­val, vagyis a kizárólagos irodalmi nézőponttal nem lehet kimerí­teni a filmalkotást* Hemcsák formáját tehát, hanem éppen tartal­mát sem, mert a vizuális és ritmikus kompozíciónak nem volna ér­telme , értéke, ha azt a dramaturgiai helyettesíthetné * Azt a tar­talmat, ami e két dimenzióban megjelenik, azt az élményanyagot, amit ez a két hatás szuggerál, azt a bírálónak éppen úgy fel kell fejteni,szóba kell foglalni, mint ahogy azt a dramaturgiai konst­rukcióval szokta.

Nézzünk egy példát.Vajon meg lehet-e érteni a "La strada"-t, ha pusztán dramaturgiai szerkezetét vizsgáljuk,a cselekmény anya­gát tanulmányozzuk? Vagy pedig éppen ebből a sajátos,.filmszerű szerkezetből lehet eredményesen megközelíteni? Ha közelebbről szemügyre vesszük, kiderül, hogy a képek tartalmának, eseményei­nek Összefüggő sora alig elmondható, De a film vizuális és ritmi­kus élmény anyaga már egész világokat relevál. % y riadt lélek té­tova , elsodort életének víziója lesz a film, mely az emberek kö- .zötti iszonyú csillagtávolságró1, a mégis egymásra utaltságról s az oldódás fájdalmas öröméről szól* Ez az élet, éppen, mert bi­zonyos társadalmon kívüliséget élvez "kiszámi thatatlan", véletle­nek dobálják és a film szokatlan lazán szőtt, köznapi logikát és szokásos dramaturgiai konstrukciót nélkülöző menete éppen ezt a furcsa hányatottságot, kiszolgáltatottságot, véletlen sorsszerű­séget idézi. Ezért lesznek képei is megannyi fölénk magasodó, i- jesztő, borzongatóan szép és nagyszerű víziók /körmenet, kötél- tánc stb./ és az éjszakák és hajnalok oly reménytel énül szürke, sivár, "költészettelen" atmoszférájuak.

A másik következtetés, hogy mivel a film dramaturgiai, "ze­nei" és "képzőművészeti" kompozíciója elválaszthatatlan egymás­tól, semmiféle részletet önkényesen, büntetlenül nem szakíthatunk

- 74 -

ki belőle. így az elemzésnél is a kiindul ópont mindig a kás&» vég­leges egész k@llt hogy legyen. A sorsok, események értelme úgyis csak ebben a végső elrendezésében érthető meg, és a részletek ér­telmét éppen az adja meg, hogy ennek a mondanivalónak szolgálatá­ban állnak. Kz ugyanakkor azt is jelenti, hogy a bírálónak nincs joga a filmből kiemelt részleteket, összefüggéseik semmibevételé­vel Összemérni a valósággal, megítélni hiteles, igaz voltukat® A filmalkotás egész világa más, mint a mi hétköznapi világunk. Fel- fokozottabb, koncentráltabb, "érdekesebb” és ezért annak egyes e- pizódjait nem lehet közvetlenül saját életünk mindennapi tapasz­talataihoz mérni® De ha a filmalkotás egészét állítjuk életta­pasztalataink, élményeink, gondolataink, egésze mellé, akkor kidé- rül, hogy a látszólag idegen, bizarr világ valóságos-e, igaz-e, és meggyőző-e. Lehet, hogy sosem fogunk körhintán repülni, egy lakodalom Őrült, végsőkig hevített tánca nem döbbentett még rá senkit arra, hogy fel kell lázadnia korlátai ellen, de aírt jelen- fci-e ez, hogy a "Körhinta" művészi indokolása, mellyel Pataki Ma­ri sorsának fordulását ábrázolja, nem elég hiteles, vagy kevés? Éppen az élmény végtelen intenzitása, a hősökben végbemenő érzel­mek viharzásának szokatlan, felnagyított, "eltúlzott" bemutatása, és ennek a részletnek szerves kapcsolata a "Körhinta" egészével, a hősök belső világának addigi rajzával teszik nemcsak elfogadha­tóvá, hanem felejthetetlenné, megragadóvá és hatásossá a jelene­tet.

De mert a filmalkotás, mint minden művészi alkotás "lezárt, egységes egész, "külön világ", azt kell-e hinnünk, hogy most már nem lehet elemeire bontani és részleteiben megközelíteni? nyil­vánvalóan nem. Csak arról van szó, hogy ezt az analízist nem sza­bad úgy megejteni, hogy részint elfeledkezzünk a"rész~egész" Ősz— szefüggéseirŐl, másrészt, hogy a film minőségi jegyeit elveszít­ve táruljanak fel összetevő elemei. Kém olyan elemzésre van szük­ség, mely már felbontja az anyag jellemző tulajdonságait, hanem olyan jellegüre, amely még megőrzi a rá specifikusan jellemző sa­játosságokat* A film, ilyen még nem torzító, nem más minőségű al­kotó eleme, legkisebb építőköve nem a forgatókönyv, színészi já­ték, operatőri munka stb. - mely ilyen csoportosításban, különvá­lasztásban sohasem jelenik meg a műben - hanem á filmkép /ha úgy tetszik: filmjelenet, séquence/, mely még a filmforma legfontosabb jegyeit viseli.

- 75 -

Újból egy példát hoznék* az trBgy halálraítélt megszökött** c. filmet* Ez a film is dramaturgiai szempontból épp olyan megkö­zelíthetetlen, helyesebben nem kimeríthető, mint amilyen a "La strada" volt* S Így nemcsak az egész nélkülözi a fordulatos, gaz­dag eselekm.ényességet, hanem az egyes részletek, az egyes képek és jelenetek szorosan vett cselekmény anyaga és tartalma is szin­te elmondhatatlan* De annál nagyobb e fi látképek /jelenetek/ belső feszültsége, vizuális és ritmikus ereje, mellyel egy nagyszerű és reménytelennek tetsző emberi erőfeszítést ábrázolnak, megütközést a környezettel, társadalmilag is, de konkrétan is, a tárgyak vi­lágával* A film irodalmi formája talán le tudta Imi azt a belső folyamatot, aaai a hősben végbemegy* Az operatőrre jellemző lőhets hogy milyen plasztieitással és kifejező erővel mutatta be a tár­gyak hatalmát * A szinészi játék a maga kifinomult gesztusaival és mimikájával megjelenítette a hős óriási akaraterejét, - mégis így különválasztva, egymástél elszigetelve képtelenek leszünk a film. hatását igazán megérteni« Ezekből az elemekbőlf gondolati utón nem könnyen sikerülhet ujabb szintézist létrehozni, azt- az egysé­get, mely a filmalkotás egészére volt jellemző, s amelyben a film stílusát, hangvételét meg lehetne fogni * De ha a film különböző s kiemelkedő jeleneteit vizsgáljuk é s ebben a kerek kis egészben, sokoldalú egységben próbáljuk megkeresni ' az alkotó egyéniségét,■ Ízlését, vonzódását ilyen vagy olyan megoldásokhoz, akkor talán, többre jutunk és könnyebben kitapinthatjuk a filmalkotásnak azt a sajátos, máshoz nem hasonlítható arcát, azokat a jellemvonásait, amelyek lényegében meghatározzak *

Ez a kérdés rögtön egy másik problémát vet fel, a film kol­lektív jellegének problémáját* Hogyan fogjuk fel a filmben részt­vevő többi alkotóművész tevékenységét, ha nem érdemesítjük őket arra, hogy munkájukat külön, egymástól függetlenítve elemezzük? A jó filmalkotás, s a remekmű általában, egyetlen víziót tételez a világról, s a film esetében rendszerint a rendező az, aki ezt a látomást,a külön világnak teljes képét egyedül egybelátja és Ösz- szefogja. Ezt az egyéni elképzelést művészien megformálni kollek­tív feladat• De mégis egyetlen elképzelés valóra váltásáról lesz szó. Kém azt vonjuk tehát kétségbe, hogy vajon az operatőr ma- vész-e vagy sem, s hogy a színésznek vannak-e önálló érdemei a filmben, hanem, azt, hogy ezek külön állva, öntörvényűknek enge­

- 76 -

delmeskedve érvénye sülnének az alkotásban* Ea a hegedűművész Job­ban ismeri hangszerét, mint a zeneszerző, vagy akár a zenekart i- irányitó karmester, vajon 5 teremti a müvet? Az operatőr és a töb­bi alkotóművész is ilyen hegedűművészhez hasonló, aki egy önálló, egyéni felfogást, világképet tolmácsol, a maga eszközeinek maxi­mális n bevetésével w. Csak a rendező /illetőleg az az alkotó e- gyéniség, aki a film világát megálmodta/ képes megszabni, hogy az egyes hangszerek mikor és milyen arányban, egymást hogyan támogat­va, mikor szerényebben és mikor kizárólagos erővel vegyenek részt az egész nagyzenekar munkájában* Mikor viszi az operatőr a főszó­lamot és mikor vonul csendesebben hátra, hogy más hangazereknek adja át vezető helyét. És hogy továbbra is e zenéből vett hason­lat mellett maradjunk - nyilvánvaló, hogy a film sikeres elemzé­sének módja nem lehet az egyes hangszerek szerepének egymástól elválasztott, kiemelt vizsgálata, hanem csak a daliamvezetésnek» a téma egész kezelésének alárendelve,az egész szerkezetet alapul- véve érthetjük meg, hogy miért volt szükséges az adott, ezernyi lehetőség közül éppen ennek vagy amannak kiválasztása, az arányok ilyen megkomponélasa *

Hentes helyesen mutat rá arra, hogy a különböző eszközök i~ génybevétele és domináns volta műalkotásonként és egyéniségenként változik* Hogy lehet Jellemző bizonyos müvekre a képi ábrázolás különös ereje, megint másokra a színészi játék uralkodó szuggesz- tivitása stb. A kérdés csak mindig az, hogy ezeknek az elemeknek eluralkodása bensőleg, tartalmilag indokolt-e, valóban a mondani­való leghatásosabb szolgálatát jelentik-e, vagy pedig olyan disz- harmóniáról» belső aránytalanságról van szó, amelyről már fentebb szóltunk, s amely a biztos, egységes koncepció hiányából követke­zik* Ennek megítélése nem könnyű feladat, de a tapasztalatok azt mutatják, hogyha bizonyos megoldások nagyon felhívják magukra a figyelmet, mindig "gyanakodnunk** kell* A keresett, modoros, erő­szakolt formák jellemzője az, hogy csak magukra hívják fel a fi­gyelmet 5 de nem a közölt tartalomra* Ha tehát a különböző alkotó— művészek munkáját bíráljuk, sose felejtsük el, hogy az egész mű­alkotás alázatos, de kifejező szolgálata nagyobb érdem, mint az "Önálló" produkció, mely csak azzal kelt érdeklődést, hogy harsá­nyan kiri az egészből*

A film szerkezetét vizsgálva még egy rendkívül fontos prcb-

- 77 »

xemávai kell foglalkoznunk, és ez az alkotás mondanivgl ójának ,ta­ni fásának összefüggése eszel a szerkezettel* Ha igaz az,amit fen­tebb állítottunk, hogy a műalkotás szerkezete nem más, mint az é- letjelenségek csoportosításának az a rendszere, mely a legfonto­sabb törvényszerűségeket» lényeges összefüggéseket tartalmazza, akkor ez a szerkezet arra is "képes", hogy pusztán a maga belső arányaival, hangsúlyaival stb. az alkotói szándékot kifejezze*, A film haladó, nevelő tartalma sosem a ki j elöntésekben» az egyes szereplők szájába adott "üzenetekben" fog megnyilvánulni, hanem az ábrázolt életsorsok megoldási módjában, formájában* Az igazi, mély ábrázolás éppen ezért mindig tartalmazza a. művész haladó ál­lásfoglalását,párt osságát is® 1 m kritikusaink sokszor estek ab­ba a hibába, hogy ezt az állásfoglalást még külön, szóbeli formá­ban is számonkénték az alkotástól, holott nyilvánvaló, hogy ennek hatása nem érhet fel a film sorsokban, érzelmi Ítéletekben érvé­nyesülő igazságszolgáltatásának megrendítő, benső hatásával«

A jó filmek azonban, nemcsak közölnek velünk, valamit, hanem mozgósítanak is, felhívnak bizonyos cselekvésekre * Csakhogy itt újból vigyáznunk kell! A film nem mechanikusan, hiv fel amist u~ tánzására.f ami benne ábrázolva van* Közismert Goethe híres epi- grammá ja ,melyet a Werther megjelenése után irts "Sei ein Mami und folge mich nicht nach'** /Légy férfi és xm kövess engem*/ Hisz bi­zonyos életek tanulsága sohasem azonos az életsorsok konkrét for­dulataival , hanem éppen ott kezdődik a művészi feladat, hogy ar­áiét bizonyos mozzanatait, pl* a bukás ellenére is nagyszerűnek érezzük vagy fordítva, a legnagyobb sikerekben is észrevegyük az embertelen, ellenszenves vonásokat /gondoljunk a "Talpalatnyi föld" tragikus megoldására, vagy az "Aranypolgár" ellentétes pél­dájára/* A tanulság klMaozáea tehát nem olyan, egyszerű, mechani­kus munka, mely a tartalomból önként adódik, hanem pontos megra­gadásához éppen a fiiakéi tette teljes Jaatáa integrálására van szükség» A filmnél ezt szem előtt tartani azért oly fontos, mert a film az eszközök sokoldalú felhasználásával adja elő a maga mondandóját, s a kritikus ma még nem egyforma érzékenységgel fog­ja fel ezeket a különféle oldalról érkező hatásokat* S mikor a film eszközeinek bármelyikét elhanyagolja, amikor nem eredményes módszerrel közelit a filmalkotáshoz, akkor veszélyeztetve van a film eszmeiségének, tanulságának helyes megértése is és ezáltal

- ?S

akaratán kívül is a filmalkotástól idegen szempontokat vagy gon­dolatokat követel tőle, vagy pedig éppen a meglévőket hagyja fi­gyelmen kívül.

X X X

Minden kritika alapvető kérdése a mérték. Mihez viszonyít­sunk, milyen összehasonlítási alaphoz? E tekintetben Nemes lénye­gileg helyesen fogalmazta meg, hogy "a társadalmilag leghaladóbbesztétikai ideálhoz keli a műalkotást mérni Ez az értékrend-szer, mértékegység vagy kritérium". Ez azonban még mindig kicsit általános és nem veszi tekintetbe azt, hogy a műalkotás úgy feje­zi ki ezt az esztétikai ideált, hogy közben maga is külön való­ságot formál, külön világot teremt, melynek megvannak a maga bel­ső törvényei« Mi már most a helyes egyensúly az immanens törvé­nyek és a külső valóság között? Meddig indokolt adott művészi va­lóságon belül mozogni és kutatni a dolgok értelmét, kapcsolatait» hol lehet és kell kilépni ebből és mindezt, most már mint külön egészet viszonyítani valamihez, hogy értékelni tudjuk?

Nem kétséges, hogy &,% ellentmondás a mi belső világa és a külső világ kozott nes abszolút. SŐt* a belső világ nem más, mint s. külsőnek speciális megjelenési formája, sűrített, szélsőségesen egyénitett, de mégis lényeges jegyeiben azonos azzal * Akkor pedig nem arról lesz szó, hogy kétféle értékrendszerrel, mértékegység­gel mérjünk.

Ennek közbeiktatására azonban azért van szükség, mert a megítélésnél, - mint ahogy erre már utaltunk is - nem lehet köz­vetlenül a valósághoz folyamodni. Hisz nem egy jelenséget akarok megítélni, amelyet könnyedén odaállíthatok a tényleges valóságba és eldöntheted igaz vagy igaztalan voltét, hanem egy bonyolult rendszerét * mely szükségképpen, kötelezően torzítja a valóságot * Ugyanakkor azt Is világosan kell látni, hogy a különböző műfajok más-más szinten, iBás-más igénnyel fejezhetik ki ugyanazt a dó esztétikai ideált" és ha nem vagyunk képesek arra, hogy ezeket a maguk mértékével is mérjük, üres általánosságon kívül semmit sem fogunk tudni mondani róluk. Mielőtt: tehát a végső Összevetés­hez el jutnánk, nem hagyhatjuk ki azt a lépcsőt, annak vizsgála­tát, hogy egyáltalán a tárgyalt mü milyen "nagyságrendű", vagyis mennyi a befogadó képessége, mi a maximum, amit követelhetünk to-

- 79 -

le® Ez persze semmiféle relativizmust nem jelenthet, de mégis szükséges elhatárolni ebben az értékrendszerben maguknak a mü~ reknek /müfaj-fo:naáknak/ a hierarchiáját. Ez talán, egy percre o- lyan látszatot ssül, mintha az alkotó szubjektivitásával, puszta önkényével válogathatna ilyen vagy olyan megoldások kozott és a maga felszinességét pl. menthetné azzal, hogy igényeiben sem tö­rekedett többre » A köznapi gyakorlatban azonban minden művészet­tel foglalkozó ember pontosan tudja és érzi , hogy az egyes témák­nak? alapötleteknek, alaphelyzeteknek mekkora a bordereje, milyen müf&ji feldolgozást kiván. Nem titokzatos okok folytán, hanem ob­jektív törvények folytán* Azt pl. hogy bizonyos szituációt és fi­gurákat tragikusnak, vagy kémikusnak itélünk-e, az sem puszta ml- vészi önkény, nem a művész tetszés szerinti "esztétikai értékelé­sétől" függ, hanem annak is rajta kívülálló, objektív alapja van* Egy film esztétikai értéke tehát nem egyszerűen azon múlik, hogy igaz-e, helyesen fejezi-e ki a maga mondanivalóját, hanem ponto­sabban fogalmazva azon, hogy a maga szintjén, a maga műfaji tör­vényeinek megfelelően, a maga külön világához viszonyítva elég mélyen, elég sokoldalúan* elég általánosító erővel oldotta-e meg feladatát*

Az is tagadhatatlan azonban, hogy ez az esztétikai érték aég bonyolultabb fogalom és a film jelentésén és annak objektivi­tásán túl összefügg a film közönségre gyakorolt, tudatformáló ha­tásával is. Ez az összefüggés, bármilyen fontos legyen is, nem lehet kizárólagos mérték, helyesebben a film értéke nem lehet egyszerűen azonos a keltett hatással. Itt legalább is kétféle el­térés lehetséges» Az egyik /és nálunk mostanában még ez a gyako­ribb/, hogy a felidézett hatás, a siker nincs megfelelő arányban a tényleges értékkel. Selejtesebb, giccses müvek aratnak olykor érthetetlenül, meg nem érdemelt sikert, vagy fordítva, kiemelkedő nagy filmek mellett megy el a közönség és nem képes arra, hogy felszívja magába hatásukat. Ennek konkrét tanulmányozása, kiderí­tése mindig nagyon izgalmas, elengedhetetlen feladat, annál is inkább, mert a közonségizlés jellemzőin túl, biztos, hogy a műre is utal és nem mellékes ezeknek a titokzatos mozzanatoknak felfe­dése, melyek & látszólag váratlan, szokatlan reagálást előidéz­ték. - A másik lehetőség, mikor bizonyos müvek művészi igazsága ado'tft történelmi pillanatban kedvezőtlen hatást érhet el, ha o*

- 80 -

iyanná válik a külső viszonyok Miatt akusztikája, hogy ellentétbe kerül tulajdonképpeni tendenciáival* Ez ritka® bár kétségtelenül előforduló lehetőség, de, mint látjuk, inkább a korra és környe­zetre, mint a műre jellemző.

i film hatásának elemzésénél azt is figyelembe kell venni, hogy a film ma még, mennyiségét tekintve, sokkal inkább "csak" szórakoztatás,mint művészi élményadás. És ha a kritikus utat akar találni olvasóihoz, minden nagyképűséget félretéve kell tudomásul vennie ezt a müvekben jelentkező különbséget.

S ha már a film és közönség kapcsolatát is érintettük, gonr- doljunk arra, hogy a kritikusnak is megvan a maga közönsége. Á filmbirálat sem befelé forduló munka, hanem éppen a közönséggel való kapcsolatnak eleven, hatékony eszköze kellene, hogy legyen. Ezért a kritikának is megvannak a maga formai problémái, azok a követelmények, melyek elengedhetetlenek ahhoz, hogy célt érhes­sen.

Az elemzés formája természetesen mindig rendeltetésétől, céljától függ, egy dologról azonban sohasem szabadna lemondania, bármilyen jellegű is legyen:arról,hogy a maga módján ujrafelidéz­ze a müvet• Miért van erre szükség? Azért, mert az elemzésnek is hitele kell, hogy legyen. Csak igy tudja beavatni az olvasót a műveletbe. Hisz értelme is éppen az, hogy kézenfogja a nézőt és magával viszi, ”be a képbe” - eleven, izgalmas, drámai folyamat résztvevő jeként.És ahogy a műalkotásban sem szabad a végsőkig le­meztelenített, legabsztraktabb tudományos igazságot, az elvont törvényt keresni - mely végülis olyan axióma, mellyel együtt szü­letünk, élünk - hanem az alapigazságok konkrét, egyszeri variáció- ját,színárnyalatát - úgy a kritikának sem szabad a maga tételeit, mint rideg, tudálékos, törvényeket, szabályokat megfogalmaznia,ha­nem a műhöz tapadva,annak lélegzetvételét figyelve kell megalkot­nia az Ítéleteket. De még ez sem elég. Fel kell tárnia az Ítéle­tek "előtört értó tét”, a hozzájuk vezető dinamikus, hajlékony, é- letteli folyamatot• Ez az eleven gondolatsor éppen az elemzés lé­nyege, a maga érzékletes, gondolatfelkeltő és érzel emreható fór™ májában.

Miért olyan nehéz ez a feladat? Hemcsak azért, mert a szer­kezet Mtapogatása - éppenugy, mint a aü gondolati magváé - fel­táró, absztraháló munka, hisz az események, látványosságok, bán*

- 81 -

gulatí hatások sürö szövedékébe van ágyazva , hanem azért is, mert a filmnél még magunk is kevéssé ismerjük az uj művészet "nyelvta­nát", legegyszerűbb törvényeit*. Ezért ne vessük meg a szerényebb morfológiai munkát sem, mielőtt az értelmezésre és értékelésre rátérnénk* Mert - valljuk meg - kevés ma még az olyan bírálat, mely egyáltalán képes volna a film puszta alaki sajátságainak le­írására és pontos megismertetésére*

A filmkritika legnagyobb problémája nálunk, hogy a filmben rejtőző Összes hatást, összes művészi értéket felfejtee, hogy a filmalkotás teljességét átfogja* A jó kritika tehát mindenképpen a film egész művészi valóságának "lefordítására", fogalmakban va­ló kifejezésére törekszik, ezért részint "leir", részint értel­mez, de mégis, nem utolsó sorban talán hatni is akar® "Tudatosí­tani" azonban élményszerűség nélkül, "művészi" hatáskeltés nél­kül nem igen lehet. Ezért, arra a gyakori kérdésfeltevésre vála­szolva, hogy tudomány-e a kritika vagy művészet, - azt mondanám, hogy a filmkritika tudományos igényei és módszerei nem mondhatnak ellent a bírálat művészi formájának és eszközeinek. Annál is in­kább, mert a tudományos analízis útja, ha magát az analízist va­lóban ábrázoljuk, vagyis az olvasó előtt fejtjük fel, bontjuk ki az igazságot - már maga is u jraf elidéz és e, újra végigélése a ka­pott élménynek• Az olvasmányos forma, melyben a hatáskeltés célja tudatosan megjelenik, nem bűn, hanem a művészi kritika hatékony­ságának nem elhanyagolható feltétele. A konkrét formáknak és esz­közöknek természetesen végtelen sora lehetséges, de a becsületes elemzőmunka eggretlen esetben sem mondhat le arról, hogy a maga eredményeit ne kész deklarációként, hanem az érvelés, bizonyítás, a gondolat születését és útját feltáró folyamatként próbálja meg­győzővé tenni*

A tanulmány elején Baudelaire-1 idéztem, aki igen mélyen és szellemesen, két látszólag végletesen ellentétes kiindulópontot jelölt meg a kritikus számára.Be amint látjuk ez a két pólus egy­mást feltételezi• Nem lehet igazán magasra szállni .magasren&ü el­fogultság nélkül, és fordítva, a nézőpont kizárólagossága, szen­vedélyessége mitsem ér a legszélesebb horizont nélkül. Hol talál­juk meg est az "egyoldalú" és ugyanakkor legnagyobb érvényességi körrel rendelkező pontot? Azt hiszem nem elég azt mondani, hogy korunk leghaladóbb eszméinek magaslatán, hanem ezt mindig ki

- 82 -

kell egészítenünk; aszal, hogy mindennek csak a legkonkrétabb al­kalmazásban lesz értelme, saját tudományunkra, a tárgyalt művé­szetre vonatkoztatva. És ennyiben a kritika magasabb színvonalát megteremteni sem egyszerűen világnézeti és módszertani kérdés,ha- nem a filmművészet szeretetének, igazi megismerni akarásának kér­dése is. Nálunk még sokszor hiányzik ez a teremtó elfogultság, mely pedig a művészet fejlődésének igazi ösztönzője lehetne*

1958. január ~ * ~

—83 —

ADATOK, D O K U M E N T U M O K

Fontosabb fesztiválok díjnyertes film jei 1959-ben

C A N N E S

Ararypálma Nagydij:A néger Orfeusz /Orfeu Negro/, rendező: /r/ Mareel Camus, Fran­

ciaországA Bírálóbizottság különleges dija:Csillagok, r: Eonrad Wolf, Bulgária-NDKNemzetközi dijsNazarine r: Bűnnel, Mexikó /E dijjal a Bírálóbizottság a film

szerzőjének adózott életművéért, melynek folyamán állandóan merészségről és hatalmas ihletettségről tett bizonyságot®/

Rendezés dija:Négyszáz csapás /Les quatre cents coups/ r: Francois truffaut,

Franc iaorszag.A férfi alakítás dijá:A rossz szelleme c.film alakitól: Dean Stockwell, Bradford DilX-

man és Orsón Welles, Egyesült Államok.A női alakítás dija:Macska a forró háztetőn c.angol film főszereplője:Simoné Signorét A vígjátékfilm dija?A Folvkarp c. filmért Mario Soldati a vígjáték kedvességéért és

szellemességéért, Olaszország.

- 85 -

Különleges dicséretben részesült: Teinosuke Xinugasa , a Fehér Kó­csag cüqü film kiváló stílusáért és a felvételek tökéletességé­ért, Japán.A legjobb válogatás diját Csehszlovákia nyerte a következő filme- kért % Szentxváné.ii álom /r: Jiri Tmka/.A vágy /r: Vojtech Jasni/, Itt nem élnek pillangók /r: Miro Bernat/.

A rövidfilmek díjazása:

Aranypálma Nagydij:Itt nem élnek pillangók, r: Miro Bernat, Csehszlovákia.A Bírálóbizottság különleges dija:Egy aranyhal története /Histoire d’um poisson rouge/, rs Edmond

Sechan, Franciaország.Dijat nyertek:New-Xork. New-York. r: Franc is Thompson, Egyesült Államok* Őrségváltás, r: Halina Bielinska és Wkodzimierz Haupe, Lengyelor­

szág. A dij mindkét országot egyenlő mértékben tünteti ki, az említett filmek kifejezési formájának eredetiségéért.

Dicsérő oklevél:A kinai tengerek kis halászai, operatőr: Serge Hanin, képei érté­

kéért, Vietnam.A film és televízió irók és a Filmuj ságirók Nemzetközi Szövetségé­nek dija:Szerelmem Hirosimát r: Alain Hesnais, Franciaország.A Nemzetközi Katolikus Filmhivatal dija:Négyszáz csapás /Les quatre ceats coups/, r: Francois Truffaut,

Franciaország.

- 86 -

Aranymedve Nagydij:Les cousins /Unokatestvérek/s r: Claude Chabrol. Franciaország. Rendezői &ij:Kakushitoride no Sanakanin /A szétrombolt erőd/, r: Akira Kuros-

h&wa, Japán.Női alakítás dija:Aske Any Girl /Beteges hajlamú nő/, rs Charles Walters, főszerep­

lője: Shirley MaeLaine. Egyesült Államok.Férfi alakítás dija:Arehimede le Clochard /Archimedesz,a csavargó/, r:Gilles Gangier,

főszereplője: Jean Gabin. Franciaország.A bizottság külön dija;Havley Mills, la petit fiile de Tireer Bay /A tanú szemei/, r:Jack

Thompson, Anglia.Nemzetközi kritika dija;Eakushitoride no Sanakunin /A szétrombolt erőd/, r: Akira Xuros-

hawa í Japán.A Katolikus Akció dija;Paradis et Fournaise /Paradicsom és pokol/, r: Herbert Victor,

Német Szövetségi Köztársaság.Ifjúság dija;Badaka no fai Yoh /A meztelen nap/, r: Miyoji Ueki, JapánParadis et Fournaise ésChaine dfor /Aranylánc/, Tunisz.

- 87 -

A rövidfilmek díjazása:

Aranymedve Nagydij:V/hite Wilderness /A fehér sivatag/, r: James Alger, Egyesült Áll. lemé sóit la mer /Dicsértessék a tenger/, r: Fons Hademakers,Hol­

landia .Ezüstmedve dxj:Vacances pour un Cheval /Vakációzik egy ló/, Dánia.Jjegjobb rajzfilm dija:Das Knalleidoscope, Németország.legjobb táncfilm dija:Radha et Krihna. India.Legjobb tudományos film dija:Les Diphteres. Olaszország*

M A N N H E I M

Aranyérem:Én - a néger, r: Jean Rouch, Franciaország.Les Mistons. r: Truffaut, Franciaország.Giovanni Faring nagy napja, r: Tichawsky és frobel, Nyugat-Német-

ország.A fekete álarc mögött, r: Paul Haesaerta, Belgium.Holland passió, r: Theo van Haren Noman, Hollandia.EÜlön dij:Az üveg, r: Bért Haanstra, Hollandia.-51 ő kövek, r: John Feenny, Kanada.Őrségváltás. r: Bielinska és Haupe, Lengyelország /rajzfilm/ xletkor és kastélyok, r: Ágnes Varda, Franciaország.Joconda, r: Henry Gruel, Franciaország.

- 88 -

M O S Z K V A

Arany Nagydij:Emberi sors* r: Szergej Bondarcsuk, Szovjetunió.Aranyérem:Csodagyerekek» r: Kurt Hoffmann, Német Szövetségi Köztársaság. Menekülés az árnyékból, r: Jiri Sequens, Csehszlovákia *A hajnalnak el kell .jönnie,, r: Parid, Pakisztán.Ezüstérem:A filmtechnika terén elért haladásért:IT.j történet az Öreg katonáról, r: Csen Fu, Kina.A legjobb dokumentum és rövidfilmért:Az erdő urai. Belgium.Ezüstérem a legjobb trükkfilm díjazására:A halacska dicsőségre vágyik. Kina.Ezüstérem a legjobb dokumentum-riport díjazására:A tenger- leigázói. Szovjetunió.Az ut» Lengyelország*Ezüstérem a legjobb népszerűtudományos film díjazására:Diagnózis* Franciaország.Diplomák rüviőfilmek díjazására:Fény Arbánia felett. Albánia.Művész polgártárs, Bulgária.Shlire-n, Anglia.Harcban születtek. Magyarország•Az ember a föld gazdája* UNESCO Három emlékmű» Jugoszlávia.Ezüstérem a legjobb színésznői alakításért:Purevijn Cevelsuren /A nép küldötte/, Mongólia.Ezüstérem a legjobb szinészi alakításért:A sas nem adja meg magát c. film kollektívája:Wieczyszlaw Glinski. Bronislaw Pawlik és Alexander Sewruk. Len­

gyelország*- 89 -

Ezüstérem a legjobb zene díjazására;Villát Khan. a Dzsalzsa Kehar c. film, India*Ezüstérem a legjobb operátori munkáért;0 Ju Tónak /Csun Jan, egy lány története/ Korea*Ezüstérem a gyermekekkel való munkáért;Louis Gilbert /Az irva könnyei c. film rendezője/, AngliaKülönleges diploma;ítélet, r; Jean Valér, FranciaországFelejthetetlen ösvény, r: Kodzsi Simo, Japán.A Szovjet Ujságirószövetség diplomája:Tegnap * r: Keleti Márton, Magyarország*A kubai forradalom, igazsága, Kuba.A Szovjet Békevédelmi Bizottság diplomája;Matrózok dala. Kémet demokratikus Köztársaság.Fapirdarvak ezrei. Japán.A Szovjet Filmművészeti Szövetség diplomával jutalmazta;Giulietta Masina-t színészi munkájáért, Olaszország.A Külföldi Kulturális Kapcsolatok Szovjet Bizottságának diplomája Bosxta Cintan. Mexikó.

O B E R K A U S E K

I.dij;Üveg, r; Bért Haanstra, Hollandia.XX.dijsHogyan rajzolnak a gyerekek, r: Jiri Jerabek, Csehszlovákia.Szép az élet, r; Tadeusz Makarcznyski, Lengyelország.III.dij;Om ad Po /Emberek a Pó mentén/, r: Giullo Qu.es ti, Olaszország.A Sza.ina találkozik Párizzsal, r: Joris Ivens, Franciaország.

- 9o -

Díszoklevél:Hét művészet, r: Jón Popescu. Gopo, Románia*A tükör másik oldaléról, r: M.Arcady, Franciaország*Magányos, r: T&trosl&v Minica, Jugoszlávia A repülés vidám története, r : Jiri Brdecka, Csehszlovákia• két ember és egy szekrény, r* Román Pclenak!, Lengyelország. Lovici körhinta, r: Jerzy Hofman és Bdward Skorzwski, Lengyelor­

szág.Almai niua. Bgy fém arcképe, r: Willy Zielke» Nyugat-Német ország. Magja Lucana. r: Luigi dl Gia.nni , Olaszország.Félreértés, r: Ante Babaja, Jugoszlávia.Élleli utcák alatt« r: Ralph Keene, Anglia.

S A N S E E E S T I A N

A Nemzetközi Bírálóbizottság dijai:Aranyérem:Élete kockáztatásával /Tke nnn*s story/, Egyesült Államok. Ezüstérem:Sarkában a halál /North by Northwest,/ Egyesült Államok.Dicsérő oklevél:A többi néma csend /Die rest ist schweigen/, Németország.Női alakítás dija:Audrey Hepbum az "Élete kockáztatásával" c. filmben nyújtott a-

lakitásáórt, Egyesült Államok.Férfi alakítás dija:Adolpho Marslllach "Ugrás a dicsőségbe/ "Salto a la Glória/ c.

filmben nyújtott alakításéért, Spanyolország.A Nemzetközi Kritika Bírálóbizottságának dijai:Nagydij:A merénylet /Zamach/, Lengyelország.Dicséret a rendezésért:Jerzy Passendorfer "A merényletéért.

- 91 -

Dicséret a művészi játékért;Richard Wolf a "Verbrechen nach schulchuss" c .filmben, Kémet Szö­

vetségi köztársaság;

RÖvidfilmek;

Aranyérem?Absztrakció a természetben /Abseitz/, Német Szövetségi Közt,Áss Anoenninektől az Andesekig. Olaszország.Dicsérő oklevél;Serenal. r: Norman McLaren, Kanada.El Alemein levele. Olaszország.

7 E I O C E

Arany Oroszlán:Hovere generális /II Generale della Sovere/,r; Bobértc Bosselini

Olaszország.A BiráXóbizottság különleges dija:Az arc /Ansiktet/, r: Ingmar Bergmans Svédország.Volpi Kupa;A Double Tour. r; Claude Chabrol, Franciaország.A gyilkosság a ahogy a gyilkos lát,ja /Anatomy of a Murder/ f James Steward részére. r: Ottó Preminger, Egyesült államok.A színészi alakítás dijai:Cár la Gravina. Esterinában nyújtott alakításéért, r; Carlo Lizza-

ni, Olaszország;.Lucyna ffinnicka. a Pociagb&n /Éjszakai vonat/ nyújtott alakításá­

ért, rs Jerzy Kawalerowicz, Lengyelország.H&nnes Messemer az II Generale della Rovere-beli alakításáért* Alberto Sorai a La Grande Guerra-beli alakításáért*A KLlmujságirók Nemzetközi Szövetségének /Fipresci/ díjas Hamu és gyémánt /Popiol 1 Diamant/, rs Andrzej Wajda, Lengyelor­

szág*- 92 ™

A Katolikus Iroda dija: Rovere GenerálisA "Cinema HuoroM díjasAnsiktetSan Giorgio díj:Megállt aa Idő /II Tempó si e feznato/, r: Ermanno Ólad, Olássá

orsság®PasimettI díj:AnsiktetMelles dlji Pociag

-■ 95 -

Magyar filmek 1959-es fesztiválokon

AFRIKÁI FILMFESZTIVÁL:Egyiptomi úti .jegyzetek,, r: Bokor László, o: Farkas Kálmán AUSZTRÁL FILMFESZTIVÁL:Éjfélkor, is Boldizsár Iván,Bánk László,Révász György, r: Révész

György, o: Hegyi Barnabás Édes A n n a i: Kosztolányi Dezső, Fábri Zoltán, Bacsó Péter, r:

Fábri Zoltán, o: Szécsényl Ferenclo.m thulUslg , ±> r> 0 . HoBO]El. Hagy Is tvá a

Kékvércsék erdejébenBERGAMO;Derkovits. r: Jancsó Miklós, o: Somló Tamás Az agyag poétája,, r: Kollányi Ágoston, o: Vancsa Lajos Telhetetlen méhecske* r: Macskássy C yula, o: Cseh András és Ki­

rály ErzsébetGAHNESi Édes AnnaTelhetetlen méhecske EDINBOURGH:Álmatlan évek, i: líáriássy Judit, r: Máriássy Félix, o: Illés

GyörgyKalocsai este, r: Banovich Tamás, o: Bodrossy Félix Monguzok szigete, r: Kollányi Ágoston, 01 Hildebrand István Szőnyi István, r: Kollányi Ágoston, o: Vancsa La^os Telhetetlen méhecske

- 94 -

FIRENZE /Népek Fesztiválja/:Szakadék« is Darvas József, r; Ranódy László, os Pásztor István Tavasz« rs Banovich Tamás, o: Bodrossy FélixLOCAJRNOiMonguzok szigeteLONDON FIÚS FESZTIVÁL:Álmatlan évekHáz a sziklák alatt» i: Tatay Sándor, r: Makk Károly, o: Illés

GyörgyVetélytársak« r: B&novich Tamás, o: Bodrossy FélixMÁR DEL PMIÁs éjfélkorHáz a sziklák alatt MOSZKVA:Tegnap, i: Dobozy Imre, r: Keleti Márton, o: Hegyi Barnabás Harcban születtek, r: Wiedermann Károly, o: Hildebrand István TavaszOBEEHAUSEN:Az agyag poétájaGigányf antázia. r: Banovich Tamás,Esztergom kincsei, r: Lakatos Vince, o: Purczell Miklós Kalotaszegi leánytáncEgy másodperc története, r: Kollányi Ágoston, o: Török Vidor Világcsúcsok nyomában, r: Popper -Imre, o: Yancsa LajosSAN FRANCISCO:Akiket a pacsirta elkísér„ i: Darvas József, r: Ranódy László,

o: Pásztor IstvánSAN SEBASTIAN:Akiket a pacsirta elkísérBallada egy lányról, rs Banovich Tamás, o: Bodrossy FélixSTEATFOHD:Ház a sziklák alatt Telhetetlen méhecske

- 95 -

THENTOsBábjáték, r: Banovich Tamás,Dunántúli kövek, r: Basilides Ábris, o: Somló TamásMonguzok szigetePárnatánc, r: Banovich Tamás,TOUSS:■SS&fo rí Banovich. Tamás, o; Bodrossy FélixHadári.i esztőkMonguzok szigete

VANCOUVER;Ház a sziklák alattVasvirág, i: Gelléri Andor Endre, KöllŐ Miklós, rs Herskó János,

o: Szécsényi Ferenc Egy másodperc története Huszártánc. r: Banovich Tamás,VELENCE t Álmatlan évek Csata után Madárijesztők

- 96 -

KÖNYVSZEMLE

René Clair: Comédies et Com-mentaires/Színmüvek, és megjegyzések//Gallimard, 1959* Paris/

René Clair ebben a köny­vében legutóbbi öt filmjének forgatókönyveit gyűjtötte Ősz- sze, a Silence est d*or~tól /Hallgatni arany/ a Forte des Lilas-ig. Érdekes, hogy vala­mennyihez előszót irt és vala­mennyit megjegyzésekkel, kom­mentárokkal látta el; - ez il­lőbb iák műfaját talán úgy je­lölhetnénk meg, hogy önkriti­ka-félék. Forgatókönyveit egy kissé mintha irodalmi alkotá­soknak t ekint éné, me lyek et akár más szereplőkkel és más rende­zői felfogással esetleg újra filmre lehet még vinni.Egy bi­zonyos, Clair a forgatókönyvet sokkal fontosabbnak tartja, mint általában szokásos s bi­zonyos mértékig, mintha a ren­dező munkája elé is helyezné.

René Clair könyvében a legérdekesebb éppen a film és a forgatókönyv viszonyának tagla­lása. Határozottan leszögezi, hogy a ,16 film alap .la a .ió for­gatókönyv. Ha ez jó, ezt még a gyenge rendezés sem tudja el­rontani , rossz forgatókönyvből viszont egyáltalán nem lehet jó filmet készíteni. Mindenesetre szerencsés dolog, hogy a nagy rendezők, igy Chaplin, Einzen- stein,Stroheiüi, René Clair vagy maguk Írták forgatókönyveiket, vagy legalábbis tevékenyen résztvettek elkészítésében.

René Clair másik érdekes gondolata, hogy "a lángész maga a közönség", aki mintegy meg­rendeli a filmalkotásokat, úgy ahogy régen az abszolút uralko­dók házi íróik, festőik, építé­szeik müveit.Clair alapelve az* hogy mindig a lehető legmaga­sabb színvonalat kell adni, de úgy, hogy ez a közönség lehet#

- 97 -

legszélesebb rétegének érdek­lődését is le tudja kötni. Ez kétségtelenül nem könnyű* És vannak filmek,melyek épp rossz pillanatban kerülnek a közön­ség elé,rendszerint túl korán, olyankor, amikor még kevesen értik meg. Ez történt pl• Clair "Utolsó Milliárdos"-ával,mely­nek talán csak az utókor szol­gáltat majd igazságot* Az "Ör­dög szépsége" /La beauté ön diable/ mondanivalóját is csak lassan kezdték megérteni.

A kommentárok közül azok a legérdekesebbek, melyekben Clair a film realizmusának problémáit, lehetőségeit fej­tegeti. Könyve mindenképp ér­dekes és különösen fontos,hogy a film világának legkevésbé ismert területére, a szcenári- umiró világába visz el bennün­ket. - x -

Sz.M. Eisenstein: Egy filmren­dező Jegyzetei/Lawrerce and Wishart kiadása, 1959* London/

Az angol könyv Eiüzen­etein "Válogatott cikkeinek" 19%-ban meg j elent gyű j temé- nyéből való válogatás, amely­hez az orosz kiadó mellékelte az Alekszander Nyevszkijhez és a Rettenetes Ivánhoz készített vázlatokat. Bár az angol olva­

sók a teljes gyűjteményt is meg akarják ismerni, ennek a huss cikknek a legnagyobb része is­meretlen és értékes részleteket tartalmaz. A válogatás megmu­tatja* hogy milyen rendkívül sokoldalú művész volt Eisen­stein: filmrendező, újságíró,teoretikus,s megmutatkoznak gé­niuszának egészen uj oldalai is. A borítólapot 1944-ből származó töredék díszíti.

/Sight and Sound, 1959®3-4.SZe/

- x -

R.Bor&e, P.Bouache. E.Courtade. Marcal Tarlóig Le cinéma rea- liste allemanö /A német realista film//Cinémathéque de Lausaime,1959 * laus&nne/

A svájci filmarc hl vum ki­adásában megjelent könyv rámu­tat arra, hogy az első világhá­ború utáni években az expresz— szionizmus mellett jelentős re­alista áramlat jött létre Né­metországban, bár kétségtelen, hogy ezt is befolyásolták a korra jellemző metafizikai á- ramlatok. A realista áramlat a háború utáni évek valamennyi német filmirányzatban fel-fel- bukkant. Ezek Sadoul szerint a következők voltak:Lubitsch lát­ványos- történeti-operett irány­zata /bár ezen belül is volt a

- 98 -

maga módján realista film., a Tanina Tanini/, a kisemberek é- lete felé forduló kammerspiel- irányzat, mely Lubitsch és az empresszionizmus ellenhatása­képp lépett fel, továbbá az uj tárgyiasság, a Beue Sachlich- keit-irányzata , melyben belül G*W.Pabst és Brecht találkoztak Össze* A bevezetés hiányossága­it azonban bőven pótolják a ki­tűnő filmelemzések /Garl Mayer és Muraau: Az utolsó ember, I*Ehrenburg és Pabst: Ney Jankaszerelme , B*Leonhardt és Pabst: Három lap egy naplóból, Pabst- Vajda-Iampels tragédia a bányá­ban, fhea von Hafbou ás Pritz Xangi A kiátkozott, Siodmak-tJl- mer-Wilderí Tasárnapi emberek, Bruno Vigny-Eggebrecht-Peter- LorresEgy elveszett ember,1951/ Kár, hogy az egyes filmek ter­jedelmét, hosszúságát, időtar­tamát nem jelölték meg*

- x -

-P» Bovalds Le neorealisme ita- lien et ses créateurs /Az olasz neorealizmus és alko­tói//du Oerf, 1959* Paris/

A bő dokumentációval el­látott tanulmány sok, eddig fel nem használt anyagot közöl* Szerzőjének sikerült a neorea­

lizmus történeti és társadalmigyökereit bemutatnia*

- x -

Tento-Mi&as Cinema et Hesis-tenza/Film és ellenállás//Éd* Lusiano Bandi, 1959* Fi­renze/

A könyv bizonyos értelem­ben kiegészíti az előbbit. Ér­tékes dokumentumokat közöl az olasz filmművészetnek a fasiz­mussal szembeni ellenállásé­ról, továbbá a negyvenes évek ne őre alizmus árak és az antifa­siszta mozgalmaknak a kapcso­latairól* Komoly érdeme a könyvnek f hogy tárgyát nem szű­kíti csupán az olasz filmekre, hanem világviszonylatban átte­kinti a film és az antifasisz­ta mozgalmak kapcsolatait* Chaplinről és Benőimről éppen úgy beszél, mint a haladó kí­nai vagy japán törekvésekről* Bár kétségtelen,hogy a harmin­cas évek nagy filmjeit nem le­het pusztán §.z antifasizmus ihletésére visszavezetni,ss is igaz, hogy enélkül aligha ért­hetnénk meg az 1934-36 között készült francia filmek művészi színvonalát, az olasz neorea- lizmust vagy a sokban hasonló japán törekvéseket*

Bnciclopedin dello Spettacolo/A látványosságok enciklopé­diája//Ed.Sanom s Soma-Firenze/

Az olasz nyelvű encik­lopédikus műnek eddig négy kötete jelent meg, a legutób­bi az "ír* betűnél tart. A kö­tetek felölelik a "látványos­ságok'* egész világát, igy a színházat, balettet, operát, hangversenyt, bábjátékot,cir­kuszt , táncot és természetesen a filmet. Bőségesen foglalko­zik a díszlettervekkel és kosztümökkel. A jelentős nem­zetközi anyagot és gazdag, részben szines illusztráció­kat tartalmazó sorozat rész­letesen kitér az egyes művé­szi irányokra. A filmszakem­bert különösen azzal segíti, hogy módot ad a film világá­nak az egyéb művészeti ágak­kal való együttes szemléleté­re. - x -

R.Jeanne et Charles EordtHis- tőire encyclopédique du Ciné- ma/A film enciklopédikus törté­nete//Ed-Róbert Laffont, 1959• Pa­ris/

Az ismert mü negyedik kötete a hangosfilm történe­tét dolgozza fel, az Egyesült

Államok kivételével, melynek filmtörténete a harmadik kötet­ben szerepel» Gazdag anyaggal rendelkezik,a névmutatóban több ezer filmművész nevével talál­kozunk. Éppen ez a nagy gazdag­ság teszi nélkülözhetetlen ké­zikönyvvé , bár a keleti, igy a japán, indiai, kínai filmművé­szetről keveset mond. Értékelé­si szempontjai is vitathatók.

- x ~

Fabio Carpi:Cinema itali&no dél

/A háború utáni olasz filmművé­szet//Schwarz kiadás, Milano, 1956/

Fabio Carpi neve nem uj az olasz filmkultúra világában. A háború után közvetlenül a "L’Unitá" filmkritikusa volt, majd 195é~ig Brazíliában élt, ahol számos film,közöttük a hí­res "Sinha Moca“ megalkotásában vett részt. Ebben a munkájában minden dogmátizmus mellőzésé­vel, tárgyilagos hangon, tömö­ren foglalkozik a háború utáni olasz filmgyártás egyes kimagas­ló művészi egyéniségeivel és bizonyos jelenségekkel. Külön és behatóan foglalkozik Sossel- lini, De Sica, Kiseönti, Anto- nioni és Bellin! művészi arcu­latával, másokat viszont cso­portosítva tárgyal.

Carpi az olasz filmgyár­loo -

tás veszedelmes válságának bi- zonygat á sával kezdi munkáját és felvázolja a neorealizmus rövid történetét® A neorealiz­mus szerinte optimista jellegű kollektív forradalmi megmozdu­lás volt* a% értelmiség poli­tikai kiállásának egyik legna­gyobb alkalma® Belső erkölcsi szükségletből fakadt, "robbant mint a dinamit, megsemmisítet­te a bőst és felfedezte az em­bert, lerombolta a zárt elbe­szélést és feltárta az éle­tet *.»" Utána - Zavattini meg­jelenésével - építeni kezdett, de éppen a hős elvetése miatt egyre jobban ellaposodott és már csak "igazolványképet" ké­szített az emberről..•

Előtérbe került a festő- iség és a helyi hangulat /De Sica főtörzsőrmestere a "Ke­nyér* szerelem® G»" sorozatban/ és a filmek egyre jobban el­torzították a valóságot® Carpi ezen a ponton megosztja a fe­lelősséget a cenzúra, a gyár­tók és az alkotók kozott és csupán egy kivételt ismer a valóság hűséges ábrázolásának vonalán: Róberto Rossellinit-Carpi szerint a "Paiéa" a há­ború utáni évek legszebb olasz filmje *

Sokkal szigorúbban Ítéli meg a szerző De Sicát. akiről megállapítja, hogy mint művész

elsősorban széntiméntalizmus-ból tevődik: össze és csak Za­vattini hatása enyhíti némileg ezt az érzelgősséget* De Sica erkölcsi kiállása határozatién és as állásfoglalás hiánya visszafejlődés felé sodorja.

¥1 seouti megítélésébenCarpi abból indul ki, hogy ne­hezen teremt egyensúlyt poli­tikai meggyőződése és esztéti­kai hajlamai között. Előbbi programszerűen szocialista, u- tóbbi kifinomult és dekadens. Haladó eszmék és arisztokrati­kus forma ellentmondásáról van sző, de Carpi szerint az el­lentmondás nem kibékíthetet­len.

Fellinivel kapcsolatbana szerző megállapítja*hogy any- nyira lírai és elvont alapon kezeli a tényeket, hogy ezek végül is kizárólag allegorikus szerepet töltenek be, minden realista vonatkozás nélkül® Fellini alaptémája az Istenhez való elérkezés módja egy taga­dási folyamaton keresztül, a- mely dekadens és elavult izt kölcsönöz a rendező katoliciz­musának * Főmüve mindmáig a"Ca- biria éjszakái"® Az már öröik rejtély, hogy hogyan szület­hetnek Fellini keze alatt szép művészi teljesítmények a tar­talmak és a formák teljes füg­getlensége mellett.

- lol -

Carpi egyébként igenszínvonalas elemzésének 'hibá­ja, hogy Önmagukban vizsgálja a neorealizmus vezető képvise­lőit és nem hozza őket művé­szi, társadalmi, történelmi és ideológiai közős nevezőre*

A mű befejező része tiz eddig meg nem valósult forga­tókönyvet ismertet, majd igen használható és pontos film- jegyzéket ad.

/Paolo Di Talmarana/ - x -

Tito Pandolfi: II cinema ne11a storia/A film a történelemben/ /Sámsoni kiadás, Firenze,1957/

Tito Pandolfi színházi rendező, mint teoretikus első­sorban azzal a problémával fog­lalkozik, hogy milyen hely il­leti meg a színjátszást és a filmművészetet a XX. század ci­vilizációjában. Művében azt vizsgálja, hogy mennyiben fe­jezi ki a filmművészet törté­netének valamelyik mozzanata az emberiség mai történelmének megfelelő szakaszát. Kutatja, hogy a filmművészet milyen mértékben ábrázolta a néptöme­gek törekvéseit, tudatos és tudat alatti törekvéseit. A mű tehát a film szociológiai tör­

ténetének tekinthető. A szerző rendkívül tárgyilagos és meg­állapításaiban részben marxis­ta tételekre támaszkodik, tö­redékessége ellenére az utóbbi évek egyik legfigyelemremél­tóbb kiadványa.

/Giulio Cesare Castello/ - x -

Budolf Amheim: Film as art /A film, mint művészet/ /Universxty of California ki­adás, 1957/

Az ismert német teoreti­kus ebben a könyvében négy - 1935 és 1938 között megirt - tanulmányát jelentette meg,to­vábbá egy bőséges kivonatot "Film als Kunét" cimü munkájá­ból, amely 1935-ban jelent meg Londonban. Ebben a részben h a ­liéin közismert nézeteivel ta­lálkozunk /a hang, a szín és a harmadik dimenzió csökkentet­ték a film művészi lehetősége­it/. Utolsó, 1938-ban irt ta­nulmányában Amheim már na­gyobb jóindulattal kezeli a hangosfilm problémáját és több még ma is megoldatlan kritikai és esztétikai problémát vet fel, többek között a hangos­film és a színjátszás viszo­nyának kérdését.

- lo2 -

George Bluestone: ffovels intőfilm/Regények a filmben//The dobna Hopkins Press kia­dás, Baltimore, 1957/

A mii kimerítően vizsgál­ja a regény megfilmesítésének folyamatát. A szerző közvetlen kapcsolatban állt ismert ame­rikai és európai Írókkal, ren­dezőkkel és gyártókkal* A mü első részében az irodalmi és filmművészeti kifejezésmóddk sajátosságait és korlátait vizsgálja, a két kifejezésmód eltéréseit és azonosságait*

Á második rész hat re­gény megfilmesítésének konkrét folyamatát, a művészi átalakí­tás fázisait ismerteti*

- x -

Marcello G.Campagnolg Riflessi Ael cinema nella psiche dellospetiatore/A film visszatükröződései a néző lelkületében//Ceaobio kiadás, Lugano,1958/«

A tanulmány a film tár­sadalmi szerepét érinti, külö­nös tekintettel a filmeknek az ifjúságra gyakorolt hatására, illetve a hatás formáira és következményeire. A szerző el­sősorban az ifjúság igényeinek megfelelő,hasznos filmek gyár­tását hiányolja*

Gromo - Bianchi — Soldati- Za- vattini s Oinema~ d’oggl /Napjaink filmművészete/ /Yallecchi kiadás, Firenze,1958/

A szerzők nemrég Firen­zében előadásokat tartottak a filmművészetről és a kiadvány ezt az anyagot tárja az olvasó elé.

Mario Gromo. a legtekin­télyesebb olasz kritikusok e- gyike, előadásában elöljáróban a filmrendező vezető szerepét hangsúlyozza. Nagy film akkor születik,amikor a rendező meg­szabadul ae úgynevezett üzleti és gyártási érdekéktől és tel­jes egyéniségével jelentkezik a műben. A művészi film meg­maradása nem egyéb, mint sza­badság kérdése• Gromo ezekután a filmkritika feladataira tér ki és sikraszáll az esztétiká­ban és a történelemben való túlzott elmélyedés ellen. A film bírálata során elsősorban a valóságból § a mi és a közön­ség viszonyából kell kiindul­ni. Az a kritikus * aki túlsá­gosan szakosítja magát, elve­szíti az áttekintést, a per­spektívák iránti érzékét.

Pietro Bianchi. az II Giomo eimü lap filmkritikusa, Gromotól eltérően nem. a közön­ség szemével nézi a filmet,ha­

- lop -

nem teljesen az egyéni kritika szükségességét hirdeti még ak­kor is, ha a bírálat nem egye­zik az olvasók többségének be­állítottságával • Grom© meg­győz, Bianchi kijelent® BiancM firenzei előadásában az euró­pai filmgyártás általános hely­zetét vázolta fel* a szovjet filmgyártást is beleértve*

Marío Sóidat!« a neves iró és rendező a film és az i- rodalom kapcsolatáról beszélt. Soldati, aki bevallottan job­ban szereti az irodalmat, mint a filmet,úgy véli, hogy a film csak bizonyos esetekben válik művészetté. Az esetek többsé­gében nem egyéb igen nagy ön­költséggel dolgozó iparnál* A filmezni óhajtó alkotó tehát szükségszerűen megalkuszik ez­zel az iparral. Soldati a to­vábbiakban kollektív művészet­nek. tekinti a filmet és köny­vének. bírálója ezen a pont. n vitába száll vele* kijelentve, hogy a film csak akkor lehet művészet, ha egyetlen nagy e- gyéniség fejeződik ki benne.

Zavattini ezzel szemben naplójának néhány részletét olvasta fel Firenzében, önval­lomás szerűen szólt reménysé­geiről , csalódásairól, érdek­lődési köréről. A könyv, éppen az összeütköző, ellentétes né­zetek miatt rendkívül érdekes, jelentős és modern irás.

Giaeomo Gambetti - Bnzo Seiv masis Oome si Ruanda un film /Hogyan nézzünk egy filmet/ /Galeati kiadás, Imola, 1958/

A két szerző egy kézi­könyvet igyekezett összeállí­tani , amely nagyobb feszült­séget adhat az átlagos mozilá­togató közönségnek.A könyv má­sodik, nagyobbik része azonban az igényesebb olvasók számára is érdekes,mert a kritika fel­adataira és problémáira vonat­kozik. Ebben a részben ismert kritikusok nyilatkoznak a film­gyártás kritériumairól, az ol­vasó és a filmkritika viszo­nyáról.

/Giulio Cesare Castello/ - x -

Jean Leirens; Le cinéma et leJ temps/A film és az idő//Edition au Cerf, Paris/

A könyv ismertetője, Ro- berto Pariante, rendkívül le­sújtó bírálatot mond a szerző nézeteiről és szakmai felké­szültségéről. Az idő fogalmá­nak filmművészeti értékét vizs­gáló szerző megállapítja, hogy a filmben a jövő fogalma nem létezik, mert a mozivásznon pergő képeket már régen megha­tározták. A filmben tehát ha­mis jelent találunk és ezért a film az egyetlen művészet, a-

/Paolo Di ¥almarana/_

melynek nincsen reális ideje, a színpadtól eltérően, aholvalóban átéljük a drámát. A filmben tehát nincsen reális jelenlét és reális jelen-idő, tehát nincs időszerűség® Akönyv bírálója szerint viszont, ha a film művészeti alkotás,

akkor egyetemes és következő­leg aktuális és igy a szerző által felvetett probléma egy­szerűen nem létezik® A fenti­hez hasonló példák sokasága a™ lapján megállapítható, hogy a mü esztétikai vizsgálatai nem helytállóak és nem kielégitóek.

- I05 -

FI L M O G R Á FI A

Mag> ar filmográfia, 1958

Az összeállítás az 1958-ban készült magyar, vagy magyar közreműködést koprodukcxós /játék-, dokumentum-, népszerű-tudo­mányos- , raja- és "báb-/ filmek adatait tartalmazza.

Az Intézet kiadásában megjelent Magyar Filmográfia I-II kötete 1901-1957-ig bezárólag közli az elkészített játékfilmek föcimlistáit. Az itt közölt anyag ennek szerves folytatása, ősz- szeállitotta Kovács Ferenc és Pór Irén.

Rövidítések magyarázatai

i: iró gyv: gyártásvezetődi dramaturg v: vágór: rendező h: hangmérnök, hangmesterra: rendezőasszisztens m: maszkmester

0: operator fv: felvételvezetőz: zeneszerző főv: fővilágositódt: díszlettervező ds jelmeztervező

b: berendező

- lo7 -

H U N N I A F I L M S T Ú D I Ó

ARAHYBALffAis Galambos Lajos ds Busás Pál rs Markos Miklós o: Tóth János z: Patachich Iván ra: Szücs János, dt: Zeichán Béla, gjTrs Elek Ottó, v:Morell Mihály, h: Kemenes Frigyes, m: Pásztory Tibor, fővs Bursi Im­re, fvs Matejka Mária. Szereplők;Makláry Zoltán, Egri István, Farkas Antal, Fonyó József fh, Margittay Ági fh, Náray Teri, Pásztor János, Vándor József, Seiser György /600 m fekete-fehér/

BOGÁNCSis Fekete István d; Kovács András r: Fejér Tamás oí Széesényi Ferenc zt Fényes Szabolcs r&s Szücs János, Kormos Gyula, át: Romváry József, gyv: óvári Lajos, v: Morell Mihály, h:Pintér György, js H.ffeingruber Éva, m: Koza Dezsőné, fv: For­gács Lajos, fŐv: Dienert Ist­ván, b: Simon László.

Szereplők:Makláry Zoltán, Barsi Béla, Tass Sva, Szabó Ernő, Kiss Fe­renc , Apáthi Imre, Kállay Fe­renc, Bárdi György, Kiss Mányi, Kibédi Ervin, Tordy Géza, Peti Sándor, Misoga László, Psota Irén, Genczöl János, Weiser Antal, B&legh Emese fh, Bázsa Éva, Fergács László, Garas De­zső, Egrapay Tvette, Hamvay Lu- cy9 Hlatky László, Paláncz Fe­renc fh, Raksányi Gellért, Si- ménfalvi Sándor, Szabó Ottó, Vándor József. Artistáké 4 E- leky»2 Simon, 2 Drumár, 2 Sál- lay, Szegedi Gábor, Horváth J. /2360 m fekete-fehér/

CSEMPÉSZEKit Szabó Pál,Thurzó Gábor, Mé­ri ássy Félix rs Máriássy Félix os Hegyi Barnabás zi Vincze Imredt: Zeichán Béla, gyv: Zombory György, v: Széesényi Ferencné, h: Pintér György, ra: Mészáros Gyula, j: H.Weingruber Éva, bs Losonczy Béla, m:Hadai Károly,

fŐvs Diériért István, fv: Oláh. Lajos, néprajzi szakértő: Raf-fay Anna*

Szereplők:Bara Margit, Agárdy Gábor,Bar- si Béla, Bánhidy László,Farkas Antal, Fonyó József fh,Bodrogi Gyula fh9 Fritz Zsigmond fh, Deésy Alfréd, Garas Dezső, Eg­ri István, Gera Zoltán, Göncöl János, Kőmi vés Sándor, Horváth Teri, M&kláry János, K&utzky József, Majláth Mária, Károlyi Béla, Márki Géza, Kelemen Pva, Mádi-Szabó Gábor, Kozák Lász­ló, Máthé Erzsi, Misoga Lász­ló, Suka Sándor, Orbán Viola, id. Szabó Gyula, Polgár Géza fh, Tassy András, Siménfalvi Sándor, Verebes Károly, Solti Bertalan, Zách János és a Méh­keréki Román Népi Táncegyüttes /2328 m fekete-fehér/

DON JUAN LEGUTOLSÓ KALANDJA i: Szász Péter dl Kovács András rí Keleti Márton os Hegyi Barnabás zt Polgár Tibor dalszöveg! Darvas Szilárd, ra? Palásthy György, dtsBuba Lász­ló, gyvs Golda József, vs Bo- rohkay Sándor, hí Winkler Je­nő, js Márk Tivadar, b: Loson- czy Béla, m: Pásztory Tibor,főv: Őrsi Béla, fv:01áh Lajos*

Várkonyi Zoltán, Bara Margit, Páger Antal, Pálos György, A- páthi Pirire, Ascher Oszkár, Be­nedek Tibor, Hacser Jóssá, Ki- bédi Ervin, Kiss Manyi, Maklá- ry János, Bajz János, Rozsos István» Schubert Éva, Szabó Ernő, Szemes Mari, Ostváth Jú­lia, Melis György, Tóth Lajos* /2791 & fekete-fehér/

ÉDES AKNAi: Kosztolányi Dezső regényé­

ből Bacsó Péter, Fábri Zol­tán

r: Fábri Zoltán o: Szécsényi Ferenc z: Bánki Györgydt: Fábri Zoltán, ra: SivóGyörgy, gyv: Bajusz József, v: Szécsényi Ferencné, h: KemenesFrigyes, ji Lázár Gyorgyné, bt Sáfár EmiIné, m: Koza Dezsőné,fővs Bursi Imre, fv: Nagy Gyu­la *Szereplők:Töröcsik Mari, Mezei Mária,Ko­vács Károly,Fülöp Ssigmond fh, Barsi Béla, Báró Anna- Börőndy Kati fh, Greguss Zoltán, Gobbi Hilda, Horkay János, Kálmán György, Makláry Zoltán, Saksá- nyi GellértjSimor Erzsi, Ujvá- ry Viktória, Vadnay Éva, Ván­dor József, Zách János, a Ma­gyar Állami Hangversenyzene­kart vezényli Polgár Tibor. /2428 m fekete-fehér/

FEKETE SZEM ÉJSZAKÁJA i: Szász Péter, Rená Wheeler,

Francois Chalais r: Keleti Márton,Jean Drévilié o: Pásztor István,

Albert Yiguier z: Fényes Szabolcs A chanson szerzője: GeorgesVan Paris, dt: Varga Mátyás, gyv: Golda József, GeorgesCharlot, v: Zékonyi Sándor,Charles Bretoneiche, h: Wink- ler Jenő, ra: Palásthy György, Louis Pascal, Markos Miklós, js Lázár Györgyné,Roaine Dela- mare, b: Sáfár Emi Iné, Simonkg Boldizsár, m: Ivanicza György, Louis Bonnemaison, fov: ŐrsiBéla, fv: Oláh Lajos, dekora­tőr tanácsadó Alexandra Hinkis Szereplők:Nicole Courcel, Buss Gyula, Jacques Dacqmine, Colette Dé- réal, Gobbi Hilda, Julién Ca- rette, Márkus László,Szabó Er­nő , Kautzky József, Krencsey Marianna, Kállai Ferenc, Föl- dényi László, Kozák László,Be­nedek Tibor, Csákányi László, Beák Sándor, Farkas Antal, Go­ra Zoltán, Horváth Tivadar,Ka­marás Gyula, Kazal László, Ke­mény László, Kibódi Ervin,Mák™ lány János, Mádi™Szabó Gábor, Pásztor János, Rozsos István, Somogyi Husi, Suka Sándor,Var­ga Erzsébet, a Magyar Állami Népi Együttes.

A cigánytáne koreográfusa: Rá­bai Miklós.Magyar-francia koprodukció /2852 m, színes,széles és nor­mái változatban/

FELFELÉ A LEJTŐN i: Darvas Szilárd, Királyhegyi

Páld: Lukács Antal r: Gertler Viktor oí Eiben István, Nyakas István z: Polgár Tibor dt: Zeichán Béla, koreográfust Bogár Richárd, ra: Hintsek.György, gyv: Elek Ottó, v: Zá- konyí Sándor,h:Lehmann Mihály, j: Kölesei Alice, bs Bauer Jó­zsef, m: Ivanicza Péter, fővs Bojkovszky Béla, fv: KardosIstván.Szereplők:Házi Erzsébet, Kálmán György, Kazal László, Rádai Imre, A- scher Oszkár, Benkő Gyula, Eg­ri István, Hlatky László, Ke­leti László, Kibédi Ervin, Pe­ti Sándor, Psota Irén, Rajz János, Szabó EmŐ, Benedek Ti­bor, Főldényi László, Lórán Lenke, Raksányi Gellért, Ro­zsos István, Somogyi Nusi, Dé­vai Hedvig, Dömsödi János,Gera Zoltán, Gönczöl János, Horkay János, Kautzky József, Kállai Ilona, Mádi-Szabó Gábor, Néray Teri,Bán Zoltán,Bikád! C rörgy,

- llo -

Dárdai Andor, Felföldi Anikó, Gáti Pál, Gonda György, Inke László, Pagonyi János, Pásztor Erzsi, Sugár László*/2404 m fekete-fehér/

HÁZ A SZIKLÁK ALATT it Tatay Sándor d: Bacsó Péterr: Makk Károly, Hintsek György os Illés György zt Sárközi István dti Buba László, gyv: Föld Ot­tó,vs Boroukay Sándor, h: Raj- ky Tibor, ra: Szücs János, j: H.Weingxuber Éva, m: Ivanicza Péter, főv: Kocsenda László,fv i Elek Ottó, Kardos István Szereplők:Görbe János, Psota Irén, Bara Margit, Bihary József, Barsi Béla, Szirtes Ádám, Deák Sán­dor , Orbán Viola, Bárdi György, Terecskey Tibor, Andaházy Mar­git, lí&thó Erzsi,Rákosi Mária, Síménfalvi Sándor, Sittkei I- rén, Sivő Mária, id.Szabó Gyu­la « Vass Ima, Vidor Ferike /2652 m fekete-fehér/

MICSODA ÉJSZAKA 1: Boldizsár Iván, Illés Sán­

dor, Révész György d: Hubay Miklós r: Révész György o: Forgács Ottó zt Bágya András

dalszöveg: G.Dénes György, ra: Bánk László, dt: Vasáry Melin­da, gyv: Szirtes László, v:Zá- konyi Sándor,j: Kölesei Alice, hz Arató János, b: Gáti Tilda, mt Pásztory Tibor, főv: Bej -kovszky Béla, fv: F.Eiss Lajos Szereplők:Latabár Kálmán, Tolnay Klári, Ruttkai Éva, Horváth Tivadar, Kazal László, Rozsos István, Gordon Zsuzsa, Zenthe Ferenc, Gáti József, Bárdi György, Ró­nay Márta, Szabó EmŐ, Lengyel Erzsi,Peti Sándor, Somogyi Hu­si, Rózsahegyi Kálmán, Vidor Ferike, Hányái Lajos, Keresz- tessy Mária, Ascher Oszkár, Pethes Sándor, Schubert Éva, láádi-Szabó Gábor, Keleti Lász­ló, Várad! Hédi, ifj. Gonda György/2210 m fekete-fehér/

PAPRIKAJANCSI i: Csontos Gábor r: Rényi T&jaás o: Tóth János zt Láng Istvánra:Kormos Gyula, dt:Dub& Lász­ló, gyviZombory György, v:Szé- csényi Ferencné, h: PintérGyörgy, m: Pásztory Tibor,főv; Bursi Imre, fv: Nagy Gyula. Szereplők:Kiss Manyi, Ragó Iván /568 m fekete-fehér/

- 111 -

SÓBÁLVÁNY i: Thurzó Gábor d: Kovács András n Várkonyi Zoltán 01 Pásztor István, z: Kókai Rezsődt: IXiba László, gyvs Óvári Lajos, ra: Fejér Tamás, v: Mo- rell Mihály, hí Hajki Tibor,j:H.Weingruber Éva, b: Bauer Jó­zsef, ms Ivanicsa Péter, főv: Őrsi Béla, fvs Forgács Lajos, orvosszakértős dr. Kaltenekker József.

Szereplők:Páger Antal, Tőkés Anna, Rutt- kai Éva, Psota Irén, Tordy Gé­za, Szemere Vera, Ladányi Fe­renc , Gábor Miklós, BárdiGyörgy,Apáthi Imre, Somló Ist­ván, Makléry Zoltán, KálmánGyörgy, Pálos György, Makay Margit, Kállay Ferenc, Baló H lemér, Baracsi Ferenc, Br&ch- féld Siegfried, . Horkay János, Kibédi Ervin, Kollár Béla,Rak- sányi Gellért, Siménfalvi Sán­dor, Tassy András, Tábori Nó­ra, Vándor József, Yelenczei István, Zách János, WeiserGyörgy. A "Niagara” dal szer­zője; Buday Dénes./2514 m fekete-fehér/

SZENT PÉTER ESERNYŐJE ií Mikszáth Kálmán regényéből

Ápáthi Imre, Bán Frigyes t: Bán Frigyes, Vladislav Pav­

lovié oí Illés György z1 Simon Jurovsky dt: Anton Krajcovic, gyv: Föld Ottó, Vladimír Zimmer, v:Keré- nyi Zoltán, Alfréd Bencic, ht Rónay Gyula, Rudolf Pvlicek, ra: Koza Dezső, Stefan Brie-stensky, operatőr II: Josef Ru- zicka, j : Lázér Zsazsa, Karoll.Záhar, bt Sáfár EmiXné, Jo­sef Sucby, m: Ivanicza György, Mihael Jurkovic, főv: Kocsends. László, Vojtech Mlkotzy, fv: Gulyás LajossGejs& Marátey »Szi- ues technika: Dobrányi Géza. Szereplők %Pécsi Sándor, TörŐcsik Mari,Karol M&chata, Rajz János, Sá­muel Adamcik, Jan Bzduch, Egri István, Olga Adamciková, Psota Irén, Rónay Márta, Jela Rucna Bakcsóvá, öndrei Jariabek, Jan Klimo, Martin Tapák, Peéri Pi­ri, Bugen Sernj, Adam Matejka, Márkus László, Marié Hajková, Téry Árpád, Sármássy Miklós, Béta Ponicanová,Orsolya Erzsi, Mádi-Szabó Gábor, Dusán Blae- kovic, Gsala Zsuzsa, Karol L.

- 112 -

Zachar, Egri László, Somogyi Husi3 Madaras Vilma* Seres Er­zsi, Iván Lich&rd * Erika Mar- kivicóvá, Aló j Kramár, Beásna Slabejóvá, Moór Mariannaf Mar­git a Zemlová, Gejza SX&men, Tozef Haiüisek, Magyar! Tibor, Margittay Ági, Lea Jutácková, Ozidre j MojzÍsr Arcost Garlaty, Irma Bárdi óvá, Lubo Román, Ha— rika Marákiová.Magyar-c sebszXovák koprodukció/24-67 ra spines, széles és nor­mál változatban/A SZÖKEVÉNYis Sarkad! Imre, Tóth János r? 7óth János ot Magyar József z* Mihály András át? ZeichAn Béla, gyvt Gulyás Lajos, ra: Mészáros Gyula, V; Boronksy Sándor, fc: leírna nn Mi­hály, ülj Hadai. Károly, főv sör­ei Béla, fv: Ónodi György * Jaereplok:Pásstor János, Dajka Margit, Kálmán György,. Berek Kati , Bu- ka Sándor* R&ksényi Gél léid?, Baxacsi Ferenc, Ambrus András-, Kollár Béla*/49v m fekete-fehér/

VASVIRÁGis Gélléri Andor Endre novel­

láibólKellő Miklós

ds Bíró Zsuzsa r: Barskő János o: S z éc s é ny i Pe re ne zt Vincéé Imredt: Varga Mátyás, ra: ZolnayPál, gyví óvári Lajos, v: Heré­nyi Zoltán, h.% Kese ne s Frigyes, j: H«Weiiya"tó'bei- Éva, bs B&uex- József, mí Eoza Dezsőné, fŐv: Bo jkovszky Béla, fv: Forgács x& jós, k orv ogr ö fuss í Horváth Marg.it*

Szereplők.:Törnesik Ma r-i, Avar István, Vár- konyl Zoltán,D®yka Margit ,Ei@s Manyi, Szabó Ildikó fn, Várad! Hédi, Barsi Béla, Gora Zoltán, Rajz János, Szabó Gyula, Pecry Piri, Bénkidy László, Kozák László, Soltész; Áimlt-f Gyorííy György, Pe.th.es Sándor, Szabó Ernő * Zerkov.it%-Bél i-HaimthImre tánc-dalát énekli: KardosMagda. A spanyol táncot előad­ja: Balogh Edinav 72579 a fekete-fehér/

- 115 -

B U D A P E S T F I L M S T Ú D I Ó

J á t é k f i l m e k

A HÍRANGOK RÓMÁBA MENTEK i: Szilvás! Lajos, Galambos La­

josds Hubay Miklós r: Jancsó Miklós o: Somló Tamás zs Patachich Iván dt; Kuttka Ferenc, gyv: Jutási Dezső, Pásztor József, v: Sel- meci Vera, hs Prexsz Kálmán, ra: Wiedermann Károly, Hémiás Gyula, js Heltai Kornélné, b: Szebení József, Schartner Zsu­zsa, m.t Kotlár László s főv:Bé- nyi György, Paksi István, fv: Dévényi László, katonai szak­értő: Glósz Róbert, piroteeh- nikus: Petróczi Gyula

Szereplők:Gábor Miklós, Deák B* Ferenc, Mendelényi Vilmos fh, Pécsi Sándor, Magda Gabi fh, Ladányi Ferenc,Fouyó József, Holl Ist­ván fh, Pásztor János, Parkaf Antal, Szemes Mari /2635 m fekete-fehér/

RAZZIAis Nagy Lajos novellája alap­

ján Bencsik Imre r: Nádasi László o: Hildebrand István zs Bánki Györgydt: Varga Mátyás, Bertalan Ti­vadar, ras György István, Ré­mi ás Gyula, gyv:Németh András, vs Farkas Zoltán, hs Kovák Gyu­la, j: Eeltai Kornélné, b:Sar­kad! Simonná, m: Kotlár Lász­ló, főv: Meltsók József, fv: Daubner István, Csuti József, tánc: Nemes György Szereplők sSzirtes Idám, Görbe János,Bul­la Bírna, üray Tivadar, Agárdy Gábor, Bakay Lajos, Báhhidy László, Misoga László, Farkas Antal, Ferenc László,Szabó Er­nő, Garas Dezső, Pásztor János, Gy&logh Ödön, Tompa Sándor, Hajnal Károly, fassy András, Kasén István, Tass Irma, Kele­men Éva, Terecskei Tibor, Ke­leti László, Kibédl Ervin, Ko­zák László, Magda Gabi fh,Mak- láry Zoltán, Nagy István* É- nakhangs Weygand Tibor*/27O6 m fekete-fehér/

- m -

BÁBOK VARÁZSLÓJArs Janovlch Jánosos Mátray Mihálygyv: Szabó Nándor/31 5 méter, fekete-fehér/

BRÜSSZELI TUDÓSÍTÁS r: Knoll István o: Herskc Jánosné,

Knoll István gyv: Breier György /450 méter, spines/

EZT LÁTTAM MONGÓLIÁBAN r és os Fehér! Tamás gyvs Breier György /425 méter, szin.es/

FELEJTHETETLEN ÁPRILIS r: Bokor László o: Fehéri Tamás,

Szabó Árpád gyv: Breier György /516 méter, színes/

MÁJUS 1. 1958 r: Takács Gábor o: Híradó kollektíva /342 méter, színes/

MEZŐGAZDASÁGI KIÁLLÍTÁS 1958r: Csőke József o: Farkas Kálmán,

Fehér! Tamás gyv: Breier György /427 méter, színes/

R i p o r t f i l m e k MŰKORCSOLYÁZÓ EURÓFA-BAJNOKSÁG os Mátray Mihály, Megyer Tibor gyv: Breier György /368 méter, fekete-fehér/

NŐI SZEMMEL r: Knoll István 0: Herskó Jánosné,

Mátray Mihály gyv: Breier György /443 méter, fekete-fehér/

OTTHONRA TALÁLTAK rs Borsodi Ervin o: Mátray Mihály

Sziklay Kornél, gyv: Breier György /472 méter, fekete-fehér/

Dokumentum- és népszerű tudo­mányos filmek

AZ AGYAG POÉTÁJA r: Kollányi Ágoston 0: Vancsa Lajos gyv; Görgényi Jánosné /4?$ méter, színes/

DBRKOVITS GYULA rs Jancsó Miklós 0: Somló Tamás ra: Dévényi László gyv: Jutási Dezső fv: Sáauler Éva /465 méter, színes/

- 115 -

AZ QRSZÁGHÁZAx: Préda Tibor o: Barcs Sándor gyv: Sike István fv: Venczel Alica /385 méter, ssi nes/

világcsúcsok: nyomábanr-: Popper Imre o; Vancsa Lajos gyv: farkas István /442 méter, fekete-fehér/

EGÉSZSÉGÜNKRE?! r: Czigány Tamáso: Bodrossy Félix, gyv: SohnitzIer Miklós/4Q9 méter, fekete-fehér/.

A LÁPVILÁG TITKAIBÓL r: Bánki László o: Se hűl lei* Isr-e gyv: Hár-s Mihály fv: öreg György /á-56 méter* színes/

MELYIK UTÓMr: V&r&sdy Dezsőra: Lestár Jánoso: Szabó Lászlógyv: Sike István/425 méter, fekete-fehér/

NAGYÍTÓVAL A TENGER ALATT r: Kollányi Ágoston o: Hildebrand István

gyv: Görgényl Jánosné /597 méter, színes/

SZÍNEK HATALMA r: Bárki László o: Hoffmann Vladimír gyv: Barabás TiborA19 méter* színes/

TAVASZ BUJÁKON r: Czigány Tamás o: Bodrossy Félix gyv: Schnitzler Miklós /4J5 méter, színes,széles- és normál változat/

VAN-E ÉIMT A FÖLDÖN KÍVÜL?r: Hárs Mihály o: Vancsa Lajos gyv: öreg György /4P0 méter, szines/

A SZEMTŐL A MIKROSZKÓPIG rs Korai s Gábor o: Scimller Imre gyv: Kerekes Éva />14 méter* színes/

MONGUZOK SZIGETE r: Kollányi Ágoston o: Hildebrand István

Slavko Vukcevis gyv: Görgényl Jánosné Magyar-jugoszláv koprodukció 569 méter, színes* széles- és normál változat/

- 116 -

I é 2 c f i 1 in e k

CIGÁNYTARKA FURFANGOS ÉJFÉL UTÁN KALOCSAI este K M LASSÚ ÉS FRISS LÁBATLAKKODÓFenti filmek rendezője: Bano-vich Tamás, operatőrje:Bodros- sy Félix, gyártásvezetője:Csu-ti József és Németh András

E g y é b f i l m e k

KALAND kZ AhhÁTKERTBKN ?: Kazán István ra: Lestár János o% Szabó László gyv: Schnitzler Miklós Szereplők:Basilides Soltén, Szabó Ernő,

Engel György, Fenyvesi Rudolf, Kern András/462 méter, fekete-fehér/

Hl r a d 6 kl95S-b&n 52 heti-, 26 világ-, 12 sport- és 10 rendkívüli hí­radó készült.Munkatársak:r: Bokor László,Borsodi Ervin,

Fellegi Tamás,Kolonits Ilo­na , Mönich László

o: Farkas Kálmán,Fehéri Tamás, Fifiiina József, Herskó Jé- iiosné, Knoll István.., Macs- kássy János, Megyei- Tibor, Szabó Árpád,Sziklay Kornél.

gyv:Berek Oszkár,Breier György szerkesztők: Csőke József,Gom-

di Mária, Murányi Istvánné, Soproni Jánosí

- 117 -

P A N N Ó N I A F I L M S T Ú D I Ó

Ra.jz film

TELHETETLEN MÉHECSKE r: Macakássy Gyula o: Cseh, András, Király Erzsé­

bettervezők: Dargai Attila*Cser­

mák Tibor, Nepp József gyv: Bártfai Miklós v: Czipauer János h: Császár Miklós rajzolók: Cselle L&szlóné,

Dlauehy Ferenc,Kiss Beáta, László Andor

/407 méter, színes/

Bábfilm

VETÉLYTÁRSAK rs Imre István o: Jávorszky László tervezők: Magyarkuthy Béla,Fo-

ky Ottó, Gattyán György gyv: Bártfai Miklós v: Czipauer János /320 méter, színes/

A külföldi anyagokat fordították:Báró ti Dezsöné, Csuka János, Földi Katalin, Hermann István, Iványi Norbert, 3.Nagy László, Varga Iván*

- 118 -