BEVEZETÉS A FILMELMÉLETBEjegyzetek

Kalmár György2007 / 2008.

FIGYELEM! Az alábbi szöveg egyetemi előadásjegyzet, kizárólag oktatási célokat szolgál. Előfordulhatnak benne a tárgyalt szerzőktől származó, szerzői jog védelme alá tartozó közvetlen jelöletlen idézetek is, ezért publikációkban való közvetlen idézésre alkalmatlan.

FILMELMÉLET 1.A korai filmelméletek

- Korai filmelméleten a kezdetektől 1935ig terjedő időszakot értem.- korai film jellemzőinek ismerete szükséges a korai elméletek megértéséhez.- a film a 19szd utolsó éveiben jelenik meg, a narratív tömegfilm alapvető jellegzetességei a’20as évek végére, a 30as évek elejére szilárdulnak meg- Milyen is volt a korai film? - az első években: nem születik meg a médium teljesen: nem intézményesül, más médiumokhoz kapcsolódik, azok felől próbálják megérteni- attrakció, látványosság, kapcsolat a cirkusszal- dokumentarista jelleg, fő a megmutatás, egy esemény reprodukciója- music hall, varietészínházakban mutattak be rövid felvételeket- kapcs a színházzal: ugyanúgy tettek a kamera elé dolgokat, mint a színházban a néző elé. - tömegek szórakoztatására van. Financiális alapú médium: pénz kell hozzá, sokáig befektetésnek tekintik, nem művészetnek- A 20as években fontos a francia avant-garde hatása (ekkor nagy hangsúly kerül a film költői, zenei jellegére és álomszerűségére), ugyanekkor fontos még a német expresszionizmus (jelentős filmeket termelt ki (pl Fritz Lang munkái), de elméletet nem írtak.- 1925 után Moszkva lesz a legfontosabb kp. 1920ban indul az Állami Film Iskola (Pudovkin, Eizenstein)- technikai jellemzők: statikus kameratechnika, kevés beállítással dolgoznak, központi perspektíva, totálok; csak fokozatosan alakul ki a plánok variációja és a vágás (pl keresztvágás), a közelkép.- A 20as évek végére kialakul egy némafilmes filmnyelv, mely kizárólag vizuális eszközökkel dolgozva képes kifejezni komplex narratív, érzelmi, értelmi, szimbolikus jelentéseket. A hang hiányából gyakran művészi megoldások születnek- 1935re a filmelmélet ezen klasszikus korszaka véget ér. Eddigre stabilizálódik a klasszikus hollywoodyi narratív mozi szabályrendje, bejön a hangosfilm és átrendezi a némafilm művészi világát, erősíti a mimetikusságot és az attrakciószerűséget, ugyanakkor eddigre mindenkinek evidens, hogy a film önálló művészeti ág.

- A korai filmelméletek közös jellemzői:- Igyekeznek bebizonyítani, hogy a film művészet is lehet, nem csupán olcsó látványosság, szórakoztatás, vagy a valóság egyszerű mechanikus reprezentációja

1

- ezért gyakran nem is annyira elméletek, mint kiáltványok. Ritka a tudományos igény- Mivel a film művészi potenciálját akarják bizonyítani, a formatív oldalt hangsúlyozzák a valóságábrázolás ellenében. A rendező olyan művész, aki a film technikai beállításainak alakításával tudatosan hozza létre a képek jelentését a nézőben, kvázi manipuláva a néző intellektuális és lélektani folyamatait.

Rudolf Arnheim

- 1932: A film mint művészet c. könyv.- A Gestalt pszichológia felől jön A.- A. a film művészi lehetőségeit akarja hangsúlyozni, ezért számba veszi azon mozzanatokat, melyek miatt NEM a valóság mechanikus leképezése csupán. Ezek (1): 3Ds valóság 2Ds vászonra vetítve, (2): eltűnik a tér mélységérzete, és a tárgyak méretének realitása, (3): művi megvilágítás, színek hiánya, (4): a kép keretezettsége, (5): a tér-idő kontinuum töredezettsége a vágás miatt, és (6): más érzékszervi benyomások hiánya (szagok, tapintás stb.)- A film nem természetes érzékelés A szerint. Megtanulhajuk a nyelvét, így „természetessé” válhat, de más, mint ahogy a valóságot látjuk.- A film művészet, hiszen egy technikailag adódó látvány manipulációja az alapja. A filmkészítés egy technikai folyamat, mely a valóság egy biz reprezentációját hozza létre.- A számára az „igazi mozi” a 20as évek némafilmje, mely a világítás, gesztusok, kompozíció és vágás segítségével egy kifinomult vizuális nyelvet hozott létre. Mindezek a 30as évek hangosfilmjében elsikkadnak, és a cselekmény alárendeltjeivé válnak. Kevésbé lesznek „filmszerűek” a filmek.

Vsevolod Pudovkin

- strukturális vágás elmélete:- felosztja a fimet: egész forgatókönyv / jelenetsorok (sequence) / jelenetek (scene) / beállítások (shots) v jelenetdarabok- ezeket a vágás (editing) rakja össze lentről felfelé haladva- hosszú beállítás (long shot) és közelkép (close up) megkülönböztetése: ezekből áll össze a jelenet (pl!). A közelképek fontos részleteket kommunikálnak: ezekre irányítják a néző figyelmét. A kamera tekintete a néző

figyelmével azonos. A kamerának és a sorra összevágott képeknek a néző „természetes” figyelmét kell követnie.- ezen jelenetekből kell összerakni a „drámai folytonosság” szabályai szerint a jelenetsorokat és a filmet

- viszonyító vágás elmélete (relational editing):- a vágás lélektanilag is hatni akar a nézőre, ennek is megvannak a módszerei:- ellentét (egymás mellé vágni ellentétes jelentésű v kvalitású képeket), párhuzam (lehet időbeli párhuzamosság, de lehet metaforikus hasonlóság kifejezése két kül jelenetsor közt, szimbolizmus (absztrakt dolog bevágása), Leit-motif (ismétlődő, fő motívum)

Szergej Eizenstein

- Eizenstein nem forgatott sok filmet, s ezekből sem mindet fejezhette be; de az elkészült és bemutatott filmek kis száma ellenére valamennyi mű befolyásolta filmművészet fejlődésének menetét. Ez annak következtében volt így, mert munkásságában az elméleti és gyakorlati tevékenység szorosan összekapcsolódott- Nincs egységes elmélet: egy zseni kreatív elképzelései: lehetetlen összefoglalni- A forradalom utáni orosz filmművészet legdöntőbb elméleti és gyakorlati problémája montázs volt.- A filmelmélet szinte minden problémáját a vágás és montázs problémái felől közelítették meg

- Egy korai elképzelés: az attrakciók montázsa egyik korai filmnyelvi elgondolása- ez képi elemek egymás mellé helyezése, mely a néző érzelmi manipulálására, bizonyos jelentések létrehozására irányul- a film minden eleme attrakcióként működik (fényhatás, kompozíció, színészi játék stb.), mind külön jelentéssel, ezek egymással hatásba lépve alk a hatást (nem rendelődnek a cselekmény alá): a mozi szinesztézikus - A filmben ezek az attraktív elemek (ilyen volt pl. hogy a rendőrspicli képe buldog, majd majom képébe tűnt át, vagy a vágóhídi jelenetek bevágása sztrájk véres leverésének képsorába) excentrikus kiélezést, naturalista metaforákat jelentettek, és nem mindig segítették elő Eizenstein azon célját, hogy úgy váltsanak ki sokkhatást, hogy meghatározott politikai irány szerint dolgozzák meg a néző érzelmét, mivel széttördelték a film összefüggő cselekményét, akadályozták annak kibontakozását.

- Kapcsolódó Filmdramaturgiai elképzelések:

2

- Cél: A polgári művészet reakciós jellegével való leszámolás. Számára ennek egyik megvalósulási formája polgári színház és film meseszerű sztorira épített dramaturgiájával való leszámolás volt

Ezt a polgári születésűnek tekintett filmsztori-dramaturgiát Eizenstein a vizuális filmforma-dramaturgiával akarta helyettesíteni, ami nem volt más, mint a montázs dramaturgiája.

Az attrakciók feladata nemcsak a mese pótlása volt, a nézőkben ezeknek sokkhatást is ki kellett váltaniok, hogy ezzel a befogadók érzelmeit a rendező által kívánt irányba formálják át.

Később többen (maga Eizenstein is) bírálták az attrakciók montázsának túlzásait;A Sztrájkban azonban nem a montázs attraktivitása volt a fontos, hanem az, hogy Eizenstein a film közegében itt alkalmazta először azt a felfogást, hogy a montázs nem más, mint a konfliktus hordozója és kifejezője

- A némafilm montázsformái

- A film alapeleme nem a beállítás (vs. Pudovkin), hanem a két beállításból létrejövő montázs-Japán hatás: Haiku költészet: „magányos varjú / levéltelen ágon / őszi este.” Minden mondat egy attrakció, egy kép, együtt montázs, vers, művészet!- Eizenstein szerint a montázs nem más, mint a dialektika filmművészetbeni megvalósulása - azaz a konfliktus. Eizenstein a film minden sajátosságát a konfliktusra (illetve annak különböző megnyilvánulásaira) vezette vissza. - Az volt a véleménye, hogy a montázs a filmművészet legdöntőbb sajátossága; a montázs lényegének megragadása azonos a filmművészet specifikumának feltárásával- fontos volt az a filozófiai belátása, hogy a dialektika törvényei (adott esetben az ellentétek egységének és harcának törvénye) megtalálható az élet minden területén- Eizenstein szerint a dialektika a művészetben sajátos dinamizmusként valósul meg - Ez a dinamizmus a filmművészetben konfliktusként fogalmazódik meg, két összetevője a beállítás (a filmszerkezet legkisebb - vágástól vágásig tartó - egysége) és a montázs, ahol is a beállítás a művészetbeni kifejezésnek, a montázs pedig a ritmusnak felel meg.

- A dialektika filmművészetre való alkalmazásának eredményeként e művészetet tehát a konfliktus elvén alapulónak kell felfognunk, amelyben a montázs nem más, mint ezen konfliktusok megszervezésének és kifejezésének módja.

- Melyek most már ezek a konfliktusok? Eizenstein A filmforma dialektikus megközelítése (1929) című tanulmányában adja e konfliktusok legátfogóbb leltárát. Ezek a következők: grafikus konfliktus, síkok konfliktusa, térfogatok konfliktusa, térbeli konfliktus, világítási konfliktus, a tempó konfliktusa, a tárgy és a nézőpont konfliktusa, az objektum és térbeli minősége közöttti konfliktus, egy folyamat és időbeli minősége közöttti konfliktus, az egész optikai komplexum és egy egészen más szféra közöttti konfliktus, illetve ezeknek a konfliktusoknak valamilyen összekapcsolódásai.

- Összegezve: a némafilm konfliktusai a vizuális ellenpontban öltenek testet.

- Eizenstein munkásságának ebben az időszakában elméletileg elhanyagolta e konfliktusok tartalmainak vizsgálatát, a hangsúlyt az egyáltalán nem analizált formális konfliktusok összeütközésére helyezte- filmrendezői gyakorlatában azonban helyreigazította konfliktus fogalmának absztrakt felfogását: filmjei konfliktusainak ugyanis valóságos, társadalmilag- történelmileg determinált politikai, világnézeti, pszichológiai, érzelmi stb. tartalmai vannak

Beállítás és montázs:

- a filmművészetben lévő konfliktusnak van térbeli formája - ez a beállítás; van feszültségi fázisa, ritmusa - ez a montázs. Ennek megfelelően a film alapelemei: a beállítás és a montázs.

- a beállítás az alkotásnak nem téglaszerű alapegysége, hanem a montázsnak a sejtje, maga is potenciális montázs. Eizenstein szerint ugyanis a fentebb felsorolt konfliktusok a beállításokon belül is megtalálhatók (ezért a beállítások potenciális vagy mikromontázsok), míg az egyes beállítások közöttti konfliktusok a kifejlődött montázskonfliktusok, a makromontázsok.

3

A mikro- és makromontázsok közöttt Eizenstein szerint nem evolúciós, mennyiségi, hanem dialektikus-stadális, minőségi kapcsolat van, amelynek következtében a pudvokini 1+1=2 helyett az eizensteini képlet: 1+1=3.tehát dialektikus ugrást, új minőséget (új jelentést, értelmet) eredményeznek. (Ugyanakkor Eizenstein elismerte, hogy a pudovkini montázs, amelyet sokan elbeszélő montázsnak neveztek el, egyik lehetséges részesete - de nem döntő és meghatározó formája - az ő montázsfelfogásának.)- Ezért nem szerette a hosszú beállításokat, amelyek egy változást, folyamatot mutatnak. Drámaibb, ha széttördeli a folyamatot és rövid beállításokat tesz egymás mellé (dinamikus vágás)- a néző fejében áll össze a jelentés- ez a művészi valóság az igazi, ehhez azonban össze kell törni a realizmust

- Eizenstein "intellektuális film" koncepciója.

-Ezt a koncepciót egyrészt a művész belső szellemi fejlődése, másrészt polgári filmművészetben mind népszerűbbé váló "anti-intellektuális film" koncepciója elleni harc szülte.

- Ebben az időszakban a polgári művészetelméletekben - alapvetően Freud hatására akinek tanait Eizenstein is jól ismerte, s egy időben szimpatizált is velük - igen erős volt az érzelmi oldal, az ösztönök szerepének túlhangsúlyozásaA Patyomkin páncélosban az érzelmi és értelmi oldalak kiegyensúlyozott teljességét hozta létre- az attrakciók montázsa és az intellektuális montázs közötti alapvető különbségek ellenére - sok párhuzam, hasonlóság található. Közös sajátosságuk mindkettő agresszíven, végletes módon akar valamit hangsúlyozni. Az attrakciók montázsa elsősorban az érzelmi szférára hat, esetenként fiziológiai sokkhatást is kiváltva; az intellektuális montázs viszont főként az értelmi szférára irányul, gondolati reakciók kiprovokálása érdekében- Eizenstein az intellektuális filmben úgy akart kiváltani gondolattársításokat, létrehozni fogalmakat, hogy az ezeket megvalósító montázsszerkezeteket nem tudta beépíteni a filmi cselekmény folyamatába

- A dramaturgia és a montázs viszonyát illetően háromféle filmforma- dramaturgiáról beszélhetünk. Ezek a következők:

a)A montázsszerkezetekben lévő beállítások kapcsolatban vannak az előadott cselekmény folyamatával (ez volt a Patyomkin páncélos dramaturgiai megoldása).

b)A montázszserkezetekben lévő beállítások nincsenek szoros és közvetlen kapcsolatban (vagy az esetek jelentős részében nincsenek kapcsolatban) a cselekmény menetével; jelentésüket a film témájából fakadó gondolatiságra (szimbólumok, metaforák) alapozzák. (Ilyen törekvésekkel találkozhatunk az Október, valamint a Régi és újdramaturgiai megoldásaiban, bár Eizenstein nem bennük teljesen megvalósítani a filmforma--dramaturgia e formáját.)

c)A montázsszerkezetekben lévő beállítások a témából fakadó vagy azokhoz kapcsolódó eseményekkel sincsenek közvetlen kapcsolatban. E beállítások - a téma adta asszociációs lehetőségeket felhasználva - az intellektuális montázs segítségével, önmagukban hoznak létre új jelentést, esetleg új fogalmat.

- Belső monológ és szenzuális gondolkodás

- A filmi belső monológ kapcsán Eizenstein a 30-as évek kezdetétől sokat foglalkozott a művészetekben megnyilvánuló képi gondolkodásnak - az általa szenzuális gondolkodásnak nevezett - problémájával. a szenzuális gondolkodást részben elkülönítette a tudattevékenység beszédben megjelenő fogalmi-gondolati fokától, s azt viszonylag önálló szakasznak fogta fel. Szerinte a két szakasz közöttt minőségi különbség van, amely az emberiség tudati fejlődésének folyamatában éppúgy megragadható, mint az egyén tudati fejlődésében. Hatásában az egyik tudattevékenységet "logikus-informatív"-nak, a másikat "emocionális- szenzuális"-nak tartja; azt is látja, hogy "a két gondolkodási típus közöttti határvonal mozgékony és rugalmas".

- Az értelmi oldal túlhangsúlyozásának a korrigálása szülte azután a filmi belső monológ, illetve a szenzuális gondolkodás elméletét.

- Eizenstein a filmi belső monológgal és a szenzuális gondolkodással kapcsolatos felfogásával összefüggően a montázsra vonatkozó megállapításait is tovább konkretizálta. Vizsgálta, hogy a montázselv és az emberi gondolkodás szerkezete között milyen összefüggések, megfelelések vannak; ennek során a filmi belső monológ és a montázsellenpontra épülő formák közöttt olyan kapcsolatokat vél találni, hogy míg az első (a belső monológ) a gondolkodás fejlődése kezdetibb stádiumának, addig az utóbbi (a montázsellenpont) a már differenciálódott gondolkodás utáni állapotnak felel meg.

4

KIEGÉSZÍTŐ FELADAT:Eizenstein Patyomkin páncélos c. filmjéből az „Odesszai lépcsők”jelenet megtekintéseKÉRDÉSEK: Melyek a jelenet formai jellemzői? Milyenek a beállítások? Melyek az egymást követő beállítások montázsba szervezésének főbb elvei? Melyek a fő vizuális és tartalmi motívumok? Stb.

5

FILMELMÉLET 2:Realista filmelméletek

- Arisztotelész óta erős az az esztétikai felfogás, miszerint a művészet dolga a valóság másolása, megjelenítése, visszaadása: mimézisz-elmélet.- A realizmusról szóló viták az esztétika történetének külön fejezete, igen kiterjedt és összetett. - a realista elméletek a fotó felől közelítik meg a filmet: szerintük a fotó lényege, hogy dokumenálja az előtte lévő világot, a filmet pedig ún. fotografikus alapja irányítja a valóság felé- Míg a korai filmelméletek fő törekvése az volt, hogy bebizonyítsák, a film önálló művészet, nem pusztán a valóság mechanikus képi rögzítési módja, addig a második generáció, amikor ez már magától értetődő már szabadon fordul a valóságábrázolás felé. Sőt: azt mondják, a film épp azért különleges művészet, mert profibban tudja megtenni azt, amit (szerintük) minden művészet akart: visszaadni a valóságot úgy, ahogy van.- A realizmus a filmelméletek egyik fontos, és meghatározó iránya. Bár ma már e fentihez hasonló kérdések miatt nem nagyon tarthatók a klasszikus realista filmelméletek elgondolásai, a filmgyártásban máig igen fontos (mind a mainstream, mind a művészfilmek többsége igyekszik elhitetni a nézővel, hogy a film története ugyanannak a (nem csinált) valóságnak a része, amiben él. A referencialitás mindig kitüntetett a filmben.) - Kérdések a realizmussal kapcsolatban: Lehet-e az emberi valóságot egy művészi formában visszaadni; érdemes-e; a valóság közös, ’objektív’ része érdemes-e a művészi figyelemre; el lehet-e vonatkoztatni a megfigyelőtől és általában a szubjektivitástól; az-e a művészet feladata, hogy objektív tükröt tartson a valóságnak?; van-e olyan, hogy valóság?, nem csak egy mítosz-e?; amit a filmes/ író valóságnak gondol vajon nem már mindig is kulturális konstrukció-e?; a valóság fogalma vajon nem maga is egy történetileg és kulturálisan meghatározott fogalom?; a művészi formába rendezés vajon nem jár-e szükségszerűen elfogultságok megjelenésével?- (Megjegyzés: a kortárs filmben divat a realizmus hiperrealizmus felé történő kimozdítása: pl Tarantino, Guy Richie, vagy akár (más módon) Greenaway vagy Lars von Trier: a film tudatosítja a nézőben, hogy filmet lát, nem a valóságot egy az egyben. Játszik az intertextualitással, műfajokkal, a filmtechnikákkal. A filmről és filmnézésről is szól a film.)

Siegfried Kracauer

- Theory of Film 1960. Magyarul: A film elmélete 1964.- Kracauer már igazi tudós. Hihetetlenül olvasott. (egyik kritikusa szerint úgy írt könyvet, h 40 év filmnézés után eldöntötte, hogy megírja a film elméletét, bevonult a könyvtárba, magára zárta, olvasott, jegyztelt, és lassan megszülte.) Hosszú könyv, részletes, kifejtett, módszeres, tele hivatkozásokkal. Viszont: kevés kapcsolat a filmkészítőkkel, annak élő problémáival, kérdéseivel (kicsit túlságosan is akademikus).- Kiindulópontok: - A film a fotográfia továbbfejlesztése. Jelentős az érintkezése a körülöttünk lévő látható világgal. A film minden további technikai és művészi eszköze (vágás, kompozíció, fények, kameramozgás, zene, montázs stb.) másodlagos technikai körülmény, nem a művészi kifejezés eszköze.- a többi művészet átalakítja a valóságot a maga különleges eszközeivel, de a film képes arra, sőt az is a hivatása, hogy úgy mutassa meg az életet, ahogy az van. A többi művészetben eltűnik az alapanyag, a filmben nem, a film megmutatja alapanyagát.- K két dolgot vizsgál: milyen technikai lehetőségei vannak a filmnek; és ezekkel hogyan tudja a valóságot megmutatni. A technikai meghatározottságok miatt a fizikai valóság egyes részei jobban illenek a filmhez. A film feladata ezek valósághű megmutatása.- Következmény: Vmely mű annál filmszerűbb, minél kevésbé foglalkozik közvetlenül a belső élettel, ideológiával és szellemi vonatkozásokkal- A film igazi tárgya a lefotózható, vizuálisan érzékelhető objektív fizikai valóság

- Esztétikájában ugyanakkor megengedőbb volt: felismerte, hogy a filmkészítők szükségszerűen a saját valóság-képüket jelenítik meg: emberi realizmus. A lényeg a valóság megmutatásának szándéka, és ennek érdekében akár technikai bravúrokat is be lehet vetni.- a filmnek ugyanakkor mégis csak a világban lévő jelentést kell felszínre hozni, megjeleníteni (és nem a rendező fejében lévőt)

- Kompozíciós elképzelések (hogyan kell e filmnek megragadnia a fizikai létet?)- A filmkészítőnek két szinten kell megfeleni a film realisztikus küldetésének:

- 1. a kép szintjén: a tárgyat objektíven kell fotózni, nem „művészien”- 2. a megformálás második szintjén, a képek egymás utáni sorokba

„komponálásakor”

6

Tehát a Szempont: A fizikai lét megragadása

Ennek függvényében miben különbözik a film a fényképtől?1. Úgy mutatják be a valóságot, amint az időben fejlődik; alakul.

(Azaz benne-lét; folyamat)2. A kinematográfiai technika és fogások a folyamat megragadásának

eszközei.E két különbség jelentősége a film számára:

A filmfelvevő számára elvileg nincsenek korlátok: tárgykörébe tartozik az egész külső világ.

Minden irányban.Mégis vannak témák, amelyeket közelebbállónak érzünk a filmhez.

Cél: E filmszerű tárgykörök vizsgálata.- A filmnek van rögzítő és feltáró fuknciója.- Rögzítő funkció: pl a mozgás vagy a tárgyak rögzítése- Feltáró funkció:

- A rendszerint nem látható dolgok megmutatása: pl - kis dolgok (közelkép!); - nagy dolgok (több, kül. Távolságból felvett kép kell a megértésükhöz)- tűnékeny dolgok (felhők mennek az égen)- a megfigyelés gyenge oldalai (amit a megszokásainktól nem látunk

meg pl, amiket szívesebben nem látunk meg stb.)

-A filmnek vannak „eredendő” rokonságai:- a beállítatlanság (hajlama a nem megrendezett események felé hajtja)- a véletlen bemutatása (utca, csetlő-botló komikusok)- a végtelen (a fizikai tér folyamatosságának bemutatása, a lét folyamatosságának bemutatása)- a meghatározatlanság (a sorsszerűséggel szemben) pl Határozatlan jelentőségű és tartalmú nyersen elénk táruló tárgyak, Természeti tárgyak bizonytalan tulajdonságai, sokféle értelme

- Alapelveinek némileg ellentmondva K a dokumentumfilmet nem tekintette igazán jó műfajnak: az elbeszélő film az igazi. A történetek adnak vmi pluszt, amitől jobban hat a nézőre. Viszont: az a jó történet, amit nem kitalálnak, hanem „ott kinn” a valóságban találnak. „Megtalált történet”. Ez egyfajta középút a dokumentumfilmes attitűd és a narratív film között. (ma ez is paradoxnak hangozhat: az ember nélküli valóságban nincsenek történetek).

- Így eljárva a film képes lehet bennünket visszavezetni ahhoz a valósághoz, amit elvesztettünk a huszadik században (a tudomány általánosságban írja le csak a világot, elvész a tárgyak, a fizikai világ közvetlensége)

- Lehetséges problémák K elméletével: nem bizonyítható, inkább csak előfeltevések kérdése, hogy:- a film a fotózás gyermeke, és nem pl a vágásnak, montázsnak, vagy képek hangokkal összeszerkesztésének stb.- a fotózás inkább a tárgyak objektív rögzítéséről szól, mint azok átalakításáról, máshogy megmutatásáról- a mozinak a fizikai világ „objektív” megmutatása lenne az egyetlen lehetséges célja (és nem pl a világ művészi átformálása, emberi drámák bemutatása stb)

André Bazin

- Bazin a realista filmelmélet legfontosabb alakja- Korábban publikálta írásait, mint Kracauer (1945 után és az ötvenes években), de a realizmus reflektáltabban gondolja el, ezért tárgyaljuk később- 1951-ben ő indítja el a Cahiers de Cinema-t, ami a film történetének legfontosabb folyóirata. Olyan filmesekkel dolgozott és írt együtt, mint a francia új hullám legfontosabb rendezői, Francois Truffaut vagy Jean-Luc Godard.- B sosem alkotott olyan szisztematikus elméletet, mint K: inkább olyan, mint Eizenstein: cikkek, ötletek, mögöttük viszont egy viszonylag egységes szemlélet és elképzelésrendszer- „Múmiakomplexus” elképzelése: a képzőművészetek alapja ez a pszichológiai komplexus: be akarjuk balzsamozni az élőt, hogy konzerváljuk. A művész önkifejezésre irányuló vágya fölött áll a „lelki vágy, hogy a testek világát dublőrrel helyettesítsék”, azaz „hogy a képpel megmentsék a létezőt”.- Alap a fénykép, melyből a többi művészettel ellentétben „hiányzik az ember” (nincs esztétikai formálás) (...)- a film ezt teszi teljesebbé, amikor az idő reprodukálásával toldja meg a fénykép objektivitását. A létező így egy „automatikus” eljáráson keresztül nem csak alakjában, hanem alakulásában is reprezentálódik- emiatt kerülni kell a trükköt, a kamera legyen tanú- a film olyan közel van az általa rögzített világhoz, mintha ismétlése vagy folytatása volna. Így a film és valóság közt lényegi kapcsolat, rokonság, ontológiai rokonság van. – ontológiai realizmus. A film sorsa és küldetése, hogy föloldódjon a valóságban.

7

- az ontológiai realizmus lényege az „igazsággal való egyesülés” álma, az élettel való tökéletes azonosság (melyben akár nincs is rendezés, színészek, nincs történet, vagy láthatatlan, és nincs filmművészet sem).- azaz a valóságnak megvan a maga esztétikája, emberi formálás nélkül is- az igazi kérdés az, hogy a filmkészitő a saját elképzeléseihez keres képeket (ez rossz) vagy a valóságot a valóság kedvéért fedezi fel- ha magában a valóságban talál a kamera sokatmondó jeleket, megegyezéseket, szimbplikus dolgokat, az ok.- Fontos különbség K.hez képest, hogy ez egy emberibb realizmus: nem azért tekintjük a filmet reálisnak, mert úgy néz ki, mint a valóság, hanem mert gépi rögzitése miatt hiszünk valóságosságában. – a valóság lélektani meghatározása- formanyelvi elképz: a rövid beállitások montázsa helyett jobb szereti a hosszúkat, melyben érződik a tér mélysége is: itt megfigyelhető az események kibontakozása, az időbeliség és a tárgyak térbelisége, egymáshoz való viszonya. Montázs helyett mise en scene. A montázs tönkreteszi a tér homogenitását. Hosszú beállitás nagy mélységélességgel.- az ebből jövő jelentés bizonytalansága B szerint a valóság része. Nem egy dolgot kell mondani (- Hollywood pszichológiai realizmusa és narrativ vágása (láthatatlan vágás, a néző figyelmének trmészetes követése) vs. Hosszú beállitás (B)- igy sokkal több marad a nézőre: választani, értelmezni- nem a valóság rideg tényeit rögziti a film, hanem annak nyomait, amit a néző valóságosnak tekint- B mindig a létező, igazi filmekből indult ki, nem irt preskriptiv esztétikát.

KIEGÉSZÍTŐ FELADAT: de Sica Biciklitolvajok c. filmjének nyitójelenetének megtekintése.KÉRDÉSEK: Hogyan működik a realista esztétika a jelenetben? Milynek a beállítások? A tipikus kameramozgások? A mélységélesség? Milyen nézői azonosulásokat indít be, milyen szerepre hív? És milyenre nem? Hogyan helyezi el az embert (a szereplőt)? Stb.

8

FILMELMÉLET 3.Film és Nyelv

- A külső vagy belső világ megjelenítésén túl minden film információkat, benyomásokat, gondolatokat is közvetít felénk: azaz jelentést kínál. Erre az evidenciára támaszkodik az az ötvenes-hatvanas években megerősödő irányzat, mely a filmet lényegileg nyelvnek, azaz jelek gyűjteményének, jelrendszernek tekinti.- A filmművészet a szignifikáció (jelölés), a kommunikáció területe. Ez a megközelítés máig meghatározó- a ’60as években ez a terület radikális változáson ment át a szemiotika megjelenésével. Ma a szemiotika megjelenése előtti elméleteket tárgyaljuk- tipikus kérdések: Milyen kifejezőeszközöket használ a film? Mi a szerepjáték, a díszletezés, a zene (stb) szerepe? Hogyan kapcsolódnak ezek össze? Milyen e par excellence filmjel, azaz a kép karaktere? Milyen szabályokat követ a film egy világ megjelenítésénél / megalkotásánál, egy történet elbeszélésénél? Létezik-e filmgrammatika, és ha igen milyen? Mi a film jelentésalkotó és kommunikatív képességének alapja? Milyen út vezet a világ bemutatásától a jelentés létrehozásáig?

I. A filmnyelv elemei, természete és szabályai

- a legtöbb szerző úgy látja a filmnyelvet, mint ami a képzőművészetben, a színházban, az irodalomban, táncban használatos eszközök és a film saját technikáinak kombinációjából jön létre. A feilmnyelv egy sok összetevős szintézik eredménye.- Bluestone (1957) könyvében az irodalmi és filmes elbeszélés összehasonlítására vállalkozik. Megállapításai:- mind a film, minf az irod „láttat”, de az irod az elménkkel, a film a szemünkkel- a kép közel hozza az érzékelőt és az érzékeltet, így a filmben hiányzik a szimbolikus medializáció. Ezt a vágás, ill a látvány és a hangzás kombinációjával teremti meg.- A kutatások egy másik iránya csaka filmre koncentrál, és mint jelrendszert kívánja leírni (pl R. Bataille, A. Berthomieu). - Ök felmérik a montázs fajtáit, tipizálják a beállításokat, a kameramozgásokat stb., majd ezek alapján filmgrammatikákat igyekeznek összeállítani (= milyen jelentést milyen eszközökkel fejez ki a film).

- Ezek úgy látják, hogy a film jelentését nem az ábrázolt valóság, hanem az ábrázolás módja adja. - A filmgramatikák ezt mutatják meg: miként, milyen eszközök milyen alkalmazásával is hoz létre jelentéseket a film.- Meg kell amlíteni Della Volpe olasz szerzőnek a filmnyelvre vonatkozó elképzeléseit:- Szerinte a filmképnek van egy értemli komponense, ez alakítja jellé, így fontosabb, mint képszerűsége. A filmjelben így szorosan kapcsolódik képszerűség és racionalitás. Fontosak az utalások, valamint a metaforák, sorozatok, ellentétek stb létrehozására alkalmas montázs. Vagyis: a filmet dinamikus-vizuális megalkotottságú (montírozott) szimbólumai határozzák meg. Így a kép fogalmak és elképzelések nyelvén beszél hozzánk.- D.V. bevezeti a képvalószínűség fogalmát: ez teszi lehetővé, hogy elfogadjuk a legvalószínűtlenebb részleteket is, ameddig azok koherensek.- Fontos még Albert Laffay (1964), akit a 80as évek óta a filmnarratológia egyik atyjaként tartanak számon.- szerinte a film azért nyelvszerű, mert narrativitásra épül: a képeket és hangokat egy átfogó elbeszélés orientálja- a valóság önmagában nem értelmes: elbeszélésekkel tesszük értelmezhetővé, jelentéstelivé. Ez a film feladata is.- a világ önmagában nyitott és szétszórt: az elbeszélések rendezik zárt formába. Kezdet és vég közé kell zárni, struktúrát kell adni neki, vmilyen perspektívába kell helyezni hogy értelmezhető legyen.- a felhasznált anyagot ezért formába kell rendezni- emiatt aztán a filmen feltűnő világ csupán valóságosnak látszik, de valójábannem az.

II. Jean Mitry

[Mitry, Jean: A film esztétikája és pszichológiája . Filmmûvészeti Könyvtár 35. Budapest: Filmtudományi Intézet, 1968.]

-Mitry új fejezetet nyit a filmelméletek sorában: ő már egyetemi környezetből jön, széles olvasottsággal rendelk tudós, aki összetettebben és mélyebben látja a problémákat, mint az őt megelőzők- az őt megelőző gondolkodóknak egyfajta szintézisét adja- a film esztétikai forma, akár az irodalom- a film a képpel dolgozik, mely önmagában úgy tűnhet, hogy (csupán) a kifejezés eszköze, viszont logikai és dialektikai szervezettsége nyelvvé teszi- összehasonlítja a filmnyelvet és verbális nyelvet: bár különböző szimbólumokat használnak, mentális alapstruktúráik (a gondolkodás műveletei) azonosak

9

- bár úgy tűnik, hogy a film inkább mutat, mint jelöl, de ez csak első látásra igaz: valójában a filmkép is teljes egészében jel.- a képek egymáshoz viszonyulnak, egy kép mindig vmilyen viszonyban van más képekkel. Ezek a viszonyok (ellentétek, párhuzamok, kapcsolódásaik) teszik a képet jellé, vagy ahogy Mitry mondja, szimbólummá.- a filmkép tehát necsak mutat, hanem jelöl is. Két módom teszi:

- egyrészt más képekhez kapcsolódva új értékekre, jelentésekre tesz szert (szimbólum)

- másrészt megjelenésével általánosító vagy absztrakciós folyamatot indít el (analogon)

- a filmképnek kettős természete van: egyszerre ablak és keret- egyrészt feloldódik a reprezentáltban (olyan, mintha a világ része volna, melyet ablakon át nézünk)- másrészt megmutatkozik mint reprezentáció (mint az ábrázolt világtól kerettel elválasztott kép) Ezen második funkciója miatt valódi jel, ez mutatja meg igaz természetét

- a képek folyamatokba rendeződve nyerik el jelentésüket: montázs. Így lesz vmi világszerű, vmi jelentéssel rendelkező a képekből. Ez a szint az elbeszélés szintje is: tér, idő és okozatiság megjelenése: a tárgyak nem magukban állnak az ember számára, hanem szerepeket játszanak történetekben- Az első szinten (kép) a valósgot nem lehet figyelmen kívül hagyni; a másodikon (képsorok, vágás, elbeszélés) az embert nem lehet kihagyni a maga terveivel, elképzeléseivel, vágyaival.- a realizmus naív bizalim az ábrázolt tartalomban, mely figyelmen kívül hagyja a második funkciót, és a film jel természetét. A valóságnak önmagában egyébként sincs jelentése (vs. Bazin)- a film esztétikai megformáltsága miatt egy „lélektani valóságot” teremt, mely kielégíti azt a vágyunkat, h a világnak jelentést adjunk: az ember által látott valóság mindig konstruált.- tehát a film szimbolikus alapja miatt nyelv: mert képes úgy különbözni a valóságtól, hogy közben helyettes, embléma, reprezentáns módjára működjön- tehát: a film belsőleg nyelvi, nem csupán a logikai szervezettség szintjén, mint azt korábban is megállapították, hanem az alapkomponens, kép szintjén is- Megkülönbözteti a montázs fajtáit:

- Hollywoodi narratív vágás: teljesen a hétköznapi érzékelés sémáit öveti, bele lehet felejtkezni teljesen- lírai montázs: a legdrámaibb pillanatokra koncentrál, ezzel egyben feladja a hétköznapi valószerűség illúzióját

- reflexív montázs: a történet világának tiszteletben tartása mellett a filmes plusz jelentéseket, analógiákat helyez el a filmben. Tárgyak, formák utalásai, egyezései, kontrasztja, a vágás fényekhez való igazítása stb. (Ez M szerint minden nagy film sajátja.)

A kép mint jel

A) a szó nyelvészeti értelmében (szimbólum)B) pszcihológiai értelmében (analogon)

A) A kép mint szimbólum

Tétel:Minden filmben minden kép eleve rendelkezik bizonyos jelentéssel, még mielőtt bármi elemi kombináció lépne közbe egy bizonyos jelölés érdekében.

Mi a kép elsődleges jelentése?Az ábrázolt dolgok szignifikációja.

Nyelvezet-e a film Mitry szerint?Nem.

Mit hangsúlyoz ezért?Jelölni a filmkép csak a szó pszichológiai értelmében képes. Jelölés és jelölt dolog ugyanaz. Konkrét a filmkép.

Mi a szimbólum?Az az ábrázolás, amelyet stimulátorok összessége képez, s amelynek érzékelése analóg magával a dologgal.

Miben más a film jelentése?Képek közötti kapcsolattól függ, implikációtól.

A hamutartó kép a hamutartót jelenti.A hamutartó, melyben felgyülemlenek a csikkek, a múló időt jelenti.(Más összefüggésben megint más jelent.)

Minden képnek van jel-értéke? Nem. Minden kép jelöl valamit, de jel-értéket csak az implikáció révén kapnak.

Az egyetlen szabály a logikus alkalmazás szabálya.

B) A kép mint analogon

Milyen jelölő és jelölt azonossága?

10

Relatív. A kép analóg ugyan azzal, amit mutat, mégis mindig hozzáad valamit ahhoz, amit mutat.

Azaz?A filmben minden dolog valamely fogalomra mutat vissza, mert a film

egészében konrét. Mit lehetne felhozni ez ellen?

Hogy mindez a valóságban is így van.Miért nem helyes ez az ellenérv?

Mert a valóságban a tárgy felhasználási lehetőségei révén elveszti különös belső értékét.

Mi van a filmben ugyanebből a szempontból nézve?A tárgyak jel értékű aspektusukkal szerepelnek. Irányított valóság részei.Az a hangsúly, amely a valóságban független tőlünk, a filmképben

evidenssé válik. A filmbe inkább a tárgy aspektusa, egyfajta képzet kapcsolódik be,

mintsem maga a tárgy.

Mitől több a filmképen rezgő falevél, mint a valóságban Munier szerint?Attól több, hogy ábrázolt valóság.

Miért több ez?Mert ha reális levél volna, a pillantásomnak kellene felruháznia

jelentéssel.

Mi történt az ábrázolás folyamán?Megkettőztük a falevelet. Jelentéssel ruháztuk fel.

Mi ragadta meg a nézőket Lumiere filmjeiben? A természetes ritmus pontos ismétlése?

Nem. A mozgás önkifejezése a képen.Tehát:

A falevelek rezzenése mint rezzenés jelenik meg a maga csupasz valóságában.Miben különbözik (még) a szellemi kép, ill. a fogalom a filmképtől?

A szellemi kép nem meríti ki egészen, amit ábrázol. Szellemi kép pl. ha a falura gondolok.

Végtelen sok entitást fel tudok sorolni, olyat, ami a faluhoz kapcsolódik.

Ez a kimeríthetetlenség csak a fogalomban létezik. A szó matrica, amely feltételez minden képet, ám egyet sem tartalmaz.

A kép teszi pontosabbá a szót.A kép rögzíti a fogalmat.

Minden mozgóképben megadott tárgy jelentésre tesz szert. A lényeget (szubsztancia) Mitry fenomenológiai értelemben veszi. Mi hoz fel Bazinnek a szellemi rögzítő kamerája ellen?

Bazinnek nem volt igaza akkor, amikor olyan kamerát gondolt el, amely képes felfedezni a tiszta szellemet; az istenit. Nem a kamera fedezi ezt fel, hanem a saját szellemünk.

Muniernek sem volt igaza a filmkép objektivitását illetően. Miért nem?Mert a filmkép nem objektív, hiszen nem független az ember tekintetétől. A kép nem objektív adottság.

Milyen a világ, ha az azt rögzítő filmképet objektívnek fogjuk fel?Ez esetben magánvalónak fognánk fel a világot. És úgy gondolnánk, hogy a magánvaló szükségszerűen hasonlít az általunk megismert tárgyhoz.Ekkor kizárnánk azt a tényt, hogy a tárgy csupán érzékelésünk révén létezik. Ez a kizárás transzcendentális realizmushoz vezet.Ezt pedig cáfolja egész jelenkori fizikai tudományunk.

Mikor lenne igaza Bazin-nek és Munier-nek?Ha a kamera szeme az emberihez képest transzcendens lenne.

(A husserli fenomenológiában az immanencia nem az, ami a tudat körén belül található, hanem az, ami evidens módon adott. A transzcendencia pedig nem exterioritás, hanem az, ami nem a közvetlen evidenciában adott. - B. F.)

Miben ad igazat Munier-nek?Olyan jelentéssel ruházódik fel a képen a tárgy, amellyel a valóságban nem

rendelkezik.Az igazi világnak mindig csupán virtuális jelentése van.A fénykép a megnyilatkozássá vált realitás.A világ egy szava.Vele a világ megnevezi magát.

11

A valóságnak mindig egy aspektusát mutatja, ez az egy azonban valamennyi lehetséges aspektust helyettesíti.

Mi adja lényegében a filmkép jelentését?A film-ábrázolás és amelyet mi fedezünk fel számukra.

Milyen lehet az utóbbi, vagyis az a jelentés, amit a néző ad a filmképnek?Esztétikai.

Mit nevezünk jelnek nyelvészeti értelemben?Azt az ábrázolást, amelynek célja a szimbolikus helyettesítés vagy az

absztrakt ábrázolás. Milyen analógiával él Mitry az ábrázolás realitásával kapcsolatban?

Példa: a festőművész virágcsokrot fest.Reális dolgot ábrázol. Ez a realitás az álatla szemügyre vett tárgy realitása, és nem annak az ábrázolásnak a realitása, amelyet a csokorról ad.Fíktív-realitás.A cél maga a sajátos esztétikai minőségekkel gyarapított ábrázolás.A festészetben az ábrázolt tárgy eltűnik saját ábrázolása mögött.

Hogyan alakul a virágcsokos sorsa a filmvásznon?Másképpen. A filmre rögzített csokorból hiányzik minden megítélés. A kép minden pontban hasonló a rögzített tárgyhoz.Nem művészi tény, hanem magának a tárgynak a ténye.

Mi történik ezzel a ténnyel a filmképen?Reprodukálódik a filmszalagon.Ennek eszköze: az önmaga által visszavert és az objektív által befogott

fény.A tárgy szigorúan azonos hasonmásban rögződik a filmszalagon.Az ábrázolás egyedül a filmben azonosul az ábrázolttal.

Részvétel és azonosulás

Miről szól a fejezet nagy része? A vászon kitüntetett szerepéről – A vászon és a néző térbeli kapcsolatáról – A szereplőkkel való azonosulásról, az életükben való részvételről

Mi az aktív részvétel feltétele?– A részvétel annál élénkebb, aktívabb, minél közelebb van a néző a

vászonhoz.(Jó, ha nem lépi át a látómezőt és a maga kivágatában ragadható meg.)

– A néző mindig csak a saját nemével megegyező nemű szereplővel azonosul = ezt sokan hipnotikus jelenségnek tartották.

– A participáció mindig akarati cselekvés, tudatos alávetettség.– Az azonosuláshoz szükséges önmagaunkról való lemondás a vallásos

magatartáshoz hasonló katarzis.

Mit vált ki a sötétben fénylő vászon látványa?– mozgósítja a megfigyelőképességet– a tudati jelenségeket egy pontosan körülhatárolt képkivágat belsejéhez rögzíti– a filmvetítés alatt csak azt érzékeljük, ami a vásznon van– rajta kívül másnak nem kell lennie

Mihez hasonlít a vászon ereje?A hipnózishoz hasonlít; elragadja figyelő tudatunkat; annak a perceptív átvitelnek a ténye következtében, mely a képzeltet helyettesíti be a valóságba.

A filmkép érzékeléséről: A percepció nem elszigetelt jelenség. Nincs olyan percepció, amely ne idézné fel egyúttal az emlékezet vagy a megszokás tényeit is, és valamely átélt tapasztalat kapcsán ne késztetne emlékezésre.

A szellemi kép akarati tény. Az álomban viszont nem.

A filmkép különbségei és azonosságai a szellemi képpel szemben és vele:– A filmkép objektíven jelen van, de ugyancsak egy távollevő realitás képe:

egy elmúlt valóságé, amelynek csupán képe. – Konkrét realitása az, hogy hordozóra van rögzítve; ezért objektíven jelenvaló

és megragadható. – A moziban a képek kevésbé elevenek, mert ott sohasem veszítjük el a jelenlét

tudatát.Mi a filmkép, ha mint jelet, analogonnak érzékeljük?

Jelzés. Olyan stimulátorok összessége, amely meghatározott választ vált ki. Mi ennek a következménye?

Minden plán meglepetés, érzelmi sokk. Mi a látott élmény befogadáásnak folyamata?

A néző passzív megfigyelőből aktívvá válik = értelme működik, logikai kapcsolatokat anticipál.

Cohen-Seat találó megjegyzése a tudatos azonosulásról:

12

„A mimetizmus lehetetlen az előzetes megértés és az utánzás szabad elhatározása nélkül.”

Végeredményben?– A filmkép megmutat. Önmagában jel értékű.– Képként azonban szimbolizál, általánosít is. Mindig konkrét

realitást ad az absztrakt alá. Transzcendentál. – A képkivágat miatt minden kép az objekítv valóságból való

kimetszés. Kompozícióvá lesz az ábrázolt valóság. Transzformáció = átalakítás.

– A képek elválnak a felszíntől amelyre vetítik őket. Az ábrázolás materializálódik.

– Képalkotó adottságot a gépállás, a plánok és a kompozíciós formák adnak.

– Ábrázolni ábrázolási formában lehet. A jelölő jelöltté lesz.Hogyan jelöl a kép?

– szimbolikusan és plasztikusan;– dialektikusan;– ritmus révén

Átalakul a valóság.

A montázs pszichológiája

Mikor hiteles a film?1. Ha a képek hozzájárulnak egy konrét valóság kifejlődéséhez.2. A jel szintjére kell emelni a képeket. Ennek feltétele: a jel

semmiképpen se veszítse el kapcsolatát azzal a realitással, amelyből kiindult.

Mi tesz a jel a valósággal?– Kiindul belőle.– Transzcendentálja.– Jelentéssel ruházza fel.

Milyen a kép lényegénél fogva?Objektív és konkrét.

Miért? :)Mert valaminek a képe.

Hogyan válik jellé, erővé?Felhasználása révén. Ez az erő elvont és nem a kép.

Min uralkodhat a rendező a jellel kapcsolatban?A jel formáján. Létezésén nem. Autonóm.

Minek kell eleget tenni jelentéssel való felruházása előtt?A valóság logikájának.

Ellent mond Bazinnek. Nem konrétan neki, de annak az elméleti irányzatnak, amely a filmkép lényegét objektiv adottságában látja, konstatáló erejében.

A konstatálás csak látszat-objektivitás. A néző azt konstatálja, amit konstatálni akarnak vele.

Mitry mindhárom szövegrészletében feltűnő, itt kimondott alapállítása: A film bármilyen objektívnak is tűnik, szubjektumot igényel.

Pudovkin idézete:„A film a maga módján újrakomponálja a valóság elemeit, hogy új realitást teremtsen belőle és az egyedül az övé.”

13

FILMELMÉLET 4Filmszemiotika

- a 60as évek közepén tűnik fel, a 70es évek közepéig igen meghatározó, majd átalakulásokkal él tovább- A szemiotika alapjegyei: már nem ontológiai filmelmélet, hanem a módszercentrikus elméletek első darabja: nem azt akarja megválaszolni, hogy mi a film (lényege), hanem tudományos igény és módszeresség jellemzi. Christian Metz, a filmszemiotika „atyja” szerint ideje máshogy gondolkodnunk: specifikusabb, szakmaibb vizsgálódásra van szüks. Szerint eddig mindenki általános elvekből, egyfajta filozófiából indult ki, eszerint látta a filmet, mely tényeinek ehez az ideális képhez kellett alkalmazkodni. A 60as években megerősödik a kétely és gynakvás a nagy metafizikai v spekulatív elméletekkel kapcs. Ezért a film materiális alkotórészeit, feltteleit kell vizsg. Konkrét problémákra irányuló konkrét vizsgálódásokra van szüks.- További alepjegyei: a tudományos szemlélettel összhangban szeret mások munkáira támaszkodni. (Pl Saussure és Charles Peirce). A szemiológia a film működését próbálja megérteni. Nem foglalkozik a filmmel mint intézménnyel, a külső dolgokkal (mozik, producerek, stúdiók, stb). A szemiotika a jelentés tudománya, azt kívánja leírni, hogyan is hozza létre a jelentéseit a film. A kpi dolog a jelölés mikéntje. Így a nyelvészet az alap.- Metz átveszi a szemiotika alapszókincsét: kód, üzenet, jelölő, jelölt, jelrendszer, szöveg, struktúra, paradigma (Saussure jelelméletét elmagyarázni!)- Így aztán minden filmbeli jelentés egy jelrendszer mediációján keresztül jön létre. Nincs jelentés kód és jelrendszer nélkül, nincs közvetlenjelentés- A filmben kül kódok játszanak: általános és csak abban a filmben használt, kulúrspecifikus és kevésbé. Vannak kódok, melyek speciálisan csak biz rendezőkre vagy műfajokra jellemzőek.- A film jelentései, „Üzenete” két tengely körül alakul: a szintagmatikus (egymás utáni, narratív dimenzió) és paradigmatikus (függőleges, választás, hozzáadott, konnotatív jelentések). A film jelentése a kettő kombinációjából áll össze.- A filmkép jelentése kulturálisan determinált, mint ahogy a kódok is- A filmszem nyilótanulmánya : Christian Metz A film: nyelv vagy nyelvezet c írása. (1964)Ennek fő kérdése: A film rendelkezik-e sajátos nyelvvel, azaz szabályozott formák és szimbólumok rendszerével, vagy pedig nyelvezet, kevéssé szigorú és formalizált, azaz nagyrészt spontán önszabályozó médium.

- Megállapításai: A film nem úgy nyelv, mint a beszélt nyelv, hiszen nem rendelkezik sem rögzített jelentésű egységekkel (minden kép egyedi eset), sem jelentés nélküli egységekkel (hisz a képnek minden egysége már eleve jelentéssel rendelkezik).- Továbbá: A filmben a jelölő és jelölt nagyon közel áll egymáshoz: mind a képek, mind a hangok realisztikusak. a filmnek nincs rendszere, nem szótárba foglalható jelekből áll, és nem is interkommunikáció a célja. A filmben minden kép már eleve kijelentés, mondat (egy kutya képe a vásznon nem csak annyit mond, hogy „kutya”, hanem legalább annyit, hogy „itt van egy kutya”). A film inkább megmutat, mint jelent.Azaz: inkább nyelvezet, rugalmas, nem rögzített rendszer.- Továbbá: a filmben a denotáció és konotáció is közelebb van egymáshoz, mint a beszélt nyelvben: egyszerre látjuk az ábrázolt tárgyat, és azt, ahogy azt az alkotó meg akarja mutatni. A képek eleve egy konnotatív jelentéseket rendező jelentésegyüttesbe ágyazódnak. Szinte lehetetlen elválasztani a kettőt.- ezt a nyelvezet-elképzelést tovább finomítva később azt mondja, h a filmnyelv két részből áll:- egyrészt csak a filmnek készült, csak a filmben érvényesülő specifikus szabályegyüttesből,- másrészt a film elkészítése közben alkalmazott, különböző származású, „importált”, átvett szabályrendszerek

- A filmszemiotikát első fázisában a kiterjedés jellemzi, másodikban a szétszóródás, sokszínűvé, sokirányúvá válás. - kiterjedése: - Szétszóródása a 70es években: Ekkor olyan más elméleti irányokkal kapcsolódik, mint az ideolódiakritika, a marxizmus vagy a pszichoanalízis. Ezekből az érintkezésekből sajátos irányzatok jönnek létre.- Változások (a „második szemiotikában”): eltűnik a strukturalizmusra jell taxonomikus, statikus szemlélet: tipilógiák helyett erővonalakról beszélnek, a rendszer fogalmát a folyamat váltja föl. Nem zárt rendszerekben gondolkodnak a jelentésről. Megjelenik a filmtextus fogalma (textuális fordulat) (ez a hangzó és látható jelek rendezett együttesét jelenti). Ezt úgy látják, mint állandóan nyitott, lezáratlan feszültségek helyét, ahol a jelentés vég nélkül termelődik.

- A „második szemiotikával” megjelennek új kutatási irányok :

1.A narráció aktusa- Kezdettől fogva foglalkoztatta a szemiotikát: Metz a film támaszául szolgáló stabil struktúrák keresésekor a szekvenciák elbeszélésekben betöltött szerepéből indult ki. Így jött létre a „narratív film nagy szintagmatikája”, amely egyfajta tipológia, mely a

14

filmnyelv létezését kívánta bizonyítani és leírni. Ezt később többen tovább fejlesztették.- Pl bevezetnek kül szekvenciatípusokat: nem csak a történeten alapuló szekvenciák lehetségesek, hanem lehet pl tematikus sz (ahol egy téma illusztrációja köti össze a szekvenciát), vagy a szabad sz (mely csupán felhamozza az elemeket)- legfőképp az elbeszélés kül elemeiközötti feszültségeket, a szekvenciák egymás melé helyezéséből származó disszonanciákat elemzik- eredmény: a filmgrammatika egyre kidolgozottabbá válik és egyre kevéssé elvonttá, azaz közelebb kerül a filmekhez, belső dinamikájukhoz. (Létrejön egy textualista, antistrukturalista trend)- a 70es évektől a narrativitás lkiemelt jelentőségű kutatási terület- Nick Browne (1982): A néző számára két azonosulási lehetőség adódik: (1) a tekinetettel (a kamerával, v a megfigyelő szerepében lévő egyik szereplővel), vagy (2) a látottakkal (a vásznon feltűnő szereplővel pl). A néző helyét a film elő is írja, főleg az elbeszélés mikéntje által.

2. a film nézőpontja- a történetet a nézőpont „horgonyozza le”, rögzíti és rendezi egy perspektívába (mely értelmet ad, mely lehetővé teszi az azonosulást). Ez a kutatási irány a néző és a nézett, a test és a szem, a vászon és a terem közti kölcsönhatást vizsgálja, mint dinamikus folamatokat- Branigan írt pl a „szubjektív”-ről: ez egy olyan beállítástípus, melyben a vásznon lévő valóságot egy szereplő szemével látjuk. A szubjektív a többi nézőpontalkotó forma egyike, melyben az egyik jelenetbeli szereplő kvázi kölcsön adja a szemét a kamerának, és a nézőnek.- A sz-nan vannak szabályai. Pl kanonikus formája két beállítást igényel: az egyik azt mutatja, aki néz, a másik azt, amit lát + a kettő közt időbeli kapcsolatot teremt

- A szemiotika fejlődése során egyre lazulnak a módszercentrikusság hozta merevségek, egyre lazábbak a szabályok, amelyekkel e filmet leírják, egyre dinamikusabbak a modellek

KIEGÉSZÍTŐ FELADAT: A Casablanca c. film egy részének megtekintése (ch. 13-18). + Umberto Eco „Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage” c. tanulmányának ismertetése a Travels in Hyperreality c. könyvből (Picador, 1987.)

UMBERTO ECO: „Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage”

- Eco szembeállítja a filmművészet nagy alkotásait a Casablancával. Ez utóbbinak csekélyek az esztétikai értékei (hatásvadász jelenetek sora, hihetetlen szereplők, maníros színészi játék stb.), ugyanakkor a C kultuszfilm, és (így) a szemiotikai kutatás kiváló alapja. Szövegszervező stratégiái példaértékűek.= azaz a szemiotikai kutatást nem az esztétikai érték motiválja, semleges ez iránt- Eco szerint egy kultuszfilmnek egy olyan jól berendezett világot kell mutatnia, melyet a nézők aztán szabadon idézhetnek. A szereplők és helyzetek a nézők és rajongók életének alapvető részévé kell válnia, melyet adott alkalmakkor együtt idéznek fel. A kultuszfilm a rajongók számára a világ megértésének fontos alapja lesz.- A kultuszfilmnek rendelkeznie kell biz. szövegtulajdonságokkal. Az egyik ilyen az, h a jelenetek, helyzetek és szereplők önálló életre keljenek, a film egészétől függetlenül is működjenek. Ehhez az is kell, h ezek tele legyenek intertextuális motívumokkal.- a motívum az orosz formlistákra támaszkodó E szerint a legkisebb, legegyszerűbb narratív egység.- E szerint meg lehet különböztetni egymástól kül narratív funkciókat:

- egyetemes elbeszélő funkciók (mint amilyeneket V. Propp leír: hős, segítő, mágikus fegyver stb.)

- vizuális sztereotípiák (mint pl a Cinikus Kalandor)- összetettebb archetipikus helyzetek (mint pl a Boldogtalan Szerelem)

- Eco jelen tanulmányában egy speciális narratív funkció feltérképezésére vállalkozik: ezek az intertextuális keretek (intertextual frames). Ezek olyan sztereotipikus helyzetek, melyek egy a filmet megelőző hagyományból származnak (pl a Hős küzdelme a Gonosszal, vagy a klasszikus felismerési jelenet). El lehet különíteni két fajtát:

- (1): sztereotipizált intertextuális keretek (pl a Részeges Férfi, Akit Jó Útra Térít a Szerelem, és - (2): sztereotipikus ikonográfiai egységek (pl a Gonosz Náci). Ua E szerint ez utóbbiak, ha nem is hívnak elő azonnal cselekményt, mégis meghatározzák a hozzájuk kapcsolódó lehetséges cselekménymintákat.

- Ezek a keretek v elbeszélés-egységek E szerint nem csak könnyen felismerhetőek (a néző azonnal felismeri őket mint egy régi hagyomány darabját), és lenyűgözik a nézőt. Ezekre E bevezeti a „mágikus keretek” kifejezést. Ezek képesek arra, hogy önállósodjanak egy filmen belül, maguk is önálló jelentéssel bírjanak a film egészétől függetlenül, és képesek arra is, h kultuszfilmmé változtassák a filmet. Ezeket E „intertextuális archetípusoknak” kereszteli el. Ezek „újrahasznosított” narratív elemek,

15

melyek jelentése nagyjából meghatározott és rendszeresen feltűnnek a vásznon. Erős érzelmi hatással bírnak és persze déja vu érzéssel. E szerint jó ezeket viszontlátni. Ez a populáris kultúra egyik mozgatója.(A C esetében ezek a keretek vitték előre a filmet: nem volt kész szkript, ezekből az előre gyártott elemekből építkeztek, bízva abban, h ezek már beváltak. Ingrid Bergman azért annyira rejtélyes, mert sokáig senki sem tudta, h a film végén melyik férfi szereplővel is ül majd fel arra a repülőre… E szerint ha csak pár ilyen keretet használnak, a film egyszerűen giccs lesz, ha azonban ezekből áll véges végig, könnyen lehet, h kultusz filmmé válik) - Néhány példa az Eco által elkülönített keretek közül:

- a két zene a klubban két műfajt jelöl: kalandfilm és hazafias film; később: kémfilm, szerelmi dráma is.

- a háború elől menekülők: a Menekültek Odüsszeája; a Casablanca-Liszabon járat: az Ígéret Földjének Ígérete; Casablanca: a Mágikus Ajtó; a vízum: a Mágikus Kulcs; Renault Kapitány: az Ajtónálló melyet a Mágikus Ajándékkel lehet megvesztegetni (pénz v szex). A németek: a Barbárok; a repülőjárat: Mágikus Ló; Rick Kávézója: a Mágikus Kör, ahol bármi megtörténhet. Rick egy sor sztereotípiát testesít meg: Végzetes Kalandor, Self-Made Üzletember, Kemény Csávó (gengszterfilm), a Magányos Cinikus Hős, a Csalódott Szerelmes, a Megváltott Alkoholista, a Cinikus Csábító, a Kétségbeesett Szerelmes, aki Iszik hogy Felejtsen stb. László a Makulátlan Hős, Ilse a Szépség és a Femme Fatale (mindkettő mindig fehérben). A zongorista és Rick: a Hű Szolgáló és Szeretett Ura.

- Visszaemlékezés a Szerelem Idejére; Két Hét egy Másik Városban; Párizsi Szerelem; Lehetetlen Szerelem; Szerelem vs. Hazafias Kötelesség; Örökké Tartó Szerelem

- Később, a film végkifejletében: Ajándék (Rick hozzásegíti Lászlót és Ilsét a kijutáshoz); Rick lesz az Ajándékozó; László: a Hős, aki Tisztaságával Nyeri el Jutalmát; Szerelmi Bánat; Lemondás a Szerelemről; Megváltás (Rick az átadott Ajándék által megváltást nyer); Boldogtalan Szerelem (R és Ilse egymásról mondanak le, azért, László látja, h Ilsét nem tudta igazán megtartani, azért – mindenkinek fáj vmi…)- E szerint a C nem egy film, hanem sok, ezért lett kultuszfilm. Minden esztétikai rendszer ellenében működik. A klisék egymással beszélgetnek.

16

FILMELMÉLET 5Filmpszichológia, filszociológia (a 70es évekig)

I. Filmpszichológia

- a film lélektani megértésének törekvése kezdettől jelen van: pl Münsterberg ’10es években írt tanulmányai. Később, a 40es-50es években a filmológia pl kidolgozza a filmhelyzet fogalmát. Ezen a vászon, a terem és a néző együttese által alkotott helyzetet jelölik. Ebben történik minden, ami a nézővel történik.

- Ökológiai megközelítés (Gibson, 1978)- alapgondolat: a felvevőgép, a vetítő, a film és a vászon együttese olyan készülék, amely a valós események átélésével megegyező érzékelési helyzetet képes létrehozni. Azaz a film érzékelési / percepciós szempontból teljesen valós szituáció élnényét kelti a nézőben.- Ebben sokat segít a kameramozgás: a kamera beállításai teszik lehetővé, hogy tájékozódjunk a vásznon megjelenő világban. Ebből adódik egy rendezési és montázselv: „a filmkompozíció legfontosabb irányítói a felvevőgép mozgásának az ember fej-test rendszerével analóg módozatai.” Azaz: a film mindig feltételez egy képzelt nézőt, és a beállításokkal, kameramozgásokkal az ő érzékelését igyekszik imitálni- 70es évek kognitiív pszichológiai megközelítése: (Julien Hochberg és Virginia Brooks)- a néző nem csupán megfigyeli, regisztrálja a valóságban történteket, hanem „feldolgozza” a kapott adatokat bizonyos mentális sémák segítségével. Így van ez a filmmel is. Ergo: meg kell vizsgálni azon mentális sémákat, melyek segítségével a filmen látottaknak értelmet adunk.- Első látásra a film a valóság pontos másolata, olyan optikai mező, melynek tere a valós esemény teréhez hasonlít. (Ebben a mozgás ábrázolása is megerősíthet.) Azonban ha a tér-idő dimenziót vizsgáljuk, rájövünk, hogy a film nem másolat, hanem konstrukció.- Pl a film tere alapból kétdimenziós, ezt csak a film terében mozgó kamera kül perspektíváinak összerakásából lehet 3 dimenziós térré alakítani a fejünkben. Azaz a térmélység nem „természetesen” van adva a filmben, ezt a néző konstruálja meg a rendelkezésére álló adatokból.- Mit is tesz a néző?- A néző fejében vagy egy sor „kognitív térkép”: cselekedetekre, alakokra stb vonatk mentális sémák. Ezek alapján értelmezzük a látványt. Az egyes beállítások ezt segítik: egymásra utalnak, néha visszatérnek a kezdeti

establishing shot-ra (reestablishing shot), azokra a totálokra, melyek összképet adnak, melyben elhelyezhetjük az egyes részeseményeket.

II. Filmszociológia

- 4 nagy kutatási irány: (1): a film társadalmi-gazdasági aspektusaival fogl; (2): a filmet mint intézményt vizsg; (3): a filmet a kulturális ipar részeként vizsg; (4): a filmben megjelenő társadalomábrázolással fogl.- (1) [A film mint ipar.] Klasszikusnak számít Peter Bachlin könyve A film mint áru.(1945): a film egyszerre műalkotás, ua a létrehozásából és fogyasztásából adódó ipari és kereskedelmi műveletek miatt áru is. A filmművészet esetében meghatározó jellegű a gazdasági tényező, ettől nem lehet elvonatkoztatni. A film tömegtermék és vállalkozás kockázati tényezőkkel. Ezért lesz meghatározó a standardizálás: (a) racionalizált készítés (specializált hatáskörökkel, a stúdiók filmkészítési futószalaggá válnak”), és (b) bevált receptek alkalmazása, középszerűség, ismétlés fontossága; a műfajok és sztárrendszer standardizálása. Így a gazdasági megfontolások lehatárolják a művészi dimenzió szabadságát.- ez az ellentét csak a hatvanas években kezd összetettebben megjelenni- (2) [A film mint intézmény] Az ide tartozó kutatások a film társadalmi hatásait vizsgálják: hogyan honosít meg viselkedésformákat, attitűdöket, értékeket.- Friedman és Morin (1952): A filmet társadalmi szerveződésként kezeli.- Bevezetik a filmszükséglet fogalmát: ez azt jelenti, h a népesség egy jelentős része szükségét érzi, h szabadideje egy részét filmfogyasztásra fordítja. Ebben sokminden történik: személyes élvezet és kikapcsolódás ehhez kapcsolósa, látvány és történet szeretete, azonosulások működése, véleményformálás, a filmekről való beszéd társas érintkezésbe integrálása. - A film mint intézmény szemlélete erős végig a 60as-70es években. Metz pl (1977) 3 tényezőre bontja: (1): az ipar gépezete (a lehető leghatékonyabb termékek gyártását célozza (2) mentális (a filmlátogatás- és élvezet igényét igyekszik állandósítani a nézőkben), és (3) kritikai-történeti-teoretikus dimenzió (a filmek értékelésén dolgozik, a filmről való tudás társadalami integrációján).- (3) [A film és a kultúripar] Itt a filmet egy nagyobb, kultúraelméleti kontextusban vizsgálják, mint a kultúripar egyik részét. Horkeimer és Adorno A felvilágosodás dialektikája c könyvének egyik fejezete nyitja meg ezt a kutatási irányt. Ők a frankfurti iskola talán legismertebb gondolkodói. Balos értelmiségiek, erős kultúrkritika.- Alaptéziseik: - a művészet és a társadalom gazdasági működése nem választható el egymástól- A média kül részei nagyon hasonló ideológiai és stílusbeli jellemzőkkel bírnak: egységesség, a kultúrális termékek homogén, egységes, standardizált volta. A kultúripart

17

a késő kapitalista társadalmakban gazdasági és politikai-hatalmi érdekek irányítják. A cél, hogy minden társadalmi réteget megtaláljon a média, mindenütt érvényesüljön hatása.- standardizálás: fix formulákkal működik a filmipar. Ez az igazi tartalom eltűnésével jár: a legtöbb filmben csupán szabványosított cselekvésmintákat látunk, a tartalom csupán ürügy. A mű alkonya a klisé győzelme. A kultúripar a művészet halálát jelenti. A kreativitás átalakul a technika fölötti uralommá és virtuózitássá. Elvész a különbség, a más, az egyedi, az alteritás lehetősége. Az esztétikai tárgyak puszta áruhelleget nyernek, ezzel megszűnik a művészet. Ebben részben az az új, hogy ezt a filmművészet gyakran fel is vállalja, büszke rá, hogy fogyasztói javakká váltak a filmek.- Értékek ellaposodása. A kultúripar totálissá és homogénné válik. A médiában megjelenik a modernitás valamint a felvilágosodás racionalizmusának totalizásó attitűdje. Sokszínűsége látszat csupán. Kultúripar és reklám összeolvad, hisz közös a cél (profit, a tömegek manipulálása) és a módszerek.- A film feladata mint minden művészeté az lenne, hogy haszontalan legyen a haszon világában, ki kellene zökkenetenie a nézőt a jelentés és tét nélküli szórakozásból. Kellene szociális elkötelezettség, másság megmutatása, másfajta ideológiák, eszmék éltetése.- A frankfurti iskola elképzeléseinek Alberto Abruzzese adta fontos kritikáját a 70es években:- a kultúripar egységes, de nem monolitikus. Van története, változatai, szólamai, fázisai, vannak emberközpontúbb és technokrata változatok. A kultúripar nem statikus és nem is uniform: folyamatos ingadozások, fáziseltolódások, hangsúlyváltások jellemzik.- A film iparággá válása nem csak veszteségekkel jár. Pl egyes produkciós folyamatok professzionalizálódása- A film kliséiben és ismétléseiben gyakran a tradicionális mítoszok sablonjai, elbeszélésmintái jelennek meg; a sztereotípiák mögött ősi archetípusokat találhatunk. = A tömegfilm az emberiség legősibb tudásrétegeihez kapcsolódik= A kultúripar gazdag- Abruzzese szerint nem a művészet kiárusításáról van szó, hanem az áru esztétizálásáról- Ebben a befogadó / néző nem passzí, hanem cinkos, aktív fél. Nem rabszolga. Produktív fogyasztás. A test techologizálásában nem feltétlen tűnnek el az egyéni tulajdonságok.

- (4): [A film és a társadalom ábrázolása]: A vonulat talán legreprezentatívabb írása Kracauer Caligaritól Hitlerig c.könyve (1947), mely a nácizmus kialakulásának kulturális légkörét vizsgálja. - Tézis: a film jobban tükrözi egy korszak és kultúrája mentalitását, mint más művészetek, mivel kollektív: sokan hozzák létre, és kollektív a befogadása is. Így lesz a film a társadalom tanújává. A filmek nem hitvallásokat, hanem lélektani beállítódásokat tükröznek. A képi és elbeszélő motívumok népszerűségét, ismétlődését érdemes megfigyelni. Minél makacsabb az ismétlődés, annál erősebb vágyra utal. A film a kultúra tudatalattiját jeleníti meg, rejtett, felszín alatti vonásait. Így a film nem csak az sztéták számára lehet érdekes, hanem a történészek és szociológusok számára is.- A későbbi szerzők finomítanak ezen mimetikus modellen: a film nem tükrözi tökéletesena társadalmat, inkább jelzi annak vágyait, vakfoltjait, mozgástípusait, tipikus válaszait, utal ezekre. A film mindig át is komponálja a társadalmi valóságot: kiválaszt eseményeket, komponálja őket, kiemel motívumokat, kihagy részeket, koherenssé teszi, azaz történetet szerkeszt belőle.= azaz egy film soha nem úgy mutatja a társadalmat, ahogy az van, hanem úgy, ahogy a kor kifejezési formái, az alkotók elképzelései, a befogadók igényei, a korszak filmogalma igénylik.= Összegezve: a film nem a társadalom képét adja, hanem azt a képet mutatja meg, ahogy a társdalom látja magát: mit lát fontosnak, milyen figurákban fejezi ki magát, milyen struktúrákban ad értelmet az eseményeknek, hogyan dolgoz fel problémákat, és ezzel párhuzamosan mit cenzúráz, fed el, tart tilalmasnak.

18

FILMELMÉLET 6A PSZICHOANALITIKUS FILMELMÉLETEK-1

- A ‘70es évek óta a pszichoanalitikus filmelmélet a domináns filmelmélet. Ez egy módszercentrikus elm, mely Freud és főleg Lacan elméleteit felhasználva, ezeket a szemiotikával összekapcsolva hozott létre egy nagyon erős elméletet és kritikai módszert.- Ennek megértéséhez először is ismernünk kell a pszia alapvető elképzeléseit.

I: FREUD[Ezt nem volt időm magyarra fordítani, ha nem értitek, támaszkodjatok az előadásjegyzetre, ott magyarul hangzott el!]The Oedipus complexAcc to Freud the first object of desire for all children is the mother, for girls later it is the father: close family members BUT: incest is a taboo in all societies→ everyone has to repress his or her first desires. The father forces the child to give up the mother and – instead of the mother-child world – join civilization. F. calls the father`s threat the threat of castration (the boychild fears that the father will cut it off → castration anxiety) → Oedipal crisis: the child desires the mother and hates the father (his rival), (~ Oedipus)→ resolution: he gives up the mother, internalizes the wishes of the father, accepts the law of the father→ there is something repressed in everyone, and it is the desire for that absolute wholeness and happiness with the mother, what we had to leave→ what is repressed becomes part of the unconscious→ we become normal human beings by repressing something, when we give up absolute happiness, when we give up the pleasure principle in favour of the reality principle→ human beings turn towards the world bec they have to renounce the mother→ that desire cannot be manifested, it becomes sublimated: its energy goes into other activities → birth of civilization and culture (we create culture instead of being one with the mother)→ we are also always discontent (the human being can never be completely happy), because civilization does not let us do what we would really like to do, everything we do is a substitute

The unconsciousA separate part of the psyche. Made up of instincts (bw organic and psychic, body and soul)→ works acc to the rules of displacement (father-horses) and condensation (the woman in my dream has the hair of my mother, and the face of my girlfriend)→ no time→ not taking "reality" into account. The UCS is not directly connected to the outside world→ driven by the Pleasure Principle→ lack of logic, lack of logical contradiction→ psychic reality: desires and reality become merged, undistinguishable→ lack of denial, there is no NO in the UCS, everything is affirmative, no opposing categories→ source of all energy (horse and its rider)→ words are as things (word plays are significant: the connection bw two words is enough to connect two things)→ these processes can be best seen in dreams (dreamwork)Relevance of the UCS: the human being is not the rational creature that we like to think since the Enlightenment, rationality is not everything. Basis of all sciences: the world works acc to rational, logical principles, the world is a logical thing.What we often call perversion of do not understand are parts of an original completeness of the human being

First (topographical) model of the mind:Conscious, preconscious, unconscious→ The CS part is created by the RP, the wishes of society.→ the CS has to balance bw the desires of the UCS and the demands and prohibitions of the society (we cannot do without them)→ dreams, hysterical symptoms, fobias, anxiety are all coming from the UCS

Second (structural) modelSuperego, ego, Id (Überich, Ich, Es)→ new part the Superego: place of our conscience, social norms the part of civilisation (and the father) that we have internalised in the Oedipus C. The ego is again bw two forces )or 3: the SE, the Id (both unconscious), and the outside world (the SE's wishes can be as irrational as the desires of the UCS)

II. LACAN

19

- Alap: a lacani pszia a freudi elméletnek a XX. szd második felében, egy a Freudétól különböző eszmetörténeti kontextusban történt újraírása. - Sokban kötődik a filozófia nyelvi fordulatához, a nyelviség meghatározó szerepének felismeréséhez, a Saussure-i nyelvészethez valamint a strukturalista és poszt-strukturalista mozgalmakhoz.- Lacan életműve alapvetően három korszakra osztható, aszerint, hogy mi állt érdeklődése középpontjában: 1. az imaginárius 2. a szimbolikus 3. a valós. Koherenciája relatív (vannak változások, átírások).

- Az emberi szubjektum két lépésben születik:- 1. a tükör-fázis (elmesélni)

= az én egy külső képpel való azonosulásban jön létre, fiktív- 2. a nyelvbe való belépés

- az ödipusz-komplexus átértelmezése- a nyelvben ismeri fel magát (megint csak félre) a szubj. A jelentés

rendjben leszünk emberré- a nyelv teremti meg a dolgok rendjét, és helyezi el ebben a

szubjektumot-A tudattalam úgy működik mint egy nyelv:

- sűrítés-metafora-szimptóma, eltolás-metonímia-vágy

- A valós: az, ami kimarad az értelmes rendekből. (Vmi mindig kimarad.) Az értelem nélküli, ami visszatér, és akkor szétzúzza a jelentés rendjeit. (pl trauma, jouissance). A vágy mindig vmi valós utáni vágy (hiszen a vágy az, ami kimarad akkor, amikor az igényből követelés lesz, azaz amikor belépünk a nyelvbe). A vágy abszolút állapot.

20

FILMELMÉLET 7Pszichoanalitikus filmelméletek 2.

I. A pszichoanalitikus elméletek fő irányzatai (alapok)

- (1) Az első, ma már naívnak ható iskola a rendezők, alkotók pszichoanalízisét végzi el a filmen keresztül: úgy olvassa a filmet, mint a pszichoanalitikus a páciens álmát. Rejtett motívumok, felszín alatti jelentések, elfojtott mondandó rekonstruálása.- (2) Nem az alkotó, hanem a film „kerül a díványra”. Különösen a film és a tudattalan működések, pl a film és az álmok közti hasonlóságokat vizsg.

- mind az álom, mind a filmnyelv alapvetően vizuális jelegyüttes- mindkettőben szabad a tér és időkezelés- mindkettőben lazák a logikai viszonyok (a film képeit, szekvenciáit is gyakran inkább az asszociációk és a képzelet fűzik össze, mint a logikai viszonyok)- hasonló a grammatikájuk, a technikai eljárások (képek egymásba

tűnése, vágás)- sugallatok szerepe: semmi sem nyilvánvaló- befogadási szituáció: elsőtétített terem, testi mozdulatlanság és közben tudati folyamatok, a képek irrealitása stb.- azonosulás/ identifikáció (kül szereplőkkel való azonosulás). Az

érzelmek átvitele másokra: transzfer v indulatáttétel

- (3) A film és a lelki készülék analógiájára épít. Itt már a film nem a rendező titkos lelki bugyraiba bevilágító dolog (mint az első típusban), nem is egyszerűen az álomfolyamat analógiája (2), hanem mintegy a lelki készülék meghosszabbítása, mely úgy működik, mint a psziché, annak folyamatait, eljárásait, működését hosszabbítja meg, terjeszti ki.

- a filmhelyzetben énünk formálódásának kulcsmozzanatai tűnnek fel- a film alapjait alkotó eljárások az álmokat, az elvétést, a hallucinációt létrehozó mechanizmusok tükörképeként jelennek meg- a visszatérő motívumok (pl hasonmás, tükör, álarc vagy stilisztikai

szinten a mező-ellenmező struktúrája) a filmművészet tudattalanjáról beszélnek- a filmhelyzet hasonló a tükör-fázishoz: felismerjük magunkat egy

tőlünk különböző dologban. Azonosulás a psziché egyik „legtermészetesebb”

működése. A filmben így (újra) meg is konstruálódik a nézői szubjektum. =A filmkészülék és a lelki készülék összeér és analóg működésű.

II. Christian Metz: The Imaginary Signifier

- Alapkérdés: Hogyan járulhat hozzá a pszichoanalízis a filmes jelölő [cinematic signifier] megértéséhez?- Ált. a filmes jelölőről: - perceptuális (azaz érzékszerveken keresztül működik, azokkal érzékelhező). Sokkal inkább az, mint egyébb művészetek: látás és hallás, sok inger.- a jelenlét és hiány játéka jellemzi: mindaz, amit filmre vettek hiányzik a vetítés pillanatában, nincs ott (vs pl színház, ahol a színész testileg jelen van). A dolgok jelenléte fikció = „Every film is a fiction film.” (kb: Minden film játékfilm/ fikcionális)= Így a filmben nem csak a jelölt van távol (mint más művészetek esetében), hanem a jelölő is (a stúdió, a színész, a dekoráció). Nem magát a tárgyat érzékeljük, hanem csupán annak képét, replikáját egy tükörszerű keretben (ami a vászon). = A moziban a dolgok érzékileg gazdag hiánya válik a jelölővé.

- Az észlelés szenvedélyéről- A mozi nem működne az észlelés szenvedélye nélkül (a látás esetében: scopic drive/késztetés, szkopofília, voyeurizmus; hallásnál: ez a lacani ’pulsion invocante’). Ezek a pszia szerint szexuális késztetések. [Instinct vs drive; ösztönkésztetés vs ösztön: az ösztönöket pl éhség ki lehet elégíteni, egyszerűek. A késztetéseket nem, ezek szabadabbak, energiájuk nem éri el a zérót sosem.]- A film megteremti a látás élvezetének rendjét / ökonómiáját [scopic regime]: élvezetet ad, de az élvezet tárgya részben mindig távollevő, azaz sosem birtokolható. A távolság lényegi része a dolognak, mint minden voyeurizmus esetében. A tárgyat nem valóban birtoklom, hanem csupán a látás által a távolból.- A mozi esetében nincs meg, vagy gyenge a kapocs a nézett és a néző között. Míg a voyeurizmusban a birtoklás érzését erősíti a nézett ’beleegyezése’ (pl a színházban a meghajlás, a streap-teaseben a táncos egyidejű tudása a nézőről), a moziban ez nem teljes: a néző nem volt ott a forgatáskor, a színész nincs ott a vetítésen. És: a színész nem néz a kamerába, nem tesz úgy, mintha tudná és élvezné h nézik.= Így a mozi felhatalmazás nélküli leskelődés, a néző meglesi a titkot (mint a gyermek a szülők szeretkezését) [+ ami azt is jelenti, hogy a nézőnek nem kell szembesülnie saját

21

leskelődési vágyával, kényelmes, a nézett nem néz vissza, megmarad a felsőbbrendű pozíció.]

- A film befogadásáról, és a nézőről:- A film olyan mint a tükör a lacani tükör-stádiumban. Amikor az anya felemeli a gyereket és megmutatja neki magát a tükörben, ott van az anya is (tárgy) és ő maga is (az én, a szubjektum mint tárgy). Megtanulja magát tárgyként látni (ez az első azonosulás).- A film esetében megmarad a tárgy, de eltűnik az én. A mozivásznon minden megjelenik, csak az én képe nem. A néző azért találhatja értelmesnek a vásznon megjelenő világot, mert a tükör esetében már megtanulta felismerni egy felszínre vetített képekben a világ tárgyait. A film megértése így feltételezi a tükör-fázisban tanultakat, így pl az énnek más tárgyaktól való elválasztását (ez is a tükör-fázisban indul).- De mivel is azonosul a néző? (methogy azonosulni muszáj: azonosulás nélkül nem válik értelmessé a film)- A történet szintjén fontos egy szereplővel történő azonosulás. A néző nem önmagával mint tárggyal azonosul (mint a tükörben), hename másokkal mint tárgyakkal. Ez ugyanakkor még nem mond el mindent arról, ahogy a film jelentést nyer (a jelölő működéséről). Kérdés: Hol vagyok én mint néző, amikor filmet nézek?- A moziban én mindig másokat nézek, néző vagyok. Csupa szem és fül: érzékelő, aki jelentést ad a filmes jelölőnek. Kettős tudás: 1: tudom, hogy valami fiktívet nézek, és 2: tudom, hogy én valóban érzékelem a filmet (azaz afféle második vászonként vagyok jelen: az én fejemben áll össze a dolog). =Azaz, a néző önmagával mint nézővel is azonosul, a tekintettel, amely lát, (önmagával mint) azzal a pozícióval, ahonnan minden látszik, és ahol a jelentés összeáll. A néző transzcendentális pozíciót vesz fel: nem korlátozott, ő a film fókuszpontja, nélküle nem születne meg a jelentés. A tekintettel való azonosulás a film esetében az elsődleges azonosulás (vs. tükör-fázis).- a filmelmélet ezen a ponton a reneszánsz festészetre hivatkozik: a perspektíva feltalálására. A kép geometriájának vonalai egy képzeletbeli középpontban találkoznak. A mozi esetében ez a pont felel meg a néző helyzetének: az ő szemében találkozik minden. Ez egyszerre helye a kamerának, a vetítőnek és a nézőnek. A látvány világához való viszonyát tekintve ez egy (kvázi) Isteni pozíció. - Így aztán a néző, aki a tekintettel (is) azonosul, egyben (észrevétlen) a kamerával is azonosul, melyet vetítéskor a vetítőgép helyettesít. Ha nem tennénk így, akkor nem is értenénk, hogyan változik a perspektíva a

kameramozgásokkal, mikor mi nem is mozgatjuk a fejünket. Ez is jelzi, hogy nem empirikus (testes) szubjektummal azonosulunk, hanem transzcendentálissal.= Így a moziban egy sor tükör-effektus és megkettőződés történik: a néző megkettőzi mind a kamerát, mind a vásznat, mind a vetítőgépet. Részévé és kiegészítőjévé válik az egész film-apparátusnak.= Így a mozihoz kell egy imaginárius azonosulás (a szereplővel: azt képzelni, hogy ő én vagyok), és egy szimbolikus is (el tudni választani a különböző tárgyakat, tudni, hogy a fantázia nem valóság, tudni, h a szereplő nem én vagyok, tudni, h a vásznon lévő tárgyak távol vannak, és képesnek lenni rá, hogy távollétükben jelentést tulajdonítsunk nekik mint fikciónak).

22

FILMELMÉLET 8:Feminizmus és filmelmélet

Bevezető:

1. A film története során két feminista hullám:a) harc a választójogokértb) a 60-as években a liberális politikai mozgalmak (feminizmus, gay mozgalmak, kisebbségi jogokért folytatott harc) → jelentős hatása van a filmről való gondolkodásra és a filmkészítésre

2. A feministák célkitűzése: a patriarchális társadalom mélyén meghúzódó hatalmi, pszichoszociális struktúrák feltárása, a hierarchikusan rendezett, társadalmi törvények által kreált nemi szereprendszer átformálása

3. a. A filmes feminizmus-indulása során összefonódott e társadalmi-politikai mozgalmakkal-női filmek fesztiváljainak megindulása (1972: New York, Edinburgh)-korai, népszerű feminista munkák (pl.Molly Haskell: From Reverence to Rape, 1974), melyek a nők reprezentációival foglalkoztak, a meggyökeresedett, leegyszerűsítő sztereotípiákkal (a nő, mint madonna, kurva, buta szőke), melyek naiv esszencializmusát később mások bírálták

3. b. Feminista filmelmélet: USA: a film továbbra is a politikai tevékenység kísérőjeUK: a kritikusok megteremtik a kapcsolódási pontokat a pszichoanalízis, szemiotika és marxizmus felé (Freud, Lacan, Roland Barthes, Jacques Derrida, Christian Metz, Louis Althusser, Jean-Louis Baudry)

4. A pszichoanalízis fontossága: a feminista elméletekre az egyik legnagyobb hatást tette →Laura Mulvey: A vizuális élvezet és az elbeszélő film (1975)- a filmelméleti feminizmus pszichoanalitikus ága → új korszakot nyit a filmelméletben- 1981 Afterthoughts on Visual Pleasure - a 80-as évek filmelméletének központi kérdése: a női nézőség problematikájaA 80-as évek feminista elméletei: a nézőség elméletének női szempontú átfogalmazása (a női tekintet, mazochizmus és maszkviselés témái)

5. Laura Mulvey, Mary Ann Doane, Teresa de Lauretis, Pam Cook, Kaja Silverman, Tania Modleski- mindannyian a nemi szerep kérdésére koncentráltak, mely társadalmi konstrukció, kulturális és történeti feltételek formálják → nem állandó → újraformálható - a látvány nemi szerepek általi meghatározottsága: a nőről alkotott maszkulin szerkezetű kép voyeurisztikus, fetisisztikus, narcisztikus tulajdonságainak feltárása-80-as/90-es évek: klasszikus hollywoodi filmek felé fordulás → Alfred Hitchcock filmjeit előszeretettel boncolgatják (Hátsó ablak, Vertigo, Psycho, Madarak) - ennek okai:nőábrázolások ambivalenciájakülönböző nézői elméletek tesztelése- Különböző népszerű műfajok feminista szempontú vizsgálata: film noir; melodráma

Lauretis 1985-ös munkája Női filmek új megközelítésben már arra hívja fel a figyelmet, hogy a női film nem egyszerűen egyfajta női tapasztalat megjelenítése a vásznon, hanem olyan mű, amely a nézőt, mint nőt szólítja meg, a film vizuális és szimbolikus tere ennek fényében szerveződik → előre mutat a 90-es évek törekvései felé

A 90-es évek feminista filmelméletei: továbbdifferenciálódás, a feminizmus kiterjesztése a leszbikus kritika, queer elmélet, posztkoloniális elmélet feléAz előadás célja: egy feminista filmelméletben termékeny korszak 3 meghatározó művének bemutatása Laura Mulvey: Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975) Mary Ann Doane: Theorizing The Female Spectator in Femmes Fatales: Feminism, Film Theory, Psychoanalysis (1982)Teresa de Lauretis: Rethinking Women’s Cinema: Aesthetics and Feminist Theory 1990)(Barbara Creed: Horror and the Monstrous –Feminine: An Imaginary Abjection (1986))

1. Laura Mulvey: A vizuális élvezet és az elbeszélő film (1975)

A fordítás alapja Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema c. munkája-feminista filmelméletről elképzelhetetlen beszélni e mű megemlítése nélkültanulmány témája: hogyan szövi át az erotikus élvezet a filmet?, mi a jelentése?, a nő képe? a cikk célja: az élvezet elemzése azért, hogy elpusztítsuk; meghaladni az elkopott, elnyomó formákat, megalkotni a vágy új nyelvezetét

23

I. BevezetőA) a pszichoanalízis politikai használata1. a pszichoanalízis segítségével feltárni, hogy a film hatását hogyan erősítik az egyénben és az őt formáló társ. formációkban működő minták2. megvizsgálni, miként tükrözi, leplezi le a film a szexuális különbözőség egyszerű, társadalmilag rögzült felfogását, mely meghatározza a képzeteket, a nézés erotikusságát, a látványt3. tisztában kell lennünk, hogyan működött a mozi varázsa a múltban4. meg kell kísérelni olyan elméletet alkotni, mely képes a múlt moziját megkérdőjelezni

- pszichoanalitikus elméletekre támaszkodva Mulvey azt mondja, hogy a patriarchális tudattalan formálásában a nőnek kettős szerepe van: a) jelképezi a kasztrációs veszélyt tényleges pénisznélkülisége miattb) gyermekét a szimbolikusba emeli- a patriarchális kultúrában a nő a jelentés hordozója, nem a jelentés megteremtője→ hogyan lehet szembeszállni a tudattalannal a patriarchális nyelv kötöttségein belül? → a pszichoanalízis egy eszköz a patriarchátus vizsgálatában, segít megérteni a fennálló rendszert

B) Az élvezet elpusztítása mint radikális fegyverA film mint fejlett ábrázolási mód felveti a kérdést: a tudattalan hogyan strukturálja a látás módjait és a szemlélés élvezetétMulvey folyamatosan a hollywoodi mainstream mozira hivatkozik, mely a vizuális élvezet manipulálásából fakadt → az erotika a patriarchális rend nyelvébe van kódolva

II. A szemlélés élvezete, az emberi alak bűvöleteA) a film többféle élvezetet kínál, ebből az egyik: szkopofília, a szemlélés

élvezete Freud, Három értekezés a szexualitásról-szkopofília: a szexualitást alkotó egyik ösztön, az erogén zónáktól függetlenül, a mások tárgyként kezelése, kiváncsi tekintetnek való alávetés, aktív tevékenység (a gyerekek voyeurisztikus tevékenysége), aktív ösztön, mely megteremti az erotikus alapot, hogy mások szemlélésében élvezetet találjunk- szélsőséges esetben perverzióként rögzülhet (kukkolás)

- voyeurisztikus szeparáció illúziója: mainstream filmek hermetikusan lezárt világot ábrázolnak, mely a közönség jelenlététől függetlenül bomlik ki, sötét nézőtér, fények és árnyak villódzása → megteremtődik az illúzió, hogy mások életébe látunk bele, a nézők exhibicionista vágyainak elfojtása, kivetítése a színészekreB) a szkopofília nárcisztikus aspektusa- mainstream film a figyelmet az emberi alakra összpontosítja, az arányok, a terek, történetek mind antropomorfikusakLacan, tükörstádium-elmélet- a gyermek felismeri, de ugyanakkor félreismeri magát a tükörképben előbb élvezettel szemlél egy képet, később rájön, hogy magát szemléli, magánál tökéletesebb képként fedezi fel magát → ideális egoként való kivetítés (én a tőlem tökéletesebb kép vagyok), ego-ideálként való visszavetítés az énbe (a kép én vagyok)kép és önkép viszonyának ellentmondásai fejeződnek ki a filmben: a film lehetővé teszi az ego átmeneti elvesztését (a világról való megfeledkezés érzése); ego-ideálok gyártása

2 formatív struktúra: a szemlélésben rejlő élvezet két egymásnak ellentmondó struktúrája- a másik ember látványként való felhasználásából fakadó öröm- a látott képpel való azonosulás

III. A nő mint kép, a férfi mint a tekintet birtoklójaA) a szexuális egyenlőtlenség világában a szemlélés élvezete kettévált: aktív / férfi

és passzív / női oldalra- a meghatározó férfitekintet kivetíti fantáziáit a női alakra, mely ennek megfelelően alakul- a nő megjelenése vizuális és erotikus hatást hordoz, ő a megnéznivaló, szexuális tárgyként van jelen- mainstream film: kombinálja a látványt és narratívát- de a hagyományos elbeszélő filmben a nő mint látvány vizuális jelenléte hátráltatja a történet kibontakozását, megtöri az események folyását az erotikus szemlélődés pillanataiban- a vásznon megjelenő nő két funkciója: erotikus tárgy a történet szereplői szemében, és erotikus tárgy a nézőtéren ülő néző számára → ez a két tekintet technikailag egyesülhet

B) az aktív / passzív heteroszexuális munkamegosztás befolyásolja a narratív struktúrát

24

- a férfi nem képes elviselni, hogy szexuális tárggyá váljon → látvány és narratíva kettészakadása → a férfi a történet aktív előmozdítója, a nézői tekintet hordozója → a néző azonosul a férfi főszereplővel

- a férfi szereplő aktívan cselekszik → ez az aktív alak 3 dimenziós teret követel (a tükörkép- felismerés tere), a hős környezetébe ágyazva jelenik meg → a film reprodukálja az emberi érzékelés természetes viszonyait → a film terének határai elmosódnak → a férfi hős szabadon irányítja a teret, melyben ő hordozza a tekintetet és ő teremti a cselekményt

C. 1) a nő a szexuális különbséget jeleníti meg, a pénisz hiányát, mely a kasztrációs komplexus alapját képezi- a nő mint ikon azzal fenyeget, hogy felidézi ezt a félelmeta férfi tudattalan számára 2 menekülési útvonal:a) az eredeti trauma újraélése ( a nő tanulmányozása, a bűnös tárgy lekicsinylése, megbüntetése, megmentése – film noir), voyeurizmusb) a kasztráció teljes tagadása, a megjelenített alak fétissé változtatása, fetisisztikus szkopofília

voyeurizmus: - a szadizmussal áll kapcsolatban, - a bűnösség megállapítása, az uralom megszerzése, a bűnös megalázása, megbüntetése → ezekből származik az élvezet- a szadizmus cselekményt követel, valami történik, az egyik ember rákényszeríti akaratát a másikra, akarat és erő harca, egymásutániság

C. 2) Sternberg létrehozza az abszolút fétist, a nő szépsége és a vetített tér összeolvad, (Marlene Dietrich) hiányzik a férfitekintet, a férfi hős nem ért és nem is lát semmit (Marokkó)Hitchcock - a nézés folyamatának manipulálása, voyeurizmus megjelenítése (Hátsó ablak)Szédülés, Marnie- akaratukat szadisztikusan, tekintetüket voyeurisztikusan rákényszerítik a nőre, mint tárgyra

Összefoglalás: - a nézőpont határozza meg a filmet, annak váltakoztathatósága és leleplezhetősége

- a mozi hangsúlyozza a nő néznivalóságát, de arra is rávezet, hogyan kell a nőt nézni, hogy látvánnyá váljon- a mozi jelrendszere megteremti a tekintetet, a világot és a tárgyat → a vágyhoz szabott illúziót Mulvey szerint le kell rombolni ezt a jelrendszert- voyeurisztikus- szkopofil tekintetet kell lerombolni- a film a kamera tekintetét és a közönségét alárendeli a szereplőjének → a kamera tekintetének felszabadítása, hogy visszanyerje tér- és időbeli valóságát, a néző tekintetének felszabadítása

Mary Ann_Doane: Film és maszkA női néző elmélete (1982)

- a Mulvey által kezdett vonalhoz illeszkedik: a női néző problematikáját vizsgálja ő isFreud híressé vált kérdése: Mi akar a nő? - számára a nő egy talányt jelent, amit meg kell fejtenia Nő: rejtély, a kép, a hieroglifikus, a probléma, a kívánatos másság de a hieroglifa a legkönnyebben olvasható nyelv is: nincs távolság a jelölő és a jelölt közöttDoane is felteszi a Mulvey által már feltett kérdést: Mi a helyzet a női nézővel ? Mit mondhatunk a nő vágyáról az ilyen jellegű képalkotási folyamattal kapcsolatban?Mi akadályozza meg a nőt abban, hogy kisajátítsa a tekintetet a saját öröme érdekében? Doane válasza: Mulvey-hoz hasonlóan azt állítja, hogy a tekintet szerkezetének logikája megköveteli a nemi megosztást- a film és a néző közötti távolságot fenn kell tartani- Metz: a voyeurnak fenn kell tartani a saját maga és a kép közötti távolságot = a vágy és annak tárgya közötti távolság reprezentációja (film, színház, opera)- ami csak a filmre jellemző: kettős hiány: a vágy tárgya elérhetetlen, van egy távolság, amely abszolút, a látható tárgyak csak a vásznon vannak- közeliség / távoliság, látvány feletti hatalom / e hatalom elvesztése → a nézői szerep lehetőségeit a nemi különbségek problémakörébe helyezi- a női néző: a látvány túlzottan is jelen van számára, ő maga a látvány → a női nézés egyfajta nárcizmussal jellemezhető, a női nézés megköveteli az azonosulást, a képpel történő túlzott identifikációtHelene Cixous: „A férfihoz viszonyítva, akit a társadalmi siker, a szublimáció csábít, a nő sokkal inkább csak test.”

25

-ez a közeli test megakadályozza a nőt abban, hogy a jelölőrendszerekkel kapcsolatban ugyanolyan viszonyt foglaljon el mint a férfi- a nőről alkotott elméletek alapja a térbeli közelség- nő: térbeli közelség (látás és tudás egyidejű)↔ férfi: térbeli távolság (időbeli távolsággá válik a tudás szolgálatában)Luce Irigaray: „A férfi magára nézhet, gondolkodhat magáról, reprezentálhatja és leírhatja magát annak, ami, míg a nő megpróbálhat magához beszélni egy újfajta nyelven keresztül, de nem írhatja le magát kívülről, illetve hivatalos fogalmakkal, hacsak nem azonosítja magát a férfival, miáltal elveszíti magát.”2 tendencia a női nézőség megközelítésére:1) transz-szexuális identifikáció (Mulvey későbbi elmélete): a női szereplővel azonosuló nő passzív, mazochista pozícióban; aktív hőssel azonosuló nő, maszkulinizáció elfogadása 2) maszkviselés ( Joan Riviere): a nőiség egy maszk, amit lehet viselni, vagy le lehet tenni, megkettőzi a reprezentációt, a nőiség jelmezjellegének hangsúlyozása-míg a transzvesztita felveszi a másik nemiségét, hogy megszerezze a képtől való távolságot, a maszk viselése egyfajta hiány előállítása önmaga és az önnön képe közti távolság formájában- a filmekben a nemi különbségek párhuzamba kerülnek a látás és látványként szereplés strukturáival- Doane szerint a klasszikus hollywoodi filmekben hiányzik a női tekintet, a filmek a nézés sémáit játsszák el, és körvonalazzák saját értelmezhetőségük feltételeit- a mozi felkínál a női néző számára egy pozíciót, amiből hiányzik a távolság, ami szükséges a kép megfelelő olvasásáshoz- a női néző pozíciói: maszkulin pozíció

mazochizmus nárcizmus maszkviselés

Teresa de LauretisNői filmek új megközelítésben

Esztétika és feminista filmelmélet

1976, Sylvia Bovenschen: „Létezik-e női esztétika?”a válasza: „Kétségkívül létezik, amennyiben egyfajta esztétikai tudatosságra, érzékelés- és látásmódra gondolunk. És bizonyosan nem létezik, ha valamiféle

merőben eltérő produktumot vagy aprólékosan kidolgozott művészetelméletet értünk rajta.”

Lauretis szerint az egész nőmozgalomra jellemző ellentmondást hordozza a válasz: - aktív politizálás, a nőtársadalom javára történő pozitív diszkrimináció ↔ a patriarchális társadalom radikális kritikájával együtt járó negatív attitűd- a nyelv ellentmondása is: mi nők, mint szubjektumok olyan diskurzusban kérünk részt, amelyek reprezentációik révén tagadják vagy objektivizálják létünket70-es évek végén: a női filmek politikájáról és nyelvéről folytatott vitát áthatotta ugyanez az ellentmondás (a feminista politika és nőmozgalom követelményei ↔ avantgárd művészi gyakorlat); - nőmozgalom és filmcsinálás két irányzatának szembenállása: közvetlen politikai cselekvést szolgáló dokumentarizmus, nők öntudatának felébresztése és az önkifejezés ↔ a film médiumának formai megújítása révén kísérelte meg a reprezentációba ágyazott ideológiai kódok elemzését- nőmozgalom követelményei: a nőművészek mutassák be a nők politikai aktivitásást ↔ művészi tevékenység által támasztott formai követelmények- a feminista filmkultúra két fázisa: 1) a mozgóképi reprezentáció tartalmi megváltoztatásának kísérlete (a nők reális ábrázolása)2) a reprezentáció nyelvével való foglalkozás, az avantgárd és feminista filmkészítőknek a formai kísérletezés nevében szembe kell helyezkedniük a realista esztétika és a hollywoodi film narratív illuzionizmusával (Mulvey is felszólít az elbeszélés és képformálás élvezetességének lerombolására)- alapvető kérdések merülnek fel a női filmek kapcsán:Milyen formai, stílusbeli vagy tematikus jegyek utalnak a kamerát irányító nők jelenlétére? Létezik-e feminin vagy női esztétika?Van-e sajátos nyelve a női filmeknek?- Lauretis azt javasolja: a feminista elméletnek az esztétikai és formai tudatosság újradefiniálásával kell foglalkoznia- megvizsgálja Chantal Akerman: Jeanne Dielman (1975) filmjét- egy nő mozdulatai, gesztusai, teste és látványa határozza meg figyelmünk terét, Jeanne napi teendői mindennapi, jelentéktelen helyzetekben (mosogatás)- Akerman így vall saját filmjéről: „Úgy vélem, filmem feminista film, olyan dolgoknak ad teret, amelyet soha, szinte soha nem mutattak így, például egy nő mindennapi életét. Ezek a legérdektelenebbnek tartott képkockák a filmjelenetek hierarchiájában… De nem is annyira a tartalom számít, inkább a stílus. Az ember azért mutatja meg egy nő gesztusait ilyen hűen, mert szereti őket.

26

Valamiképpen ráismer azokra a gesztusokra, amelyeket mindig is elutasítottak és eltagadtak. Azt gondolom, hogy a női filmek valódi problémájának többnyire nincs köze a tartalomhoz. Az a helyzet, hogy kevés nőnek van elég bátorsága ahhoz, hogy kifejezze az érzéseit. A tartalom ezzel szemben a legegyszerűbb és a legegyértelműbb dolog. Ezzel foglalkoznak tehát ahelyett, hogy formai eszközöket keresnének annak megmutatására, kik is valójában és mit akarnak, milyen a saját ritmusuk és látásmódjuk. Sok nő tudat alatt megveti a saját érzéseit. Én, azt hiszem, nem tartozom közéjük. Bízom magamban. Ez a másik oka annak, hogy filmemet feminista filmnek tartom – nem csak amiatt, amit mond, hanem amit mutat és ahogyan mutatja.”- Akerman filmje a nézőhöz mint nőhöz szól- a film nézőjét nőként szólítja meg függetlenül attól, hogy a néző milyen nemű valójában- a filmben minden azonosulási pont (szereplővel, képpel, kamerával) nőként, nőiként vagy feministaként határozódik megGertrud Koch: „Egyelőre eldöntetlen marad a kérdés, vajon a nők filmjeinek sikerül-e felforgatniuk azt az alapmodellt, amit a tekintet [gaze] kamera általi megkonstruálása követ, hogy a női látásmód [female look], mely a kamerán keresztül a világra, a férfiakra, a nőkre és a dolgokra irányul, alapvetően más-e.”Lauretis: a hangsúly ne a kamera mögött álló művészen, a tekinteten, vagy a szövegen legyen, hanem fel kell tárni, a film milyen szerepet játszik a kulturális reprezentáció más formáiban, meg kell fogalmazni egy másik társadalmi szubjektum elképzelésének feltételeit és normáit → esztétikai és formai tudás újradefiniálásaújra kell értékelni a női filmet, mint a társadalmi vízió létrehozóját- a feminizmus új stratégiákat vázolt fel, új szövegeket teremtett, létrehozott egy új társadalmi szubjektumot, a nőt mint szószólót, írót, előadót, nézőt-a női film feladata már nem a férfiközpontú elképzelések kikezdése és lerombolása, hogy rávilágítson hézagaira, hanem másfajta képi objektumok és szubjektumok konstruálása, egy másfajta társadalmi szubjektum megjelenítési feltételeinek megfogalmazása-Lauretis: van egy elmozdulás: a megkülönböztetés boncolgatása → különbözés körülírása és konkretizálása → radikális változás, amihez azonban elengedhetetlen a nők közötti különbségek megértése és leírása

„Vannak olyan nők, akik maszkot viselnek, és vannak olyanok, akik fátylat, nők, akik láthatatlanok a férfitársadalomban, de olyan nők is, akik társadalmunkban láthatatlanok a nők számára.”Lizzie Borden: Born in Flames (1983)- a film nézőjét nőként szólítja meg, de ezúttal nem általunk is könnyen felismerhető tapasztalatokat tár elénk- alig követhető történet, gyors vágás, kép és szöveg ellenpontja, hangok és nyelvek sokfélesége, sci-fi keret → a néző eltávolítása, „az eltérés eltérő látásmódja”- a film kapcsán Lauretis felveti a különbség kérdését - a nem, a szubjektum, a reprezentáció és a tapasztalat viszonyának társadalmi szerkezetét a faj és az osztály keretei, a nyelv és a kultúra keretei határozzák meg- a faj - és osztálykérdéseket nem lehet egy általános női v. Női kategória alá vonni - szerinte társadalomtudományunk összes kategóriája újrafogalmazásra vár- a női filmek szövegébe egy újraformulázási folyamat íródott bele (re-vízió, újraírás, újraolvasás, újragondolás)- a Born in Flames egy feminista felfogást jelenít meg: a női szubjektumot az osztály, a faj, a nyelv és a társadalmi viszonyok sokrétű reprezentációján át a nemi szerep konstruál és határoz meg → a nők közötti különbségek a nőkben magukban meglevő különbségek- a film a nőt társadalmi szubjektumként és különbségek tárházaként jeleníti meg- Borden maga nyilatkozta, hogy olyan filmet akart csinálni, hogy minden nő azonosulhasson valamelyik filmbeli pozícióval- a női filmek elmozdulása a szövegtől a néző felé, a „befogadás esztétikája”: a néző kezdettől fogva beleíródik a filmkészítők vállalkozásába, de a néző konkrét, a szövegtől eltérő, heterogén közönség

- a nézőség fogalmát két irányból közelítették: 1) a szubjektum pszichoanalitikus elmélete (elsődleges és másodlagos, tudatos és tudattalan, imaginárius és szimbolikus)2) a nemi különbségek alapján: hogyan lát a női néző? mivel azonosul? hol/hogyan/ milyen filmes műfajokban jelenítődik meg a női vágy?

A két film közös pontjai: esztétikai problémák, a reprezentáció és különbség formai kérdései, egy új, eddig reprezentálatlan társadalmi szubjektum, a nő reprezentációs formáinak és folyamatainak kidolgozásával formálja át látásmódunkat

A női filmek témái: a nők genderspecifikus elkülönülése a nyelvben, a hivatalos kulturától való távolság, késztetés új közösségi formák és új képek létrehozására; a „szubjektív tényező” tudata ═ szubjektivitás, jelentés és tapasztalat sajátos kapcsolatrendszere

27

Eszközeik: kép és hang elválasztása, a narratív tér újragondolása, a néző megszólításának stratégiáiNői mozi: a szubjektív tér és idő keretbe írása, más diszkurzív társadalmi terek konstruálása → újradefiniálja a privát és nyilvános teret, lerombolja a vizuális élvezetetLauretis ezzel zárja írását: a női film következetesen társadalmi kérdések és formai problémák egy bizonyos együttesének ad hangot, amelynek művészi és kritikai kifejezése egy feminista de-esztétika felé mutat, a női reprezentáció dekonstrukciója felé

Barbara Creed A horror és az iszonytató nőiség

Képzeletbeli tisztátalanság

- Freud: Fetisizmus (1927)„Valószínűleg egyetlen hímnemű személy sem tudja elkerülni azt a kasztrációs rémületet, ami a női nemi szerv megpillantásakor keletkezik.”- minden emberi társadalomnak van képzete a borzalmat ébresztő

nőiségről- a horrofilm nézése, a rettenet megtapasztalása → előidéz valamit a néző

testében(„Megfagyott bennem a vér” „A hideg futkározott a hátamon” „Majd bepisáltam a félelemtől”)- az alapvető kérdés, amire Creed a választ keresi: Mi a kapcsolat a fizikai állapotok, a testből kiürülő hulladékanyagok és a borzalom érzete között?- Creed Julia Kristeva: Powers of Horror (1982) c. művét használja

fel, hogy választ találjon kérdéséreKristeva: megpróbálja feltárni, hogyan működik a tisztátalan (abject) a horror forrásaként a patriarchális társadalmakbana tisztátalan helye: az a hely, ahol a dolgok már értelmüket vesztik, ahol „én” már nem vagyok én - K. rituális és vallásos kontextusban helyezi el a tisztátalanságot

(abjection): a tisztaság elvesztésének rítusa (pogány vallások), tabu (júdaizmus), saját magunk beszennyezése, a jelenség bensővé tétele (kereszténység)

- Szerinte ez a fogalom az anyai funkciókra való túlzott koncentrálásban gyökerezik (anya, nő szaporodás)

- Hogyan épül fel a szubjektum a tisztátalansággal kapcsolatos eljárások folyamán?

- Milyen szerepet játszik a tisztátalan az emberi szubjektum felépítésében? - a vallásos diskurzusokat nem lehet figyelmen kívül hagyni, mivel K. szerint a

modern horrorszövegekben megjelenő „borzalmas” fogalma a tisztátalanról alkotott ősi vallási és történeti fogalmakban gyökerezik, a következő vallásos „irtózatot” kiváltó dolgokban: szexuális erkölcstelenség és perverzió, testi elváltozások, pusztulás és halál, emberáldozat, gyilkolás és holttest, emberi salakanyagok, női test és vérfertőzés

- a szubjektumnak el kell magát határolnia a tisztátalantól, mindattól, ami őt fenyegeti

- a tisztátalan megtapasztalása: biológiai-testi funkciókon keresztül, szimbolikus-vallási szabályok által

- bizonyos ételektől való undor a tisztátalan egyik legalapvetőbb formája (pl. a tej tetején képződő bőr), akkor undorító az étel, ha két terület közötti határt jelöl

- a tisztátalanság legszélsőségesebb formája a test, mely védelmezi magát a salakanyagoktól (vér, vizelet, ürülék)

- a test a legártalmasabb salakanyag („egy határvonal, amely mindenbe betolakodik”) → a lélek nélküli test (a spirituális ellentéte) →

1) legnépszerűbb horroralakok: vámpír (lélek nélküli test), zombi (élő holttest), ghoul (hullákat evő szellem), boszorkány (rítusaihoz testeket használt), farkasember (teste az emberi és állati közötti határ megszűnését jelképezi)

2) minden bűn tisztátalan, a tisztátalan a szubjektum és az őt elpusztítással fenyegető dolgok közötti határvonal túloldalán

3) a horrorfilm 3 módon illusztrálja a tisztátalan működését: - tisztátalan képek: holttest, testből származó anyag (vér, hányás, nyál, könnyek)a horror nézése: egyrészt perverz örömöket érzünk (szembesülünk a rosszulléttel), másrészt felszínre hozzuk, eltaszítjuk, kizárjuk a tisztátalant a néző biztonságos pozíciójából- a határvonal, ami fontos a borzalom létrehozásához, ami által szembesül egymással a szimbolikus rend és annak fenyegetője- az anyafigura tisztátalanként konstruálódik, miközben a gyermek igyekszik tőle elválni, de ő nem engedi el a gyermeket (Psycho, Madarak: az anyafigura női szörnyként jelenik meg), az anyai testtel kapcsolatos tiltások az autoerotizmustól és a vérfertőzéstől védenek → az anyai test egymástól ellentmondó vágyak tárgya lesz- az anyával való kapcsolatra vonatkozó tiltás megerősítést nyer a beszennyezés rituáléiban, a beszennyező dolgok 2 kategóriája (salakanyagok, kívülről; menstruáció, belülről), a beszennyező rítusok kijelölik az anyai szemiotikus és apai szimbolikus törvény határait

28

- a modern horrorfilm provokálja nézőjét a véres jelenetekkel, a testi salakanyagok ábrázolása undort vált ki a szimbolikus rendjében elhelyezkedő nézőben- a vérző női test ábrázolása: a nő teste tátongó sebbé változik, a kasztrációs félelem a horror egyik témája, a férfi a nőn azt a tettet hajtja végre, amitől ő maga a legjobban fél

Creed szerint a populáris horrorfilm legfontosabb feladata: a tisztátalan megtisztítása, előidézni a tisztátalannal (holttest, salakanyag, iszonytató nőiség) való szembesülést azzal a céllal, hogy kizárja a tisztátalant és meghúzza a határt emberi és nem emberi között

- sci-fi horror: iszonytató nőiség megjelenése, hogyan viszonyul az ősjelenet a párzás és nemzés egyéb megjelenítési formáihoz (A nyolcadik utas: a Halál)

a horrorfilmben az archaikus anya két módon van jelen: 1) negatív erőként2) halálként

a halállal való szembesülés horrorfilmes ábrázolása az én szétesésének rettenete → képileg: a vászon elsötétül: jelzi a főhős énjének és a mozinéző énjének teljes megsemmisülését

A horrorfilm nézőjének pozíciója: -Klasszikus szövegekben működő konvencionális nézői struktúrák ↔ a néző bizonyos pillanatokban kénytelen elfordulni → az azonosulás egy időre felfüggesztődik, a néző a borzalom helyén konstruálódik meg, azon a helyen, ahol a látvány már nem viselhető el;-A horrorfilm válságba sodorja a néző szubjektum én-érzetét, a kép túl borzalmassá válik, a tisztátalan azzal fenyeget, hogy a néző szubjektumot oda vonzza, ahol a „jelentés összeomlik”, a halál helyére → félelem önmagunk és határaink elvesztésétől → elfordulás: az azonosulás időleges felfüggesztése, az én és a vászon közötti határvonal újrafelépítése → az én újrateremtése

29

FILMELMÉLET 9Kortárs filmelméletek

I. Kaja Silverman az varrat ( suture ) fogalmáról. (Kaja Silverman. The Subject of Semiotics. Oxford UP, 1983. 194-236.)

- Kiindulópont: a szubjektum pszichoanalitikus, lacani fogalma. A nyelvbe való belépéssel az alany kettéhasad. Felvesz egy olyan identitást, mely csak a nyelv (a diskurzus) által létezik, csak ezekben. Amikor azt mondom „én”, akkor valójában erre az idealizált, nyelv által létező, a nyelv által értelmet és identitást nyerő lényre utalok. Nem a valódi beszélőt jelenti ez az „én”, hanem azt a (ideális) képet, amelyben felismerni vélem (de valójában félreismerem) magam.- Így hasadás van aközött, aki azt mondja „én”, és ezen „én” között, azaz aközött, aki beszél (le sujet de l’énonciation, the speaking subject) és aközött, akiről beszélnek, akire ez an „én” vonatkozik (le sujet de l’énoncé, the subject of the utterance). - Ez a kettősség ugyanaz, mint ami a lét és a jelentés között van. A létezőnek ahhoz, hogy fel tudjon venni egy jelentésteli identitást, azaz „valakivé” váljon társadalmi-szimbolikus térben, be kell lépnie a nyelvbe, beszélő szubjektummá kell válnia. Csak a nyelv „beavatkozásán” keresztül érhető ez el. A nyelvi-szimbolikus rendben kapott identitás viszont ráépül, a létező „eredeti” strukurálatlanságára, és magára a medializálatlan létre, és elfedi azt.- Így azzal, hogy „én”-ként tudunk magunkra hivatkozni egyfelől lehetőséget kapunk arra, hogy belépjünk a nyelvi-szimbolikus-társadalmi térbe, és ugyanakkor ezzel magunk mögött hagyjuk a lét közvetlen tapasztalását, belépünk a hiány terébe is.- Benveniste elméletében a szubjektum mindig egy bizonyos adott diszkurzív helyzetben jön létre. A különböző szituációk és diskurzusok (így a beszélgetés, az irodalom, a film stb.) mindig újra és újraalkotják a szubjektumot. =Így egy film nézése közben az „én” identitása valóban átalakul, dialógusban van a filmmel, a film diskurzusának „intervencióján” keresztül alakul (át, újra stb.).- a varrat (suture) fogalma azt a mechanizmust jelöli, mely összekapcsolja a két „én”-t: kvázi öltésként/ varratként fogja össze a hasadás, a seb két oldalát. Ez a seb maga a szimbolikus kasztráció sebe: a valós elvesztésének a sebe, melyet a nyelvbe való belépéssel szenvedünk el. A varrat így a beszélő szubjektumnak a kijelentés szubjektumához való viszonyát jelöli, mely egyben az elfedés viszonya is, egy illúzió, mely igyekszik elfeledtetni az emberi lény hasadt voltát, valamint a valós elvesztését.

- Mindezek filmes relevanciája, filmre vonatkoztatása: - A film esetében a különböző beállítások feladata, hogy a néző számára megkonstruáljanak egy olyan szubjektum-pozíciót, melyből nézve a film értelmet nyer.- Oudart és Dayan szerint a beállítás – ellenbeállítás (shot – reverse shot) technikája az, amely a filmben a legtipikusabban tölti be a varrat funkcióját: ez kapcsolja a filmhez a nézőt, ez teremti meg az azonosulás folyamatos, zökkenőmentes illúzióját. (Mind a nyelvbe, mind a filmbe való belépés alapja önmagunknak egy másikban (az „én”-ben vagy a szereplőben ) történő „felismerése”.- Mi is történik a beállítás- ellenbeállítás technikájában? Az első beállításban látunk egy teret (lehet benne ember, de lehet egy táj is, bármi), a lényeg, hogy a kamera látószöge ne haladja meg a 180 fokot (ez az ún. 180 fok szabály). A következő beállításban azt látjuk, ami az elsőben a kamera mögött volt (megint csak nem többet, mint 180 fok), és ebben a térben meglátjuk azt a szereplőt is, aki az előző beállítást láthatta (akinek az előző beállítást tulajdonítani fogjuk). = Mindezek eredményeképp a látványt egy fiktív szereplőnek tulajdonítjuk, azaz könnyen megfelejtkezhetünk arról, hogy ez (csak) egy film, arról, hogy ezt egy kamera látja (ami mögött ott áll a fél stáb). A látvány és történet és szereplők fiktív, megcsinált, medializált volta így könnyebben felejthető el, a filmbe könnyebben éljük bele magunkat, azaz könnyebben azonosulunk a film által fölajánlott „én”-nel. Így ez a technika elősegíti a nézői szubjektumnak egy szereplőhöz való oda-varrását, oda-öltését (suture).= Így a film fiktív (szereplői) tekintete arra való, hogy elrejtse a filmet irányító nem fiktív (kamera által meghatározott és maipulált) tekintetét. A beszélő szubjektum (ez esetben a kamera, ill. a film a maga technikai meghatározottságában) úgy tesz, mintha nem is létezne, azaz feloldódna a kijelentés szubjektumában (azaz a fiktív történetben).= Így a varrat technikája a filmben arra szolgál, hogy a néző teljesen „belefelejtkezhessen” a történetbe, azaz minél kisebb legyen a két alany közti különbség, minél problémamentesebb egy kívülről kapott identitással való azonosulás. Ebben persze megismétlődik a nyelvbe való belépés: elvész a néző mint létező, és megszületik a néző mint (új) szimbolikus identitás.- A varrat hatását más filmes technikák is erősítik: a látványosság (élvezettel jár az azonosulás), a történet zökkenőmentessége, a nézői azonosulás tárgyainak állandósága, a történet kerek, lezárt volta (narrative closure) (mely a jelentés birtoklásának érzetével jár). A varrat filmes működése így gyakorlatilag a filmes történetmondás klasszikus szabályrendjének alkalmazását jelenti. Önmagunk másban való felismerése (félreismerése) járhat élvezettel is és szorongással is. Mindezen technikák ellene dolgoznak a hasadtság fölötti szorongásnak, és élvezetessé teszik azt.

30

II. Patrick Fuery a nézői tekintet ( gaze ) fogalmáról. (Patrick Fuery. New Developments in Film Theory. Macmillan, 2000. 6-24.)

- Fuery 4 fogalmon keresztül vizsgálja a nézői tekintet működését. Ezek a mazochizmus, az azonosulás, a fantázia és a punktum.- (1) A mazochizmus- Itt Mulvey híres „Vizuális élvezet és elbeszélő mozi (Visual Pleasure and Narrative Cinema)” c írásának kritikájáját fogalmazza meg, Freud alapos újraolvasása alapján.- Mulvey szembeállít egymással két nézői pozíciót: maszkulin/ aktív/ szadisztikus tekintet és feminin/ passzív/ mazochisztikus nézett tárgy. Az elsőben a szkopofília, a másikban az exhibicionizmus mozgatja az élvezetet (ez a freudi „szkopikus késztetés” (scopic drive) két variánsa).- Freudnál azonban a szkopofíliának (a nézés élvezete) először a saját test a tárgya, és csak utána tolódik el ez más tárgyakra. Másfelől pedig Freud szerint a pszichoszexuális fejlődés korábbi korszakai mindig megőrződnek a későbbiekben is, csak ráépülnek a további szintek. =Ezért aztán F szerint az aktív és passzív, néző és nézett, alany és tárgy, szkopofília és exhibicionizmus pozíciói a szopikus késztetés működésében folyton váltakoznak.= Azaz: nem lehetséges olyan nézői pozíció, mely kizárólagosan csak az egyik v másik végletet valósítaná meg. A pozíciók váltakoznak, átcsúsznak egymásba, egymás mellett élnek.- Emellett a film mindig több azonosulási pozíciót ajánl fel, amelyekből a néző egyeseket elfogad, másokat nem. Így a nézői azonosulás nem annyira szigorúan meghatározottt, mint Mulvey sugalja. Sokkal nagyobb a néző szabadsága, vagy felforgató ereje. Nézhet másként is.- (2) Az azonosulás- Itt Metz elméletét elemzi, erről múlt órán volt szó. A lényeg, h a néző nem csak egy-egy szerplővel, hanem önmagával mint nézővel is azonosul, illetve a kamerán keresztül az egész filmes apparátus kiterjesztésévé válik. Így több típusú azonosulás éél egymás mellett.- (3) A fantázia - A fantázia az a pszichoanalitikus fogalom, mely összekötheti a fenti két fogalmat, a mazochizmust és az azonosulást.- Freud az Álomfejtésben azon fáradozik, hogy megkülönböztessen egymástól 3 fajta valóságot: a lelki valóságot (melyet tudattalan vágyak alkotnak), egy külső anyagi valóságot (ezt nevezzük külső világnak), valamint a tudatos gondolatok és reflexiók teremtette valóságot.

- Fuery szerint a film textus valósága ezen 3 kombinációjából áll, plusz a film saját szövegvilágából. =Azaz a film valósága heterogén: vannak elemek a fizikai valóságból, erre tudatosan reflektálunk (így gondolataink is részeseivé lesznek), és kapcsolódnak ehhez a vágyaink, álmaink, fantáziáink is.- Freud szerint másképp történik az azonosulás az álmodozás (daydreaming) során, és másként az elsődleges fantáziában (ezen a pszia a szülői pár szeretkezésének meglesését, illetve erről való tudattalan fantáziát érti). Az első esetben E/1. szeméélyű, a másodikban személytelen. =A filmnézés közben is különböző azonosulások és nézési pozíciók lehetségesek.- A fantáziáknak a pszia szerint egyfajta hallucinatorikus vágykielégítés a célja. Hiányzik a valódi vágy-tágy, viszont a fantáziában megjelenik az eredeti vágytárgy okozta kielégülés érzésének hallucinációja. Ilyesmi történik a moziban is. - A fantázia pedig, mely az élvezetet mozgatja, meghatározza a köré épülő szimbolikus zserkezetet is. Ez meghatározza a nézői befogadást is. Az alapvető fantazmikus elem köré szervezzük a film jelentéseit, történetét.- (4) A punktum (punctum)- Roland Barthes vezeti be a fogalmat a Camera Lucida c könyvében- Egy kép befogadását Barthe skét fogalom összejátékával írja le. Az egyik a studium, mely a kép jelentésének feltérképezésére, egy másokkal megosztható közös jelentés feltérképezésére vonatk, a másik a punktum, mely ezzel ellentétben azon pillanatokra vonatkozk, melyben a kép vmi módon kizökkent ebből a békés szemlélődésből, e jelentés homogén felfogásából. Azokbana képekben, amelyek igazán nagy hatást tesznek ránk, mindig vannak afféle szenzitív, érzékeny pontok, melyek ’megérintenek’, ’kizökkentenek’ vagy ’meghökkentenek’. Ezek a pontok újraalkotják az egész kép jelentését.- Fuery szerint a mozgóképek esetében is beszélhetünk hasonló működésről. Vannak képek, melyek átírják az egész film jelentését. Általában nehéz megmondanunk, mit is jelentenek, vagy miért is vannak nagy hatással ránk. Ezek gyakran tudattalan fantáziaképeket érintenek, vagy azokkal lépnek kapcsolatba. Nyelvileg nehezen megfogalmazhatü jelentésű elemek, melyek mégis alapvetően formálják mind a film jelentését, mind a néző filmhez való viszonyát. (Ahogy a szimbolikus stuktúráját is gyakran egy – akár tudattalan –központi fantázia határozza meg.)

31

FILMELMÉLET 11A pszichoanalízis kiterjesztése a feminista filmes gyakorlatra

Hogyan járul hozzá a pszichoanalízis a mozi megértéséhez?Metznek is az az alapkérdése, hogy hogyan járulhat hozzá a pszichoanalízis a filmes jelölő [cinematic signifier] megértéséhez?- mindez a filmes befogadás szintjén válik fontossá és a nézői azonosulásban-a filmes jelölő egy képzeletbeli jelölő, - a moziban nemcsak a jelölt van távol, hanem a jelölő is, nem magát a tárgyat érzékeljük, hanem annak képét

A pszichoanalízis relevanciája: - fontos megemlíteni Sigmund Freud és Jacques Lacan nevét- a szubjektumról alkottak pszichoanalitikus elméleteket Freud: Ödipusz-komplexus, tudattalan elméleteiLacan: tükörfázis elmélete, nyelvbe való belépés elmélete

Laura Mulvey: a pszichoanalízis egy eszköz a patriarchátus vizsgálatában, segít megérteni a fennálló, társadalmi törvények által kreált nemi szereprendszert, más a női és más a férfi szerepFreud biszexualitásról szóló elmélete:Mindenki biszexuálisnak születik, senki sem születik egy adott szexuális identitással, tehát a nő sem nőként születik, hanem azzá válik a szocializáció során, a társadalmi nem fontossága (gender)

Mary Ann Doane pszichoanalitikus feminista filmelmélet-író szerint: - a moziban megjelenő szexuális különbségek reprezentációjának értelmezésében segít a pszichoanalízis- a freudi tudattalan fontossága a film megértésében: a mozi a fantázia és vágyak terepe, beindítja a voyeurizmus és fetisizmus folyamatait (Metz)- a pszichonanalízis a leerősebb elmélet, mely a pszichés működésekről és a szubjektivitásról szól, alkalmas módszer 2 dolog feltérképezésére: hogyan működnek a filmek, milyen hatásuk van a nézőre

Két konkrét problémán keresztül bemutatni, hogy hogyan használható a pszichoanalízis a feminista filmes gyakorlatban:

- a test - a narratíva

Mindkét problémához használhatók Lacan és Freud megközelítései

Lacani pszichoanalízis:- fallosz ebben az elméletben egy jelölő, nem egyenlő a pénisszel. - Nő ═ fallosz- Férfi birtokolja a falloszt

Saussure: távolság van jelölő és jelölt között, a nyelvet a különbség, hiány és távolság kísértiLacan: a nők meg vannak fosztva ettől a távolságtól, a nő pozíciója a patriarchális kulturában: a nőiség egyenlő közelség, jelenlét, test és nem távolság és hiány, tekintet (Doane elmélete)- a pszichoanalitikus elméletek szerint a férfi test lehetőséget nyújt a reprezentációra, a nő viszont nem tudja reprezentálni saját hiányát → ő egy üres lapként működik, amire kivetülnek a férfivágyak → hogyan lehet a filmes gyakorlatban reprezentálni egy női testet, amit agyonkódoltak, agyonírtak, agyonolvastak?

A női test filmezése: Doane egyik írásában (”Woman’s Stake: Filming the Female Body) azt állítja, hogy a moziban nincsenek sem a nőnek szóló, sem a nőről szóló képek

- az erőteljes olvasása, írása és lefilmezése a női testnek fenntart egy hierarchiát, amiben a női alárendeltként jelenik meg, és ez válik természetessé

- a női mint olyan testként jelenik meg, a női ═ női test, alárendelt helyzetben van, ő lesz a tekintet tárgya – Mulvey: A vizuális élvezet …

A pszichoanalízis használhatóságának korlátai egy feminista filmes kontextusban:- a pszichoanalízis távolságot feltételez a test és tudat között, tehát egy alkalmas diskurzus lehet arra, hogy segítségével a női ne csak alárendeltként, ne csak testként jelenjen meg- ugyan a pszichikus folyamatok relatív autonómiájáról ír, a test egy kellék a szexualitás leírásában- a távolság test és tudat között nem abszolút, egyfajta testkép, a test képként való megjelenítése alapvető a pszichoanalízisben (tükörfázis)- bármilyen erőfeszítés, hogy megfoghatóvá tegyük a fallosz funkcióját elválaszthatalan a test elképzelésétől

esszencialista elméletek kiterjesztése: a filmes női gyakorlat célja olyan képek megmutatása, melyek a valódi nőt tisztán visszatükrözik egy mimetikus filmes diskurzusban , a női test a nőé és ugyanakkor hozzáférhető (Jeanne Dielman)

32

anti-esszencialista elméletek kiterjesztése: a női test kizárása „nem nagy reményeket fűzök a nők reprezentációjához … hogyan lehet felhasználni egy meztelen nő képét, máshogy mint egy abszolút szexista, politikailag elnyomó patriarchális diskurzus szolgálatában?” (Peter Gidal rendező)

A kortárs filmkészítői gyakorlat:- szükség van egy új filmes szintaxisra a nők megjelenítéséhez, női test egy másfajta artikulációjához- a női test idézőjelben, dekonstruálni a képet- elidegenítés: nem feltétlenül máshogy látni a női testet, hanem megmutatni, milyen jelentéseket, értékeket tulajdonítunk a nőiségnek, a nőiség mint kulturális konstrukció

Narratíva:( Jackie Byars: Gazes/Voices/Power: Expanding Psychoanalysis for Feminist Film and Television Theory)- a nem reprezentációja a klasszikus narratívákban: hogyan jelenik meg bennük egy másfajta hang is? - egy freudi v. lacani elképzeléseken alapuló elméletben mint a Mulvey-é, nem értelmezhető egy másfajta hang- Lacan: a szexualitás a nyelven keresztül és a nyelvben születik → a nyelv a nőt úgy értelmezi, hogy nem-férfi → a férfi hang uralja társadalmunkat és strukturálja nemcsak a szexualitást és a nemet, hanem azokat az elméleteket is, amelyeket arra használunk, hogy magyarázzuk őket → ezek az elméletek nem tudják magyarázni a változást és különbséget → a nők alárendelt, másodlagos szerepe → ahhoz, hogy magyarázzuk egy másfajta hang létét és szerepét, a freudi, lacani pszichoanalízist feminista keretek között kell vizsgálni

Nancy Chodorow elmélete a női személyiségfejlődésről:Freud elméletét írja át, és nem az anatómiai különbségekre koncentrál, hanem a pre-ödipális szakaszra:

- a lánygyermek nem hagy fel az anyához való kötődéssel az ödipális szakaszban, hanem egy másfajta modelt alakít ki, egy triadikus modelt

- a fiú elnyomja az anyával való azonosulást, és magát különállónak határozza meg

- a lányok viszont a külső valóságot úgy érzékelik, mint a belső folytatását, magukat sokkal inkább a másikhoz való viszonyban értelmezik

- a női ego határai sokkal rugalmasabbak, sokkal folyékonyabbak- a férfi személyiség az én és a másik elkülönülésén alapul- a női viszont az én és másik határainak egybemosásán- Freud nem figyelt fel arra, hogy a fiú és lány személyiségfejlődése nem

szimmetrikus

- a korai pszichoanalitikus filmes elméletek a narratív mintákra koncentráltak, amelynek hátterében ott van Freud Ödipusz-komplexus értelmezése (amely szerint a nők csak a férfiakkal folytatott kapcsolatukban léteznek, pl a filmen is, egymás között ellenfelek, ellenségek, az anya és minden más nő rivális szerepbe kerül) - ott van még Lacan, kinek elméletei alapján sok filmet értelmezhetünk úgy, mint a felnőtté válás folyamatát, bevezetést a szimbolikusba- egy chodorow-i olvasat magyarázhat a szövegben egy gyenge, de érzékelhető női hang jelenlétét, vagy egy olyan olvasatot, mely tagadja a férfi-olvasást- a nőknek szánt családi melodrámák középpontjában nők és gyerekek közössége áll (Csokoládé), hiányzik az apa figura, aztán megjelenik egy erős fiatal férfi, aki megoldja a problémát, beépül a családba- ha a női főszereplőre koncentrálunk, akkor is megszületik a patriarchális rendszer, de nem feltétlenül a férfi a norma, fennáll egy aszimmetrikusan szervezett nemi szereprendszer, amelyben a vezető szerep a férfié, de a nők is részesei ennek a rendszernek, mely elnyomja őket - mi van azokkal a filmekkel, amiket egy erős női szereplő nézőpontjából látunk? (Nyílt seb, Frida, Észvesztő)- a melodrámákban a patriarchátus rendjébe visszailleszkedik a nő, és cserébe megkapja azt amire vágyik és ami nagyon is valószínűtlen: egy gondoskodó férfi társat - ez az olvasat tagadja, hogy egy nő boldogan élhet más nők társaságában, ami egy kihívást jelent a patriarchátusnak, szükségessé válik, hogy a végső happy ending visszahelyezze a férfi uralmát- ez az olvasat a narratív tartalomra összpontosítJane Campion: Nyílt seb- mindkét probléma jelen van, sőt a test és a narratíván kívül a tekintet isCampion filmjei (Nyílt seb, Zongoralecke) erősen szólnak arról, hogy hogyan szerzi vissza a nőt a patriarchátus- a nőt megbüntetik, ha bitorolja a tekintetet- a tekintet feletti ellenőrzéséért folyó harc egyben a narratíva feletti ellenőrzésért is folyik

33

- egy jelenet, ahol a nyomozó az autója visszapillantótükrében nézi a nőt, de nem látja a teljes testét, nem tudja keretek között nézni és tartani – a női test dekonstrukciója - az érzékeny férfidetektív- egyfajta női hang megjelenik nemcsak a tartalomban, hanem az elmondásban is Amenabar: Másvilág- szintén megjelenik benne a test, tekintet és narratíva problémája is- a főszereplők szellemek, a test eleve problematikus, az egyik női figura néma- a gyerekeket nem érheti nap- a női főszereplő nézőpontjából ez egy családi történet, az apafigura is megjelenik, de aztán megint távozik- egy közösség: az anya, gyerekek, szolgálók, a hazatérő apa, aki úgy tűnik marad, de mégsem - az ő nézőpontjukat megzavarja olykor egy másik hang és tekintet, megjelenik egy másik hang, tekintet és történet- a narratíva vált: kiderül, hogy a történet egy szellemidézés, amiben ők a szellemek- egy thriller kereteiben is értelmezhetőek a tárgyalt problémákMinden végzet nehéz: egy férfi érkezik kívülről a női közösségbe, három öntudatos nő (a sikeres drámaíró anya, a lánya és a testvér), gondozzák a házban, érzékeny, de ugyanakkor ő szorul gondoskodásra, a közöttük létrejövő kapcsolat majdnem lehetetlen, „balesetek” sorozata, egymásba szeretnek közben, együttmaradnak

Ajánlott olvasmányok:

Francesco Cassetti: Filmelméletek 1945-1990. Budapest: Osiris, 1998.

Stam and Miller: Film and Theory. An Anthology. Blackwell, 2000.

Gerald Mast (szerk.): Film Theory and Criticism. Oxford UP, 1992.

J. Dudley Andrew: The Major Film Theories. Oxford UP, 1976.

A Metropolis folyóirat filmelméleti számai (egy része elérhető a neten is): http://www.c6.hu/metropolis/

A legfontosabb filmes és filmelméleti linkek összegyűjtve megtalálhatók az ELTE filmelmélet és filmtörténet szakának oldalán: http://emc.elte.hu/www/indexalap.phtml/filmindex.phtml?cim=filmlink.phtml

34