Clase especial para la cátedra de Guión II – Universidad del Cine

10 de septiembre de 2011

Rafael Filippelli: Hemos sido convocados por los demás profesores de la cátedra

de Guión II para discutir algunos de los problemas que aparecen en el programa y que

son los problemas que giran alrededor de la modernidad cinematográfica o de lo que

más comúnmente se llama cine moderno, de lo cual se ha hablado muchísimo, y en tal

caso lo que nos hemos propuesto con David es tratar de poner en crisis algunas de las

ideas que han venido describiendo la idea de un cine moderno. No porque todas estén

mal, más bien todas están bien, pero a veces son insuficientes y parciales a la hora de

explicar determinados fenómenos cinematográficos, no digo contemporáneos, pero sí

del período moderno del cine. En realidad el término moderno siempre estuvo

impregnado de una gran ambigüedad, y esto es especialmente así cuando nos referimos

al cine dado que cuando se habla de la modernidad literaria, musical o pictórica el

problema es un poco menos ambiguo, se responde más claro. Uno de los problemas que

tiene la terminología es que el cine llamado moderno es bastante difícil de periodizar, ya

sabemos que el pasaje del mudo al sonoro no significó demasiado en cuanto a esto,

efectivamente se empezó a escuchar lo que antes no se oía pero eso no hacía a una

distinción respecto de lo clásico y de lo moderno. Como bien lo demostró Bazin, las

perspectivas estéticas de los cineastas del cine mudo no eran las mismas para todos,

como tampoco lo fueron en el sonoro.

Es por esto que se podría pensar en algunos autores, se podría pensar en Dreyer,

se podría pensar en von Stroheim, se podría pensar luego en Welles, como cineastas que

empezaron a trabajar a partir de cierta idea de modernidad o de temas que después

fueron de la modernidad. Se podría pensar en corrientes es decir el Neorrealismo

Italiano, las nuevas olas de los años 60 (la francesa, la polaca, etc.) que en realidad

fueron cines nacionales contrariamente a lo que sucede ahora que hay un cine más bien

globalizado.

De todos modos lo que no es difícil de definir, y este es uno de los temas

centrales, es una fecha de partida del cine moderno. Hay cineastas que surgen en el

periodo sonoro y no son demasiado modernos y hay cineastas del periodo mudo que ya

tiene algunas de las características que luego algunos teóricos van a definir como

pertenecientes a la modernidad. Una de las cosas que también habría que decir es que

estamos hablando de un objeto histórico que se terminó hace tiempo – por eso lo

llamamos moderno y no contemporáneo –, el cine contemporáneo no necesariamente es

moderno, es más creo que no lo es y que la crisis de la modernidad, no sólo en el cine,

concluyó o acaeció hace, por lo menos, alrededor de veinte años.

Entonces la primera pregunta sería ¿de qué hablamos cuando hablamos de cine

moderno? ¿decimos todos lo mismo? ¿todos los cineastas que calificamos como

modernos hacen las cosas más o menos parecidas? Lo que habría que resaltar entonces

es que el cine llegó relativamente tarde a la discusión sobre la modernidad. Si se lo

compara por ejemplo con la música, si se lo compara con la pintura, si se lo compara

con la literatura, efectivamente el cine ha llegado en un momento distinto es decir

mientras la pintura, la música, la literatura cumplieron ciclos, es decir, hubo primero un

momento clásico (para llamarlo de algún modo) y luego un momento moderno, en el

cine esto no es tan claro. Por eso mismo, la división entre clásico y moderno en el cine

es tardía. Uno no puede llamar cine moderno a Eisenstein, uno empieza a hablar de cine

moderno prácticamente después de la segunda mitad del siglo XX. Entonces acá hubo

una situación, donde el diablo metió la cola, y es una situación que todos sabemos hace

mucho y es que el cine tuvo primero una vanguardia y después un periodo clásico, esto

también tiene que ver porque el cine es contemporáneo a las vanguardias del siglo XX,

pero convengamos que es un estatuto paradojal la situación de un arte que primero pasó

por un periodo de vanguardia y luego tuvo un periodo clásico. Convengamos entonces

que esta cronología bastante extraña le es especifica al cine y que esto conlleva

discusiones que le son propias al decir cinematográfico.

Gilles Deleuze, un escritor con el cual se ha fatigado la paciencia de los

estudiantes de cine y no solo en la FUC ha pretendido solucionar el problema llamando

(y también a sus famosos dos libros) imagen-movimiento lo que otros llaman cine

clásico y llamando imagen-tiempo a algo que los otros llaman cine moderno, ahora bien

lo que uno se pregunta es ¿es suficiente y da cuenta de todo el problema esto que dice

Deleuze?

Pensemos ¿es cierto que según la clásica división deleuziana que en el cine

clásico el tiempo se subordina al movimiento y es cierto que en el cine moderno el

movimiento se subordina al tiempo? ¿es cierto esto? Porque yo creo que no es cierto

porque hay cineastas con los cuales no sabemos que hacer; los cineastas que contradicen

ese punto de partida salvo que alguno haga el gesto de llamarlos modernos porque nos

gustan en mi caso particular por ejemplo John Ford pasaría rápidamente a ser moderno

dado que a mí me gusta muchísimo pero las cosas no son así.

Segunda cuestión ¿hay una relación indisoluble como planteaba Bazin entre

modernidad y realidad, con los hechos fácticos? Es decir y me estoy refiriendo a la

famosa idea baziniana de atribuirle al espacio características ontológicas. Todos

recuerdan el famoso texto “Montaje prohibido” donde Bazin desarrolla - no ahí sólo - la

idea de la ontología del espacio cinematográfico.

Esas cuestiones existen ahora ¿son suficientes? Porque por otro lado aparecen

otras cuestiones: aparece en el propio Bazin el asunto del plano secuencia y la

profundidad de campo, aparece por lo tanto inevitablemente el montaje, aparece algo

que mucha gente deja de lado que es el famoso primer plano. es decir cualquiera de

ustedes que haya filmado un ejercicio, ni siquiera un corto sabe que el uso del primer

plano conduce inevitablemente al montaje, es decir quien cede a la tentación del primer

plano inevitablemente salvo que sean esos ejercicios que se hacen acá a veces en la

FUC que para hacer un plano secuencia se pasa por una pared blanca durante tres

minutos para llegar a otro primer plano lo cual es ridículo, cuando uno llega al primer

plano para salir del primer plano hay que cortar. Entonces, ¿uno podría afirmar en

contra de la idea de plano secuencia, o a favor de la idea de plano secuencia, que el

montaje exterior al plano - no estoy hablando del montaje interno al plano sino del

montaje exterior al plano - es propio de un cine moderno? En ese caso que haríamos con

Godard, dado que Godard no es precisamente un cineasta que trabaje a partir de los

elementos del plano secuencia, esto no quiere que Godard no haya planos secuencias

pero no es un punto de partida de la poética godardiana trabajar con el plano secuencia

y la profundidad de campo. Sin duda para que no haya confusiones, el plano secuencia y

la profundidad de campo define una tendencia del cine moderno pero también lo

condena a una suerte de lugar común. Porque si el plano secuencia se pone como

condición sine qua non del cine moderno qué hacemos con Cassavetes, qué hacemos

con Bresson, qué hacemos con Resnais, dado que todos sabemos que ni Cassavetes ni

Bresson ni Resnais, de quienes sabemos son cineastas modernos por lógicas cuestiones,

no parten del plano secuencia y de la profundidad de campo.

En sus famosos libros sobre cine, Deleuze afirma que en el cine moderno la

acción deja de ser el motor de la narración, como ¿? alguno podría darse cuenta

rápidamente esta afirmación, esta máxima, excluiría de un plumazo del cine moderno,

entre otros a Tarkovski, o a Kiarostami que precisamente siguen pensando que la acción

es un motor de la narración cinematográfica. Dicho de otro modo, a la discusión sobre

la modernidad la acechan varias amenazas; en mi opinión, una de las más graves es

pensar que el cine moderno es sólo aquello que dijo Bazin y que luego retomó Deleuze,

en algunos casos apropiándose de ideas de Bazin sin decirlo por ejemplo me refiero a la

famosa imagen mental de Deleuze que ya estaba en Bazin, en otras diciendo lo mismo

de manera más sofisticada y en otras con aseveraciones francamente discutibles como

es el problema del famoso vagabundeo; yo les puedo asegurar que hay muchas películas

modernas en las cuales nadie vagabundea y las películas siguen siendo modernas.

Quiero decir con todo esto que hay elementos que se empiezan a cruzar pero no hay un

punto de partida en lo que es el cine moderno no hay una que diga esto.

Si hemos aceptado que no hay una sola vanguardia - porque lo hemos aceptado:

sabemos que hay vanguardias barrocas, clásica, surrealismo, en fin, etc. - deberíamos

también aceptar que hay varios modos de la modernidad. Nadie duda que la primera

noción de modernidad fue introducida por Bazin lo cual no nos obliga a aceptar que sea

la única porque también existe otra modernidad que mantiene una relación alusiva y

débil con lo real, todo el mundo sabe que Bazin ha puesto en la relación con lo real un

hecho fundamental del período moderno del cine, y ¿? que hay cineastas que más bien

tratan de eludir lo real o mantener una relación vamos a decir débil con ello. Además,

alguna vez habría que detenerse a pensar que algunas cosas que los profesores de cine

repiten desde hace muchos años no siempre son ciertas, se afirma por ejemplo entre

otras que Bazin a través de sus ideas se convirtió en algo así como el padre de la

Nouvelle Vague, o sea que la Nouvelle Vague filmo a partir de las ideas de Bazin. Esta

aseveración nos obliga a pensar en primer lugar algo que tal vez no sería tan importante

pero ¿? y es que Bazin no vio ninguna de las películas de la Nouvelle Vague francesa,

se murió antes del rodaje de Los 400 golpes. Uno podría decir: no vio la película pero

las películas están expresando las ideas de Bazin. Ahora, uno podría también decir que,

salvo Rohmer, el resto no cumplió ninguno de los protocolos con los que Bazin anunció

la modernidad. Salvo que se piense que Sin aliento de Jean-Luc Godard, Disparen sobre

el pianista de Truffaut o París nos pertenece de Rivette se basan en el plano secuencia y

en el respeto por el espacio y la profundidad de campo, lo que sería un verdadero

disparate dado que no hacen ninguna de estas cosas.

En una vieja discusión en la que participé, se introdujo la categoría del gusto - que

en algunos casos es lo mismo, pero sólo en algunos casos, no siempre – que el valor. Es

decir una suerte de engañifa por la cual uno llamaría moderno a los autores y/o películas

que le gustan a uno. Es evidente que esto sólo puede ser tomado como una boutade

posmoderna dado que a nadie sensato que le gustase John Ford o alguien insensato por

ejemplo que le gustase Hugo del Carril, afirmará que son cineastas modernos: ni John

Ford ni Hugo del Carril aunque nos gusten son cineastas modernos.

Como bien dijo alguna vez el hombre que me acompaña acá, a diferencia del cine

clásico que se puede definir por lo que es, tal vez el cine moderno deba definirse por lo

que no es. Efectivamente, una gramática basada en el plano promedio - aquel plano que

se adhiere permanentemente al contenido manifiesto de lo narrado, es decir las

descripciones se cuentan en planos amplios, para hacer avanzar la acción los diálogos o

lo que sea se filman en planos medios y las afecciones , como diría Deleuze, se filman

en primeros planos. Entonces esta suerte de forma de filmación basada en el plano

promedio, estas formas de un cine cuyo ideal es la continuidad narrativa, un cine donde

privilegia una cierta armonía narrativa, una cierta claridad expositiva frente al

espectador y, aunque muchos piensen lo contrario, a mi modo de ver, una cierta

amabilidad hacia la recepción que se tiene de las películas, son cuestiones que junto a

otras que ustedes conocen igual, como los géneros, por ejemplo, podrían ser elementos

que definen el cine clásico y digo esto porque el cine clásico lo que hace es poner en

funcionamiento un proceso de realización de hipótesis en base a la experiencia de haber

visto otros films previamente: dado que he visto muchos films que son comedias

musicales cada vez que el protagonista va a declararle su amor a la protagonista es muy

probable que lo haga cantando. Uno tiene algunas ideas que están y esto desaparece en

el cine moderno, pero a esto vamos a llegar después.

Entonces, retomando, si bien Bazin fue la condición de posibilidad para que

jóvenes, los famosos jóvenes cahieristas filmaran sus películas sin ataduras con el

pasado, de sus escritos no se desprende la perspectiva de Resnais, por ejemplo, de una

memoria fragmentaria, repetitiva, insegura, errática, móvil y tampoco la idea

godardiana de que toda organicidad narrativa debe ser inmediatamente interrumpida y

efectivamente estamos hablando de dos cuestiones centrales de lo que hoy llamamos el

cine moderno y ninguna de ambas son temas bazinianos.

David Oubiña: Antes de que dejemos de lado a Bazin y a Deleuze, en realidad

yéndonos para atrás primero, Rafael decía que la noción de cine moderno o de

modernidad en el cine es una noción difusa, pensaba si uno va un poco mas atrás, antes

del cine moderno o antes de la modernidad en el cine, a pensar la noción misma de

modernidad. Me parece que ahí surge por qué la idea de cine moderno suele resultar

confusa. Baudelaire decía “Ser moderno significa compartir una especial sensibilidad

hacia lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente”. Lo transitorio, lo fugitivo, lo

contingente que es casi como una paráfrasis de esa frase famosa del “Manifiesto

comunista” de Marx y Engels que fue también usada como título de un libro - más

famoso que bueno - de Marshall Berman que se llamaba “Todo lo sólido se desvanece

en el aire”. Ésta es una frase que Berman utiliza como título de su libro sobre la

modernidad y que es una frase que toma del Manifiesto Comunista la idea de que la

modernidad puede ser descripta de esta manera. La modernidad es ese momento donde

lo sólido se desvanece en el aire, donde en realidad cada cosa está permanentemente

acosada por su contrario pero también la idea de que lo sólido se desvanece en el aire no

solamente implica este pasaje instantáneo entre opuestos o entre contrarios sino que

también indica o hace referencia a la energía que se desprende en esos cambios de

estado de la materia. La modernidad seria esa especie de no solamente esa posibilidad

de que todo se convierta en lo contrario sino también esa energía que hace que las cosas

cambien de un estado al otro. como si la historia en la modernidad hubiera entrado a un

terreno de desequilibrio de inestabilidad de pérdidas irreparables y de ilusiones de

redención. Hay un cuadro de Paul Klee que Benjamin admiraba particularmente que se

llama “Angelus Novus”, el ángel nuevo y a Benjamin le gustaba ese cuadro porque era

precisamente como la imagen de lo que era el mundo moderno en el cuadro hay un

dibujo de un ángel que está como entrando al cuadro mirando hacia atrás como si

estuviera mirando hacia las ruinas del pasado mientras es arrastrado hacia delante por el

huracán del progreso ésta sería la idea que Benjamin plantea en la modernidad, la idea

de que hay una especie de ruptura radical con el pasado una ruptura radical con el

pasado un desafío a la noción de tradición. Adorno decía en realidad lo que particulariza

al mundo moderno no es solamente el cuestionamiento del período anterior - que era lo

que sucedía antes en la historia del arte - cada movimiento artístico cuestionaba al

movimiento anterior lo que tiene la modernidad de particular es que cuestiona todas las

tradiciones. No se trata ya solamente de cuestionar el movimiento anterior sino que es

toda la tradición estética la que es puesta en juego y en ese sentido en esa ruptura radical

con las ataduras que unen al mundo la tradición la obra de arte aparecía como disparada

vertiginosamente hacia la experiencia de lo nuevo el mundo moderno es el mundo

donde todo esta renovándose permanentemente donde la obra aparece disparada a

confrontarse y a experimentar con formas diferentes de la novedad, de lo desconocido.

La pregunta es entonces: ¿cómo procesa el arte esa experiencia de la modernidad, esa

experiencia de lo fugitivo, de lo contingente, de lo inestable, de lo que está en crisis.

Cómo procesa el arte esa experiencia no lo vamos a desarrollar pero toda la polémica

que Adorno y Benjamin sostienen en la década del 30 a propósito del texto de Benjamin

sobre el arte en la época de la reproductibilidad técnica, gira alrededor de esta cuestión

las posiciones que Adorno y Benjamin adoptan a propósito de ese problema que aparece

planteado en el texto de Benjamin, en algún sentido delinean dos tendencias diferentes,

centrales de la modernidad, mientras que Adorno deposita todas sus fichas en la

posibilidad de un arte autónomo como un arte crítico, resistente, para Benjamin la idea

del arte autónomo es algo que se asocia demasiado peligrosamente con la antigua idea

del arte por el arte. El arte autónomo para Benjamin sería un arte absolutamente

reaccionario, completamente desvinculado del mundo sobre el cual debería construir un

discurso. Para Benjamin en cambio la posibilidad de las nuevas tecnologías de

reproducción, las nuevas tecnologías de reproductibilidad técnica son casi la garantía de

un proceso de transformación y de convertir al arte en un instrumento crítico. Lo

curioso es que tanto Benjamin como Adorno piensan en la idea del arte como un

elemento de crítica pero la realización o las formas concretas de ese instrumento de

crítica son muy diferentes. En algún sentido uno podría pensar en la posición que

Adorno y Benjamin adoptan, al menos en ese momento y alrededor de esa cuestión

especifica, uno podría pensar como dos líneas que yo decía, centrales de la modernidad.

Si uno les pusiera nombre sería lo que se ha llamado el modernismo (en el sentido

adorniano) y la vanguardia. Modernismo y vanguardia son esas dos tendencias centrales

que adopta el arte en la modernidad. Modernismo en el sentido de autonomía y para

Adorno el arte autónomo, la idea de un arte que no tuviera ningún vínculo referencial

con el mundo en el cual se produce, es la garantía de un arte crítico. Adorno dice la

función social del arte es que no tiene función social, en realidad la obra de arte es

siempre una especie de singularidad absoluta que funciona perfectamente de acuerdo a

reglas que ella misma se ha dado y es precisamente la existencia de la obra de arte la

que pone en cuestión esa idea de una falsa totalidad que trata de imponer el pensamiento

dominante. El pensamiento dominante trata de presentar la relación entre la realidad y

sus ideas sobre la realidad como si fueran algo reconciliado, como si formaran parte de

una totalidad que ya ha sido alcanzada, una idea de plenitud. Las cosas son así y no

pueden ser de otra manera. La obra de arte autónoma precisamente porque se rige por

reglas autónomas, reglas completamente ajenas a esa relación, en algún sentido está

poniendo en cuestión justamente esa idea de totalidad, que pasa a ser una idea de una

falsa totalidad; esta totalidad es falsa dado que no puede incluir a la obra de arte que se

mantiene por afuera de ella y en ese sentido precisamente porque no tiene ninguna

colocación social es que la obra de arte tiene una función social critica. La idea de

Benjamin es exactamente al revés en este aspecto al menos, habrán leído supongo el

texto de Benjamin sobre la reproductibilidad técnica, que es como una especie de hit,

donde Benjamin lo que plantea justamente, deposita todo su optimismo en la

transformación artística justamente en la liquidación del aura. Esa especie de relación

que la obra de arte tradicional imponía con el espectador, de algún modo cuando uno

iba a ver una obra de arte anterior a la época de reproductibilidad técnica, lo que se

imponía entre el espectador y la obra era esa especie de relación aurática casi ritual, el

aura es el elemento que persiste en la obra de arte laica, ese resto que persiste de su

origen en un ritual, el arte comenzó como una especie de instrumento desde la liturgia,

un instrumento de los rituales religiosos, a medida que fue avanzando la historia el arte

se fue desprendiendo de esa función pero siempre mantuvo una especie de resto

reptiliano que vinculaba a la obra de arte con la idea de un vínculo religioso. El

espectador de una obra tradicional se para frente a ella como si estuviera ante una

aparición celestial, hay una especie de relación hipnótica, de sometimiento, que la obra

tradicional impone sobre el espectador. Eso es el aura de la obra, eso que de algún modo

deja demudado al espectador. Benjamin lo que dice es la obra de la reproductibilidad

técnica precisamente lo que facilita es la liquidación del aura, ya no hay más aura, las

películas no tienen aura. Esto es lo que dice Benjamin, después uno podría ver en qué

medida se ha también equivocado. Pero lo que Benjamin dice es la obra de arte en la

época de reproductibilidad técnica lo que permite es una relación no aurática entre

espectador y obra. Uno no va al cine de la misma manera que va al museo del Louvre y

precisamente como no hay ya esa relación aurática, cuasi religiosa, el espectador puede

convertirse en un espectador critico, el espectador se puede distraer y, en la medida en

que se distrae, puede adoptar una actitud crítica respecto de eso que ve. Ahora, como

decía Rafael, el problema del cine es que la noción de modernidad cinematográfica o de

cine moderno resulta siempre mucho más ambigua, más laxa, más difusa. Estas dos

categorías de modernismo y de vanguardia que aparecen muy claramente diferenciadas

en otras series artísticas, en el caso del cine aparecen - seguramente por su llegada tarde

a la modernidad - aparecen muy mezcladas. Cuando se habla de cine moderno se habla

muchas veces de lo que se podría llamar un cine modernista o se habla de un cine de

vanguardia o de todo eso a la vez. En realidad, la idea de cine moderno o la idea de

modernidad en el cine es una idea que funciona de una manera muy débil, muy difusa.

Cine moderno es todo eso, todo eso que surge con la modernidad o como expresión de

la modernidad. Y me parece que precisamente esta dificultad que aparece en el origen

mismo de la definición de cine moderno, cine moderno utilizado de nuevo de una

manera muy vaga, cine moderno puede ser muchas cosas, es precisamente un elemento

que vuelve muy compleja, muy difícil la caracterización de en qué consiste el cine

moderno.

En un sentido obvio, uno podría decir – y quizás no esté mal empezar por ahí - la

modernidad cinematográfica o el cine moderno es todo eso que no es cine clásico. Hay

algo que es evidente en la misma denominación por más ambigua que sea y es que cine

moderno supone una diferencia con el cine clásico, un cine es moderno precisamente

por oposición a alguna otra cosa que llamamos cine clásico y el problema, de nuevo

como lo planteaba Rafael, es que cine moderno pareciera ser una especie de contraseña

compartida por todos como si cuando habláramos de cine moderno todos supiéramos de

qué hablamos y en realidad lo único que uno podría decir es que cuando hablamos de

cine moderno queremos decir un cine que no es clásico, pero la idea de cine moderno

representa quizá cosas muy diferentes para diferente cineastas, para diferentes críticos,

para diferentes historiadores. Es muy distinta la noción que Bazin tiene de cine moderno

en los años cincuenta y la noción que se va a aplicar a la idea de cine moderno en los

propios Cahiers du Cinéma en los años ‘70 o en la revista británica Screen en los mismo

años ‘70. Cuando Bazin habla de cine moderno habla de una cosa, cuando Noël Burch o

Peter Wollen hablan de cine moderno están pensando otra cosa, en otra cosa que por

momentos es incluso exactamente opuesta, de modo tal que el cine moderno aparecería

como una especie de gran paraguas conceptual donde una determinada formación

cinematográfica o una determinada configuración cinematográfica se distancia o se

diferencia de un cierto concepto más o menos homogéneo del cine clásico, pero de

maneras muy diferentes, desde perspectivas y de ángulos muy diferentes. Para Bazin el

cine moderno supone un acercamiento más preciso, incluso más verídico, a lo real que

el realismo convencional del cine clásico. En todo caso lo que a Bazin le sorprende, lo

que a Bazin lo admira, lo que Bazin rescata del cine moderno, es que precisamente ha

mejorado esa aproximación del cine a lo real. El cine moderno, Bazin podría decir, es

más real que el cine realista clásico. Es más real porque, como decía Rafael recién y

ustedes lo habrán visto, mantiene esa relación ontológica con lo real. Hay una especie

de confianza en la idea del registro o más bien en lo que el registro pueda revelar de la

cosa que acerca esa imagen moderna a la realidad de un modo mucho más indiscutible

que a través de esas convenciones tan artificiosas que había logrado instrumentar el cine

clásico. El cine moderno en este sentido es más real que el cine clásico, mientras que,

por ejemplo, para críticos como Noël Burch - el inventor del MRI - o Peter Wollen, el

cine moderno en realidad es un cine que se ha llamado anti-ilusionista o un cine post

brechtiano, para introducir acá al tercer personaje de la Escuela de Frankfurt. La idea

del cine moderno en los años ‘70 para los Cahiers du Cinéma y para todas las revistas y

todas las teorías de los años ’70, el cine moderno es justamente aquello que pone en

cuestión esa esforzada construcción de una ilusión realista en el cine clásico, el cine

moderno no es un cine más real que el cine clásico, el cine moderno es un cine que

revela que pone de manifiesto que el cine realista clásico estaba construido sobre una

serie de convenciones naturalizadas, en ese sentido es un cine brechtiano, es un cine

post-brechtiano, es un cine que toma una cierta distancia y que pone de manifiesto esas

convenciones. En este sentido yo decía que la idea del cine moderno en Bazin es

completamente diferente de la idea de cine moderno que puede aparecer por ejemplo

veinte años más tarde o incluso un poco menos de veinte años más tarde. La idea de si

el cine moderno es justamente un cine crítico de la noción de realismo cinematográfico

o si el cine moderno en realidad es un cine más real que el cine clásico. Sabemos bien

qué es el cine clásico, lo que no sabemos bien es qué es el cine moderno. Se podría

halar en todo cado de El cine clásico (el cine clásico es un sistema mucho más

homogéneo), el cine clásico funciona como una unidad, mientras que quizá más que

hablar de cine moderno habría que hablar de cines modernos o de diferentes modos de

entender la modernidad en el cine o de diferentes modos de reaccionar frente a la

modernidad en el cine. Digo que sabemos bien qué es el cine clásico porque el cine

clásico hizo todo un desarrollo y todo un esfuerzo por llegar a adquirir, a desarrollar, a

alcanzar esa plenitud que uno reconoce siempre en las formas clásicas. Bazin describe

esto en el texto sobre La evolución del lenguaje cinematográfico y muestra

precisamente cómo a lo largo de los años 30 el cine clásico va perfeccionando sus

instrumentos, va perfeccionando una cierta gramática audiovisual de modo tal que hacia

finales de la década en realidad el cine clásico ha alcanzado una especie de perfección al

menos como un sistema gramatical. Bazin dice: “en el año 1938-39 todas las películas

tenían más o menos la misma cantidad de planos aproximadamente 600. ¿Por qué? En

algún sentido por esto que Rafael alguna vez mencionaba como el plano promedio; el

cine clásico ha ido desarrollando una relación entre los temas y las formas, entre las

cosas que se muestran y el modo de mostrarlas que ha alcanzado un equilibrio perfecto

de modo tal que no hay demasiada discusión ahí. No hay demasiado conflicto entre lo

que se muestra y como se muestra, esto no quiere decir que todas sean iguales, todo lo

contrario, lo que quiere decir es que todas las películas comparten una misma base

gramatical, las cosas se muestran siempre de la misma manera: una escena romántica se

filma de tal manera, con una determinada cantidad de planos, una escena de guerra se

filma de otra determinada manera con determinada cantidad de planos. Por eso todas las

películas duran más o menos lo mismo, por eso todas las películas tienen más o menos

la misma cantidad de planos. Esto no es algo que esté en cuestión, no es algo que se

reformule de una película a la otra, en todo caso lo que hacen los grandes cineastas del

cine clásico es producir o crear a partir de esta base común. En ese sentido digo que

cine clásico es más uniforme, más coherente, más estable y se apoya sobre un conjunto

de normas estilísticas que se mantiene más o menos estable, más o menos inalterable

hasta la ruptura de los años 60. Esos rasgos que Rafael describía hace un rato como una

cierta amabilidad, una especie de pacto compartido entre espectador y la película, cierta

claridad expositiva, linealidad narrativa, la identidad psicológica de los personajes, la

idea de una causalidad dramática, de una clausura del relato, todos esos rasgos que uno

reconoce en la forma clásica. David Bordwell que es un prominente académico

norteamericano y que se ha convertido como en el adalid, el defensor del sistema

clásico dice “en realidad el paradigma clásico es tan poderoso que regula incluso las

transgresiones a su código”. Bordwell llega al extremo de pensar incluso en la

construcción del relato clásico como si fuera una especie de traducción literal de lo que

debería ser la esencia del cine. En realidad Bordwell habla incluso de “películas

normales” y de las otras. Hay películas normales que son aquellas que se acomodan

perfectamente a ese sistema de construcción del clásico a esa gramática clásica y están

las otras, que son como desvíos, a veces desvíos más interesantes o menos interesantes

pero que de algún modo no tienen la misma relación de legitimidad con una especie de

quintaesencia cinematográfica como tiene el relato clásico. Hay un libro de Bordwell

muy interesante que se llama “La narración en el cine de ficción” y Bordwell ahí hace

como una especie de taxonomía de los distintos modos de narrar. La cosas funcionan

bien cuando Bordwell tiene que trabajar los géneros clásicos; Bordwell trabaja la idea

de que todo espectador se relaciona con la película haciendo hipótesis, ve una película y

hace una serie de hipótesis para ir profundizándolas o descartándolas en la medida en

que la película ofrece datos para avanzar o para desestimar una hipótesis. Uno ve la

película - como decía Rafael - como ya he visto otros Westerns me imagino que acá

debería suceder esto, luego la película ratifica o rectifica esa hipótesis y el espectado va

avanzando en el relato, profundizando, ratificando o descartando hipótesis que formula.

Esto funciona perfectamente en el cine clásico porque efectivamente el cine clásico

funciona de esa manera, funciona sobre esa idea de amabilidad o de previsibilidad, el

problema es cuando Bordwell trata de aplicar ese mismo esquema a otras cosas,

entonces habla de la narración en el cine político, o la narración en el cine materialista

dialéctico, como si hubiera una especie de narración propia de las películas soviéticas

de los ‘20 y el problema más grande que tiene Bordwell es cuando llega a Godard, hay

un capítulo en el libro que se llama “La narración en Godard” como si Godard fuera una

especie de clase de uno, ahí se arruinan todas las teorías y hay algo que no es cine

normal, el cine de Godard no es un cine normal, sino que tiene un tipo de narración

propia o particular. Bazin de algún modo también piensa en esta idea de plenitud del

cine clásico. La diferencia en Bazin, y es una gran diferencia con Bordwell, es que

Bazin nunca piensa en una idea de esencia en este punto, lo que Bazin piensa es que hay

una serie de convenciones que había alcanzado un alto grado de perfeccionamiento

hacia finales de la década del ‘30 y luego esas convenciones son puestas en cuestión por

otro sistema que es lo que se llamaría el cine moderno. Ese tipo de planificación del

cine clásico es lo que las películas de William Wyler y Orson Welles, dice Bazin, y en

otro sentido las películas del Neorrealismo vienen a poner en cuestión. Los problemas

que tienen para mí la noción de modernidad en Bazin serían básicamente dos - no

quiero repetir lo que decía Rafael, aunque estoy de acuerdo con eso o precisamente

porque estoy de acuerdo con eso - pero diría que hay dos cuestiones que a mí me

resultan incómodas en la teoría del cine moderno en Bazin que no necesariamente

tienen que ver con el pobre Bazin, a veces tienen más bien que ver con el tipo de

aplicación que se hace de las teorías de Bazin a ejemplos concretos de películas. En

primer lugar, hay una cuestión que si quizás sea responsabilidad de Bazin y es que la

idea de cine moderno, de modernidad en Bazin, es una idea que uno podría llamar de

modernidad conservadora, en realidad lo que Bazin percibe de moderno en el cine

moderno, lo que Bazin percibe como un paso de diferenciación o de toma de distancia

en el cine moderno es un rasgo que retrotrae a la imagen cinematográfica hacia su

origen fotográfico. Lo que a Bazin le parece más moderno en el cine moderno es

precisamente esa especie de ontología fotográfica, lo que a Bazin le parece moderno en

el cine es justamente esa especie de paso hacia atrás: eso mismo que sorprendía a los

espectadores que se iban corriendo de la sala cuando veían el tren de los Lumière. Esta

idea de que “es real”, lo que a Bazin le gusta del cine moderno es precisamente esta

relación no mediatizada prácticamente con lo real. o esa idea que Bazin rescata en von

Stroheim o en Rossellini es la idea de una verdad revelada si se observa el fenómeno de

una determinada manera, desde una determinada distancia, la cámara permite revelar

algo de ese suceso. En algún sentido la imagen cinematográfica es más real incluso que

la situación real porque permite poner de manifiesto algo que en la realidad misma no se

podría ver. Ahora bien, de todos modos todos esto era bastante moderno igual en 1950

cuando Bazin lo dice. Cuando Bazin sabe ver la modernidad que implica el plano

secuencia cuando todo el mundo hablaba del cine como un arte del montaje, uno podría

pensar que Bazin está siempre un par de pasos mas adelante que sus contemporáneos,

pensar en el cine a partir de la noción de plano secuencia en 1950 es efectivamente

mucho más moderno que pensar en el cine en el sentido de una estructura de montaje

analítico a la manera de Griffith. El problema como decía Rafael es cuando uno

empieza a aplicar esas categorías de Bazin a un cine que Bazin no llego a ver. Es muy

significativo, obviamente es un lamentable accidente geográfico, pero termina siendo

teóricamente muy significativo el hecho de que Bazin muera cuando se empieza a

filmar “Los cuatrocientos golpes” y es que Bazin no ve ni siquiera la primera de las

películas de la Nouvelle Vague, es decir muere exactamente antes de que empiece el

cine moderno. A mí siempre me llamó mucho la atención que el padre del cine moderno

se muera justo sin poder ver ninguna de las películas que supuestamente sus teorías

contribuyeron a realizar. Bazin ha visto el Neorrealismo y ha visto “El ciudadano” pero

no vio la Nouvelle Vague. Cuando dice todo eso que dice sobre el cine moderno y aquí

entonces aparece el problema porque efectivamente uno termina, dado que Bazin es el

padre del cine moderno, uno termina pensando las categorías de Bazin para analizar

películas muy posteriores a Bazin. Bazin podría decir bueno que él nunca fue

programático, Bazin nunca piensa en términos programáticos más bien lo que Bazin

hace es como establecer líneas de fuerza y quizás la idea de cine moderno en Bazin fue

utilizada dentro de los Cahiers du Cinéma en los años ‘50 más bien como una especie

de santo y seña, como una especie de coartada, como una especie de legitimación de

todas las otras cosas que decían los discípulos de Bazin a propósito del cine moderno.

Es interesante: si uno lee los Cahiers de los años ‘50 puede percibir por un lado el gran

respeto y admiración que todos tienen por Bazin y al mismo tiempo cómo prácticamente

nadie respeta todo lo que dice Bazin sobre el cine, si uno lee los textos no hay un

conflicto en la medida en que todo es muy amable y en que nadie se va a agarrar con

Bazin, por lo menos nadie de los jóvenes turcos. A finales de los ‘50 cuando empiezan a

aparecer otros, las cosas se complican, pero digamos que a principios de los cincuenta

nadie se va a poner en contra de Bazin - Bazin es como una especie de palabra sagrada -

pero al mismo tiempo cada vez más Bazin empieza a resultar un poco vetusto. Quiero

decir, Godard nunca dice nada pero todo lo que Godard escribe sobre el cine en los ‘50

es exactamente lo contrario de lo que podría decir Bazin, la bella preocupación que

Godard tiene con el montaje es exactamente lo opuesto de la noción de montaje

prohibido en Bazin.

Bazin efectivamente muere antes de que aparezca el grueso del nuevo cine por lo

tanto no logra desarrollar ninguna de esas ideas sobre cine moderno; no sabemos qué

hubiera dicho Bazin si hubiera vivido para poder ajustar sus teorías a la realidad de las

películas o criticar esas películas que no se adaptaban a sus teorías. El que sí de algún

modo avanza en esa especie de sistematización es Deleuze que como decía Rafael se

monta sobre los hombros de Bazin e intenta llevar esa teoría un poco más adelante, los

dos libros de Deleuze son de algún modo una especie de enciclopedia o de listado de

películas y de directores, ahí ya hay nombres concretos los libros son de la década del

’80, ya hay nombres concretos de lo que nosotros entendemos cuando hablamos de cine

moderno. Pero el problema me parece con los libros de Deleuze, cuando uno trata de

aplicarlos también como una especie de manual o cuando trata de pensarlos como una

especie de historia del cine, es de otro orden que el problema que había en Bazin. Una

cuestión con los libros de Deleuze me parece que es que Deleuze trabaja con un corpus

bastantea amplio de películas pero que de todos modos nunca deja de ser muy selectivo.

Deleuze elige siempre aquellas películas que resultan muy funcionales a su argumento.

si uno piensa la historia del cine a partir de esa historia que Deleuze no hace pero que sí

se ha leído en sus libros, si uno piensa en la historia del cine en los términos de Deleuze,

si uno piensa que la historia del cine es esa que hace Deleuze, hay un montón de

películas y de cineastas que quedan afuera porque en realidad Deleuze construye una

especie de desarrollo cinematográfico desde la imagen-movimiento hasta la imagen-

tiempo que es el que le viene bien para los argumentos que él quiere presentar. Deleuze

podría decir en su defensa que él nunca intentó hacer una historia del cine, que nunca

intentó hacer una especie de sistematización universal, una taxonomía universal de las

películas, lo que Deleuze dice simplemente es veo ciertas películas e intuyo ciertos

rasgos y trato de establecer conexiones entre esos rasgos. El ejemplo que Rafael daba

del vagabundeo me parece que es inmejorable, Deleuze analiza algunas películas donde

coincide esta situación: personas que vagabundean. Es cierto que el cine clásico por su

propia naturaleza tendía a excluir la idea del vagabundeo, el cine clásico está basado

sobre la idea de eficacia narrativa por lo tanto todo vagabundeo es siempre un tiempo

muerto que en general el cine clásico no se permite, por lo tanto hay algo que Deleuze

intuye bien por ahí, acá hay algo que en las películas anteriores no había. Ahora, el

problema está cuando uno a partir de esa intuición local de Deleuze generaliza como si

fuera una regla universal, es decir, entonces todas las películas para ser modernas deben

tener vagabundeo y el vagabundeo es el rasgo definitorio de lo moderno. El otro

problema que me parece que aparece con los textos de Deleuze de alguna manera

Rafael lo planteaba, así que tal vez no tenga demasiado sentido volver sobre eso, pero es

cierta confusión o cierta ambigüedad entre qué es lo que está pensando Deleuze cuando

dice cine moderno. ¿Está pensando en un determinado momento, luego de la crisis de la

imagen clásica? ¿o está pensando en un determinado régimen visual? En general uno

podría pensar, como decía Rafael, que Deleuze más bien se refiere a un cine de un

determinado momento, un cine de la posguerra que durará unos treinta años no más.

Ahí hay algo que Deleuze percibe, esa crisis en la que ingresa la imagen clásica y que

produce un nuevo tipo de cine. En algún sentido el cine moderno estaría acotado a un

determinado momento, pero luego en realidad Deleuze esas mismas categorías muy

históricas termina aplicándolas o extendiéndolas a otras películas que no pertenecerían a

ese período de posguerra. De modo tal que por momentos Deleuze cuando piensa en el

cine moderno piensa en un cine que es post clásico y por momentos Deleuze cuando

habla de cine moderno haba de un determinado régimen visual que uno podría encontrar

ya no solamente en Godard o en otros cineastas modernos sino también por ejemplo en

un cineasta como Ozu, entonces Ozu sería un cineasta moderno antes de la modernidad.

Creo que ahí hay una complicación. Entonces, yo decía que bueno quizás más que un

cine moderno hay distintas formas en que cada director o en que cada película se desvía

de ese paradigma clásico. El cine clásico es un cine de géneros, Rafael hablaba de un

pacto de amabilidad, yo diría un pacto de previsibilidad, porque el cine clásico es un

cine de género y los géneros son siempre estructuras de previsibilidad por eso es fácil

codificar al cine clásico, resulta más difícil codificar qué es cine moderno. En cuanto

uno logra encontrar una fórmula de lo que es el cine moderno tal como uno la

encontraba en el cine clásico, lo que encuentra no es la fórmula del cine moderno sino

que encuentra el lugar común, el cliché. El ejemplo quizás inmejorable de esto es la

trayectoria de Win Wnders, Win Wenders sería como el gran oportunista del cine

moderno, Win Wenders es el que está en el lugar en que hay que estar en el momento en

que hay que estar. Al principio, en las primeras películas, Wenders parece intuir muy

nítidamente qué es ser moderno, cómo hay que hacer películas para que sean modernas,

pero a medida que va avanzando todo eso se va transformando en un lugar común, y

diez años después, quince años después las películas de Wenders son, uno podría decir,

casi el vademécum del cine moderno precisamente porque han cristalizado todo eso que

en algún momento tuvo algún viso de originalidad. Uno puede decir ¿Quiénes son los

grandes clásicos? Los grandes cineastas clásicos no son los que tienen problemas con

los esquemas, con las fórmulas, con las convenciones gramaticales del cine clásico, esas

convenciones son lo dado. ¿Cuáles son los grandes cineastas clásicos? Los grandes

cineastas clásicos son los que logran trabajar a partir de esas convenciones y en las

fisuras, en las grietas de esas convenciones, pero las convenciones no son un problema

para los grandes cineastas clásicos. Daney decía admiramos el cine clásico porque ya no

sabríamos cómo hacerlo. Hay algo ahí que parece que se ha perdido en el cine moderno

y precisamente la dificultad para definir qué es cine moderno tiene que ver no

solamente con una mala aplicación de teorías o de reflexiones que no son nunca

generales sino que tiene que ver también con este intento de unificar algo que

justamente por oposición al cine clásico se manifestó siempre o debería manifestarse

siempre, como algo muy distinto. Uno podría decir bueno quizá la regla del cine

moderno es que no hay un plano promedio, la regla del cine moderno debería ser que no

hay una correspondencia prefijada entre una forma y un tema. Y precisamente porque

no hay correspondencia prefijada resulta mucho más complicado, mucho más difícil

estipular, unificar, homogeneizar qué rasgos son los que pertenecen al cine moderno

porque precisamente los rasgos del cine moderno serían aquello que no son los rasgos

clásicos. Reconocemos al cine moderno ahí donde no funcionan las reglas del cine

clásico. La imagen del cine clásico en ese sentido es siempre afirmativa, no duda sobre

lo que muestra quizá lo que definiría la imagen moderna sería que es una imagen

siempre incierta, inestable o vacilante.

R.F.: Bueno, internémonos entonces en los problemas del cine moderno y

abandonemos a los del cine clásico. Unos de los temas realmente recurrentes a la hora

de caracterizar el cine moderno han sido las supuestas características documentales de

la ficción. El problema es ciertamente complejo y uno mismo, cuando digo uno mismo

hablo de mí, se ha tentado de afirmar que la diferencia entre la ficción y el documental

es muy leve. Puede ser, aunque hoy no sé si estaría tan seguro de eso, más bien no. Tal

vez, lo más preciso sería hablar y no siempre sino sólo en algún tipo de cine moderno de

algo así como una suerte de “documentalización de la ficción”, es decir de algo que

tuviera siempre presente el momento único e irrepetible del rodaje. Y cuáles son las

cosas por lo tanto que rodean ese rodaje ya sea en exteriores, ya sea en interiores.

Aunque no son los únicos me gustaría tomar tres cineastas que en diferentes sentidos

serían algo así como los paradigmas de esta cuestión y los tomo porque no es igual en

cada caso. Me refiero a Antonioni, me refiero a Godard y me refiero a Cassavetes.

En el caso de Antonioni se podría hablar de una cierta mirada a las cuestiones que

rodean o son una suerte de soporte espacial del momento de la filmación. Es más, en

algún reportaje que yo recuerdo, el propio Antonioni se ha referido a esta situación

cuando a propósito a uno de sus films creo que era creo que “La aventura” afirmó que

había sentido la necesidad de fraccionar mucho la acción insertando (minga de plano

secuencia) insertando algunas cuestiones, secuencias, planos que podían parecer incluso

formalistas y que podían ser incluso contingentes, pero que tenían incluso una suerte de

carácter documental pero que en realidad le resultaban inevitables según él aunque

servían, esas eran sus palabras, a la idea del film. A diferencia del cine clásico, los

personajes en Antonioni en lugar de mantener el famoso individualismo burgués del

cine clásico reflejan más bien su crisis. Los personajes no tienden a la acción sino se

mueven más bien empujados por algo que uno podría llamar el azar. Y más

precisamente el azar de las circunstancias. Como esto es obvio, pone de manifiesto la

presencia de algo que yo voy a llamar el paisaje y saca mediante, esta emotiva pero

sencilla ceremonia, a la película del sistema narrativo clásico desplazándola

progresivamente de los personajes, ahora muy débilmente caracterizados a diferencia

del cine clásico, al espacio y a los objetos y esta situación es llevada al paroxismo en el

célebre final de “El eclipse” donde se ha llegado prácticamente a la disolución de toda

persona humana. Consecuentemente, por lo mismo el paisaje deja de ser objeto vacío, el

espacio deja de ser objeto vacío de la descripción y se convierte en un lugar que expresa

un mundo social y un mundo subjetivo simultáneamente Esto creo yo es lo que hoy tan

traído y llevado Deleuze llama “espacios cualquiera”. Creo que esto es lo que quiere

decir, yo creo que él lo dice mejor. Por lo mismo no se entiende muy bien para él los

espacios cualquiera no tienen una predeterminación de valor, lo cual es equivocado si

uno ve las películas de Mizoguchi. Por lo mismo, ese paisaje y lo que lo rodea aparece

de manera cuasi documental en casi todas las películas de Antonioni y es justo

reconocer también en algunas de Bertolucci y, por qué no, en casi todas las de

Kiarostami. Por ejemplo, el carácter entre testimonial y ornamental de una tormenta en

el mar o la larga caminata de Monica Vitti por una especie de terraza, de plaza de Sicilia

en “La aventura” y la larga caminata de Jeanne Moreau en “La noche” y la permanente

relación de Monica Vitti con el paisaje en “El eclipse”, serían lo momentos más

significativos de esta relación que Antonioni mantiene con el paisaje, los objetos, el

contexto donde las situaciones ocurren.

En Godard, en cambio, algo que uno podría llamar “documental” funciona de otra

manera: el esfuerzo de Godard por captar un gesto imprevisto, por captar mueca

incontrolable, una entonación diferente, implica la búsqueda de cierta verdad de la

situación filmada, eso es lo que yo quiero decir cuando hablo de “documentalización de

la ficción”. Hay como una especie de búsqueda de una verdad de la propia situación

filmada y representada. Incluso en los momentos, en los pocos momentos, en que

Godard filma en plano secuencia su tensión es menos con la perfección de la toma que

con la participación del azar en esa toma. No la voy a describir, pero recomiendo que, a

propósito de esto, vean como diferencia para citar a ambos directores el plano secuencia

de Weekend cuando el pianista toca Mozart y el plano secuencia final de El pasajero de

Antonioni que son los dos planos secuencias pero eso no quiere decir nada, son el día y

la noche, uno esta basado en el azar y el otro está basado en la perfección de los

movimientos.

A riesgo de parecer gracioso y de aventurar demasiado, se podría decir incluso

que el arte de Godard y también el de Cassavetes consiste en estar atento durante el

rodaje. Ese sería el arte de Godard. Uno podría decir que si un cineasta del período

clásico se hubiera distraído en la filmación, por más distraído que estuviese, la escena

filmada quedaría muy parecida a lo que está escrito en el guión, mientras que una

distracción de uno de estos cineastas en el rodaje podría ser fatal. Esto pone en relación

una cuestión que pertenece al nombre de esta materia, a los problemas de guión es decir,

a lo que es escrito antes de la filmación. Uno podría decir para llegar bien a tercero, que

en las películas de Cassavetes – esto lo dijo David alguna vez - el guión parece estar

siempre corriendo detrás de los personajes, que a su vez pueden sorprender al guión con

sus decisiones, como es por ejemplo el caso de la decisión que toman los personajes

junto a Cassavetes de irse a Londres en Husbands. A mí me parece que esto debería ser

diferenciado de lo que comúnmente se llama improvisación, se trata de otra cosa, se

trata de cómo inciden las condiciones de rodaje en las tomas de decisiones por parte del

director aunque eventualmente la idea podría venir del fotógrafo o de cualquier otro que

estuviera en la filmación. La idea de improvisación es otra cosa, es algo tomado de un

cierto teatro moderno en el cual las situaciones entre el director y los actores son

improvisadas efectivamente hasta llegar a una forma, por lo general ciertos diálogos

son, que es la que después queda como definitiva y ahí se reitera la toma, siempre igual,

después de haber improvisado y llegado a la conclusión de que la escena tiene que ser

así. Por el contrario, en Cassavetes, cada toma va a ser diferente precisamente porque

cada toma es un momento único e irrepetible y no un momento de improvisación

precisamente. No se trata de ir encontrando una forma para después repetirla sino la

acción de cambiar lo que antes no fue pensado o fue pensado de otra manera. Recuerdan

la famosa frase de Truffaut: “se filma contra el guión y se monta contra lo filmado”. Yo

diría que esta es casi una declaración de principios de un cierto cine moderno. Un

ejemplo:

D.O.: No de Truffaut.

R.F.: (risas) Yo creo que es Pialat, si no es Pialat alguien me va a corregir. La

escena transcurría en el palier de un piso, de una casa de departamentos y cuando se está

filmando y se está convencido que en el “B” - el personaje está por entrar al “A” – que

el “B” es un departamento vacío, sale una señora que vivía de verdad en el

departamento vacío. Un cineasta clásico hubiera cortado en ese momento – se hubiera

escuchado “corte”, pero muy fuerte, y se hubiera dejado salir a la señora, en fin, y se

hubiera hecho la escena como estaba en el guión – pero Pialat la deja, hace señas de que

se siga filmando porque quiere ver qué pasa en esa especie de encuentro entre un

personaje de la ficción y algo que va a convertirse en ficción pero que no viene de la

ficción. Entonces, para decirlo con la frase de un cineasta de afecto de la cátedra, como

dice Straub: “de la lucha entre la idea y la materia nace la forma”. Entonces, retomando

un tema apenas soslayado al comienzo, me voy a referir a algo que se supone que es

central de la modernidad cinematográfica: uno diría por un lado está es estatuto de la

imagen en cine y la discusión sobre si es más o menos significativa en tanto suponga un

plus más o menos de esa supuesta realidad – a eso se refería hace un rato David - ya que

la realidad uno podría decir ha sido el bien deseado del cine en general y del moderno

en particular. Esta situación genera al menos dos problemas. El primero sería cómo un

acontecimiento pertenecería inequívocamente al mundo de lo real, cosa que la imagen

nunca estaría garantizando. Y dos: de qué modo un cineasta va al encuentro de aquello

que se supone real. Y últimamente uno podría decir que estas cuestiones se han

complicado mucho más, sobre todo porque - y acá viene la segunda autocrítica - a pesar

de haber sido uno de los que introdujo la cuestión, casi todos, incluyéndome, estamos

un poco cansados de la fórmula que postula lo indiscernible entre el documental y la

ficción. Incluso desde antes de la modernidad el cine trato desde muy temprano de

encontrar formas que le permitieran mantener una relación, vamos a llamar, estrecha

con lo real o con la realidad. Sin embargo, no me parece que el problema deba ser

planteado en términos de mayor o menor realidad, sino en qué es lo subjetivo y qué es

lo objetivo de las condiciones del relato cinematográfico. A partir de una convención se

llama toma objetiva a lo que ve la cámara, toma subjetiva a lo que ve un personaje,

entonces, la cámara puede ver a un personaje, el personaje a veces ve a veces es visto.

Además la cámara puede mostrar simultáneamente al personaje y aquello que el

personaje ve. A partir de esta sencillez, se consolido la puesta cinematográfica desde

Griffith a la fecha. Porque esto es lo que condicionó las condiciones de veracidad de

todo relato. A eso es entre muchas cosas a lo que se llama cine clásico. Sin embargo,

hay un momento y ese momento empieza por “El ciudadano”, pero no por el plano

secuencia y la profundidad de campo, que pone en cuestión la diferencia o la distinción

entre objetivo y subjetivo y también su identificación en tanto subjetividad u

objetividad. Sin duda la película de Welles es la primera que explora temáticamente esa

posibilidad porque tiende a desvanecer la distinción entre los dos tipos de imágenes que

han visto los testigos interrogados para lograr alguna certeza sobre la identidad del

ciudadano Kane. Que no se sabe, finalmente no lo logra, lo logra Welles porque se le da

la gana. Otro que avanza en esa misma dirección, más como teórico que como cineasta,

es Pasolini - se dicen tantas pavadas sobre Pasolini en esta facultad – en lo que él llama

cine de poesía se suma la diferencia entre lo que ve objetivamente la cámara y lo que ve

subjetivamente un personaje y esto es así porque la cámara adquiere una perspectiva

interior, una relación de mimesis con la manera de ver del personaje. No casualmente

esto da paso al tercero que es Antonioni a quien precisamente Pasolini pone como

ejemplo, sobre todo en El desierto rojo, allí se superan los dos elementos del viejo

relato, es decir Pasolini llama “subjetiva indirecta libre” a lo que trasciende el relato

indirecto objetivo, desde el punto de vista de la cámara, y el relato directo subjetivo,

desde el punto de vista del personaje, y esto es así porque ambos tipo de imágenes

empiezan a contaminarse a sí mismas. ¿Qué sucede entonces? La distinción entre

subjetivo y objetivo pierde relevancia en la misma medida en que la descripción visual

no sólo adquiere la misma importancia que la narración sino que por momentos la

desplaza y esto es lo que de alguna manera se instala dentro de la famosa diferenciación

entre narración y descripción (a la cual no me voy a referir porque sería muy largo).

El cine de Godard también afecta los fundamentos de un relato basado en la

alternancia entre lo objetivo y lo subjetivo. En Godard las relaciones entre los planos

muestran que la diferencia entre lo subjetivo y lo objetivo es siempre provisoria, es

decir, son siempre relativas. Para decirlo de otra manera, se trata de una frontera móvil,

objetividad y subjetividad tienen una frontera móvil en Godard. Lo más subjetivo se

puede volver perfectamente objetivo cuando una realidad resulta de la fuerza de la

descripción visual como por ejemplo la escena del lavadero de autos en Dos o tres cosas

que yo sé de ella. En cualquier caso, lo que se demuestra es que cuando cierto tipo de

relato deja de remitirse a un ideal que había constituido su propio verosimilitud se

convierte en una suerte de simulación de relato donde las imágenes objetiva y subjetiva

pierden su cualidad diferencial.

Hace un rato, decíamos que sería exagerar un poco convertir el plano secuencia en

un eje de la modernidad del cine dado que hay otro tipo de cine que no lo hace, no me

voy a explayar porque ya lo hizo David además. Lo que no se puede negar es que el

plano secuencia es también un hecho central de la modernidad es decir la idea de haber

logrado en un solo plano la unidad de espacio, de tiempo y de acción. Sin embargo, de

lo que no se habla demasiado es de cómo ciertos cineastas y pienso en Mizoguchi,

pienso en Tarkovski, pienso en Godard, pienso en Cassavetes, fueron avanzando del

plano secuencia por todo … algo que se podría llamar hoy la autonomía de la cámara.

Ya no se trataría de recrear el espacio de la representación ni de rodear con cierta

discreción el desplazamiento de los personajes ni tampoco de ejecutar movimientos

gratuitos por los decorados para poder completar la acción de un plano secuencia, se

trataría más bien de componer entre el movimiento de los personajes y la cámara que

los mira moverse un cierto tipo de relación que yo quiero llamar musical. Siempre en

Mizoguchi, siempre en los travellings de Godard y la cámara en mano de Cassavetes

serían la mejor ejemplificación de esto que yo estoy diciendo, no digo que no haya

otros. Y tal vez, y ahí no sé, el final de El pasajero de Antonioni.

La organización de los planos largos, ya no planos secuencia sino de planos

largos, la forma del ritmo a través de entradas y salidas de cuadro, la evocación del

campo visual y sonoro genera, por eso lo llamo musical, genera una suerte de forma

sinfónica que supera la mera intención del plano secuencia y esto es así porque la

estilización de los movimientos de cámara y la de los desplazamientos de los personajes

se sitúa en un estricto nivel de igualdad definiéndose mutuamente como en el ejemplo

que ya puse hace un rato de los travellings circulares de Weekend. En todos los casos en

que la cámara se mueve autónomamente la relación musical entre cámara, decorado y

personajes no se realiza entre la cámara y los personajes sino más bien entre los

personajes y la continuación de la cámara que viene a ser el encuadre. La constante

renovación de la imagen generalmente lograda a través del reencuadre continuo o como

lo llama Deleuze obsesivo no sé, los cambios de tamaño de los planos y las entradas y

salidas de campo, constituyen el hecho plástico fundamental de un nuevo tipo de

imagen.

Para decirlo de otro modo, hay un momento en el que algún cineasta deja de

interesarse por la continuidad espacial y empieza a enfatizar su ruptura, como decía

David, estamos lejos, lejos, cada vez más de la teoría baziniana. En varios cineastas, y

muy especialmente en Straub y Godard, cuando aparecen cortes entre un plano largo y

otro de la misma duración se tiene la impresión de que se ha cortado o porque se

terminó el chasis o porque ya no se tiene idea de cómo seguir, no es que se completa

algo sino que algo simplemente concluye. Esto genera una novedad importante, un

estatuto bastante extraño y novedoso, la desaparición de la elipsis. Entre un plano y otro

no hay nada, simplemente un hiato y se comienza de nueva. Ahora bien, no se comienza

en continuidad, se comienza de nuevo, es decir, que en realidad se recomienza por la

mitad, no por el principio. La secuencia continua y el hiato permanece ahí como una

marca que no tiene explicación. O sea, se trata de una poética que en lugar de privilegiar

la función de un corte de un plano a otro, privilegia la plástica interior al campo y

detiene el plano cuando ya no tiene más nada para decir, pasando al siguiente como

quien pasa las páginas de un libro. Esto a mí me parece muy importante porque la

desaparición de la elipsis conlleva la desaparición del relato, es más a la muerte del

relato que estuvo basado durante siglos precisamente en la elipsis.

Y para terminar, una cuestión que tiene que ver con el sonido en la modernidad.

Todo el mundo sabe que el sonido tiene una dificultad inherente para volver reconocible

ciertos ruidos si están precisamente desprovistos de soporte explícito en la imagen.

Salvo que sean muy fácilmente detectables como el ruido de autos, aviones, etc. Un

gran descubrimiento de un cierto cine moderno es que la potencia evocadora del sonido

no está necesariamente ligada a los rasgos o cualidades de ese sonido sino al espacio

fuera de campo. Dicho mejor: a una cierta tensión en el campo visual generada en el

fuera de campo sonoro. Y esto es una gran novedad en la medida en que no sólo el cine

clásico sino gran parte del cine moderno, como alguna vez descubrió Hevia, conciben el

sonido como una reduplicación de la imagen visual. Y esto es lo que de alguna manera

ya no tiene que ver necesariamente con la modernidad sino con aquella famosa frase de

Eisenstein que, cuando aparece el cine sonoro y él estaba un poco en contra como todo

el mundo recuerda, dijo una frase extraordinaria: “cuánto más lindo es el ruido de las

botas cuando no se las ve”. Estaba ya en Eisenstein la idea de que lo vamos a hacer

sonoro pero no como una mera reduplicación de la imagen y esto llega muy tarde al

cine. Creo que llega con Godard, creo que llega con Marguerite Duras y con algún otro

cineasta por ahí. De este modo entonces, los sonidos, si bien están configurados por

elementos diversos – palabras, ruidos, música – se comienzan a percibir como un todo,

como si fuera un único componente, como una especie de continuo sonoro. Esta

concepción es el resultado de concebir al sonido off como una instancia que completa el

fuera de campo de la imagen visual y en ese sentido resulta un componente más de esa

misma imagen. Esto sobre todo porque este nuevo fuera de campo sonoro, no es el de la

relación precisamente de una cosa con otra que la prolonga, sino que es algo que

efectivamente excede los estrictos espacios visuales y da testimonio de algo que no

proviene de la prolongación de la imagen. dicho de otro modo, los sonidos off quedan

sometidos a una nueva referencialidad no a la del mundo exterior sino a la del propio

campo visual. De este modo, a través de la heterogeneidad con la imagen los sonidos

fuera de campo, el caso más habitual es la música, pierden su omnipotencia, la

omnipotencia que tenían esos sonidos, es decir una suerte de omnipotencia descriptiva,

se vuelven dudosos, son las palabras que usó para la imagen David, se vuelven

ambiguos precisamente porque han perdido la dependencia respecto de lo que se ve. Y

ahí es recién cuando uno puede hablar de esta máxima de la modernidad

cinematográfica que es la imagen sonora, no el cine sonoro sino la imagen sonora.

D.O.: Pensaba en una, vos hablabas de la relación entre el documental y la ficción

o entre la documentalización de la ficción, pensaba hay una anécdota que se cuenta

siempre sobre Méliès, cuando vio en esa famosa función del 27 de diciembre de 1895

vio las películas de los hermanos Lumière y en una de las películas en la de la comida

del bebé donde se veía a uno de los hermanos con su esposa y el bebito y le estaban

dando de comer Méliès dice, se dice que dijo, una frase cuando vio la película que fue

“lo notable del cine es que en el cine las hojas se mueven” dijo. Porque efectivamente si

uno mira la película ve que en primer plano está la pareja con el bebé y un poco más

atrás, como la escena está filmada en el jardín de la casa, hay unas plantas y como

soplaba un poco de viento las hojas se mueven. Es el comentario de alguien que

provenía hasta ese momento del teatro, en el teatro las hojas no se mueven, están

pintadas sobre el decorado. De modo tal que lo que le llama la atención a una persona

de teatro como era Méliès al menos hasta ese momento es la diferencia que hay entre las

imágenes del cine y la escena teatral. La anécdota además es interesante precisamente

porque siempre se han mencionado a Méliès y a los Lumière como si fueran los inicios

de dos tradiciones diferentes: la tradición documental de los Lumière y la tradición del

cine de ficción en el caso de Méliès. Pero lo curioso es que a Méliès al cineasta al

fundador del cine de ficción lo que le llama la atención es justamente el aspecto

documental. Méliès no presta atención a la escena que está puesta en escena, a la

situación que está puesta en escena adelante, en un primer plano, la pareja dándole de

comer al bebé sino que lo que le llama la atención es justamente el momento

documentado, la instancia documental de la imagen. Y esta capacidad que tiene el cine

para registrar todo y que es lo que rápidamente convirtió al cine en una cuestión

popular…

R.F.: En una cagada…

D.O.: era de nuevo lo que Adorno detestaba del cine, el hecho de que Adorno

pensaba que con el cine no había caso, el cine nunca va a poder convertirse en un

discurso estético porque las imágenes nunca logran desprenderse lo suficiente del

referente como para poder constituirse como un discurso sobre lo real. La cámara

registra, si las hojas se mueven la cámara lo registra y queda ahí, no hay ningún talento

en registrar las hojas que se mueven. No hay ninguna construcción. Adorno hacía una

diferencia entre tecnología y técnica; el cine es una tecnología de reproducción,

mientras que el arte supone siempre una técnica compositiva. La cuestión sería cómo se

pasa, si es que se puede pasar, de esa tecnología de reproducción a una técnica de

composición; cómo se convierte esa tecnología de reproducción a una técnica de

composición. Dado que el cine, al menos hasta la aparición del cine sin cámara, el cine

siempre se ha apoyado sobre el registro. Las películas son mejores o peores pero

siempre tienen que registrar algo. Ya sabemos que es posible, o esperemos que sea

posible, pero el tema es cómo. Está ese texto de Barthes “El efecto de lo real”, que

siempre se suele aplicar, a mi juicio de manera errónea, al cine. Dado que el cine

produce una fuerte impresión de realidad o que las imágenes de cine producen una

fuerte ilusión de realidad, entonces se podría pensar para las imágenes de cine lo mismo

que Barthes dice respecto del efecto de lo real para la literatura. Pero en realidad me da

la sensación de que sucede exactamente lo contrario, que lo que Barthes llama efecto de

realidad en literatura, es algo que no sucede o que sucede de una manera diferente en el

caso del cine. Cuando Barthes habla del efecto de realidad se refiere a cómo los

pequeños detalles inútiles en la literatura realista del SXIX confieren una cierta idea de

estar en relación con algo real. Esta escena es real, dado que hay una serie de detalles

que no han sido seleccionados sino que están ahí como estaban las hojas en la película

de los Lumière. En el cine las hojas se mueven y en la literatura realista hay cosas que

están ahí aún cuando el escritor entre comillas no ha querido incluirlas. Barthes hace

referencia específicamente a un barómetro que aparece en una descripción de Flaubert

que parecería habérsele colado al narrador en la descripción del ambiente, esto es la

garantía de que cuando la persona está describiendo este ambiente, está describiendo lo

que ve, está describiendo algo que existe o que funciona como si existiera. Dado que

hay, no solamente lo importante sino también una serie de situaciones insignificantes o

inútiles, esto es la garantía de la realidad de la escena, en todo caso es la garantía de un

efecto de realidad. Hay una especie de construcción muy esforzada que el escritor

realista hace para conferir a esta escena puramente literaria una cierta connotación de

real. Esto es real, es como si lo estuviéramos viendo dado que el escritor describe lo que

está viendo o lo que inventado pero es como si lo estuviera viendo. Como si hubiera

efectivamente una escena adelante del texto y el texto lo que hiciera es reproducirla de

una manera fotográfica. El efecto de lo real sería la garantía fotográfica en la literatura.

Aparece un barómetro que es lo que hubiera aparecido si hubiéramos tomado una foto.

Pero me parece que en el cine sucede exactamente lo contrario, el problema del cine es

precisamente el de la insignificancia, el problema del cine es precisamente cómo

convertir una tecnología de reproducción en una técnica compositiva, dado que la

cámara, como un aparato bobo, filma todo lo que le pongan adelante. O sea el problema

del cine es exactamente al revés que es de la literatura, la impresión de realidad en el

cine funciona de manera diferente que en literatura, no funciona a partir de una

construcción sino que funciona a partir de lo dado. El efecto de realidad en la literatura

es central, en la literatura realista, precisamente porque la realidad se resiste a la

literatura. La realidad se resiste siempre a la representación, pero uno podría decir que

se resiste de una manera diferente en el caso del cine. Jacques Rancière hace referencia

a esos encuadres flaubertianos, hay una especie de elaborada construcción de la

objetividad en Flaubert: que esto se vea como si fuera una instantánea de la escena. Hay

una especie de esforzada construcción de la objetividad en la literatura realista, una

elaborada construcción de la pasividad en la literatura realista. Rancière dice, bueno, el

tema del cine es que en realidad no deviene pasiva, la cámara lo es en cualquier caso, la

cámara no puede constituirse como pasiva, la cámara siempre registra pasivamente lo

que sucede ahí. Entonces pensaba, a propósito de lo que decía Rafael, cuando hacía la

diferencia entre cine moderno y cine clásico a partir de esta idea de que en el cine

moderno quizá la cuestión es prestar atención, estar atento al momento del rodaje, al

instante del rodaje. En ese sentido uno podría decir que el cine clásico es un cine de

desglose, de decoupage. Rafael decía, si un director del cine clásico se distrae durante el

rodaje, la escena quede más o menos parecida a la del guión, porque ha sido

previamente desglosada. La cámara registra aquello que ha ido a buscar en la escena, es

más aquello que ha puesto en escena para poder registrar. Esta sería la manera en que el

cine clásico quizás trata de contrarrestar ese devenir pasivo de la cámara

cinematográfica. Si para construir el relato hace falta una cierta acción sobre la escena,

¿cómo se construye un relato? Precisamente contrarrestando esa pasividad de la cámara

con una estructura previamente establecida. Vamos a filmar aquello que vamos a ir a

buscar y vamos a ir a buscar aquello que está en el guión. En el caso del cine moderno,

como decía Rafael, quizás las cosas funcionen, por lo menos en ciertas zonas del cine

moderno, de otra manera. Hay una especie de atención necesaria en el instante del

rodaje que efectivamente no tiene que ver con la improvisación sino con la captura de

un instante o de cierta verdad de un instante, como decía Rafael. Curiosamente uno

podría decir que en este caso, en el caso de un cine moderno a la manera de Godard, por

ejemplo, la pasividad de la cámara es lo que se convierte justamente en una forma de

reacción a esa especie de objetividad boba a la que siempre se apliega el cine. Es

precisamente porque la cámara está a disposición de la situación que puede accionar

sobre la situación, primero hay una imagen y luego hay un relato. No hay tanto que hay

un relato al que se le buscan imágenes para vehiculizarlo sino que lo que hay es en

primer lugar una imagen de la cual surge un relato. Curiosamente, esta búsqueda de

verdad del instante pone de manifiesto también la naturaleza material de la imagen: lo

que estamos viendo es precisamente una imagen que trata de capturar un instante. Uno

podría pensar que la imagen clásica era una imagen que trataba de invisibilizarse o de

diluirse como real, la imagen clásica es una imagen que trata de constituirse como un

símil de la realidad. Me parece que quizás, de nuevo, al menos en cierta zona de cine

moderno, lo que hay es una realidad que trata de constituirse como imagen. Uno presta

atención alas imágenes de Godard. No mira las películas de Godard como si eso fuera la

realidad, como si eso fuera el mundo, sino que eso es una cierta mirada, un cierto

discurso sobre el mundo. Puede haber una verdad ahí pero esa verdad surge

precisamente de la imagen de la realidad, de una realidad que se ha convertido en

imagen. Y pensaba en eso que menciona Daney, para terminar, a propósito de los

Straub, cuando tomando el título de la película de los Straub que a su vez a sido tomado

de las ideas de Adorno, Daney habla de la no reconciliación. Quizás más allá,

atravesando el cine clásico y atravesando el cine moderno, lo que hay son diferentes

modos de reaccionar frente a lo real. Y tal vez si las auténticas imágenes clásicas eran

aquellas que lograban convencernos al menos momentáneamente de su realidad, como

decía Borges citando a Chesterton, una voluntaria suspensión de la incredulidad, frente

al realismo clásico lo que hay es una voluntaria suspensión de la incredulidad, uno

acepta creer en eso que ve. Ya sabemos que no es lo real pero lo aceptamos como si

fuera lo real. Las imágenes clásicas son esas imágenes que han logrado convencernos de

su autenticidad o de su relación con lo real. Me parece que si uno tuviera que definir un

rasgo central de las imágenes en el cine moderno tiene que ver con eso que dice Daney.

Las imágenes auténticas en el cine moderno son aquellas imágenes que dejan entrever

que aquello que están mostrando no es todo lo que hay para mostrar. La diferencia entre

las imágenes del cine y las de la publicidad ese texto célebre de Daney en que el analiza

la película de Jean Jacques Annaud El amante, la adaptación de la novela de Marguerite

Duras y lo que a Daney le irrita de la presentación, del modo en que la película

introduce al personaje del chino es que en realidad la imagen trata más bien de vender al

personaje, no lo presenta, lo vende como si fuera una especie de publicidad, como si la

imagen fuera una publicidad del personaje y no una introducción. Es una imagen que

trata de hacer ver como si ella fuera todo lo que hay para ver, las imágenes auténticas

del cine moderno, Daney diría, son aquellas imágenes que en algún sentido son

auténticas porque dejan entrever que eso que muestran no es todo lo que había para

mostrar, que siempre hay algo que queda afuera, que es una imagen precisamente

porque no logra mostrar todo lo que había para mostrar y esa fricción, esa no

reconciliación, aún en el momento de verdad en la imagen me parece que es quizás lo

que define por lo menos a cierta zona del cine moderno.