Ivana Mijić
GRAFIČKA NOVELA SENDMEN NA RAZMEĐI VISOKE I POPULARNE KULTURE
Sažetak: U ovom radu ćemo na osnovu analize specifičnih stilskih
i strukturalnih obeležja serije grafičkih novela Sendmen, prvenstveno
kratke priče San letnje noći koja je dobitnik Svetske nagrade za fantastiku u
kategoriji pripovetke, nastojati da osvetlimo slučajeve prelaska iz
donedavno marginalizovane, niske, popularne u tzv. visoku, elitnu
književnost i kulturu. Posebno ćemo se osvrnuti na intertekstualnu
dimenziju Sendmena čije se reference kreću od antičkih mitova i Hiljadu i
jedne noći do Šekspira i Miltonovog Izgubljenog raja, na osnovu čega ćemo
nastojati da pokažemo da se ista tekstualno-književna analiza kojom su
rasvetljavani tradicionalni tekstovi može primeniti i na
nekonvencionalne oblike književnog stvaralaštva.
Ključne reči: Sendmen, San letnje noći, grafička novela, popularna
kultura, marginalizacija
„Along with all else, Sandman is a comic strip for intellectuals,
and I say it`s about time.”
Norman Mailer
Etimološki posmatrano, reč strip vodi poreklo od engleskog
strip ili nemačkog streifen i u doslovnom prevodu znači: pruga, traka,
kaiš (kože, hartije, zemljišta), ali takođe označava i niz slika
koji liči na dugačak kaiš ili traku. To su, pre svega, slike koje
pričaju priču i prikazuju neku radnju. Strip je, prema tome, niz
pričom povezanih štampanih grafičkih slika u kojima tekst nije
obavezan, ali je najčešće prisutan. Kao posebno zanimljiva
osobenost ovog medija izdvaja se odnos slike i teksta,
preklapanje, preplitanje likovnog i književnog izraza. „Mada
strip nije tradicionalna literatura, slike jesu način pisanja”,
reći će poznata i višestruko nagrađivana strip autorka Marđan
Satrapi. Strip funkcioniše i kao hibridna forma, vid umetnosti
koji spaja likovni sa književnim izrazom, a sadrži i filmske i
dramske elemente (poštuju se pravila kadriranja, upotrebe
različitih rakursa, reza i montaže).
Tradicija vizuelnog pripovedanja inače ima veoma dugu
predistoriju (pećinske slike, egipatske zidne slike, ikone i
freske kao moćno sredstvo u komunikaciji crkve sa narodom). Bez
pretenzija da bilo koji od nabrojanih vidova umetnosti
izjednačimo sa medijom stripa, možemo ih posmatrati kao, uslovno
rečeno, preteče devete umetnosti. U pitanju je svojevrsna evolucija
likovne vizuelne naracije koja je naposletku dovela i do
štampanih stripova čije je postojanje povezano sa pojavom
masovnih medija i procvatom periodike.
Strip je u početku egzistirao isključivo kao dodatna zabava
za čitaoce novina (traka sa nekoliko sličica povezanih u priču),
dok se danas sve manje pojavljuje u formi dnevnog novinskog
stripa, oprobavajući se tokom svoje evolucije u strip sveskama,
zatim specijalizovanim revijama za strip, da bi se danas ustalio
oblik i forma tzv. grafičke novele.
Pomeranje medija stripa iz domena periodike i njegovo
osamostaljivanje gotovo istovremeno se može pratiti u američkoj
(comics), francusko-belgijskoj (bande dessinée) i italijanskoj
(fumetti) stripovskoj tradiciji. To su najpoznatije škole devete
umetnosti, a kao sasvim osobena i potpuno izolovana od svih
uticaja iz Evrope i Amerike izdvaja se još i japanska tradicija
fenomena manga.
Veliku popularnost stripa dugo vremena je pratila etiketa
štiva za dokolicu i razbibrigu. „Kombinacija široko
rasprostranjene potrošnje sa široko rasprostranjenim kritičkim
osudama, prilično je pozdan znak da je određena pojava popularna”
(Fisk 2001: 123), a samim tim i potpuno van fokusa ozbiljne
intelektualne analize. Tradicionalni kritičari su ili ignorisali
ili omalovažavali strip tako da je on najčešće potpuno izmicao
kritičarskoj pažnji ili se na njega gledalo sa nipodaštavanjem.
Dvajt Mekdonald (Dwight Macdonald), jedan od radikalnih
protivnika masifikacije kulture i društva, u eseju Teorija masovne
kulture iz 1957. godine govori o posledicama homogenizacije kiča
koje zamagljuju generacijske razlike i smatra da bi, shodno tome,
bilo zanimljivo saznati ko sve zapravo čita stripove.
Konstatujući kako su stripovi omiljeno štivo dece, vojnika i
mornara, Mekdonald u ovom stapanju dečje i odrasle publike vidi
preteranu stimulaciju dece koja prebrzo odrastaju kao i
infantilnu regresiju odraslih koji, nesposobni da izađu na kraj
sa teškoćama i složenostima savremenog sveta i života, beže u
kič, a ovaj, sa svoje strane, potvrđuje i uvećava njihov
infantilizam (Mekdonald 2012: 58).
Tri godine ranije, 1954. objavljena je knjiga američkog
psihijatra Fredrika Vertama (Frederic Wertham) Zavođenje nevinosti u
kojoj je strip podvrgnut najoštrijoj kritici i osudi. Osnovni
argument je bio da svojom tematikom i agresivnim načinom
ilustrovanja strip negativno utiče na američku omladinu. Na meti
su se našli mahom superherojski stripovi, pa je, između ostalog,
prijateljstvo i partnerstvo Brusa Vejna i Dika Grejsona kao
Betmena i Robina okarakterisano kao pritajeno slavljenje
homoseksualnosti. Ubrzo potom u Americi je donet čuveni zakon o
stripu, tako da je 50-tih i 60-tih godina nastupilo vreme stroge
cenzure. Međutim, kako to obično biva, zabrane deluju kreativno,
pa je ozloglašeni zakon krajem 60-tih godina doveo do pojave
autorskog ili andergraund stripa koji je revitalizovao samu formu
i označio početak nove etape u njenom razvoju.
Termin grafička novela prvi put je upotrebio američki strip
autor Vil Ajzner (Will Eisner) 1978. godine. Izraz je nastao kao
nastojanje da se izvrdaju američki zakoni o stripu, ali i da se
samoj formi, koja se najčešće s prezirom svrstava u popularno i
ostaje marginalizovana, podigne nivo značenja i vrednosti.
Pozabavimo se, najpre, terminologijom. Grafička novela se
naziva još i grafičkim romanom, što je doslovni prevod sa engleskog
jezika – graphic novel. Problem nastaje kada koristimo književne
termine, a pri tom nismo saglasni šta oni tačno znače i
predstavljaju. Sami termini tako postaju potpuno besmisleni.
Imajući u vidu dramske elemente kao bitne i važne odlike
stripa, svesno se opredeljujemo za rešenje grafička novela, jer
novela je, za razliku od romana, prozna vrsta najsličnija drami,
ima brz susret likova, vrhunac i razrešenje, predstavlja scenski
isečak koji ne ostavlja prostora za opširnije opise i esejističke
delove. Dužina novele, osim toga, varira od kratke priče koja se
može pročitati u jednom dahu do opširnijeg oblika koji dostiže
razmere romana. Osnovna razlika između novele i romana, prema
tome, nije u dužini već u pobrojanim karakteristikama.1
Nisu, međutim, svi strip autori spremno dočekali pojavu
novog termina. Kao marginalna sfera stvaralaštva koja je uticala
na brojne generacije čitalaca i formirala čitavu jednu
supkulturu, strip je dugo važio kao nosilac izrazito subverzivnog
potencijala. Iz tog je razloga novi termin već samim aludiranjem
na književnost mnogima zvučao pretenciozno2.
„Popularna kultura nije potrošnja, već kultura – aktivan
proces stvaranja i prenošenja značenja i zadovoljstava unutar
određenog društvenog sistema” (Fisk 2001: 31). U potrošačkom
društvu poznog kapitalizma ona opstaje svojom vitalnošću i
kreativnim potencijalima. Međutim, kako sve što je izvan kontrole
uvek predstavlja moguću pretnju i zastrašuje sile poretka, one
1 ? Struktura kratke priče delimično se podudara sa tradicionalnom novelom.Prvobitno feljtonistička forma, kratka priča se odlikuje dobro organizovanomradnjom usmerenom ka određenom, često neumitnom cilju (RKT 1992). 2 ? Nil Gejmen (Neil Gaiman) je, kada su ga jednom prilikom nazvaliautorom grafičkih novela, prokomentarisao da se oseća kao prostitutka koju suupravo prozvali damom večeri. Alan Mur (Alan Moore) je u više navrata istakaoda grafičku novelu smatra samo skupim stripom, a strip kritičar Danijel Ribrn(Daniel Raeburn) celu stvar izjednačava sa nastojanjem da đubretara nazovemosanitarnim inspektorom.
najčešće pribegavaju jednoj od sledećih strategija: popularna
zadovoljstva se podvrgavaju širokom rasponu disciplinskih i
represivnih mera ili se primenjuje strategija prisvajanja kojom
se pomenuta zadovoljstva transformišu u društveno prihvatljiva i
disciplinovana (Fisk 2001: 83-96). „Krug koji vodi od
suprotstavljanja do gašenja, od otpora do prihvatanja, obuhvata
svaku potkulturu” (Hebdidž 2012: 310).
Nema sumnje, međutim, da se strip/grafička novela danas sve
češće nalazi u vidokrugu tradicionalne akademske analize.
Kritičari koji su donedavno nastojali da deluju kao „čuvari
discipline” (Fisk 2001: 122) polako počinju da se bave popularnim
tekstovima i samim fenomenom njihove transformacije od
marginalnog do esencijalnog. Sve to ćemo pripisati postmodernizmu
koji dominira drugom polovinom 20. v. i nasuprot opštevažećoj
kulturnoj paradigmi donosi jednu sasvim otvorenu i blisku
apsolutnoj slobodi.
Veoma ozbiljno pristupivši pojavnim oblicima popularne
kulture, čuveni semiotičar Umberto Eko je među prvima pokazao da
strip može da bude predmet i vrlo kompleksnog tumačenja.
Činjenica je da strip crpi inspiraciju iz drugih umetničkih
formi, ali je i sam neiscrpan izvor novih ideja za brojna druga
umetnička ostvarenja. Posebno je zanimljiva veza između stripa i
filma, ako imamo u vidu veliku popularnost ekranizovanih
stripova, ali ne treba zanemariti ni njegov uticaj na umetnost
pop-arta. Slaveći reklame, stripove, fotografiju, dizajn, pop-art
revitalizuje i unosi novi život u tzv. visoku kulturu. Popularna
kultura, na taj način, postaje tema umetnosti, ali i umetnost
postaje integralni deo popularne kulture. Ako govorimo o
književnosti, danas, kao rezultat, imamo ne samo dela visoke
literature koja obiluju referencama na segmente supkulture već i
različite fenomene popularne kulture koji preuzimaju elemente iz
književnosti i smeštaju ih u sopstvenu viziju mogućeg sveta
(Đergović-Joksimović 2011: 757-771).
Stalno prisutna dilema u vezi sa umetničkom vrednošću
stripova, odnosno, grafičkih novela otelotvorena je u vidu
pitanja: Da li je gotovo apsolutna sloboda (anarhija) kulturne
produkcije dovela do potpune relativizacije (anarhije)
odgovarajućih vrednosti? (Damjanov 2008: 216). Niz je stripova,
posebno onih superherojskog tipa, pisanih na isti kalup.
Kombinacija tipskih likova u predvidljivom zapletu sa osnovnom
namerom da se ne izneveri horizont očekivanja. Na sličan način se
najčešće karakteriše i automatski negativno vrednuje žanrovska
ili tzv. trivijalna literatura. Pitanje je, dakle, koliko i u
kojoj meri grafička novela prevazilazi prostor očekivanog i time
granice žanra, a koliko ostaje u okvirima trivijalnog?
Osamdesete godine su donele dekonstrukciju superherojskog
mita i tendenciju da se likovi superheroja revitalizuju, osveže,
iznova osmisle. Sredinom ovog perioda, 1986. objavljena su tri
ključna ostvarenja: Maus Arta Špigelmana (Art Spiegelman), inače
dobitnik Pulicerove nagrade za 1992. godinu, Nadzirači Alana Mura
(Alan Moor) i Povratak mračnog viteza Frenka Milera (Frank Miller). U
klasičnom superherojskom stripu reč je podređena izražajnim
slikama i akciji koja od čitaoca ne zahteva udubljivanje u
filozofske teme. Međutim, pomenute grafičke novele, termin koji
im se nametnuo nezavisno od preferencija njihovih autora, ne samo
što su u likovnom smislu suprotnost tradiciji superherojskog
stripa, već njihovu pravu vrednost čine upravo priča, naracija i
razvoj karaktera.
Dve godine posle velike prekretnice koju su Maus, Nadzirači i
Mračni vitez označili u razvoju stripa, doprinevši i sve većoj
popularnosti termina grafička novela, engleski pisac i novinar
Nil Gejmen poželeo je da se pozabavi konceptom čoveka koji boravi
u tuđim snovima. Od početne ideje da revitalizuje Sendmena,
superheroja prisutnog u svetu stripa još od 40-tih godina prošlog
veka, sticajem okolnosti kreirao je Morfijusa, gospodara snova, i
označio početak jednog od najuspešnijih i najpopularnijih
meditativnih serijala o prirodi i uticaju snevanja.
Gejmenov novi serijal se ni u kom slučaju nije mogao
odrediti kao superherojski i niko mu u početku nije predviđao
velike tiraže. Relativno nov u području devete umetnosti, on je
pribegao apsolutnoj kontroli u kreiranju priče i prepoznatljivog
vizuelnog identiteta, čemu je umnogome doprinela stvaralačka
imaginacija Dejva Mekina, mix-media umetnika koji je izmaštao
svih 75 naslovnica (vajao je, kolažirao, lepio pauke, spaljivao
modele i fotografisao ih dok gore i sl.).
Potpuna sloboda sa kojom je Gejmen posvećeno radio i ljubav
prema mediju rezultirali su neverovatnom popularnošću serijala
koji je izlazio mesečno u periodu od 1988. do 1996, obuhvativši,
naposletku, deset tomova3. Sendmen je postao nezaobilazno štivo
za sve ljubitelje savremenog grafičkog izraza, ali su ga čitali i
ljudi koji inače ne zalaze po striparnicama već po knjižarama i,
što je zanimljivo, ženska publika (Stojanović). U hvalospevima
koji su usledili iz pera pisaca i kritičara popularnog moglo se
pročitati da je Sendmen „nadaleko i naširoko najinventivniji i
najhumaniji strip novog doba” (Semjuel R. Dilejni) kao i da
„čitati ga znači čitati snažnu novu književnost, svežu od odjeka
mitova koji ne zastarevaju” (Mikal Gilmor, Rolling Stone).
Serijal prati doživljaje sedmoro Svevremenih, „sedmorke
kojoj se ne moli, koja nisu Bogovi, koja nikada nisu bili ljudi”
– Sudbina (Destiny), Smrt (Death), San (Dream), Stihija/Sila
(Destruction), Strast (Desire), Strah/Sumornost (Despair),
Sumanutost/Suludost (Delirium former Delight)4.
Svevremeni su bića koja prevazilaze ljudsko poimanje stvari,
suštinski nedokučive, zagonetne sile koje upravljaju sudbinom
čovečanstva. Na kraju sveta ostaće samo Smrt. Prema njenim
rečima: „Kada je nastala prva živa stvar, bila sam tamo,
čekajući. Kad poslednja živa stvar umre, moj posao će biti
završen. Staviću stolice na stolove, pogasiti svetla i zaključati
svemir za sobom na izlasku.” Ili kako to objašnjava San (ili
Morfej): „Kada i poslednje živo biće napusti ovu vasionu, naš
zadatak će biti ispunjen.”
3 ? Preludes and Nocturnes; The Doll`s House; Dream Country; Season of Mists; A Game of You;Fables and Reflections; Brief Lives; World`s End; The Kindly Ones; The Wake.4 ? Prvih pet delova serijala na srpski jezik preveo je Goran Skrobonja uznapomenu da je zbog namere da sva početna slova u nazivu Svevremenih budu na Smalo odstupio od osnovnog smisla engleskih naziva.
Svaki član porodice Svevremenih ima svoju oblast delovanja,
domen koji kontroliše i u kome boravi. Svako od njih, takođe,
poseduje i sasvim osoben simbol moći i zvanja. Za Sudbinu to je
velika kožna knjiga u kojoj se neprestano ispisuju nove stranice
pojedinačnih i kolektivnih istorija, za Smrt – Ankh, egipatski
simbol života, San poseduje Rubin, kacigu i vrećicu, Sila – mač,
Strast – kristalno srce, Sumornost – prsten sa kukicom, a
Suludost komadić šarene magle.
Isprepletane priče o avanturama neobične sedmorke možemo
čitati kao postmoderne storije kroz koje defiluju istorijske
ličnosti, figure iz mitologije, likovi drugih autora (pregaoca na
polju stripa, ali i književnosti) koje su postavljene unutar
okvira sačinjenog od Morfijusovih avantura što je, inače,
klasično narativno sredstvo povezivanja većeg broja različitih
priča (Hiljadu i jedna noć, Dekameron, Čoserove Kenterberijske priče i dr.).
Sendmen pomera granice oblikovanja stripa na više nivoa.
Pored poigravanja sa klasičnom formom i otvaranja jedne nove
dimenzije prepletaja tekstualnih i vizuelnih umetnosti, jedna od
ključnih inovacija jeste intertekstualnost. Kao jedno od osnovnih
obeležja postmodernističkog stvaralaštva, intertekstualne veze u
Sendmenu mogu se pratiti kroz reference koje se kreću od antičkih
i nordijskih mitova, Biblije, Hiljadu i jedne noći, Miltonovog Izgubljenog
raja pa sve do Šekspira. Široko kulturološko zasnovano
istraživanje i sposobnost promišljanja problematike u širem
interdisciplinarnom ključu na taj se način nameće kao neophodno u
pristupu ovoj grafičkoj noveli.
Sendmen je, inače, mitsko biće prisutno u folkloru Severne
Evrope koje donosi san i lepe snove deci posipajući im pesak po
očima. U Andersenovoj priči Ole Lukoje (1841) nalazimo objašnjenje
da se tako po narodnom verovanju na Severu zove duh što ljudima
spušta san na oči, poput boga sna – Morfeja. Dok pričama
uspavljuje dečaka Hjalmara, sam Ole sebe tumači: „Ja sam stari,
drevni paganin, Grci i Rimljani nazivali su me bogom sna. Imao
sam pristup u najotmenije domove, i još uvek ga imam. Umem da se
ophodim sa decom kao i sa odraslima.” Paralele koje se mogu
povući sa Gejmenovim gospodarem snova, međutim, ne prestaju ovde.
Zanimljivo je da su i kod Andersena San i Smrt predstavljeni kao
brat i sestra: „Sada ćeš videti moju sestru, moga dvojnika. Zove
se kao i ja, Lukoje, to znači 'Sklopioko', ali ona ljudima dolazi
u pohode samo jednom u životu. Ljudi je zovu Smrt. Vidiš, uopšte
ne izgleda tako strašno kao u knjigama sa slikama, gde je
predstavljaju kao kostura.” Sličan motiv smrti Gejmen razvija ne
samo u Sendmenu, gde je Smrt otelotvorena u crnokosoj goth
devojci vedrog pogleda na svet, već i u Knjizi o groblju, u vidu Gospe
na Sivcu, žene u dugoj sivoj haljini, blagog pogleda i glasa koja
umesto straha budi poštovanje.
Daleko mračniju verziju Sendmena nalazimo u Hofmanovoj
kratkoj priči Der Sandmann (1816) u kojoj je čuvar snova
predstavljen kao stvorenje koje deci donosi noćne more i krade im
oči da bi ih odnelo na Mesec i njima nahranilo sopstveni
podmladak. Odjeci ove mračne vizije u određenom smislu su
prisutni i u Gejmenovom ambivalentnom kralju snova, neumoljivom
čuvaru svetih dužnosti u čijem se delovanju iznova potvrđuje da
„harmonija nije odsustvo, već ravnoteža kontrasta. Ravnoteža
između dva suprotstavljena entiteta koji se neutralizuju jedno u
drugom, a postaju harmonični samo ukoliko se suočavaju” (Eko
2004).
Sendmen u specifičnom maniru sopstvenog medija progovara o
dužnosti, ljubavi, odanosti, zavisti, pohlepi, mržnji, osnovnim
osećanjima koja se kod čoveka od pamtiveka ne menjaju. Na taj
način ostvaruje vitalnost mitske priče i suštinski veliča promenu
kao jedini princip i kristalizaciju ljudskog iskustva.
Kao vešt pripovedač Nil Gejmen kroz prizmu mita prepliće
priče o ljudima i sopstvenu fascinaciju drevnim božanstvima5.
Uporedo sa slavnim Orfejem, muzom Kaliopom, mudrim Suđajama,
boginjom Ištar, Odinom i Lokijem, Luciferom, Kainom i Aveljom,
susrećemo se i sa manje poznatim stvorenjima kao što su Susano-o-
no Mikoto, japanski bog oluje i brat Amaterasu, vrhovne boginje
japanskog panteona i zaštitnice careva.
Sendmen je eruditski koncipirana grafička novela u kojoj
svet književnosti komunicira i sa ostalim vidovima umetnosti, pa
su tako u jednoj od priča u poslednjem tomu svoje mesto našle
slike Krik Edvarda Munka i Drevni dani Vilijama Blejka iz njegove
proročke knjige Proročanstvo Evrope.
Poziciju Sendmena na međi visoke i popularne kulture, što je
osnovna teza ovog rada, nastojaćemo da dokažemo i kroz analizu
5 ? Pitanjima spiritualnosti i religije Gejmen se osim u Sendmenu bavio iu romanima Američki bogovi, Anansijevi momci i Dobra predskazanja (u koautorstvu saTeri Pračetom).
načina na koji je Šekspir utkan u njegovo pripovedačko tkanje.
Postmoderno doba prednost daje heterogenosti u izboru materijala,
fragmentarnosti i segmentiranosti teksta, te su i Šekspirove
drame podeljene na fragmente i kao takve inkorporirane u druge
oblike popularne kulture (reklame, filmovi, muzika). Istovetna
sudbina zadesila je i legendu o njihovom tvorcu. U Sendmenu se
Šekspir pojavljuje u tri epozode i postaje polazna tačka za
meditaciju o odnosu umetnosti i života.
San prvi put sreće Šekspira u trinaestom nastavku serijala
(Lutkina kuća – Miljenici sreće). Na početku priče smo u 1389. godini, a
San posećuje londonsku krčmu na nagovor svoje starije sestre
Smrti. Oni prisustvuju zanimljivom izlaganju o prirodi smrti
vojnika Hoba Gedlinga: „Niko ne mora da umre. Ljudi umiru samo
zato što svi ostali to rade. Samo oponašate jedni druge. Smrt je
budalaština. Glupost. Ne želim da imam ništa s tim.” Kapriciozna
Smrt se složila da ne uzima Hoba dok on to zaista ne poželi, a
San mu prilazi i predlaže da se sreću u krčmi jednom u toku
svakih sto godina.
Prilikom njihovog drugog susreta, 1589. San čuje kako Vil
Šekspir priča (Kristoferu) Marlou o svojoj želji da piše: „Kada
bih samo umeo da pišem kao ti (…) Dao bih sve samo da imam tvoj
dar. Ili, više od svega, da mogu ljudima da podarim snove koji će
poživeti dugo još posle moje smrti. Cenkao bih se kao tvoj Faust
za takvo blago.” San prilazi piscu početniku i pita ga: „Da li bi
želeo da pišeš velike komade? Da stvaranjem novih snova raspališ
ljudsku maštu?” Pošto Šekspir oduševljeno pristaje, San ga odvodi
u stranu, ali mi ne znamo kakvu su pogodbu njih dvojica sklopili.
Godine 1789. tokom četvrtog susreta Hob postavlja pitanje: „Taj
momak, Vil Šekspir. Napravio si nekakvu pogodbu sa njim, zar ne?
Za njegovu dušu?” San odgovara: „Možda, ali ništa tako
nezgrapno.”
Pružajući nam jedan od mogućih odgovora na pitanje o prirodi
Šekspirovog nadahnuća i talenta, Gejmen je povezao dva arhetipska
rešenja koja se tiču uloge umetnika u procesu stvaranja. To su
koncepcija božanstva koje inspiriše pesnika i ideja stvaraoca kao
urođeno genijalnog, nadarenog, ideja koja podvlači da nema
božanskog nadahnuća, da je sve u čoveku. Šekspira su, posebno na
početku njegove pozorišne karijere, univerzitetski obrazovani
dramski pisci, poput Roberta Grina (Robert Greene), smatrali
šarlatanom: „...ima jedna skorojevićka vrana, ukrašena našim
perjem, koja sa svojim srcem tigra ispod glumačke kože misli da
je kadra da sroči blankvers kao najbolji među nama: a pošto je
potpuni Iohannes fac totum6, uobražava da je jedini Binotresac u
zemlji.” Kontroverza koja je pratila pitanje autorstva njegovih
dela potkrepljena je sumnjom u to da je jedan čovek skromnog
obrazovanja i porekla, koji je znao „malo latinskog, a još manje
grčkog”, mogao da sačini tako sjajan dramski opus. Kasnije je,
međutim, upravo Šekspirov nedostatak obrazovanja mitologizovan
isticanjem da je reč o rođenom, nesputanom geniju.
San je u Šekspiru našao nosioca Velikih Priča kroz čija dela
će se očuvati velike istine o svetu i životu. Ideja univerzalnih
6 ? Teško prevodiva igra reči : Iohannes fac totum– Jack-of-all-trades, masterof none.
istina naglašena je i u devetnaestom nastavku Sendmena,
naslovljenom San letnje noći. Važno je napomenuti da je upravo ova
priča, koja se nalazi u sklopu Zemlje snova, 1991. godine ovenčana
Svetskom nagradom za fantastiku (World fantasy award) u kategoriji
kratke priče, što predstavlja svojevrsni presedan u istoriji
književnosti – grafička novela dobila je književnu nagradu.
Šekspirov San letnje noći najčešće je opisivan kao dramska
fantazija u kojoj se natprirodni svet vila i vilenjaka prepliće
sa svetom običnih ljudi. Koliko je poznato, ovaj komad jedno je
od dva-tri dela za koje je Šekspir samostalno osmislio fabulu,
odnosno, pretpostavlja se da je motive i situacije preuzeo iz
književnih izvora, ali da ih je veoma spretno upleo u samostalnu
i potpuno novu celinu. San letnje noći otkriva se tako kao svojevrsni
kolaž, postmoderna scenska iluzija koja obesmišljava pitanja
poput čija je to kreacija i ko na nju polaže pravo.
U Gejmenovoj varijanti čuvenog komada Šekspir i njegova
trupa izvode tek napisan San letnje noći za publiku koju čine San i
Vile. Pozornica je Vendelov breg koji ima dugu teatarsku
tradiciju još iz vremena pre nego što se ljudska rasa pojavila na
ovim prostorima. San je upriličio izvođenje da ljudi ne bi
zaboravili drevne priče, da „kralj Oberon i kraljica Titanija
žive u ljudskom sećanju sve dok njihovom dobu ne dođe kraj.”
Oberon se zahvaljuje ali i napominje da je ovo njihova poslednja
poseta zemlji, jer „stvari su se promenile i još će se menjati”
što možemo čitati i kao reminiscenciju na čuveni stih iz
Ovidijevih Metamorfoza: „Sve se menja i ništa ne propada, i dah
života neprestano luta; ide odande amo, odavde tamo, al’ večni
dah taj ne gubi se nikad” (knjiga XV, stih 165).
U daljem razgovoru između Titanije i Sna podrobnije je
objašnjeno kakvu je pogodbu kralj snova sklopio sa mladim piscem:
Pre četiri godine napravili smo dogovor. Ja ću njemu dati ono što
misli da najviše želi. A on će meni napisati dva komada. Ovo je
prvi (…) Pitam se, Titanija, pitam se jesam li dobro učinio. I
pitam se zašto se pitam. Vil je voljno oruđe za beleženje ovih
priča. Kroz njega će one živeti koliko i ljudi. Njegove reči će
odjekivati kroz vreme. To je ono što sam hteo. Ali on nije
shvatio cenu. Uvek je tako sa smrtnicima. Oni vide samo svoju
nagradu. Ono za čim im srce žudi, svoj san. Ne vide da je cena da
dobiješ ono što želiš, upravo dobijanje onoga što si nekada
želeo.
Vešto se poigravajući idejom o Šekspiru kao posredniku
velikih istina, Gejmen iznosi i slutnju da ta uloga za sobom
povlači i veliki gubitak. Šekspirov sin Hamnet često se žalio
kako njegovog oca više zanimaju izmaštani svetovi nego njegova
sopstvena porodica: „Veoma je odsutan, kao da više nije tu, ne
zaista. Šta god da se desi, on od toga pravi priče. Ja sam za
njega nestvarniji od bilo kog njegovog lika. Džudit, moja sestra
bliznakinja, jednom se našalila da bi on, u slučaju moje smrti,
samo napisao novi komad – Hamnet... Njemu su važne samo priče.”
Ovaj detalj je osvetljen i u poslednjem Šekspirovom
pojavljivanju, što je ujedno poslednji, 75. nastavak Sendmena pod
naslovom Bura. Vidimo Šekspira kako piše Buru, nestrpljiv da
ispuni drugu polovinu nagodbe koju je postigao sa Snom, tako da
može da zbaci breme reči i najzad otpočine. Pored poistovećivanje
Prospera kao umetnika, iluzioniste i samog pisca, široko je
rasprostranjen mit da je Bura Šekspirov oproštaj od pozornice i
alegorija njegovog života. „Dao sam ti dvadeset godina. Napisao
sam tvoje komade”, poručuje Šekspir kralju snova. Umorio se od
proživljavanja života kroz umetnost, od pisanja velikih priča
koje zahtevaju potpunu posvećenost i isključivanje.
Naposletku, istina je da na temu odnosa umetnosti i života
Gejmen nije rekao ništa zaista novo. Primera radi, Bahtin je
smatrao da umetnik jedino postoji kao deo nekog šireg sistema, a
T. S. Eliot kako je sam progres trajno samožrtvovanje, trajno
poništavanje sopstvene ličnosti i potčinjavanje svoga ja nečemu
vrednijem. Dakle, Gejmen nije rekao ništa novo, ali ono što je
rečeno nije zbog toga manje smisleno i vredno pomena. Velike
istine otelotvorene u velikim pričama su večne ili kako to San
objašnjava Oberonu: „Neće vas zaboraviti. Priče i snovi su senke-
istine koje opstaju i kad od pukih činjenica ostane samo prah i
pepeo.”
Istoričar Lorens Levin u svojoj knjizi Highbrow/lowbrow iznosi
zanimljivo zapažanje da je Šekspir izgubio svoje mesto u
popularnoj kulturi našeg vremena, nasuprot opštoj popularnosti
koju je uživao u 19. v. Iako ne možemo tvrditi kako Šekspir u 20.
i 21. v. više ne predstavlja deo kulture, postoji uverenje,
naročito rašireno među akademskim svetom, da je popularnost
velikog dramatičara umnogome opala (Vidi: Kastaldo).
Razmatrajući problem sa drugog stanovišta, Džon Fisk razvija
ideju kako različitost književnosti od popularne kulture počiva
više na načinima njenog korišćenja u društvu nego na samim
tekstovima.
Kritičari koji tvrde da je Šekspir nekada pripadao popularnoj
kulturi, ali da to više nije slučaj, iz svog posmatranja izvlače
potpuno pogrešan zaključak: iz toga bi trebalo da proističe ne to
da su popularni ukusi 20. v. degradirani, već pre to da je
institucionalizacija književnosti Šekspira svrstala u visoku
umetnost, dala mu prava značenja, ograničila ga na skupa ili
umetnička pozorišta i, iznad svega, pretvorila ga u ispitno
gradivo, tako da oni koji ga sa više uspeha dešifruju dobijaju
više ocene i na taj način u krajnjoj liniji bivaju potvrđeni kao
bolji, pametniji pojedinci od onih čije je dešifrovanje manje
pronicljivo (Fisk 2001: 141).
Još daleke 1800. godine Džordž Harding je izjavio da „svaka
stvar danas ima neke veze sa Šekspirom – teško je pronaći nešto
što nema veze sa njim” (Grum 2003: 102). Dve stotine godina
kasnije, Šekspira pronalazimo u novinskim člancima, stripovima,
na poštanskim markicama, majicama, bedževima, u školskim
programima, u pozorištu, na filmu, radiju i televiziji (Grum
2003: 124-125). Upravo zahvaljujući toj sveprisutnosti veliki
broj konzumenata i potrošača popularne kulture sa lakoćom može da
shvati reference na njegova dela kao i sam mit o njegovom životu
čime se stvara verovanje o bliskoj vezi između publike i teksta
popularne kulture. Popularna kultura često uzima Šekspira kao
gest prihvatanja visoke ili kao težnju za srodstvom sa njom.
Prisustvo Šekspira u Sendmenu, međutim, ne ukazuje na želju za
elitističkim istinama koje su dostupne izabranoj manjini. Pre bi
se moglo reći kako je upotreba Šekspira u popularnoj kulturi
pokušaj da se kultura iznova predoči kao skup istina koje su uvek
dostupne i univerzalno važeće i koje prevazilaze uske interese
zatvorenih grupa (Kastaldo).
Imajući u vidu Fiskovo tumačenje popularnih tekstova kao
proizvođačkih, koje proizilazi iz Bartovog učenja o razlici
između čitalačkih i spisateljskih tendencija, smatramo da Sendmen
jeste složena tvorevina, ali složena u smislu da se na različite
načine može čitati i da različitim čitaocima otkriva različitu
količinu i različitu vrstu informacija. To je Ekovo „otvoreno
delo” ili Džojsovo „delo u nastajanju”, ono koje svesno ili
nesvesno teži „otvorenom”, na intelektualnu igru spremnom čitaocu
i pruža mogućnost da, ukoliko to želimo, čitanje shvatimo kao
kreiranje smisla nekog teksta, a ne kao njegovo puko, doslovno
prihvatanje.
Današnje doba, doba u kome živimo ima tendenciju da sve
posmatra kao tekst, što znači da ako je sve tekst, onda se i sve
može tumačiti. Okretanje ka strukturalizmu i semiologiji
omogućilo je da se kulturi pristupi kao složenom prepletu znakova
i znakovnih sistema. Svesrdno prihvaćena ideja da književna
kritička analiza može da se primeni i na izvesne društvene pojave
pored „akademski poštovane književnosti”, međutim, povlači za
sobom nedoumicu i pitanje da li analiza teksta kulture zaista
može počivati na analitičkim postupcima književnog porekla?
Rešenje koje bi moglo da pomiri istraživačke krajnosti je možda
upravo dijalog književnosti sa drugim disciplinama, dijalog koji
je u postmodernom, globalizovanom svetu apsolutno neophodan, ali
i svest o tome da je bitno i važno, da ne kažemo neophodno, da
nauka o književnosti sačuva specifičnost svog istraživačkog
polja.
U tom kontekstu, ako obuhvatimo sve prethodno rečeno o
Sendmenu Nila Gejmena, skloni smo da izlaganje zaključimo
pristajanjem uz ideju da se sa promenom čitaoca i istorijsko-
kulturnog konteksta otvaraju brojne nove mogućnosti u preplitanju
kulturnih svetova. Otkrivaju se nove dimenzije i slojevi u
značenju dela, a autentična literatura, široko shvaćena,
nepogrešivo se prepoznaje kao spiritualna avantura koja prkosi
površnom uživanju životnih vrednosti i nastojanjima da se
banalizuje uzvišeno.
Izvori:
Gejmen, Nil. 2008. Sendmen: Preludijumi i nokturna. Beograd: Beli put.
Gejmen, Nil. 2008. Sendmen: Lutkina kuća. Beograd: Beli put.
Gejmen, Nil. 2009. Sendmen: Zemlja snova. Beograd: Beli put.
Gejmen, Nil. 2009. Sendmen: Sezona sumaglica. Beograd: Beli put.
Gejmen, Nil. 2009. Sendmen: Igram se tebe. Beograd: Beli put.
Literatura:
Abot, H. Porter. 2009. Uvod u teoriju proze. Beograd: Službeni glasnik.
Benjamin, Valter. 2012. Umetničko delo u veku svoje tehničke
reprodukcije. U Studije kulture, 100-123. Beograd: Službeni glasnik.
Castaldo, Annalisa. 2004. No more yielding than a dream: The
Construction of Shakespeare in The Sandman. College Literature 31.4, 94-110.
Damjanov, Sava. 2008. Apokrifna istorija srpske [post]moderne. Beograd: Službeni
glasnik.
Đergović Joksimović, Z. N., I. Đurić Paunović. 2011. Školska lektira u
stripu – od noćne more do horora. Književna istorija 145, 757-771.
Đorđević, Jelena. 2012. Uvod. U Studije kulture, 11-34. Beograd: Službeni
glasnik.
Eko, Umberto. 2004. Istorija lepote. Beograd: Plato.
Fisk, Džon. 2001. Popularna kultura. Beograd: Clio.
Grum, Nik. 2003. Šekspir za početnike. Beograd: Hinaki.
Hebdidž, Dik. 2012. Potkulture – značenje stila. U Studije kulture, 286-
313. Beograd: Službeni glasnik.
Kastaldo, Analiza. Tekst od krpa i zakrpa: Šekspir i popularna kultura [Online].
Dostupno na :
http://www.pozorje.org.rs/scena/scena204/15.htm [2013, Jun 17]
Mekdonald, Dvajt. 2012. Teorija masovne kulture. U Studije kulture, 51-65.
Beograd: Službeni glasnik.
RKT: Rečnik književnih termina. 1992. Beograd: Nolit.
Stojanović, Marko. Dream a little dream [Online].
Dostupno na :
http://www.beliput.rs/izdanja/knjiga.jsp?idKnjiga=42&idOblast=23
[2013, Jun 17]
Vilijams, Rejmond. 2012. Analiza kulture. U Studije kulture, 124-133.
Beograd: Službeni glasnik.
Ivana Mijić
LA NOUVELLE GRAPHIQUE SANDMAN AUX CONFINS ENTRE LA HAUTE CULTURE ET
LA CULTURE POPULAIRE
Résume
En analysant les caractéristiques de style et de forme de la
série de nouvelles graphiques Sandman, notamment le court récit Le songe
d’une nuit d’été qui a emporté le Prix mondiale de la fantastique dans le cadre de
la nouvelle, on essayera éclairer les cas de transition de la culture
basse, populaire, marginalisée jusqu'à présent à la culture et à la
littérature dites hautes et élitistes. On jettera un coup d’œil
rétrospectif sur la dimension intertextuelle de Sandman, où on fait
références aux mythes antiques et à Mille et une nuit, puis à l’inévitable
Shakespeare et à Milton et son Paradis perdu, et on essayera démontrer
que la même analyse textuelle et littéraire usée avant pour éclairer
les textes traditionnels peut être appliquée sur les moyens peu
conventionnels de la création littéraire.
Les mots- clés : Sandman, Le songe d’une nuit d’été, la nouvelle
graphique, la culture populaire, marginalisation
