PARA UNA HISTORIA DE LA HISTORIOGRAFÍA MUSICAL EN VENEZUELA
Dr. Hugo J. Quintana M.
Profesor asociado de la Escuela de Artes
Profesor de la Maestría en Musicología latinoamericana
Universidad Central de Venezuela.
Agradezco a todos los concurrentes su presencia en esta jornada de hoy.
Es mi deseo que esta pequeña reflexión pueda aportar algo a quienes, desde el
Departamento de Música de la Escuela de Artes, desde la Maestría en Musicología
Latinoamericana y desde el Doctorado en Humanidades de la Universidad Central de
Venezuela, estamos empeñados en producir conocimientos en el área de las historias musicales
del subcontinente hispano.
PRESENCIA DE LA HISTORIOGRAFÍA MUSICAL DIECIOCHESCA EN LAS BIBLIOTECAS COLONIALES CARAQUEÑAS
Para entrar en materia, hemos de recordar a nuestra audiencia que, en occidente, la
historiografía musical especializada apenas tiene su origen en el siglo XVIII. Así podemos ver
que La Histoire de la musique et de ses effets, por Jacques Bonnet apareció en 1715; la
inconclusa Storia della musica, por el Padre Martini se comenzó a publicar a partir de 1757; la
Histoire générale, critique et philologique de la musique, por Charles Blainville, en 1767; la
General History of Music, por Burney, a partir de 1776; la General History of the science and
practice of music, por Howkins, en 1776 ; el Essai sur la musique ancienne et moderne, por La
Borde, en 1780 ; y el Allgemeine Geschichte der Musik, por Forkel, en 1788. Con todas estas
referencias y afirmaciones, desde luego, no se quiere decir que antes de dicho siglo no
existiesen textos con importantes y abundantes datos históricos sobre la música (eso se hace
desde la antigüedad), pero sería muy arriesgado afirmar que la idea fundamental que animó a
tales libros fue la de hacer una historia de la música en el sentido moderno.
Partiendo, pues, de la idea de que la historiografía musical apareció en el siglo XVIII,
pudiera sonar un poco fantasioso afirmar que en la Venezuela colonial circulaban con facilidad
textos de historia de la música. No obstante lo dicho, es apropiado advertir que entre las
principales bibliotecas coloniales privadas e institucionales que nos quedan en los archivos
capitalinos, hemos podido constatar la presencia de abundantes capítulos (y a veces tomos
enteros) destinados a recoger y narrar el curso histórico del arte de los sonidos, citando y
exponiendo con mucha frecuencia los comentarios que los primeros historiógrafos y críticos de
la música hicieron en sus respectivos tratados. Son ejemplo de ello las muchas páginas que se
dedican a la música en el Origen, progresos y estado actual de toda la literatura, por Juan
Andrés (originalmente publicado con título homónimo pero en italiano), y el Lycée ou cours de
littérature ancienne et moderne, por J. F. Laharpe.
Como puede verse, los capítulos y a veces tomos enteros a los que se ha aludido, se
insertan en historias de la literatura, lo cual no debe ser soslayado; pero esto parecerá poca
cosa, si se tiene en cuenta que esas mismas historias literarias guardan en sus páginas crónicas
sobre la evolución de la matemática, la geometría, la mecánica, la náutica, etc., lo que parece
explicarse en el hecho de que lo que se entiende por historia de la literatura en la cultura
enciclopédica del siglo XVIII, es la historia de todo cuanto se escribió, no importando de qué se
trate. Por otra parte, el tema de los libretistas y libretos de la ópera, que es uno (no el único) de
los que más se tratan en estos textos, tiene sus vínculos naturales con el asunto literario, tal y
como lo entendemos hoy.
LA PROTOHISTORIA MUSICAL INDÍGENA Y LAS PRIMERAS NOTICIAS MUSICALES VENEZOLANAS EN LAS CRÓNICAS DE INDIAS
Dentro de los muchos textos que ocupaban espacios en las estanterías de las bibliotecas
coloniales, y en los cuales se destinan algunas páginas para hablar de la música, de su historia y
de su cultivo en sociedad, merecen –aunque sea una breve mención– las llamadas Crónicas de
Indias. Se trata, por supuesto, de textos nada especializados (nunca unas historias musicales),
pero que en su generalidad, están repletos de noticias musicales indígenas, españolas,
afroamericanas y criollas, las cuales encontraron difusión en América, una vez que fueron
publicados en la metrópolis española o en otra ciudad de Europa.
Dado el inmenso valor musicográfico de las Crónicas de Indias, es penoso tener que
reconocer que nuestras historias de la música se han hecho prescindiendo, casi por completo, de
los relatos de dichos cronistas. Desde esta perspectiva, consideramos un verdadero acierto el
trabajo titulado: Noticias musicales en los cronistas de la Venezuela de los siglos XVI-XVIII,
compilado por la profesora Mariantonia Palacios (2000).
LA HISTORIOGRAFÍA MUSICAL Y LOS PRIMEROSFRUTOS DE LA IMPRENTA
EN VENEZUELA
Tal y como pasó con la hemerografía caraqueña de la segunda mitad del siglo XIX, es
perfectamente posible que con la aparición de los primeros periódicos a principios del mismo
siglo, se abriera un nuevo espacio para el artículo de interés histórico musical; sin embargo, la
valoración musicográfica de aquellos primeros años de la prensa nacional no es cosa posible en
estos momentos, pues apenas estamos dando los primeros pasos hacia el levantamiento de una
ingente hemerografía musical que, a simple vista, luce sencillamente descomunal. Dadas estas
limitaciones epistemológicas tendremos que limitarnos a las publicaciones musicales de Tomás
Antero (nuestro primer impresor de música) aparecidas hacia el segundo cuarto del siglo XIX.
De allí salió, entro otros libros de música, un Método o estudio completo de solfeo para
enseñar el canto según el gusto moderno, escrito por M. M. Larrazábal (1834). Este curioso
texto cuenta, entre sus páginas preliminares, con un Discurso histórico acerca del origen y
progresos de la ciencia de la música, acaso nuestro primer ensayo de historia musical
occidental publicado en Venezuela. En sus ocho páginas (tal y como antes lo había hecho Juan
Andrés en su Historia de la literatura), el autor nos establece una panorámica de la evolución
de la teoría musical, desde la antigüedad griega hasta el siglo XVIII, incorporando los aportes
de Rameau, e incluso, Iriarte. Al final del Discurso incluye dos páginas más para “notas
subsidiarias”, las cuales son reveladoras de los autores que consultó M.M. Larrazábal para
escribir su ensayo; a saber: Atanasius Kirker, Montesquieu, Feijoo, Tosca, Rameau, Diderot,
D’Alembert, Bails, Lorente, etc. Se trataba, ni más ni menos, que de los mismos autores que se
conocieron durante el siglo XVIII en la Caracas colonial.
TESTIMONIOS DE LA MÚSICA VENEZOLANA EN LOS RELATOS DE VIAJEROS
DEL SIGLO XIX
Tal y como sucedió en el período colonial con las Crónicas de Indias, durante el siglo XIX
los relatos de viajeros se convertirán en uno de las principales espacios intelectuales no
especializados donde, sin embargo, se asienta la descripción de las costumbres musicales
venezolanas del período. Se trata de un contingente de relatos, tan amplio y tan diverso, que su
sola recopilación daría pie para la elaboración de una enorme base de datos, cosa que en efecto
se hizo con el trabajo de Vince de Benedittis, titulado precisamente, Presencia de la música en
los relatos de viajeros del siglo XIX (2002). Para los efectos de la presente exposición, bastará
con decir que, en términos generales, las crónicas de viajeros nos hablan, además de los
aspectos ya tratados en las Crónicas de Indias, de todo aquello que es más característico del
siglo XIX; esto es, todo lo atinente a la música de salón, al piano y a sus danzas (valses, polcas,
mazurcas, danzas, etc.).
Los relatos de viajeros también son portadores de todo lo relativo a la música “criolla” o de
los pueblos (la música no citadina), la cual hará su aparición en la literatura “venezolanista”
gracias a estos visitantes. En ello debió haber contribuido el hecho de que estos viajeros, ávidos
de recoger lo que les parecía exótico, se dedicaran a describir lo que al lugareño le parecía
obvio y, por lo tanto, indigno de sistematización intelectual. Finalmente habría igualmente que
decir que, en dichos relatos se alude también con mucha frecuencia a música militar y a las
bandas y retretas en las plazas públicas.
RAMÓN DE LA PLAZA Y LOS ORÍGENES DE LA INVESTIGACIÓN ESPECIALIZADA EN EL ÁREA DE LA HISTORIA DE LA MÚSICA VENEZOLANA
A pesar de su genérico título, los Ensayos sobre el arte en Venezuela, publicados por
Ramón de la Plaza en 1883, representa el nacimiento de la historiografía musical especializada
en el país. Su título, que invoca a la nación, tampoco fue razón para que, en su contenido, se
eludieran los temas de historia universal de las artes, primer capítulo de esa crónica. Ello
pareciera anunciar que –para el autor– la historia musical patria debía insertarse necesariamente
en la historia universal. Para ello se valió Ramón de la Plaza de una importante bibliografía
foránea, entre la que cabe destacar, desde el punto de vista musicológico, no sólo la Biografía
universal de la música, escrita por Fètis (cosa que comenta José Antonio Calcaño en la edición
facsímil del libro), sino también los estudios organológicos de Carlos Engel y los trabajos de
antigua música egipcia de Villoteau.
En lo que se refiere a la historia musical patria, enumera Ramón de la Plaza casi todos los
artistas que le antecedieron, desde la Colonia hasta el momento en que se escribió el libro.
Además de lo dicho, y como lo escribió Robert Stevenson en su momento (1980, p. 164),
también se dedicó, de forma pionera, a los temas americanos de perfil etno-musicológico y de
la cultura folk y popular, superando la Historia de la Música de Ritter que también se publicó
en Caracas, a través de las páginas de la revista quincenal Lira venezolana, contando a
Cristóbal L. Mendoza como traductor.
Para la elaboración de la parte de historia musical local, hay evidencia de que Ramón de la
Plaza usó fuentes testimoniales de quienes le fueron relativamente contemporáneos, además de
un respaldo bibliográfico y documental significativo, lo que revela su inquietud por hacerse de
un aparato crítico “relativamente” eficaz en el manejo de informaciones procedentes de la
tradición oral. Lamentablemente, no hay herramienta infalible y algunos errores –como los que
sabiamente detectó Calcaño– salieron a la luz pública. Nada de esto, sin embargo, descalifica el
valor auténticamente sustantivo de la obra de Ramón de la Plaza, cosa que ha quedado
confirmado con los años, en las constantes citas que, obligatoriamente, se hacen de ella.
LOS PRIMEROS HEREDEROS DE LOS ENSAYOS SOBRE EL ARTE EN VENEZUELA
El arte en Venezuela: como una muestra de la valoración que la intelectualidad de su
época le atribuyó a los Ensayos sobre el arte en Venezuela, en 1895 dicho texto fue incluido,
parcialmente, dentro del Primer libro venezolano de literatura, ciencias y bellas artes, junto
con muchos otros anales de la cultura nacional, tales como la historia, la poesía, el teatro, la
oratoria, el derecho y la legislación, la imprenta, las ciencias médicas, naturales, las
matemáticas, etc. En el caso de las artes (pintura y música básicamente), la “Asociación” de
editores decidió tomar los Ensayos sobre el arte en Venezuela, reordenarlo y simplificarlo y, de
dicho resultado, salió el ensayo titulado El Arte en Venezuela. También agregó esta
“Asociación” algunos textos más (muy pocos), como por ejemplo una Memoria sobre los
signos de alteración de las notas..., por José Francisco Sánchez y un listado sobre los instru-
mentistas que se hallaban en Caracas para 1872.
Desde un punto de vista iconográfico, este ensayo del año 1895 superó al de 1883, puesto
que en aquél se insertaron un abultado número de fotograbados que no estaban en el original,
con lo cual se enriqueció la obra desde el punto de vista de la iconografía musical venezolana.
Desde el punto de vista de música anexa, la nueva versión sustrajo algunas partituras expuestas
en el original, pero agregó algunas piezas de salón que no estaban en la versión primera.
Finalmente se omitieron los capítulos generales sobre Las Bellas Artes, Estudios Indígenas y
Archivos y Teatros, con lo que la nueva versión se expuso notablemente reducida.
Compendio de historia musical: como lo declara su autor expresamente, el Compendio de
historia musical, por Jesús María Suárez (1909), es otro de los herederos de los Ensayos sobre
el arte en Venezuela, sobre todo en lo que tiene que ver con el desarrollo de la música en
nuestro país. Además, y como también fue costumbre establecida por Ramón de la Plaza, el
Compendio de historia musical precede la historia musical nacional, por una serie de capítulos
sobre la historia musical de occidente, sirviéndose para ello del Dictionnaire Lyrique, ou
Histoire des Opéras (1869), de Félix Clement, obra muy consultada en la época y todavía
ubicable en algunos estantes bibliotecológicos del País. Sin embargo, al compararlo con el libro
de Ramón de la Plaza, el compendio de Suárez revela también algunas diferencias importantes
dignas de mencionar. La primera de ella es de estilo, pues mientras la obra del General es, en
efecto, una agrupación de ensayos, el compendio de Suárez está más pensado como una crónica
comentada y articulada por capítulos. Estos capítulos están dispuestos, casi siempre, por el
principio de las nacionalidades, sean éstas antiguas o modernas. Entre las antiguas se
mencionan la nación hebrea, egipcia, persa, árabe, griega, romana, etc; y entre las modernas,
habla de la música en Italia, Francia, Alemania, Inglaterra, Bélgica, Rusia y España. Dentro de
este contexto, destaca el capítulo de la música en América (México, Perú, Argentina, Chile y
Colombia), cosa de la que no se ocupó Ramón de la Plaza y, por lo tanto, una preocupación
muy particular de Suárez.
Otro rasgo estilístico digno de hacerse notar en el Compendio de historia musical, es la
unívoca construcción del discurso histórico a partir de la reseña biográfico-crítica de los
compositores pertenecientes a cada nación. Este rasgo, que también se hizo evidente en los
Ensayos sobre el arte en Venezuela, parece revelar un modo típico de proceder de parte de la
historiografía musical del período, acto que seguramente estaba muy vinculado a la concepción
positivista (en cuanto al enaltecimiento del líder) y al ejercicio de la historia del arte como
crítica, también característica de esta época y de años posteriores.
En cuanto al contenido, luce mucho al lector moderno el conocimiento que poseía Suárez
sobre los compositores e instrumentistas europeos que le fueron relativamente contemporáneos.
Son ejemplo de lo antes dicho los pequeños comentarios que se hacen sobre figuras como:
Verdi (1813-1901), Puccini (1858-1924), Marchetti (1831-1902), Mascagni (1863-1945),
Massenet (1842-1912), Marmontel (1816-1898), Dubois (1837-1924) y Richard Strauss (1864-
1949), etc.
Historia y teoría de la música elemental y superior (1916): el colombo-venezolano Camilo
Antonio Estévez y Gálvez es otro de los herederos declarados de los Ensayos sobre el arte en
Venezuela, a pesar de que su obra es prácticamente desconocida en Venezuela, incluso por los
historiadores de la música local.
Desde el un punto de vista estilístico representa este texto un paso significativo en la
modernización del discurso historiográfico-musical, toda vez que supera, en mejores términos
que sus antecesores, la retórica decimonónica establecida por Ramón de la Plaza, de quien, de
todas maneras y con toda justicia, se nutre.
En cuanto a su contenido, se parece en varios aspectos al Compendio de historia musical de
J. M. Suárez: ambos pretenden, en apretadísima síntesis, dar un panorama de la evolución
musical internacional y nacional; ambos tienen como punto de partida el mundo hebreo,
valiéndose para ello del relato bíblico; ambos exponen una panorámica de la música moderna,
estableciendo como estrategia la descripción por nacionalidades (la música en España, Francia,
Italia, Alemania, etc.); ambos suministran abundantes datos sobre músicos y teóricos que le
fueron contemporáneos, lo que revela de parte de ellos una respetable actualidad en cuestiones
del conocimiento musical; y ambos dedican la porción más importante de sus textos al tema de
la historia musical nacional.
En cuanto a sus diferencias, que las tienen, Estévez es mucho más parco que Suárez en lo
que concierne a la música antigua y medieval. Por el contrario, el colombiano destina un par de
capítulos al arte y a la música indígena, cosa que tomó del texto de Ramón de la Plaza. Por otra
parte, Suárez dedica un capítulo a las naciones americanas, cosa que no hace el colombiano. En
compensación, Estévez destina un espacio a la música en otros estados de Venezuela (Zulia,
Sucre, Táchira, Lara, Trujillo, Mérida y Carabobo), iniciativa inédita que revela de su parte, si
no un logro, por lo menos una importante preocupación, hoy todavía no emulada por la
musicología histórica moderna. Finalmente, ambos autores ofrecen al lector apéndices o
capítulos que exceden en parte la temática original de sus respectivos textos, pero cada uno lo
hace en ámbitos temáticos distintos: Suárez nos da una crónica de las temporadas de ópera en
Caracas; Estévez nos habla del origen de los instrumentos de la orquesta.
Para finalizar cabe destacar las referencias hechas por Estévez y Gálvez sobre historiadores
de la música tan emblemáticos como el español Mariano Soriano Fuertes (1817-1880), Martini
(1706-1784), Baini (biógrafo palestriniano que vivió entre 1775-1844) y los franceses Fétis y
Lovoix (1846-1897).
ESTUDIOS DISPERSOS SOBRE RESEÑAS BIOGRÁFICAS, COSTUMBRES,
ANÉCDOTAS Y FOLCLORE MUSICAL VENEZOLANO
Antes de terminar con los aportes que, en materia de historiografía musical se hicieron
durante el último cuarto del siglo XIX y el primer cuarto del siglo XX, quisiéramos dedicar
unas líneas de esta crónica a los estudios hechos sobre el costumbrismo, el anecdotario y sobre
las manifestaciones musicales del folklore venezolano. Se trata de una literatura algo dispersa
en la hemerografía y en la bibliografía de fines del siglo XIX y principios del XX, hecho éste
que ha dificultado su rescate, estudio y uso por parte de los historiadores y musicólogos
modernos. Aún así, es innegable que su contenido ha nutrido y puede seguir nutriendo a la
historiografía musical venezolana, cosa que impone, por lo menos, una breve alusión en esta
ponencia; destacamos entre ellos los siguientes trabajos: el relato sobre la primera taza de café
incluido en El agricultor venezolano, de José Antonio Díaz; los artículos de Manuel Landaeta
Rosales sobre los antiguos órganos, sobre los teatros de Caracas, sobre José Luis Landaeta y
sobre José Ángel Lamas, publicados en diversos medios; las Crónicas y leyendas, los Estudios
históricos y las Humboldtianas, de Arítides Rojas; las Tradiciones populares, de Teófilo
Rodríguez; las Trescientas cantas llaneras, de Carlos González Bona; las Gaitas marabinas, de
José María Rivas; el Cancionero infantil, de Tulio Febres Cordero y el Cancionero popular
venezolano y El centón lírico, de José Eustaquio Machado. Además de esto debe también
recordarse que revistas o periódicos artístico-literarios como el semanario El zancudo, la revista
quincenal Lira venezolana y El cojo ilustrado, están también repletos de noticias musicales y
reseñas biográficas nacionales y foráneas.
JOSÉ ANTONIO CALCAÑO Y SUS APORTES ALA HISTORIOGRAFÍA MUSICAL CARAQUEÑA
Antes de La Ciudad y su Música: a partir del segundo cuarto del siglo XX, comienza el
período de nuestra historia musical que José Antonio Calcaño (haciendo uso de un término que
estaba en boga en buena parte de Latinoamérica) llamó de “renovación”. En dicho período el
mismo Calcaño fungiría como el principal relator, sobre todo, después de publicar su célebre
crónica de La ciudad y su música.
Calcaño se hizo historiador de la música debido a un ejercicio, acaso fortuito, en el que
concurrieron simultáneamente su oficio como músico y compositor, su desempeño como
crítico, su misión como promotor de nuevas ideas estéticas y su naturaleza de curioso
investigador. Ha debido conspirar en su favor el hecho de que provenía de una familia de
intelectuales, vinculados al mundo de las artes, las letras, la historia y la prensa escrita. Su
primera trinchera de acción, según él mismo lo comentó en diversas oportunidades, fue la
revista Actualidades que dirigía el célebre novelista, Rómulo Gallegos. Allí, a partir de 1920,
aproximadamente, dedicó algunos de sus artículos a los compositores caraqueños del período
colonial. A partir de 1930, le suma, a su oficio de articulista, el de publicitado conferencista,
todo en relación con el repertorio musical que él y sus compañeros de grupo interpretaban con
el Orfeón Lamas y la Orquesta Sinfónica Venezuela.
Como resultado de la compilación de estos primeros artículos (y de otros tantos que
aparecieron después de 1930), Calcaño publicó, en el año de 1939, su primer libro titulado
Contribución al estudio de la música en Venezuela. Este primer libro de Calcaño, agrupó otras
dos áreas del saber musicológico como lo eran, la música indígena y folclórica, además de un
par de apéndices. Dado el perfil de este trabajo nuestro, vamos a comentar aquí sólo aquellos
aspectos que mejor nos revelan el pensamiento de este historiador de la música venezolana.
Desde el punto de vista historiográfico, los artículos ponen de manifiesto la capacidad de
Calcaño para encontrar fuentes documentales alternas que pudieran brindar nuevas luces sobre
ciertos períodos de nuestra historia musical, hasta entonces obscuros. Asimismo, resulta
evidente su capacidad de releer los hechos de nuestra historia, aportando nuevas visiones. Pero
el aporte más sustantivo que hizo José Antonio Calcaño a la perfectibilidad de la historiografía
musical venezolana fue el haber desmentido una serie de leyendas románticas que se habían
convertido en tradición para los venezolanos, llegando al extremo de haber encontrado espacio
en los textos de historia musical patria, sin que nadie se hubiese encargado de desmentirlos;
entre ellos, los mitos construidos alrededor de José Ángel Lamas y, en particular, sobre el
Popule meus.
También en esta sección “Historia” de su Contribución al estudio de la música en
Venezuela, se hace presente otra de las constantes, pero también más polémicas posturas de
Calcaño frente a la historia musical patria: la negación del valor estético de la música
venezolana de fines del siglo XIX y principios del XX, frente a aquel maravilloso comienzo de
la música colonial y frente al colosal desarrollo del sinfonismo europeo que le fue
contemporáneo. Esta postura no fue, y no ha sido hasta hoy, fácilmente admitida por muchos de
los especialistas que se han ocupado del tema; sin embargo, otros tantos historiadores del siglo
XX, la han repetido como ejemplo del “supuesto” aislamiento cultural que vivió el País en el
siglo XIX.
Otro artículo escrito por Calcaño, quince años después de su primer libro, es también
revelador de sus concepciones historiográficas. Nos referimos a su Síntesis histórica de la
música en Venezuela, acaso una prefiguración de lo que cuatro años más tarde se convertiría en
su más importante obra. En este trabajo de 1954, el Historiador comienza por deslindar –de
conformidad con lo que eran las posturas de la musicología en la primera mitad del siglo XX–
lo que era estrictamente musicológico, de lo etnomusicológico y del folklore. En este sentido
escribió:
“El estudio de esa música y de los instrumentos musicales de nuestras poblaciones
aborígenes es del mayor interés para la antropología en general y especialmente para
estudiar sus influencias en el conglomerado de nuestra música folklórica, que se formó más
tarde por la unión de las músicas populares españolas y las de origen africano,
produciéndose de esa triple raíz nuestro folklore criollo. Lo que podemos trazar en estas
líneas es una breve historia de la música culta” (Calcaño, 1954, 34).
Lo dicho en la cita precedente, no quiere decir, en modo alguno, que Calcaño rechazara el
estudio de la música indígena y/o folklórica. En sus primeros artículos y en su primer libro, de
hecho, se ocupó de ellas, en proporciones más o menos iguales a aquella otra variante que él
llamaba “música culta”. También hizo lo propio a principios de 1951 cuando dictó conferencia
sobre “los aportes de la música indígena en la música venezolana”. Pero en todos estos casos
deja ver que para él se trataba de una especie musical que obedecía a funciones sociales de muy
distinta naturaleza. Sus palabras son harto elocuentes:
“El estudio de la música aborigen es un instrumento de gran importancia para la etnografía;
es una rama de la prehistoria y uno de los más preciosos auxiliares de las ciencias históricas
en general. El valor artístico de esa música, si vamos a hablar con justeza y equilibrio, es
casi nulo para nosotros… La música era no más que un elemento mágico, un complemento
de prácticas, supersticiosas a veces, que nuestros indios sentían la necesidad de realizar
junto con casi todos los actos de su existencia.” (Calcaño, 1951).
Además de lo dicho, y como a veces se deja ver en sus comentarios, parece que para
Calcaño el estudio de la música indígena no se justificaba en el valor intrínseco que ella misma
pudiera tener, sino en lo poco o mucho que ella pudiera aportar para la compresión y
conocimiento de la música mestiza, única que –para él– merecía tener el gentilicio venezolano.
Con la aparición de La ciudad y su música, Calcaño dejó declarado que se acogía a la
orientación metodológica que procuraba correlacionar los hechos musicales con los
acontecimientos históricos, sociales y culturales de la época. Esta visión hizo que en su obra
fundamental, el movimiento musical venezolano quedara inexorablemente vinculado al
desarrollo político-social del país, a veces con un automatismo no siempre compartido por
quienes ven las expresiones culturales como fruto de una gran complejidad social y de no fácil
acceso epistemológico. Como corolario, en su relato la música colonial caraqueña quedó “ben-
decida” por el desarrollo económico e institucional que esta provincia suramericana había
alcanzado para fines del siglo XVIII, y la música del siglo XIX terriblemente estigmatizada por
las guerras civiles y golpes de Estado que tuvo la nación durante buena parte de ese siglo.
Acaso en un ejercicio de excesiva modestia, Calcaño afirmó que La ciudad y su música no
era “una historia de la música en Venezuela, ni una historia de la música en Caracas” [sino] una
crónica de la ciudad y su música” (Calcaño, 1958, 8). Ante esta afirmación, el profesor Walter
Guido escribió que Calcaño también hizo historia “porque sitúa los hechos musicales en un
proceso colectivo y de una manera sistemática” (Guido, 1985, XII). Nosotros estamos
absolutamente de acuerdo con lo dicho por el profesor Guido y, además, queremos hacer notar
que toda la obra de Calcaño está llena de interpretaciones de los hechos relatados, cosa que
pretende explicar las razones sociales que determinaron los acontecimientos musicales, todo lo
cual llena cabalmente lo que se espera de una investigación histórica.
Nada de lo dicho, sin embargo, merma en la amenidad de su discurso, siempre claro, llano
y sin tecnicismos. Era, como también lo escribió Walter Guido, el mismo discurso que siempre
utilizó Calcaño en sus clases, conferencias radiales y televisivas, discurso éste dirigido a todo
público, con la intención de estimularlo y no fatigarlo. Esa pudiera ser la razón por la cual no se
citan, con la precisión del caso, las fuentes que él manejó para la elaboración de su libro. Esto
ha traído la crítica, en parte justificada, de algunos historiadores y metodólogos, pero también
debe decirse que el autor compensó esta falta con un pormenorizado apéndice donde se
comentaron, de manera detallada, las diversas fuentes que nutrieron cada uno de los capítulos
de la obra.
En cuanto al contenido, La ciudad y su música va desde la instalación del primer órgano
caraqueño, a finales del siglo XVI, hasta el florecimiento de la Escuela de composición en
Santa Capilla, en el segundo tercio del siglo XX. En medio de estos dos extremos, median
como puntos más resaltantes, el paso de Francisco Pérez Camacho por la cátedra de música de
la Universidad de Caracas; la labor del Padre Sojo y de Juan Manuel Olivares a favor de los
compositores de la Escuela de Chacao; los efectos de la Guerra de Independencia en la música
caraqueña; el romanticismo de la segunda mitad del siglo XIX y la creación del Instituto
Nacional de Bellas Artes; y el surgimiento del movimiento musical del siglo XX, gracias a la
labor de Vicente Emilio Sojo, Juan Bautista Plaza, Juan Vicente Lecuna, Miguel Ángel
Calcaño, Prudencio Esaa y el mismo José Antonio Calcaño. En medio de estos hitos de la
historia musical caraqueña, se insertan frecuentísimamente, narraciones, hechos y anécdotas
políticas, sociales, económicas, religiosas y costumbristas, las cuales contextualizan y explican
la crónica musical, dándole sentido y razón de ser.
Pese a los muchísimos títulos y subtítulos que articulan la obra, pensamos que la más
grande subdivisión está marcada por cuatro subtítulos que aparecen al final de cada una de las
etapas que –a su juicio– conforman la historia musical caraqueña. De estas subdivisiones
resultan dos etapas y un epílogo de la historia musical de la Ciudad, constituidas por el período
colonial hasta el final de la Independencia (para Calcaño la Independencia se integra al período
colonial) y el período republicano, hasta 1920. El epílogo está marcado por sus propias
acciones y las de sus contemporáneos, a partir de la tercera década del siglo XX. Esta
articulación –a nuestro juicio– debe verse también como su propuesta de periodificación de
nuestra historia musical.
Después de La ciudad y su música, la consagración del historiador: después de
haberse publicado La ciudad y su música, Calcaño recibió muchos reconocimientos y
membrecías. Dos de éstas tienen un significado especial para esta ponencia, porque en ellas, el
Maestro pronunció algunas palabras fundamentales para el ejercicio de la historiografía musical
del País y, acaso, para su propia enseñanza. Así, en 1966, cuando es elegido Individuo de
Número de la Academia Nacional de la Historia, el entonces consagrado historiador hizo notar
que interpretaba su nombramiento como una muestra de que la Academia había entendido “que
la historia militar, por gloriosa que ella sea, no es más que una sola faceta en el diamante de
nuestro pasado” (Calcaño, 1966, 163-164). Para los estudiosos de la historia cultural, éste fue
su más importante llamado de atención a los historiadores patrios. Más adelante, en el año de
1978, cuando recibe el premio CONAC de música (Premio Nacional de Música), aprovecha
una entrevista con Mara Comerlati para referirse a las vanguardias musicales de la segunda
mitad del siglo XX, asunto que siempre le preocupó a Calcaño. En esa oportunidad dijo:
Hay gente que se imagina que es necesario estar al día empleando sólo ciertos estilos o
cierta técnica. En cambio sucede que cada país tiene su tradición y una secuencia histórica
propia que no se puede desechar a la hora de componer música (Comerlati, 1978).
Teniendo en cuenta que Calcaño siempre vivió adversando a los músicos caraqueños de
fines del siglo XIX por no haber seguido las vanguardias europeas que le fueron
contemporáneas, este comentario no puede dejarse pasar por alto, pues pudiera sugerirnos que,
al final de sus días, en el Maestro prevaleció la visión comprensiva del historiador por encima
de las ideas del promotor de vanguardias, muy defendidas en sus años de juventud. De ser así,
fue una manera curiosa de cerrar su parábola vital. José Antonio Calcaño murió en septiembre
de 1978.
LOS APORTES DE JUAN BAUTISTA PLAZA A LA HISTORIOGRAFÍA COLONIAL DE LA MÚSICA CARAQUEÑA
Como en el caso de José Antonio Calcaño, el maestro Juan Bautista Plaza dedicó parte de
su importante obra a la historiografía musical local, debido a un ejercicio en el que concurrie-
ron simultáneamente su formación como músico y compositor, su vocación docente (a través
de la cátedra o de cualquier otro medio) y su empeño porque su país aumentara sus niveles de
cultura musical. Él, según nos cuenta Castillo Didier, había hecho estudios regulares de historia
de la música durante sus años de formación musical en Roma, conocimientos que acrecentó en
la medida en la que creció su biblioteca personal, cada vez más nutrida de los textos
fundamentales de la musicología histórica (Castillo Didier, 1985, 258). La biblioteca y la
colección discográfica que armó en la Escuela Juan Manuel Olivares, fundada y dirigida por él,
siguen dando hoy testimonio de esa búsqueda constante por la comprensión histórica de la
música. También como Calcaño, Plaza se inició en la difusión de temas de historia de la música
a través de conferencias y publicación de artículos en la prensa local, actividad esta que le
acompañó, desde mediado de la década del 20, hasta el final de sus días.
Como detalle particular de su experiencia profesional, le tocó inaugurar en la Escuela de
Música y Declamación (y seguramente en toda Venezuela) la cátedra de “Historia General de la
Música”, a principios de enero de 1931, cargo que desempeñó durante muchísimos años de su
vida. Justo para la instalación de la lección inaugural, Plaza preparó (y publicó) una conferencia
en donde dejó en claro algunos de los principios que guiarían su accionar dentro de esta
cátedra, principios estos muy reveladores de lo que él pensaba respecto al papel que debía
cumplir la historia de la música en la formación del artista.
Para comenzar habría que decir que para él, lo que constituía el valor estético de una obra
de arte, era la marca original de su autor. De hecho, creía que se requería “un mínimo de
individualismo para que la obra de arte aparezca” (Plaza, 1991).
Como consecuencia de todo lo dicho, el valor de la historiografía musical para el artista –
según la concepción de Plaza– reposaba en que ella podría mostrar al compositor, si no el
camino a transitar, por lo menos, el ya transitado por quienes le antecedieron. De conformidad
con esta postura, lo que se impartía desde la cátedra de Juan Bautista Plaza, estaba dirigido
precisamente “a aprender a distinguir, entre el número infinito de obras que forman el ma-
ravilloso tesoro de la humana creación musical, aquellas características individuales o de
escuela, aquellas marcas, justamente de creación personal, que les han valido su innegable
trascendencia al haber tan dignamente merecido pasar a la posteridad” (loc. cit).
De todo lo descrito se concluye que para Plaza, la historia de la música era la historia de las
vanguardias, cosa que quedó claramente reflejada en la serie de guías que él elaboró para sus
alumnos (llamadas por él tesis), donde también deja ver, por la estructura recurrente que ellas
tenían, cuáles eran los aspectos que el Maestro consideraba indispensables en su clase: la reseña
biográfica del compositor; el catálogo generalizado de su obra y la caracterización de las
mismas en términos de aportes novedosos.
Además de estos interesantes aspectos que caracterizaron la cátedra de historia de la música
de Juan Bautista Plaza, debemos destacar, como asunto de primer orden, los aportes
investigativos del Maestro de cara al desarrollo de la historiografía musical nacional. Desde ese
punto de vista debe recordarse que Plaza fue designado en 1936, para organizar, copiar y
conservar el archivo histórico de música venezolana, el cual había sido descubierto por Ascanio
Negretti en los sótanos de la Escuela de Música y Declamación. Plaza se entregó con gran
pasión a esta labor y se propuso la triple meta de “editar lo más sobresaliente de nuestros
antiguos compositores; dar a conocer sus obras mediante audiciones periódicas que podrían ser
como grandes festivales de música venezolana; y escribir una obra crítica-histórica sobre la
música venezolana del pasado” (Castillo Didier, 1985, p. 271). Afortunadamente, estas tres
mestas del Maestro fueron alcanzadas, si no plenamente, por lo menos en proporciones
encomiables.
En lo que tiene que ver con la edición, Plaza logró, conjuntamente con el Dr. Francisco
Curt Lange y el Instituto Interamericano de Musicología, editar doce obras de los compositores
venezolanos del período colonial, constituyéndose esta en la primera monumenta de su tipo que
se publicó en todo el continente americano.
En lo que se refiere a la difusión de la música colonial, por todos es conocido los conciertos
hechos por Sojo, Plaza y Calcaño para hacer oír (e incluso grabar) aquellas obras coloniales. En
dichas sesiones, no sólo se tocó la música, sino que estos conciertos fueron acompañados por
charlas y conferencias. Plaza incluso llegó a montar algunas de esas obras cuando visitó Nueva
York, ciudad donde logró una grabación por la División de Radio de la Oficina de
Coordinación de Asuntos Interamericanos (Castillo Didier, op. cit, p. 278).
Finalmente, y en lo que respecta a la “obra crítico-histórica sobre la música venezolana del
pasado”, Plaza no llegó a concretar, de manera acabada, este proyecto, pero fueron varios los
artículos que publicó sobre los compositores de la Colonia, incorporando en ellos elementos
nuevos a la historiografía musical local, tal y como fueron los análisis de las obras,
independientemente de lo que pueda decirse de ellos. Estos análisis los enriqueció con otras
investigaciones de archivos, con lo que también hizo sustantivos aportes al rescate documental
de nuestras fuentes.
Trascendiendo sus investigaciones sobre música religiosa de la colonia, destaca también su
trabajo en torno al Gloria al bravo pueblo, estudio en el que igualmente aporta consideraciones
de índole musicológica para brindar nuevas perspectivas al irresoluto tema de la autoría. Sin
que ello constituya la última palabra sobre el polémico asunto, el trabajo sirvió para oficializar
la versión del Himno Nacional de Venezuela.
Para finalizar con este apartado debe decirse que, los trabajos sobre música colonial
venezolana hechos por Juan Bautista Plaza y José Antonio Calcaño, promovieron la difusión y
el cultivo inmediato de este tema en nuevos medios historiográficos, cosa que se desprende al
estudiar –por ejemplo– la bibliografía de trabajos como El milagro musical colonial (1967), por
Israel Peña. Mediante el estudio de tales listas referenciales también se puede medir el impacto
de las investigaciones de José Antonio Calcaño y Juan Bautista Plaza en la historiografía
general del país, pues a partir de la segunda mitad del siglo XX, el tema de la música colonial
venezolana ha sido el único que, “de manera recurrente” aparece en las historias generales de
Venezuela, noticias tomadas (según las mencionadas referencias) de los trabajo de Plaza y
Calcaño.
OTRAS HISTORIAS DE LA MÚSICA VENEZOLANA APARECIDAS AL MARGEN DE LAS INVESTIGACIONES DE CALCAÑO Y DE PLAZA
A pesar de la importancia que tienen los mencionados trabajos de Plaza y de Calcaño, hay
que reconocer que hacia la segunda mitad del siglo XX, van a aparecer algunas investigaciones
historiográficas que, por su fecha de publicación, por su temática o por su circunscripción
dentro del territorio nacional, no pudieron nutrirse de los principales historiógrafos de la música
del siglo. Este es el caso, precisamente, del texto titulado Conceptos sobre el origen histórico,
evolución y desarrollo de la música en el Zulia, del Dr. Manuel Matos Romero (1948), trabajo
que se anticipó en diez años a la publicación de La ciudad y su música. Además de eso, el
trabajo tiene la virtud de ser una de las primeras (si no la primera) historias musicales
regionales que tienen un asiento distinto a Caracas. El trabajo se reformó y se amplió para una
nueva publicación, cosa que se concretó en 1969.
Otro ejemplo de este tipo es el opúsculo de María Luisa Sánchez titulado La enseñanza
musical en Caracas (1949), libro que, además de anticiparse a la publicación de La ciudad y su
música, constituye, tal vez, nuestra primera historia temática de la música caraqueña. Le sigue,
en el mismo orden de ideas (aunque pertenece al año de 1960), el libro titulado
Sesquicentenario de la ópera en Caracas, de Carlos Salas y E. Feo Calcaño, texto que abreva
de fuentes hemerográficas del siglo XIX, de archivos particulares, del Compendio de Jesús
María Suárez y de las Memorias de Bracale, además de alguna bibliografía sobre los orígenes
del teatro en Caracas. Para finalizar cabría mencionar, dentro de las primeras historias de las
instituciones musicales de Venezuela, el trabajo titulado Orfeon: 25 años, de Heli Colombani
(1968).
Un comentario aparte merece también la colección, a la vez discográfica y bibliográfica,
editada por el Círculo Musical, en conmemoración del cuatricentenario de Caracas. Allí,
además de los Cuatrocientos años de música caraqueña (casi una re-edición de La ciudad y su
música, de Calcaño) se publicaron los siguientes volúmenes:
- La música colonial (Vol I), con texto, entre otros, de Eduardo Lira Espejo. Posee las
siguientes grabaciones: Stabat mater, de Olivares; Salve Regina, de Lamas; Niño mío, de José
Francisco Velásquez; Tristis est, de Cayetano Carreño y Es María norte y guía, de José
Francisco Velásquez (hijo).
- El siglo XIX, con texto, entre otros, de Razhés Hernández López. Posee las siguientes
grabaciones: el Trío de Felipe Larrazábal, la Leyenda, de Manuel Leoncio Rodríguez, el
Andante religioso y el Minueto Nº6 de Federico Villena y la 2º Elegía de Teresa Carreño.
- Música popular de Venezuela 1, 2, y 3 (Vol. X, XI, XII) con una exposición historiográfica
de Aldemaro Romero, Manuel Rodríguez Cárdenas, Aníbal Nazoa y Eleazar López, entre otros.
El texto de estos dos últimos, por cierto, pudiera venir a constituir uno de los primeros intentos
de historiar la música de masas urbana. En particular, el artículo Eleazar López Contreras, a
pesar de ser escrito por un economista aficionado a la música, tiene una gran significación por
los temas abordados, pues no sólo trata de la composiciones y compositores, sino que dedica
consideraciones interesantes al tema de las orquestas de baile, los directores, los cantantes, los
productores y distribuidores, los promotores, etc., con lo que pone en evidencia la verdadera
complejidad social de la creación y difusión musical.
La preocupación por historiar la llamada música “popular” venezolana fue continuada,
aunque con cierto cambio de perspectiva histórica y conceptual, por el libro La música popular
de Venezuela, de Luis Felipe Ramón y Rivera (1976).
Para terminar con esta etapa que el musicólogo José Peñín llamó “asistemática” (Peñín,
1985. P. 28), habría que hacer mención del trabajo inédito, pero muy reproducido, Música y
músicos de Venezuela, por Ernesto Magliano (1976), texto frecuentemente consultado por los
especialistas del área y que, ciertamente posee algunos datos de interés que no se encuentran en
otras publicaciones.
ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XX Y PRIMERA DÉCADA DEL SIGLO XXI: MUCHO DE TODO Y ALGO DE DISPERSIÓN
En un texto anteriormente aludido, el musicólogo José Peñín nos dice también que, a partir
de 1977, comienza para Venezuela la “etapa sistemática” de los estudios musicológicos. Se
basa tal afirmación en el hecho de que a partir de entonces se ejecuta el proyecto “Investigación
Musicológica en Archivos Oficiales, Eclesiásticos y Privados de la Biblioteca Nacional” y, un
año después, se crea el Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales
“Vicente Emilio Sojo”. Mucho hay de cierto en esta afirmación, en cuanto a la importancia que
tiene el archivo de la Biblioteca Nacional y el ILIVES para el desarrollo de la musicología en el
País, pero para los efectos de la historiografía musical venezolana, han aparecido muchos más
textos del lado de afuera de aquellas instituciones, que del lado de adentro. Por eso quisiéramos
dedicar algunas pocas líneas de esta exposición a otras investigaciones producidas por
iniciativas particulares, aunque, a veces, también favorecidas en su edición por instituciones
públicas, ya de carácter regional, ya de carácter local. Este es el caso del opúsculo titulado
Panorama de la música en Venezuela, del profesor Walter Guido (1978), trabajo publicado,
primero, como texto independiente por Fundarte (1978), y luego (con algún agregado) en los
tres primeros números de la Revista musical de Venezuela. Destaca entre sus aportes al saber
historiográfico venezolano, todo lo relativo a las “tendencias modernas” o del siglo XX, las
cuales se refieren al desarrollo de la música en Caracas en la segunda mitad del siglo.
Dentro de las historias que han pretendido construir un relato integral de la música
nacional, debe mencionarse en primer lugar la Historia de la música en Venezuela (1987), del
profesor Alberto Calzavara. Su plan original ambicionaba una historia que alcanzara el siglo
XX, pero la vida no le permitió más que esta primera parte, relativa al periodo colonial e
independentista. La publicación del libro levantó una gran polémica por la tesis que defendió su
autor en torno a la autoría del Himno Nacional de Venezuela, pero el trabajo también exhibe un
amplio levantamiento de archivos, cuando de testimonios coloniales se trata.
Otro libro que pareciera haber tenido la pretensión de convertirse en una historia de la
música nacional, es el texto La música venezolana: de la colonia a la república, del historiador
chileno-venezolano Mario Milanca Guzmán (1993); no obstante, y a pesar de su ambicioso
título, se trata sólo de una compilación de artículos previamente publicados por el autor, cuyo
objeto de estudio se centra fundamentalmente en Caracas. Lo dicho, sin embargo, no merma
para nada el valor de la publicación, inscrita en un quehacer sistemático que el autor llevó a
cabo durante muchos años, y en el cual exhibió siempre un riguroso dominio de los archivos y
de las fuentes, sobre todo de las de corte hemerográfico, repositorio que manejó como pocos.
Como corolario de todo lo afirmado, creo que corresponde reconocer lo que es obvio:
seguimos careciendo de una historia integral de la música en Venezuela.
En lo que respecta a trabajos que fueron expresamente concebidos como anales de la
música regional o local, la Academia Nacional de la Historia publicó el texto Músicos y
compositores del Estado Falcón, de Luis Arturo Domínguez, en 1982. Como su nombre lo
indica, se trata más de una suma de biografías que de una historia de la música, cosa que
también se evidencia en el libro Músicos merideños, de Julio Carrillo. En este último caso, sin
embargo, habría que destacar como elemento novedoso el uso de la entrevista histórica como
herramienta metodológica de trabajo, cosa inédita en la historiografía musical venezolana.
Dentro de esta categoría de historias locales también habría que mencionar el texto
Caracas, la vida musical y sus sonidos (1830-1888), del Dr. Fidel Rodríguez (1999). En este
caso, el músico, sociólogo e historiador, apoyándose en una exhaustiva hemerografía,
reivindica la importancia del movimiento musical caraqueño del segundo tercio del siglo XIX,
período poco estudiado de nuestra historia.
Para finalizar con las historias regionales y locales, haremos mención de dos textos
relativos al Estado Carabobo: Puerto Cabello: la música en el tiempo, del abogado e historiador
de oficio José Alfredo Sabatino Pisolante (2004), y La música en Carabobo: apuntes, de
Aldemaro Romero (2006), textos muy recientemente publicados y que, por tal, deben ser más
cuidadosamente estudiados.
Otro género de la historiografía musical venezolana, aparecida en los últimos años, son las
historias temáticas. Dentro de esta categoría debe mencionarse el texto La salsa en Venezuela,
de Alejandro Calzadilla (2003), El rock en Venezuela, por Gregorio Montiel (2004), Tropicalia
caraqueña: crónicas de música urbana del siglo XX, por Federico Pacanins (2005), Crónicas
del rock fabricado aquí, por Félix Allueva (2008) e Historia de la música popular en Caracas,
del ya mencionado Eleazar López Cotreras (2011). No hay espacio aquí para hacer un
comentario detallado de estos libros, pero debemos ver con muy buenos ojos el que tales
historias de la música popular comiencen a multiplicarse en la historiografía musical
venezolana.
En la misma tendencia de las historias temáticas de la música venezolana hay que incluir el
libro The guitar in Venezuela, de Alejandro Bruzual, trabajo que sin duda viene a compendiar
muchas de las investigaciones que el mismo autor ha realizado sobre diversos guitarristas de
manera biográfica.
El último tipo de historiografía musical venezolana que hemos visto aparecer son las
historias de instituciones musicales. Dentro del género cabe mencionar el libro Trayectoria
cincuentenaria de la Orquesta Sifónica Venezuela, del mencionado Alberto Calzavara (1980).
Asimismo, es un libro frecuentemente consultado y citado, la Historia del movimiento coral y
de las orquestas juveniles en Venezuela, por Ana Mercedes Asuaje de Rugeles, María Guinad y
Bolivia Bottome (1986). Finalmente hay también algún modesto aporte historiográfico en el
trabajo titulado El maravilloso mundo de la banda, de Jesús Ignacio Pérez Perazzo (1989).
LA HISTORIOGRAFÍA MUSICAL APARECIDA BAJO EL PATROCINIO DEL INSTITUTO LATINOAMERICANO DE INVESTIGACIONES Y ESTUDIOS MUSICALES
“VICENTE EMILIO SOJO”
En lo que respecta a la labor del ILIVES (después Fundación Vicente Emilio Sojo), se le
debe, en primer término, la recuperación, para el uso público, de importantes archivos musica-
les, antes conservados por particulares. Gracias a sus gestiones, igualmente se han editado
muchos álbumes de música colonial, decimonónica y del siglo XX, superando en número a
cualquier otra institución que se haya dedicado a este asunto. Asimismo, y por su iniciativa, se
han ofrecido diversos cursos y se han realizado diversos congresos nacionales e internacionales
de musicología, muchos de ellos con la asistencia de calificadísimos ponentes iberoamericanos.
Dentro de las iniciativas de la Fundación Sojo cabe también destacar, como instrumento
historiográfico de primer orden, la edición de la Revista musical de Venezuela, órgano que
estará destinado a cumplir una función fundamental en la difusión del conocimiento
historiográfico latinoamericano, tal y como lo revelan las calificadísimas firmas (nacionales e
internacionales) aparecidas en sus páginas, durante más de treinta años. En los últimos tiempos
ha sido también espacio para que los artículos de una nueva generación de musicólogos
encuentren difusión en tan importante órgano.
Extrañamente, y en lo que respecta a la difusión de monografías de corte historiográfico-
musical, sus aportes han sido más modestos; destácanse, sin embargo los siguientes textos:
Caracas y el instrumento rey, de Miguel Castillo Didier (1979); Música en la vida y lucha del
pueblo venezolano, por el Maestro Alirio Díaz (1980); José María Osorio: autor de la primera
ópera venezolana, por José Peñín (1985); Juan Bautista Plaza: una vida por la música y por
Venezuela, de Miguel Castillo Didier; Cincuenta años de música en Caracas (1930-1980), de
Luis Felipe Ramón y Rivera (1989); Temas de música colonial venezolana, compilación
póstuma de los más emblemáticos artículos de Juan Bautista Plaza (1990); Música, Sojo y
caudillismo cultural, de Fidel Rodríguez (1998); La música en nuestra vida, otra compilación
póstuma de los escritos de Juan Bautista Plaza (2000) y Organología de las bandas marciales,
por Igor Colima (2005).
LA HISTORIOGRAFÍA MUSICAL EN EL ÁMBITO UNIVERSITARIO: LA ESCUELA DE ARTES DE LA UCV
Contemporáneamente con el ILIVES, en 1978 inició sus actividades la Escuela de Artes de
la Universidad Central de Venezuela. Desde sus inicios contó con un Departamento de Música
que, de manera casi inmediata se convirtió en el principal centro (si no el único) para la
formación profesional del musicólogo en Venezuela. Por la conformación de su cuerpo
profesoral (casi los mismos que, desde Venezuela, han encabezado la investigación
musicológica caraqueña en los últimos treinta años), es un centro dedicado al estudio de la
música latinoamericana y, sobre todo, venezolana. Desde 1993 ofrece también una Maestría en
Musicología Latinoamericana, lo que ha permitido darle continuidad a las investigaciones
iniciadas en el pregrado, alcanzando así importantes niveles de especialización. Su mayor
aporte al desarrollo de la historiografía musical venezolana lo constituye, sin duda alguna, los
trabajos de grado y trabajos de ascenso realizados por sus egresados y profesores,
respectivamente. Entre su amplia temática de interés histórico destacan: historias musicales de
algunas localidades del país; historias de instituciones o agrupaciones musicales;
aproximaciones biográficas y levantamiento de fuentes documentales y hemerográficas para la
historia de la música nacional (en papel y en formato electrónico), etc.
Por iniciativa de algunos de los profesores del Departamento de Música de la UCV (Walter
Guido y Eduardo Kusnir) partió también la creación del Centro de Documentación e Investiga-
ciones Acústico Musicales (CEDIAM), ente que se ha convertido hoy en el principal
repositorio musical de la Universidad Central de Venezuela. Cuenta en su haber con cientos de
partituras, libros, grabaciones y emblemáticos archivos como el de Pedro Elías Gutiérrez. Del
CEDIAM salió, entre otras cosas, la Enciclopedia de la música en Venezuela, obra de
referencia fundamental para cualquiera que desee hacer incursiones en la historiografía musical
venezolana, independientemente de cualquier crítica (válida o no) que se le pueda hacer. La
Enciclopedia estuvo dirigida por los profesores Walter Guido y José Peñín, pero en su ela-
boración colaboraron muchos otros profesores y alumnos de la Escuela. Por iniciativa del
CEDIAM se reeditó también La Ciudad y su música y Cuatrocientos años de música
Caraqueña de José Antonio Calcaño y se editó el texto La actividad musical en la Universidad
Central de Venezuela, de Viana Cadenas, trabajo presentado originalmente ante el
Departamento de música de la Escuela de Artes.
Además de eso, la Escuela de Artes, la Maestría en Musicología Latinoamericana, el
CEDIAM y la Sociedad Venezolana de Musicología, han actuado en co-patrocinio para
promover la celebración de varios congresos de musicología, contando con la presencia de
muchos invitados internacionales. De igual manera, el CEDIAM, en co-edición con la
mencionada Sociedad Venezolana de Musicología promovió la publicación del primer anuario
de la revista de dicha Sociedad, órgano igualmente destinado a difundir trabajos
historiográficos.
En este juego de co-patrocinio y co-ediciones debe también mencionarse el apoyo del
Fondo Editorial de la Facultad de Humanidades y Educación, ente que, entre otras cosas, ha
publicado algunas investigaciones histórico-musicales realizadas desde la Escuela de Artes; a
saber: los mencionados trabajos realizados o tutelados por la Profesora Palacios sobre noticias
musicales en las crónicas de India o de viajeros del siglo XIX y principios del XX, y la reciente
publicación sobre los Textos y ensayos musicales pertenecientes a la Biblioteca de la
Universidad de Caracas, de quien estas líneas transcribe. Todo esto, claro está, al margen de la
exitosa colección “Clásicos de la Literatura Pianística de Venezuela”.
Desde el punto de vista epistemológico, creo que el mayor aporte realizado por los entes de
investigación musical adscritos a la UCV está en su irrenunciable vocación de abordar el
problema musical desde una perspectiva científica, liberada cada vez más de todo prejuicio,
permitiendo renovar la visión que la musicología local tenía de los hábitos melómanos del siglo
XIX, lo que, de cara a un futuro inmediato, modificará también la visión que tradicionalmente
se ha tenido de la música urbana de masas del siglo XX, cosa que se pudo constatar en el
reciente Congreso Internacional de Música Popular, realizado precisamente en nuestra
Universidad Central de Venezuela.
Desde el punto de vista del uso de las nuevas tecnologías del conocimiento, también el
Departamento de Música y la Maestría en Musicología Latinoamericana han abierto sus puertas
a las nuevas investigaciones en formato digital, lo que garantizará, con el tiempo, el flujo de
información y de documentación a través de la web, en términos inimaginables para la
investigación musicológica tradicional.
En los últimos semestres, y en aras de un ejercicio cada vez más perfectible de la disciplina
historiográfica, hemos creado –desde las instancias de la Maestría en Musicología Latinoame-
ricana– los cursos Teoría y método de la historia de la música e Historiografía musical
latinoamericana, lo que nos permitirá disponer de un espacio académico para la crítica del
oficio. Además, hemos abierto estas mismas líneas de investigación en el Doctorado en
Humanidades, con lo que esperamos que estas reflexiones se hagan también al más alto nivel
académico.
En definitiva y para cerrar con un sumario de lo expuesto, nos atreveremos a afirmar que el
desarrollo de la historiografía musical de Venezuela no ha sido un paso armonioso y, mucho
menos, una línea recta ascendente. Aún así, es evidente que hemos progresado en la
apropiación de este conocimiento, proceso que se inició muy tímidamente con la llegada de los
primeros ecos de la historiografía musical europea en la segunda mitad del siglo XVIII. Luego,
con la aparición de la imprenta en Venezuela, esa historiografía comienza a ser reflejada en los
medios impresos del País y, hacia fines del siglo XIX, se logra insertar en ella la historia
musical nacional como apéndice de la historia musical occidental. En el segundo tercio del
siglo XX, se inicia un fuerte proceso de crítica y de revisión de esa historiografía decimonónica
venezolana, proceso llevado a cabo por artistas (no historiadores) quienes, deseosos de renovar
las condiciones musicales del país, propugnaron por establecer en la nación las tendencias
vanguardistas venidas de Europa. Ello marcó nuestra visión del pasado por un presente no
deseado.
A partir de las últimas dos décadas del siglo XX se inicia un intento de sistematización de
los estudios musicológicos en el país, procedentes de instituciones del Estado, tales como la
Biblioteca Nacional, el ILVES y la Escuela de Artes de la UCV; pero la proliferación y
diversificación de trabajos de la más variada especie, producto, buena parte de ellos de
incontenibles iniciativas particulares, han hecho ver las iniciativas del Estado como una simple
iniciativa más dentro del concierto de la investigación historiográfica. Todo ello parece poner
en evidencia la urgente necesidad que tenemos hoy de generar espacios de reflexión sobre
nuestro propio ejercicio historiográfico a efectos de poder aclarar lo que se ha hecho y lo que
falta por hacer en materia de historia de la música. Para servir a estos fines dejo aquí esta pri-
mera piedra.
Muchas gracias
LISTA DE REFERENCIAS
Calcaño, José Antonio (1954, febrero). Síntesis histórica de la música en Venezuela. El Farol.
Caracas, Creole Petroleum Corporation.
Calcaño, José Antonio (1958). La Ciudad y su música. Caracas, Edición del Conservatorio
Teresa Carreño.
Calcaño, José Antonio (1966). Palabras del Señor José Antonio Calcaño. Texto de recepción
de miembros correspondientes a la Academia Venezolana de la Historia. Caracas,
Academia Nacional de la Historia.
Castillo Didier, Miguel (1985). Juan Bautista Plaza: una vida por la música y por Venezuela.
Caracas, CONAC-ILIVES.
“Conferencia de José Antonio Calcaño anoche sobre el tema Aportación indígena a la música
venezolana”. (1951, febrero 1). Caracas, El Universal.
Comerlati Mara (1978, mayo 24). “Estamos en una época de indecisión musical”. El Nacional,
cuerpo C. [Entrevista a José Antonio Calcaño].
Guido, Walter (1985). “Presentación”. En: José Antonio Calcaño, La ciudad y su música.
Caracas, Monte Ávila Editores.
Plaza, Juan Bautista (1991). Historia de la música. Caracas, CONAC.
Peñín, José (1985). José María Osorio: autor de la primera ópera venezolana. Caracas,
CONAC-ILIVES.
ACERCA DEL CONFERENCISTA1
Hugo J. Quintana M. Doctor en Humanidades de la Universidad Central de Venezuela
profesor Asociado de la Escuela de Artes de la U.C.V.
Es profesor en Cs. Sociales, mención Historia (UPEL), Magíster en Historia de Venezuela
(UCAB) y Doctor en Humanidades de la UCV. Realizó sus estudios musicales en los conserva-
torios de la capital del País de donde egresó como Ejecutante en Guitarra Clásica y Director
Coral. Ha realizado una amplia labor docente en materias afines a su formación (tanto en
conservatorios como en institutos de educación superior) y es profesor-investigador de la
Universidad Central de Venezuela. Allí, además, se ha desempeñado como Jefe del
Departamento de Música, Coordinador de la Maestría en Musicología Latinoamericana, Di-
rector de la Escuela de Artes, Representante profesoral al Consejo de la FHE y Coordinador de
Extensión de la misma Facultad de Humanidades. Fue miembro de la Junta Directiva de
FUNVES y Co-fundador y Director de la Revista de la Sociedad Venezolana de Musicología.
Ha participado como ponente en diversos congresos musicológicos a nivel nacional e
internacional y es autor de un importante número de artículos que buscan reconstruir la
memoria musical del país. Recibió el Premio Municipal de Música (Mención Investigación
musical) en 2010 y una mención de honor en el Premio Casa de las Américas 2012.
Correo electrónico: [email protected]
1 Como lo indica el título, sólo se ofrece aquí una lista de los libros referidos o citados en el texto. Para un
seguimiento de la "bibliografía consultada", la ponencia habla por sí sola.
Hugo Quintana
Publicaciones:
1. Libros y monografías Compilación y Estudio Preliminar a la Edición Facsimilar de La Lira Venezolana. Caracas,
Fundación Vicente Emilio Sojo- 30
CONAC, 1998.
Textos y ensayos musicales pertenecientes a la Universidad de Caracas (período colonial).
Caracas, Fondo Editorial de la Facultad de Humanidades y Educación, UCV, 2009.
Cincuenta años de musicografía caraqueña. Caracas, Consejo de Desarrollo Científico y
Humanístico-UCV, 2011.
Tosca y Bails. Dos textos hispano,coloniales de música especulativa y práctica. Selección y
estudio preliminar de Hugo Quintana. Comisión de postgrado de la Facultad de
Humanidades y Educación. (En proceso de edición).
2. Libros en co-autoría:
La música de salón en Colombia y Venezuela, vista a través de las publicaciones periódicas de
la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX. A propósito de un
ejercicio de historia musical comparada. A tres Bandas. Madrid, Sociedad Estatal para la
acción cultural exterior. 2010, pp. 91,99.
3. Artículos en revistas científicas y actas de congresos científicos
Estudio Preliminar Sobre el Primer Método de Guitarra Publicado en Venezuela (184?).
Anuario de Estudios Bolivarianos. Caracas, U.S.B. Institutos de Investigaciones Históricas
(Bolivarium). Nº 3, 1994.
Las Canciones Políticas de la Independencia Venezolanas. Anuario de Estudios Bolivarianos.
Caracas, U.S.B. Instituto de Investigaciones Históricas (Bolivarium), 1995.
Música Aborigen en los Cronistas de India. Revista Montalbán. Caracas, UCAB-Instituto
Humanístico de Investigación. Nº 28, 1995.
La Empresa Editora de Música en la Caracas de fines de Siglo XIX y Principios del XX, 1870-
1930. Revista Musical de Venezuela. Caracas, Fundación Vicente Emilio Sojo-CONAC. Nº
35, 1997.
Notas Introductorias... a la edición facsímil del Nuevo Método de Guitarra o Lira... (184?).
Revista Musical de Venezuela, Caracas, FUNVES,CONAC, 1998. Pp. 196,206.
Comentarios al Compendio de Gramática Musical (edi31
ción facsímil). Revista Musical de Venezuela, Caracas, FUNVES,CONAC, 1998. Pp. 243-245.
Comentario Preliminar al Facsímil del Compendio de Historia Musical (de Jesús María
Suárez). Revista Musical de Venezuela, Caracas, FUNVES-CONAC, 1999, Pp. 269-272.
Comentario Preliminar al Facsímil de Rudimentos de la Música (de Jesús María Suárez).
Revista Musical de Venezuela, Caracas, FUNVES-CONAC, enero-junio 2000. Pp. 267-
271.
El Movimiento Musical de la Caracas de Fines de Siglo XIX y Principios del XX, Visto a
Través de las Páginas de El Cojo Ilustrado. En Música Iberoamericana de Salón. Actas del
Congreso Iberoamericano de Musicología, 1998. Caracas, FUNVES, 2000.
La Escritura Musical de la Grecia Antigua. Escritos, revista universitaria de arte y cultura.
Escuela de Artes, FHE-UCV. N° 15, 2002.
Música europea y música latinoamericana del siglo XVIII. En: José Peñín (Coordinador)
Temas de musicología. Caracas, SVM-CEDIAM-UCV, 2005.
Textos y ensayos musicales en las bibliotecas coloniales caraqueñas. Escritos, revista
universitaria de arte y cultura. Caracas, UCV-FHE-Escuela de Artes, 2005. Pp. 139-158.
Fundamento ideológico e histórico de las canciones políticas de la contienda independentista
venezolana. Revista iberoamericana, Vol. LXXII, Num. 217, 2006. Pp. 801-821.
Particularidades en la interpretación del canto gregoriano durante el período colonial
hispano. Ensayos históricos: anuario del Instituto de Estudios Hispanoamericanos. Caracas,
UCV-FHE-CDCH-FONACIT. Nro. 19. 2007, Pp. 21-40.
Textos y ensayos musicales en las bibliotecas musicales caraqueñas. Escritos, revista
universitaria de cultura y arte. Caracas, UCV-FHE-Escuela de Artes. Número doble (21-
22). 2007.
Las cartas musicales de Benito Jerónimo Feijoo y su difusión en Venezuela durante el período
colonial. Akademos, revista de la Comisión de estudios de postgrado. Caracas, UCV-FHE.
Volumen 9, N°1. Enero-Junio de 2007, pp. 51-85.
El poema “La música” de Tomás Iriarte: al propósito del cultivo del poema didascálico en la
sociedad colonial caraqueña. Ex32
tramuros. Caracas, UCV-FHE. N° 28. Abril 2008, pp. 51-85.
Reflexiones acerca de “El drama lírico y la lengua castellana como elemento musical”.
Boletín de lingüística. Caracas, UCV-FACES. Volumen 21, N° 3. Enero-Junio de 2009, pp.
129-143.
Del compás del canto gregoriano al compás de la Danza-Merengue -Crónica de la teoría
musical difundida y producida en Caracas durante los siglos XVIII, XIX y principios del
XX. Revista electrónica Musicaenclave Vol. 3 - 3, Septiembre-Diciembre 2009.
Disponible en: http://www.musicaenclave.com/vol-3-3-septiembre-diciembre-2009/
Ángel Fuenmayor, wagnerianismo y teosofía. Su polémica estética con Vicente Emilio Sojo.
Revista electrónica Musicaenclave, Vol. 5 - 2, Mayo-Agosto 2011. Disponible en:
http://www.musicaenclave.com/articlespdf/angelfuenmayor.pdf
4. Artículos en revistas de difusión:
Del Origen de la Música y la Vida Material. Papel Musical. Caracas, Enrique Cubillán -
CONAC, 1995.
El Sistema Sánchez: memoria sobre los signos de alteración de las notas y su reforma. Papel
Musical. Caracas, Enrique Cubillán - CONAC, 1996.
Los sonidos indígenas en los textos de los cronistas. El desafío de la historia. Caracas, Grupo
Editorial Macperri. Año 2 / N° 2 / Revista 8. 2010. pp. 68-73.
La oída del otro. Tres danzas venezolanas en el testimonio de tres visitantes del siglo XIX. El
desafío de la historia. Caracas, Grupo Editorial Macperri. Año 3 / Revista 20. 2010. pp. 26-
30.
En el centenario del centenario del “Gloria al bravo pueblo”. El desafío de la historia.
Caracas, Grupo Editorial Macperri. Año 3 / Revista 23. 2010. pp. 32-37.
Marzo
![Geopolítica de la Venezuela Bolivariana [Geopolitics of Bolivarian Venezuela: Spanish: 2012]](https://cdn.vdocuments.mx/doc/165x107/6349bbf8b88fb0854f03206d/geopolitica-de-la-venezuela-bolivariana-geopolitics-of-bolivarian-venezuela-spanish.jpg)
