Download - Nok av stygge bilder. Camilla Colletts kamp mot fotografiske tilfeldigheter

Camilla Collett (1813—1895) var en europeisk feminist og intellektuell av et sjeldentformat. Ikke bare skrev hun Norges første moderne roman, Amtmandens Døttre, ogutga den anonymt i to deler i 1854 og 1855. I en rekke artikler, reiseskildringer,essays, dagbøker og brev tok hun et generaloppgjør med marginaliseringen avkvinnelige erfaringer og meninger i 1800-tallets samfunnsliv og offentlige debatt.Hun valgte å bli en stemme.

Antologien Å bli en stemme. Nye studier i Camilla Colletts forfatterskap presentereret knippe av vår egen tids engasjerte møter med, analyser av og perspektiver påhvordan det var mulig for henne å få en så viktig posisjon i norsk litteraturhistorie.Dagens litteraturforskere, representert i denne antologien ved Toril Moi, SusanneChristensen, Torill Steinfeld, Kristin Ørjasæter, Tone Selboe, Jens Petter Kollhøj,Marius Wulfsberg og Trond Haugen, lar seg både underholde og utfordre av CamillaColletts vidd, humør og rasjonelle konsekvens. Men de minner også om behovet forøkte innsatser når det gjelder forskningen på dette fascinerende forfatterskapet.

ISBN 978-82-7099-777-0

9 788270 997770 >

Nota bene er den vitskaplege skrift -serien til Nasjonalbiblioteket, etablerthausten 2009. Skriftserien erNasjonalbibliotekets eigen formid-lingskanal både for forskingsresultatsom byggjer på samlinga i biblioteket,og for forsking som har relevans fordenne samlinga. Med dette ønskjer viå oppmuntre til meir forsking påmaterialet i Nasjonalbiblioteket, og tilå heve kvaliteten på denne forskinga.

Nota bene har ein vid tematisk profil.For å spegle den fulle breidda av sam-linga vår, vil publikasjonane kunne tautgangspunkt i t.d. handskrifter,trykte kjelder, film, musikk, bilete ogkringkasting. Vi gir ut både mono-grafiar, kjeldekritiske utgåver ogartikkelsamlingar. Alle utgåvene erfagfellevurderte. Vi tar sikte på atNota bene skal kome ut med minst éiutgåve i året.

NOTA BENENasjonalbibliotekets skriftserie

8

Trond Haugen (red.)

Å bli en stemmeNye studier i Camilla Collettsforfatterskap

NOTA

BEN

E • Å

BLI E

N S

TEM

ME • T

RO

ND

HAU

GEN

(RED.)

Trond Haugen er forskningsbibliotekar ved Nasjo-nalbiblioteket. Han har doktorgrad i allmenn litte-raturvitenskap fra Universitetet i Oslo, er kritiker iMorgenbladet og har publisert en rekke artikler omnorsk litteratur i tidsskrifter som Vinduet, Vagantog Prosa. For tiden er Haugen tilknyttet forsknings-prosjektet Norsk litteraturkritikks historie 1870-2000. Verdiforvaltning og mediering (NTNU).

Nasjonalbiblioteket

Omslag NB8_Layout 1 18.09.14 14:25 Side 1

Nok av stygge bilder. Camilla Colletts kampmot fotografiske tilfeldigheter1

Jens Petter Kollhøj

I essayet «Aldrig fornøiet – altid fornøiet» fra 1868 inkluderteCamilla Collett en skarp og sarkastisk kommentar til sin samtidsbegeistring for fotografi:

[...] man har lært Solen at tegne og afskaffet Fuskerne, saa nu kanet Menneske roligt lægge sig til at dø med den Bevidsthed, at derikke gaar et eller flere afskylige Vrængebilleder af det over paaEfterslægten [...]. (C. Collett 1868b, 170)

Camilla Collett var 55 år da dette essayet ble publisert, og hun haddegjort seg flere erfaringer med å bli portrettert både i malerier og påfotografier. Imidlertid har Colletts etterslekt og andre interessertebare noen få fotografier av henne tilgjengelig, og det kan framståsom overraskende at denne kjente forfatteren og kvinnesakspionerenikke har etterlatt seg flere fotografiske spor. Den første kommersieltvellykkede fotografiske prosessen ble introdusert i 18392, og raskereog billigere fotografiske metoder ble snart utviklet. Nye produksjons-og distribusjonsarenaer for bilder vokste fram, og produksjonen av

175

_______________________________

1. Denne artikkelen bygger på et foredrag holdt på konferansen «Å bli en stemme» påNasjonalbiblioteket 23. januar 2013. Takk til de som har lest utkast, og til alle som harbidratt med konstruktiv kritikk. En spesiell takk til Mette Witting for god hjelp medå snu og vende på vanskelige håndskrifter. En spesiell takk også til Thale Sørlie for fineinnspill og for å sette meg på sporet av Camilla Colletts interesse for fotografi.

2. Daguerreotypi-prosessen ble kunngjort for Académie des Sciences i Paris 7. januar 1839,og en detaljert beskrivelse av metoden ble gjort tilgjengelig for offentligheten 19. augustsamme år (Erlandsen 2000, 25). Prosessen innebærer at det lages et unikt bilde på ensølvbelagt metallplate, dvs. at kopiering ikke var en del av denne fotografiske metoden.

NB8 - ombrukket1_Layout 1 18.09.14 15:10 Side 175

portretter økte kraftig, også i Norge. Camilla Collett både tok ogfikk plass i de nye formene for visuell kultur og kommunikasjon. Hunoppsøkte fotografer, og portretter av henne ble gjengitt på trykk itidsskrifter og bøker. Hun var opptatt av estetikk og kunst, hun haddetegnet og malt en del i sin ungdom, og gledet seg over vakre port -retter (A. Collett 1911, 13). Denne interessen for kunst og fotografikom klart til uttrykk i hennes tekster og brevveksling. Bildetematikkberøres flere steder i romanen Amtmandens Døttre, som ble utgitt i1854–1855, og en sentral tekst med tilknytning til Colletts engasje -ment i visuell estetikk er essayet «Det smukkeste Billede» (C.Collett 1868a).

Sett i forhold til Camilla Colletts interesse for bildekunst ogfotografi, blir det interessant å spørre: Hvorfor finnes det ikke flerefotografier av henne? I brevvekslingen brukte hun sin skarpe penntil å formulere personlige vurderinger av sine egne portrettbilder.Hvilke konsekvenser har disse vurderingene hatt for produksjon, dis-tribusjon og bevaring av portrettene? Brukte hun det nyefotografiske mediet til å «skape seg et bilde» i offentligheten?

På Nasjonalbiblioteket er det bevart et omfattende materiale fraCamilla Colletts brevveksling. I denne artikkelen diskuterer jeg noensentrale eksempler fra disse brevene og fra hennes publiserte tekster,i samspill med bildemateriale som også befinner seg påNasjonalbiblioteket. Jeg viser at Colletts skarpe blikk og kritiskevurderinger kan bidra til å forklare hvorfor det ble laget, formidletog bevart relativt få fotografiske portretter av henne. Et sentraltpoeng som kommer fram, er at Camilla Collett ønsket å forbedrefotografiene gjennom forsøk på å fjerne det hun karakteriserte somtilfeldigheter. Colletts tanker rundt det tilfeldige kan drøftes i forholdtil hennes forfatterskap og litterære posisjon, men også i etfototeoretisk perspektiv. I artikkelen «Anekdoter om billeder.Camilla Colletts idolatrikritik» fra 2002 har litteraturforskerenAnnegret Heitmann påpekt at Camilla Collett med «Det smukkesteBillede» kan sies å ha bidratt til en teori om fotografi, og hun åpnerfor å se Collett som en tidlig fototeoretiker (Heitmann 2002, 290).I hvilken grad kan en slik tilnærming støttes med utsagn fra andreav Camilla Colletts tekster og fra brevene hennes?

176


Oversikt over portretter av Camilla CollettI Norsk biografisk leksikon ble artikkelen om Camilla Collett avsluttetmed en oversikt over portretter av henne. Oversikten skilte mellom«Kunstneriske portretter» og «Fotografiske portretter» (Arntzenog Helle 2000, 236):

Kunstneriske portretterFire malerier (miniatyr, på elfenben) av Nicolai Wergeland, ca.

1830–31; Oslo BymuseumMaleri (brystbilde) av Jacob Munch, 1833; Oslo BymuseumMaleri (halvfigur) av Johan Gørbitz, 1839; Oslo BymuseumBlyanttegning (skulderbilde) av Aasta Hansteen, 1855; Nasjonalgal-

lerietByste (marmor) av Ambrosia Tønnesen, 1910; Nasjonalbiblioteket

i OsloStatue (bronse) av Gustav Vigeland, 1911 (avduket 1913); Slotts-

parken, OsloStatue Den unge Camilla (bronse) av Ada Madsen, 1977; utenfor

Eidsvoll kirke

Fotografiske portretterPortrett av ukjent fotograf, 1860; Gyldendal Norsk ForlagPortrett av ukjent fotograf, 1886; Gyldendal Norsk ForlagFlere portretter av Robert Collett, 23.1.1893; Gyldendal Norsk

Forlag

Antallet portretter blir ifølge denne oversikten ti forskjellige to- ogtredimensjonale kunstneriske verk, pluss ett fotografi fra 1860, ettfra 1886 og et ikke definert antall fotografier fra 1893. Oversiktenhar enkelte unøyaktigheter og mangler, men er en velegnet innfalls-vinkel til omfanget av det som finnes av portretter av CamillaCollett. Oppmerksomheten i denne artikkelen vil være rettet motmateriale i Nasjonalbibliotekets samlinger, og en gjennomgang avmaterialet i Billedsamlingen tyder på at oversikten gir et forholdsvisriktig inntrykk av omfanget. Når det gjelder bilder og tredimen-sjonale verk beskrevet i oversikten som «kunstneriske portretter»,inneholder Billedsamlingen avfotograferinger eller reproduksjoner

177


av alle maleriene, og en stor del av materialet i Billedsamlingen eravfotograferinger av ulike skulpturer. Inkludert i oversikten er enskulptur utført av Ambrosia Tønnesen. I 1905 fikk Tønnesen tredje-premie i en konkurranse om et monument over Camilla Collett.Utkastet var en sittende helfigur, og Tønnesen hadde ifølge enartikkel i Aftenposten 1. mars 1905 «bygget sit Udkast over etPortræt fra 1860-Aarene». Skulpturen ble realisert som en helfigur,men i mindre størrelse, og denne marmorskulpturen ble avduket ilokalene til Læseforening for Kvinder i 1910 (Veiteberg 2009, 180-185). Etter at foreningen ble oppløst i 1974 kom skulpturen tilNasjonalbiblioteket, og den står nå på hovedlesesalen.

Når det gjelder todimensjonale verk, er ikke Nasjonalbiblioteketsmateriale oppført i oversikten, men materialet i dagens samlingerinkluderer objekter som passer til beskrivelsene under «Fotografiskeportretter» som ble oppgitt å befinne seg hos Gyldendal NorskForlag.3 De fotografiske portrettene av Camilla Collett som er bevarti Nasjonalbiblioteket, kan inndeles kronologisk etter opptakstids-punkt i tre «sett»: de første fotografiene er fra 1860/61, det andresettet kan dateres til 1886/87, og de siste portrettene ble skapt i 1893av Robert Collett i forbindelse med Camilla Colletts 80-årsdag.Antallet portretter er to i det første settet, to i det andre og tre i detsiste.4 Materialet som befinner seg på Nasjonalbiblioteket, kan altsåbrukes til å utvide og presisere oversikten over hvor mye som finnesbevart av fotografiske portretter.

Jeg har undersøkt Camilla Colletts vurderinger knyttet til toførste settene, som er opptak gjort i atelier av yrkesfotografer. RobertColletts fotografier er av privat karakter, fra Camilla Colletts hjem.Foreløpig har jeg ikke avklart om hun har etterlatt seg noen uttalelserom disse fotografiene, og de inngår derfor ikke i diskusjonen her.5

178

_______________________________

3. Gyldendal overleverte sitt portrettarkiv til Nasjonalbiblioteket i 2005, men dissefotografiske portrettene av Camilla Collett befant seg da ikke i arkivet. Et nylig forsøkpå å lokalisere fotografiene i Gyldendals lokaler førte heller ikke til et positivt resultat.

4. «Portrett» er ikke ensbetydende med «eksemplar»; det kan finnes flere eksemplarerog versjoner av ett og samme portrett.

5. Robert Colletts tre fotografier er gjengitt som figur 10, 11 og 12. Versjonene somgjengis her, er limt inn i samme album.


Både de «kunstneriske» og de «fotografiske» portrettene erblitt brukt som forelegg for produksjon av trykte portretter. Por-tretter på trykk i bøker, aviser og tidsskrifter er ikke inkludert i over-sikten i leksikonet, men inkluderes som tema i denne artikkelen.

Det finnes andre kulturpersonligheter samtidige med CamillaCollett som det er bevart svært få fotografier av, men det finnes ogsåeksempler på det motsatte. Nasjonalbiblioteket har mangefotografiske portretter av Henrik Ibsen, og ifølge mediehistorikerenPeter Larsen er det bevart rundt 60 ulike studioportretter av Ibsenfra 1860-tallet og utover. Larsen anser at Ibsen var uvanlig myefotografert, og har vist hvordan Ibsen bevisst brukte fotografier ioppbyggingen av sosiale nettverk og i markedsføringen av sitt for-fatterskap (Larsen 2013). Det kan tenkes flere årsaker til denne for-skjellen mellom Camilla Collett og Henrik Ibsen i fotografisk por-trettpraksis. Forklaringene kan for eksempel være knyttet tilpersonlig økonomi, offentlig interesse og etterspørsel, og til kulturellerestriksjoner på kvinners muligheter for å gjøre seg synlige i detoffentlige rom. Som forfatter kunne ikke Camilla Collett gjøre segsynlig på tilvarende måte som samtidige menn, og hun publiserteikke tekster under eget navn før hun var 60 år. En kulturhistoriskundersøkelse av disse forholdene er interessant, men faller utenforrammene for denne artikkelen og henger her bare som et bakteppe.

I forkant av «visittkortfeberen». Fotografier 1860/61I Ulla Meyers bok Norske kvinner: 150 portretter gjengis et raster-trykket fotografisk portrett av Camilla Collett som oppgis å være«Utsnitt av et daguerrotypi fra 1850-årene» (Meyer 1943, 24). Deter imidlertid ikke kjent at Camilla Collett fikk sitt portrett gjengitti en daguerreotypi, slik hennes bror Henrik Wergeland fikk.6 Figur1 er et fotografisk portrett som befinner seg i et album i Billedsam-

179

_______________________________

6. I flere brev fra og til Camilla Collett omtales Henrik Wergelands daguerreotypi-port -rett, og arbeidet med å få dette overført til et litografi. Dette ble endelig utført av I.W.Tegner & Kittendorffs lithographiske Institutt. Daguerreotypiet av Wergeland eromtalt i flere fotohistoriske verk (f.eks. Bonge 1980, Larsen og Lien 2007). Det blelaget av O.F. Knudsen og dateres til ca. 1840/41, men regnes nå som tapt.


lingen. Albumet er et av fem fotoalbum som ble mottatt i mai1958 fra Jonas Collett. Inkludert i portrettet ser vi noen rekvisitter– en søyle til venstre, som en plante slynger seg rundt; der liggerogså en bok og noe som kan se ut som en pengepung. Fotografieter 6,1 centimeter bredt og 9,3 centimeter høyt, tilsvarende et såkaltvisittkortformat. Det kan dateres til 1860/61, da Camilla Collettnærmet seg 50 år.

Sett i forhold til visittkortportrettets framvekst var Collett tidligute med å la seg fotografere. Det fotografiske visittkortportrettet blepatentert av André Adolphe Disdéri i 1854. Det ble introdusert iNorge rundt 1860 (Halaas 2004, 5), og gjennombruddet kom i1862, da Aftenposten beskrev fenomenet som «den for tidengrasserende og dominerende visittkortfeber» (Erlandsen 2000, 103).Produksjonen ble omfattende og utbredelsen stor, og kunsthis-torikeren Kristin Halaas har beskrevet visittkortportrettet som «eninternasjonal og urban fotografisk mote» (Halaas 2004, 2).

At Camilla Collett gikk til fotograf allerede i 1860/61, kanbetraktes som et uttrykk for hennes interesse for bilder og visuellestetikk. Hun valgte å involvere seg raskt i den nye formen for bilde-produksjon, i stedet for å stille seg avventende eller helt utenfor.

Portrettet på figur 1 er utfallende på bakpappen, altså ikkemontert med synlig bakpapp, slik det var vanlig for visittkort-fotografiene.7 Linjer og border på kjolen er forsterket med tydeligretusjering, men ansiktet er ikke retusjert. På baksiden er det enblyanttegning av et menneskehode i profil, med teksten «Penelope»under. Opphavspersonen til denne tegningen er ikke kjent, hellerikke hvilken kontekst den er blitt laget i. Som nevnt innledningsvistegnet og malte Camilla Collett i sin ungdom, og kanskje hun harment at dette fotografiet egnet seg best som skisseblokk?

Figur 2 befinner seg i samme album som det forrige, men har etnoe større format, 10,6 cm bredt og 16,5 cm høyt, et såkalt kabinett-kort. Dette formatet ble introdusert på det norske markedet på 1870-tallet (Halaas 2004, 5). Sammenlignet med det forrige fotografiet ervi her litt tettere på Camilla Collett, og bortsett fra litt av stolen hun

180

_______________________________

7. Figur 7 og 8a er gode eksempler på hvordan visittkortfotografiene ble montert på bak-plater av papp.


sitter på, er det ingen rekvisitter synlige i bildeflaten. Også her er detblitt utført retusjering, men i mindre omfang enn på det forrigefotografiet. Hårskillen har fått litt behandling, men det ser ikke uttil at kjolen er retusjert – hvis dette er tilfellet, er det svært nennsomtog profesjonelt utført. På baksiden står det skrevet med sort blekk:«Fotograferet efter et i Danmark i 1860 taget Fotografi. Faaet afModer 22 Mai 1879, Dagen før min afreise til London».8 Ifølgedenne påskriften har det altså eksistert et annet «opprinnelig»eksemplar av dette portrettet, og fotograf Ludvig Grundtvig iKøbenhavn har avfotografert denne eldre kopien. Det er åpenbarelikhetstrekk mellom portrettene på figur 1 og figur 2, men også noenulikheter i detaljene. Om de ble skapt hos samme fotograf og vedsamme anledning, er ikke avklart, og dateringen av begge portretteneer litt usikker.

Gjengivelsen i Ulla Meyers bok må være et utsnitt av portrettetpå figur 2, og ikke som angitt av en daguerreotypi fra 1850-tallet.Figur 1 og 2, begge produsert i forkant av «visittkortfeberen»,utgjør dermed det vi kan kalle et første «sett» med fotografiskeport retter av Camilla Collett. Hvilket av disse to Ambrosia Tønnesenbrukte som grunnlag for sin skulptur, er uvisst. Det ser ut til atCollett selv foretrakk figur 2, for i 1880 distribuerte hun et anneteksemplar av denne avfotograferingen til Henrik Ibsen. Hun valgteogså å bruke dette fotografiet som utgangspunkt for portretter påtrykk.

70-årsjubileum. Trykte gjengivelser fra 1880-talletFotografiet med stolen på figur 2 har vært forelegg for et portretttrykt i Ny illustrerert Tidende 11. februar 1883 (figur 3). I anledningCamilla Colletts 70-årsdag fikk et portrett av henne hedersplassenpå forsiden, i form av et usignert xylografi plassert mellom hilsenerfra Henrik Ibsen og Alexander Kielland. Under tittelen til venstre

181

_______________________________

8. Ifølge Alf Colletts fortegnelse «Mine større reiser 1844–1917» var han i Londonsommeren 1879 (Nasjonalbiblioteket, Ms.8° 1531:5). Sammenligninger av håndskrift -stilen på baksiden av fotografiet med Alf Colletts og Robert Colletts håndskriftstiler ibrevmateriale sannsynliggjør at det er Alf Collett som har forfattet påskriften.


finner vi en redaksjonell redegjørelse for at ønsket om å gjengi etportrett av Camilla Collett støtte på en uventet hindring. Det fantesikke noe bilde av forfatterinnen fra hennes senere år. Det lyktes imid-lertid å få adgang til å bruke det «senest tagne, alene i privat Eje,Fotografi af hende». Under portrettet står teksten «Fru CamillaCollett. Efter et Fotografi fra 1861».

I forbindelse med trykkingen av dette portrettet ytret CamillaCollett seg skarpt, i tre skriftlige henvendelser til Jens Braage Halvorsen,som var redaktør for Ny illustreret Tidende. I et brev datert 8. februaruttrykker hun i sarkastiske ordelag sin misnøye med at Halvorsenikke har møtt henne. Dessuten gir hun uttrykk for at hun motsetterseg at det lages kopier av fotografiet for salg.9 I et annet brev, datert19. februar, gjør Camilla Collett det klart at hun er svært lite fornøydmed situasjonen. Hun ser det som en ulykke at dette xylografi-por-trettet har kommet på trykk. Collett skriver til Halvorsen at hun erfortvilet over portrettet; hun omtaler det som fullstendig forfeilet,og inkluderer en snerten sarkasme:

Da vi i de sidste Uger ikke så noget til Portrættet, var det minHensigt at bede Dem, hvis det endnu lod sig gjøre, helst at ladedet bero. Uvidende om at det var kommet ud i Gårsdagens Blad,gjorde jeg et Forsøg i Dag på at få Dem i Tale. Desværre havdedet ikke kunnet føre til Noget, da Ulykken alt var skeet. Ja så måjeg kalde det. Det er overflødigt at sige Dem, at jeg er fortvivletover dette Portræt. Således som det nu endelig er kommet frem,må det jo siges fuldstændig forfeilet, hvilket også er Alles Meningder kan dømme om det. Desværre er der nok af dem der ikke kandet.10

Collett ber Halvorsen om å sende tilbake fotografiet som har fungertsom forelegg for xylografiet. Hun har vært engstelig for å gi det fraseg, for det er det eneste som eksisterer. Underveis i publiseringspro-sessen sendte hun også et vanlig visittkort til Halvorsen med enpåskrift der hun ba om at det skulle opplyses om at portrettet var fra

182

_______________________________

9. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 88, Camilla Collett til Jens Braage Halvorsen 8.2.[1883]10. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 88, Camilla Collett til Jens Braage Halvorsen 19.2.[1883]


1861 – noe som tydeligvis ble tatt til følge.11 Ifølge påskriften påbaksiden av kabinettkortet på figur 2 skulle det være fra 1860, menher daterer altså Camilla Collett det selv til 1861. Dateringen avdette fotografiske portrettet framstår dermed som litt usikker, mendet må dreie seg om enten 1860 eller 1861.

I og med at Halvorsen fikk dette portrettet direkte fra CamillaCollett, har vi en indikasjon på at hun var relativt fornøyd med det.Men hun var ikke fornøyd med transformasjonen av fotografiet tilxylografi. En tilsvarende krass kritikk av dette xylografiet kommerfram i et brev hun sendte til Carl Fredrik Ridderstad 12. mars 1883.Brevet er en vennlig takk for Ridderstads dikt som sto på trykk isamme utgivelse av Ny illustreret Tidende. Camilla Collett haddetenkt å sende et eksemplar av tidsskriftet for å formidle sin takknem-lighet, men «Portrættet deri, var så komplet mislykket, så horribelt»at hun skammet seg over å skulle sende det. I stedet har hun tilhensikt å skaffe et bedre avtrykk av fotografiet – «det Eneste derexisterer», og hvis dette skjer, vil hun sende det til Ridderstad.12

Hovedpoenget i korrespondansen fra Camilla Collett er at huner misfornøyd med det trykte portrettet, men samtidig får vigjennom denne saken vite at Collett antagelig ikke har vært hosfotograf på over tjue år. Hvis hun var det, er resultatene ikke blittbevart. At hun beskriver fotografiet som det eneste som eksistererog samtidig daterer det til 1861, og at portrettet på figur 1 framstårsom ikke-eksisterende, kan tolkes som et klart uttrykk for en«port rett-knapphet» for Camilla Collett. Mot slutten av brevettil Halvorsen datert 19. februar forsterker Collett sin posisjon:

I tredive År har jeg værget mig mod at forøge de offentlige Udstil-linger med noget eget Billede, medens jeg efter Evne har bestræbtmig for at bringe gode Billeder av Andre frem for Lyset. Dobbeltsørgeligt da, at det skal falde så forfærdelig uheldig ud.13

183

_______________________________

11. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 88, Camilla Collett til Jens Braage Halvorsen 10.2.188312. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 5, Camilla Collett til Carl Fredrik Ridderstad 12.3.1883

(fotokopi, original i privat eie)13. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 88 Camilla Collett til Jens Braage Halvorsen 19.2.[1883]


Til tross for at hun her uttrykker en restriktiv holdning i forholdtil både å produsere og distribuere portretter av seg selv, ser vi avbrevet til Ridderstad at Collett likevel deltok aktivt i utvekslingenav visittkortfotografier.

Samme år som Ny illustreret Tidende trykte portrettet av CamillaCollett på forsiden, kom hennes nest eldste sønn Alf Collett medsin bok En gammel Christiania-Slægt. Optegnelser om FamilienCollett og Christianias Fortid (A. Collett 1883). Boken inneholdtflere bilder, 26 betegnet som «Træsnit» og to som «Staalstik». Deto stålstikkene var portretter av Camilla Collett og hennes avdødeektefelle Peter Jonas Collett, utført av August Weger i Leipzig.

Nasjonalbiblioteket har flere eksemplarer av dette stålstikket avCamilla Collett, inkludert et løst blad som er poststemplet Leipzig(figur 4). Dessverre er frimerket fjernet, og med det også mulighetenfor å se dateringen. Dette trykket er merket «Korrektur» øverst tilvenstre, noe som indikerer at det er blitt sendt til noen, antagelig AlfCollett, for godkjenning. Stålstikket ser ut til å ha hatt figur 2 somforelegg. At Camilla Collett har sett det før utgivelse, er tvilsomt,for hun liker det definitivt ikke. I et brev til Alf Collett tre år seinere,i forbindelse med en biografi til et påbegynt verk av Nordahl Rolfsen,skriver hun at hun er redd for å se «atter et Skræmmebillede». Hunfortsetter med å si at «Vi har havt nok deraf. Også det i Familie -bogen optagen er uheldigt, en sådan ’Matroneskikkelse’ […]», oghun bruker begrepet «de ulykkelige Fotografier».14 I samme brevskriver hun dessuten at «Fotografier kan undertiden gjengive nogetfuldstændig fremmet», og hun viser et stort engasjement i å kon-trollere og stoppe «for stygge, for skarpe Billeder», som hun ogsåkaller det.15 Hun er dessuten svært kritisk til prosessen med å overførefotografier til trykk, til kvaliteten på håndverket. Denne skepsisenblir oppsummert og tydeliggjort av Alf Collett i et brev til NordahlRolfsen:

Af offentliggjorte Portrætter af min Moder er der intet, som hunvil have gjentaget. Jeg er i Besiddelse af 2 gode Fotografier af

184

_______________________________

14. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 5 Camilla Collett til Alf Collett [7.1886]15. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 5, Camilla Collett til Alf Collett [7.1886]


hende, riktignok begge smaa, det ene taget 1860, det andet 1886,men De maatte henvende Dem direkte til min Moder, som endnubliver 8-14 Dage i Kjøbenhavn, for at faa Tilladelse til at benyttedem. Maaske hun negter enhver Tilladelse til, at en norsk Billed -skjærer producerer hendes Portræt, for hun har med fuld Grundyderlig smaa Tanker om den norske Billedskjærerkunsts Præsta-tioner.16

Den siste setningen viser til at det i 1886 fortsatt ikke var vanlig ågjengi fotografier som halvtonetrykk, som rastrerte bilder17. I stedetble det overført til for eksempel xylografi18, som saken foran med NyIllustreret Tidende viste. Dette tidsskriftet var i 1883 først i Norgemed å trykke et rastrert bilde, en avfotografering av et maleri. Detførste fotografiet reprodusert som rastertrykk kom i samme tidsskrifti 1885. Halvtonetrykk ble relativt raskt dominerende, og omkring1910 var det xylografiske håndverket nærmest utslettet (Larsen ogLien 2007, 146–147).

Alf Collett formidlet altså med stor tydelighet at Camilla Collettmåtte gi tillatelse til å bruke fotografier som forelegg for eventuelletrykk, og hennes krasse utfall mot sine egne portretter ser ut til å hafått konsekvenser: I 1886-utgaven av Rolfsens antologi NorskeDigtere, der Henrik Jæger har skrevet teksten om Camilla Collett, erdet ingen illustrasjoner (Rolfsen 1886, 324–327).

185

_______________________________

16. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 764, Alf Collett til Nordahl Rolfsen 16. juli 188617. Autotypi/halvtoneteknikken ble utviklet av Georg Meisenbach, som tok patent på tek-

nikken i 1882. For å få fram tonespekteret i et fotografi ble originalen reprodusertgjennom et raster, dvs. et finmasket rutenett, som delte bildet opp i et mønster avpunkter med varierende størrelse. Den varierende størrelsen innebar at papiret i størreeller mindre grad syntes mellom de trykte punktene, noe som oppfattes visuelt somlysere og mørkere partier.

18. Xylografi kommer fra gresk xylo (tre) og grafi (skrift) og betegner en trykkteknikk opp-funnet av Thomas Bewick omkring 1750. Bilder ble gjengitt ved at det ble skåret tynnelinjer i trykkplater av endeved fra harde treslag, f.eks. buksbom. Teknikken innebar atbildene kunne plasseres sammen med tekst i stedet for å måtte trykkes separat.


Nye forsøk. Fotografier fra 1886/87Alf Colletts spesifikke henvisning til et fotografi fra 1886 gir en fininnfallsvinkel til neste «sett» med fotografiske portretter, sammenmed et annet brev fra Camilla Collett til Alf Collett i 1886. Hunåpner brevet med denne setningen: «Du kan vel begribe at Thaulowikke kunde hjelpe sig med et enfacebillede, nei, jeg måtte lide Straffenhelt ud, og begynde med Grundtvig.»19 I dette brevet gir hun ogsåuttrykk for en uvilje mot å bli framstilt som gammel, «at leve iEftertiden i nogle Billeder – særlig gjelder det det Thaulow vil sættei Verden – taget i Ens høie Alder». Men hun føler at hun skylderThaulow mye, og at det ville krenke ham å avslå hans ønske om å fåtilsendt et annet fotografisk portrett som kunne egne seg somforelegg for et maleri.

Hun oppsøker altså Ludvig Grundtvig, som hun har hatt kon-takt med tidligere. Imidlertid fører tre besøk hos Grundtvig til etkatastrofalt resultat, «som jeg næsten ikke tåler at se, så stygt erdet».20 Noe portrett fra disse besøkene hos Grundtvig ser ikke ut tilå ha blitt bevart. Camilla Collett oppsøker så Hansen & Weller, etannet fotograffirma i København, og dette resulterer i to portretter. Det andre settet med portretter av Camilla Collett utgjøres av disseto fotografiene. De inneholder ingen rekvisitter, som stoler og søyler,men tilsvarende det første settet, dreier det seg om portretter meden viss likhet. Begge er brystbilder. Det ene er i profil i kabinettkort-format (figur 5), og det finnes også bevart en senere avfotografering(figur 6). Det andre er i trekvartprofil og i visittkortformat, og sam-lingene inneholder to varianter av dette fotografiske portrettet (figur7 og 8a). Også for disse er det en viss uklarhet når det gjelderdateringene, de tidfestes litt varierende til 1886 og 1887.

Figur 5 er relativt omfattende og tydelig retusjert med grått inakken og på halsen under haken, på nesetippen og ved hårfestet ipannen. Det har flere påskrifter på baksiden, blant annet «taget1886» og «A Collett» (delvis dekt av Universitetsbiblioteketsklistrelapp med stempel og påskrifter). En nærliggende tolkning av

186

_______________________________

19. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 5, Camilla Collett til Alf Collett [17.6.1886]. Hvilket enface-fotografi hun her viser til, er uklart.

20. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 5, Camilla Collett til Alf Collett [17.6.1886]


disse påskriftene er at eksemplaret er datert til 1886 av Alf Collett.Dette portrettet fra Hansen & Weller finnes også i form av enavfotografering utført av firmaet Julie Laurberg & Gad etter 1910(figur 6). Fotografiet er montert på en papp-plate med preget firma-navn og adresse, og med teksten «Kgl.Hof Fotografer», en posisjonfirmaet fikk i 1910 (Ochsner 1986). Dette eksemplaret er også retu-sjert, litt annerledes i nakken og penere på halsen, men ikke pånesetippen – avfotograferingen ser ut til å være gjort fra en annenoriginal enn den Nasjonalbiblioteket har.

Camilla Collett skriver om de to portrettene som ble laget avHansen & Weller: «Lidt bedre blev de to Aftryk end Grundtvigs.»Hun legger et av disse fotografiene ved brevet til Alf Collett og berham om å sende det til Thaulow ledsaget av et par vennlige ord.21

Aktiv deltaker i fotografisk bytteøkonomiDet kan være portrettet på figur 8a Alf Collett viser til i sitt brev tilNordahl Rolfsen, og som Camilla Collett viser til i sitt brev til Alf,men det er ikke dette eksemplaret, for påskriftene på forsiden avdette visittkortfotografiet er: «Aug. 87» og «Kjøbenhavn», og påbaksiden som vises på figur 8b: «Fru Emilie [Hagelstam?]», «StOlafs Bad Modum. Juli 89» og «I venlig Erindring CamillaCollett». Som jeg var inne på tidligere, deltok Camilla Collett i depopulære transaksjonene av visittkortfotografier, og disse påskrifteneviser dette. I tilknytning til dette portrettet passer det derfor å si littom visittkortfotografiets rolle i nettverksbygging.

Peter Larsen har betegnet visittkortfotografiene som «visuellvaluta», og beskriver utvekslingen av visittkortfotografier som enmoderne gaveøkonomi. Fotografiene var lett flyttbare, og de inngikksom elementer i etablering og vedlikehold av sosiale bånd og nettverk(Larsen 2013). Det finnes gode, tydelige eksempler på denne bytte-økonomien i Nasjonalbibliotekets samlinger, med relevans forCamilla Collett.

187

_______________________________



16. februar 1877 skrev Henrik Ibsen følgende på baksiden av etvisittkortportrett laget av J. Leeb i München: «Til fru CamillaCollett! Hermed min tak for en god plads i Deres album og i Deresvenlige erindring. München 16. Febr: 1877. Henrik Ibsen.» (figur9).

Dette har Ibsen fått respons på fra Collett, riktignok først ettertre år, da hun sender ham et eksemplar av portrettet vist på figur 2.Øverst på baksiden av dette kabinettfotografiet har Collett skrevet:«Til Henrik Ibsen fra Camilla Collett», og nederst sted og dato:«Christ. d 17de Sep. 1880.»22 Et annet eksempel på at CamillaCollett deltok aktivt i utveksling av fotografier, finnes i et brev tilAmalie Munch i 1883, der Collett skriver at hun videresender etfotografi fra Chr. Schweigaard, et portrett som hun allerede har fåttet eksemplar av.23 Et brev hun sender til Amalie Skram noen årsenere, gir enda et eksempel på Camilla Colletts deltakelse i dennenye distribusjonsarenaen for bilder. I dette brevet takker Collett fortilsendte fotografier, og som avslutning på brevet tilbyr hun Skramå velge et av hennes portretter:

Vilde De så ha det belovede Fotografi – en ringe Tak for densplendide Beskjering både De og Hr Skram har ydet mig af deres– så måtte De helst vælge et selv af de to jeg har lævnet – taget ilange Mellemrum: 60-87. Deres Hengivne Camilla Collett.(Spørck og Witting 2013, 351)

Dette brevet er udatert, men må nødvendigvis ha blitt forfattet etter1887. Collett gir nok en gang uttrykk for at det ikke finnes flerefotografiske portretter av henne enn de som ble skapt i 1860 og 1887.At hun skriver at det dreier seg om to, kan tolkes som at hun anserbare det ene fra 1860 pluss ett fra 1886/87 som brukbare. Dette tiltross for den aktive bruken av retusjering, som kan betraktes som et

188

_______________________________

22. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 200, Camilla Collett til Suzannah Ibsen, 17.9.188023. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 109. Camilla Collett til Amalie Munch 1. november 1883.

I album mottatt fra Jonas Collett i 1957 befinner det seg tre visittkortfotografier avChr. Schweigaard (Alb 22/13, 22/27 og 23/21. Tilvekstnr. B57:13).


virkemiddel for å øke verdien av den visuelle valutaen i denfotografiske bytteøkonomien.

Fotografiske tilfeldigheter En annen person med stort engasjement i det fotografiske feltet pådenne tiden, var Georg Brandes. Litteraturforskeren Pil Dahleruphar vist hvordan Brandes utviklet sitt kunstsyn gjennom mange oglange diskusjoner med den nære vennen Julius Lange (Dahlerup2009). I løpet av årene fra 1860 til 1866 forlot Georg Brandes sinidealistiske posisjon og begynte å kreve og sette pris på sanselighetog realitet. Fotografier var for Brandes og Lange svært interessantesom formidlere av kunst, men de oppfattet ikke fotografi i seg selvsom kunst. Et sentralt poeng for Lange var at fotografering ikkeinnebar noen bearbeiding, «hele Billedet i alle dets Enkelthederopstaar samtidigt».24 Dahlerup påpeker at Georg Brandes hadde enlivslang utilfredshet med bilder av seg selv (Dahlerup 2009, 224), ilikhet med Camilla Collett. For Collett var en nærliggende responspå denne utilfredsheten ikke å betrakte fotografiene som fikserte ogferdige, utelukket fra bearbeiding, men tvert imot å retusjere demfor å motvirke de uheldige resultatene.

At Camilla Collett gjentatte ganger ga klart uttrykk for misnøyemed sine egne portretter, hindret henne ikke i å se og gi uttrykk forat fotografier kunne være vellykkede. To eksempler på dette finnes iet brev hun skrev til sin yngre bror Oscar Wergeland, datert 22. juni1860. Hun åpner brevet med å takke for «den mig saa kjere Pho-tographie af Børnene», og avslutter det med en ny takk, der huninkluderer følgende ros: «Mine Gutter bleve meget heldige paa enPhotographie som Stenstrups fik til deres Sølvbryllupsfest 2denApril, hvor der var stor Fest.» I dette brevet foreslår hun dessutenfor Oscar Wergeland at de sammen skal sørge for å få laget et litografiav et portrett av Henrik Wergeland, basert på en avfotograferingutført av Olsen & Thomsen. Dette bildet beskriver Camilla Collettsom «ret heldigt, noget tydeligere end Daguerrotypen», og hun ser

189

_______________________________

24. Julius Lange til Georg Brandes 11.8.1862, her sitert fra Dahlerup 2009, 226.


for seg at det bør mangfoldiggjøres. Hun foreslår et opplag på 1000eksemplarer og at Oscar Wergeland finansierer dette. Ut fra HenrikWergelands store popularitet mente hun at utlegget burde kunnedekkes av salget.25

Selv om Camilla Collett hadde teoretiske og praktiskebetenkeligheter når det gjaldt fotografienes evne til å reprodusereskjønnhet og sannhet, så var hun ikke avvisende til fotografiske fram-stillinger. Hun kunne anerkjenne gode resultater når hun så dem.Problemet for Collett var ikke fotografiet som uttrykksform i segselv, men at noe kan gjengis som fullstendig fremmed og preget avtilfeldigheter. I brevet til Alf Collett i 1886, der Camilla Collett laved et fotografi som Thaulow skulle ha, lå det enda et fotografi. En-face-bildet dugde ikke for Thaulow, men Alf Collett har åpenbartlikt det. Fordi han, som hun skriver «vil gjøre det og mig den Æreat lade det kopiere», sender hun et annet fotografi, der «Udtrykketer lidt mindre trist», og hun fortsetter: «Jeg har tilladt mig en Smuleretouche på Figuren». Hun forklarer at figuren på grunn av et «stil-lesiddende Liv i Vinter, og den meget tunge Kost, havde tilladt sigat tabe noget af sin slanke Magerhed, noget der vil rette sig af sig selv,når jeg får mer Friluftsmotion».26 Og i neste setning gir hun en sværtinteressant begrunnelse for retusjeringen; hun sier: «Jeg ved ikkehvorfor man skulde tage noget tilfældigt med.»

Altså, figuren slik den framstår i fotografiet, er dominert av ogfiksert i en tilfeldig tilstand. Fotografiet formidler derfor ikke detsanne, slik Camilla Collett ser og forstår seg selv og sin egen kropp.Collett problematiserer på denne måten forholdet mellom fotografiog det avbildede, og formidler en kritisk innstilling til fotografiersevne til å reprodusere «virkelighet» og «sannhet». Med dissebetraktningene rundt vilkårlighet og retusjering gir hun et sværtpersonlig og konkret innspill til teoretisering om fotografi.

Annegret Heitmann har undersøkt hvordan Camilla Collett taropp problematikk knyttet til fotografi og likhet i essayet «Detsmukkeste Billede», spesielt i et avsnitt av teksten som starter med

190

_______________________________

25. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 5, Camilla Collett til Oscar Wergeland, Sandefjord 22. juni[1860], avskrift i Ms 4° 3496, jfr. note 6 s. 179.



ordene «Det er en meget lunefuld Kunst» (Heitmann 2002, 291).Heitmann henter begreper fra Roland Barthes’ bok Det lyse rommetfor å belyse denne teksten, og legger særlig vekt på hvordan Collettberører spørsmål om fotografiets arbitraritet, altså det vilkårlige ogtilfeldige. Barthes beskrev ethvert fotografi som et tilfeldig sammen-treff; fotografiet er «det absolutt partikulære, det suverent tilfeldige,matte og liksom dumme» (Barthes 2001, 13). Den sentraleanekdoten i Colletts tekst som har tilknytning til denne tematikken,dreier seg om forholdet, eller riktigere avstanden, mellom en port -rettert kvinne og hennes skjønnhet. En mannlig betrakter erfarerdenne avstanden ut fra et bestemt fotografisk portrett og letingenetter den avbildede kvinnen. «Hr. B.» innleder til anekdoten medå si at «Her var det denne idealiserende Evne, Daguerres Kunstundertiden har, der paa en ret fatalistisk Maade greb in i toMennesker Tilværelse» (C. Collett 1868a, 157). Poenget i historiensom «Hr. B.» forteller, er at den avbildede kvinnen ikke blir gjen-kjent ut fra fotografiet før hun havner i helt bestemte og spesielleomgivelser, da betrakteren får se henne halvt skjult bak enbronsefigur og i lyset fra et vindu som faller på hennes oppadskuendeansikt: «Næsten med et Skrig gjenkjendte han Originalen til sit els-kede Billede.» (C. Collett 1868a, 161). Etter at historien er ferdig,kommenteres den slik av en annen person, maleren «Hr. – d –»:

Her havde Fotografien i et af sine lunefulde Øieblikke afluretNaturen dette Eiendommeligste, har under et Sammentræf af degunstigste Omstændigheder gjengivet det saa klart og intensivt,som menneskelig Kunst alene er istand til at gjengive det. (C.Collett 1868a, 162)

Heitmann beskriver dette som at «billedet træder frem gennemarrangementets artificialitet, der på sin side beror på tilfældighedensmagt» (Heitmann 2002, 292). Camilla Collett lar imidlertid andrepersoner i denne teksten presentere skarp kritikk av fotografiers evnetil å gjengi menneskers skjønnhet. Hun lar dem understreke detmaskinmessige ved fotografiet, at det som vanligvis framstilles, erkunstig, usant, en oppsatt mine. De påpeker at et plutselig innfallom å la seg fotografere kan resultere i et «prægtigt Portræt», mens

191


forventninger og langvarig vrøvl fører til avskyelige portretter(Collett 1868a, 154–155).

Collett ser dermed ut til å beskrive og håndtere to former fortilfeldigheter i tilknytning til fotografi. Den første formen handlerom gunstige og ugunstige situasjoner eller omstendigheter. Disse kanbetegnes som kontekstuelle tilfeldigheter. Collett erkjennermuligheten for at det kan oppstå øyeblikk der de gunstigsteomstendighetene er sammenfallende, noe som åpner for et santestetisk uttrykk. Den andre formen handler om fotografiskefikseringer av gunstige og ugunstige estetiske uttrykk. Hvis ugunstigekontekstuelle tilfeldigheter dominerer foran kameraet i det øye-blikket eksponeringen foretas, vil fotografiet formidle det som kanbetegnes som estetiske tilfeldigheter. Disse estetiske tilfeldighetenevil blokkere for en sann gjengivelse.

Kombinasjonen av to former for tilfeldigheter kan kanskjeframstå som paradoksal. På den ene siden kan det hevdes at Collettbeskriver tilfeldigheter som gunstige, fordi de kan være forutset-ninger for et flott portrett. På den andre siden stiller hun seg sterktkritisk til tilfeldigheter, i og med at hun ønsker å fjerne det tilfeldigei et fotografi ved å retusjere bildet. Colletts oppfatninger avtilfeldigheter er imidlertid bare tilsynelatende et paradoks, nettoppfordi de to formene har ulike kvaliteter og konsekvenser. Estetisketilfeldigheter er negative og forstyrrende. Resultatet av kontekstuelletilfeldigheter kan være positivt, som et bortfall av estetisketilfeldigheter som står i veien for gjengivelse av skjønnhet og sannhet.

Temaet «skjønnhet og tilfeldighet» berørte Camilla Collettogså i romanen Amtmandens Døttre, der hun sier at skjønnheten påsamme måte som et kunstverk er avhengig av sine omgivelser:

Ligesaavist som ethvert Kunstværk vil sin Stemme, sin eiendom-melige Belysning, enhver Ædelsteen sin Indfatning, ligesaavistsom der gives Vine, der kun spille i grønne Glass, saavist er det, atSkjønheden, den levende Skjønhed, er bunden til sine Betingelser,under hvilke den vil træde frem. (C. Collett 1855, 63)

Dette innebærer ifølge Collett at hvis man forstår å skille ut dettilfeldige, vil man ikke gjøre urett mot skjønnheten, og hvis skjønn-

192


heten selv hadde forstått å avverge det tilfeldige, ville den oftere havært skjønn.

«Fotografisk-poetisk realisme»Det kan være nyttig å se disse betraktningene om en fotografisk«idealiserende Evne» og fotografiske tilfeldigheter i forhold tilCamilla Colletts litterære posisjon. Hun er blant de forfatterne somknyttes til det som i norsk litteraturhistorie betegnes som poetiskrealisme. Den såkalte poetiske realismen rundt midten av 1850-tallethentet tematikken fra nær og hverdagslig virkelighet, som ble forentmed og preget av forestillinger om det ideelle. LitteraturhistorikerenEllisiv Steen har beskrevet den poetiske realismen som en bevisstreaksjon mot det romantiske og en klar tilnærming til realismen, enovergangsform der alt rått og tilfeldig skulle renses ut (Steen 1947).Ifølge Steen var Peter Jonas Collett blant dem som formulerte denpoetiske realismens karakteristiske trekk. I 1838 skrev han enflengende kritikk i Den Constitutionelle av Henrik Wergelands for-fatterskap og hevdet at «Digterens Hverv bestaar ligesom Malerensi at udhæve Tilstandenes inderste Charakter og i at gjøre denneCharakter beskuelig ved at bortfjærne alle forstyrrende elementer»(P.J. Collett 1838). Året etter, i artikkelen «Om vor nyereNovellelitteratur. 1.» skriver Collett blant annet at «der ofte kanligge mere virkelig poetisk Stof i en Vandring op og ned ad Gadeneller i de stille Scener inden en Borgers fire Vægge, hvor man siddermed 2 Lys paa Bordet, og hvor Alt dreier sig, ikke om Liv og Død,ikke engang om Datterens Forlovelse, men om en liden huusligTvist» (P.J. Collett 1839).

Peter Jonas Collett og Camilla Wergeland giftet seg i 1841.Ellisiv Steen peker på den betydningen Peter Jonas Collett hadde forCamillas forfatterskap, både i form av mot til å forme sine tanker påpapiret, men også ved en streng og kritisk innstilling til det litterærearbeidet (Steen 1947, 221). Steen formulerer Camilla Collettslitterære posisjon slik:

Fordi hun selv var et bevegelig, lidenskapsfyldt gemytt, måtte detbestandig bli den diktning som var båret av lidenskap og patos,

193


som rørte henne sterkest. Men fordi hun samtidig var utrustetmed en fin estetisk smak, kunde hun bare godta disse egenskapenei lutret og foredlet form, og realisten i henne forlangte også atgrensene for det virkelighetstro skulle respekteres. (Steen 1947,93)

Kanskje kan denne forståelsen av Camilla Colletts litterære posisjon,sammen med begrepet poetisk realisme hentet fra litteraturhistoriskforskning, være nyttige som innfallsvinkler til å forstå Colletts synpå sine fotografiske portretter. Utprøving av et begrep om poetiskrealisme på et visuelt-estetisk felt kan hente støtte hos Peter JonasCollett, som likestilte dikterens og malerens oppgaver, og fraeksempler på at begrepet tidligere var blitt brukt om bildekunst ogmaleri (Bernd 1995).

Hvilket portrett Camilla Collett sendte til Alf Collett, har viikke sikker informasjon om, men det kan ha vært figur 7, eller et til -svarende. På figur 7 er retusjeringen av skuldrene godt synlig, menretusjeringen på figur 8a er om mulig enda mer iøynefallende.Eksemplaret vi ser gjengitt på figur 8a (forside) og 8b (bakside), harCamilla Colletts egenhendige påskrifter, og jeg tolker dette som atdet er hun selv som har retusjert skuldrene.

En mulig forståelse av denne retusjeringen er å se den som etargument i en latterliggjøring av fotografiets mangelfulle egenskaper,i tråd med det sarkastiske sitatet jeg presenterte innledningsvis. Enannen mulighet er å se retusjeringen som uttrykk for en personlig«forfengelighet».

Disse to mulighetene framstår imidlertid som mindre inter-essante enn et tredje alternativ, som kan hentes fram ved hjelp avbegrepet poetisk realisme. Det å utføre «en Smule Retouch påFiguren» gir god mening i forhold til et ønske om å renske borttilfeldigheter, tilsvarende det som gjaldt innenfor en poetisk realistisklitteratur. Dette tredje alternativet retter oppmerksomheten mot etgrunnleggende moment i Camilla Colletts visuelt-estetiske posisjon,nemlig kritikken av tilfeldighetene som stengsler for formidling avdet sanne. Fra denne posisjonen kan fotografiske portretter oppfattessom velegnede til å respektere det virkelighetstro, men de kan også

194


bli altfor naturtro, «for skarpe». De avbildede blir «fullstendig for-andret». Fotografiene blir da mislykkede når det gjelder formidlingav det ideelle. En fotografisk realisme kan begå urett mot skjønn-heten; skjønnheten kan være fullstendig skjult av estetisketilfeldigheter, og fotografiet framstår som usant.

I kjølvannet av disse resonnementene foreslår jeg etableringenav et helt nytt visuelt-estetisk begrep: fotografisk-poetisk realisme.Dette analytiske begrepet åpner for å forstå retusjering avfotografiske portretter som en bevisst bearbeiding med tilsvarendesiktemål som innenfor den litterære poetiske realismen. Virkemid-delet er å fjerne estetiske tilfeldigheter, å bearbeide uttrykket i retningav en mer ideell, poetisk framstilling. Det ønskede resultatet for enfotografisk-poetisk realisme er et sannere bilde.

«Nok af stygge Billeder af mig Stakkel»Camilla Collett ønsket å bli en stemme, og det ble hun. Men ønskethun å bli et bilde?

Boken Optegnelser fra Ungdomsaarene, som ble utgitt i 1926,inneholder tekster skrevet i perioden fra 1831 til 1837 av CamillaCollett, den gang Wergeland. Annegret Heitmann har vist hvordanhovedpersonen «C» i disse tekstene er meget bevisst risikoen for åbli g jort til bilde eller å bli sett, beskrevet og fastlåst som bilde (Heit-mann 2002). «C» tar avstand fra bilder, tegning og kunst, oggjennom en mer aktiv strategi avviser hun å fastlåses som objekt formannens blikk og å være en kvinne «skjønn som et bilde». Hunavslår farens initiativ til å få malt hennes portrett, og uttaler at detvar «nok af Caricaturer af mig nu» (C. Collett 1926, b. 1, s. 97).Den 70 år gamle Camilla Collett skrev i 1883 at hun i tretti år haddeverget seg mot å «forøge de offentlige Udstillinger med noget egetBillede».

Det kan være nærliggende å hevde at Camilla Colletts skarpeutsagn om fotografiske og trykte portretter av seg selv formidler enlivslang kamp mot å bli «gjort til bilde». Men noe skurrer i en sliktolkning. Hvorfor deltok hun i den fotografiske bytteøkonomien?Og hvorfor sørget hun aktivt for at det ble lagt arbeid i å rette påfotografiene?

195


Camilla Collett forsøkte gjennom besøk hos profesjonellefotografer å få skapt et bilde av den hun var, slik hun så for seg at hunburde framstå for omverdenen. Det er ingen grunn til å hevde atCollett ikke ønsket å presentere seg selv gjennom fotografiske por-tretter. Men hun ønsket et riktig bilde. Visittkort- og kabinettkort-fotografiet kunne tilby et verktøy i dette arbeidet, og Camilla Colletttok tidlig i bruk teknologien. Hun ønsket å delta; i likhet medHenrik Ibsen forsøkte hun å etablere og kontrollere sin visuelle til-stedeværelse og sitt visuelle ettermæle. Men til forskjell fra HenrikIbsen ble hun aldri fornøyd med resultatet, og retusjering framstårheller ikke som et vellykket virkemiddel i disse anstrengelsene.

Undersøkelsen av Camilla Colletts portretter og hennesfotografiske praksis bidrar til en bedre forståelse av hennes visuelt-estetiske posisjon. Det var sentralt for Collett å motarbeidefotografienes tendens til formidling av estetiske tilfeldigheter og dis-tribusjon av usanne bilder. En krass oppsummering av denne posi-sjonen finnes i et brev til Alf Collett, antagelig fra 14. februar 1887.Her gir den aldrende Camilla Collett uttrykk for at hun ikke tåler åbli naturalistisk gjengitt i et portrett, og hun gruer seg for bildet FritsThaulow har «i truende udsigt». «Nei nok af stygge Billeder af migStakkel», skriver Camilla Collett.27 Slik jeg tolker hennesvurderinger av sine portretter, bør dette leses med vekt på ordet«stygge»; hun har ikke fått nok av stygge bilder, men av stygge bilder.

Konklusjon Camilla Collett formidlet i trykte tekster og brevveksling et kritisksyn på fotografiske portretter av seg selv, og til gjengivelser av dissepå trykk. Hun kunne være kritisk til fotografi som sjanger ogmedium, men samtidig åpen for fotografiets mulighet til å «treffe»under spesielle omstendigheter. Problemet for Collett lå ikke i selvedistribusjonen av bilder til offentligheten, men i erfaringen av atfotografiene av henne ble uskjønne og usanne. Dette bidro til lavproduksjon og begrenset distribusjon.

196

_______________________________

27. Nasjonalbiblioteket, Brevs. 5, Camilla Collett til Alf Collett [14.2.1887?]


Camilla Colletts litterære produksjon, visuelt-estetiske oppfat-ning og fotografiske praksis rommer veloverveide refleksjoner overfotografi som fenomen. Min gjennomgang av disse refleksjonene isamspill med portrettene bekrefter at det er mulig å tolke CamillaCollett som bidragsyter på det fototeoretiske feltet. Jeg har også vistat Colletts oppfatninger om tilfeldigheter og retusjering som våpeni kampen for sannere bilder, åpner for en kobling mellom henneslitterære og visuelt-estetiske posisjoner. Med utgangspunkt i detlitteraturteoretiske begrepet poetisk realisme har jeg lansert et nyttbegrep, fotografisk-poetisk realisme. Begrepet kan hjelpe oss til enbedre forståelse av Colletts syn på fotografi og tilfeldigheter. Det kanogså tenkes at dette begrepet og visuelt-estetiske perspektiver kanbidra til å utvide forståelsen i litteraturteoretiske og litteraturhis-toriske studier av Camilla Collett.

LitteraturArntzen, Jon Gunnar, og Knut Helle. 2000. Bry – Ernø. Bind 2 av

Norsk biografisk leksikon. Oslo: Kunnskapsforlaget.Barthes, Roland. (1980) 2001. Det lyse rommet: tanker om fotografiet.

Oslo: Pax.Bernd, Clifford Albrecht. 1995. Poetic realism in Scandinavia and

Central Europe, 1820–1895. Columbia, N.C.: Camden House.Bonge, Susanne. 1980. Eldre norske fotografer: fotografer og amatør-

fotografer i Norge frem til 1920. Bergen: Universitetsbiblioteket iBergen.

Collett Alf. 1883. En gammel Christiania-Slægt. Optegnelser omFamilien Collett og Christianias Fortid. Christiania: Alb. Cam-mermeyer.

—. 1911. Camilla Colletts livs historie belyst ved hendes breve og dag-bøger. Christiania: Gyldendalske Boghandel Nordisk Forlag.

[Collett, Camilla]. 1855. Amtmandens Døttre: en Fortælling. Chris-tiania: Johan Dahl.

Collett, Camilla. 1868a. «Det smukkeste Billede.» I Sidste Blade:Erindringer og Bekjendelser, 153–169. Kjøbenhavn: Gyldendal.

—. 1868b. «Aldrig fornøiet – altid fornøiet.» I Sidste Blade: Erin-dringer og Bekjendelser, 170–176. Kjøbenhavn: Gyldendal.

197


—. 1926. Optegnelser fra Ungdomsaarene. Bind 1 av Dagbøker ogbreve. Utgitt av Leiv Amundsen. Oslo: Gyldendal.

[Collett, Peter Jonas]. 1838. «Om Henrik Wergeland og Camp-bellerne.» Del 1–3. Den Constitutionelle, 2., 4., 5., 9. og 10. mai1838.

Collett, Peter Jonas. 1839. «Om vor nyere Novelleliteratur.» DenConstitutionelle, 9. februar 1839.

Dahlerup, Pil. 2009. «Georg Brandes’ billeder.» Fund og forskningi Det Kongelige Biblioteks samlinger 48: 169–239.

Erlandsen, Roger. 2000. Pas nu paa! Nu tar jeg fra Hullet!: om foto-grafiens første hundre år i Norge – 1839–1940. Våle: Inter-View.

Halaas, Kristin. 2004. I fotografens regi: norsk portrettfotografi 1860–1910. Bildet lever! Bidrag til norsk fotohistorie 9. Oslo: NorskFotohistorisk Forening.

Heitmann, Annegret. 2002. «Anekdoter om billeder: Camilla Col-letts idolatrikritik.» Edda 102, nr. 3: 283–95.

Larsen, Peter. 2013. Ibsen og fotografene: 1800-tallets visuelle kultur.Oslo: Universitetsforlaget.

Larsen, Peter, og Sigrid Lien. 2007. Norsk fotohistorie frå daguerreo-typi til digitalisering. Oslo: Samlaget.

Meyer, Ulla. 1943. Norske kvinner: 150 portretter. Oslo: Dybwad.Ochsner, Bjørn. 1986. Fotografer i og fra Danmark til og med år 1920.

Utgitt av Landsudvalget for indsamling og bevaring af fotografierog dokumentarfilm. København: Bibliotekcentralen.

Rolfsen, Nordahl, red. 1886. Norske Digtere: en Anthologi medBiografier og Portrætter af norske Digtere fra Petter Dass til voreDage. Bergen: Ed. B. Giertsens Forlag.

Spørck, Bjørg Dale, og Mette Refslund Witting. 2013. «CamillaColletts brev til Amalie Skram.» Edda 113, nr. 4: 340–52.

Steen, Ellisiv. 1947. Diktning og virkelighet: en studie i CamillaColletts forfatterskap. Oslo: Gyldendal.

Veiteberg, Jorunn. 2009. Ambrosia Tønnesen. «Stenhugger i detfine». Ein Biografi. Oslo: Pax.

198


Fig. 1. Fotograf: ukjent, 1860/61. Eier: Nasjonalbiblioteket, blds_04508Saltpapir. Bredde x høyde: 6,1 x 9,3 cm (visittkort-format)


Fig. 2. Fotograf: ukjent, 1860/1861. Reprofotograf: Ludvig Grundtvig. Eier: Nasjonalbiblioteket, blds_01584

Albumin. Bredde x høyde papp: 10,6 x 16,5 cm (kabinettkort-format),bildeflate: 7,1 x 10,7 cm


Fig. 3. Ny illustreret Tidende, 11. februar 1883. Eier: Nasjonalbiblioteket.


Fig. 4. Stålstikk utført av A Weger, Leipzig, 1883.Eier: Nasjonalbiblioteket, blds_04514

Bredde x høyde: ca 9,7 x 11,7 cm, bildeflate inkl signatur: ca 6,5 x 9,5 cm


Fig. 5. Fotograf: Hansen & Weller, 1886/1887. Eier: Nasjonalbiblioteket, blds_04516

Albumin. Bredde x høyde papp: 10,7 x 16,5 cm (kabinettkort-format),bildeflate: 8,5 x 11,5 cm


Fig. 6 (her g jengitt i redusert størrelse). Avfotografering utført av firmaet Julie Laurberg& Gad, etter 1910. Eier: Nasjonalbiblioteket, blds_02902

Kollodium. Bredde x høyde papp: 17,7 x 24,4 cm, bildeflate: 10,1 x 14, 1 cm


Fig. 7. Fotograf: Hansen & Weller, 1886/1887. Eier: Nasjonalbiblioteket, blds_05631

Albumin. Bredde x høyde papp: 6,3 x 10,2 cm (visittkort-format),bildeflate 4,6 x 6,8 cm


Fig. 8a. Fotograf: Hansen & Weller 1886/1887. Eier: Nasjonalbiblioteket, blds_04512

Albumin. Bredde x høyde papp: 6,2 x 10,4 cm (visittkort-format),bildeflate: 4,6 x 6,9 cm


Fig. 8b. Bakside av Fig. 8a. Eier: Nasjonalbiblioteket, blds_04512_bak


Fig. 9. Bakside av portrettfotografi av Henrik Ibsen.Eier: Nasjonalbiblioteket, bldsa_ib1a1004_bak.

Bredde x høyde papp: 10,4 x 6,5 cm (visittkort-format)


Fig. 10. Fotograf: Robert Collett, 1893.Eier: Nasjonalbiblioteket, bldsa_rcalb002_11b

Gelatin utkopieringspapir. Bredde x høyde papirflate: 15 x 11,7 cm,bildeflate: 11,3 x 7,5 cm


Fig. 11. Fotograf: Robert Collett, 1893.Eier: Nasjonalbiblioteket, bldsa_rcalb002_12a

Gelatin utkopieringspapir. Bredde x høyde papirflate: 13,5 x 11,5 cm,bildeflate: 7,7 x 10,1 cm


Fig. 12. Fotograf: Robert Collett, 1893.Eier: Nasjonalbiblioteket, no-bldsa_rcalb002_12b

Gelatin utkopieringspapir. Bredde x høyde papirflate: 14,5 x 11,6 cm, bildeflate:11,1 x 8,6 cm


Download - Nok av stygge bilder. Camilla Colletts kamp mot fotografiske tilfeldigheter

Top Related