QUADRIVIUM

XXXI

A.M.I.S. BOLOGNA 1989

PREMESSA

Raccogliamo alcuni lavori relativi alla musica nell'età del Con­cilio di Trento, esposti durante le sedute del Convegno italo-polac­co tenutosi nel 1986, che si intitolava "La musica come scienza umana, nelle istituzioni culturali ed ecclesiastiche del Rinasci­mento".

Lo studio del Vettori, ricercatore della vita musicale all'età del Concilio, ci porta alla corte dei Madruzzo, vescovi conti di Trento; il contributo della Turchi esamina la produzione melica devozionale nella didattica popolare della Chiesa e nell'attività catechetica delle Compagnie della Dottrina Cristiana; infine, i lavori della Maule e della Panu1:a ci illustrano alcune opere liturgiche nel clima e nelle proposte riformatrici della musica sacra promosse dai Padri Conciliari.

Giuseppe Vecchi

Studi di fIlologia e musicologia

VoI. XXX.1 1989

SOMMARIO

R. VETTORI, Mottetti poli ti ci alla corte di Cristoforo Madruzzo (1512-1578) ............................................................... pago 5

M.C. TURCHI, La musica del Concilio e la didattica popolare del canto devoto. Le Lodi devote della dottrina cri-stiana ....................................................................... .

E. MAULE, I Magnificat di Vincenzo Ruffo del 1578 ........... .

M. P AMULA, I Responsori di Gesualdo e gli ideali del Concilio di Trento .................................................................. .

ANTIQUAE MUSICAE ITALICAE STUDIOSI BOLOGNA

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MOTfETfI POLITICI ALlA CORTE DI CRISTOFORO MADRUZZO (1512-1578)

Dalle vicende occorse alla corte tridentina del principe-vescovo e cardinale Cristoforo ~adruzzo emergono documenti e notizie di sicuro interesse per la storia del patronato artistico cinquecentesco. Fra essi, anche quelli relativi alla musica contribuiscono a illustrare la persona­lità politica e culturale del Madruzzo (I), e offrono altresì motivi d'inte­resse per la storia della musica "di stato" (2). Quest'ultima nel corso dei secoli precedenti il '500 si può dire abbia "attraversato" le forme musicali (dalle laudes regiae ai conductus) per trovare un'occasione particolarmente favorevole nel mottetto. Dal '200 all'Ars Nova, fino al '400 e a buona parte del '500 (3) il mottetto scritto per occasioni solenni, politiche, religiose, militari, anche private (matrimoni, battesimi, ese­quie) - sempre di alto lignaggio -, conferma la codifica del genere e della sua destinazione sociale, operate da Giovanni Grocheo (4). Senza voler irrigidire troppo gli schemi, è innegabile che la polifonia, almeno a partire dal mottetto politestuale ed isortimico, sacro o profano, ha assunto anche una valenza linguistica mediante la quale viene perse­guita una sorta di omologia tra la ricercatezza del messaggio (l'ars

e) Sulla figura politica e religiosa del cardinale e i suoi rapporti con la cultura del tempo fondamentali rimangono le ricerche di C. DE GIULIANI in­Trento, Biblioteca Comunale, Mss 2898-2930; sui rapporti con la musica quelli di R. L UNELLI, Contributi trentini alle relazioni fra l'Italia e la Germania nel Rinascimento, «Acta Musicologica», XXI, 1949, pp. 41-70; per una nuova panoramica cfr. dello scrivente Note storiche sul patronato musicale di Cristoforo Madruzzo cardinale di Trento (1512-1578), «Rivista Italiana di Musicologia» XX, 1985, pp. 3-43.

(2) Significativo il capitolo dedicato alla corte di Trento da A. DUNNING, Die Staatsmotette 1480-1555, Utrecht, Oosthoek, Scheltema & Olkema 1970, pp. 308-316.

e) Si veda, per una lucida sintesi sull'argomento, e particolarmente sull'ambiente veneziano quattrocentesco, FA. GALLO,llMedioevoII, Torino, EDT 1977 (Storia della Musica a cura della Società Italiana di Musicologia, 2) , pp. 19-22, 35-38, 83-87.

(4) Cfr. F.A. GALLO, op.- cit., pp. 12-15.

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contrappuntistica) e lo status culturale e sociale deI destinatario. Non di rado questa omologia è ottenuta sviluppando niffinate tecniche di collegamento, più o meno simbolico, con il/i testo/i intonato/i, o comunque con l'evento cui l'oggetto musicale è riferito (5).

Al di là della funzione amplificatrice ed esornativa che la polifonia misurata ha potuto assumere sin dalle proprie origini liturgiche, è sufficientemente provata la precocità di tale funzione anche nel conte­sto politico e civile.

La stessa storia sociale della musica e dei maestri fiamminghi è

una diretta conferma del fatto che principi, papi, dignitari, istituzioni pubbliche e private, nella loro rinascimentale ambizione alla distinzio­ne ed al decoro, videro nelle ardite polifonie degli oltremontani e nelle loro ricercate compagini esecutive (cappelle musicali) la migliore risposta alle proprie esigenze.

E' noto che nel corso del XVI secolo la supremazia fiamminga andò via via stemperandosi, e con essa, significativamente, anche questa particolare accezione metaforica del linguaggio musicale. In questo secolo compare anche la locuzione musica reservata, la cui storia - o ambiguità - semaIitica può in qualche modo illuminare il progressivo diverso atteggiamento del musicista da una parte nei riguardi della propria poetica, dall'altra di fronte alle esigenze della committenza (6).

L'evolversi del linguaggio polifonico, e particolarmente delmottetto, è

perciò riscontrabile anche nella musica "di stato", la quale, appannaggio degli artisti fiamminghi o nordici, mantiene ancora un certo legame col passato, e l'uso frequente del cantus firmus. Da questo punto di vista è

significativo che uno dei pochi musicisti italiani impegnati nel genere sia

(5) Si pensi alla tecnica «fingito vocales» usata nella messa Hercules dux Ferrariae di Des Pres, ma anche, nello stesso ambito culturale di cui ci stiamo occupando, nel mottetto di Erasmo Lapicida Sacerdos et pontifex (1515); cfr. la trascr. e l'analisi del documento in R. VETIORI,L 'ambiente e le testimonianze musicali nel Trentino al tempo di Bernardo Clesio, in Bernardo Clesio e il suo tempo, a cura di P. Prodi, Atti del convegno, Trento 29 maggio-l,giugno 1985, Roma, Bulzoni 1987 (Europa delle Corti, Centro Studi sulle società di antico regime, Biblioteca del Cinquecento, 39), pp. 651-687; un raffinato piano di rapporti mensurali presiederebbe alla costruzione del Inottetto NuperrosarumJlores di Dufay (1436) cfr. W. WARREN, Brunelleschi's Dome and DuJay's Motet, "Musical quarterly" LIX, 1973, pp. 92-105; recentemente sono stati dimostrati simbolismi ancora più astratti (cfr. lo studio sul mottetto diA. de SilvaGaudeFelixFlorentia( 1513) per papa Leone X, inR. SHERR, The Medici coat oJ arms in a motet Jor Leo X, «Early Music» , XV, 1987, pp. 31-35).

('S) Sui vari significati assunti via via dal termine nel corso del '500 e '600 cfr. A.DUNNING, 'voce' Musica Reseroata in The New Grove Dictionary oJ Music and Musicians, 12, London, Macmillan 1980, pp. 825-827.

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proprio il Contino, che operò in parte anche nell' ambito tridentino, vale a dire in un contesto politicamente e culturalmente peculiare: da un lato ruotante nell' orbita imperiale, dall'altro sempre più aperto alle istanze del Rinascimento italiano.

Accanto aJachet de Mantua, il più prolifico nella produzione (9 brani), è infatti il musicista bresciano a detenere un posto di rilievo nella statistica dei mottetti politici - almeno relativamente a quelli giuntici attraverso le stampe - (7 brani). Il fenomeno risulta tanto più interes­sante se si osserva che in tutta la produzione a stampa di questo genere, la committenza o l'ambito di riferimento asburgico e austro-germanico è percentualmente assai rilevante, e che i due suddetti autori, il de Mantua ed il Contino, grazie alla loro attiVità rispettivamente mantovana e tridentina, intonarono testi riferibili alle vicende politiche, diploma­tiche, dinastiche o religiose proprie di quest'area. In questa situazione essi superano grandi musicisti come Isaac e Mouton (6 brani), Compère (5), Clemens non papa, Willaert (4), mentre altri nomi illustri come ad esempio Des Pres, Rore, Morales, Obrecht, si trovarono implicati nel genere in modo irrilevante. Altra stimolante circostanza, in questo senso, riguarda la relazione di altri due mottetti - oltre a quelli continiani - con la persona stessa del Madruzzo, scritti proprio da Jachet de Mantua e da Cipriano de Rore; quesCultimo, quantunque musicista di primissimo piano nel madrigale dell' epoca (anche encomiastico), ri­mane poco testimoniato nel mottetto encomiastico latino (1).

La coincidenza storica che fa convergere queste diverse compo­nenti politiche, religiose ed artistiche sul principato di Trento è l'ascesa al potere di Cristoforo Madruzzo e la sua successiva elevazione a cardi­nale: un complesso di avvenimenti registrabili tra il 5 agosto 1539 ed il 7 gennaio 1545, con la tappa intermedia del 2 giugno 1542, nella quale il Madruzzo veniva creàto cardinale in pectore (8). Ben tre composizioni si

(') Cfr. B. MEIER, Staatskompositionen von Cyprian de Rore, «Tijdsschrift van de Verening voor Nederlandse Muziek Geschiedenis», XXI, 1969, pp. 81-118.

(8) Sui motivi delle tergiversazioni di papa Paolo III, ancora nel maggio 1543 si pensa che il «papa voglia parere di crearla cardinale a istantia di S. M.tà et seco se ne vole valere, et da l'altro lato vole che crediamo noi, che venga promozione di alcun principe, per l'affettione particolare, l'abbia fatto» (lettera del segretario Seto, 17/5/ 1543, cito da C. DE GIULIANI, Cristoforo Madruzzo, giovinezza e studi, sua elezione a princiPe vescovo di Trento e cardinale (1512-1542), «Archivio Trentino», XX, 1905, pp. 52-88:85). Brevi papali interlocutori al Madruzzo su questa vicenda sono deI29/10/1542, 28/11/1543 (invio del berretto rosso), 13/ 11/1544 (invio delle insegne cardinalizie) (ibid., pp.84-87). Cfr. anche Hierarchia catholica medii et recentioi;is aevi, III, Munster, Libraria Regensbergiana 1923 (rist. Padova, Il messaggero di S. Antonio 1960, p. 28).

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riferiscono in qualche modo a questa vicenda, e all'importanza che essa dovette avere per i delicati equilibri fra papato ed impero, sia in questioni religiose che squisitamente politico-diplomatiche. Il mottetto a cinque voci TexebatviridemdiGiovanniContino (c. 1513-c. 1574) (9),intonauntestoin distici elegiaci, che allude in modo aggraziato e classicheggiante, ma abbastanza ermetico, all'agognata nomina a cardinale: una bella Clori si adoperava a tessere il berretto verde per il figlio dell'Adige, e il papa ("pater tyberinus") la rimproverava, poichè per lui egli aveva già pronta la porpora cardinalizia:

Prima pars

Secunda pars

Texebat viridem Cloris formosa galerum Cloris in hetrusci Tybridis amne dea

seque illum properare Athesis cantabat alumno laeta tridentinae qui lo ca vallis habet,

quam pater ut flavo sensit tyberinus ab amne sic iuvenem fertur corripuisse deam.

Ne virgo male sana tuos ne perde labores neu niveas viridi tinge colore manus :

centum ego namque illi tyrrheno in litore conchas collegi et totidem Martia tondet oves

ut tyrio tonsas saturemus murice lanas purpureusque illi tempora cingat apex.

Dal punto di vista musicale il mottetto si articola in due parti, secondo la diffusa tendenza del mottetto liturgico dell'epoca, non presenta un trattamento particolarmente complesso, non usa tecniche canoniche e, a parte l'imitazione peraltro piuttosto libera tra le voci, delinea uno stile abbastanza semplice, dal fraseggio melodico corto e lineare, con qualche moderato madrigalismo (miss.42-46 "laeta triden­tinae") e parziali omofonie tra le voci (miss. 18-19 "Tybridis"; miss. 24-26 "seque illum"; miss. 38-41 "Athesis cantabat alumno"; miss. 55-60 "quam pater").

Non vi è alcun tentativo classicheggiante di tradurre la metrica quantitativa con la notazione mensurale, la quale segue l'accentuazione ritmica usuale sia nel mottetto liturgico che nel madrigale italiano. Non va dimenticato del resto, che sebbene pubblicato molti anni dopo, il mottetto

(9) G. CONTINO, Modulationum quinque vocum liber primus, Venezia, G. Scotto 1560 (RISMAI: C 3536).

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potrebbe rappresentare un esempio di composizione giovanile del Conti­no, che presso il Madruzzo ricopriva il primo incarico professionale di cui si abbia notizia. Anche l'insegnamento di maestri italiani come Battista Lancini e Giovanni Maria Lanfranco da Terenzo, ai quali pare di poter risalire per la sua formazione presso la cattedrale di Brescia (10), può aver avuto la sua importanza.

Ancora tra il 1542 e il 1544 il maestro della musica del cardinale Ercole Gonzaga,]achetde Mantua (1483-1559) intonailmottettolamnova perpetuo (11). Anche esso su distici elegiaci, si inserisce in un contesto di rapporti mantovano-tridentini aventi per comune denominatore la stretta relazione con la politica imperiale degli Asburgo, relazione quest'ultima esplicitamente dichiarata dall' anonimo autore del testo, insieme con le lodi al duplice potere, il temporale e lo spirituale, riunito nelle mani del principe-vescovo di Trento:

Prima pars

Secunda pars

Iam nova perpetuo redeunt fulgentia vere regna fatigatis ere credente votis.

Italia omnipotens gaude Germania secum tergeminisque sonet plausibus astra solum.

Madrutius rex namque hominum diumque sacerdos utraque mercurio prepete sceptra regis,

sic caelo et terris placitum vos dicite vates pro meritumque supra sidera ferte ducem.

Anche questo mottetto sembra alludere alle difficoltà della nomi­na madruzziana; altre notizie riguardanti il contesto storico, i festeggia­menti e le esecuzioni musicali che nel 1542 accompagnarono le quasi contemporanee consacrazione episcopale e creazione cardinalizia in pectore, sono rinvenibili proprio in una relazione dell'abate Federico Gonzaga ai duchi di Mantova (12). Come per quello precedente, anche per questo testo non sono possibili solide ipotesi di attribuzione; l'origine

(lO) Cfr.P. GUERRINI,Giovanni Contino diBrescia, «Note d'Archivio» ,1,1924, pp. 130-142;131-133.

(11) In Cipriani musici eccelentissimi cum quibusdam aliis doctis aucthoribus motectorum ... liberprimusquinquevocum, Venezia, A. Gardano 1544 (RISMBI: 15446).

Sull'attività di]acheta Mantova e sul patronato musicale di Ercole cfr. 1. FENLON, Music andPatronagein Sixteenth CenturyMantua, I, Cambridge, Cambridge University Press 1980, pp. 47-78.

(12) I passi relativi alla musica sono editi nel mio Note storiche, cit., pp. 21-22.

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mantovana dell'intonazione musicale di metri latini in lode del prelato tridentino potrebbe far pensare anche al più grande umanista suo conter­raneo, Nicolò d'Arco (1479-1546), il quale nella città padana aveva posse­dimenti, trascorreva frequenti soggiorni, intrattenendo strette relazioni con i Gonzaga. Anche con il Madruzzo il d'Arco stabilì uno stretto legame, testimoniato dai componimenti poetici scritti in suo onore (13). Articolata in due parti, la composizione del de Man tua si snoda a cinque voci secondo una struttura imitativa, senza indulgere a particolari condotte canoniche. Le voci mantengono l'imitazione con una certa coerenza, specialmente al­l'esposizione di ogni nuovo soggetto: risentono a volte della tradizione fiamminga, impiegando parti riempitive prive di una naturale corrispon­denza con la pronuncia testuale, ma in generale questa viene rispettata e sottolineata con procedimenti intervallari (cfr. ad esempio la tendenza ascendente, per salto o per grado, di buona parte dei soggetti, su parole come "fulgentia", "Italia", "Germania", "tergeminisque sonet" ecc.) . Il nome del Madruzzo è evidenziato con entrate in imitazione all'unisono o all'ottava di tutte le voci, all 'inizio della seconda parte (miss. 61-66), mentre l'augurio affinchè il Madruzzo regni come principe e come presule è scandito su note ripetute (miss. 103-108 "vos dicite vates") e con la insistente ripetizione di un breve inciso tematico in imitazione (miss. 118-128 "ferte ducem").

Un terzo mottetto, infine, chiude la serie degli omaggi musicali occasionati dall'ascesa al potere del Madruzzo. Un altro autore di tutto rispetto, Cipriano de Rore, intona il testo Quis tuos praesul (14), che pur collocandosi sicuramente in quegli anni, non permette di dire con sicurezza

(13) Sui rapporti con Mantova cfr. A. PRANZELORES, Niccolò d :4.rco. Studio biografico con alcune note sulla scuola lirica latina del Trentino nel sec. XV e XVI, Trento­Villalagarina, Pezzini litografia 1983, a cura di L. Pranzelores, sotto l'egida dell' Ac­cademia Roveretana degli Agiati, pp. 49-72 (la ed. Trento, Società Tipografica Editrice Trentina 1901); sui rapporti con il Madruzzo ibid., pp. 42, 44. Un serie di componimenti latini in laudemdel Madruzzo trovasi nell' edizione settecentesca dei Numeri del d'Arco (Nicolai Archii comitis numerorum libri ]V, .. Veronae lypis Marci Moroni MDCCLXII), ma dei testi qui intonati non v' è traccia, come neppure nella produzione latina dell'ambiente umanistico locale indagato dal Pranzelores. Il d'Arco dedicò al Madruzzo ormai cardinale anche un'opera intera, purtroppo perduta (cfr. l'elenco di A. PRANZELORES, op. cit., p. 84: XVII. Laudes Christophori Madrutii Cardinalis Rev. Tridentini). Nicolò d'Arco dovette comunque avere solide cognizioni tecniche e relazioni con l'ambiente musicale del suo tempo: un suo carme in lode dell'autore trovasi in P. AARON, Lucidario in musica, Venezia, G. Scotto 1545 (l'opera è dedicata a Fortunato Martinengo, genero del poeta), e lo stesso Aaron gratifica il d'Arco del primo posto in un elenco di italiani abili «cantori a libro» (ibid., Libro N, Cap. 1, c. 31 v.).

(14) InA. F. DONI, Dialogo della musica, Venezia, G. Scotto 1544 (RISM B I: 154422

).

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per quale occasione particolare fu scritto. Vari motivi inducono a ritenere che esso sia stato composto nel periodo del cardinalato in pectore, e natural­mente, entro la data di pubblicazione della musica stessa (1542-1544). L'intero testo infatti - un'ode saffica -, formula auspici per la carriera ecclesiastica madruzziana in fieri, e pare evidenziare sopràttutto la posizione politica come principe dell'imperiale Trento, illuminato amministratore e patrono delle arti. Il Madruzzo, come si è visto, dopo l'elezione a principe­vescovo di Trento nel 1539, ricevette gli ordini sacri solo nel maggio del 1542, ed il berretto cardinalizio - con procedura anomala-direttamente a Trento alla fine del novembre 1543. Il Rore, dal canto suo, è testimoniato a Venezia in S. Marco tra il 1541 e il 1542, ed in quel periodo pure il Madruzzo soggiornò in quella città: lì il grande pittore protetto da Carlo V, Tiziano Vecellio, pare abbia avuto modo di ritrarlo, e forse nella stessa Venezia al Rore fu commissionato il mottetto da parte dell'ambiente asburgico. Il Madruzzo fu infatti a Venezia come oratore di Ferdinando, fratello di Carlo VeS). La brillante carriera del tridentino fu probabilmente favorita sia da parte imperiale che papale, e come anticipa il testo di questo mottetto, si volle il prelato addirittura candidato al soglio ponti­ficio (16).

Primapars

Secundapars

Quis tuos praesul valeat nitenti pileo fulgens memorare honores quos tibi virtus tulit aut benigna

sors cumulavit.

Tu ducis sceptrum geris et decentes praesulis vitas patriae Tridenti et tibi credit Ferdinandus amplia

munia regni.

Quin tenes legum sophiam peritus iuris ac cunctas animum per artes libero dignas coluisti in alto

principe raras.

(15) Per i riferimenti storici cfr. Note storiche cit.,.pp. 22-23 e p. 35 nota 112. Esistono divergenze negli studi circa l'effettiva data di permanenza veneziana del Madruzzo (1540-42) ; si veda anche C. de GIULIANI, Cristoforo Madruzzo cit., pp. 71-72.

(16) Cfr. L. PASTOR, Storia dei paPi dallafi1'te del Medio Evo, nuova versione italiana di A. Mercati, VIII, Roma, Desclée e c. editori pontifici 1959, pp. 3-23.

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Ergo Matruci accipies galerum cardinis rubrum ac Latii senatus pars eris demum referes tiaram

Christofore altam.

La struttura portante del brano è un cantus firmus ricavato dalle vocali di un motto in onore del Madruzzo cantato ~al Tenore, mentre le altre cinque voci intonano il testo principale; il motto viene presentato due volte nella prima e quattro nella seconda parte del mottetto (17), ma alternato nella tessitura della finalis (Sol) e quella alla 5a superiore (Re), con probabile intenzione amplificatoria:

prtJul~; Tridenti.

Le due vocali finali (den-ti) non vengono considerate per non compromettere l'unità tonale della composizione, che conclude la prima parte, come spesso accade, sulla 5a

, la seconda sulla finalis. Il tono di re appare qui nella trasposizioneper bemelle alla quarta alta, e con l'ethos tradizionalmente attribuitogli eS), conferma la funzione solennemente

(17) Il cantus firmusviene ~antato in C contro il ~ delle altre voci nella prima pars; nella secunda pars, segnato regolarmente in ~ come le altre voci, dev' essere ricantato interamente due volte.

(18) 2° modo nelle sue corde naturali adatto ad «aquietare lo afilitto et languente spirito» (P. AARO N, Trattato della natura et cognitione di tutti gli tuoni di canto figurato, Venezia, B. de Vitali 1525, Cap. 25) e, quasi con le stesse parole G.M. LANFRANCO DA TERENZO, Scintille di Musica, Brescia, L. Britannico 1533, Parte Terza, pp .. l08-109). Il trasporto alla 4a superiore risponde forse a scopi pratici o al desiderio di un graduale schiarimento del colore espressivo (cfr. qui nota 22). Secondo B.Meier (Die Tonarten derklassischen Vokalpoliphonie, Oosthoek, Scheltema

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celebrativa cui in genere risponde questo tipo di mott'etti. Attorno a questo cantus firmussi snodano cinque parti che sfruttano il principio imitativo solo parzialmente, e sono più libere nelle frequenti ripetizioni delle singole frasi testuali. In generale si nota una tendenza alI , enfatizzazione armonica, pur non trovandosi passi decisamente omofonici, se non parzialmente in alcune voci e nella sottolineatura dell' esortazione al Madruzzo (miss. 117-120, Canto, Alto, Sesto, «ergo Matruci»). Interessanti sono pure alcuni passaggi nei quali i soggetti si modell1no sul significato del testo (miss.60-78 "et tibi creditFerdinandu~ ampfut mu.niaregni", e l'effetto di crescendo nell 'ultimo, finale e più importante auspicio, mediante l'incalzare ritmico­imitativo e l'armonia in terza maggiore, preannunciantelachiusa (miss.140-155 "demum referes tiaram Christophore altam").

Proseguendo cronologicamente, nel gruppo di composizioni riferi­bili alla corte madruzziana di Trento troviamo un altro mottetto di Giovanni Contino, che ci introduce nel vivo delle vicende relative al Concilio Tridentino. Dai documenti riguardanti le trattative per la sua convocazione, si può desumere il ruolo particolare svo~tovi dal Madruzzo; la sua elevazione a cardinale e la scelta del suo principato quale sede definitiva per il consesso rappresentano una convergenza storica non casuale. Oltre ai problemi religiosi ed estetici concernenti la musica, discussi nell'ultimo periodo (1562-1563), e le conseguenze derivatene nella prassi musicale, sono state messe in luce anche notizie storiche sulle esecuzioni, gli organici della cappella, e altri dati (19). Pagamenti riguardanti la cappella del Madruzzo col suo maestro Giovanni Contino per tutto il 1545, sue esecuzioni in alteinanza o insieme a quelle della Sistina nella Settimana Santa 1546, la retribuzione dell'organista della cattedrale di Trento fino al marzo 1547, rappresentano i dati emergenti dell'attività musicale nel periodo prepara­torio ed iniziale del Concilio.

Nel movimentato contesto di ambascerie, arrivi e partenze di legati con relativo seguito, si colloca anche l'accoglienza fatta a Robert de Croy vescovo conte di Cambray (8 luglio 1546), messa in musica dal Contino col

& Holkema, Utrecht, 1974, p. 385) in questo brano e nel precedente di de Mantua, cui potremmo aggiungere quello citato più avanti di Contino per Robert de Croy, vescovo-conte di Cambray-l'uso del 20 modo si richiama simbolicamente al numero 2, come due sono le figure - quella religiosa e quella laica - riunite nel principe vescovo di Trento.

(19) Per una bibliografia generale sul concilio di Trento e la musica cfr. E. WEBER, Le Concile de Trente et la musique, Paris, H. Campion 1982; sulle vicende storiche, un riassunto dei riferimenti principali e nuove considerazioni in Note storichecit., pp. 16-21,35.

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mottetto Pange Thalia modos (20). Il testo, nei consueti distici elegiaci, che imitano classicisticamente l'esordio omerico, non si discosta dal formale encomio al duplice potere già notato nei precedenti brani in onore di Madruzzo. Si aggiunge qui relegante metafora della musica con la quale Thalia viene invitata a cantare le gesta del principe, che a sua volta dispiega le sue qualità con armonia ("in numeris redditsolus sacraatque prophana iura") e che infine Giove e Cesare - pro babilmente Dio stesso e l'impera­tore Carlo V, oppure questi e il fratello Ferdinando, re dei romani - fanno a gara nell' apprezzare:

Pange Thalia modos p]ectroque arguta canoro maxima cameraci principis acta refer;

in numeris reddit so]us sacra atque prophana iura comes praesu] duxque Robertus acer,

ut numerum non sit dignoscere Iupiter utrum hunc magis armipotens an mage Caesar amet.

Il mottetto, in un sol pezzo, è costruito polifonicamente in imita­zione più o meno libera, ma continua; l'esordio, in uno stile ormai desueto (21) con due voci che entrano in imitazione e rimangono sole per diverse misure, potrebbe anche voler richiamare il clima intensa­mente lirico dell'invito al canto rivolto alla musa (miss. 1-9). L'armatura alta delle 'chiavette' delinea un impianto di 2° tono all'ottava alta, che nonostante l'originario ethos ipodorico, mediante questo innalzamento suona solenne e leggero allo stesso tempo (22). Le durate seguono la

(20) G. CONTINO, Modulationum quinque vocum liber secundus, Venezia, G. Scotto 1560 (RISM A I: C 3537).

(21) Cfr. A. DUNNING, Die Staatsmotette cit., p. 314. (22) La considerazione, più generica, si trova anche in DUNNING (ibid.) , che

nell'ampia sonorità ved_e una caratteristica tipica della musica di stato. Per parte nostra si può aggiungere che l' ethos del 2° tono, nelle sue corde naturali adatto ad «aquietare lo afflitto ·et languante spirito» (P. AARON, Trattato cit., Cap.25), in questa trasposizione è adatto «per cornetti, tromboni et altri strumenti dafiato ..... chi lo canta o chi l'ode si riempie d'allegrezza e di consolatione» e quindi «non si niega ch'il color negro in sè stesso non sia funebre e mesto, ma fregiato, e ricamato rende vista allegra e giubilante», cosÌ come quello alla 4a è comodo per gli organisti e gli altri musici (O. VECCHI, Mostra delli Tuoni della Musica, ms, Bologna, Civico Museo Bibliografico Musicale C 30, copia di E. Giacobbi, 1630, pp. 8-1 O,Mostra delli Tuoni della Musica, trattato inedito di Orazio Vecchi (a cura di M.R Pollastri), Deputazione di Storia Patria per le antiche provinciq m~d~nesi, Modena, Aedes, Mura,toriana, 1987. Per esecuzione cop cornetti e trombonitTl' aperto in occasioni celebrative triden tine cfr. Note storiche ci t., passim. E' qui appena il caso di ricordare quanto complessa e non del tutto risò1ta sia la problematica delle trasposizioni in polifonia, in particolare proprio in presenza delle "chiavette". Per una considera-

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consueta pronuncia ritmica, ma almeno in un caso -forse una momentanea indifferenza per la ritmica testuale -, esse orecchiano la metrica quantitativa ("maximacameraci"mis. 36sgg., v. 2). Singolare è inoltre il riflesso dell'ab­breviazione testuale nella scrittura mensurale ("ut num[e] rum, mis. 86 sgg.). Anche in questo mottetto non mancano melismi collegabili al signi­ficato del testo ("plectroque arguta canoro", miss. 24-28, 31-33, Altus, Quintus, Tenor, Bassus). Si nota anche l'evidenziazione degli attributi del dedicatario, mediante corte repliche imitative e rilievi ritmici ("comes praesul duxque Robertus", miss. 78-84).

Un riflesso della complessa situazione politico-religiosa di quegli anni possiamo notare nel mottetto Ut te muneribus, composto sempre dal musicista bresciano al servizio del Madruzzo, e indirizzato al cardinale di Augusta Otto von Truchsess (23). Tra i due prelati esisteva un legame d'amicizia che datava dagli anni di studio nelle università italiane, e un'affinità di ruoli nella difficile mediazione tra interessi religiosi e politici, come dignitari cattolici attivi nell'alveo asburgico. Il Madruzzo si era già avvalso dell'amico per accelerare la conferma papale della propria elezione a vescovo nel 1539, e tra 1540 e 1543, prima che il Truchsess veriisse a sua volta eletto vescovo di Augusta, lo aveva gratiticato della carica di decano del capitolo di Trento (24). Certamente in occasio­ne della dignità cardinalizia concessa al Truchsess (25), il Madruzzo incarica il Contino di intonare un testo che fa cenno alla necessità di proteggere le 'greggi' cattoliche dai 'lupi' protestanti, un'esigenza cui il papa - ancora simboleggiato dal Tevere - richiama il tedesco, donan­dogli la porpora:

Primapars U t te muneribus victum sua pascua Tybris vidit et antiquas deserviisse casas,

ite ait o celeres nimphae conchilia passim quaerite per vasti litora curvamaris

purpureoque ex his lanas saturate cruore et croceis veste texite velleribus.

zione esauriente cfr. A. Mendel, Pitch in Western Music Since 1500. A Re-examination, «Acta Musicologica» (1978).

(23) G. CONTINO, Modulationum quinque vocum liber secundus cito (24) Cfr. C. de GIULIANI, Cristoforo Madruzzo ci t. , pp. 68-69. (25) Il Truchsess fu creato cardinale da Paolo III il 19/12/1544, e ricevette

le insegne a fine gennaio 1545 (cfr. L. PASTOR, op. cit., pp. 480-482).

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D

Secundapars His ego nam Truxem donis revocare morantem ad Latii nitar rura beata soli

ut quoscumque greges cum sera accesserit aetas pascat et obscaenis claudat ovile lupis.

Il Truchsess compare come dedicatario del Dodekachordon del Gla­reano (1547) -giàin contatto epistolare col predecessore del Madruzzo, il cardinale Bernardo Clesio -, e, nell 'ultimo periodo conciliare (1562-63), come patrono di un musicista direttamente coinvolto nelle pratiche musi­cali ispirate ed eseguite al concilio Jacobus de Kerle (26). Il Contino, tornato ormai a Brescia, gli dedica il proprio Modulationum quinque vocum liber secundus, contenente, fra l'altro, questo mottetto. In sintonia col soggetto trattato, questo brano è composto nel modo di mi, tradizionalmente associa­to, nel' 500 a testi invocativi o esortativi (27). Il compositore lo artiCola in due parti, tessendolo in imitazione continua, sebbene non rigorosa, come si è visto a proposito del precedente mottetto, riflettendo qua e là singole immagini testuali, ad esempio nel parametro delle durate (miss. 28-40, "quaeriteper vasti"), oppure in quello delle altezze (miss. 79-88, "revocare morantem") . Altra particolarità, che si incontra occasionalmente anche in altri contesti nella produzione continiana (28) è la risoluzione evitata della cadenza di sensibile nel Cantus, mediante salto discendente di quarta, tesa ad interpretare l'esortazione espressa nel testo (cfr. miss. 48-49, 87-88). In

(6

) J. DE KERLE, Preces speciales pro salubri generalis concilii succesu, ac conclusione ... cum quatuor vocibus, Venezia, A Gardano 1562 (RISMA I: K 455). Sul musicista e le sue relazioni con la riforma musicale cfr. O. URSPRUNG,jacobus de Kerle (1531/32-1591). SeinLeben undseine Werke, Munchen 1913; ID., EinleitungaJ. DE KERLE, Ausgewiihlte Werke, in Denkmiiler der Tonkunst in Bayem, XXVI/34, Augsburg 1926. Lo stesso Truchsess è ricordato più volte nelle vicende della riforma musicale, e raccomandò l'esecuzione al concilio delle Preces composte dal suo maestro di cappella (cfr. R. LUNELLI, La musica Nel Trentino dal XV al XVIII secolo, 1, Trento, Voci della Terra Trentina 1967, pp.84-86). Sui rapporti tra Cristoforo Madruzzo e Otto Truchsess cfr. anche J. BAADER, Vertrauliches Briefwechsel des Card. Otto Truchsess von Waldburg Bischojvon Augsburg mitAlhrecht V Hcrzog von Bayem 1560-1569, «Archiv fur Geschichte des Bistums Augsburg», 1858 (lettere del 18 e 30 marzo 1560); sulla rilevanza dell'opera del Truchsess e del Madruzzo per i problemi politico-religiosi in Germania cfr. L. PASTOR, op. cit., V, pp. 482-489; VI, p. 365; IX, p. 15.

(27) Cfr. B. MEIER, The musica reservata oj Adrianus Peetit Coclico and its relationship tojosquin, «Musica Disciplina», X, 1956, pp. 67-105:78-79.

(28) Cfr. Prefazione a G. CONTINO, Il Primo libro de' Madrigali a cinque voci (1560),acuradiR.Vettori, Società Italiana di Musicologia, Centro di Studi Musicali "L. Marenzio" di Brescia, Milano, Suvini Zerboni 1987 (MonumentiMusicaliltaliani, XIII - Opere di Antichi Musicisti Bresciani, II), p. XVI, nota 59.

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generale questo brano è caratterizzato da una certa ripetitività delle frasi (quasi sempre almeno due enunciazioni) e dall'uso delle cadenze, che gli conferisce un carattere nobile ma non privo di formalismo.

Il contributo continiano al repertorio dei mottetti politici annovera anche una serie di testi riferibili a due awenimenti che pur non verificatisi nel principato di Trento, sono senza dubbio da considerare commissionati al compositore di corte del Madruzzo in virtù dell 'importante ruolo rivestito in quelle occasioni dal cardinale.

Nel 1548 il Madruzzo assolve il lusinghiero compito di unire in matrimonio l'arciduca Massimiliano d'Asburgo con la cugina Maria, infanta di Spagna, figlia di Carlo V. Su questo awenimento, che coin­volge geograficamente e diplomaticamente gran parte dell'Europa del tempo, esistono cronache, lettere e documenti vari originali, già evidenziati in più occasioni, nonché uno studio moderno particolareggiato (29), ai quali si rimanda per il contesto generale in cui si colloca il brano musicale predisposto dal Contino eO). Ci si limita' qui a ricordare che al seguito del Madruz~o furono, fra gli altri, musicisti di grande fama, prestati dal duca di Ferrara, eun gruppo di bergamaschi e di concittadini del Contino, tr ai quali l'estensore di una importante cronaca del viaggio, Cerbonio Besozzi. Con questo e con Antonio Scandello, che faceva parte del gruppo, alcuni di essi furono poi ceduti al duca Maurizio di Sassonia, e, di lì, alle cappelle di Dresda e di Monaco. Un altro mottetto, inoltre, fu composto per il viaggio di Massimiliano da P. Maessens (31).

Il Contino, in questo brano, riprende le tecniche canoniche fiam­minghe, allo scopo di simboleggiare degnamente quell'unione che, al vertice delle dinastie europee, perpetuava il mito del Sacro Romano Impero. Due testi, che affiancano il distico elegiaco - il metro più usato nel mottetto encomiastico - alla più rara strofe saffica, vengono intonati contemporaneamente, con continue metafore riguardanti nella prima parte l'unione, e, nella seconda, l'attesa progenie:

(29) Cfr. R. LUNELLI, Contributi trentinicit., ripubblicato in ID.Lamusica.nel Trentino cit., I, pp.35-77:61-73; A.DUNNING, Die Staatsmotette cit., pp. 310-313; R. VETIORI, Note storiche cit., pp. 27-33; C. MALEATTI, El Arciduque Maximiliano gobernador de Espana, su viaje a Valladolid en 1548 y su boda con la Infanta Maria, Barcellona 1948.

CIO) G. CONTINO, Modulationum cum sex vocum [l] liber primus, Venezia, G. Sco~/r560 (RISMAI: C 3535).

/ (SI) Cfr. A. DUNNING, Die Staatsmotette cit., p. 333.

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D

Primapars Felices hominum nexus felida lecti vincula si fausto numine iungat hymen

ecce venit faustos felix Hymeneus ad ignes regali Maria est regia iuncta thoro.

Quintus, Sextus Caesaris magni soboles marito iuncta regali nitet inter omnes alma mortales velut inter astra

Secunda pars

fulget Apollo.

Est genitor Caesar proles haec Caesaris isti maxima servandae cura pudiciciae

Caesare digna fuit nisi filia Caesaris esset forma animoque potens cetera patris habet.

Quintus, Sextus Celicae cantent Mariam catervae et iuvent certis uterum diebus ut sit exemplum generosa proles

grande parentum.

Il gioco simbolico però non si ferma qui: l'intonazione polifonica permette anche un'ulteriore metafora mediante l'intreccio canonico del cantus firmus sul testo in strofe saffica, affidato al Quintus e al Sextus. Queste due voci si alternano nella prima e nella seconda parte rispon­dendosi alla quinta superiore ed inferiore, scambiandosi la chiave ("et erunt novissimi primi"):

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18

c

Prima pars

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Secunda pars

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Sextus

Q=O '~ r----' ,fI

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~ ~ t..---Ce- l~- ce-- can- ten t-

Altro motivo d'interesse di questo cantus firmus risiede nella sua articolazione mensurale a valori diversificati, e nella sua origine liturgica: trattasi dell'inno Iste Confessor, cantato nel secondo vespro del Commune confessoris non pontificis (32). Intorno a questo doppio fondamento del Quintus e Sextus, il mottetto sviluppa una trama polifonica con le rimanenti quattro parti, nelle quali l'imitazione è spesso limitata alla testa del tema o allasuastrutturaritmica;l'obbligodelcantusfirmusaduevocideterminauna condotta rigida e ripetitiva, che però viene' talora sfruttata in episodi tendenzialmente armonici in progressione (cfr. miss. 109-119). Esiste inoltre una stretta parentela trai soggetti iniziali della prima e della seconda parte:

(32) Cfr. Liberusualis missae et officii, Paris-Tornaci-Romae, Typis Societatis S. Joannis Evangelistae, Desclée et socii 1950, pp. 1196-1198. L'inno viene cantato anche nella festa del 17 settembre (Impressionis Sacrorum Stigmatum in Corpore S. Francisci, Conf., ibid., p. 1642), che occorse anche nel periodo dei festeggiamenti a Valladolid nel 1548 ( 13-21 settembre). Non è possibile stabilire se si tratta di una coincidenza, o se la scelta del musicista è dovuta a particolari consuetudini in questo genere di brani, spesso di incerta collocazione liturgica, cerimoniale e conviviale. Analogo caso è stato verificato nel mottetto per Leone X del da Silva (cfr. R. SHERR, art. cit., p. 33); si veda anche, più avanti, quanto accennato riguardo al mottetto Sanguine caesareo (nota 40).

19

c

e - curiosa coincidenza - con l'apertura del mottetto madruzziano di Cipriano de Rore, visto in precedenza:

Prima del suo ritorno alla città natale, come maestro del duomo, avvenuto circa intorno al 1551, il musicista bresciano ebbe occasione di intonare due testi, riferibili al matrimonio tra Caterina d'Austria -quinta figlia di Ferdinando re dei romani e sorella di Massimiliano appena congiuntosi con l'infanta di Spagna - e il duca Francesco Gonzaga di Mantova. Ancora una volta, è il ruolo assunto anche in questa circostanza dal cardinale di Trento a favorire le composizioni: è, proprio Cristoforo Madruzzo, infatti, nella messa in S. Andrea del 23 ottobre 1549, celebrata dal vescovo d'Alba Gerolamo Vida, ad unire in matrimonio i due giovani aristocratici (33). Anche questo importante avvenimento si inserisce nel contesto delle fitte relazioni diplomatiche tra gli Asburgo edi Gonzaga. Il testo delmottetto Austriae stirpis (34) potrebbe trovare la sua occasione specifica nel passaggio della sposa da Trento, città ove il duca Francesco giunse ad incontrare Caterina, e che l'accenno ai monti retici pare ricordare, mentre più conven­zionale - trattandosi di un matrimonio in casa Gonzaga - sembra il riferi-

(33) Cfr G.B. INTRA,Nozzee funerali alla corte dei Gonzaga, 1549-1555, «Archivio Storico Lombardo» , serie III, voI. V, anno XXIII, 1896, pp. 381-410: 403.

(34) G. CONTINO, Modulationum quinque vocum liber primus cito Il già menzionato poeta Nicolò d'Arco, morto nel 1546, ebbe modo di salutare poetica­mente il contratto di matrimonio tra i casati dei due giovanissimi sposi, stilato nel 1544 (cfr. G. PRANZELORES, op. cit., pp. 71-72).

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mento al Mincio, che scorre nel mantovano:

Primapars

Secunda pars

Austriae stirpis generosa proles iungitur ductu superum benigno principi Mantus iuveni beato

regia virgo.

Ergo regales celebrato thedas cuncta nunc pompis redimita festis gestiat tellus age nuptiale

dicite carmen.

Candi disse se decorent rosetis rhetici montes violas rubentes induant alpes tenerosque fundant

vertice flores.

Tuque iam toto celebratus orbe comptus insignes hedera capillos prome concentus calamis levesque

prome susurros.

Euge iam Minci violenter undas amne decurras pariter tumenti virgo nunc te te proprius coaequat

Austria coelo.

Ergo regales celebrato nuptus naiadum coetu sociate Minci voci bus laetis Hymeneus omni

personet axe.

Il metro dell' ode saffica, che abbiamo visto già musicalmente igno­rato nel Quintus e Sextus diFelices hominum nexus, a causa di una veste ritmica condizionata dalle esigenze canoniche del doppio cantus firmus, riceve qui un'interpretazione ritmico-accentuativa già parzialmente riscontrabile nelle intonazioni oraziane dei fro ttolis ti italiani del primo' 500, e ripresa più tardi da Orazio Vecchi (35). La situazione è tuttavia piuttosto ambigua, in quanto

(35) Cfr. F. LUISI, La musica vocale nel Rinascirmento, Torino, E.R.I. 1977,

pp.325-362.

21

D

nella libertà della declamazione si accompagnano particolari articolazioni che in qualche modo si rifanno all' originale metrica quantitativa o ad una sua diversa interpretazione, come già nell'apertura (miss. 1-6), oppure oscillano tra varie possibilità:

miss.1-6 (Cantus)

~b ,J lo 9 l° J 1.1 V J J 1.1 ,J f?f9 9 I) r

Au- stri- ae stir-pis ge- ne-ro- - sa pro- les

miss.20-24 (Cantus)

~b t r j l° r' tic r=rr J 1,1 f' 9 19 r

prin-ci-pi Man- tus iu- ve- ni be- a- to

Il fatto che la libera soluzione recitativa dell' endecasillabo saffico si ritrovi nel mottetto di metà' 500, è un'indiretta conferma delrinfluenza su di esso della rinnovata sensibilità madrigalistica, caratterizzata dal vario fluire ritmico dell'endecasillabo e del settenario, propri della poesia petrarchistica. Questa sensibilità in Contino trova ulteriori evidenze in una chiarificazione del fraseggio melodico, disteso in simmetrie e repliche più o meno variate e se troviamo rispettatala cesura del verso latino (36), troviamo anche la libera lettura prosastica secondo l'unità semantica della frase testuale, la quale - come nel coevo madrigale - non rileva l'organizzazione strofica (cfr., tral'altro,lacontinuitàdelsoggettomusicalefral'ultimosaffico minore e l'adonio, alla fine della 2a, 3a, 4a e 6a strofa). Nonostante le sue 179 misure, che ne fanno il mottetto più lungo tra quelli qui esaminati­ma ciò è dovuto alla lunghezza stessa del testo: sei strofe, ugualmente ripartite in due sezioni -, il brano offre anche qualche occasione di confronto con procedimenti usati dal Contino nella produzione madrigalistica; si veda in particolare il seguente figuralismo:

(36) Cfr. A. DUNNING,Die Staatsmotettecit., p. 315.

22

miss.120-123

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- ter un- das vi- 0-lì ty • ...... -&

.~ o-len- ter un-fI ~r- -..,

I~ un- .:. I --&

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G.CONTINO" vergine bella (Primo libro de' madrigali a cinque voci ven~z~ap G.Scotto (1560~ miss.84-87)

J\ -l''--~ :f-:

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V 77. ... "7i.~ U' U"

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oppure la seguente sezione ternaria su analoga situazione testuale, -mai usata nei mottetti madruzziani precedenti.

23

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miss.170-175

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vo-cibus laetis hy-

1&1 vo-cibus laeÙs hy­

f\

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vo- cibus laetis hy- mene- us -e-.

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.~ vo-cibus laetis hy- mene-us 0- mni per-Is~net a-

- I I hy- me;;;..ne_ us 0-

G.CONTINO, Mentre 'l rettor de l'Arnr. (Primo libro de' madrigali a cinque voci Venezia, G.Scotto 1560, miss.33-36)

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Anche la scelta modale (tono di/a) contribuisce al festoso clima del brano, e con lasua caratterizzazione affettiva (37), si distingue dagli impianti modali dei brani precedenti, i quali, eccezion fatta periI mottetto indirizzato al Truchsess (Ut te muneribus) , suonano più solennemente encomiastici.

Anche Sanguine caesareo (38) sembra potersi riferire con sicurezza ai

(l17) « ••• si come testifica Guidone elquinto [tuono] è delettabile modesto allegro et atto a scacciare le ansietà et fastidi» (P. AARON, Trattatocit., Cap. 25): « ... di sua natura allegro. Però è tenuto a scacciare i fastidi dell'animo» (G.M. LANFRANCO, op. cit., Parte Terza, p. 110).

(38) G. CONTINO, Modulationum quinque vocum liber secundus cito

24

a-

medesimi awenimenti trentino-mantovani che occasionarono il mottetto testé esaminato. Dalle cronache rimasteci apprendiamo infatti che la sposa, Caterina d'Austria, era accompagnata dai suoi più illustri parenti, come il fratello arciduca Ferdinando e il duca Guglielmo di Baviera con la consorte, oltre che dal marchese di Brandeburgo ed altri principi dell'impero. Il testo e la musica che lo intona possono essere stati infatti predisposti per conto del Madruzzo, sia per il passaggio della corte da Trento (39), sia per le stesse esigenze cerimoniali nella città del Mincio, ove si ebbero le consuete manifestazioni sonore, tipiche nello statuto della festa rinascimentale (40).

Sanguine caesareo et virtutis imagine princeps indite nec vera religione minor,

Imperium duce te Bavaris Gulielme videmus assertum et templis redita sacra suis:

s~c facis ut tibi plus quis debeat optime princeps certent re ligio Caesar et Imperium.

L'anonimo poeta non manca di celebrare il potere civile di Guglielmo di Baviera e, come neI caso del mottetto indirizzato al cardinale di Augusta von Truchsess, si preoccupa di rammentargli la sua essenziale opera di difesa della fede cattolica, che al ducato di Baviera in quel tormentato periodo guardava come ad un solido baluardo contro il dilagare del protestantesimo. L'intonazione continiana, se appare ancora condizionata dal gusto per l'intreccio polifonico, anche qui mostra quello stile di transizione del maestro bresciano che, in partico­lare in questi. due ultimi brani, nel mottetto di ascendenza fiamminga inserisce latenti figurazioni madrigalistiche, si avvia ad una maggiore chiarezza strutturale, anche in virtù di una condotta ritmico-melodica maggiormente legata alla pronuncia testuale. A ciò si affianca un maggiore rispetto per l'unità semantica della frase, al di là della divisione metrica dei

(39) Cfr. A. DUNNING,DieStaatsmotettecit., p. 334. (40) La cronaca del tempo indica rintocchi di campane, spari di artiglieria,

concerti, iscrizioni latine di stampo virgiliano inneggianti agli sposi (cfr. G.B. INTRA, art. cit., p. 403). Un problema particolare, che si lega a quanto accennato a nota 32, viene sollevato dall'indicazione Tertia pars in testa alla sola parte del Cantus. I due brani che precedono - Assumpta es Maria eMaria Virgo assumpta es - sono correlati dall'indicazione, in tutte le voci, rispettivamente di Prima e Secunda pars, ma sono in altro tono (Fa), rispetto a Sanguine caesareo. La liturgia è quella del II vespro In Assumptione B.M.V. (15 agosto) (cfr. Liber usualis cit., p. 1606).

25

D

singoli versi. L'articolazione formale, in un sol pezzo, segue il consueto schema dell 'imitazione più o meno libera, ma già la lunga esposizione a due voci del soggetto ascendente d'apertura, con il suo profilo scandito e sillabico, dà una risonanza eroica ed insieme gioiosa, cui in generale si attiene il mottetto, anche per lasceltamodale dell'ottavo tono (41).

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.. ... . San-gui-ne caesa - re-o-- et virtu - ti!! i-

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L'atteggiarsi solenne, accentuato dalle frequenti ripetizioni testuali, secondo una predisposizione riscontrabile anche nei madrigali dello stesso autore (42), è screziato nel corso del brano da incisi tematici più caratteristici, che nel rapido accostamento imitativo, sottolineano ed amplificano episodi importanti (miss. 30-31), anche senza ricorrer~ all'espediente del noema

integralmente omofonico (43). Si veda ad esempio il vocativo sul nome del dedicatario, che adombra un' embrionale progressione discendente, bilan­ciata da piccole varianti e da una replica una quarta sopra:

(41) « .. .lo ottavo [tuono] convenirà a gli allegri et giocondiconvivii, dove siano persone affabile et, approbate quali vogliono appiacere, ma non tale che venga agli attilascivii et petulanti» (P. AARON Trattato ci t. , Cap. 25); « .•• si conviene nei i luoghi allegri, ma di modesta contenenza pieni» (G.M. LANFRANCO, op. cit., p. 111).

(42) Prefazione a G. CONTINO, IlPrimo librocit., p. XIV. (43) A. DUNNING, Die Staatsmotette ci t. , p. 316, sottolinea la mancanza di

decise omofonie. Il Contino mostra di awalersene nei madrigali kcfr. Prefazione·cìt., p. XIV-XV e nota 48). ;

26

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La profila tura dei soggetti non è sempre cosÌ caratteristica, ma particolarmente usati ed efficaci appaiono quelli impostati sul salto di quarta ascendente, secondo una semantica degli intervalli altrove speri­mentata dal musicista, ancorché accolta con la consueta libertà linguistica, nella mutevolezza del contesto (miss. 25-37, "Imperium"; miss. 60-63, "sic facis"; miss.74-76 "certent religio") (44). Un senso di accumulazione ed amplificazione sonora si concentra, in chiusura, sui referenti politici

(44) lbid.,p.XVI,nota61ep.XVIII,nota69.Laquartanelmottettoèsfmttata piuttosto in senso melodico, con effetto di ampia gestualità retorica, solenne ed incisiva (si pensi, per analogia, alla quarta ascendente tra dominante e tonica nella cadenza perfetta tonale).

27

[J

più importanti del duca Guglielmo e, per analogia, di tutti gli alleati imperiali, Trento e Mantova comprese. Dallo sfruttamento intervallare riconducibile in definitiva al salto di quarta appena osservato (anche discendente) o alla quinta, fino alla replica dell 'intera sezione finale variata dalla solaproportio sesquialtera (45), tutto il finale del mottètto del Contino si concentra sull'ultimo verso, e sul secondo emistichio in particolare, più volte ripetuto ("certentreligio, Caesaretlmperium", miss. 74-102).

Ancora in relazione con la vita politico-religiosa del principato di Cristoforo Madruzzo è da considerarsi il mottetto continiano Quis neget esse ! homini: (~6)

Quis neget esse homini pu1chrum summeque decorum aegregiis quid (47) sit clarus imaginibus,

his (48) tamen ad divos accedit proximus alma quem potuit virtus nobilitare virum

utrumque hoc praestas Claudi tu stemmate clarus tu sanc14s casto pectore claudis opes.

Composto nel periodo di attività tridentina del musicista, il mottetto tuttavia non può essere datato con precisione dato il contenuto genericamente celebrativo del testo. Il personaggio Claudius potrebbe essere identificao con Claude Le ]ay, savoiardo, uno dei primi compagni di Ignazio di Loyola (49). Teologo influente, il gesuita fu uno degli incaricati di seguire particolarmente i problemi di fede nella Germania, ancora in bilico tra cattolicesimo e luteranesimo (50); fu procuratore del cardinale Otto von Truchsess al concilio di Trento nel primo periodo 1545-1547), e in grande amicizia con Cristoforo Madruzzo (51), riscuotendo 'come predi-

(45) Ibid., p. XII, nota 33. Giova inoltre notare come l'uso di brevi e semibrevi annerite (hemiola maior) nella parte dell'Altus, introdotte senza alcun segno mensurale, in coincidenza con le brevi e semibrevi bianche sotto 0 3 in tutte le altre voci, confermi in linea di massima, nella produzione continiana, l'interpre­tazione di questo simbolo come proportio sesquialtera.

(46) G. CONTINO, Modulationum quinque vocum liberprimuscit. (47) In alcune voci "quod". (48) In alcune voci "is". (49) Cfr. L. PASTOR, Op. cit., V, p. 367. (50) Ibid., pp. 420-438. (51) Ibid., pp. 402-403; il mandato del Truchsess è dell' l/XII/ 1545, esteso ad

Andrea Rem Von Klotz. Il 23/II/1546 il Le Jay ebbe l'incarico di relazionare sulla Sacra Scrittura e la sua traduzione. Per l'amicizia con Madruzzo cfr. le lettere del compagno Gesuita CANISIO, note manoscritte alla vita di Ignazio delRIBANElRA. Monument9'Ignatiana, serie N, I, Matriti 1904, p. 719, cit. daL. Pastor.

28

Cantus

catore le simpatie di molti vescovi tedeschi e del re Ferdinando (52).

Il mottetto del Contino è in un unica sezione, ma piuttosto esteso (103 misure) e solenne, secondo una latente tendenza compositiva del bresciano. Frequenti sono infatti le ripetizioni di intere frasi testuali, caratteristico il soggetto d'apertura, ascendente e' scandito sulla ,triade maggiore - quasi una imitatio tubarum dilatata -, tono lidio modera­tamente festoso, tessitura interamente in imitazione libera, con un andamento perlopiù sillabico nella pronuncia testuale, ma con parti melismatiche non sempre collegabili al significato verbale:

miss.1-5

I~ ~ I ,~. ne-get es- se no-JIU- n:L pul- , - chrum QuJ.s

Per contro i soggetti a volte sono slanciati, e tendono ad evidenziare l'importanza del dedicatario ( «Aegregiis» miss. 26-42; «alma Quem potuit virtus» miss. 60-62,66-69, Cantus; «Utrumque hoc» miss. 73-79).

Rovereto

Romano Vettori

(52) Già nel 1542, assieme a Roberto Vauchop e ai compagni gesuiti Pietro Fabro e Nicolas Bobadilla, Claude Le Jay fu collaboratore del cardinale Morone, vescovo di Modena, nel suo viaggio attraverso Trento, Bressanone, Monaco, Dillingen, per questioni concernenti la riforma (Ibid., pp. 437-438). Oltre al periodo di permanenza a Trento summenzionato (1545-1547), il LeJay, appena addottoratosi in teologia a Bologna, ancora di passaggio per 'la Germania, fu cortesemente ricevuto dal Madruzzo in Trento nell'ottobre del 1549 (lbid.,p.424).

29

b

Texebat G.CONTINO ~15~3c-1574) (ed. R. VettID,ri) 1986)

_:~., .

viridem

" ".

Modulationum quinque vocum liber primus (Venezia 1560)

Clo- ris for-mo- sa ga-

Te-xe-bat ~-ri-demClo-risformosa-------- ga- - le-

,O) le­

fI

-,

. ~ Te- xe-ba t vi- ri- dem

~~ -~ .1

for-rum Clo- r~s

1\

~ Clo- ris for-v

mo- sa

u Te'-

rum

Clo- ris for- mo-

mo- sa Clo-

ga- le-

Clo-

sa

. ': v~-r~- dem

ris for-

ga-

1 ,

ris for-mo-

~;:""

Te- xe-b~t vi- ri- dem Cl;- ris for-

30

ii Il

t.I mo­li

sa rum --Clo- ris in he- tru-

~ 1e- rurA Clo..., ris for-mo-.", #, sa ga- le rum C 1'0-

I~ 8

16

Il

ItJ

Il

mo-

sci

sa--~---- ga- le-

sa g~- 1e-

rum

1 rum

I~ ~ ris in . he-tru~ .~. - ,sci Il

C1o- ris in he":

u

Clo- ris in he- tru- sci

Clo- ris in he- tru-

Ty",:, bridis a-mne--- de -----.. lt '

Ty- briàis a-mne-...· de-

I~ tru- -Il

sci Ty-bri_dis a-mne de- ~a

u v Ty-bridis a-mne de- Ty- mne de-

sci Ty- bridis a- - mne de- a

31

D

21

ti .,r ..,

Iti I

a fI

I~ a Ty- bri-dis a- mne de- a 8:e- que il- lum pro-ti

I~ ti

ti 8

26

fI

Iti

ti

I~ fI

Ty-

a

Ty- bri-dis

',o- que

pe- ra-

bri-dis

a- mne de-

il- lum pr-à-

re se-~ - q'.

I ~ il-lum pro- pe- ra­fI

qua, il- lum

ra- re

a-mne de-

a

a

;; S'e- qu~

I

que

u ..

il-lum pro- pe-

Se- qua il-lum pro-p e-

pe- ra- • .. _u --- .. .., re

qlle il- l~m pro- pe- ra-

re se-

se- que

se- que il- lum pro- pe-

32

D

IB

ti

ItJ

ti

lum p~o- ple-ra--O. ,

que il- re A- 'the-sis can-

I Iv 8 re pro- pe- ra- re A-ti

I~ - qua il-lum' pro-pe-ra~ re ti

A- the-:sis can-ta- bat a- lu-

I~ il-lumpro- pe":' ;a- re A- t~~sis 6an- ta- b~t a~ lu- mno

ra-re ~e- I que il-.l~ pro- pe-ra- re A-the~is,--I--------

ti

ta- b~t a- lu- mno A- the- sis can-ta- bat ~--" '.c- --

I ~ sis cànta- bat a- l~...; mno-ti

I~ A- I thesis can- ta- b;t mno

ti

I~ a I hU

• A- thesis can- ta- bat a- lu- mno A- t e-s,ts

ta- bat A- the- sis can-ta- bat A- I thesis

33

tha-

c an-

a-

can":' ~

c an-

D

48

Il

I~ Il

I lu mno

can-ta- bat a~ lu-

I~ lu- mno can-ta- bat a- lu­Il

Lae-

mno

mno

~ ta- bat a- lu- mno L~e- ta tri- den- ti- •

ta- bat a- lu- mno Lae-

45

ta tri-den- ti-

I

ji;ae- ta- tri-

n~e lae-ta tri-

ta-'--

,al nae lae- ta Il

tri-den-ti- qui lo-ca val- lis ha-

'~Lae­fI

, ta tri-

,~ den- ti­fi

!~ I

nae

tri- dèn- ti-

den- ti-

I

ca val-lisha-

qui lo-ca val- lis ha--nae

nae

34

58

1\,

eJ Qet, qui val- .. lis::=. fI r--

~ bet--- qui lo-ca val- lis ha-1\

! bet fI

qui lo-ca val-(~)

I lis ha- J bet -Ir val-lisha- bet qui lo-ca vallis ha-

bet quilo-~a vallis ha-

55

fI #

ItJ -:.~ h1.- be.t ___ U_ Qua;- pa- ter ut 1\'-- .----

r~ bet Quam- pa-ter ut fla- vo quam-- ipa-ter ut-fI -

I~ ~uam- pa- ter ht J

fla- v~ ut PIa-1\

l! b:t 1'-1 .... .... Quam pa- ter ut

bet Quam-- ter ut fla-L. ---'

pa- vo

35

D

n

fI

I.J fTa­fI--'

I~ --- fla-fI

I~ vo 1\

I~ fla- vo

vo ,....

vo sen-

sen- sit ty-be-

sen- sit ty-be-ri-

sen- sit ty- be-ri-

si t ty-be- ri- nus ab

ri- nus sen- sit ty-be-

nusab a- mne sen- sit

~en- T sit ty-be- ri- nus ab a- mne sen- sit

,. 1\

i~ 1\

I~ 1\

I~

Q 'u

nus ab a- mne sfe iu- ve- nem fer- tur sie

a- mne sen- sit ty-be- ri- n~s ~b-----I- a- mne r--, _-----____...

ri- nus ab # #

a- mne

ty-be-ri- nus ab a- mne .#

Sie tu- ve-

ty-be-ri- nus ab a- mne Sie iu- ve-nem fer-

36

" fj

le! tu,,:, ve-nem fer- u .. tur cor- ~i- p-q-ti

~ Sic .1 1U- ve-nem fer-

Il

~ Sic ih- ve-nem fer-tur cor- :r!i-pu-is- se Il b n

f nemPer- tur sic iu- ve-nem fer- tur cor-,..... --.

t-rtr Sic iu- ve- nem fer- tur

11

1\ I

e! is- se de- am fI

re! tur c6r- ri- pu- is-se de- a~. 8 ~ 1\

I~ de- am cor- ri- pu-Ù\se de- .- .l Il al

~ rli- pu- is- se de- am

1 l'i-

I de-cor- pu-is- se amo

37

D

SECUNDA PARS 18

fI

1-' Ne vir- go fI

I~ fI

I~ Ne vir- go ma- le fI

I~

fI

de' la- - bo-

~ sa- na (ne vir-go ma­

"

, ma- le sa- na

sa- na tu-

Ne

res I b

- le sa-

~ bo- res fI

ne vir- go ma-

I~ tu-os~e per- de la-bo- res ne

Ne vir-

38

tu- os nl per-

Ne vir- go ma- le

os ne per- de la-

vir- go

na) tu- hs

le sa-

vir-'q

go

go ma- le

I

ma- le sa- na

-' na t~-

ma-le sa- na b

I sa-na tu-

88

ti

IV ne per- de la- bo~ rles (rle per- de la-

" l~ ne---

I- per- de la- bo- res Neu

Il -l~ os ne per- de la- bo- res ne per,...

ti

I~ tu-.., ..,

de la- bo- res ..,

,os ne- per- Neu

I I de la- bo-

I os ne per- res

'z ti

. .1 bo- res) - ni- .Je- vi- .- ri- di Neu as tin-ti

~ ~i - ve- as (neu hi- ve- as) vi- ~ ri- di

" t de la- bo- reS--Ni:hllh:- ve-as

" b

t ni-I -~ u

neu--· ni- -Je- as vi- ri-di ve-as b

Neu ni- ve-as (neu ni- ve-as

39

111 8 Il

I~ Il

ge co- 110- re

tin- ge co-

vi- ri-

I.

ma- nus

10- re

di tin- ge co-

I I~ neu m.- ve- as vi- ri-

neu

181

Il

1&1 neu li

I~ as vi­Il

ni-

ni-

ri-di

ve- as)vi- ri-

ve- as vi- ri-

tin--

ma- nus

lo- re tin-

di tin- ge

di tin-

di tin- ge co-

ge co-lo- re

I~ ma-nus Il

neu. ni- ve-asi--------- vi- ri-di

ge

co-

I

neu

co-

10-

ni-ve-

lo- r.e

ì'te ma-

ge co- lo- re

lo- re ma-

ma- nus

tin- ge co-

'" nus neu ni- ve-o .as v:i- ri- di tin-..

ge co-

I

ma- nus tin- ge co- 10- . ~e

40

D

115

.J

/I

I nus

v

Cen- tum e- go nam- que il- li

I I ~ cen:-:btum go naTil- il-ti (cen-e- que

" --- -I~ 10- re ma- nus Cen- tum e- go nam- que il-

" " I~

u I

10- re ma- nus Cen- tum e- go namque il-

I I

ma- nus Cen- tum e- go nam- que il-

111

" l''' I I I I I I

cen- .tum e- go nam- que

" a

~ I

il- li) tyr-tum e- go nam- que /I .... n

~ li (cen - tum e- go nam-que il-li ~

~ li tyr-rhe-

li (cen-I I

il- li) tum e- g9 nam .. que

Mis.l05, Quintus: orig. 2 a nota Sib2

41

114

ti

IV

fI

I~ ti

I~ fI

I~

11'

ti

Iv

fI

.~

fI

I~ fI

I~

u o'

il- li tyr- re- no in li-

rhe- no in li- to- re con- chas(tyrrhe- no in li-

li)- tyr-

u ... no in li-to- re con-

tyr-rhe-

to- re con- chas

I

to- re con- chas)

chas tyrrhe-

I

to-re COn- chas

(tyr-

rhe- no in li- to--

u chas

no in li-to- re con-

tyr-rhe-

no in li- to-

tyrrhe- nO in _li-

1 rhe- no in li- to-re

42

-I re----,-·oon-

:;Ln ~i-

chas

(tyr-

no in li-

re

to- re

COn- chas)

D

m

fI

lal

1\

I~ fI

Ir 1\

I~

12'

fI

.al

fI

.~

fI

~ 1\

r

rhe-~ no l.n li- to-rec1on- I chas)

to-re con- chasin li- to- re con-

con- chas in li- t~- re con-

~

con- chas Col-

I

tyr- rhe- no in li- tore

dem

to-ti-dem Mar-

gi col- le- gi et to-

dem (~ol-le- gi et to-..

Col-le- gi et to- ti-

chas Col- le-gi et

chas Col- le-

le- gi--- et to- ti-

con.,. chas

Mar- ti-a ton-d~t 0-r-

ti-a ton- det 0-------.. -

ti-dem ~ar- ti~a tondet

.., ::: ti-dem)

C~l-le- l (bolle- gi) et io- ti-dem g1

43

m

1\ #

l'" ves(Martia-- ton~det 0-.u -(j.

1\ -.,

l! ves (Mar- tia t6n-det I

o-1\

I~ 0- ves 1\

~ Mar-tia ton-d'et 0-

I I I I

Mar-tia ton-det 0- ves

m 1\

l'" Ut ty- rio ton- sas 1\

I~ sas (ut h- I ~ib ton-1\ - -

I~ sas

" ut ty- ri- O ton- sas

. rio ton-

gas sa-

44

I

tu-

v~s)

ves) ut ty- ri- o ton-

.ut ty- ·.rio.> ton-

... Ut - rio ves ty- ton-

Ut ty- rio ton-

sa- tu- re-

sas)

sa- tu- re-

u

mus mu- ri-

re- mus $a~ .ti1-re ....

D

144

" ,., mus ~u- ri-

" Ir sa-

fI

,~ mUs mu- ri- ce la­

" ,~ re- mus

mus.::'·

148

" l'' - rice la- nas

" I~ la- nas mu-ri-ce.

fI ~,-..-

.~ ri-ce la- nas fI

r nas (m~-ri-ce la- nas mu-

(m~- ri- ce la-I

ce la- nas I mu-

tu- re- mus mu- ri-ce

nas mu-

mu- ri- ce la-

mu- ri- ce la- nas

(mu- rice la- rias)

la- nas--- Purpu-re-

ri-ce la-

nas)

45

Pur-pU-re-\lS- que

nas) Purpu-re-

I Purpu-re- us-que il-

D

151

Il

le!

Il purp~-re- ~s-que i1-

li ______ I __ I I

tem- po-ra

I~ us- quei 1-Il

I~ il- li Il

I ~ us-que il-

li

158

Il

le! cingat a-

Il

!~ Il

Ir Il

Ir cing;t a-

I

li tem- pera cingat~:a ..

p~r-pu-re us-que i1-- 1item- pora cingat a

li tem-pora cing~t a- pex tem- po-ra

I I I ... tem- pora cingat a- pex

u pex pur-pu-re- us- quei1- li tem- po-ra

pur-pu-re-us- q.ueil-- li tem- po-ra

pex (tem- pe-ra cinga t a- p,ex)

pex purpu-re- us-quei1- tem- pera cingat

p~r-purk- us-que il- il

46

161

1\ # I

!t.l cin- gat a- pex. 1\

.~ cin- gat a- ~lx. "

'~ tem'::: l, I

pa- ra c~n- gat a- p~x. 1\

!~ ... 1'1 .M .. a- pex

-.l

(tem...;. I

ci n- pex. ) pex po- l'a gat a-

47

.Quis n.eget G.CONTINO (1513c-1574) (ed. R.Vettori 1986)

lì

l'il

lì

I~

lì

tJ

1\

pul-

(Quis

-Go chrum

ne-

~ - se ho-mi- ni--- pul-

I

Quis ne- get es- se

Modulationum quinque vocum liber primus (Venezia, 1560)

se h~- mi- ni---'-- pul- - chrum-

-Go U

Qu'is ne-

get es- se

sum- me-

-Go Quis

chrum

ho- mi-ni

48

get es-

Quis

h~":mi- ni

~

se

v t -Go que . e-CQ- .

I

h~~ mi- ni---

ne- get es-

I pul-

-Go rum

v -ne- get es- se ho- mi-

sum- me-.. -Go

pul- chrum

11

fI

I~hrum)sum- me- que de- . co­fI

Iti Q:is ne- get

fI

Iti ni pul- chrilm' 'sum- me- que

fI

I~ que de-co,.. rum e e~.

Quis ne- get es-

16

fI

es-

., de-

se

rum

se ho- mini pul- chrum

... ""---'''.-e- ~ co- rum sum- me-

Quis ne- get es- se n n

. ..- =r= ~

ho-mi- ni pul-

..,--.

III òuis ne- get es- ~e ho- mi- ni pul-fI

ItI -e- .., sum- me-que de- co-rum Quis ne- get

fI

Iti ~:e :~ -rJ...--d .:ti I

fI co- rum Quis ne- get es- se

Ir ho- mini pul- chrum

chrum sum- me- que de- co- rum Quis

49

D

71

Il

Ial

Il

Ial

Il

Ial

Il

I~

76

Il

[al

Il

[tJ

Il

le]

Il

I~

b

chrum sum- me- que------ de~co-

.... .. -&

es- se ho- mi- ni pUi- chrum -&

sum- me-que de-

ho-

ne-

rum

co-

m1-que

sum-

-6- u

summe-

me- que-- de- co-

que de-co--&

rum

rum(summeque- de-c 0-

I get es- se ho- mi-n i pul- chrumsum-me-que de- co- rum

Ae- gre- gi- is quid sit cia- rus i- ma-gi-

rum

u -6-de- co- rum) Ae- gre- gi-is -

""""

-

rum) Ae- gre- gi-is quid si t cla- rus_ -&~-9 ,..----,.. ,... ... -& " ..

Ae- gre- gi-is quid--sit cla- rus i-

50

D

31

Il

tJ

ti

tJ

Il

ni- bus

~ "'. qUJ.d SJ.t

- te-gre- gi- fs quidsi t eIa- rus i-

.gu.go ~

clarus i- ma- gi- nib~s .g

Ae-gre-

" " ma- gJ.- nJ.-

'" P ~i- 1.S

t--i- ma- gini- bus Ae- gre- gi- is quid------ sit n ... n'

ma-gi-ni- bus Ae- gre- gi- is quid sit eIa ...

n fI'

e)

Ae- gre- gi- is quid sitela- rus i- ma- gi-ti

e) bus,

fI

r cIa-rus i-- ma-gi-

rus i- ma- gi-,

u Ae- gre-

~

1uS ,i- ma-gi-ni- bus

~i- bus quid sit eia-~us i- ma- gi- nibus

rii- bus gre- gi- is quid

51

gi-

I sit

41

ti

1&1

Il

,&I

Il

1&1

f\

,~

h

- rii-

is ......

(Àé- gre-

bus His--- ta-menad

quidfitcla- rus i- ma- gi- ni- bus

Ae-gre- gi- is quid sit cla- rus i- ma-

cla- rus i- ma- gi- I ni- bus---

4' 1\

tJ di- vos 1\

ac-ce-

1&1

1\

His ta- men ad di-

ItJ clarus i- ma- gini-bus 1\

His-- ta-men ad di-

dit pro- xi- mus

.-(lf .,

vos- ac- ce- di t--

His-- ta- men ad -&

His ta-

di- vos ac-

vos ac- ce- di1t pro-xi-mus

52

D

51

1--'

ti

--' - pro- .­ti

1--' ti men ad di-

1--' .., -&

ce- dit ti

--'

ti

~ dit pro-

dit proxi-

His ta-'men ad di-

xi- mus His ta- m~n ad di-

-& -&~-& vos ac- ce-d~t pro-

-&

xi-

vos ac-

.., vos ac ....

u

mus

ac- ce-n'

vos ac-ce-

-&. -& -&

pro- xi- mus al- ma Quempo- tU-'.it vir-

-& ~ Q~...:!..;o- - .., .g al- tu-i t vir- tus no--

xi- mùs '.ail-r-- -& .... . -&

mus--- al- ma Que~ po- tu-i t vir- tus no-

53

[J

I~Quem po- tu- it vir­fI

I ~ tus no- bi- li- ta­fI

tus no- bi- li- ta-

.(j • re Vl.- - rum

-&

al-.. ~

ma

I~ ma Quem po- tu-it vir- tus no-bi-

I

bi-U- ta- re vi- rum al-

65

ti

I~ vi- rum al- ma Quempo- tu-i t

ti

I~ -& .~ 4 4- .. Q

al- ma Quem po- tuit vir-ti

I~ ____ :rJ 4- .Ti t~s ~O-:bi- 1t -& J qò: ti vir- ll.-ta- re Vl.-

I~ • - b re vi- rum

tu-it vir- tus no- bi- li-I

ta- re vi-

54

re

:fit -do "':j Quem po- tu- rt--

- li- ta-

T -r ma Quem po-

vir- tus no-bi~li-

tus no- bi-H-ta-

-& -&

rum

no- bi-li-ta-

rum no-

78

Il b

la! ta- re vi - rum ·u- trum- que

Il

la! re vi- rum no- bi-li- ta- re vi- rum

Il

Iai .e-u- trum- que hoc prae-

Il o o

I~ -re vi- rum U ... trum- que hoc prae-

? ? ha ?

bi- li- ta-re vi- rum u-

75

Il

ial

hoe prae- stas Clau- di---Il

:aI .,

~ '" di ci"-u- trum- que hoc prae- stas Clau-Il

Iai v tu -stas· Clau- di stem- ma-.te cla-

Il

f stas Clau- di--- tu stem- ma-" -

trum- que hoc prae- stas Clau- di

55

D

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la!

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l''' .-"-6- v

---- stem- ma- te cla­fI

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56

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57

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58

Sanguine caesareo G.CONTINO (1513\ -1574) Modulationum qUinque vocum (ed. R.V~ttor1 1986) liber secundus(Venezia 1560)

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I -••

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ne prin-

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" ... "" .,..". -I~ . et:---­

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vir-tu tis i- ma-

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60

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I I

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I I I

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ceps in-cUte ne'c ve- ra re-li-gi- o ne

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61

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te Ba- va-ris

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1\ -~~ du-de te Ba- va- ris) im- pe- ri- um du-

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(im- pe- ri- um du- ce te Ba- va-ris) im-

ri- um du-I I

Ba-I I

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., Il

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le[ im- pe- ri- um du- ce te Ba- va-

pe- ri- um du- c~ te Ba- va- ris(im-pe- ". ,,- ri.-;" ... um·. du-

im- pe-

62

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I~ Gu- li- el- me (Gu- l:\.- el- me) /I

I~ ris Gu- li- el- me (Gu:" li-

ce te Ba- va- ris) Gu- li- el- me

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li- el- (Gu-va- me

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li-el- me vi- de- mus As- ser-" ~

I~ I I

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l! .. el me) vi- de- mus As- ser- tum(vi- de- mus as-

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vi- de- mus As- ser- tum

li- el- ~e)Gu- li- el- me vi- de- mus AS-Sér;..

63

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et tem- plis re- di-~a sa-era su-~-

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64

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Sic fa- cis---- (sic f'a- cis)

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Cer- tent re- li- gi-

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sar et 'Lm- p e ... ri-

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o Cae- sar et 1m- pe- ri- uml---------

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Il

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l~ um (Cae-sar et 'Im- pe ... Il ,..

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