BODONI Y LA TIPOGRAFÍA ESPAÑOLA
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G. B.BODONI
Y LA TIPOGRAFÍA ESPAÑOLADEL SIGLO DE LAS LUCES
————
ALBERT CORBETO
BIBLIOTECA BODONISALAMANCA & PARMA
MMXV
MONOGRAFÍAS
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Esta monografía es resultado de los trabajos realizados en el seno del proyecto de investigación Público, libro, innovación tipográfica y biblio-filia internacional en el Siglo de las Luces, II: Bodoni y Europa, que se desarrolla en la Universidad de Salamanca dentro del Plan Nacional I+D (Ministerio de Economía e Innovación) con referencia FFI2014-52903-P.
© «Biblioteca Bodoni» & el autorISBN 978-84-944855-1-0Jáser Proyectos Editoriales
7
TABLA
Preliminar 9
I LA ÉPOCA DORADA DE LA TIPOGRAFÍA EN ESPAÑA 11
II LA FASCINACIÓN POR LA IMPRENTA Y LA TIPOGRAFÍA BODONIANA 43
III LA ADQUISICIÓN DE MATRICES DE BODONI PARA LA IMPRENTA REAL 85
IV EL DECLIVE DEL ARTE TIPOGRÁFICO EN ESPAÑA Y LA PERVIVENCIA DE LAS COLECCIONES DEL SIGLO DE LAS LUCES 107
Documentos citados publicados en la Biblioteca Bodoni 127
Bibliografía citada 133
Colofón 143
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PRELIMINAR
EL quince de agosto del año 1796 el subdelegado de la Imprenta Real, Juan Facundo Caballero, escribía a Manuel Godoy, el joven e influyente Secretario de Estado que desde hacía unos meses ostentaba ya el suntuoso título de Príncipe de la Paz, para solici-tarle la adquisición de algunos juegos de las matrices que poseía en su establecimiento en Parma el famoso tipógrafo Giambattista Bodoni(1). Caballero pretendía modernizar la magnífica colección del obrador de fundición de la Imprenta Real, formada por los punzones y matrices realizados unos pocos años antes, en la época dorada de la tipografía en España, con la adquisición de caracteres diseñados según las nuevas tendencias estilísticas que se habían impuesto en los principales centros impresores del
(1) Carta de Juan Facundo Caballero a Manuel Godoy de 1796-08-15, ed. Albert Corbeto, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabodoni.net/carta/1796-08-15-caballero-jf-godoy> Consulta: 08/07/2015]. Sobre este asunto puede verse también Corbeto 2009b, pese a que el presente trabajo supone una versión ampliada y actualizada de aquel.
PRELIMINAR10
continente y cuya exitosa implantación se debió en gran parte a la enorme reputación del impresor italiano.
El deseo de los responsables de la Imprenta Real de disponer de matrices de Bodoni resulta comprensible si se considera el prestigio que en aquellos años gozaban los tipos y las impresio-nes bodonianas, pero en realidad no era más que una respuesta resignada a la incapacidad nacional para producir caracteres a imitación de los nuevos diseños de moda en el continente. Después de un período de producción tipográfica excepcional, la petición de compra de las matrices de Bodoni significaba para la imprenta española renunciar a la independencia que había disfrutado durante varias décadas y regresar a la senda que acabaría por restituir la tradicional dependencia de los caracteres producidos fuera del país.
Cabe recordar que hasta la segunda mitad del siglo XVIII el material tipográfico que usaron los impresores españoles era en su mayor parte extranjero. La debilidad general de la industria del libro en España sería el principal argumento que explicaría la falta de producción autóctona de caracteres de imprenta y, por lo tanto, justificaría que los establecimientos tipográficos españoles se hubieran visto obligados a trabajar casi exclusivamente con las fundiciones realizadas en unos pocos juegos de matrices importados o, en menor medida, con tipos adquiridos directamente en fundiciones foráneas. De hecho, las circunstancias favorables para la aparición del grabador de punzones con fines tipográficos no se dieron en España hasta la llegada al trono de Carlos III, quien implantó una firme política proteccionista que permitió la reactivación del mercado editorial y propició de este modo una mejora general en las condiciones de buena parte de los talleres de imprenta.
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I
LA ÉPOCA DORADA DE LA TIPOGRAFÍA ESPAÑOLA
DESPUÉS de más de dos siglos de decadencia, la imprenta espa-ñola experimentó un evidente resurgimiento y disfrutó, durante la segunda mitad del siglo XVIII, de su período de máximo esplen-dor. La nueva situación de prosperidad que afectaba al sector pronto tendría también sus primeros frutos en lo que se refiere a la creación tipográfica. Los diversos privilegios de Carlos III para favorecer la introducción y desarrollo de esta disciplina deben relacionarse con la necesidad de acabar con las costo-sas importaciones de matrices y tipos de imprenta que tanto habían condicionado la actividad diaria de los establecimientos tipográficos. La importancia que se concedía a la introducción de una disciplina hasta entonces prácticamente inexistente en el país se confirma en la Real Cédula de 26 de diciembre de 1771 en la que se dispensaba la exención de servicio militar a los impresores y también «a los fundidores de letras que se ejerciten de continuo en esta profesión, y a los fabricantes de
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punzones y matrices» [Real Cédula 1772]. También perseguía el mismo objetivo la Real Orden de 5 de enero de 1775 en la que se adjudicaba «a todos los que se dediquen a abrir matrices y hacer punzones para letras de imprenta, el plomo necesario para la fundición de ellas, con la baja de la tercera parte del precio a que se vende en el Real estanco, como se declaró a favor de la compañía de libreros e impresores del reino, y de D. Tomás Francisco de Aoiz», con la voluntad de que con la «extensión de esta gracia se fomente y perfeccione en estos reinos una manufactura tan útil» [Campomanes 1775, 181-182].
Pero en cierto modo fueron los propios impresores, acuciados por la creciente demanda de trabajo y ante la habitual escasez de tipos de imprenta, los que se preocuparon por promover la especialización de los artesanos más capacitados en tan necesa-ria disciplina. Así ocurrió con Eudald Pradell, un joven armero que había llegado a Barcelona, proveniente de su Ripoll natal, con la intención de ejercer el oficio que había practicado su familia durante varias generaciones. Persuadido por la clase impresora barcelonesa aprovechó su habilidad y conocimiento en el trabajo del metal e inició un largo aprendizaje para asimilar las peculiaridades de una industria casi inexistente en el país [Corbeto 2011b]. Los resultados que Pradell obtenía en su actividad precursora fueron inmediatamente valorados. Josep Finestres, catedrático de Derecho de la Universidad de Cervera y director de la imprenta universitaria, valoró enormemente los méritos del artesano de Ripoll y le favoreció con su protección. En una de sus cartas al erudito valenciano Gregorio Mayans solicitaba que se tome en consideración la obra de Pradell [LÁMINA 1], ya que «hasta hoy nadie en España había hecho matrices, y no obstante no es atendido» [Finestres 1933-1934, II, 266].
LA ÉPOCA DORADA DE LA TIPOGRAFÍA ESPAÑOLA 13
El Duque de Alba y el Conde de Aranda, de paso por Barcelona, visitaron por indi-cación del Marqués de la Mina el taller de Pradell, e impre-sionados por sus progresos en una disciplina tan necesaria le sugirieron que presentara un memorial al Rey. Es posible que el propio Marqués de la Mina, la primera autoridad en Catalunya, favoreciese también el ascenso de Pradell utilizando sus contac-tos en el Gobierno, pero fue la Junta de Comercio de Barcelona la que se encargó de entregar el memorial, «y lo acompañó de todas las recomendaciones apetecibles, ponderando el beneficio que lograría el Estado con el establecimiento de esta nueva industria, de la que tanto caudal sacaban los extranjeros» [Ruiz y Pablo 1919, 108-109].
No debe sorprender que al recibir el Monarca la petición de Pradell, y teniendo en cuenta la tradicional supeditación de la imprenta española a los tipos producidos en el extranjero, le concediera su protección en forma de pensión vitalicia y todas las facilidades posibles en la obtención de los materiales necesarios para realizar su trabajo: «Cien doblones de oro de pensión cada año, y cincuenta quintales de plomo, por coste y costas, por el término de diez, con calidad de que ha de venir a establecerse a Madrid, y emplearse en el ejercicio de abrir matrices para todo género de letras, a fin de abastecer las impresiones de España, así de caracteres latinos, como de griegos, hebreos y arábigos,
LÁMINA 1
ver en Biblioteca Bodoni
LA ÉPOCA DORADA DE LA TIPOGRAFÍA ESPAÑOLA14
según ha propuesto»(2). El título de la Real Orden favorable a la solicitud de Pradell, «Al primero que empezó a grabar letras en España», es una demostración evidente del reconocimiento a su actividad precursora, que a su vez servía para justificar la concesión de una ayuda tan generosa [LÁMINA 2].
LÁMINA 2
ver en Biblioteca Bodoni
La importancia que su tarea tenía para satisfacer las nece-sidades de los emergentes talleres de imprenta justifica la reper-cusión que se concedió a la irrupción de Pradell, y supone una buena muestra del valor y la estima que merecían por entonces, en los inicios de la mecanización industrial, la habilidad en los
(2) Carta del Marqués de Grimaldi del 4 de agosto de 1764, Madrid, Archivo Histórico Nacional (en adelante, AHN), Consejos, leg. 11275, nº. 34.
LA ÉPOCA DORADA DE LA TIPOGRAFÍA ESPAÑOLA 15
procesos artesanos y la aplicación de innovaciones técnicas. El artesano catalán, que prácticamente no sabía leer ni escribir, representa mejor que nadie los logros de esa minoría selecta que tenía también sus representantes en la parte inferior de la escala social pero que gracias a su iniciativa habían conseguido superar los procesos tradicionales de su actividad artesanal [Sarrailh 1954, 114-115]. De este modo en la Gazeta de Barcelona del 18 de septiembre de 1764 apareció la noticia de la ayuda que se le había concedido:
Deseando S. M. el fomento del Arte de la Imprenta en sus domi-nios, se ha dignado conceder una pensión de cien doblones de oro y algunas franquicias a Eudaldo Paradell, maestro armero de Barcelona, por ser el primer inventor en España, como lo fue en Holanda Lorenzo Kosthiro, de los punzones y matrices para fundir toda especie de caracteres, así latinos, como griegos, hebreos y árabes, necesarios a cualquier impresión, iguales a los más perfectos extranjeros, de que hasta ahora, desde su invención, se habían servido los impresores del reino en la condición que enseñe cierto número de discípulos y de que se establezca en Madrid, para hacer las fundiciones que necesite la Compañía de Impresores y Mercaderes de Libros, a cuyo cargo está la impresión de los Libros del Rezo Divino(3).
Pero en Madrid, y aproximadamente en los mismos años que Pradell descubría los secretos del oficio, Jerónimo Gil y Antonio Espinosa llegaban al mismo nivel de especialización, grabando diversos juegos de caracteres y poniendo su habilidad
(3) Los éxitos de Pradell no solo tuvieron eco en la prensa española sino que también llegaron a la de otros países, como en el periódico holandés Middelburgse Courant, que en su edición del 16 de octubre de 1764 explicaba los beneficios que para la imprenta española tendría la instalación en Madrid de la fundición del artesano catalán.
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y conocimientos al servicio de la emergente imprenta española, necesitada de liberarse de la tradicional dependencia de los materiales foráneos. Lejos de pertenecer al sector artesanal, Gil y Espinosa tenían una amplia formación académica y habían completado con merecido reconocimiento sus estudios de dibujo y grabado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En el libro de distribución de premios de la propia Academia del año 1766 se muestra ya la plena satisfacción por la tarea que estaban realizando sus dos jóvenes discípulos, e indicaba que «para el surtimiento de las imprentas, vivía hasta ahora la Nación precisada a comprar matrices y traer letras de Francia, Holanda y otras partes. Hoy debe a la Academia y a la aplicación de sus individuos hallarse redimida de esta necesidad», porque Jerónimo Gil y Antonio Espinosa grababan punzones para letras «en nada inferiores a los más perfectos de las demás naciones» [Bedat 1989, 286]. Sobre la importante labor formativa que desem-peñaba la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el viajero inglés Joseph Townsend, en su Journey through Spain, valoraba especialmente que la educación que se ofrecía a los jóvenes no se limitase a promover la aparición de grandes artistas sino también a la formación de artífices hábiles en la realización de oficios de gran utilidad [Townsend 1792, I, 117].
Gil y Espinosa habían sido discípulos de Tomás Francisco Prieto, grabador principal de las Reales Casas de Moneda, y su adiestramiento en las técnicas propias de esta disciplina, es decir el grabado de punzones aplicado al trabajo de las monedas, sería decisivo en la futura ocupación de los dos artistas. Pese a que no se conocen muchos detalles sobre los inicios de ambos en esta especialidad, parece que empezaron conjuntamente su aventura en el grabado de punzones y la fabricación de tipos de imprenta completando los juegos de matrices que poseía Bernardo Ortiz, uno de los principales fundidores activos en Madrid en aquellos años. Pero aunque en un principio la trayectoria de Gil
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y Espinosa parece seguir caminos paralelos en lo que se refiere al diseño de caracteres, lo cierto es que la implicación de uno y otro en esta actividad sería muy distinta. Mientras que Espinosa se dedicó a ella durante toda su vida, e incluso llegó a poseer taller de fundición en Madrid y en Segovia, la vinculación de Gil con la elaboración de tipos de imprenta estuvo relacionada casi en exclusiva con el encargo de establecer un obrador de fundición anexionado a la Real Biblioteca.
No resulta fácil establecer con exactitud la fecha en la que Espinosa empezó a grabar punzones para producir tipos de imprenta, pero parece que antes de 1760 ya se había iniciado en la práctica de dicha especialidad. En esa fecha presentó una petición en la que exponía sus méritos, y solicitaba a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando el reconocimiento a las varias actividades, entre las que se incluía el grabado de letra, a las que se había aplicado «cuando el tiempo se lo ha permitido, y para perfeccionarse expuso su trabajo, y pocos haberes, en sacar al público un libro de muestras de letra en ocho láminas de medio pliego»(4). Pese a que desgraciadamente no se ha encon-trado ejemplar alguno de este primer muestrario de Espinosa, sí se conserva un espécimen, impreso en 1764 [LÁMINA 3] y con dedicatoria al Marqués de Grimaldi, en el que presentaba una muestra inicial de su trabajo, «los primeros caracteres que se han fundido en sus respectivas matrices, y la primera vez que llegan a la prensa», y en el que el grabador, en pleno proceso de definición de su estilo tipográfico, se quejaba de no haber tenido la posibilidad de disponer de «buenos modelos de Holanda; y solo me he valido del primer libro mal impreso que se me ha proporcionado».
(4) Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (en adelante RABASF), Archivo, 44-1/1.
LA ÉPOCA DORADA DE LA TIPOGRAFÍA ESPAÑOLA18
LÁMINA 3
ver en Biblioteca Bodoni
La vinculación de Antonio Espinosa con la fabricación de tipos de imprenta fue, como ya se ha apuntado, mucho más longeva que la de su compañero de Academia. A pesar de que sus caracteres no siempre fueron apreciados, dispuso de una amplia clientela que permitió cierta prosperidad a su negocio de fundición, a lo que seguramente ayudó su habilidad para anunciar sus caracteres con la frecuente impresión de hojas y libros de muestras [Corbeto 2010, 35-38]. Cuando en 1772 fue designado para el puesto de grabador de la Real Casa de Moneda de Sevilla, el prestigio que su fábrica de caracteres de imprenta había adqui-rido en Madrid era tan grande que decidió mantener el negocio dejando a su mujer al cuidado, sin perder ocasión, eso sí, de reclamar una compensación económica por las pérdidas que su ausencia sufriría en el obrador, ante «los encargos de fundiciones
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de los impresores de Madrid y de las provincias del Reino que (a Dios gracias) han sido muchos» [RABASF, Archivo, 54-24/4]. Tan solo dos años después obtuvo el cargo de grabador principal de la Real Casa de la Moneda de Segovia, donde abrió un nuevo obrador de fundición. Allí ejerció también como impresor, y en 1777 consiguió además que el Supremo Consejo de Castilla le nombrase Director de la Escuela Práctica de Dibujo, que se fundó en la ciudad, con el encargo de «establecer en ella una imprenta, ofreciendo al mismo tiempo instruir a jóvenes naturales de esta ciudad en el arte de imprimir, en el dibujo, el grabado en madera, en dulce, así con buril, como al agua fuerte, el grabado en hueco de sellos, y el modo de hacer los punzones, y matrices de imprenta, con el arte de fundirlas» [Provisión 1778, 6].
Los tipos de Espinosa fueron elegidos para la que segu-ramente fue la obra más valorada de la tipografía española del siglo XVIII, la traducción del Salustio al castellano realizada por el infante don Gabriel e impresa por Joaquín Ibarra en 1772, y que puede considerarse como uno de los ejemplos más repre-sentativos de la edición erudita del período ilustrado. Espinosa no solo proporcionó la letra itálica en cuerpo de parangona que se usó para el texto en castellano que acompañaba al original en latín, y el carácter de texto para el Prólogo, sino que además grabó los punzones de las varias letras fenicias que requería el trabajo de Francisco Pérez Bayer, titulado «Del alfabeto y lengua de los fenices y de sus colonias», que también se incluía en el libro. Lo cierto es que, como ya se ha apuntado, los caracteres de Espinosa nunca fueron especialmente valorados, y sus múltiples intentos por alcanzar la protección oficial que le permitiera conti-nuar con su costosa actividad fueron casi siempre desatendidos. Pese a que se le concedió la protección para que se le ofreciese el trabajo necesario para que no abandonase su útil profesión, nunca consiguió la pensión económica que sí había obtenido Pradell y que era en realidad la aspiración de Espinosa.
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Es probable que la marginación en la que se le mantuvo durante largo tiempo no se debiera principalmente a la calidad de sus diseños sino a la poca consistencia y duración de sus tipos, que con toda seguridad fue consecuencia de la baja calidad de los materiales que acostumbraba a utilizar en sus fundiciones para obtener un mayor beneficio. Sin embargo, se ha apuntado que Ibarra se valió de la letra cursiva de Espinosa para el Salus-tio porque Gil todavía no había finalizado los caracteres de la fundición de la Real Biblioteca, o quizá por complacer al infante don Gabriel, «pues Didot, hijo, dice en el elogio de su padre que no se sabe cómo Ibarra hizo tan mala elección en los caracteres del Salustio y se asombraba de que con grados tan imperfectos sacase una edición tan admirable en cuanto a la parte tipográfica» [Navarro Villoslada 1877, VII, 134]. El libro de Ibarra fue alabado por Bodoni en un principio, pero su amigo y protector José Nicolás de Azara criticó la letra cursiva, la única cosa totalmente espa-ñola del Salustio, porque no la consideraba lo suficientemente buena como para merecer la aprobación del famoso tipógrafo italiano. De hecho, en carta al político Manuel de Roda mostró su disgusto con la letra cursiva: «La bastardilla del castellano quisiera que fuera más igual, porque se ve que el que ha abierto los punzones no sabe geometría» [Cátedra 2010, 126]. La cosa iría mucho más allá, como ha mostrado con detenimiento también Pedro M. Cátedra, cuando el tipógrafo salucés se detenga en un análisis pormenorizado para Azara de la tipografía del Salustio y del Poema de la Música de Iriarte, desconocido hasta ahora, sobre el que el español había expresado el mayor de los despre-cios [Cátedra 2014a, 59-62; Cátedra 2015a, 169-175].
Parece, como ya se ha apuntado, que la elección de los diseños de Espinosa para la edición del Salustio se realizó con anterioridad a que Jerónimo Gil confirmase sus progresos y reali-zase la magnífica colección tipográfica del obrador de fundición de la Real Biblioteca: «Aunque Ibarra se valió para la impresión
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del Salustio de la letra cursiva de Espinosa fue porque en aquel tiempo carecía el Real Obrador de caracteres tan abundantes y perfectos como tiene en el día, y de que se surten todas las principales imprentas del Reino, pues no estiman las de Espi-nosa por su poca duración» [AHN, Consejos, leg. 11281, nº. 20]. De hecho, poco después de la aparición del Salustio, en la sesión del mes de abril del año 1773 de la Real Academia Española, los miembros de la institución acordaron mostrar su disconfor-midad con las muestras de varias clases de letras que Ibarra había presentado para la magnífica edición del famoso Quijote que preparaban. Pese a la especial atención que los académicos de la época pudieran haber dedicado a la edición de este libro y, por lo tanto, a la escrupulosa elección de los caracteres que debían usarse para imprimirlo, sorprende que el impresor más destacado y con más medios de la época no dispusiera de una variedad suficiente de tipos de letra como para complacer las pretensiones de los miembros de la institución, quienes de hecho consideraron que todas las fundiciones «eran muy defectuosas» [González Palencia 1947, 127]. De este modo acordaron solicitar a Juan de Santander, miembro también de la Academia, que autorizase el uso de las matrices que tenían en la Real Biblioteca, de la cual era el director, para hacer una fundición de las letras elegidas por los oficiales del obrador dirigidos por Jerónimo Gil.
La formación del obrador de fundición de tipos de la Real Biblioteca debe relacionarse con la preocupación que compar-tían algunos intelectuales de espíritu ilustrado por el estado de degradación en el que se encontraban las artes del libro, y quienes consideraban prioritaria la restauración de la imprenta española. Esta preocupación se manifestó en un interés hasta entonces inédito por su historia. De este modo, Gregorio Mayans redactó una disertación sobre el origen y progresos del arte de la imprenta en España hasta el año 1500, seguramente el primer
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trabajo en el que se estudia el devenir de la tipografía española(5), para que su buen amigo Gerard Meerman pudiera completar sus imponentes Origines typographicæ (La Haya, 1765). Por su parte, Juan de Santander también estudió a fondo los mejores trabajos publicados sobre el arte de la imprenta, que se habían multipli-cado con motivo de la conmemoración en 1740 de los trescien-tos años de existencia del invento de Gutenberg y que en aquel momento era valorado como el más importante acontecimiento en la historia de la humanidad. Al manifestar su decepción por los cortos pasos que había dado la imprenta en España, Santander se mostró dispuesto a aportar su conocimiento para que pudiera prosperar y, para cumplimentar las muchas tareas de impresión que generaría la actividad editorial de la biblioteca, se propuso como objetivo principal establecer una imprenta siguiendo el modelo de la Imprimerie Royale de París.
En el año 1755 recomendó al monarca la creación de una Imprenta Real, pero no fue hasta 1761 cuando Carlos III sancionó finalmente el establecimiento de una imprenta agregada a la Real Biblioteca, con la que se pretendía dar a conocer en Europa los valores culturales del país. De todos modos, antes incluso de que se le encargase su establecimiento, Santander ya había proyectado la formación de un obrador de fundición con el que pretendía actuar contra el que consideraba era el principal obstáculo que dificultaba el desarrollo de la imprenta española, la escasez de tipos de imprenta. Resuelto a cortar la tradicional dependencia del material extranjero, insistió en su iniciativa de fundar una fundición como paso necesario para el buen funcio-namiento de la Imprenta Real, pero también con la voluntad manifiesta de que a la larga debería permitir el poder abastecer con
(5) Se conserva una copia del texto de Mayans en la Universidad de Barcelona, con el título De artis typographicæ origine in Hispania (Ms. 1053). Véase Mestre 2007.
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tipos de calidad a un amplio número de talleres de imprenta. En el año 1759 compró varios de los escasos juegos de matrices que existían en el país, en concreto los que poseían la viuda de José de Orga, los de José Martín Cabezalero, y más adelante los que tenían arrendados y que pertenecían al Colegio Imperial. Sin embargo, pronto quedó convencido de la imposibilidad de formar una colección de matrices coherente juntando los escasos, y ya antiguos, juegos existentes en España, así como también de la dificultad de reparar los defectos de éstos.
Las matrices que hay en poder de varios particulares de esta corte, y fuera de ella en España, aunque se juntasen todas, no podrían formar una serie cabal de las suertes de letra que necesita la imprenta, aun cuando dijésemos que tuviesen la perfección necesaria y no fuesen tan desiguales en la forma y gusto de la letra, como lo es siempre el genio y habilidad de cada artífice […] Desde luego se ve, Señor, que no pudiendo estas clases de matrices formar una serie perfecta, cual se requiere para el establecimiento de la Imprenta Real, no podía yo pensar en reco-gerlas: mucho menos, cuando están sirviendo al público y a las imprentas particulares que no pudiendo traer letra de fuera del reino, tienen constituida su subsistencia en ellas. Dejo a parte el precio de estas matrices, que sin duda sería considerable, y en mi concepto excesivo, así por haber de abandonar los dueños las utilidades que hoy sacan, como porque aún sin esto, siempre serían muy costosas […], principalmente por lo mal tratadas y faltas que están las mejores clases, que son las que vinieron de Flandes y han servido sus años en poder de diferentes dueños y arrendatarios; es inevitable que dentro de corto tiempo se hagan más defectuosas, y aun queden inútiles no teniendo, como no tienen, punzones propios para su renovación. Sin embargo, habiendo tenido noticia de que además de las citadas matrices había en poder de particulares, que ni ejercían el arte de fundir, ni las arrendaban a fundidores, pensé en irlas comprando con la idea de recoger las buenas suertes de Flandes que había entre
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ellas, y ver si a lo menos juntaba las más comunes y usuales y lograba poner un pie de matrices de buena calidad que excu-sase el comprar fuera de España el todo de la colección: porque este, Señor, ha sido mi principal objetivo: no pensar en matrices extranjeras, no solo por la contingencia de que se repitiese el engaño que se ha padecido en estas compras, como porque aun viniendo sin punzones, que es lo principal que asegura su dura-ción uniforme, no es razón satisfaga a V.M. ni salga de España el excesivo precio con que las proponen(6).
La implicación de Juan de Santander en su proyecto le llevó incluso a iniciar contactos con el impresor inglés John Basker-ville, con la intención de adquirir algunos de sus punzones y matrices. El bibliotecario mayor utilizó como intermediario al español Fernando de Mierre, quien estaba casado con la hija de un matrimonio anterior de la mujer de Baskerville, Sarah, su antigua ama de llaves, y con quien el tipógrafo de Birmingham se casó después de enviudar en 1764. En respuesta a la petición inicial de Santander, Fernando de Mierre le escribió, en marzo de 1766, adjuntando la respuesta de Baskerville junto a una hoja con muestras de once cuerpos de letra. El texto de la carta informaba de los precios a los que ofrecía sus tipos y matrices al gobierno español, oferta en la que no incluía los punzones, que lógicamente no estaba interesado en vender [Corbeto 2009a, 277]. Que no se llevase a cabo adquisición alguna de los materiales de Baskerville supone una evidencia de la contradicción con la que seguramente afrontó Santander el cumplimiento de su tan ambicioso proyecto. Pese a la firme voluntad de conseguir su objetivo, tuvo que adaptarse a la política proteccionista de Carlos III que hubiera hecho del todo inconveniente proponer la
(6) Madrid, Biblioteca Nacional de España (en adelante BNE), Archivo, 0417/02.
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adquisición en el extranjero, y a un alto coste, de los materiales que requería.
Santander optó finalmente por intentar realizar todo el proceso en España, y confió esta difícil comisión a Jerónimo Gil, a quien inicialmente encargó la tarea de completar los antiguos juegos de matrices que había comprado, y poco después, visto el éxito y calidad de su trabajo, le encomendó la fabricación de nuevos punzones y matrices para crear diversos grados de caracteres. No debe olvidarse que Gil ya había entrado en rela-ción con Santander unos años antes de iniciar su actividad en la Real Biblioteca con el encargo de conformar los materiales del obrador de fundición. En el mes de marzo de 1763 Gil escribía en relación a unas medallas que estaba realizando a petición del bibliotecario mayor, y aprovechaba para solicitarle en préstamo un muestrario de letra de imprenta de Holanda(7). Cabe entender, por lo tanto, que en esa fecha ya se había iniciado en el grabado tipográfico y buscaba modelos que le inspirasen en la creación de sus caracteres, aunque lo cierto es que no empezó a trabajar en la nueva colección del obrador de fundición hasta como mínimo tres años más tarde. De hecho a principios de 1766 Santander debió recurrir todavía a Pradell para satisfacer las necesidades más urgentes de la actividad editorial de la institución, en concreto la edición de las bibliotecas griega y arábiga, por lo que se le encargó una fundición de letra cursiva y unas letras de griego «que me ha mandado abrir como Bibliotecario Mayor que es de su Magestad»(8).
(7) Podría tratarse del espécimen titulado Epreuve des Lettres et caracteres typografiques fondus a Harlem a la Fonderie de Iz. et Jean Enschedé, impreso en el año 1756, del que se conserva un ejemplar en la actual Biblioteca Nacional de España (2/24425).
(8) BNE, Archivo, 0008/01. Véase también Corbeto 2009a, 289, y Corbeto 2011a, 164-166. Pese a la confusión generada en relación a la fecha en la que Gil inició su actividad en la Real Biblioteca debido a una interpretación errónea
LA ÉPOCA DORADA DE LA TIPOGRAFÍA ESPAÑOLA26
Junto a Santander, la dirección o la supervisión de los trabajos realizados por Gil corrió a cargo del prestigioso calígrafo Francisco Javier de Santiago Palomares, autor del conocido tratado Arte nueva de escribir(9), cuya participación se inició prácticamente en el mismo momento en que se le encomendó al punzonista la realización de tan magna empresa. En octubre de 1766 Santan-der solicitó a Santiago Palomares que estuviese presente en el reconocimiento y tasación de los varios juegos de matrices del Colegio Imperial que estaban arrendados y pretendía comprar para formar la colección del obrador de fundición, que debían hacer los fundidores de letra Miguel Sánchez y José González, junto al propio Gil, quien pese a su evidente relación con la biblioteca, y los méritos ya reconocidos por sus progresos en el nuevo oficio, era considerado únicamente «grabador de sellos, láminas y punzones, Académico de la Real de San Fernando» [BNE, Archivo, 0079/05]. Pero la participación de Palomares no se limitó a la tasación de unas viejas matrices sino que continuó vinculado al proyecto en una tarea de mayor responsabilidad y en relación con la concepción formal de los caracteres. En un texto de la época en el que se daba noticia de las novedades editoriales de la Real Biblioteca y de las ventajas que para la imprenta había supuesto la formación del obrador de fundición, se apuntaba que «concurrieron para su ejecución D. Juan de Santander con su pericia y gusto exquisito en materia de imprenta, y con su ímprobo trabajo D. Francisco de Santiago Palomares,
de la información que se ofrecía en una de mis aportaciones (véase Villena 2013, 109), lo cierto es que los primeros pagos realizados por la Real Biblioteca para satisfacer sus labores en el obrador de fundición no se documentan hasta el mes de febrero de 1767 (BNE, Archivo, 0027/07).
(9) Se trata del Arte nueva de escribir, inventada por el insigne maestro Pedro Díaz de Morante, é ilustrada con muestras nuevas y varios discursos conducentes al verdadero Magisterio de Primeras Letras, por don Francisco Xavier de Santiago Palomare, Madrid: Antonio Sancha, 1776.
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del Archivo de Estado y Académico de la Historia, con varias muestras de su mano y con repetidas insinuaciones de viva voz, como tan instruido en la forma sucesiva e histórica de las letras, y D. Gerónimo Gil, Académico de las Tres Nobles Artes con la destreza en el grabado» [Razón 1789, 119].
Aunque resulta bastante complejo establecer con exacti-tud el grado de participación de Palomares en los diseños de Jerónimo Gil, las particularidades estilísticas de los caracteres que el punzonista grabó durante su vinculación al proyecto de la Real Biblioteca, bastante alejados de los modelos de estilo antiguo que había reproducido con anterioridad, suponen una clara evidencia de la influencia del prestigioso calígrafo. La evidente evolución de los diseños de Gil es fácilmente percep-tible gracias a la comparación de los caracteres grabados en la fase inicial, y que conocemos gracias a las varias muestras de su trabajo, en general pruebas de uso interno conservadas en el archivo de la Biblioteca Nacional de España, con los que realizó posteriormente bajo la supervisión de Palomares. En abril de 1768 Gil remitió a Palomares pruebas de los seis primeros cuerpos de letra que había elaborado para el obrador de la Real Biblioteca, para que el calígrafo le respondiese con su parecer [BNE, Archivo, 0077/01]. De hecho se conservan varios impresos con muestras de letras grabadas por Gil en las que Palomares ofrecía su opinión en anotaciones al margen, dando su visto bueno o corrigiendo aquellos caracteres que no le parecían lo suficientemente adecuados [LÁMINA 4]. De este modo los tipos inspirados en los modelos renacentistas fueron reemplazados por unos caracteres de corte más moderno, en los que se percibe un ligero aumento en el contraste entre los trazos gruesos y delgados, el incremento de la altura de la ‘x’, y una reducción de las ascendentes y descendentes, así como también la apari-ción de diversos rasgos característicos de los diseños barrocos
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o neoclásicos, como pequeñas gotas en las terminaciones de algunas letras(10).
En la gran hoja de mues-tras adjunta a su solicitud de ayuda, presentada al Monarca en 1774 con el encabezamiento Muestra de letras fundidas en las matrices hechas de orden del Rey nuestro señor, para la Imprenta Real [LÁMINA 5], Gil presenta toda la variedad de cuerpos de letra en los que estaba trabajando y de los que algunos estaban todavía por concluir. No aparece en este impreso ni un solo vestigio de los caracteres que Gil grabó
para convencer a Santander de su capacidad para llevar a cabo su ambicioso proyecto, y se muestran exclusivamente los nuevos diseños ideados bajo la supervisión y el consejo de Santiago Palo-mares. También se presentan en esta hoja ejemplos de alfabetos orientales, hebreo, griego y árabe, así como una letra gótica, que es en realidad una letra visigótica del ámbito castellano-leonés, sin duda un ejemplo más del influjo de Palomares, uno de los más prestigiosos paleógrafos de su tiempo, en la actividad que
(10) Seguramente también podría vincularse a las pesquisas de Juan de Santander y sus colaboradores en la tarea de encontrar la forma ideal de los nuevos caracteres de la Real Biblioteca, la petición realizada en el año 1770 desde la corte española a la imprenta de los Enschedé solicitando el envío del libro de muestras que el establecimiento había impreso en el año 1768. Véase Corbeto 2011a, 173.
LÁMINA 4
ver en Biblioteca Bodoni
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LÁMINA 5
ver en Biblioteca Bodoni
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estaba realizando Jerónimo Gil. Sin embargo los caracteres de Gil no presentan similitud alguna con los modelos de escritura que conocemos de Santiago Palomares, y sí en cambio con algunos de los que aparecen en antiguos tratados caligráficos [Corbeto 2006a], como por ejemplo la letra grifa de Juan Aznar de Polanco [Aznar de Polanco 1719], o incluso también resultan más cercanos a varios de los realizados por el grabador y calígrafo contemporáneo Francisco Asensio y Mejorada [Asensio y Mejorada 1780], quien de hecho trabajó como oficial en la Real Biblioteca durante casi toda su vida, «gracias a su habilidad en trabajos de pluma y buril» [Cotarelo Mori 1913-1916, 122], y ya formaba parte del personal de la institución cuando Gil empezó a realizar los punzones y matrices del obrador de fundición.
Lo cierto es que la variedad estilística de los tipos de letra que Gil grabó para la Real Biblioteca los convierte en los más originales dentro de la ya de por sí excepcional producción española de este período. En este sentido, no podemos dejar de mencionar la particularidad de su diseño que más ha llamado la atención, una pequeña asta o apéndice en las letras ‘J’ y ‘U’ mayúsculas, una característica formal que no se encuentra en toda la producción tipográfica del siglo XVIII. Aunque parece claro que Gil, artista de importante trayectoria en el grabado calcográfico, pudo haber trasladado este rasgo característico de la talla en cobre al grabado de punzones con fines tipográficos, no debe olvidarse también que este es un detalle que aparece ya en algunos de los más destacados libros de caligrafía anteriores a Palomares, hecho que permite suponer que su introducción en los diseños del punzonista llegó mediante la imitación directa de los modelos de escritura. Pero las características más específica-mente propias de los caracteres de Jerónimo Gil se encuentran en el diseño de su letra cursiva. De hecho, la evidente influencia caligráfica, así como el más que plausible eclecticismo de su definición formal, diferencian los caracteres cursivos grabados
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por Gil de cualquier posible antecedente directo y le otorgan un mayor grado de singularidad [Corbeto 2006b, 35].
Jerónimo Gil trabajó en la Real Biblioteca durante doce años, en los que grabó miles de punzones y creó una riquísima colección formada por varios grados de caracteres latinos, y otros de alfabetos griegos, árabes y hebreos. Pero la concesión a Gil de la plaza de grabador primero de la Casa de la Moneda de México supuso para Santander un duro golpe en su aspiración de completar la colección de caracteres del obrador de fundición. Los intentos del bibliotecario mayor por evitar la marcha de su grabador fueron varios e infructuosos y la decisión del Ministro de Indias, José Gálvez, fue irrevocable. Jerónimo Gil partió hacia México a finales de agosto de 1778 con el encargo de establecer una escuela de grabado, y no solo cumplió este cometido con prontitud sino que además abrió, en 1781, una escuela en la Casa de la Moneda que en 1784 se convirtió, bajo su dirección, en la Academia de las Tres Nobles Artes de San Carlos.
Juan de Santander intentó encontrar a un nuevo punzonista que pudiera completar los grados que Gil no había podido termi-nar, pero ante la falta de éxito intentó nuevamente comprarlos en el extranjero. En marzo de 1778, poco después de aceptar el fracaso de las negociaciones para retener a Gil en Madrid, inició contactos con el obrador de fundición de Jean Pierre Fournier, l’ainé, hermano mayor del más famoso Pierre-Simon Founier, le jeune, muerto diez años antes. A través de la mediación del Duque del Infantado, el Bibliotecario Real quiso informarse de los precios a los que Fournier podía servir punzones y contrapun-zones, matrices y fundiciones. La respuesta fue muy parecida a la que ya recibiera del inglés John Baskerville, y pese a que el tipógrafo francés entregó varias muestras de sus tipos, «lo hizo con mucho misterio pues no quieren franquear nada para fuera del reino, y celebraré esto al gusto de V., pero en cuanto a dar los punzones y contrapunzones no hay que pensar pues dicen que a
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ningún precio las darían, y las matrices con bastante dificultad; me ha dado esas muestras para que Vd. vea las fundiciones que se hacen en su casa, y este es el que provee de todas las letras que se gastan en la famosa imprenta de M. Barbou, que es la mejor de París. Celebraré que Vd. halle algún mozo hábil para grabar los punzones, y puede ser que Gil pueda dejar algún discípulo que le supla en su ausencia» [BNE, Archivo, 0078/87].
Se documentan también en esos años varias evidencias de la fama que gozaban ya en España los tipos de Giambattista Bodoni. En 1782 Benito Agüera, a la sazón secretario de la legación española en Parma, mandó un ejemplar de los recién impresos Essai de caractères russes, un volumen espléndido que le había confiado el propio Bodoni para Floridablanca, editado con motivo de la visita del príncipe Pablo de Rusia y su esposa a Parma y que incluía las muestras de los diferentes caracteres rusos que había grabado [Cátedra 2014a, 42; Cátedra 2015a, 140]. No cabe duda de que Bodoni estaba afianzando también su prestigio como grabador tipográfico, y a principios de ese mismo año de 1782 Eugenio Llaguno, Primer Secretario de Estado, anunciaba al tipógrafo que se le mandaba «un paquetito y un rollo, en que van las muestras de sus letras pasadas por el tórculo que tiene el impresor y librero don Antonio de Sancha, muy apasionado de Vm., que celebrará hayan quedado a su gusto»(11). Pese a que la información es poco clara, resulta inverosímil suponer que el gobierno español, o el reputado impresor madrileño, pudieran disponer de matrices de Bodoni, y en todo caso parece más proba-ble que se tratase de una fundición de tipos llegados de Parma
(11) Como ha señalado Cátedra 2014a, 84, & Cátedra 2015a, 203, basán-dose en la documentación por él mismo publicada (carta de Eugenio de Llaguno y Amírola a Giambattista Bodoni de 1782-01-22, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabodoni.net/carta/1782-01-22-llaguno-bodoni> Consulta: 08/07/2015]).
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en algún episodio que se desconoce. Bien pudiera tener, sin embargo, alguna relación con un encargo que Juan de Santander realizó al impresor italiano en 1776 para mejorar los fondos del obrador de la Real Biblioteca y del que se hablará más adelante.
La obra iniciada por Juan de Santander y materializada por Jerónimo Gil fue continuada por Manuel Monfort, también impresor como su padre Benito, quien tras la muerte de Santander en el año 1783 obtuvo el cargo de tesorero administrador de la Real Biblioteca. Este cargo comportaba además, por decisión del nuevo bibliotecario mayor, Francisco Pérez Bayer, el cuidado y dirección de la imprenta y obrador de fundición. Fue precisa-mente bajo la experimentada dirección de Monfort que se editó el destacado volumen Muestras de los nuevos punzones y matrices para la letra executados por orden de S.M. y de su caudal destina-dos a la dotación de la Real Biblioteca, impreso en 1787(12), con los tipos grabados por Gil e impreso con la voluntad de exponer la «copia y hermosura de los caracteres que comprende, con expresión individual al pie de cada uno de ellos del inventario de las piezas de que se compone, para precaver en cuanto sea posible que con el tiempo vengan a extraviarse o arruinarse los frutos del trabajo de tantos años, como ha empleado en ellos el exponente» [AHN, Consejos, leg. 11281, nº. 37]. De todos modos, y pese al acierto que supuso la edición de este bello libro de muestras, resulta algo exagerada la atribución de méritos que se confiere Monfort, en prejuicio de Juan de Santander, quien en realidad fue el responsable de la formación de la colección. Con todo también se le deben reconocer algunos méritos a Monfort, ya que contrató al punzonista italiano Paolo Anexi, un supuesto discípulo de Bodoni, que estuvo empleado en el obrador (13), y que
(12) Véase la edición en facímile publicada por Infantes & Moll 1988. (13) Se conservan los recibos de las mensualidades que cobró por su
trabajo en la Real Biblioteca desde enero de 1788 hasta finales de 1791 (BNE, Archivo, 0075/02).
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grabó como mínimo el cuerpo de letra hebrea que se presenta en el libro de muestras con la entrada «Nuevo grado de hebreo» y también la «Cursiva nueva de texto», inspirada en las itálicas de Pierre-Simon Fournier, que aparecen en las últimas páginas del libro de muestras de la Real Biblioteca. Monfort también adquirió para el obrador, después de haberse impreso el libro de mues-tras, «los caracteres orientales, esto es, dos griegos, dos hebreos y dos árabes, varias viñetas, signos matemáticos, de medicina y de física, y otras cosas de este género para el adorno de las impresiones, con lo que queda tan completo y enriquecido que se atreve el exponente a asegurar a V.E. que solo el de Holanda podrá comparársele» [AHN, Consejos, leg. 11281, nº. 37].
Pero antes incluso de la publicación de este magnífico libro de muestras ya se habían manifestado serias dudas sobre la conveniencia de mantener en funcionamiento la imprenta de la Real Biblioteca, así como también el obrador de fundición. Es posible que el detonante fuera la dimisión del regente de la imprenta, Andrés Ramírez, quien dejó su puesto en octubre de 1784, molesto por la escasez de trabajo y la decadencia a la que había llegado dicho establecimiento, en el que tan solo se trabajaba para cumplimentar la impresión de las pocas obras que a esas alturas editaba la Real Biblioteca. Pérez Bayer aprovechó la ocasión para exponerle al Conde de Floridablanca, el Secretario de Estado, la carga que suponía para la institución la existencia de dicha imprenta, que «mientras se mantuviese supondría un gravamen y perjuicio enorme en sus caudales». Indicaba que «ni imprenta ni fundición son necesarias, ni las hay ni se echan de menos en ninguna de las bibliotecas más célebres de Europa, las cuales se fundaron únicamente para la pública instrucción [...]; que nada conviene más a la Real Biblioteca que separarla de estos cuidados, y de cuanto pueda distraerla de su principal objeto» [BNE, Archivo 0088/10]. Insistía además en el gasto excesivo que generaba el taller de imprenta, que mantenían con el objetivo
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de finalizar varias obras que su antecesor, Juan de Santander, dejó inacabadas.
En relación al obrador de fundición, Pérez Bayer manifestó su deseo de que se mandasen a la Imprenta Real, que «va a esta-blecerse en esta Corte», todos los punzones, matrices, metal y los utensilios del obrador, e insistía en las mejoras que se produ-cirían en la Real Biblioteca con la liberación de los fondos que se destinaban al mantenimiento de dichos ramos. En su opinión el público estaría mejor servido, ya que aumentarían los fondos para comprar libros nuevos y encuadernar los antiguos, y mejo-raría la situación del personal empleado en la Real Biblioteca, que se había visto muy afectado por la gran inversión económica realizada por Juan de Santander en su afán de formar la colec-ción de la fundición. Por su parte, Manuel Monfort admitía que el costoso asunto de formar un surtido de punzones y matrices para la fundición de letra de imprenta se debió al empeño de Santander, quien lo «dejó bastante adelantado en todo lo que son las suertes latinas, y empezados los caracteres orientales», pero indicaba que en el modo en que estaba en aquel momento no tenía ninguna utilidad ni producía beneficio, por lo que se mostraba contrario a la continuidad a no ser que se realizaran ciertas mejoras, como buscar «sujeto de mérito que continúe los punzones, otro para que prepare e hinque las matrices, y es indispensable un regente práctico en todo el ramo de fundición» [BNE, Archivo 0088/10].
Menos conforme con dicho traslado estuvo Pedro Luis Blanco, el sucesor de Pérez Bayer en el cargo de bibliotecario mayor, quien expresó su contrariedad por la decisión de su antecesor, y se mostró abiertamente en contra de la medida, ya que «cuatro días hace que mendigábamos las fundiciones de letras de Holanda, y hoy podemos darla. Punzones y matrices de todas clases, latinas, griegas, hebreas y árabes y que por medio de esta fundición se valen los más de los impresores de Madrid, Valladolid, Salamanca,
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Alcalá, Burgos, Pamplona, Zaragoza, Valencia». Sus argumentos parecen ciertamente lógicos, pues una vez hecho el dispendio de crear los punzones y matrices bastaría «el trabajo de los oficiales para fundir la letra y cualquiera puede cuidar que se ejecute con aplicación» y la Real Biblioteca «podría satisfacer con letra el importe de las impresiones que hace frecuentemente, y que debe hacer de códices, y de libros raros, y exquisitos». No cabe duda de que la magnífica colección de punzones y matrices formada por Juan de Santander desempeñó un papel fundamental en la excelente producción de la imprenta española de este período: «Este total de 24 grados de que consta este surtido capaz de abastecer a todas las imprentas de España no se halla en ninguno de los obradores del Reino, así por la variedad de ellos como por la buena formación de sus caracteres […]; que de ellos se han usado para las impresiones que más honor dan a la Nación, como son las del Quijote de la Real Academia, la Historia General de España, ambas impresas por el célebre Ibarra, El viaje a Cons-tantinopla, la Defensa de la Religión […], todo impreso en la Real de su Majestad y otras en las imprentas de Sancha y Cano» [AHN, Consejos, leg. 11281, nº. 20].
Lo cierto es que los libros de cuentas del obrador de fundi-ción confirman las razones expuestas por el nuevo bibliotecario mayor y demuestran la consolidación del negocio, fraguada en una clientela estable y variada. Joaquín Ibarra y Antonio Sancha, los dos impresores más reputados de la época, fueron los compradores más habituales de los tipos fabricados en la fundición de la Real Biblioteca, en relación seguramente con su alto nivel de producción así como también a una superior capacidad económica que les permitía renovar sus fundiciones con mayor frecuencia. Son muchas las noticias referidas a las compras de fundiciones realizadas por estos dos impresores a lo largo de varios años, pero también cabría sumar las de otros talle-res madrileños, como los de Antonio Sanz, Benito Cano, Andrés
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Ramírez, Antonio Fernández, Manuel Martín, Vicente Abad, Pedro Pérez Valiente, Isidoro Hernández Pacheco o la propia Imprenta de la Gaceta(14). Del mismo modo algunos impresores de otras ciudades adquirieron la letra fundida en la Real Biblio-teca con cierta asiduidad, como Francisco de Arribas, impresor en Málaga, Tomás de Santander, en Valladolid, Antonio Heras, en Zaragoza, o María Ramos Coria, en Córdoba(15). Finalmente cabe destacar también las varias referencias que aparecen en las cuentas del obrador de fundiciones realizadas «para la América», o «para Indias», que se relacionan con numerosas adquisiciones realizadas por varios intermediarios cuya intención era comer-cializar con ellas en el país americano. De hecho la llegada de material tipográfico de la Real Biblioteca a México propició que algunos establecimientos de imprenta cambiaran sus nombres para hacer mención al origen de los tipos. Fue común usar el nombre de «Imprenta Nueva Madrileña», o clasificar algunas imprentas como «matritenses», partiendo de la forma latina Matritum dada al nombre de Madrid, debido al origen de los tipos disponibles empleados en el establecimiento, como ocurrió en varios libros impresos en la Ciudad de México y en Puebla de los Ángeles desde el año 1777(16).
En 1793, el Juez Conservador de la Imprenta Real, Manuel Fita, recogiendo la propuesta de Monfort, solicitó al Duque de Alcudia que diese su autorización para que se realizara la trasla-ción del obrador de fundición de la Real Biblioteca, aprovechando las reformas que se habían realizado en el edificio de la nueva Imprenta Real, con el objetivo de ver reunidos en un solo lugar los diversos ramos que participan en el proceso de impresión,
(14) Véase BNE, Archivo L/073, L/076 y 007/03.(15) En cuanto a la utilización de los tipos de la Real Biblioteca en los
impresos de la Ilustración española, véase Corbeto 2012a.(16) Para más información véase Garone 2012.
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es decir imprenta, fundición y calcografía. En febrero de 1794 Fita y Monfort firmaron un texto estableciendo los términos y condiciones con que debía hacerse el traslado del obrador de fundición e inventariando «los diversos grados y cantidades de matrices, punzones, contrapunzones, signos de matemáticas, matrices y punzones de viñetas, de árabe, hebreo y griego, y los demás efectos y utensilios propios de dicho obrador, que han tasado Don Antonio de Espinosa, Grabador de la Real Casa de Moneda de Segovia, Académico de la Real Academia de San Fernando, profesor en el arte de punzones y matrices, y Don Juan Manuel Merlo, profesor del mismo arte y fundidor de letra de imprenta» [AHN, Consejos, leg. 11281, nº. 37].
Pese al éxito comercial y a la dependencia de un buen número de talleres de imprenta de los tipos producidos en la Real Biblioteca, parece que en los últimos años se habían manifestado ciertas irregularidades que habían afectado al normal funciona-miento de la fundición, que pese a ser «una de las mejores y más justas, hace tres años y medio que tiene este ramo muerto para sí» [BNE, Archivo, 0427/01]. El poco interés mostrado por la dirección de la Real Biblioteca propició seguramente que se considerase oportuno «que una alhaja tan estimable, y tan útil, se conserve en un estado tan floreciente, y no venga a debilitarse o perderse por falta de inteligencia y pericia en la materia». De hecho, la necesidad de conservar el obrador «en estado de ser de utilidad, y honor de la Nación», reforzó la propuesta de destinarlo a la «Real Imprenta que carece de él; allí no tendría el peligro que de otro modo lo amenaza. Desde allí podría ser de suma utilidad a todas las imprentas de Reino, que adelantarían mucho su perfección con la solidez y hermosura de sus caracteres» [AHN, Consejos, leg. 11281, nº 37]. Finalmente, y pese a la reprobación del nuevo Bibliotecario Mayor, Manuel Godoy, Duque de Alcudia, decretó en una Real Orden de 1794 el traslado de todos los materiales
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que se habían formado en la Real Biblioteca a la recién creada Imprenta Real.
La Imprenta Real se había formado con el acuerdo entre un impresor privado, Francisco Manuel de Mena, y la Secretaría de Estado, para imprimir básicamente los dos grandes periódi-cos oficiales, la Gaceta y el Mercurio [Enciso Recio 1970, 173-174]. Después de la muerte de Mena, ocurrida en 1780, el Estado aprovechó la deuda que éste había adquirido con la Secretaría para pasar a controlar el negocio y adquirir a sus sucesores todos los materiales y utensilios de la hasta entonces llamada Imprenta de la Gaceta. En esta nueva situación la capacidad adquisitiva de la nueva Imprenta Real le permitió disponer de los mejores caracteres que podían encontrarse en el país, como se demuestra en los dos libros de muestras publicados con anterioridad a la adquisición de los punzones y matrices de la Real Biblioteca. Estos magníficos catálogos, titulados ambos Caracteres de la Imprenta Real, el primero de 1788 y el segundo de 1793, son un ejemplo perfecto del material tipográfico disponible en la España de la segunda mitad del siglo XVIII y presentan muestras de las creaciones nacionales de ese período, los tipos grabados por Pradell, Gil y Espinosa, conjuntamente con caracteres de estilo antiguo, adquiridos en las principales fundiciones activas en el Madrid de la época, como las de Merlo, Rongel o Rojo, en las que se usaban las matrices llegadas a España en períodos anteriores.
Poco tiempo después de la adquisición de los materiales del obrador formado en la Real Biblioteca, y pese a la satis-facción por haber reunido una colección tan extraordinaria, la rápida implantación de nuevas tendencias en el diseño de caracteres hizo evidente la obligación de mejorar los fondos de la fundición de la Imprenta Real para adaptarse a las nuevas corrientes estilísticas. La necesidad de disponer de caracteres acordes con las formas modernas que habían popularizado los
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Didot y, en especial, Giambattista Bodoni, y que dominaban ya la producción europea, supuso el fin de un brillante período para el diseño tipográfico español. Desgraciadamente, los artífices de la magnífica obra realizada en la segunda mitad del siglo XVIII no tuvieron continuidad, y ya a finales del mismo, al plantearse la necesidad de crear nuevos caracteres a la manera moderna, los responsables de la fundición de la Imprenta Real, pese a los varios intentos que se habían realizado para difundir las técnicas del oficio, no consiguieron encontrar a ningún grabador con el nivel suficiente para emplearlo en el obrador.
Tras la defunción de Eudald Pradell, en 1788, los materia-les de su fábrica se repartieron entre su hijo, también llamado Eudald, y su yerno Pere Isern. Cada uno de ellos dirigió su propia fundición, pero ninguno de los dos fue capaz de abrir nuevos caracteres. Tampoco dejó Jerónimo Gil ningún continuador en las tareas del grabado tipográfico, pero en su caso parece más comprensible si consideramos que su dedicación a esta disciplina fue en cierta forma temporal, y desde su partida a México no se le conoce actividad alguna en este campo. Y, finalmente, Antonio Espinosa, quien pese a que en sus múltiples peticiones de ayuda se refiere en varias ocasiones a su trabajo con los jóvenes y a su intención de enseñar a los más capacitados las técnicas de este arte, no parece que dejase ningún discípulo que le remplazara después de su muerte.
De todos modos, Antonio Espinosa seguía plenamente activo a finales de siglo y no solo ocupaba el cargo de Grabador de la Casa de la Moneda en Segovia, sino que además conti-nuaba dedicado a su negocio de fundición de tipos de imprenta. Sin embargo seguía siendo menospreciado por los organismos oficiales y en este sentido debe entenderse la respuesta negativa que recibió en el año 1795 su ofrecimiento para ocupar la plaza de grabador de punzones en la fundición de la Imprenta Real. Apuntaba en defensa de su petición el conocimiento de los fondos
LA ÉPOCA DORADA DE LA TIPOGRAFÍA ESPAÑOLA 41
del obrador, por haber sido el encargado junto al fundidor Juan Manuel Merlo de realizar el inventario general y la tasación de todos los materiales antes de que se realizara su traslado desde la Real Biblioteca, y se obligaba a completar los varios grados que se hallaban defectuosos. En respuesta a su propuesta se argumentó que las varias muestras de los punzones que Espinosa había grabado y que presentaba «para manifestar su habilidad» fueron «cotejadas y examinadas y se hallaron muy inferiores a las que tenía el obrador en hermosura, forma, estilo y duración, y sin la menor imitación a las de Bodoni según aseguraba. En cuya vista el Señor Príncipe de la Paz […], mandó no se admi-tiese la propuesta de Espinosa puesto que no presentaba utilidad alguna, y sí prejuicio» [AHN, leg. 11287, 26]. Si como parece sus caracteres fueron rechazados por falta de calidad y por no resistir la comparación con los del famoso Bodoni, resulta hasta cierto punto contradictoria la información referida a los dos grados de letra parangona al estilo parmesano, o sea según los modelos bodonianos, que presuntamente Espinosa concluyó en 1797 por encargo del propio subdelegado de la Imprenta Real [Navarro Villoslada 1877, VII, 131].
43
II
LA FASCINACIÓN POR LA TIPOGRAFÍA BODONIANA
LA necesidad imperante de encontrar un grabador de punzones que pudiera recrear los diseños de moda, principalmente los de Bodoni, animó a los responsables de la Imprenta Real a buscar alternativas ante la falta de especialistas en el país. En octubre de 1795, el Subdelegado de la Imprenta Real escribió a Manuel Godoy comunicándole las gestiones que había realizado para modernizar los fondos del obrador:
En la perfección de la imprenta, sobre punzones y matrices, he practicado varias diligencias para saber el paradero de un graba-dor milanés, discípulo de Bodoni, que después de haber trabajado en este Real Obrador cuando estuvo a cargo de la Biblioteca, se restituyó a su país, y ha manifestado mayor pericia y gusto que el citado Espinosa y se contentaba con 350 reales de mesada. Por lo que sería de mayor utilidad y economía ver si se puede lograr se restituya aquí, como lo estoy practicando, con que daré parte a Vuestra Excelencia a su tiempo. Entre tanto he mandado
LA FASCINACIÓN POR LA TIPOGRAFÍA BODONIANA44
ejecutar a Macazaga, Grabador de la Casa de Moneda de esta Corte, algunos punzones dándole una muestra de la letra de las mejores que se hallan en los libros impresos por Bodoni; y con este fin también he hecho traer los dos volúmenes de muestras que publicó, y hacer juicio por este ensayo del coste que podrá tener, para ver si corresponde exactamente a la muestra; y por lo que hasta ahora lleva hecho, creo ha de acertar, en cuyo caso no se necesitaría de otro alguno, y sería menos graboso, pues sin necesidad de sueldo se le pagaba por piezas conforme fuese trabajando, y se necesitase [AHN, Consejos, leg. 11281, nº. 20].
No parece sin embargo que llegaran a buen puerto las negociaciones para recuperar al supuesto discípulo de Bodoni, cuyas pretensiones económicas eran, según parece, mucho menos exigentes que las de Espinosa. Se trataba del ya citado punzo-nista italiano Paolo Anexi, que estuvo empleado en el obrador con posterioridad al traslado de Jerónimo Gil a México. Tampoco el grabador José de Macazaga, pese a las expectativas de Caba-llero y a su conocimiento del uso del punzón aplicado al trabajo de monedas y medallas, parece que estuviese capacitado para completar de forma satisfactoria una tarea tan especializada. El deseo y la exigencia de disponer de los diseños popularizados por el tipógrafo italiano hizo que se estudiara la posibilidad de copiar los caracteres que Bodoni había utilizado en sus magníficos libros de muestras que se habían mandado traer de Parma, uno de los cuales era con toda seguridad el Manuale Tipografico, impreso en 1788, y alguna de sus secuencias del mismo año, como Serie di Majuscole e caratteri cancellereschi(17). Finalmente, ante la
(17) Anteriormente Bodoni había publicado un librito de muestras titulado Fregi e Majuscole incise e fuse da Giambattista Bodoni direttore della Stamperia reale, de 1771, cuyos caracteres estaban todavía inspirados en los modelos que había popularizado el francés Pierre Simon Fournier. De hecho, la influencia de Fournier también se manifiesta de forma evidente en sus posteriores especímenes
LA FASCINACIÓN POR LA TIPOGRAFÍA BODONIANA 45
falta de medios y de grabadores especializados con la capacidad suficiente como para reproducir los caracteres de Bodoni, se tomó la decisión de intentar comprar, en el establecimiento que el tipógrafo piamontés regentaba en Parma, los varios juegos de matrices que se requerían para cumplimentar las necesidades de la Imprenta Real.
De la pretensión de adquirir material tipográfico del obrador de Bodoni encontramos ya una primera tentativa en los años de máxima actividad en la formación del obrador de fundición de la Real Biblioteca. La amplia correspondencia con el diplomático y erudito español José Nicolás de Azara, publicada por Angelo Ciavarella(18), nos permite descubrir entre otras cosas el interés de Juan de Santander por conseguir, usando como intermediario al gran amigo y mecenas de Bodoni, caracteres griegos y hebreos para completar la colección formada con los diseños grabados por Gil. Azara escribió a Bodoni, a finales de agosto de 1776, transmitiendo la petición de Santander:
Il Direttore della Biblioteca del Re a Madrid a cominciato a formare una magnifica stamperia e l’a fornita finora di bei caratteri latini. Gli mancanno i greci e gli ebraici. E vedendo le mostre ch’io li feci vedere, delle di Lei fatiche, ne restò
tipográficos, ya que la fórmula elegida para titular los dos magníficos libros de muestras, «manuale tipografico», uno en 1788 y el más conocido de 1818, deriva claramente del Manuel typographique que Fournier imprimió en 1764-1768 y en el que junto a un amplio manual dedicado a las técnicas del grabado y fundición de tipos incluyó también muestras de sus caracteres. Para esta cuestiones y una clasificación de los manuales tipográficos de Bodoni, véase Samek Ludovici 1990.
(18) En la actualidad, se trata de un epistolario de trescientas setenta cartas cruzadas, entre 1776 y 1803 (Ciavarella 1979). No obstante, este epis-tolario quedará completado próximamente en la Biblioteca Bodoni, con estudio y edición anotada de las cartas, sensiblemente aumentadas, por Noelia López Souto, a quien agradecemos aquí el haber facilitado el acceso a las que citamos en su edición revisada.
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inamorato, come doveva sucedere, e mi diede la commissione di domandare a Lei se vorrebbe vendere i ponzoni del uno e del altro fornimento. Lei dunque mi facia sapere la sua intenzione suopra di ciò, mandandomi il detaglio di quel che Lei vorrebe dare, del prezzo e di tutto il resto di che comvenga informare il detto Direttore, lasciando poi la cura del resto a me(19).
Esta noticia confirma la absoluta implicación de Santander con el proyecto y su deseo de enriquecer la colección del obrador de fundición de la Real Biblioteca completándola, en este caso, con caracteres de otros alfabetos. Esta primera tentativa realizada con la voluntad de conseguir materiales del obrador de Bodoni, utilizando a Azara como mediador, no parece que acabase fruc-tificando pese a que, en una carta que el tipógrafo escribió en septiembre de 1776 a su amigo el teólogo benedictino Bernardo De Rossi, demostraba una magnífica predisposición para satisfacer los deseos de Santander: «Dal Sigr. Cavaliere Azara ho ricevuto una compitissima lettera da Roma. Egli mi ha ricercato per la biblioteca del Re di Spagna i Polzoni e le matrici dei Caratteri Ebraici, Rabinici e Greci. Io le ho risposto, e lo he offerto tutta la serie intiera de’ miei Caratteri esotici, ma sino al Corriere prossimo non avrò alcun riscontro» [Boselli 1913, 223]. Sorprende en todo caso la oferta de Bodoni, quien pretendía incluir en el encargo toda su magnífica y variada colección de caracteres exóticos, a pesar de que la solicitud de Santander tan solo hacía referencia a los alfabetos griego y hebreo, de los que supuestamente carecía el obrador de fundición de la Real Biblioteca. Cabe recordar, sin embargo, que caracteres de alfabetos griegos y árabes grabados
(19) Carta de José Nicolás de Azara a Giambattista Bodoni de 1776-08-29, ed. Noelia López Souto, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabodoni.net/carta/1776-08-29-azara-bodoni> Consulta: 08/07/2015]. Ha tratado con extensión y nuevas fuentes este intento de adquisición de materiales tipográficos bodonianos Cátedra 2014a, 68-69, & Cátedra 2015a, 185-189.
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por Jerónimo Gil ya se incluían en la citada hoja de muestras impresa en el año 1774 (véase LÁMINA 5) en la Real Biblioteca para solicitar la ayuda necesaria para continuar con las costosas tareas que se realizaban en el taller de fundición. En todo caso, no cabe duda de que este primer contacto supone, como ha puesto de manifiesto recientemente Pedro M. Cátedra, una evidencia de que la estrecha relación del diplomático con el tipógrafo italiano podría facilitar enormemente cualquier aproximación del gobierno español y, de hecho, acabará siendo decisiva en la posterior adquisición de varios grados de las matrices de Bodoni para la Imprenta Real.
La llegada a Parma de Giambattista Bodoni se relaciona con la política cultural del ministro Guillaume Du Tillot, hombre de confianza del Duque Fernando de Borbón y en el gobierno del Ducado impuesto por Carlos III en connivencia con la corona de Francia. Du Tillot, siguiendo un principio común a otros ministros borbónicos, tenía por objetivo transformar el pequeño ducado para que prosperasen la cultura, las artes y la industria; y para conseguirlo atrajo a eruditos de primera línea, como el arqueólogo Paolo Maria Paciaudi o el enciclopedista Alexandre Deleyre, pero también a destacados artistas y artesanos, como el propio Bodoni [Badinter 2009, 11; Cátedra 2015a, 35-68]. Como se indicaba en un informe de algunos años más tarde, en el que se daba cuenta de la trayectoria de Bodoni, «el Infante don Felipe, en cuya Corte brillaban todas las Bellas Artes, quiso establecer en ella una imprenta que compitiese o superase a todas las de Europa: y teniendo noticia de que en la de Propaganda de Roma estaba Juan Bauptista Bodoni, joven piamontés de tan superior habilidad, que no solamente imprimía con perfección, sino que dibujaba, gravaba y fundía por su mano todos los caracteres conocidos en el mundo, lo llamó a Parma, donde le estableció con todo su obrador» [AHN, Estado, leg. 4361]. Fue precisamente el padre Paciaudi, anticuario y director de la Biblioteca Reale,
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el valedor para que Bodoni obtuviera la dirección de la imprenta parmense, y también quien debió de ponerle en contacto en el diplomático aragonés José Nicolás de Azara, seguramente en el curso de la visita que éste realizó a Parma en 1773(20). Azara había sido enviado a Roma en el año 1765 como funcionario del Ministerio de Asuntos Exteriores para ejercer de representante oficial de España ante los distintos tribunales y oficinas de la curia romana, y allí permaneció durante más de treinta años en los que incluso ejerció, desde 1785 hasta 1798, el cargo de embajador. La amplia correspondencia conservada entre el impresor y el diplomático revela los fuertes lazos de amistad que les unieron así como la coincidencia de intereses, que se manifiesta en los múltiples proyectos que planearon realizar conjuntamente. Azara valoró enormemente el talento y la capacidad artística de Bodoni, a quien admiraba por la trascendencia que su obra tendría para la humanidad, mientras que para Bodoni la relación epistolar con Azara significó seguramente el estímulo intelectual que le impulsó a concretar sus ambiciones tipográficas más allá de las limitaciones que afectaban a su actividad al frente del estableci-miento al servicio del Duque de Parma, en la que trabajaba «para hacerse un nombre internacional, pero sin esperanza alguna de poder emplearse en obras luminosas ni de obtener recompensa alguna por ello» [Cátedra 2013b, 232; Cátedra 2015a, 81].
En realidad Azara nunca comprendió la decisión de Bodoni de permanecer en Parma, a la que consideraba una ciudad provin-ciana, e intentó en varias ocasiones sacarlo de allí con el deseo de liberarlo de las obligaciones con la Corte, que condicionaban su producción y limitaban su trabajo, así como para alejarlo de las envidias que su éxito había provocado [Sánchez Espinosa 1997,
(20) Sánchez Espinosa 1997, 49. Para más detalle sobre las circunstancias y el contexto de la estancia de Azara en el Ducado durante un par de meses de 1773, hay que ver ahora Cátedra 2013b & Cátedra 2015a, 68-85.
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50; Cátedra 2015a, passim]. Inicialmente contempló la posibilidad de que Bodoni se trasladase a España con toda su oficina, y de hecho parece ser que se rumoreó con insistencia sobre esta posibilidad, como bien se desprende de las palabra del Abate Denina en una carta dirigida al famoso impresor: «¿Pero será cierto, mi querido Bodoni, que la Italia va a perder a V.M., y que la España reclama los derechos que tiene sobre V.M.? ¿Es verdad que os obliga a ir a Madrid con motivo de la muerte de Ibarra?»(21). Sin embargo, Pedro Cátedra, en recientes aportaciones fruto del estudio de un buen número de documentos inéditos, ha puesto en entredicho la habitual creencia de que España intentó arrebatar a Italia a su afamado tipógrafo aprovechando la ascendencia que sobre el Duque de Parma podía haber ejercido la Corona española, así como que Bodoni siempre se resistió a dejar Parma pese a la tentación que podrían haber supuesto las ofertas económicas de otras cortes y otros países. Cátedra ha demostrado que al menos una primera idea de abandonar Parma e instalarse en Madrid no fue promovida por Azara u otros españoles sino que se le ocurrió al mismo Bodoni, «incapaz de sostener la asfixia cultural, la soledad, el ninguneo, la inacción y estolidez de la Parma de los primeros años del gobierno de Sacco» [Cátedra 2014a, 30; Cátedra 2015a, 107-117]. El tipógrafo deseaba abandonar el Ducado de Parma a causa de las angustias que pasaba después de haber perdido la protección de Du Tillot, destituido en 1771, y tras de la salida del Ducado de su sucesor al frente del gobierno, el español José Agustín de Llano, quien había sido reemplazado por el oscuro conde Sacco(22). De hecho, tras el ascenso de Sacco en
(21) Esta carta ha sido publicada y puesta en valor por Pedro M. Cátedra, en relación con la égida del tipógrafo, en Cátedra 2014a, 82-83 & 112-116; Cátedra 2015a, 107-109. Véase, también, Cátedra 2014b.
(22) Véase para este asunto Cátedra 2013b, 254-261, & Cátedra 2015a, 108-110. Se basa, entre otros documentos inéditos, en una carta ahí publicada
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1774 algunos intelectuales y amigos de Bodoni se habían visto obligados a salir de Parma incapaces de soportar el ambiente hostil de la Corte, como su gran amigo Paciaudi, por lo que el tipógrafo, solo y desencantado, suplicó a Azara, al que acaba de conocer, que lo sacase de allí con su hermano, ya que estaba dispuesto a establecer imprenta en España, «por lo que le quieran dar» [Cátedra 2014a, 17-18; Cátedra 2015a, 109].
Aunque en el verano de ese mismo año de 1774 le ofrecieron a Bodoni la dirección de una imprenta que el gobierno austríaco de la Lombardía proyectaba crear en un convento de Milán [Cátedra 2013b, 254; Cátedra 2015a, 55 & 107], prefirió ofrecerse al gobierno español, al que solicitó una rápida respuesta para en caso de no ser posible intentarlo en otros lugares. La primera propuesta en firme de Bodoni se produjo poco después, ya en el año 1775, en una carta a Azara que Cátedra ha interpretado como un grito de auxilio y en la que el impresor imploraba la mediación del diplomático para llevar su tipografía a la Real Biblioteca o a la biblioteca Escurialense, «donde se conservan tantos buenos manuscritos en lenguas orientales». Se ha apuntado fundadamente que el concepto de Bodoni de imprenta oficial, vinculada a un fondo bibliográfico, cuadraba perfectamente con los planes de Juan de Santander para poner en marcha la imprenta de la Real Biblioteca [Cátedra 2014a, 74; Cátedra 2015a, 185]. De hecho en el memorial en el que Santander solicitaba a Carlos III la creación de una Imprenta Real enfatizaba muy especialmente el valor de los manuscritos que tenía la institución, un escogido número
de Bodoni a un destinatario desconocido, que no es otro que Azara, en el que se ofrece para establecer su imprenta y oficina de fundición en España, en compa-ñía de su hermano, y contribuir así a la difusión de los numerosos manuscritos de la Real Biblioteca o de la Escurialense. La mencionada carta al completo en la Biblioteca Bodoni (Carta de Giambattista Bodoni a José Nicolás de Azara de 1776-00-00, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabo-doni.net/carta/1776-00-00-bodoni-azara> Consulta: 08/07/2015]).
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de códices originales, o inéditos, «que pueden servir útilmente al bien y honor de la nación, y a perpetuar la gloria del feliz reinado de V.M. si se publicasen oportunamente» [García Ejarque 1997, 155]. Del mismo modo, Santander reivindicaba el papel que debían desempeñar las nuevas instituciones culturales creadas o fomentadas por la monarquía, surgidas con la voluntad de llevar a cabo la reforma de las letras, aunque la certeza de que «la publicación y reimpresión de los buenos libros es uno de los principales medios de adelantar las buenas letras en España» contradecía el recelo generalizado de los eruditos hacia el trabajo de los impresores, a los que consideraban ignorantes y movidos únicamente por el beneficio económico, en cuyas manos «los mismos libros buenos se vician y hacen despreciables por los errores que adquieren en las prensas» [BNE, Archivo, 0087/25].
En realidad la pretensión de Santander respondía a la aspiración de buena parte de los intelectuales del país para los cuales resultaba imprescindible la restauración de las artes del libro, conscientes de la importancia de la tipografía para reivindicar la cultura nacional y mejorar la imagen de España en el extranjero. Cabe tener en cuenta que en el siglo XVIII las imprentas o los negocios editoriales renovaron su posición como espacios de sociabilidad y los grandes editores europeos de la época no solo mantuvieron una estrecha relación con los más brillantes escritores y pensadores de la época sino que también fueron partícipes del debate intelectual. Aunque en España también hubo algunos pocos impresores que formaron parte de la República de las Letras, e incluso alguno de ellos, como Antonio Sancha, reunió en su tienda una tertulia ilustrada de prestigio, es de suponer que las elites culturales del país hubieran valorado muy positivamente la presencia en la Corte de un impresor tan à la page, intelectualmente hablando, como Bodoni, quien podría haber satisfecho de forma inmejorable las necesidades editoriales
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de las instituciones culturales que realizaban su actividad bajo la égida del gobierno borbónico.
En todo caso, cuando en 1775 Bodoni ofreció su tipografía al gobierno español, el proyecto editorial y tipográfico de la Real Biblioteca no era tan solo un «delirio» del Bibliotecario Mayor, como lo califica con gran incomprensión de tan ambicioso plan Manuel Martínez Pingarrón(23), al que se oponían otros inte-lectuales de gran peso, como Francisco Pérez Bayer. No debe olvidarse que cuando Pérez Bayer se hizo cargo de la dirección de la institución tras la muerte de Santander, que había sido durante años su gran adversario, liquidó la obra de su antece-sor porque en su opinión la Real Biblioteca «no se fundó para imprimir libros sino para la instrucción de los vasallos del Rey» [BNE, Archivo 0088/10].
Con todo, lo cierto es que cuando se planteó la llegada de Bodoni con su tipografía el proyecto editorial de Santander no solo estaba perfectamente planificado sino que había hecho ya posible la publicación de algunas obras que merecieron el reco-nocimiento de eruditos extranjeros y que permitieron una nueva consideración de la España de Carlos III, distinta a la oscuridad y el aislamiento respecto a las influencias externas que habían caracterizado al país(24).
(23) Martínez Pingarrón cargó con frecuencia contra la idea obsesiva de Santander, pese a reconocer el empeño de éste en su propósito: «Desde el año de 1761, tiene ofrecido que ha de poner una grandísima imprenta real, por lo cual años ha que tiene una fábrica de punzones, matrices, fundiciones y de todo metalotage concerniente a este delirio, cuyos gastos son a costa de esta real biblioteca. Estudió el Maittaire, Annales typographici, el tratado separado del Origen de la imprenta, el de la imprenta de París, y cuanto Vmd. pueda discurrir concerniente a su proyecto» (Mestre 1989). Véase, también, Cátedra 2014a, 74, & Cátedra 2015a, 185.
(24) Sobre la actividad editorial de la Real Biblioteca, véase Corbeto 2012a, 2012b y 2014.
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La gran atención que se prestó en la Real Biblioteca a las lenguas sabias posibilitó que la institución publicase obras de verdadero mérito, realizadas y supervisadas por un personal alta-mente especializado, como el sacerdote maronita Miguel Casiri, responsable de la catalogación del fondo árabe de la biblioteca del Escorial, o el conocido humanista Juan de Iriarte, cultivador de las lenguas latina y griega. La Biblioteca Arabico-Hispana de Casiri, impresa en dos volúmenes, en 1760 y en 1770, o la Regiæ Bibliothecæ Matritensis codices graeci, de Iriarte, aparecida en 1769, no solo respondían a la necesidad de establecer comu-nicación con la intelectualidad europea mediante destacados logros culturales sino que, además, se materializaron en libros de gran formato y admirable riqueza material que, antes incluso que el exitoso Salustio, se convirtieron en emblemas de la política cultural de la Ilustración española. De hecho, el Monarca hizo mandar la obra de Casiri a las principales autoridades europeas, así como a todas las universidades importantes del continente, porque, como apuntaba el ministro Ricardo Wall, «compite con el que todo el orbe literario hará de tan excelente libro, el cual llenando y aun excediendo la grandeza de su expectativa eter-nizará a un tiempo con la fama de la Real Biblioteca, la de la erudición española, cuya gloria y esplendor llegará adonde la noticia de la obra» [BNE, Archivo, 0028/08]. Cierto es, por otro lado, que el Bibliotecario Mayor no pudo cumplir de forma inmediata su deseo de disponer de una oficina tipográfica, y en no pocas ocasiones, en especial en los proyectos editoriales de mayor consideración, debió trabajar con los más reputados impresores a los que encargó la realización de varias de las ediciones propias de la Real Biblioteca. Pero, aunque nunca llegó a disponer de un establecimiento de la magnitud que hubiera deseado, dispuso de su propia oficina, regentada por Andrés Ramírez, quien desde el año 1768 se instaló con su imprenta en una casa en la Calle de la Magdalena, cuyo alquiler satisfacía mensualmente el Biblio-
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tecario Mayor, con la condición «de hallarse privado de recibir otras obras que las de la Real Biblioteca» [BNE, Archivo 0088/10]. No cabe duda de que este modesto taller no debió colmar las expectativas de Santander, por lo que seguramente procuró estar atento las gestiones de Floridablanca y a las posibles noticias de Azara referentes a la llegada a Madrid de Bodoni y su magnífica oficina tipográfica.
Siguiendo aquí los pasos reconstruibles a partir del episto-lario de Azara-Bodoni y otros nuevos documentos(25), a principios de 1783 Azara escribió a Bodoni para definir todos los detalles de su plan antes de presentarlos de forma oficial en la Corte: «O Lei vuole andare in Spagna a stablirsi colla sua stamperia; vuole venderla al Re; o ben cederla con una pensione vitalizia». Este nuevo enfoque de la situación respondía en realidad al temor de Azara, y por supuesto de Bodoni, que en una carta cita expresamente el caso de Juvara [Cátedra 2014a, 87-88; Cátedra 2015a, 210-211], de que pudieran originarse conflictos con los impre-sores locales, celosos de una competencia de tan renombrado prestigio y fama: «Io vorrei che Lei si stablisca in Spagna, ma l’amo troppo per consigliarlelo. Malgrado il favore della corte, e delle persone di giudizio, Lei patirebbe la persecuzione di tutti i Stampatori di Madrid, che ognuno si crede uno Stefano»(26). Sin embargo tenía en mente una solución vinculada con el proyecto de Juan de Santander: «Il Bibliotecario del Re mi a communi-cato tempo fa il proggetto di stablire nella Biblioteca Reale una stamperia magnifica a guisa del’Imprimerie Royale de Parigi.
(25) Reconstruidos también por Pedro M. Cátedra (Cátedra 2014a, 85 y sigs.; Cátedra 2015a, 205 y siguientes).
(26) En todos los casos en los que citamos textos publicados por Ciavare-lla, como este (Ciavarella 1979, I, 73), optamos por el texto revisado sobre los originales, caso de que haya sido incluido por Cátedra en sus monografías, aquí Cátedra 2014a, 85, & Cátedra 2015a, 206.
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Io l’ho trattenutto colla mira sempre di Lei», y confiaba además en que su propuesta se vería acogida gracias a la complicidad de Floridablanca, «il nostro Ministro, il più adattatto per fare cose utili, ama le lettere, e le arti, e credo si prestarà a quanto di grande gli proporremmo»(27). A Bodoni le pareció una idea excelente y digna «dell’ottimo Ministro, e del Bibliotecario di S. M. Cattolica lo stablire in quella real Biblioteca una officina tipografica» [Ciavarella 1979, I, 75], pero, aunque veía con entusiasmo el proyecto de transferir su tipografía a la corte española «per una somma di denaro che io rimetto all’arbitrio, ed intendimeto di V. E. e che mi assegnasse inoltre una pensione vitalizia a perpetuità, anche stando fuori di Spagna» [Ciavarella 1979, I, 74], no parece que estuviera especialmente dispuesto a instalarse en España. De todos modos su idea tampoco era la de permanecer en Parma, donde «niuna considerazione ho mai ottenuta o cercata» [Ciavarella 1979, I, 76], por el creciente malestar que le causaba el maltrato de sus políticos, que, según parece, se acentuó durante los últimos tiempos del desastroso gobierno de Pompeo Sacco, y los primeros de Manara, poco favorable a todo lo español y por lo tanto poco afín a Bodoni y a sus amistades hispanas(28). Bodoni buscaba un retiro que le permitiera «rinuciare all’impiego di Correttore, e direttore di questa Reale Stamperia, impiego che mi obbliga a sputar sangre, e a perdere il sonno per disimpegnare i doveri che vi sonno annessi», para poder dedicarse a la realiza-ción de caracteres y a «trovar ozio per fare gettare, e stampare le mostre degli altri molti Caratteri che mi trovo avere incisi, ed avvanzare il mio manuale tipografico, che non sarà meno di due grossi volumi in foglio» [Ciavarella 1979, I, 74-75; Cátedra 2014a, 86, & Cátedra 2015a, 207].
(27) Ciavarella 1979, I, 73, apud Cátedra 2014a, 85-86, & Cátedra 2015a, 207.
(28) Véase, al respecto, Cátedra 2014a, 87-93, & Cátedra 2015a, 207-209.
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Parece lógico suponer que la idea de Azara, compartida por Bodoni, era que la oficina bodoniana se convirtiera en la imprenta real agregada a la Real Biblioteca, que para el diplomático resultaba indispensable debido al escaso nivel que en su opinión tenían los establecimientos tipográficos españoles. La confirma-ción de este anhelo se aprecia en una carta del mes de febrero de 1784 en la que Azara comunicaba a Bodoni el fallecimiento de Santander y el ascenso a la dirección de la Real Biblioteca de Pérez Bayer. Resulta curioso que el diplomático considerase que esta circunstancia fortalecía más su idea de «unire la Stamperia alla Biblioteca Reale», si consideramos que en el mes de octubre de ese mismo año Pérez Bayer se dirigiría al Conde de Florida-blanca para exponerle la carga que suponía para la institución la existencia de dicha imprenta. Pérez Bayer prosiguió de todos modos la actividad editorial de la Real Biblioteca, pero «solo con el fin de que se acabasen de imprimir varias obras que mi antecesor dejó imperfectas» [Ciavarella 1979, I, 91], y propició la edición de varios trabajos, que finalmente se llevaron a cabo en las oficinas tipográficas más prestigiosas del Madrid de la época, como la Bibliotheca Hispana, la nueva edición crítica de la obra de Nicolás Antonio, seguramente el proyecto más importante de toda la centuria ilustrada. Esta obra había sido planteada varias décadas antes, y aunque en tiempos de Santander ya se había impreso en el taller de Ibarra la mayor parte de la Bibliotheca Hispana Nova, fue completada por Pérez Bayer con la edición en 1788 los dos volúmenes de la Bibliotheca Hispana Vetus, ambos con la indicación «Apud viduam et heredes Joachimi de Ibarra», puesto que hacía ya tres años de la muerte del famoso impresor. Es probable que la expectación que generó entre los círculos eruditos la tan largamente esperada reedición de la obra de Nicolás Antonio ocultase las reales intenciones de Pérez Bayer. Solo así podría entenderse la carta que en 1784 escribió Carlos Andrés, hermano del jesuita expulsado a Italia, para comentar
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con Mayans las novedades de la Biblioteca Real, y en la que mostraba su entusiasmo porque «aseguran que se formará una buena Imprenta Real, para esto se han comprado ya algunas cosas, y dicen que vendrá de Parma el célebre Bodoni; si fuese así, nuestra tipografía puede ser la mejor de Europa. También dicen que se piensa en que Rossi venga a ocupar la plaza de Bibliotecario que hay vacante»(29).
El proyecto que con tanto empeño planeaba Azara, y que debía culminar con la llegada a Madrid de la oficina tipográfica de Bodoni, se asemeja en cierto modo a las empresas acometidas durante el Renacimiento por la naciente República de las Letras, basadas en programas que pasaban por un retorno a los autores y los modelos de la Antigüedad grecolatina y para las que resultaba indispensable la alianza entre una aristocracia de autores con una aristocracia de editores [Fumaroli 2013, 9]. Siguiendo el ejemplo de las grandes editoriales del Renacimiento, como las de Manuzio o Plantin, el diplomático aragonés intentó reunir una buena pléyade de eruditos alrededor de la prestigiosa imprenta bodoniana y, en abril de 1784, solicitó al tipógrafo que intentara convencer al orientalista De Rossi para que se uniese a su proyecto y se tras-ladase a la Corte con su colección de manuscritos orientales(30). No parece, sin embargo, que la captación de eruditos fuera prio-ritaria para Azara porque en realidad su principal preocupación era la falta de nivel de la imprenta española. Curiosamente Azara mantenía su desconfianza en la capacidad de los negocios tipo-gráficos del país, pese a que la exigencia de reforma de las artes del libro planteada por algunos eruditos españoles había hecho posible que la imprenta española disfrutara de su período de mayor brillantez. De hecho parece que el aragonés era consciente de que
(29) Alemany 2000, 117; Cátedra 2014a, 96, & Cátedra 2015a, 223. (30) Véase, para más detalle, Cátedra 2014a, 94, & Cátedra 2015a, 159,
189, 222-223.
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su opinión no era compartida por la mayoría cuando afirmaba que primeramente debía convencer a los que pensaban lo contrario y que, por lo tanto, no verían necesaria la inversión que supondría la adquisición de la tipografía bodoniana: «La mia idea consiste in persuadere ai miei, che credono avere in Spagna stamperia, e che niente di questo àno, essendo obbligati a cercare tutto di fuori; e poi ch’è indecente che il Re non abbia una stamperia come corrisponde per potere stampare tutto»(31).
De una opinión similar a la de Azara debía de ser Pérez Bayer, aunque, a diferencia del diplomático, no consideraba que el problema de la imprenta española fuera la escasez de material tipográfico de calidad sino que sus lamentos se referían a la falta de impresores suficientemente preparados. Seguro que Azara no era conocedor de la opinión del Director de la Real Biblioteca, quien en realidad consideraba la Imprenta Real como «una alhaja que para nada sirve, ni puede servir, porque no hay quien sepa manejarla» [AHN, Estado, leg. 2992]. Lo cierto es que esta aprecia-ción contradecía el auténtico propósito de Bodoni, quien poco a poco se fue contagiando de los temores de Azara y prefería ya ceder su oficina al Rey de España por una cantidad de dinero, más una pensión, pero sin la necesidad de moverse de Italia. En esta misma línea Cátedra apunta que desde los primeros años ochenta Bodoni no era demasiado proclive ya a la emigración española, a pesar de haber sido él el primero en proponerla y animarla [Cátedra 2014a, 90, & Cátedra 2015a, 221-224]. Lo cierto es que las expectativas de mejora social y económica en la corte española no escondían los problemas que seguramente se le presentarían en Madrid por su condición de extranjero, conocedor seguramente de las dificultades que en España habían tenido otros italianos que optaron por la emigración: «Mi è noto altresì quanto abbia avuto a cozzare colla gelosia degli architetti ispani
(31) Ciavarella 1979, I, 87; Cátedra 2014a, 92, & Cátedra 2015a, 217-218.
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di Filippo Juvara ito a Madrid per formare il disegno del palazzo reale soto Filippo V. Posso, dunque, con tutta ingenuità assicu-rarLe che mai ebbi in pensiero di trasmigrare colà, appunto per non destare la menom’ombra di gelosia a que’ matritesi tipografi [...] Parmi, pertanto, che si potrebbe proporre la compera della mia getteria senza che io avessi a recarmi colà»(32).
De hecho, al estudiar la evolución de la correspondencia que sobre este asunto mantuvieron Bodoni y Azara, se percibe que, al descartar el tipógrafo su traslado a España, se alejó también la posibilidad de incluir en la transacción su taller de imprenta, por lo que pasó a considerarse que la alternativa más ventajosa para ambas partes era la venta al gobierno español de su magnífico obrador de fundición de tipos. Las menciones a este asunto son muy frecuentes, ya desde el año 1783, y no cabe duda de que esta opción era del agrado del tipógrafo: «Pensier mio dunque sarebbe di ceder tutta la mia numerosissima suppelletile al Monarca Cattolico per una somma di denaro che io rimetto all’arbitrio, ed intendimento di V. E. e che mi si assegnasse inoltre una pensione vitalizia a perpetuità, anche stando fuori di Spagna, a condizione che tutto ciò che io anderò ancora intagliando ed aggiungendo a’ caratteri Latini, e specialmente agli esotici, tutto passasse in potere del Re» [Ciavarella 1979, I, 74].
La pretensión de vender su fundición propició que Bodoni se esforzase en demostrar la necesidad que el gobierno español tenía de su incomparable colección. En su argumentación no dudaba en elogiar los logros de la imprenta española, así como también en destacar la importante contribución que los mejores libros editados durante los últimos años habían tenido para mejorar la
(32) Cátedra 2014a, 88, & Cátedra 2015a, 210-211. Véase Carta de Giambattista Bodoni a José Nicolás Azara de 1783-03-09, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabodoni.net/carta/1783-03-09-bodoni-azara> Consulta: 08/07/2015].
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imagen de España en Europa: «Il nitidissimo Salustio matritese ha recata maggior celebrità agli ingegni iberi che tutti i pittori, scultori ed artefici preclari de’ quali possano vantarsi oggi giorno la Spagna». Destaca de este modo que para el «ingrandimento e all’onor delle lettere, come allo splendor di un governo, e alla gloria del Principe», resulta indispensable «lo stablimento di una ben intensa, copiosa, diligente tipografia». No obstante, si dicha oficina no contase con los medios para renovar constantemente los tipos gastados por el uso, es decir, si no dispusiera de los punzones y matrices necesarios para realizar nuevas fundiciones, sería siempre un establecimiento en precario que se vería obligado a asumir anualmente una considerable exportación de dinero. Así, pues, aseguraba que sería indispensable «una getteria ben munita qual è quella che io possiedo e che già offrii a V. E. Con questa si avrebbe il mezzo di formare i caratteri di qualunque gradazione e lingua, con questa si potrebbero rinovare in qualun-que occorrenza; con questa si potrebbero fornire i Caratteri alle stamperia delle Spagna, e delle Indie, e si ritrarrebe un continuo non mediocre lucro»(33).
La cortesía de Bodoni con el gobierno español, y su deseo de ponerse al servicio de Carlos III, se hace ostensible en la carta impresa que dirige a Floridablanca en marzo de 1781, que se puede leer en la Biblioteca Bodoni y ha sido comentada por Pedro M. Cátedra(34). Alaba en ella al Monarca y a su Ministro por haber conseguido colocar a España en la historia de la tipografía y de la imprenta y permitirle competir con los grandes centros de París o de Inglaterra. Consideraba que la protección dispen-
(33) Ciavarella 1979, I, 74-55; apud Cátedra 2014a, 85-86.(34) Carta de Giambattista Bodoni a José Moñino y Redondo, conde de
Floridablanca de 1781-03-17, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabodoni.net/carta/1781-03-17-bodoni-floridablanca> Consulta: 08/07/2015].
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sada había permitido construir libros excepcionales, en especial el Salustio, impreso por Ibarra, que en su opinión era una obra tan bella que ninguna otra salida de las prensas europeas se le podría comparar «per eleganza e per nitidezza». Las alabanzas de Bodoni a la imprenta española se expresan del mismo modo en un nuevo documento recuperado por Cátedra, y que no había sido recogido por Ciavarella, una carta seguramente de princi-pios de 1780 y de la que no se ha identificado al destinatario, en la que mandaba un mensaje elogioso al nivel de perfección al que ha llegado la tipografía española «sotto l’auspicatissimo regno dell’immortale Carlo terzo»(35). A partir de un exhustivo análisis de La Música, poema de Tomás de Iriarte impreso por la Imprenta Real de la Gaceta en 1779, y que Cátedra identifica como «un saludo interesado a quienes han promovido esta obra», manda un mensaje encomiástico en el que afirma que «si gli spagnuoli prosiguono ad aplicarsi colla loro industria e col loro talento all’ammirabili arte tipográfico, son certissimo che tra non molto potranno pareggiare le più nitide e più stupende edizioni di Baskerwille, che è il solo impresore che destar possa maravi-glia e sorpresa ai veri ma pochi conoscitori». Sin embargo, pese a asegurar «che l’arte incisoria va a grandi passi avvanzandosi alla sua perfezione nelle Spagne», identifica como extranjeros los tipos que se habían utilizado para editar la obra de Iriarte, en una magnífica demostración de su excelente conocimiento de la historia de la tipografía europea pero, al mismo tiempo, de unas limitadas nociones sobre la española, un hecho que por otro lado no debe sorprender excesivamente considerando la falta de
(35) Aparte de en Cátedra 2014a, 64-66, & Cátedra 2015a, 169-175. Puede verse la carta de Giambattista Bodoni a José Nicolás de Azara de 1780-04-00, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabodoni.net/carta/1780-04-00-bodoni-azara> Consulta: 08/07/2015].
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tradición de esta disciplina en España y la habitual dependencia del material producido en el extranjero(36).
En todo caso Bodoni presenta, quizás sin pretenderlo, un panorama que para nada hace justicia con la realidad de los magníficos progresos que se habían realizado en las últimas décadas. Afirma que las letras mayúsculas ornamentadas del libro de Iriarte son «della getteria parigina del Fournier. Il carattere del prologo è stato intagliato da Garamon verso la metà del secolo XVI, e trovarsi in oggi nella gettaria del signor Delacolgne di Lione. Il carattere corsivo degli argomenti è gettato a Birmingham sulle matrici di Baskerwille. Così pure il carattere delle annotazioni a las advertencias è stato intagliato dal signor Fleischman, e gettasi di presente in Harlem nella fonderia dei fratelli Isacco e Giovanni Enschedé» [Cátedra 2014a, 65-66, & Cátedra 2015a, 172-173]. A diferencia de lo que afirmaba el tipógrafo italiano, las mayús-culas ornamentales no eran de Fournier sino que esos mismos modelos aparecen en varias de las muestras de Antonio Espinosa, quien de todas formas reconocía que en la concepción de sus letras había «cotejado las que últimamente dio a luz en París M. Fournier, bien acreditado en la Europa, y con las que se surte la famosa Imprenta del Rey de Francia» [Pruebas 1766]. Los tipos del prólogo, pese a ser modelos del siglo XVI, cuyos punzones fueron seguramente grabados por Claude Garamond, el mejor representante de la tipografía francesa del Renacimiento, se fundieron en España en los varios juegos de matrices importados años atrás por el gobierno y que estaban en manos de fundidores locales, como Daoiz –este, cierto, citado por Bodoni− y Ortiz, a quienes se los adquirió la Imprenta Real [Corbeto 2009c, 33-37]. Además, los caracteres que Bodoni atribuye a Fleischmann fueron grabados por Eudald Pradell a imitación de los que el punzonista
(36) Para la valoración del Salustio y del libro de Iriarte, véae Cátedra 2014a, 58-68, & Cátedra 2015a, 169 y siguientes, de donde proceden las citas.
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alemán realizó para la fundición holandesa de los Enschedé, y fueron adquiridos por la Imprenta Real en Barcelona antes de que el artesano catalán se trasladase a Madrid. Tan solo los tipos de Baskerville parecen haber sido importados por la Imprenta Real, cuya capacidad adquisitiva permitió a sus responsables disponer de los mejores caracteres que se producían en el país e incluso adquirir nuevas fundiciones en el extranjero. Los bellos tipos cursivos de Baskerville que menciona Bodoni no solo se usaron en esta obra sino también en las Fábulas literarias de Tomás de Iriarte, hermano de Bernardo, de 1782, o también en las Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cámara del Rey, del año 1780. En todo caso parece que los tipos cursivos de Baskerville debieron importarse poco tiempo antes, puesto que en la Muestra de los caracteres que hay existentes en la imprenta real de la Gazeta(37), de 1773, no aparecen todavía los diseños del tipógrafo de Birmingham.
Pese a la pretendida alabanza a los méritos de la producción de la imprenta española de esos años, Bodoni parece recuperar el espíritu crítico de Fournier, quien en su Manuel Typographique [Fournier 1764-1766, II, XLII] afirmaba con rotundidad que no había en España grabadores de punzones y que tan solo existían dos fundiciones en Madrid, la de los jesuitas y la que se formó tras la adquisición en 1748 de varios juegos de matrices al fundidor parisino Cottin.
El comentario de Fournier provocó unos años después la respuesta colérica de Antonio Ponz, quien en su Viage de España replicaba con una evidente carga patriótica como reacción a la ofensa francesa: «Antes que Fournier escribiese su libro, ya habían dado al público sus matrices, algunos que hoy viven, y continúan con empeño en completar sus clases. D. Eudaldo
(37) De esta muestra tan solo se conoce la existencia de un ejemplar, conservado en la Royal Library de Copenhagen. Véase Corbeto 2010, 81.
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Pradell y D. Antonio Espinosa, hicieron ver lo mucho que puede la fuerza del propio ingenio, y aplicación. D. Gerónimo Antonio Gil, que entre otras de sus tareas, en que entiende con incesante trabajo, como son el grabar sellos, medallas y láminas, ha tomado con tal empeño el vencer cuantas dificultades hay en las letras, que puede llamarse ya dueño de aquel espíritu de perfección que en esta línea poseían los que hicieron los punzones, y matrices, que tanto lustre dieron a las ediciones de Christobal Plantino, y de los Elcebiro» [Ponz 1776, 146-147].
Las acusaciones de Ponz tan solo se justificaban por la desin-formación de Fournier, desconocedor de las muchas novedades que se habían producido en los últimos años en un país en el que este oficio tenía, ciertamente, una muy escasa tradición. Y, aunque se podría argumentar que el tipógrafo francés, cuando publicó su famosa obra, desconocía los éxitos que en esos mismos años estaban empezando a lograr los punzonistas españoles, Bodoni toma la ocasión por el copete y aprovecha con ese testi-monio para infravalorar la creación de caracteres de ese período incomparable de la tipografía española, debido seguramente a su interés en justificar la necesidad de que el gobierno de España adquiera materiales de su fundición: «Ora, in veggendo io tutti questi caratteri gettati fuori di Spagna, e sapendo per altra parte che trovansi collà delle matrici comperate dall’Illustrissimo Signor Don Miguel de Aoiz all’occasione che nel 1748 era Segretario d’ambasciata in Pariggi, e che in oggi godono i signori Eudaldo Paradel, il signor don Antonio Espinosa e don Gerolamo Gil, tutti e tre polzonisti, concludi che nella arcidifficil arte di intagliar caratteri non siano ancora giunti a quella perfezione ed eccellenza che altri si è studiati di arrivare»(38)
(38) Cátedra 2014a, 66, & Cátedra 2015a, 73; el texto en Carta de Giam-battista Bodoni a José Nicolás de Azara de 1780-04-00, ed. Pedro M. Cátedra,
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También podría relacionarse con ese mismo deseo de infra-valorar la producción tipográfica española la afirmación de Bodoni referida a los juegos de matrices que trajo de París Miguel de Aoiz, Secretario de la Interpretación de Lenguas y miembro del Consejo de Fernando VI, que sin fundamento alguno sostiene que eran los que utilizaban los principales grabadores de letras nacionales, Pradell, Gil y Espinosa. De hecho, aunque estas matrices se adquirieron con el patrocinio real para la impresión del periódico oficial [Corbeto 2009c, 37-38], el Mercurio Histórico y Político, fueron posteriormente heredados por Tomás de Aoiz, hermano del anterior, quien regentó su propio obrador en la Plazuela de los Capuchinos de la Paciencia [BNE, Archivo, 0417-04]. Lo cierto es que los tres grandes punzonistas españoles que Bodoni menciona, y en cierta manera menosprecia, realizaron una obra magnífica gracias a su dominio de las difíciles técnicas del grabado de caracteres.
Cabe reconocer sin embargo que por razones de diversa índole, acentuadas por la falta de continuidad del oficio debido a la incapacidad o falta de voluntad de esos artífices para formar discípulos, se produjo una cierta regresión que en las últimas décadas del siglo propició de nuevo la sensación de pérdida de la autonomía tipográfica que se había conseguido con la irrupción de esa brillante generación de artífices. En especial la marcha de Gil a México en 1778 supuso un importante revés, no solo para las aspiraciones de Juan de Santander y su pretensión de completar la colección del obrador de fundición de la Real Biblioteca sino también para algunos de los más importantes impresores del país. El propio Ibarra sufrió nuevamente la falta de especialistas capacitados para grabar nuevos punzones cuando se le presentó la necesidad de disponer de caracteres de otros
en Biblioteca Bodoni[<http://bibliotecabodoni.net/carta/1780-04-00-bodoni-azara> Consulta: 08/07/2015].
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alfabetos para la impresión de la disertación preliminar del De Numis hebræo-samaritanis, de Pérez Bayer, un tratado dedicado a Carlos III en el que el filólogo y numismático valenciano estu-diaba las monedas «samaritanas», o hebreas antiguas, a partir de las de su propia colección. En diciembre de 1778 escribió a Mayans para comunicarle que «la primera Disertación está concluida y esperamos fundición de afuera de día a día, porque las nuestras no alcanzan por la variedad que ocurre de caracteres y los abridores Gil y Espinosa están el primero en México y el segundo en Segovia» [Mestre 1977, 376]. Un año después mostró nuevamente su desesperación por los problemas que acucia-ban al prestigioso impresor, obligado de nuevo a importar unos tipos que por diversas circunstancias nunca acabaron de llegar: «Ibarra, con quien quedé que la imprimiría por agosto del año pasado de 78, lo fue alargando hasta el julio de este año a título de que esperaba cierta fundición de Londres y rota la guerra se desvaneció su esperanza y la mía» [Mestre 1977, 399].
En su afán por llevar a cabo la edición de la obra, Pérez Bayer utilizó como intermediario a Azara para conseguir los tipos que necesitaba(39). En abril de 1779 el diplomático solicitó a Bodoni, en nombre de un amigo anónimo, el precio de una fundición y su transporte a Madrid, así como muestras de los caracteres, de las cuales acusó recibo, desvelando el nombre del amigo interesado en adquirirlos, «il Signor Bayer, Maestro dei Signori Infanti […] Questo dotto soggeto si diletta molto di belle idizioni, e adesso va a stampare una opera sua sopra le Medaglie Samaritane, che sarà un capo d’opera di tipographia, e superarà il Sallustio»(40).
(39) Todo este asunto de la relación con Pérez Bayer y Bodoni, con la intermediación de Azara, está tratado por Cátedra 2014a, 68-79, & Cátedra 2015a, 176-184.
(40) Ciavarella 1979, I, 5. En la nueva edición, carta de José Nicolás de Azara a Giambattista Bodoni de 1779-05-27, ed. Noelia López Souto, en
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De todos modos no parece que se llevase a cabo la transacción, y finalmente la obra fue impresa en Valencia, en el prestigioso establecimiento de Benito Monfort, quien disponía de los tipos hebreos necesarios para completarla, y también seguramente porque era una de las que podía garantizar los niveles de calidad a los que se aspiraban. Azara hizo llegar a Parma varios ejem-plares de la obra de Pérez Bayer, como muestra de la política cultural del Estado, y aunque Bodoni alabó de forma grandilo-cuente la magnífica edición salida de las prensas de Monfort, a la que otorgaba mayor mérito por haber sido impresa en «una città provinciale», apuntaba también que «la maggior parte de’ caratteri non è lavoro di artefici Iberi» [Cátedra 2014a, 71; Cátedra 2015a, 181]. En realidad tampoco es del todo cierta la afirmación del tipógrafo parmesano porque, a pesar de la modestia de los caracteres que se anunciaban en las Muestras de letras que se encuentran en Valencia en la imprenta de Benito Monfort(41), del año 1762, el impresor valenciano fue modernizando los fondos tipográficos de su establecimiento con la adquisición de los nuevos diseños que se iban produciendo en el país. De este modo, aunque en la citada muestra tan solo se incluían diseños antiguos, seguramente tipos fundidos en las viejas matrices que circulaban por el país y que en su mayor parte habían llegado de Flandes durante el siglo XVI, en la obra de Pérez Bayer impresa por Monfort se usaban tipos de Eudald Pradell, en concreto la bella letra cursiva de la dedicatoria. Del mismo modo, Monfort pronto se convertiría en uno de los clientes habituales de la
Biblioteca Bodoni [http://bibliotecabodoni.net/carta/1779-05-27-azara-bodoni; consulta: 02/03/2015].
(41) No se incluían en este muestrario ejemplos de tipos de otros alfabetos, pero en la última página del volumen se indicaba que «en donde se hallarán estas se encontrarán griega y hebrea, y caracteres de medicina, y otras cosas diferentes».
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fundición de la Real Biblioteca, y con los caracteres grabados por Jerónimo Gil se imprimieron algunas de las obras que otor-garon mayor reputación al establecimiento valenciano, como la reedición de la Historia general de España, de Juan de Mariana, impresa en 1787.
Cabe indicar que, a pesar del interés de Bodoni por conven-cer a las autoridades españolas de la necesidad de adquirir su magnífica colección tipográfica, las peticiones para que vendiese total o parcialmente los materiales de su fundición habían llegado desde varias cortes europeas. De todos modos la influencia de Azara, así como las obligaciones del tipógrafo con la monarquía hispánica, hizo que el traslado a España de su colección de punzones y matrices fuera la única opción que verdaderamente podía tenerse en consideración:
Più volte ho io avuto delle forti ricerche per parte dei delegati all’educazione nazionale di Polonia, dal Vescovo di Cracovia fratello di quel Re, dal Conte di Firmian reiteratamente, da Vienna, e dalla reale Stamperia di Torino, per distrarre o tutta o in parte questa mia sorprendente collezione tipografico-fusoria. Ma io non ho mai voluto cedere ad alcuna invitazione, e chiusi le orecchie alle molte esibizioni fattemi dai Monaci Cisterciensi di Milano, i quali hanno speso oltre venti sei mila zecchini per stabilire una fabrica di carta ed una stamperia, e quel governo volea obbligarli a comperare le mie matrici. Io mi sovvengo di averle scritto altre volte che null’altro desideravo se non che questa mia unica, promogenita, e prediletta figlia passasse ad esornarne la Real Biblioteca del Re Cattolico [Ciavarella 1979, I, 75].
Por lo tanto, cuando en septiembre de 1783 el tratado de Versalles ponía fin a la guerra anglo-española, tras cuatro años de conflicto bélico al entrar España en la Guerra de Independen-cia de los Estados Unidos, se avivó el interés por la tipografía
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bodoniana, que se concentraba ya exclusivamente a la venta de su magnífica colección de punzones y matrices. Pese a los nuevos condicionantes, Azara siguió gestionando el proyecto de forma entusiasta e intentó aprovechar su privilegiada situación política, así como sus influencias con los altos cargos en la Corte, para proponer la adquisición del obrador de fundición. Para poder realizar los trámites necesarios había solicitado a Bodoni que le mandase noticias referidas a los materiales que iban a ser motivo de la transacción así como el coste total de la operación: «Converrà che Lei mi dica riservatamente quanto crede, o quanto stima la sua collezione, e in che consiste, facendo un catalogo essatto» [Ciavarella 1979, I, 77]. De hecho Azara le insistió en varias ocasiones sobre la necesidad de disponer de información sufi-ciente para realizar la propuesta: «Resta vedere in ché consiste questa, per potere dire ciò che si offerisce, e la differenza che v’è fra quello che Lei a, e quello che c’è a Madrid. Voglio dire, numero di matrici ecc» [Ciavarella 1979, I, 78]. Sin embargo, la alta consideración que Bodoni tenía de su actividad, y el especial apego que sentía por su tan preciada colección de punzones y matrices(42), justificaría de algún modo su incapacidad para valorar la compensación económica que deseaba recibir a cambio de su venta al gobierno español, consciente del valor que en aquellas fechas tenían los materiales tipográficos y el alto precio que se había pagado en alguna transacción realizada en los últimos años: «Sete soli caratteri de Baskerville furono comperatti di
(42) «La multiplicità de’ miei caratteri latini bassi, dei quali mi trovo avere i corrispondenti corsivi, so che è capace a far rimanere estatico ed attonito qualunque più intelligente conoscitore, e so altresi che con piu forte ragione troverassi da stupor compresso qualsiasi più esperto tipografo od incisor di cara-tteri in mirare e riflettere attentamente alla serie delle mie majuscule tonde e corsive ascendenti a 70 e più alfabeti, portate da me a sì alto grado di perfezione, che lascierà disperato il caso che altri possa uguagliarmi o nel numero o nella eleganza, o nella precisione» [Ciavarella 1979, I, 47].
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Monsieur Beumarchais per cento mila franchi». Seguramente sus reticencias a fijar un precio total para vender «tutta la sorpren-dente ed incredibile serie di polzoni che possiedo e che sono opera delle mie mani»(43), fue el motivo que acabó por eternizar los trámites que impidieron a Azara realizar las gestiones en el momento adecuado(44).
La fama de Bodoni y de su producción tipográfica se había extendido por todo el continente y su establecimiento era visita obligada para los selectos viajeros del Grand tour que llegaban a Parma. Entre los ilustres visitantes que sintieron especial interés por la obra del impresor y quisieron conocerle cabe destacar al Papa Pio VII, a varios soberanos europeos, o prestigiosos lite-ratos como Leandro Fernández de Moratín. Del mismo modo, la imprenta de Bodoni fue, para algunos jesuitas españoles expulsos, lugar de peregrinación, algunos de los cuales intenta-ron por todos los medios que sus obras fueran editadas con los famosos tipos bodonianos. Uno de ellos, el sacerdote alicantino Juan Andrés, hizo largos viajes por Italia entre 1785 y 1791 y redactó sus impresiones en una serie de cartas a su hermano Carlos, que éste editó en cinco volúmenes, impresos entre 1786 y 1793 por Antonio Sancha bajo el título de Cartas familiares [Andrés 1793]. En 1791 visitó Parma y, lógicamente, se detuvo en el establecimiento del más famoso de los tipógrafos europeos, consciente de que «un arte merece en Parma la atención de todos los forasteros, y ésta sola supone la perfección de otras muchas. La imprenta de Parma es conocida en toda Europa,
(43) Cátedra 2014a, 88, & Cátedra 2015a, 211. El documento original: Carta de Giambattista Bodoni a José Nicolás de Azara de 1783-03-09, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabodoni.net/carta/1783-03-09-bodoni-azara> Consulta: 09/07/2015].
(44) No obstante, es evidente, como señala Cátedra, que Azara se vio apar-tado de las gestiones. Véase, al respecto, Cátedra 2015a, 214, & Cátedra 2015b.
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y se puede decir que aun fuera de ella en los países cultos de otras partes del mundo. El mérito de esta celebridad se debe al famoso Bodoni» [Andrés 1793, 15](45). También merece la pena reproducir la detallada descripción que el padre Andrés ofrece de la extraordinaria colección tipográfica y de la variedad de alfabetos distintos que había grabado Bodoni, así como de la inigualable habilidad del impresor para producir las obras más bellas del continente.
La inmensa copia y variedad de caracteres es lo que sorprende a los forasteros, y forma el principal mérito del inventor […] Solo diré lo que me acuerde de lo que vi por mí mismo, oí de su boca, o leí en un escrito suyo, y es que para los caracteres redondos y cursivos tiene ciento veinticinco matrices, y dieciséis para los cancillerescos; que de los griegos tiene veinticinco diferentes de magnitud y de forma, y algunos tan diferentes entre sí, que podrían servir para distinguir las citaciones, y hacer uno como de cursivo en medio de otro redondo. Además de los griegos comunes tiene también varios de los que llaman unciales, y con éstos imprimió años atrás el Anacreonte, y con los mismos, de forma más pequeña, imprimía cuando yo estuve en tomitos en dozavo o dieciseisavo algunos poetas griegos de poco volumen, como Calímaco y otros. En el hebreo hay tres suertes de letras, la textual, que sirve para el texto; la rabínica, que llaman de Rasci, célebre glosador de la Biblia y del Talmud, y sirve para las glosas; y otra rabínica propia de los alemanes, que llaman hebreo-alemán. De todas éstas tiene varias, seis de las cuadra-das, tres de Rasci y una de hebreo-alemán. De letra caldáica hay también diferentes especies, y de la más común tiene de tres suertes. Igualmente en el siriano hay mucha variedad, siro-es-tranjelo [sic], nestoriano o caldáico, y maronítico o sencillo, y
(45) El texto de la vista a la imprenta de Bodoni puede encontrarse en una edición moderna de las cartas: véase Andrés 2004, 180-182.
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tiene tres maroníticos, dos nestorianos y tres estranjelos. En el árabe hay el nischi, y con alguna variedad el persiano y el turco, y tiene tres nischis, dos persianos y dos turcos. Tiene también letra etiópica, dos cópticas, dos arménicas, dos etruscas, dos fenicias, dos púnicas, dos palmirenas, una ilirica, una gótica de Ulfila, una tibetana, una bracmánica, una malabárica, dos alemanas, una esclavona y dieciséis rusas. Solo el malabárico tiene mil ciento treinta y una matrices. Además de todas estas diferentísimas letras tiene también varias cifras de Álgebra, y caracteres de música gregoriana, y de música figurada.Ya ves que solo esta gran riqueza de caracteres basta para dar nombre a una imprenta; pero Bodoni no se contenta con esta sola. Tiene varias miras particulares para dar mayor belleza a sus caracteres, para disponerlos convenientemente en la compo-sición, y que hagan mejor vista en la impresión. En la preparación del papel, en las prensas y en la manera de tirar los pliegos, de dar la tinta, y en todo lo que pertenece a la elegancia, belleza y perfección de la imprenta, ha pensado en mil menudencias y delicadeces, que sirven para notable adelantamiento del arte tipográfica. En efecto, tú sabes cuán estimadas son sus impresio-nes, especialmente las de los autores clásicos que ha publicado hasta ahora [Andrés 2004, 15-18].
Fue el propio Juan Andrés quien, pese a la elogiosa descrip-ción con la que daba noticia de su visita a la famosa imprenta parmesana, despertó también ciertas dudas en cuanto a la autoría de algunos de los materiales de la magnífica colección tipográ-fica de Bodoni, al atribuir la realización de la parte técnica del proceso creativo a uno de los miembros de la familia Amoretti. De hecho, aunque Andrés consideraba que el mérito de la celebridad del establecimiento se debía lógicamente al famoso tipógrafo, «¿cuántos otros no contribuyen a su mayor perfección, y merecen también su particular alabanza?», y aseguraba que «Pancracio Moretti es el ejecutor de los punzones y de todos los hierros que sirven a la imprenta bodoniana» [Andrés 2004, 15]. Otros viajeros
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recogieron esta misma idea, como el escritor chileno afincado en Cádiz, Nicolás de la Cruz, quien en su Viage de España, Francia e Italia aseguraba que las artes en Parma se distinguen singularmente por la imprenta, y apuntaba que eran tres las más célebres, la Stamperia Real, «a cargo del famoso Bodoni, que tiene el título y sueldo de tipógrafo de la Real Imprenta», la del propio Bodoni, y la de Gorri, que «se plantificó de resul-tas de una desavenencia con Bodoni que tuvieron los hermanos Amoreti, los cuales le hacían los punzones y las matrices con tanta exactitud y perfección que por ella resultaban los carac-teres limpios y hermosos» [Cruz 1807, III, 28]. Aunque se confirma que Bodoni contó durante algunos años con la colaboración de los hermanos Amoretti, así como de otros herreros que le ayuda-ban en la creación de los punzones, no cabe ninguna duda de que él fue el artífice material de sus bellísimos caracteres. De hecho, las enseñanzas que adquirieron los Amoretti, gracias a los muchos años de trabajo, en los que «col lungo conversare col Bodoni hanno profittato degli esemplari ed insegnamenti del nostro tipografo» [Passerini 1804, 12], les permitió establecer, tras dejar la Stamperia Reale en el año 1791, su propio obrador de fundición en San Pancrazio(46).
Pese al especial apego que Bodoni sentía por su tan vene-rada colección tipográfica, cuya realización le había costado tantos años, parece que había tomado una decisión en firme y reflexionaba sobre la mejor manera de gestionar su venta al gobierno español:
Ommetterò dunque a ragion veduta di parlare ora di tutto ciò che io possiedo, dell’uso, che se ne può fare, delle mie pretensioni, di quello che in materia di stampa manca alla Spagna, perchè
(46) Para conocer la actividad tipográfica de los miembros de la familia Amoretti y sus vínculos con Bodoni, véase De Pasquale 2009.
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son persuaso dell’inutilità d’ogni mia descrizione per dar a cono-scere la copia grandissima, e la perfezione de’ mei Caratteri, mentre mi si potrebbe sempre rispondere: quid dignum tanto feret hic promissor hiatu? Pensier mio dunque sarebbe, giacchè V.E. mi dicce di far le cose posatamente, di stampar prima se non in tutto, almeno in parte il mio manuale tipografico, e allora colle prove impresse alla mano, esporle agli occhi segli stam-patori Ispani, o degli incisori di Caratteri di qualunque paese, sentirne il loro giudizio, interpellare quanto costerebbe il farne eseguire qualche alfabeto, e dare l’ordine d’intagliarne uno o due soli, e poi farne il confronto, e l’analisi, e allora si potrebbe con certezza e cognizione di causa giudicare delle proporzioni, esattezza, e maestrìa de’ miei e degli altrui caratteri, e si verrebbe a conoscerne il divario, e la moderazione nel prezzo [Ciavarella 1979, I, 78].
Gracias a sus buenas relaciones con José Moñino, el Conde de Floridablanca, por entonces al frente del Ministerio de Gracia y Justicia, Azara obtuvo la autorización para llevar a cabo las gestiones que debían permitir al gobierno español adquirir la fundición tipográfica de Bodoni(47). La satisfacción con la que el tipógrafo recibió la noticia contrastaba con la parsimonia que transmitía en su respuesta, que en cierto modo no presagiaba una fácil o, como mínimo, inmediata resolución: «Gratissima, come già ebbi l’onore di scriverle, mi giunse la notizia che V. E. sia stata autorizzata a trattare l’acquisto della mia suppellettile tipografica fusoria; colla sola dipendenza di S. E. il Sig.r Conte Moñino: io intanto con ogni possibile sollecitudine procurerò di metterla in stato di agire, facendo un epilogo di tutti i caratteri
(47) En lo que sigue explicito más los textos a los que Cátedra 2014a, 91-92, & Cátedra 2015a, 70 y siguientes, se refiere al reconstruir el mismo proceso sobre la adquisición, quien maneja, además, otros documentos que completan un panorama sobre lo que él ha llamado el affaire Bodoni.
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che possiedo, indicando il numero delle matrice di ciascheduno, e dando nel tempo stesso tutte quelle prove in stampa che mi verrà fatto di preparare fra le incredibili occupazioni meschine che mi sovverchiano, e così potrassi in quest’affare procedere non a chiusi occhi, ma a ragion vedutta» [Ciavarella 1979, I, 88-89]. De hecho la insistencia de Azara chocó con el deseo de perfección de Bodoni, quien además justificaba la tardanza con las muchas obligaciones que debía cumplir en la Stamperia Reale, por lo que incluso solicitó al diplomático que hiciera uso de su influencia para liberarle de algunas de las tareas que venía realizando y poder dedicar de este modo más tiempo a la perfecta ejecución de su libro de muestras:
Quando avrò compito il mio Manuale tipografico, farò toccar con mano che la mia collezione è superiore e più perfetta d’assai di quella che possa vantare la Reale Stamperia de Parigi, di quella di Propaganda in Roma, di quella di Oxford, di Glascua, e di qualunque altro Paese. Ma la celere ultimazione di tale mio libro non potrà accadere se Ella non interpone l’efficace sua media-zione presso S.E. il Sig.r Conte di Floridablanca, accio con una sola lettera al Ministro di Spagna qui, dia ordine di ottenermi il riposo dall’impiego laboriosissimo che sostengo da sedici e più anni, e che non posso mai più reggere. Il poco di vista che mi rimane acuta, vorrei impiegarlo a vantaggio e ornamento della Spagna, nè vorrei più logorarmi il cervello, e abbreviarmi i giorni servendo [Ciavarella 1979, I, 89].
Para saber cuáles eran los caracteres que faltaban en España, Bodoni solicitó que se le mandasen «le mostre impresse di tutti quelli che al presente si fondono in quelle getterie» [Ciavarella 1979, I, 89], aunque en realidad consideraba que cualquiera que viera su manual podría valorar el fondo como el más importante de Europa y darse cuenta de que costaría millones poder formar uno igual, si es que tal cosa fuera factible [Cátedra 2014a, 94, & Cátedra
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2015a, 73-74]. De este modo, recogiendo la propuesta de Bodoni, Azara estuvo de acuerdo en que las muestras de sus caracteres que preparaba para la edición del Manuale tipografico fueran el documento que se presentaría para realizar la propuesta formal, y esperar el momento oportuno para poder presentarla: «Per ora io no farò altra parola intorno all’affare della mia getteria, perché volglio vedere di sollecitare a tutta possa le prove de’ caratteri, e poi colle mostre sott’occhio si potrà concludere o anullare la proggettata transmigrazione della medesima»(48). Pero, a pesar de que se comprometió en varias ocasiones a acelerar la impresión de las muestras, el tiempo transcurría y Azara se vio obligado a insistir con frecuencia sobre el estado de dicha obra: «Mi pare mill’anni di vedere compito il proggetto di Spagna perchè sia libero dalle cattene Parmigiane; ma prevedo che non sarà possibile mentre Lei non abbia condotto a termine il suo Manuale. Questo, mi pare, dovrà essere il documento da presentarsi per la formale proposizione» [Ciavarella 1979, I, 90]. De hecho la elaboración del libro de muestras pasó a ser uno de los temas recurrentes en la correspondencia entre Azara y Bodoni, por lo que el tipógrafo ofrecía nuevos detalles de la «vastità del mio Manuale tipogra-fico», que contendrá
ottanta caratteri latini tondi e corsivi, tutti diversi, le matrici de’ quali ascenderanno a venti mila e più: cento saranno i cara-tteri esotici tutti variati nelle grandezze, e nelle proporzioni, e le matrici di questi oltrepasseranno quindici mila. La serie sorprendente delle maiuscole da due righi tonde e corsivi per la gradazione de’ diversi caratteri latini non sarà minore di cento venti alfabeti, e le matrici loro giungeranno oltre le quattro mila. A tutto questo si aggiungano dieci diversi caratteri intagliati ad
(48) Cátedra 2014a, 89. Carta de Giambattista Bodoni a José Nicolás de Azara de 1783-03-00, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabodoni.net/carta/1783-03-00-bodoni-azara> Consulta: 09/07/2015].
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imitazione della più elegante e perfetta scrittura manuscrita, i freggi d’ogni qualità, i segni d’algebra, di matematica, di medi-cina, di chimica, le note musicali Gregoriane, e le figurate, le linee semplici, duplici, triplici, le sgraffe etc. [Ciavarella 1979, I, 92].
En todo caso parece que, como apunta Cátedra, el negocio en manos de Azara acabó perdiendo su protagonismo hispano en beneficio de los proyectos propios [Cátedra 2014a, 90, & Cátedra 2015a, 224-225]. La serie de clásicos que realizaban conjuntamente se había convertido ya en una prioridad en la relación epistolar entre el tipógrafo y el diplomático, y en 1786, ascendido al cargo de embajador español en Roma, Azara le propuso la posibilidad de instalarse en la Ciudad Eterna y dirigir su propia imprenta en el Palazzo di Spagna. Seguramente como respuesta a una nueva propuesta austríaca para llevarse al tipógrafo a Milán, le aseguraba que ya había construido un apartamento, al lado de su biblioteca y separado de todo el resto del Palacio, «dove Lei sarà con più libertà che a Parma, con una buona Librería alla mano, e con proporziones per stablire un paro di Torchi» [Ciavarella 1979, I, 110]. Bodoni aceptó la propuesta, olvidando momentáneamente sus compromisos con el gobierno español al valorar la libertad que le ofrecía este nuevo proyecto, pese a que no tuvo consecuencias y pronto quedó en el olvido. Finalmente, Bodoni acabó aceptando la contraoferta del gobierno parme-sano, que le garantizaba mayor libertad de la que había tenido hasta entonces. La mediocre actividad de la Stamperia Reale, en la que estaba obligado a trabajar al servicio del prestigio de la pequeña corte borbónica, y a editar lo que querían los príncipes, fue compensada con la autorización de imprimir para cualquiera que quisiera contratarle. Esta nueva situación permitió la funda-ción, en 1791, de su propia imprenta, en la que pudo realizar de forma paralela otro tipo de obras en las que expresar libremente su talento y en las que consolidaría la estética bodoniana. Entre
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los libros realizados en su establecimiento, que aparecieron por lo general con el pie de imprenta «Parmae. Typis bodonianis» o «Parma. Co’ tipi Bodoniani», cabe destacar la famosa serie de clásicos grecolatinos costeados por Azara, libros de bibliófilo, de lujo y de tirada muy limitada.
Unos pocos años antes, en 1788, había aparecido finalmente el primer volumen del Manuale Tipografico di Giambattista Bodoni, que fue celebrado por Azara: «L’ultimo corriere di Spagna non mi lasciò il tempo di contestare alla lettera di V.I.ma de 15 Xbre ultimo, che mi capitò coll volume dei primi 50 caratteri latini componenti la metà del primo Tomo del Enchiridio tanto desiderato» [Ciavarella 1979, I, 129]. Cabe apuntar que se trata de una obra de gran rareza que se imprimió en hojas sueltas y como mínimo en dos formatos distintos, en 4º. y en 8º., en uno con los grandes blancos tan característicos de las ediciones bodonianas e impreso en una sola cara, y el otro bajo los mismos parámetros pero en un formato medio. A diferencia del famosísimo libro de muestras que publicó su viuda en 1818, del Manuale de 1788 se imprimieron un número muy reducido de copias, de las que se conservan tan solo unos pocos ejemplares(49). Muy probable-mente Bodoni no tiró más de 50 ejemplares del formato grande, y un máximo de 100 del formato medio, aunque cabe conside-rar que se trataba de una obra de una riqueza y una extensión nunca vista hasta el momento para un espécimen tipográfico. Se ha apuntado que las 374 páginas de este monumental volumen suponían el cumplimiento del deseo secreto de Bodoni de superar el Manuel de Fournier, el modelo que había copiado en
(49) Existe edición facsímil realizada por el impresor Giovanni Mardesteig (Verona: Officina Bodoni, 1968). Sobre el menos conocido Manuale de 1788, véase Giani 1948, 18-20; Mardersteig 1988, 179-191; Mosley 2010; o el inevi-table Updike 1922, 166-167, en el que se ofrece una interesante descripción del ejemplar conservado en la Boston Public Library.
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su inicial Fregi e Majuscole incise e fuse da Giovanni Battista Bodoni (1771) y cuyos caracteres había imitado para elaborar sus diseños iniciales [Mardersteig 1988, 186]. De hecho en el muestrario de 1788 aparecen también los caracteres que realizó siguiendo el modelo de Fournier, conjuntamente con los nuevos diseños con los que Bodoni había formado un estilo propio y original, distinto al de su primer maestro. El muestrario se divide en dos partes, la primera contiene los folios 1 a 49, y la segunda los folios 50 a 100, numerados con cifras arábigas, pese a que en algunos casos la numeración induce a error por la aparición de dos series de caracteres, con el mismo número, unos del estilo bodoniano y otros del que se basa en los modelos de Fournier [Mosley 2000, 77-78].
De todas formas parece que la impresión del libro de mues-tras, en su primer volumen, no acabó significando el impulso que el diplomático esperaba para desencallar la situación y conseguir llevar a España la fundición tipográfica de Bodoni. De hecho, en la correspondencia posterior se sigue insistiendo en la necesidad de disponer de dicha obra para realizar los trámites oportunos con la Corte. En diciembre de 1789 Bodoni apaci-guaba la impaciencia de Azara indicando que «al mio Manuale tipografico non manca che la prefazione, le quale è nelle mani dell’Abate Masino di Caluso, Segretario della R. Academia delle Scienze in Torino, e sto in aspettazione di ottenerla de una settimana all’altra. Quando serà in mio potere, può ben persua-dersi che non mancherò di sollecitudine per aggiungerla al mio libro atteso da tanti anni impazientemente da tutti gli amatori della Tipografia» [Ciavarella 1979, II, 28]. Poco después, en enero de 1790, Azara preguntó de nuevo por la situación del libro de muestras: «Avrebbe Lei abbandonato il proggetto di publicare il suo Manuale? E’ tanto tempo che Lei non me ne parla, ch’io non so che crederne» [Ciavarella 1979, II, 30]. Probablemente, Bodoni seguía atareado en la redacción del prefacio de su Manuale, que
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de hecho nunca llegó a publicarse. El jesuita Juan Andrés, en su paso por Parma en el año 1791, no solo confirmaba que el famoso tipógrafo seguía dedicado en esas fechas a la elaboración del libro de muestras, sino que también mantenía la idea de incluir un prefacio junto a las impresiones de sus tipos: «Hace años que está trabajando una muestra de todos sus caracteres, que imprimiéndose una llana con cada uno de ellos forma dos tomos, de los cuales he visto impreso el primero, y solo le falta la prefación; allí se verá la infinidad, variedad y belleza de los caracteres de su imprenta» [Andrés 2004, 15]. Lo cierto es que, incluso varios años después, en julio de 1795, todavía seguía trabajando para completar las muestras de la segunda parte del Manuale: «Dopo di aver io serbato gelosamente nel mio angusto apartamento per ben dieci anni da cento e più pagine diverse de’ molti e varj miei caratteri esotici, che io aveva fatto gettare con grave spesa a pazienza, e che io stesso avea preparate e composte ne’ miei anni più fervidi e robusti, volea nella corrente estate farle ristampare per compire la seconda parte del mio vastissimo Manuale Tipografico» [Ciavarella 1979, II, 111].
Se ha apuntado por otro lado que el fallecimiento a finales de 1788 de Carlos III comportó el fracaso del proyecto de Azara, debido a que el aragonés vinculaba la llegada de Bodoni a España al desaparecido monarca(50), quien en 1782 le había nombrado Tipógrafo de Cámara, atendiendo «a lo mucho que se distingue entre los grabadores de letras e impresores de Europa»(51), y además «se le dio a entender que más adelante se le gratificaría
(50) Cátedra 2014a, 100; y, matizado con nuevos documentos, en Cátedra 2015a, 231 y siguientes.
(51) Véase el documento original en Biblioteca Bodoni, carta de José Moñino y Redondo, conde de Floridablanca a Giambattista Bodoni de 1782-01-22, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabodoni.net/carta/1782-01-22-flo-ridablanca-bodoni> Consulta: 09/07/2015].
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de otro modo»(52). De hecho, la muerte del Monarca y el ascenso de Carlos IV ocasionaron unas nuevas relaciones diplomáticas con el ducado de Parma, fruto de una diferente configuración familiar. Cabe recordar que después de la firma del tratado de paz de Aquisgrán, en 1748, la soberanía del ducado de Parma pasó a manos de la familia real hispánica, en la persona del Infante de España, Felipe I de Parma, instaurándose así una nueva dinastía borbónica en Italia. Su sucesor, el Duque Fernando I, era primo de Carlos IV, pero además era hermano de María Luisa, reina de España desde 1788 por su matrimonio con el nuevo monarca. De este modo el soberano de Parma pasaba a tener una consi-deración al lado de los Reyes de España bien diferente a la que podía tener al lado de su tío y jefe de familia, por lo que insistir en la salida del tipógrafo hacia Madrid no solo contradecía la política de no influir en el ducado sino que podría haber puesto en peligro las relaciones con el Infante(53).
Aunque en febrero de 1792 Azara parecía ya resignado y prácticamente sin esperanzas de ver realizado su propósito, solicitaba a Moñino protección para su amigo: «El Horacio ha despertado un entusiasmo tan grande en toda Italia y aún más en Inglaterra, de donde recibo cartas sin número. Bodoni ha fijado con esta obra su reputación y hace época en los anales tipográfi-cos. Vd., que le hizo dar el título de tipógrafo del Rey, perfeccione la obra proponiendo a S.M. que le dé una pensioncilla para que no viva con solo la miseria de Parma, que es vergonzosa; y con verdad puedo decir a Vd. que, sin las ayudas de este pobre
(52) Según consta en el despacho correspondiente dado a conocer por Cátedra 2014a, 102-103, & Cátedra 2015a, 237-238. No obstante, este docu-mento es diez años posterior a la primera concesión, cuando se materializa la de la pensión.
(53) Cátedra 2014a, 101; en Cátedra 2015a, 234-235, se propone incluso que Azara aluda a la Reina con sus comentarios sobre lo caprichoso de las decisiones en las cortes.
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diablo, este gran artista se hallaría todavía en la oscuridad […], en pocas cosas lo podrá emplear el Rey que le hagan tanto honor» [Gimeno Puyol 2010, 207]. En las gestiones para conseguir esta ayuda también pudo tener un efecto positivo el envío de «dos ejempla-res del magnífico Kempis que Bodoni ha impreso y dedicado al Príncipe de Parma», que el Infante Duque remitió al Rey y a la Reina acompañándolos de un escrito en el que se apuntaba que «aunque Bodoni nada ha escrito, se puede presumir que la carta de S. A. es una especie de recuerdo de la promesa de que más adelante se le gratificaría». Debido al mérito de Bodoni, quien «hizo impresiones que admiraron a Europa», se propuso que «esta gratificación podría ser declararle el sueldo de Impresor de Cámara, como lo tienen algunos pintores y grabadores. El de los pintores es 12 mil reales, y el de los grabadores 6 ó 8 mil reales, como lo tienen Carmona y López, gratificándolos separadamente por las obras que hacen»(54).
De este modo, a principios de julio de 1793 Eugenio Llaguno escribía a Bodoni para comunicarle que próximamente recibiría una carta del Duque de Alcudia para notificarle que el Monarca, «a estimación que hace de su mérito sobresaliente», le había concedido «una pensión vitalicia de seis mil reales anuales, para que la disfrute junto con el título de su Tipógrafo de Cámara»(55). Efectivamente, el mismo 2 de julio Manuel Godoy comunicaba oficialmente al impresor la concesión de una pensión vitalicia de seis mil reales de vellón por orden del rey Carlos IV(56), que
(54) Según el mencionado despacho exhumado por Cátedra 2014a, 102-105, & Cátedra 2015a, 237-240.
(55) Epístola publicada por Cátedra 2014a, 171-172, nº. XXV; y carta de Eugenio de Llaguno y Amírola a Giambattista Bodoni de 1793-07-02, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabodoni.net/carta/1793-07-02-llaguno-bodoni> Consulta: 09/07/2015].
(56) Esta carta, que figura en algunas publicaciones anteriores, ha sido publicada por Cátedra 2014a, 192-193, teniendo en cuenta todas sus fuentes
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mereció una efusiva carta de agradecimiento de Bodoni, con fecha de 20 de julio, en la que elogiaba con pomposidad al Monarca español, «emulator di Tito e di Trajano, non meno che all’adorabile augustissima Regina sua Consorte, di accogliere e ricompensare le mie tenuissime produzioni tipograpiche, rinova gli esempi della dotta Grecia, che onorò con premi e corone il merito di più sublimi scrittori, e degli artefici i più prestanti»(57).
Azara, por su parte, no solo había conseguido su propósito de garantizar una ayuda económica a Bodoni sino que, además, siguió empeñado en conseguir para España su magnífica colec-ción tipográfica, incluso después de los conflictos bélicos que siguieron a la revolución francesa y a la política imperialista de Napoleón, que suponían una amenaza continua para el pequeño ducado de Parma. De hecho el temor a que la colección tipográ-fica fuera confiscada y llevada a Francia avivó seguramente los antiguos planteamientos del diplomático y su deseo de conseguir para su país la imprenta del gran tipógrafo italiano: «Se Dio ci darà la tranquillità tanto necessaria allora potremo pensare al progetto che Lei mi propone di transferire in Spagna la sua Tipografia» [Ciavarella 1979, II, 103]. Aunque es imprescindible tener en cuenta los diferentes estadios del proceso de traspaso de la oficina bodoniana, que no se cerraron definitivamente en estos años, sino que dependió de los cambios de circunstancias políticas, prolongándose la esperanza o las propuestas del propio tipógrafo hasta 1801, estudiado con más detalles en la última
manuscritas; y también en Biblioteca Bodoni: Carta de Manuel Godoy a Giambat-tista Bodoni de 1793-07-02, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabodoni.net/carta/1793-07-02-godoy-bodoni> Consulta: 09/07/2015].
(57) Sobre los argumentos formales de Bodoni a Godoy se ha extendido Cátedra 2015a, 239-242. La carta se puede leer en Cátedra 2014a, 193-194, nº. L, y en la Biblioteca Bodoni: Carta de Giambattista Bodoni a Manuel Godoy de 1793-07-20, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabo-doni.net/carta/1793-07-20-bodoni-godoy> Consulta: 09/07/2015].
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monografía de Cátedra [2015a], es cierto que la inestable situación política que caracterizó el cambio de siglo, y que afectó de forma tan directa a España, impidió que el obrador de fundición de Bodoni llegase a Madrid. En el verano de 1795 Azara escribió de nuevo a su amigo para comunicarle la imposibilidad de gestionar la adquisición de su colección tipográfica debido a las graves dificultades que afectaban al gobierno español:
Con molta mia confussione devo confessare a Lei, che non vedo nel mio paese nelle attuali circonstanze apertura alcuna per trattare di acquistare il di Lei Tesoro Tipografico. Non siammo più in decadenza, siammo caduti intieramente nel precipicio, ed i miei ochi non vedono che nero. La Monarchia tutta è in più pericolo di quello che si crede, e per guarirla si addprano i soli ciarlatani. Mi si stringe il cuore quando penso a queste cose. Lei dunque cerchi a fare il suo negozio dovunque lo trovi, ma ci pensi prima bene, giachè i passi irretrattabili nella vita sono sempre pericolosi [Ciavarella 1979, II, 114].
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III
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PESE a que los intentos de Azara, de otros representantes espa-ñoles en el extranjero y de algunos en Madrid por conseguir para su país la colección de punzones y matrices del más famoso de los tipógrafos europeos resultaron a la postre infructuosos, los responsables de la Imprenta Real continuaron por su parte activos en la tarea de completar la colección del obrador de fundición. En el verano de 1796 Juan Facundo Caballero, consciente de la dificultad de encontrar en España a alguien con la capacidad para crear caracteres según los diseños de moda, se dirigió al Príncipe de la Paz para exponerle las necesidades del establecimiento:
Uno de los ramos que conviene promover y adelantar en la Imprenta Real es el obrador de fundición de letras establecido en tiempos de V.E. porque de la bondad de estas en sus diferentes grados y caracteres, y de su variedad y número depende en gran parte la perfección de las regias ediciones y la bondad de las de menor esmero; pero como no puede lograrse todo a un tiempo
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ni con la brevedad que yo quisiera, así porque los profesores de punzones del Reino no se hallan hasta ahora muy adelantados en la facultad... Tal es para la fundición el hacer venir algunos juegos de matrices de los mejores que se conocen en Europa con que ir aumentando la colección del obrador: y con este objeto quise ver lo que hay en el de la Imprenta Real en Parma, que está a cargo de Bodoni, e hice venir el libro de sus muestras, y habiendo hecho examinar con cuidado a los Regentes de Imprenta y Fundición para que eligiesen algunos grados de que más se carece aquí, han elegido series que son los adjuntos de los números 10, 24, 26 y 46 de letra latina; y las de los números 1 y 3 de letra griega, con las cuales dirijo igualmente a V.E. las muestras de letras y signos de que debe constar cada juego tanto de caja baja y alta como de versalillas, para que si aquellas fueren de la aproba-ción de V.E. se sirva mandar pedir un juego completo de cada uno de los grados por medio de nuestro Ministro en la Corte de Parma, o por el que estime V.E. más conveniente, advirtiéndole los número citados para enterar a Bodoni, y remitiéndole única-mente la muestra o alfabeto adjunto que manifiesta las piezas de que debe constar cada juego, pues las muestras originales del libro, desearía se me devolviesen para no tenerle descabalado. También es preciso advertirle que la letra griega del número 1 tiene el defecto de faltarle los acentos, y si no se completan en los mismos términos que lo está el grado nº. 3, será mejor que no venga. Debo no obstante manifestar a V.E. que por lo general no se permite en los Reinos extranjeros extraer juegos de matrices ni de punzones, sino únicamente las fundiciones de letras que hacen con ellas, porque así fomentan su comercio, pero como esta dificultad puede vencerla la autoridad o recomendación de V.E., cuento con ella para conseguirlo, mediante el beneficio que resulta al real obrador e imprenta(58).
(58) Carta de Juan Facundo Caballero a Manuel Godoy de 1796-08-15, ed. Albert Corbeto, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabodoni.net/carta/1796-08-15-caballero-jf-godoy> Consulta: 09/07/2015].
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Pese a la confianza de Caballero en el poder y la influencia de Manuel Godoy para que fructificase su solicitud, no dudó, no obstante, en advertirle de la dificultad de importar matrices y punzones, ya que lógicamente a los gobiernos extranjeros les interesaba mantener un frecuente comercio de letra fundida. Sin embargo, eran demasiados los condicionantes políticos y muchos los motivos de agradecimiento por parte de Giambattista Bodoni hacia la monarquía hispánica como para permitirse poner trabas a dicha transacción. Desde el momento que fue llamado en 1768 para conferirle la dirección de la Stamperia Reale de Parma, la deuda moral de Bodoni con España fue creciendo porque, como ya se ha indicado, su amistad con el influyente José Nicolás de Azara y otros de sus amigos españoles, como Llaguno, y su ascendencia con el Conde de Floridablanca le habían valido ser nombrado Tipógrafo de Cámara de Carlos III y, posteriormente, ya en el reinado de Carlos IV, obtener una pensión vitalicia.
La eficiencia de Godoy, trabajador incansable y activo en cualquier aspecto que requería su participación, y a pesar de sus dudas sobre la conveniencia de solicitar favores al Duque de Parma, cuya amistad no quería poner en peligro, como se deduce del endoso de propia mano del Príncipe de la Paz apos-tillando la carta que acabamos de citar, pronto le llevó a cumplir la petición de Caballero, poniéndose en contacto con el conde Ventura, Secretario de Estado del Infante Fernando I de Parma. En carta de 6 de septiembre de 1796, el español pidió a Ventura que gestionase su solicitud, según el detalle de Caballero que le adjunta, requiriendo con anterioridad, eso sí, el visto bueno del Infante Fernando I:
En la copiosa colección de grados de letra de la Real Imprenta de esa ciudad a cargo del célebre tipógrafo don Juan Bautista Bodoni, quien en el año de 1788 publicó un tomo de hojas sueltas titulado Manuale Tipografico de Giambatista Bodoni; he visto algunas que desearía tener para esta Real Imprenta,
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con particularidad las quatro de letra latina de los grados que en esta colección se distinguen con los números 10, 24, 26 y 46, y dos de la letra Griega de los números 1 y 3, pero como de modo alguno quisiera nada que no sea muy del agrado del señor Infante Duque, he de merecer a Vuestra Excelencia que haciéndolo presente a Su Alteza Real y no teniendo reparo, se sirva en este caso facilitarme un juego completo de matrices de cada uno de estos números, con advertencia que debe constar de todas las letras correspondientes a caja alta y baja, versali-llas y signos respectivos al grado según se indica en la muestra adjunta, sirviéndose advertir a Bodoni que al grado griego del nº. 1 se le ha notado faltar los acentos y si no se completa como la del nº. 3 no deberá remitírseme(59).
Godoy designó a un representante en el Ducado de Parma, el Embajador español, el Conde de Valdeparaíso, para hacerse cargo de todas las gestiones, es decir, recibir los materiales para tramitarlos hacia Madrid y hacer los pagos oportunos a Bodoni. El ministro parmense respondió el 14 de octubre de 1796, mostrándose favorable a la propuesta y confirmando que se había puesto en contacto con Bodoni, quien, pese a sus ocupaciones, atenderá el pedido, que desde ese momento gestionará en Parma el Conde de Valdeparaíso(60). Este contestó al Príncipe de la Paz el 15 de octubre de 1796, informando sobre sus gestiones ante Ventura y Bodoni, y asegurando que todo estaba en marcha con el nihil obstat del Duque, entre otras cosas porque «los punzones, matri-ces y hormas correspondientes a los grados de letras […] son
(59) Carta de Manuel Godoy a Cesare Ventura de 1796-09-06, ed. Albert Corbeto, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabodoni.net/carta/1796-09-06-godoy-ventura> Consulta: 09/07/2015].
(60) Carta de Cesare Ventura a Manuel Godoy de 1796-10-14, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabodoni.net/carta/1796-10-14-ventura-godoy> Consulta: 09/07/2015].
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de pura pertenencia y absoluta propiedad no del señor Infante, sino de Bodoni», por lo que sin el permiso del primero «puede el segundo disponer libremente de tales punzones, matrices y hormas como cosa hecha con fondos y capitales enteramente suyos». Se indicaba también en esta carta que Bodoni había aprovechado la ocasión para pedir a Valdeparaíso que mandase a Madrid «dos rollos que contienen muestras de no pocos grados de letras, que no se encuentran en aquel su referido Manuale Tipografico»(61). De estas muestras, desafortunadamente, no ha quedado rastro alguno, a pesar de que, en efecto, llegaron a la Corte, se remitieron a la Imprenta Real «para lo prevenido» por orden de Godoy(62), quien escribe también a Bodoni agradeciendo el envío(63).
La perspectiva de la llegada de las matrices complacía enormemente al Subdelegado de la Imprenta Real, Juan Facundo Caballero, quien, en una nota de 26 de febrero de 1797, auguraba un futuro de gran éxito para el obrador de fundición de letras, «que tiene solo dos años de antigüedad en la casa, y es de los más útiles no solo a la misma Imprenta sino al Estado porque se surten de él las imprentas del reino que desean tener buenas letras [….] Y espero que con la protección de Vuestra Excelencia y una
(61) Carta de José Elías Gaona y Varona, conde de Valdeparaíso a Manuel Godoy de 1796-10-15, ed. Albert Corbeto, en Biblioteca Bodoni [<http://biblio-tecabodoni.net/carta/1796-10-15-valdeparaiso-godoy> Consulta: 09/07/2015].
(62) Como se deduce de la nota autógrafa del Príncipe de la Paz en la que apostilla el resumen que se hace en su secretaría de la carta de Valdeparaíso que acabamos de citar: Nota de Desconocido a Manuel Godoy de 1796-10-15, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabodoni.net/carta/1796-10-15-desconocido-godoy> Consulta: 09/07/2015].
(63) Véase Cátedra 2014a, 101-102, con la edición del texto en pág. 196, nº. LIII, y Cátedra 2015a, 234-236; también: Carta de Manuel Godoy a Giambat-tista Bodoni de 1796-11-08, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni[<http://bibliotecabodoni.net/carta/1796-11-08-godoy-bodoni> Consulta: 09/07/2015].
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buena dirección se aumente cada día, y más luego que lleguen los juegos de matrices pedidos a Bodoni, y los que se hacen en la Casa para formar una colección de caracteres de los mejores de Europa»(64). Sin embargo, a medida que pasaba el tiempo empezó a inquietarse ante la falta de noticias y, el 6 de septiembre de 1797, escribió de nuevo a Manuel Godoy, solicitándole se pusiera en contacto con el Conde de Valdeparaíso para que este averigüe el estado del encargo de los juegos de matrices(65).
El embajador en Parma se ocupó de recabar la información sobre el estado del pedido, como se deduce de la carta que remitió a Godoy el 10 de octubre(66), acompañando otra de la misma fecha del tipógrafo, en la que, después de haber hablado con Valdepa-raíso, suplica al Príncipe de la Paz disculpe su retraso, debido a la gota que, como es sabido, Bodoni padecía, no obstante la cual esperaba poder entregar todo lo correspondiente al número 46 del Manuale, y «coi susseguenti corrieri verranno rimesse le altre di de’ latini, che de’ greci, non volendone affidare l’intiera spedizione in una sol volta sul timore che potessero andar perdute»(67).
(64) Carta de Juan Facundo Caballero a Manuel Godoy de 1797-02-26, ed. Albert Corbeto, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabodoni.net/carta/1797-02-26-caballero-jf-godoy> Consulta: 09/07/2015].
(65) Carta de Juan Facundo Caballero a Manuel Godoy de 1797-09-06, ed. Albert Corbeto, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabodoni.net/carta/1797-09-06-caballero-jf-godoy> Consulta: 09/07/2015].
(66) Carta de José Elías Gaona y Varona, conde de Valdeparaíso a Manuel Godoy de 1797-10-30, ed. Albert Corbeto & Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabodoni.net/carta/1797-10-30-valdepara%C3%AD-so-godoy> Consulta: 09/07/2015]. La minuta de secretaría: nota de Desconocido a Manuel Godoy de 1797-10-30, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1797-10-30-desconocido-godoy> Consulta: 09/07/2015].
(67) Carta de Giambattista Bodoni a Manuel Godoy de 1797-10-30, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabodoni.net/carta/1797-10-30-bodoni-godoy> Consulta: 09/07/2015].
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También se excusaba por entonces ante Azara argumen-tando el motivo del retraso, así como manifestaba la excepción que, en virtud de su deuda con el gobierno español, realizaba para cumplir con este encargo e insistía en las muchas ofertas que había rechazado para vender sus matrices:
Ebbe la mia corpore macchina un urto fierissimo podagrio, e per quasi tre mesi dovetti restare nel grabato, inerte a qualunque operazione, trane di rivedere i fogli, che soggiacer doveano al torchio. Mi riebbi, e subito mi sono applicato a preparare le matrici de’ caratteri latini e greci richiestimi dal P. della P. per la R.S. di M. (dal Principe della Pace per la R. Stampa di Madrid); e già col mezzo de’ Corrieri di Spagna ho incomin-ciato a mandarne alcuni, e spero entro il corr.te mese di poter ultimare li due greci, e compiere affato la picciola ordinazione addossatami. Non so quale incontro potrà ottenere alle rive del Tago il mio lavore; ma se mai non piacesse, mi sarebbe assai caro che mi fosse rimandato; giacchè per sola affezione alla Reale Nazione Ispana, e per verace gratitudine alla beneficenza del Monarca Cattolico mi sono indotto a fare tale sagrifizio. Io posso con tutta veracità accertarle che se avessi voluto lucrare non indifferenti somme, cedendo altrui delle mie matrici, avrei trovato compratori in varie parti d’Europa, ed ho lettere di richiesta dagli Stampatori Decker ed Unger di Berlino, da Breitkop di Lipsia, che impegnò la R. Principessa nostra a Dresda, onde ottenerne dal figlio del famoso Gesner di Zurigo, da Nicols di Londra, dalla S.R. di Torino, e da varie altre parti [Ciavarella 1979, II, 130-131].
En la carta de 30 de octubre enviada por Valdeparaíso a Godoy, citada antes, le anunciaba que en unos pocos días podría mandar por correo la primera caja, con sus correspondientes matrices, de las seis de que debía de constar toda la remesa, y afirmaba que Bodoni había asegurado hacer entregas cada quince días. De este modo, el 15 de noviembre salieron rumbo a Madrid
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«dos cajas que contienen el juego completo de matrices de uno de los seis grados de letra consabida»(68), en concreto el carácter de texto que, como indicaba Bodoni el 16 de noviembre de 1797, se encuentra «nel mio Manuale Tipografico sotto il numero 46, e con cui incomincia la descrizione geografica di Cesena. Quat-trocento e nove sono le dette matrici, e trovansi risposte in due picciole cassette, ognuna delle quali contiene dodici pacchettini, colla precisa distribuzione, che qui mi do l’onore di compiegarle in foglio apparte»(69), que, en forma de esquema explicativo, el tipógrafo había caligrafiado las grafías de todos los caracteres que mandaba y las cantidades de matrices que formaban cada estilo de letra. Se trataba de 222 matrices de testo tondo, es decir letra redonda del cuerpo de texto, incluidas las mayúsculas de dos líneas, o letras capitulares, y majuscolette tonde o versali-tas, así como 187 matrices de testo corsivo, con sus respectivas capitulares itálicas.
Quince días más tarde, el 30 de noviembre de 1797, cumpliendo los plazos indicados, el Conde de Valdeparaíso mandó al Príncipe de la Paz dos nuevas cajas con las matrices del grado de letra señalada con el número 26 en el Manuale Tipo-grafico, «uno de los seis que Vuestra Excelencia tiene pedidos y el segundo de ellos que envío»(70), y el 15 de diciembre otras
(68) Carta de José Elías Gaona y Varona, conde de Valdeparaíso a Manuel Godoy de 1791-11-15, ed. Albert Corbeto, en Biblioteca Bodoni [<http://biblio-tecabodoni.net/carta/1797-11-15-valdeparaiso-godoy> Consulta: 09/07/2015].
(69) Carta de Giambattista Bodoni a Manuel Godoy de 1797-11-16, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabodoni.net/carta/1797-11-16-bodoni-godoy> Consulta: 09/07/2015]. Esta carta, sin embargo de la fecha, llegó más tarde a Madrid, según sabemos por la que a continuación se cita.
(70) Carta de José Elías Gaona y Varona, conde de Valdeparaíso a Manuel Godoy de 1797-11-30, ed. Albert Corbeto, en Biblioteca Bodoni [<http://biblio-tecabodoni.net/carta/1797-11-30-valdeparaiso-godoy> Consulta: 09/07/2015].
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dos cajas más con las matrices del grado número 24 de dicho Manuale(71).
Fuera del encargo bodoniano que aquí vamos comentando, en su afán por mejorar la colección y completarla con los diver-sos grados que no se poseían, Juan Facundo Caballero gestionó la adquisición en Francia de otros juegos de matrices. Así, el 20 de junio de 1798 escribió al nuevo Secretario de Estado, Francisco Saavedra, que substituía a Godoy en el cargo, para comunicarle la adquisición y los trámites necesarios para la obtención de las dichas matrices cerca del punzonista parisino Jean-Louis Borniche(72) «con el fin de adelantar y enriquecer la colección del obrador de fundición de letras […] los dos grados de matrices, el uno de glosilla, y el otro de breviario», de los que se adjuntan a la carta muestras impresas. Especifica también el modo de entrega, por medio del Cónsul español en Bayona, y concreta el encargo y pago del mismo modo que se ha hecho con el «célebre» Bodoni(73).
Pese a que, según Caballero, se adquirían de Borniche tan solo dos grados de caracteres, uno de glosilla y el otro de breviario (en la designación francesa y según la muestra que
(71) Carta de José Elías Gaona y Varona, conde de Valdeparaíso a Manuel Godoy de 1797-12-15, ed. Albert Corbeto, en Biblioteca Bodoni [<http://biblio-tecabodoni.net/carta/1797-12-15-valdeparaiso-godoy> Consulta: 09/07/2015].
(72) No aparece noticia alguna referida a un grabador de punzones llamado de este modo en el muy completo trabajo de Audin 1933, pero en la posterior actualización de este texto en Howe 1951, 39, sí se hacía referencia, a partir de las notas encontradas en un antiguo texto (Delalain s. f.), de la existencia de un punzonista de nombre Jean-Louis Borniche, indicando que en el año 1800 tenía como dirección el nº. 335 de la rue Saint-Jacques de la capital francesa. Las referencias a la casa menudean en publicaciones administrativas parisinas del tiempo (sin salir de Gallica, verbigracia: <http://goo.gl/ijnsMf>
(73) Carta de Juan Facundo Caballero a Francisco de Saavedra de 1798-06-20, ed. Albert Corbeto, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabodoni.net/carta/1798-06-20-caballero-jf-saavedra> Consulta: 09/07/2015].
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acompaña a la carta(74) que adjuntó el francés corresponderían a petit texte y petit romain), lo cierto es que, además de los dos indicados, se compraron también las matrices para el grado de miñona, así como también la cursiva para cada uno de los tres cuerpos citados.
Mientras, Bodoni completaba la totalidad del pedido en octubre de 1799, con dos cajas que contenían los juegos de redonda y cursiva del carácter «garamone», según se consigna en una pro-memoria en la que el tipógrafo detalla cuántas matrices y cuándo se enviaron a Madrid(75). En este informe, que es indicio también de una revitalización de lo que Cátedra ha llamado el affaire Bodoni en España merced a determinadas circunstancias políticas que acontecen entre 1799 y 1801 [Cátedra 2015a, 253-259], Bodoni ponía de manifiesto su deuda con la monarquía española y nuevamente argumentaba la excepción que suponía ceder al gobierno español lo que había negado a otros «per solo genio e sincero attacamento all’inclita e generosa Nazione ispana e senza mirar di alcune guadagno, si è indotto Bodoni ad eseguire e cedere les ordinetgli matrici latine e greche», lo que había negado a otras cortes europeas, las de Viena, Berlín, Dresde, Leipzig, Weimar, Gotinga y Turín y de otras partes de Europa. Solo a la Corte de Portugal, añade, a principios de la década de 1780 y después de recibir la petición del Príncipe D. Pedro, quien pretendía erigir una Imprenta en Goa, cedió las matrices de varios caracteres orientales, como «Malabárico, Bracmano, Arábico, Siriaco, Caldaico y Armenio».
(74) Véase en la Biblioteca Bodoni: <http://bibliotecabodoni.net/docu-mento/1798-borniche>.
(75) Pro-memoria de Giambattista Bodoni a Mariano Luis de Urquijo y Muga de 1799-10-10, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabodoni.net/carta/1799-10-10-bodoni-urquijo> Consulta: 09/07/2015].
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En referencia a la transacción de matrices para la imprenta que se quería establecer en Goa, colonia portuguesa en la India, encontramos varias noticias en la amplia correspondencia con José Nicolás de Azara, y por otros testimonios documentales. Según se desprende de estas informaciones, y pese a que no quedan del todo claros los motivos por los que sí aceptó esta petición de compra, parece que Bodoni se limitó a cumplir el encargo más por compromiso que por pretensiones comercia-les. Para tramitar la petición portuguesa había actuado como intermediario Paolo Maria Paciaudi, el sabio teatino director de la Biblioteca Palatina y gran amigo de Bodoni, y contó también con el beneplácito del propio Azara, que ayudó a formalizar la venta tratando directamente con el ministro portugués en Roma. Lo cierto es que Bodoni no andaba muy al corriente del futuro destino de sus matrices: «Io non saprei ben dirle se le matrici che mi si chieggono debbano servire per la stamperia della nuova Accademia eretta non ha guari in Lisbona, nè saprei ben indo-vinare se si voglia stablire un Tipografia corredata di caratteri esociti in Goa […] Il fatto si è dunque che io sono stato richie-sto per somministrare le matrici de’ sei caratteri espressi nella memoria mandata da Roma» [Ciavarella 1979, I, 47]. Sorprende la respuesta de Azara, bastante escéptico con dicha transacción, pero en el fondo deseoso de ver establecida la oficina de Bodoni en España: «Io sono persuaso di che quella buona gente acquista i sudetti caratteri unicamente per acquistarli e per poter dire di averli acquistati, senza saper che uso farsene; in somma per pura vanità, poichè in tutto quel Regno dubbito che vi sia chi sappia leggere più in la del latino […] Finalmente colla pazienza spero che in Ispagna o in Portogallo si stablirà la stamperia bodoniana» [Ciavarella 1979, I, 48].
Recuperando el hilo de nuestra historia, el 29 de mayo de 1800 Juan Facundo Caballero se dirigió a Mariano Luis de Urquijo, quien había reemplazado a Saavedra en la dirección
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de la Secretaría de Estado, a causa de la enfermedad del titular del cargo, para ponerle al corriente de los antecedentes de dicha transacción y darle una estimación de lo que se podía pagar por el trabajo de Bodoni, una vez comprobado que no se había hecho efectivo:
Hago presente a Vuestra Excelencia que, con objeto de fomen-tar y enriquecer el obrador de fundición de la casa, consulté al señor Príncipe de la Paz en el año 1797 se sirviese encargar los seis grados o caracteres de letra que expresa dicha nota. Los cuatro están ya en el libro de muestras que se acaba de imprimir y son los de griego páginas 64 y 65, letura chica páginas 87 y 88, y testo 95 y 96. También se remitió el de lectura redondo y cursivo, pero este no se pudo incluir en el libro por faltarle los acentos que han venido ahora con el 6º. y último grado de la nota nombrado garamone o breviario redondo y cursivo. No tengo noticia se haya pagado ninguno de ellos y sí únicamente que, al tiempo de su encargo, se dio orden por el mismo señor Príncipe al Conde de Valdeparaíso, nuestro Ministro en Parma, para que los satisficiese por gastos de la embaxada; y confirma esta verdad lo que dice Bodoni en su carta de las repetidas y anticipadas ofertas de pago que le hizo el Conde conforme a las órdenes que tenia de la Corte. Pero, solicitando en el día Bodoni la recompensa del trabajo y gastos que se le han ocasionado en la comisión, es regular no se le haya satisfecho, a no constar lo contrario en la cuentas de embaxada de dicho Conde, que es de donde puede saberse la realidad de este hecho. Pero, creyendo no havérsele satisfecho cosa alguna, devo manifestar a Vuestra Excelencia, para la regulación de lo que puede mandársele dar, que los cinco grados remitidos anteriormente son muy buenos y del mejor carácter de letra conocido. Sin embargo, cotejados con los tres titulados miñona, glosilla y breviario que están a las páginas 75 y 76, 79 y 80, 83 y 84 del mismo libro de muestras, y se compraron en el año de 98 a Mr. Borniche, grabador de punzones de letra en París, no desmerecen a aquellos; únicamente
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tienen los de Bodoni de ser mucho más abundantes y completos. Y, haviéndose pagado 10 mil reales por los tres de Borniche, me parece será suficiente remuneración del trabajo, gastos y servicio que hace Bodoni en facilitar las matrices la cantidad de cuarenta mil reales por los seis que tiene remitidos, pues, aunque hay mucho exceso a los comprados de Francia, exceden también en más de una mitad en el número de matrices; y, por otra parte, hay notable diferencia en comprar de quien viene ofreciendo su venta a tener que pedir y rogar lo executen, y más en una clase como la que se trata, en que por lo regular todos apetecen ser singulares y solos en poseer lo mejor. Ello es cierto que con las adquisiciones de las matrices de Bodoni y Borniche se ha enriquecido sin mucha costa el obrador de fundición, que tiene poco que envidiar a los mejores extrangeros(76).
Pese a la actitud cooperante con la que había cumplido Bodoni el encargo para tan distinguido cliente, el paso del tiempo y la falta de noticias empezaron a preocupar al tipógrafo italiano, quien ya dudaba si recibiría finalmente una gratificación por su trabajo. La obligada formalidad de su correspondencia con las autoridades españolas no le permite reclamar de forma directa el pago de las matrices, pero sí muestra su malestar a Azara. En febrero de 1799 le escribió en relación a este asunto:
Quest’incomodo m’impedisce di terminare le matrici dell’ultimo carattere che ancor mi rimane a compimento delli sei ordina-timi già da qualche anno con Lettera del P. Della Pace al nostro S.r Conte Valparaíso, e pei quali nulla ho ancora ricevuto sino al presente giorno, quantunque abbia spedito colà da 1.900 matrici. Io sono sempre vissuto nella dolce e ferma lunsigna che
(76) Carta de Juan Facundo Caballero a Mariano Luis de Urquijo y Muga de 1800-05-29, ed. Albert Corbeto & Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabodoni.net/carta/1800-05-29-caballero-jf-urquijo> Consulta: 09/07/2015].
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il timone degli affari della Monarchia Ispana sarebbe finalm.te passato nelle mani di veterano esperto Nocchiere; ma oh quanto mi sono ingannato, giacchè sento che imberbe inexperto Pilotto dirigga quel vasto sdruscito naviglio. Intanto tiriamo avanti, e confortiamoci colla speranza di un migliore avvenire [Ciavarella 1979, II, 145].
Casi un año después, en enero de 1800, con el envío de la última remesa de matrices, mostró de nuevo su preocupación por cómo se resolvía el asunto. El Conde de Valdeparaíso, habiendo dejado la embajada de Parma y de vuelta a presentar informes al Rey, se encargaba de llevar personalmente el último paquete al nuevo Secretario de Estado: «Voglio lusignarmi che il prelo-dato Sig. Conte si sarà a quet’ora ristabilito in salute, en el caso contrario, spero che il Sig.r Franco s’incaricherà di eseguire questa mia commissione, che moltissimo m’interessa, perchè non ho avuto ancora la menoma retribuzione, ed io ebbi la generosità di ricusare qualunque anticipata sovenzione per eseguire le dette m., esibitami dal predetto Sig.r Conte Ministro, che ne ricevette l’ordine positivo de Madrid» [Ciavarella 1979, II, 151]. La muerte del Conde en Barcelona, apenas pocos días después de haber desembarcado, dejó a su secretario, Andrés Franco Castellanos, como encargado de cumplimentar la comisión entregando en Madrid las matrices, a pesar de que ni el propio Azara parecía confiar en que el asunto tuviera fácil e inmediata conclusión: «Ma devo ripetere che per il momento non speri Lei nè manco un ringraziamento, trovandosi il nostro Ministero tropo lontano di pensare a queste cose, ed intieramente assorbito in intrighe pazze, che finirano colla rovina della Monarquia» [Ciavarella 1979, II, 154].
Posteriormente, en la gestión administrativa del envío, Caballero devolvió al Secretario de Estado en la misma carta en la que tasó el trabajo de Bodoni de mayo de 1800 el informe que el tipógrafo italiano había adjuntado a la última remesa de
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matrices que llevaba Valdeparaíso en 1799(77), y que ya se habían incorporado a la Imprenta Real, al final de la cual figuraba una «nota esatta di tutte le matrici, e del tempo delle spedizioni». Bodoni apuntaba que el 14 de octubre de 1797 se mandaron las ya indicadas matrices de «testo tondo» (232) y las de «testo corsivo» (193); el 28 de octubre de ese mismo año las de «silvio tondo» (232) y «silvio corsivo» (191); el 14 de diciembre las matrices de «lettura tondo» (229) y las de «lettura corsivo» (190), y el 29 del mismo mes las de «garamone greco» (336); ya en el año 1798 se remitieron, el 14 de enero, las de «testino greco» (304); y finalmente, el 10 de octubre de 1799, las últimas de «garamone tondo» (229) y «garamone corsivo» (195). Al final de la relación Bodoni concretaba el total de matrices enviadas, 2.331. La carta en la que figura esta relación, que es más bien una pro-memoria de Bodoni sobre el cumplimiento del encargo, y que acabamos de citar más arriba, fue sujeta a averiguaciones, especialmente en lo relativo a si se le había satisfecho cantidad alguna por el trabajo presentado a lo largo de todos esos años, como hemos visto, y la pro-memoria en concreto mereció un oficio, datable antes del 4 de junio de 1800, en el que se resumen las gestiones realizadas, además del contenido de la pro-memoria de Bodoni que ya conocemos. En todo caso, es interesante este oficio porque en él el propio Urquijo endosa al margen una respuesta con la cantidad que se le habría de satisfacer definitivamente al tipó-grafo, de 60.000 reales, no de 40.000 como fue propuesto por Caballero en primera instancia. He aquí algunos fragmentos de este oficio:
(77) Carta de Giambattista Bodoni a Mariano Luis de Urquijo y Muga de 1799-10-10, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabo-doni.net/carta/1799-10-10-bodoni-urquijo> Consulta: 09/07/2015].
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Acompaña Bodoni una nota, que él llama Promemoria, en la que expone haber dado cumplimiento a su comisión, en lo que ha tenido mucho gusto por servir a la España, pero en lo que ha usado una deferencia particular que no han podido alcanzar de él las muchas cortes que le han solicitado con empeño. Habla de lo mucho que debe al Conde de Valdeparaíso ya difunto, que fue Ministro en Parma, por haberle diferentes veces ofrecido dinero a medida que hacía sus remesas, conforme a las órdenes que tenía de nuestra Corte, y da a entender que nada quiso recibir por entonces, esperando sin duda a concluir su encargo. Añade, por último, que deja en manos del discreto Ministro de Estado la recompensa que estime justa por sus afanes y servicios en esta comisión. Remitidos los caracteres, como queda dicho, a la Imprenta Real, se preguntó de orden de Vuestra Excelencia al Subdelegado si se habían pagado estos punzones anteriormente enviados de Parma, y a qué recompensa o premio creía acreedor a Bodoni por este servicio. Contesta el Subdelegado que no le consta de modo alguno que se haia satisfecho ninguna de las seis remesas; que solo sabe que, al hacerse el encargo, se dio orden al Conde de Valdeparaíso de satisfacer a Bodoni a medida que se fuese ofreciendo, pero que no cree se haia verificado, como también se infiere de las expresiones del mismo Bodoni que quedan insinuadas y que ha tenido a la vista el Subdelegado; que los seis grados remitidos por aquel artista son del mejor carácter conocido; y, por fin, que calculando por lo que se ha pagado en otra ocasión a un grabador de punzones de letras en París, Mr. Borniche, lo que podrá merecer el excelente y completo surtido que ha enviado Bodoni cree deberían dársele cuarenta mil reales y muchas gracias expresivas por medio de el Ministro del Rey en Parma(78).
(78) Carta de desconocido a Mariano Luis de Urquijo y Muga de 1800-06-00, ed. Albert Corbeto & Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni [<http://biblio-tecabodoni.net/carta/1800-06-00-desconocido-urquijo> Consulta: 10/07/2015].
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Oficialmente, Urquijo escribe a Juan Facundo Caballero pocos días después, el 8 de junio de 1800, y resuelve finalmente la cuestión estableciendo una cantidad algo más generosa para el pago definitivo al tipógrafo, que de todos modos debería rein-tegrarse de los fondos de la Imprenta Real:
Sumamente complacido el Rey de lo bien que ha desempeñado su comisión el célebre impresor de Parma Bodoni, remitiendo en seis distintas ocasiones las matrices de diferentes grados de letra de su fundición, de cuia excelencia me habla también Vuestra Señoría en su papel de 29 del pasado ha creído Su Majestad que no quedaría bastantemente recompensado este atento profesor con menos de sesenta mil reales, no habiendo aún percibido nada por su servicio. Y, así, ha resuelto se le entregue esa cantidad por su Ministro en Parma, encargándole además, como lo haré en este primer correo de Italia, que dé a Bodoni mui expresivas gracias en su Real Nombre(79).
Andrés Franco, amigo de Bodoni de sus años en Italia como secretario de la Embajada de Parma al lado del Conde de Valdeparaíso, le comunicó inmediatamente la noticia, en carta del día 30 de junio de 1800:
Mi lusingo che a quest’ora Ella avrà già ricevuto l’avviso che le saranno pagati sessanta mila reali per li sei gradi delle suddette matrici. Il presente tempo, scarsissimo di denaro, è sicuramente la cagione che sua Eccellenza non sia stato più generoso. Non tacui all’amico don Steffano in quanto Ella stimava la sua roba, e Mendizábal ha fatto tutto ciò che ha potuto in questo affare. Non mi sono dimenticato d’avere sentito da Lei che venderebbe
(79) Carta de Mariano Luis de Urquijo y Muga a Juan Facundo Caballero de 1800-06-08, ed. Albert Corbeto & Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabodoni.net/carta/1800-06-08-urquijo-caballero-jf> Consulta: 10/07/2015].
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volentieri la sua abbondante collezione di ponzoni, matrici, ecc. alla mia nazione, e mi ricordo anche molto bene de’ termini ne’ quali mi disse avrebbe fatto la vendita. Io l’ho confidato a Mendizábal, e questi mi ha incaricato di domandare a Lei una lista individuale di tutto, avvertendomi nel tempo istesso ch’Ella spieghi l’ultima Sua risoluzione riguardo la maniera da farsi detta alienazione. Se si mantiene ancora nella medesima idea, avrà la bontà di dirigermi quanto più presto sia possibile la mentovata lista e spiegazione, sul sicuro che non se ne farà uso alcuno se non che in tempo oportunissimo. Quantunque il presente non sia a ciò il migliore, forse verrà quello in cui un dichiarato protettore delle belle arti voglia con tale acquisto portare al supremo grado di perfezione la spagnuola tipografia. L’ultimo che si perde è la speranza(80).
No ha de sorprendernos la referencia de Franco a la posi-bilidad de que el gobierno español pudiera estar nuevamente interesado en adquirir la colección completa de punzones y matri-ces que formaban el riquísimo taller de fundición de Bodoni, a juzgar por las circunstancias políticas [Cátedra 2015a, 257-262]. De hecho, no mucho antes, en agosto de 1797, Pedro Luis Blanco mantenía todavía firmes esperanzas de la llegada de Bodoni a Madrid, y en carta al Príncipe de la Paz manifestaba las «razones de utilidad y economía» que justificaban su propuesta de unir a la Real Biblioteca la Imprenta Real, «para que floreciesen los dos establecimientos con gloria del estado, y sin gravamen del Real erario, y aun con utilidad del mismo»(81). De este modo
(80) Carta de Andrés Franco Castellanos a Giambattista Bodoni de 1800-06-30, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabodoni.net/carta/1800-06-30-franco-bodoni-a> Consulta: 10/07/2015]. De este fragmento hay traducción española en Tormo 1969, 43.
(81) Carta de Pedro Luis Blanco a Manuel Godoy de 1797-08-17, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabodoni.net/carta/1797-08-17-blanco-godoy> Consulta: 09/08/2015].
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aseguraba que «la Imprenta Real no puede prosperar separada de la Biblioteca, como se verifica en el día y acreditará el tiempo con más evidencia. Que unida a ella tendrá todos los auxilios necesarios para competir con la célebre Imprenta de Parma, y con las más famosas de Europa. Que no será difícil trasladar el servicio de S. M. al incomparable Bodoni, o a lo menos sus punzones y matrices». Seguramente se mantenía viva la posible llegada de Bodoni o de los materiales de su colección pues el propio Godoy, a finales de 1798, se refería de nuevo a este asunto en carta a Azara, pese a que en realidad no parecía demostrar excesivas esperanzas, muy afectado por la situación política, y lamentándose de no haber podido resolver en su momento el traslado a España de la magnífica colección tipográfica: «Tratare-mos de Bodoni cuando estas cosas se tranquilicen un poco, pero sé el grave error que cometió nuestro Ministerio en no traerlo» [Gimeno Puyol 2010, 1124].
En todo caso es probable que el resurgir de esta posibilidad deba relacionarse con el temor de Bodoni a que su colección tipográfica cayera en malas manos, preocupado especialmente por salvaguardar la unidad de unos materiales que le costaron tantos años de duro trabajo. De todas formas, el 28 de julio del año 1800, en un escrito de gran formalidad y pompa diri-gido a Mariano Luis de Urquijo, mostraba su agradecimiento y satisfacción por «la generosa munificenza con cui si è degnato ampiamente ricompensarle» el gobierno español a cambio de los materiales enviados a Madrid(82), que se concretó en sesenta mil reales de vellón «con que ha resuelto Su Majestad gratificarle por la remesa que ha hecho, para uso de Real Imprenta de seis
(82) Carta de Giambattista Bodoni a Mariano Luis de Urquijo y Muga de 1800-07-28, ed. Pedro M. Cátedra & Albert Corbeto, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabodoni.net/carta/1800-07-28-bodoni-urquijo> Consulta: 10/07/2015].
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juegos de matrices de diversos grados de letras», tal como figura en carta de 30 de julio de 1800 del encargado de negocios en Parma, Joaquín Gispert, a Urquijo(83). Sin embargo, en respuesta a la petición de una compra en bloque, el 29 de julio de 1800, en carta a Andrés Franco Castellanos, Bodoni declinaba hacerla por el momento hasta finalizar su Manuale, «attorno al quale sono occupato giorno e notte, e spero che, aiutantemi dio, non tarderò molto ad esporlo alla pubblica luce»(84). No obstante, y aunque en estos años va declinando el interés de Bodoni por colocar su oficina en España, los últimos episodios del affaire Bodoni tienen algún sorprendente acto por parte del impresor, como el de proponer a Mendizábal en estas mismas fechas nada menos que se le comprara su colección de tipos exóticos y orientales con destino a la imprenta De propaganda fide [Cátedra 2015b, 26, 256-257].
En los últimos años de su vida, el deseo de encontrar un destinatario en cuyas manos la colección se mantuviera unida y segura llevó al famoso impresor a ofrecerla en venta. El obispo de Amberes se interesó en adquirir la imprenta y parte de los materiales de la fundición para fundar una colonia tipográfica bodoniana en dicha ciudad. Pero la alta consideración que el impresor piamontés tenía de su propio trabajo, que se manifiesta de forma evidente en las autoalabanzas que con frecuencia apare-cen en su correspondencia con Azara y en las que no esconde su orgullo por el alto nivel de su colección tipográfica, dificultaron seguramente la venta de la misma manera que había propiciado que se ralentizaran, e hicieran finalmente inviables, los trámites
(83) Carta de Joaquín Gispert a Mariano Luis de Urquijo y Muga de 1800-07-30, ed. Albert Corbeto, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabodoni.net/carta/1800-07-30-gispert-urquijo> Consulta: 10/07/2015].
(84) Carta de Giambattista Bodoni a Andrés Franco Castellanos de 1800-07-29, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabodoni.net/carta/1800-07-29-bodoni-franco> Consulta: 10/07/2015].
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para su traslado a España. Con la muerte del tipógrafo, su viuda, Margherita, tomó el relevo y se encargó de negociar con todos los pretendientes, que fueron varios, la venta de los tan valorados materiales de la fundición. Las diversas tentativas, de la corte imperial rusa, a través del bibliófilo Conde de Bouturlin, y de varios estados italianos, como los de Turín, Florencia, Nápoles e incluso el Vaticano, interesados en comprar la magnífica colección, no llegaron a buen puerto básicamente por las altas pretensiones económicas de la viuda, heredadas sin duda del propio Bodoni. Finalmente, en 1843, dos años después de la muerte de Marghe-rita Bodoni, sus herederos aceptaron una oferta mucho más baja del gobierno de Parma, cediendo así la colección de punzones y matrices de Giambattista Bodoni a la ciudad en la que vivió y trabajó durante más de 40 años(85).
(85) Sobre los diversos trámites de venta de la colección de punzones y matrices de Bodoni, véase Ciavarella 1963, 259-287.
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IV
EL DECLIVE DEL ARTE TIPOGRÁFICO EN ESPAÑA Y LA PERVIVENCIA DE LAS COLECCIONES
DEL SIGLO DE LAS LUCES
CON los varios juegos de matrices adquiridos a Bodoni, así como los comprados en París, la Imprenta Real completó una colección tipográfica de un nivel comparable a las mejores de Europa. La publicación, en 1799, del magnífico catálogo Muestras de los punzones y matrices de la letra que se funde en el obrador de la Imprenta Real, supuso la culminación del período de máximo esplendor del arte tipográfico en España. A diferencia de los dos muestrarios publicados anteriormente, ambos con el título Caracteres de la Imprenta Real, el primero de 1788 y el segundo de 1793, la de 1799 no era una obra destinada a exponer los tipos de que disponía el establecimiento para cumplimentar sus impresio-nes, sino que su pretensión era, esencialmente, exhibir con orgullo la riqueza de la colección y anunciar los diversos caracteres que se fundían para comercializar con ellos directamente. Las 147 páginas que forman este bello muestrario [LÁMINA 6] se dividen
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en dos partes: en la primera, iniciada con el título de «Primera Colección», se cuentan 58 caracteres de texto latino (fundidos en las matrices adquiridas a la Real Biblioteca, es decir, los caracteres grabados por Gil, y algunos pocos provenientes de antiguas matrices), ocho de griego, entre los que cabe contar los dos juegos comprados a Bodoni –trátase del griego en breviario y griego en glosilla de las páginas 64 y 65−, cuatro árabes y otros cuatro hebreos; y en la segunda, con el encabezamiento «Segunda Colección», se presentan 24 caracteres de texto latino, de diseño «moderno», entre los que se incluyen cuatro de los seis grados adquiridos a Bodoni, el cuerpo de lectura, redondo y cursivo, de las páginas 87 y 88, y el de texto, redondo y cursivo, de las páginas 95 y 96. No figuran los dos últimos juegos de matrices, porque, como hemos visto, llegaron demasiado tarde.
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Comparecen también los seis juegos comprados en Francia a Borniche, así como varios grados de capitulares, unos de Gil y otros de Bodoni de letra moderna, concretamente las capitulares de lectura chica y cursiva (pág. 103), la lectura II y su cursiva, así como una atanasia gorda (págs. 105 y 106) y el texto II y su respectiva cursiva (págs. 111 y 112). Completa la serie de muestras una colección abundante de viñetas.
Sin embargo al inicio del nuevo siglo la situación volvía a ser descorazonadora. Una buena muestra de ello es esta cita de un manual de imprenta de aquellos años(86), en el que el regente de la de Ibarra, Miguel de Burgos, se lamentaba de que «no tenemos caracteres propios, porque todas las artes reciben novedades y alteraciones; y ésta las ha recibido en toda Europa menos en España. Los nuestros de Pradell, Espinosa y Gil fueron buenos en su tiempo; mas ya pasó; y no podemos igualarnos con el resto de las naciones que nos aventajan si no abrimos otros nuevos» [Burgos 1947, 26]. Apuntaba, sin embargo, que «últimamente había entre los carmelitas descalzos de Barcelona un abridor de punzo-nes, cuyas primeras muestras presentadas al gobierno anterior competían sin duda alguna con lo mejor de cuanto han hecho los extranjeros» [Burgos 1947, 26], por lo que parece que tan solo en el convento de San José se produjo una eficaz transmisión de las técnicas que permitían la realización de los complejos procesos necesarios para la fabricación de punzones y matrices, como he tenido la oportunidad de estudiar en otro lugar [Corbeto 2006c]. En la fundición de los carmelitas trabajaron a gran nivel hasta tres generaciones de grabadores y, así, las particularidades de esta disciplina sobrevivieron en el convento barcelonés hasta bien entrado el siglo XIX, mientras que en el resto del país se habían prácticamente extinguido con la desaparición de la prolífica
(86) Se refiere a las Observaciones sobre el arte de la imprenta dirigidas por el regente de la de Ibarra a D. Juan José Sigüenza y Vera, Madrid 1811.
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generación de punzonistas activos durante la segunda mitad del siglo anterior. En la solicitud que el director de la fábrica de letra, fray Joaquín de la Soledad, presentó al monarca en el año 1800, con la intención de obtener algún privilegio para su fundición, afirmaba encontrarse «en disposición de proveer de alfabetos de todas graduaciones y de igual gusto y método que los del caballero Bodoni». El fraile carmelita grabó un buen número de caracteres, como puede verse en el prospecto difundido en 1801 [LÁMINA 7], y prometía «nuevas producciones para que nuestra fábrica pueda llegar a aquel grado de primor y aprecio que, con admiración, han conseguido las memorables fábricas extranjeras de Juan Miguel Flexman de Olanda, Juan Bautista Bodoni de Parma y M. Gille de París», por lo que aseguraba tener «ya entre manos un nuevo alfabeto de los de mejor gusto de la oficina de Bodoni» [AHN, Consejos, leg, 3188, nº. 384].
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Parece de todas formas que el período más brillante de la tipografía española había llegado a su fin y, pese a la excepcional actividad del convento barcelonés de los carmelitas descalzos, la decisión de adquirir juegos de matrices en el establecimiento de Bodoni no había hecho más que anticipar la deriva que después de un período excepcional sería nuevamente la más habitual, debido a la incapacidad nacional para crear nuevos caracteres y adaptar así los diseños a las nuevas tendencias estilísticas. En la Imprenta Real, tras la defunción en 1804 del primer oficial fundidor de letra de imprenta, Ángel de Barrios, se presentó la oportunidad que Juan Facundo Caballero estaba esperando para contar con las habilidades de un nuevo grabador de punzo-nes. Entre las varias peticiones para ocupar la plaza vacante se presentó un punzonista italiano, llamado Francisco Vasallo, quien aseguraba ser el «nuevo inventor del estereotipo en Italia, a uso de imprentas» y se ofrecía para abrir nuevos caracteres conocedor de que «la Imprenta Real carece de grabador de punzones, por cuyo motivo no tiene los caracteres del moderno gusto, que tanto aprecian la Italia y la Francia. Sería también muy ventajosa a S. M. la introducción en la Imprenta Real del arte Estereotipo para las obras clásicas, que impresas con este nuevo método costarían la mitad». Caballero se mostró poco interesado en lo que se refiere a la estereotipia porque sabía que «la Real Academia Española se encarga de establecer aquí este arte y que se han iniciado todos los preparativos bajo el auxilio y dirección de Don Mariano Sepúlveda, que conoció el sistema en París», así como también por el alto coste que significaba establecer todos los materiales necesarios para su utilización en la Imprenta Real. No obstante, sí prestó gran interés a la propuesta de Vasallo en lo que se refiere a grabar punzones del gusto moderno. De hecho, a pesar de la satisfacción por haber reunido en el obrador de fundición de la Imprenta Real una colección de tanta riqueza, con cuyos «punzones y matrices
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se puede fundir letra algunos siglos, no solo la que necesita la casa sino también para surtir las demás Imprentas del Reino y las de las Indias», la falta de artífices impedía satisfacer las ordenanzas que regían el gobierno de la Imprenta, según las cuales «se estableció hubiera un grabador de punzones con sueldo y sus horas de trabajo las mismas que las del obrador de fundición». De este modo propuso que, «si la habilidad y conocimientos de Don Francisco Vasallo en el campo grabado de punzones, contrapunzones, e hincado de matrices fuesen capaces de adelantar en el gusto, hermosura y perfección a los que posee la casa, le sería de utilidad y realce, y podría no solo dedicarse a trabajar por sí, sino también enseñar un arte poco adelantado en España»(87).
Finalmente fue el oficial segundo, Francisco Rongel, quien ascendió para ocupar la plaza, pero Vasallo recibió el título de Grabador de Punzones de la Real Imprenta con la condición de poner de manifiesto su pericia en los trabajos que se le encar-gasen. Entre la documentación adjunta a la petición de Vasallo se conserva un impreso expedido por la República Liguria en el que se reconocía su conocimiento del arte de abrir punzones para el uso en la fundición de caracteres y se le concedía el honor de ser el primero en el Estado de Génova que se había dedicado con éxito en esta empresa tan provechosa [AHN, Consejos, leg. 11287, nº. 26]. De todas formas Caballero quiso cerciorarse de la calidad de su trabajo y le encargó abrir un grado de atanasia. Para tal fin Vasallo concluyó 277 matrices, con sus correspondientes punzones y contrapunzones, «pero con defectos tales que se vio precisado a retocar su obra bajo la dirección de Macazaga, después de lo cual fue admitida y se le pagó; pero ni se le encargó más letra ni se le confirió ningún oficio» [Navarro Villoslada 1877, 131]. Finalmente
(87) Todas las citas de este párrafo corresponden a AHN, Consejos, leg. 11287, nº. 20.
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Caballero rechazó la pretensión de Vasallo para ocupar la plaza de grabador de punzones de la Imprenta Real, porque su obra «no solo no aventaja a la que tenemos en la Casa, sino que es inferior, y por lo tanto ninguna utilidad pública ni particular puede traer el establecimiento y dotación de este artífice» [AHN, Consejos, leg. 11288, nº. 24].
No se conocen evidencias impresas de los caracteres reali-zados por el italiano, por lo que resulta muy difícil valorar su trabajo y evaluar si fue realmente acertada la decisión del subdelegado de la Imprenta Real de no dotarle con un sueldo, a tenor de los varios e infructuosos intentos que se realizaron para conseguir los servicios de una persona capaz de realizar con éxito esta compleja actividad. De todas formas, poco tiempo después, la grave crisis política que afectó al país, y el posterior conflicto bélico modificaron las prioridades de los responsables de la Imprenta Real, quienes se verían obligados a llevar a cabo la actividad del establecimiento en un contexto radicalmente distinto.
A principios de 1808, la entrada consentida de las tropas napoleónicas acabó convirtiéndose en una ocupación del país en toda regla. Tras el motín de Aranjuez, en marzo de ese año, y la posterior abdicación de Carlos IV en favor de José I, estallaron los motines populares en contra del destronamiento de los borbo-nes, cuya principal manifestación fue el heroico levantamiento del pueblo madrileño del día 2 de mayo. La fuerte represión a la que fue sometida la ciudad de Madrid dio lugar a la suble-vación general en contra del dominio francés e inició la Guerra de la Independencia. Tras la victoria del ejército anglo-español en la Batalla de Bailén, se constituyó la Junta Central Suprema, emanada de las distintas Juntas regionales nacidas tras el inicio de la guerra, como depositaria de todo el poder en ausencia del rey y presidida por el Conde de Floridablanca. Inicialmente se reunió en Aranjuez, pero con la llegada de Napoleón en noviembre
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de 1808, y la capitulación de Madrid, la Junta se vio obligada a desplazarse hasta Extremadura, y después a Sevilla, donde residiría desde el mes de diciembre.
En su retiro en Sevilla, la Junta Central requirió de «una imprenta donde puedan imprimirse con la prontitud, aseo y belleza correspondiente los papeles que se publiquen por el gobierno». De este modo, Caballero se trasladó de inmediato a la capital andaluza y, desde la llegada de la Junta a la ciudad, se dedicó «al importante objeto de establecer una Imprenta Real, por cuyo conducto lograse el público las noticias que tanto interesan en las circunstancias del día» [AHN, Consejos, leg. 11289, nº. 55]. Aunque la Imprenta Real se mantuvo al lado del nuevo gobierno para imprimir principalmente el periódico oficial, la Gazeta, poco pudo adelantar en su propósito por la escasez de operarios y, en especial, por la falta de letra y fundiciones, debido a la imposibilidad de disponer de los materiales del obrador de fundición, que habían quedado en Madrid, entonces territorio bajo la influencia francesa. Mientras los responsables de la Imprenta Real, con Caballero al frente, trataban de reunir los materiales necesarios para que las prensas se mantuvieran activas, se formó un gran ejército con armamento enviado por los aliados británicos, con la intención de recuperar Madrid. Sin embargo, una nueva derrota española, en noviembre de 1809, supuso por el contra-rio un importante retroceso en las previsiones de recuperación territorial. En pocas semanas, casi toda Andalucía había caído en manos de los franceses, y a finales de enero la Junta Central huyó de Sevilla a Cádiz. Para contrarrestar la falta de tipos de imprenta, a principios de 1813 se consiguió rescatar del edificio de la Imprenta Real un buen número de punzones y matrices, que fueron trasladados a Cádiz con el objetivo de utilizarlos para «surtir las imprentas de España y evitar por este medio que las fundiciones se traigan del extranjero con notable perjuicio de nuestras artes e industria». Desafortunadamente los punzones
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y matrices por sí solos no servían para mucho, puesto que se carecía de «las herramientas y otros útiles indispensables para poner corriente dicho establecimiento, que aquí no se hallan, y faltan también los operarios, que se han quedado en Madrid hasta que se les avise» [AHN, Consejos, leg. 11291, nº. 52]. Se propuso incluso que se hiciese venir a Francisco Rongel, regente de la fundición, quien se encontraba desocupado en Madrid, con dos o tres de sus mejores oficiales y los instrumentos necesarios, pero la esperanza creciente de que los franceses abandonasen pronto la capital frenó seguramente cualquier tentativa de realizar el traslado.
Tras de la guerra, la Imprenta Real se restableció en Madrid. Se devolvieron a su origen los punzones y matrices que se habían extraído con la pretensión de activar la fundición de letras en Cádiz, y unos años después también se recuperaron varias cajas de matrices y fundiciones de letras que las tropas napoleónicas se habían llevado en su huída del país [AHN, Conse-jos, leg. 11293, nº. 3]. La colección del obrador de fundición que se conservaba en el edificio de la Imprenta Real, en la calle de las Carretas, había despertado el interés de los franceses, quienes decidieron llevárselo junto a otros objetos de valor. De este modo, el material tipográfico extraído, entre el que muy probablemente estaban los varios juegos de matrices de Bodoni, fue reclamado al gobierno francés junto a «todos los papeles, pinturas y objetos de bellas artes que hubiese trasladado a aquel reino el intruso» [AHN, Consejos, leg. 11291, nº. 87]. En el mes de febrero de 1815, y tras varias diligencias realizadas para conseguir su localización, el Cónsul de Bayona informó que tenía en su poder los «cuadros de pintura, preciosidades de la historia natural y papeles de los archivos, que de orden de S. M. se devuelven a España, y sé por el mismo que no han venido, hasta ahora, matrices y fundiciones, ni se han hecho mención alguna a ellas». No obstante, en junio del año siguiente, llega-
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ron a la Imprenta Real dos cajones que contenían «los grados de letras que se llevaron de esta fundición» [AHN, Consejos, leg. 11292, nº. 3].
Una vez normalizada la situación política se aprobó el establecimiento en la misma Imprenta Real de una escuela para la enseñanza de jóvenes en la elaboración de punzones y matrices y la fundición de letra. Se trataba de un nuevo intento para recuperar la práctica de este oficio y evitar la costosa dependencia del material extranjero. De este modo, en el año 1815 se pensionó a cuatro estudiantes para que aprendiesen dicho arte bajo la dirección del grabador de la Casa de Moneda José de Macazaga, de quien ya se ha hablado anteriormente en relación con los intentos realizados a finales del siglo anterior para grabar caracteres según el estilo bodoniano. No obstante, los resultados no fueron los esperados y, tan solo cuatro años después de su creación, la escuela de punzonería se clausuró, principalmente por culpa de las desavenencias entre Macazaga y algunos de sus discípulos, por lo que «salieron fallidas las esperanzas que se concibieron al formar aquel establecimiento, como eran propagar un arte que casi iba desapareciendo en España y proporcionar al mismo tiempo completar los diferentes grados de letra que no lo estaban en esta Imprenta Real y hacer otros nuevos de gusto moderno» [AHN, Consejos, leg. 10570, nº. 13].
Posteriormente, en 1820, coincidiendo con el inicio del nuevo gobierno constitucional, se retomó la actividad de la escuela de punzonería y del taller de fundición, que se resta-bleció en la Imprenta Real bajo la dirección de Mariano de Sepúlveda, quien fue nombrado Director artístico. Sepúlveda, artista de prestigio e introductor en España, como ya se ha indicado, de la estereotipia, hizo traer de París «muestras de todos los caracteres de letra de imprenta, florones, viñetas y adornos del célebre Fermín Didot, las de Gillé, las obras impresas más modernas que traten del arte de la imprenta y
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fundición de letras» [AHN, Consejos, leg. 11296, nº. 72]. En los años 1821 y 1822, Antonino Macazaga, hijo seguramente del anterior director de la escuela, y José María Mendizábal, los pupilos más aventajados de Sepúlveda, presentaron sendas hojas de gran tamaño con las muestras de los primeros grados de letra fabricados en el Departamento de Grabado de la Imprenta Real [LÁMINA 8], realizados a imitación del original francés grabado por Firmin Didot.
Sin embargo, el excelente trabajo que se llevaba a cabo en la escuela de grabado de punzones y de fundición se vio muy pronto truncado por culpa de la inestabilidad política que afectaba al país y la escuela fue clausurada en 1823 con el argumento de los costes excesivos que acarreaba en un momento muy crítico económicamente para la Imprenta Real, aunque la auténtica razón deba buscarse en el poco interés que las nuevas autorida-des, una vez finalizada la aventura liberal, tenían en mantener activa una escuela que había sido creada en tiempos del gobierno constitucional.
Del mismo modo que los caracteres modernos creados en la escuela de punzonería a imitación de los de Didot, los tipos fundidos en las matrices de Bodoni [LÁMINA 9] seguían disfrutando en esos años de una gran aceptación. Los informes que se conservan sobre el producto de las ventas del obrador de fundición de letras de la Imprenta Real del año 1824 demuestran la gran salida comercial que los tipos de Bodoni tenían todavía entre los impresores y encuadernadores españoles [AHN, Estado, leg. 3198]. En la relación de ventas de ese año son muy frecuentes las menciones a la venta de fundiciones realizadas con las matrices de Bodoni: letras capi-tulares para la encuadernación, que compra, por ejemplo, Antonio Suárez, «encuadernador de esta Real Casa», y letras de texto para
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LÁMINA 8
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varios impresores de toda la geografía española(88). No obstante, alrededor del año 1830, la Imprenta Real amplió los fondos de su colección y adquirió varios juegos de matrices de letra moderna
(88) Para Pedro José Doblas, vecino y dueño de imprenta propia en la ciudad de Jaén; Juan Vallegera de Salamanca; Luis Muñiz, para su imprenta existente en la ciudad de Murcia; Juan Vellecillo, dueño de la Imprenta Realista de la ciudad de Zamora; para Baltasar Manteli, de Vitoria; para la imprenta de Rafael García Rodríguez, de la ciudad de Córdoba o para la imprenta de Mateo Repullés, de esta vecindad. Del mismo modo, en 1827, Manuel García Suelto, propietario de la Imprenta de Ortega, exponía que «para la impresión de varias obras, entre ellas una de medicina de particular mérito, se halla al presente sin letra a propósito para desempeñarlas, e implora la protección de V.E., sin cuyo auxilio le sería imposible salir de sus empeños […] Suplica de orden al Subdelegado de dicha Real Imprenta para que se le franqueen cuatro pliegos de la fundición de Lectura chica de Bodoni de palo gordo que tiene hecha» (AHN, Consejos, leg. 11301, nº 138).
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de texto del prestigioso tipógrafo Firmin Didot, abecedarios del fundidor parisino Molé y matrices de diversos grados, básicamente letras sombreadas, adornadas, inglesas, corchetes, bigotes y viñetas que se compraron por mediación del librero parisino Raymond [AHN, Consejos, leg. 11331, nº. 117].
Pese a que estas compras de matrices supongan una prueba más de la inevitable dependencia del material foráneo, lo cierto es que los responsables del establecimiento se preocuparon, del mismo modo que sus antecesores, de buscar soluciones que permitieran liberar a la imprenta española de semejante lastre. A principios de 1832 se realizaron varias diligencias dirigidas a encontrar un grabador de punzones para emplearlo en el obrador de fundición de la Imprenta Real, y evitar así la necesidad de acudir al extranjero para traer matrices y fundiciones. Sin embargo, los intentos realizados resultaron inútiles, «pues por una consecuencia precisa del mal mismo que me propongo cortar, es decir, el gran consumo de matrices y fundiciones extranjeras, no ha quedado en todo el reino un mediano grabador de caracteres o al menos no hay que además de las nociones teóricas, tenga el ejercicio y práctica necesaria para dirigir con maestría y gusto la ejecución y enseñanza del grabado». Se decidió finalmente intentar buscar «un artista de esta clase en país extranjero, bien sea en París, o tal vez mejor en algún punto de Italia, como Milán» [AHN, Consejos, leg. 11309, nº. 8], pero aunque se realizaron gestiones en la capital francesa el alto coste de la operación frenó finalmente su realización.
Lo cierto es que la búsqueda de un nuevo grabador de punzones debe relacionarse con la voluntad de modernizar los fondos de la fundición de la Imprenta Real, que afectó incluso a los otrora tan apreciados materiales de Bodoni. De hecho a principios de 1844 se presentó «la necesidad de enajenar el considerable acopio de letras de diversos grados y clases y otros efectos de fundición existentes en los almacenes de este
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establecimiento, y proponiendo una nueva tarifa reduciendo sus precios para conseguir su más fácil y pronta salida […] El gran acopio de letra de diversos grados y clases elaborados en su oficina de fundición, que por su construcción antigua, la mala calidad del metal y la baratura actual de otras fundiciones, ofrecen una salida difícil si en sus precios de venta no se hacen reales rebajas, y cada día la tendrán más escasa hasta el punto de llegar a ser un capital muerto». En la tarifas de precios que se presentaban con las citadas rebajas se contaban fundiciones de breviario, lectura chica y texto de Bodoni, así como las reali-zadas en las matrices de los grados de griego y una «sección de Letras de dos puntos de Bodoni» [AHN, Consejos, leg. 11332, nº. 39].
Lo cierto es que en tiempos de la Reina Isabel II se realizaron varias adquisiciones para mejorar y modernizar los fondos del obrador de fundición, y en 1852 se adquirieron en la fundición tipográfica de Laurent et Deberny «2.670 matrices nuevas, de tipos modernos y elegantes, con lo cual no solo se logrará aumentar muy en breve la belleza de las ediciones que se ejecuten en el establecimiento, sino surtir de cuanto necesiten en este campo a los demás de la capital», según la noticia aparecida en Clamor Público, el periódico del partido liberal, del 11 de febrero de 1853.
De todas formas, los varios inventarios conocidos de los materiales del obrador de fundición de la Imprenta Real permi-ten atestiguar la pervivencia de los materiales de Bodoni en los fondos del establecimiento. En el «Inventario general de los efectos y enseres que existen el obrador de fundición de letra de la Imprenta Nacional, con expresión de los útiles e inútiles en fin del presente año de 1852» [AHN, Consejos, leg. 11331, nº. 117], se cuentan «462 Matrices de redondo y cursiva y titulares de Breviario de Bodoni», «427 Matrices de redondo y cursiva de texto Bodoni incluso sus titulares», «464 Matrices de redondo y cursiva de Lectura de palo delgado de Bodoni incluso sus titu-lares», «432 Matrices de redondo y cursiva de Lectura de palo
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gordo de Bodoni incluso sus titulares», y bajo el epígrafe «Grados orientales de Bodoni» se incluyen «299 Matrices de Griego en cuerpo de Nomparelli» y «280 Matrices de griego en cuerpo de Breviario». Aparecen también varias entradas referidas a unos pocos punzones «de Bodoni»(89), que en realidad fueron grabados en la escuela de punzonería de la Imprenta Real, quizás para substituir alguna pieza extraviada, pero en su mayor parte para ampliar los juegos ya existentes con caracteres que se adapta-sen a las necesidades de la lengua española, como «acentos de caja baja de redondo de Breviario» o «acentos de versalilla de cursiva de lectura», lo que explicaría el ligero aumento que se percibe en el cómputo total de matrices en relación con las que habían llegado de Parma y las que se indican en este inventario (de 2331 a 2364).
La llegada de un grabador de punzones que compensara la falta de artífices españoles en esta disciplina y pudiera producir los caracteres que requerían los nuevos tiempos no se produjo hasta unos años más tarde, cuando en 1858 se contrató al francés Edouard Ramé, quien se comprometía «a enseñar el arte que profesa a cuatro jóvenes españoles por espacio de cinco años, además de trabajar durante este periodo para el exclusivo uso de esta imprenta» [AHN, Consejos, leg. 11335, nº. 74].
(89) Se refiere el inventario a «6 Punzones de acentos de caja baja de redondo de Breviario de Bodoni», «5 Punzones de versalillas de cursiva de lectura de Bodoni», «5 Punzones de números incluso una letra de redondo de caja baja de testo de Bodoni», «5 Punzones de números incluso una letra de redondo de caja baja de testo de Bodoni», «3 Punzones de números para la lectura de palo gordo de Bodoni», «14 Punzones de figuras de griego de Bodoni incluso un número para las matemáticas cuerpo de Breviario», «3 Contrapunzones de Testo de Bodoni», «2 Contrapunzones para figuras de Griego de Bodoni», «2 Contrapunzones de Lectura de palo gordo de Bodoni» y «2 Contrapunzones de Lectura de palo gordo de Bodoni».
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Poco pudo avanzar este nuevo plan porque en el año 1867 el gobierno decidió suprimir la Imprenta Nacional, en vista de su «falta de economía y marcha viciosa» [Memoria 1870, 4], y se diseminaron todos sus enseres y colecciones, que eran de gran mérito, pasando la Gaceta a imprimirse y publicarse en virtud de contrato con un particular. Aunque poco tiempo después, en abril de 1869, se reorganizó la Imprenta Nacional «reuniéndose con gran trabajo y gracias al celo de antiguos empleados en la Gaceta, el almacén de la fundición que había sido llevado al hospital de San Juan de Dios, las matrices que se habían trasla-dado al edificio de la Academia de Bellas Artes y el almacén de libros que estaba en la Casa de correos, pero perdiendo la casa en esta dispersión la bonitísima fundición microscópica y las de hebreo, árabe y griego» [Guía 1877, 683].
Fue el nuevo gobierno, resultante del destronamiento de Isabel II y del inicio del llamado Sexenio Democrático, el que tomó la decisión de restablecer la Imprenta Nacional, y deshacer el yerro del gobierno anterior, que «prefirió obrar con arreglo al sistema que prevalecía entonces: de suprimir el uso para reprimir el abuso» [Memoria 1870, 4] para imprimir exclusivamente la Gaceta de Madrid, la Guía de Forasteros y algún otro documento oficial de «índole especialísima, con lo que ni se daña a la industria privada, ni se perjudica, antes bien se perfecciona, el servicio a que la Imprenta Nacional está destinada» [Memoria 1870, 7].
Parece, por lo tanto, que, pese al amplio «Inventario de los punzones, matrices, moldes, herramientas y efectos del Depar-tamento de Fundición de la Imprenta Nacional» que se publicó junto a la Memoria presentada por Eduardo Saco, el nuevo inspector de la Imprenta Nacional(90), los tipos producidos en el
(90) Véase Memoria 1870. Incluye un «Inventario de los punzones, contrapunzones, matrices, moldes, herramientas y efectos del Departamento de Fundición de la Imprenta Nacional», en cuyos «Grados Antiguos» se incluyen,
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taller de fundición se empleaban exclusivamente en la propia imprenta. Así se deduce del nuevo Muestrario de Caracteres de la Imprenta Nacional, impreso en 1870, y destinado exclusivamente a anunciar los diseños con los que contaba el establecimiento para llevar a cabo sus impresiones.
Cuando un tiempo después la Imprenta Nacional se clausuró de forma definitiva tan solo permaneció activa la Calcografía Nacional y en sus dependencias se conservaron durante años los diversos materiales del obrador de fundición. En 1930 la Calcografía pasó a depender de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, pero los punzones y matrices, junto a otros materiales de imprenta, fueron entregados a la Escuela Nacional de Artes Gráficas. A principios de la década de 1970, en una visita a Madrid, fascinado por la riqueza de materiales almacenados en las dependencias de dicha Escuela, el enton-ces director y conservador del Museo de las Artes Gráficas de Barcelona, Enric Tormo, mostró su sorpresa a José Pérez Calín, director de la Escuela Nacional de Artes Gráficas, por la poca atención que se prestaba a tan importante colección de punzones y matrices. Ante el ofrecimiento de estudiar el abundante mate-rial tipográfico que allí se hallaba, pero dada la imposibilidad de Tormo de desplazarse a Madrid para realizar dicha investigación, se resolvió entregar a la ciudad de Barcelona todos aquellos materiales.
De este modo los varios juegos de matrices de Bodoni, los miles de punzones, contrapunzones y matrices grabados por Gil para el obrador de la Real Biblioteca, los que hicieron los discípulos
ya con las respectivas medidas en puntos de cada uno de los grados, el «cuerpo 9, Breviario de Bodoni, 468 matrices», «cuerpo 7/16 Glosilla y Texto de Bodoni 490 matrices», «cuerpo 12, Cícero de Bodoni, 381 matrices», «cuerpo 14 Lectura y Texto de Bodoni, incompletos, 546 matrices» y «cuerpo 11, Lectura de Bodoni, incompleta, 198 matrices».
LA ADQUISICIÓN DE MATRICES DE BODONI PARA LA IMPRENTA REAL 125
de Sepúlveda en la escuela de grabado de la Imprenta Real, así como las matrices de Borniche, y las adquiridos posteriormente en los establecimientos de Didot y Molé, se conservaron durante años en el Museo de las Artes Gráficas de Barcelona. Este museo tenía su origen en el año 1942, cuando los responsables del Museo de Artes, Industrias y Tradiciones Populares constituyeron una sección de grabado popular con las matrices xilográficas que la Junta de Museos había reunido antes de la guerra. Instalado el Pueblo Español de Montjuïc, este embrión de museo amplió su radio de acción y en 1968 adoptó el nombre de Sección de Grabado y Artes Gráficas, con una creciente aportación de materiales de diversa índole, inclusive una buena muestra de la maquinaria antigua. A partir de 1974 se le dio el nombre de Museo del Libro y de las Artes Gráficas, aunque el acto efectivo de apertura no se produjo hasta 1981.
Hace unos pocos años, con la desaparición o absorción del antiguo Museo de las Artes Gráficas de Barcelona, que de hecho hacía ya tiempo que permanecía cerrado al público, buena parte de sus piezas se distribuyeron entre otros espacios museísticos de la geografía española nacidos recientemente con el interés de fomentar al arte de la imprenta. La importancia y riqueza de los materiales procedentes del obrador de fundición de la Imprenta Real, sin duda una de las colecciones más importantes que puedan encontrarse en toda Europa en este ámbito, hizo que se respetase la unidad de este fondo y que, pese al escaso interés museístico que sigue despertando, el material tipográfico de la España del Siglo de las Luces se haya mantenido unido y se conserve actual-mente en el nuevo Museu del Disseny de Barcelona, dedicado a promover el conocimiento, comprensión y buen uso del mundo del diseño. Por el momento no parece que esta colección, que sin lugar a dudas es una de las mejores de estas características que pueden encontrarse en el continente, vaya a figurar en un lugar destacado en las colecciones del nuevo centro museístico.
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En todo caso se puede constatar que en este centro se guardan prácticamente intactos los fondos tipográficos de la Real Biblio-teca y la magnífica colección que se formó posteriormente en la Imprenta Real, que incluye lógicamente los varios juegos de matrices de Giambattista Bodoni, hecho que lo convierte en el segundo museo de estas características que concentra la mayor cantidad de materiales del famoso tipógrafo italiano(91), por detrás lógicamente del Museo Bodoniano de Parma.
(91) Para más información sobre este tema véase Mosley 2008 y De Pasquale 2010.
127
DOCUMENTOS CITADOS PUBLICADOS EN LA BIBLIOTECA BODONI
1776
1 Carta de Giambattista Bodoni a José Nicolás de Azara de 1776-00-00, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1776-00-00-bodoni-azara>.
1778
2 Carta de José Nicolás de Azara a Giambattista Bodoni de 1776-08-29, ed. Noelia López Souto, en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1776-08-29-azara-bodoni>.
1780
3 Carta de Giambattista Bodoni a José Nicolás de Azara de 1780-04-00, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1780-04-00-bodoni-azara>.
DOCUMENTOS EPISTOLARES DE LA «BIBLIOTECA BODONI» CITADOS128
1781
4 Carta de Giambattista Bodoni a José Nicolás Azara de 1783-03-09, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1783-03-09-bodoni-azara>.
1782
5 Carta de José Moñino y Redondo, conde de Floridablanca a Giambattista Bodoni de 1782-01-22, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1782-01-22-floridablanca-bodoni>.
6 Carta de Eugenio de Llaguno y Amírola a Giambattista Bodoni de 1782-01-22, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1782-01-22-llaguno-bo-doni>.
1783
7 Carta de Giambattista Bodoni a José Nicolás de Azara de 1783-03-00, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1783-03-00-bodoni-azara>.
8 Carta de Giambattista Bodoni a José Nicolás de Azara de 1783-03-09, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1783-03-09-bodoni-azara>.
1793
9 Carta de Manuel Godoy a Giambattista Bodoni de 1793-07-02, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1793-07-02-godoy-bodoni>.
10 Carta de Eugenio de Llaguno y Amírola a Giambattista Bodoni de 1793-07-02, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1793-07-02-llaguno-bo-doni>.
DOCUMENTOS EPISTOLARES DE LA «BIBLIOTECA BODONI» CITADOS 129
11 Carta de Giambattista Bodoni a Manuel Godoy de 1793-07-20, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1793-07-20-bodoni-godoy>.
1796
12 Carta de Juan Facundo Caballero a Manuel Godoy de 1796-08-15, ed. Albert Corbeto, en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1796-08-15-caballero-jf-godoy>.
13 Carta de Manuel Godoy a Cesare Ventura de 1796-09-06, ed. Albert Corbeto, en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1796-09-06-godoy-ventura>.
14 Carta de Cesare Ventura a Manuel Godoy de 1796-10-14, ed. Pedro M. Cátedra, enBiblioteca Bodoni <http://bibliotecabo-doni.net/carta/1796-10-14-ventura-godoy>.
15 Carta de José Elías Gaona y Varona, conde de Valdeparaíso a Manuel Godoy de 1796-10-15, ed. Albert Corbeto, en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1796-10-15-valde-paraiso-godoy>.
16 Nota de Desconocido a Manuel Godoy de 1796-10-15, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni <http://biblioteca-bodoni.net/carta/1796-10-15-desconocido-godoy>.
17 Carta de Manuel Godoy a Giambattista Bodoni de 1796-11-08, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1796-11-08-godoy-bodoni>.
1797
18 Carta de Juan Facundo Caballero a Manuel Godoy de 1797-02-26, ed. Albert Corbeto, en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1797-02-26-caballero-jf-godoy>.
19 Carta de Pedro Luis Blanco a Manuel Godoy de 1797-08-17, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni <http://bibliote-cabodoni.net/carta/1797-08-17-blanco-godoy>.
DOCUMENTOS EPISTOLARES DE LA «BIBLIOTECA BODONI» CITADOS130
20 Carta de Juan Facundo Caballero a Manuel Godoy de 1797-09-06, ed. Albert Corbeto, en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1797-09-06-caballero-jf-godoy>.
21 Nota de Desconocido a Manuel Godoy de 1797-10-30, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni <http://biblioteca-bodoni.net/carta/1797-11-15-desconocido-godoy>.
22 Carta de Giambattista Bodoni a Manuel Godoy de 1797-10-30, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1797-10-30-bodoni-godoy>.
23 Carta de José Elías Gaona y Varona, conde de Valdeparaíso a Manuel Godoy de 1791-11-15, ed. Albert Corbeto, en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1797-11-15-valde-paraiso-godoy>.
24 Carta de Giambattista Bodoni a Manuel Godoy de 1797-11-16, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1797-11-16-bodoni-godoy>.
25 Carta de José Elías Gaona y Varona, conde de Valdeparaíso a Manuel Godoy de 1797-11-30, ed. Albert Corbeto, en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1797-11-30-valde-paraiso-godoy>.
26 Carta de José Elías Gaona y Varona, conde de Valdeparaíso a Manuel Godoy de 1797-12-15, ed. Albert Corbeto, en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1797-12-15-valde-paraiso-godoy>.
1798
27 Carta de Juan Facundo Caballero a Francisco de Saavedra de 1798-06-20, ed. Albert Corbeto, en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1798-06-20-caballero-jf-saavedra>.
1799
28 Pro-memoria de Giambattista Bodoni a Mariano Luis de Urquijo y Muga de 1799-10-10, ed. Pedro M. Cátedra,
DOCUMENTOS EPISTOLARES DE LA «BIBLIOTECA BODONI» CITADOS 131
en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1799-10-10-bodoni-urquijo>.
1800
29 Carta de Juan Facundo Caballero a Mariano Luis de Urquijo y Muga de 1800-05-29, ed. Albert Corbeto & Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1800-05-29-caballero-jf-urquijo>.
30 Carta de desconocido a Mariano Luis de Urquijo y Muga de 1800-06-00, ed. Albert Corbeto & Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1800-06-00-des-conocido-urquijo>.
31 Carta de Mariano Luis de Urquijo y Muga a Juan Facundo Caballero de 1800-06-08, ed. Albert Corbeto & Pedro M. Cátedra, enBiblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1800-06-08-urquijo-caballero-jf>.
32 Carta de Andrés Franco Castellanos a Giambattista Bodoni de 1800-06-30, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1800-06-30-franco-bodoni-a>.
33 Carta de Giambattista Bodoni a Mariano Luis de Urquijo y Muga de 1800-07-28, ed. Pedro M. Cátedra & Albert Corbeto, en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1800-07-28-bodoni-urquijo>.
34 Carta de Giambattista Bodoni a Andrés Franco Castellanos de 1800-07-29, ed. Pedro M. Cátedra, en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1800-07-29-bodoni-franco>.
35 Carta de Joaquín Gispert a Mariano Luis de Urquijo y Muga de 1800-07-30, ed. Albert Corbeto, en Biblioteca Bodoni <http://bibliotecabodoni.net/carta/1800-07-30-gispert-urquijo>.
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Maestà Cattolica e direttore del Parmense Tipografeo, Parma: Carmignani, 1804.
Ponz 1776 = Antonio Ponz, Viage de España, ó, Cartas en que se da noticia de las cosas mas apreciables y dignas de saberse que hay en ella, tomo tercero, Madrid: Ibarra, 1776.
Provisión 1778 = Provision Real de los señores del consejo, para que se establezca en la Ciudad de Segovia (á espensas de sus Propios) una Imprenta: Escuela de Dibujo… Baxo la dirección de don Antonio Espinosa, Segovia: Antonio Espinosa, 1778.
Pruebas 1766 = Pruebas de los caracteres que se funden por dirección de don Antonio Espinosa de los Monteros i Abadía, Académico de la Real de San Fernando, uno de sus primeros pensionados, en matrices hechas enteramente por el mismo, con punzones que igualmente prosigue trabajando hasta concluir un surtido completo, Madrid: Antonio Espinosa, c. 1766.
Razón 1789 = «Razón de las Bibliotecas Antigua y Nueva de D. Nicolás Antonio, de la Arabiga Escurialense de D. Miguel Casiri, y de la Griega de D. Juan de Iriarte, publicadas por la Real Biblioteca de S. M.», Memorial literario instructivo y curioso de la corte de Madrid, 17 (1789), págs. 118-121.
Real Cédula 1772 = Real cedula de S.M. y señores del Consejo, por la qual se concede exempcion de sorteos para el reemplazo del Egercito à los fundidores de letras, que se egerciten de continuo en esta profesion y à los fabricantes de punzones y matrices y se declara ser comprehendidos en alistamientos y sorteos los mozos que sirvan en las compañías de milicias urbanas, Madrid: Pedro Marín, 1772.
Ruiz y Pablo 1919 = Ángel Ruiz y Pablo, Historia de la Real Junta Particular de Comercio de Barcelona (1758-1847), Barcelona, 1919.
Samek Ludovici 1990 = Sergio Samek Ludovici, «I ‘Manuali Tipogra-fici’ di G. B. Bodoni», en Stefano Ajani & Luigi Cesare Maletto,
BIBLIOGRAFÍA CITADA 141
eds., Conoscere Bodoni, Collegno, TO: Gianfranco Altieri & Centro Culturale St. Vincent, 1990, págs. 180-196.
Sánchez Espinosa 1997 = Gabriel Sánchez Espinosa, La biblioteca de José Nicolás de Azara, Madrid: Calcografía Nacional & Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1997.
Sarrailh 1954 = Jean Sarrailh, L’Espagne éclairée de la seconde moitié du XVIIIe siècle, Paris, 1954.
Tormo 1969 = [Enric Tormo Freixas], «El Museo Bodoniano», Boletín del Gremio de Artes Gráficas, 92 (1969), págs. 41-43.
Townsend 1792 = Joseph Townsend, A journey through Spain in the years 1786 and 1787: with particular attention to the agricul-ture, manufactures, commerce, population, taxes and revenue of that country, and remarks in passing through a part of France, Londres: C. Dilly, 1792. 3 vols.
Trevisani 1940 = Piero Trevisani, Bodoni, epoca, vita, arte, Milán: Hoepli, 1940.
Updike 1922 = Daniel B. Updike, Printing types: their history, forms and use (A study in survivals), Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1922.
Villena 2013 = Elvira Villena, «El nacimiento de una tipografía espa-ñola en el siglo XVIII: Eudald Pradell, Antonio Espinosa de los Monteros y Jerónimo Gil», en Gabriel Sánchez Espinosa, ed., Pruebas de imprenta. Estudios sobre la cultura editorial del libro en la España moderna y contemporánea, Madrid & Frankfurt am Main: Iberoamericana & Editorial Vervuet, 2013, págs. 83-121.
este libro digital se acabó de escribir, componer y maquetar el día treinta de noviembre del año de dos mil y quince, festividad, sí, de los santos Andrés, Constancio, Cutberto Mayne, Euprepes, Everardo, Galgano, Josberto monje, José Marchand, Justina vírgen y mártir, Maura vírgen y mártir, Mirocleto, Tadeo Liu Ruiting, Troyano, Tugdual & Zósimo, pero, sobre todo, la fecha señalada en que, hace doscientos y dos años, se extinguió la vida corporal de
GIAMBATTISTA BODONI
