A estética do filmeJacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet

O filme como representação visual e sonora

1- O efeito dos quadros entre a bi e a tridimensionalidade

“O importante neste ponto é observar que reagimos diante da imagem fílmica como diante da representação muito realista de um espaço imaginário que aparentemente estamos vendo. Mais precisamente, como a imagem é limitada e sua extensão pelo quadro, parece que estamos captando apenas uma porção deste espaço.” (Pág. 21)

2- O “dentro” e o “fora” de campo no imaginário do espectador

“Essa igual importância tem, aliás, um outro motivo, o fato de a cena fílmica não se definir unicamente por traços visuais; em primeiro lugar, o som nela desempenha um grande papel; ora, entre um som emitido ‘dentro do campo’ e um som emitido ‘fora do campo’, o ouvido não conseguiria estabelecer a diferença, essa homogeneidade sonora é um dos grandes fatores de unificação do espaço fílmico por inteiro.” (Pág. 25)

3- A visão da perspectiva predominante

“Esse sistema perspectivo, hoje tão predominante, não passa de um dos que foram estudados e propostos pelos pintores e teóricos do Renascimento. Se a escolha acaba, então, por recair com bastante unanimidade sobre ele, é essencialmente em virtude de dois tipos de considerações:- em primeiro lugar, seu caráter ‘automático’, mais precisamente o fato de que dá lugar a construções geométricas simples, que podem se materializar por diversos aparelhos (...);- em segundo lugar, o fato de que, por construção, ela copia a visão do olho humano (...), que tenta fixar na tela uma imagem obtida pelas mesmas leis geométricas que a imagem retiniana...” (Pág. 31)

*Relação da profundidade com a fotografia, levando em consideração a profundidade de campo (PDC) utilizada (diafragma muito fechado – muita profundidade, diafragma muito aberto – pouca profundidade).

4- Os diferentes planos e suas relações com o olhar humano

“Observamos a esse respeito as interpretações dadas com freqüência aos movimentos de câmera: a panorâmica seria o equivalente do olho que gira na órbita, o travelling, de um deslocamento do

olhar; quanto ao zoom, dificilmente interpretável em termos de simples posição do suposto sujeito do olhar, às vezes tentou-se lê-lo como ‘focalização’ da atenção de um personagem.” (Pág. 43)

5- O som como ferramenta não apenas para o filme adquirir realismo

“...André Bazin caracterizou os últimos, num texto célebre (‘A evolução da linguagem cinematográfica’), como ‘os que acreditam na imagem’ e ‘os que acreditam na realidade’ – em outras palavras, os que fazem da representação um fim (artístico, expressivo) em si e os que a subordinam à restituição o mais fiel possível de uma suposta verdade, ou de uma essência, do real.” (Pág. 46)

6- O som fílmico pela fonte sonora ou representação da emissão de um som

“No máximo, é possível sublinhar que as várias classificações propostas aqui ou acolá, e às quais remetemos, aparentemente deparam (apesar de seu real interesse, que é destruir o par simplista in/off) com uma questão central, a da fonte sonora e a da representação da emissão de um som. De fato, qualquer que seja a tipologia proposta, ela sempre supõe que se saiba reconhecer um som ‘cuja fonte está na imagem’ – o que, por mais sutil que seja a classificação, desloca, sem resolver, a questão da ancoragem espacial do som fílmico.” (Pág. 50)

7- As etapas de montagem de um filme em sua abordagem empírica

“...como se apresenta a corrente que leva do roteiro ao filme terminado, no caso de uma produção tradicional:- uma primeira etapa consiste em decupar o roteiro em unidades de ação, e eventualmente decupá-las ainda mais para obter unidades de filmagem (planos);- em geral, quando da filmagem, esses planos geram muitas tomadas (...);- o conjunto dessas tomadas constitui o material bruto, a partir do qual começa o trabalho de montagem propriamente dito, que consiste em pelo menos três operações:1ª – uma seleção, no material bruto, dos elementos úteis (os que são rejeitados constituem os cortes).2ª – um agrupamento dos planos selecionados em uma certa ordem (obtém-se, assim, o que é chamado uma ‘primeira continuidade’ ou, no jargão da profissão, um copião’).3ª – Finalmente, a determinação, em nível mais preciso, do comprimento exato que convém dar a cada plano e raccords entre esses planos.” (Pág. 54)

8- A definição ampliada da montagem

“A montagem é o princípio que rege a organização de elementos fílmicos visuais e sonoros, ou de agrupamentos de tais elementos, justapondo-os, encadeando-os e/ou organizando sua duração.” (Pág. 62)

9- A noção de montagem produtiva em contrapartida a noção de montagem que serve apenas como instrumento narrativo

“Encontramos em Béla Balázs, em 1930, a seguinte definição: é produtiva ‘uma montagem graças à qual apreendemos coisas que as próprias imagens não mostram.’ E, de maneira mais ampla e clara, em Jean Mitry (em 1963): o efeito-montagem (isto é, a montagem como produtividade) ‘resulta da associação, arbitrária ou não, de duas imagens que, relacionadas uma com a outra, determinam na consciência que as percebe uma idéia, uma emoção, um sentimento estranhos a cada uma delas isoladamente’.” (Pág. 66)

10- Os diferentes planos de Bazin com a finalidade de obter a ilusão do realismo

“Qualquer que seja o filme, seu objetivo é dar-nos a ilusão de assistir a eventos reais que se desenvolvem diante de nós como na realidade cotidiana. Essa ilusão esconde, porém, uma fraude essencial, pois a realidade existe em um espaço contínuo, e a tela apresenta-nos de fato uma sucessão de pequenos fragmentos chamados ‘planos’, cuja escolha, cuja ordem e cuja duração constituem precisamente o que se chama ‘decupagem’ de um filme. Se tentarmos, por um esforço de atenção voluntária, perceber as rupturas impostas pela câmera ao desenrolar contínuo do acontecimento representado e compreender bem por que eles nos são naturalmente insensíveis, vemos que os toleramos porque deixam subsistir em nós, de algum modo, a impressão de uma realidade contínua e homogênea.” (Pág. 74)