ferró - historia contemporánea y cine

01 ros t1tulos :

l~ obcrt A. Rosenstone Fl pasado en imágenes

Josep M. Caparrós La guerra del Vietnam entre la historia y el cine

Ángel Hueso El cine y el siglo XX

Josep M. Caparrós Historia crítica del cine español (desde 1897 hasta hoy)

De próxima edición:

Rafael de España El cine de Goebbels

Magí Crusells La Guerra Civil española: Cine y propaganda

Tamel de Pablos 11Metrópolis": un reflejo de la historia

María Antonia Paz y Julio Montero Creando la realidad (El cine informativo 1895-1945)

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Ariel Historia

Serie Historia Contemporánea

Asesor

JORDI CASASSAS

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M are Ferro

Historia contemporá~ea

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Traducción y adaptación de la nueva versión francesa por

RAFAEL DE ESPAÑA Centro de Investigaciones Film-Historia

Prólogo de J. M. CAPARRÓS LERA

Universidad de Barcelona

Editorial Ariel, S.A Barcelona

Diseño cubierta: Nacho Soriano

Título original: Ci11é111a et histoire

1: edición: noviembre 1995 1." reimpresión : junio 2000

<D 1977: Éditions Denoei/Gonthier el© 1993: Éditions Gallimard pour la présente édition refondue

Derechos exclusivos de edición en castellano reservados para todo el mundo y propiedad de la traducción: © 1995 y 2000: Editorial Ariel , S. A. Proven¡¡:a, 260 - 08008 Barcelona

ISBN: 84-344-6577-9

Depósito legal: B. 27.312- 2000

Impreso en España

Ninguna parte de esta publicación, incluido el discr1o de la cubierta, puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningún medio, ya sea eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia , sin permiso previo del editor.

PRÓLOGO

En 1982, cuando iniciaba mi carrera docente en la Uniwrs idad de Barcelona, fui becado por el Vicerrectorado de lr1 vcs tigación para visitar a los primeros especialistas en rel., c io nes historia-cine. Al año siguiente, gracias a esa ayuda, l1rvc la oportunidad de conocer personalmente al profesor M:1 rc Ferro. Para mí, Ferro ya era un maestro: mi maestro 1·11 es ta nueva especialidad. Después de haberme dedicado ;, 1:1 crítica cinematográfica a partir de 1965, y a historiar 1·l c ine español y mundial desde 1976, a través de los escri-11 1s de Marc Ferro descubrí otro campo de investigación y

11unca mejor dicho- tomé el «tren de la historia>>. O de l:t nu eva historia, si se prefiere.

El profesor Ferro fue siempre un pionero. Un pionero 1·11 la renovación historiográfica de los años sesenta y, ade-111 :1s, el más reputado especialista sobre las interrelaciones 1' 111 re el cine y la historia. A la hora de comenzar mi primer ··l'lllinario sobre este tema, mis conversaciones con Marc h·rro -al igual que con otros especialistas, como Pierre <..;orlin, Paul Smith y Anthony Aldgate- no sólo sirvieron p.rra ampliar mis conocimientos y perspectivas, sino que l.t111bién fueron el inicio de una buena amistad con el trt :1cs tro , cultivada a través de nuevos encuentros en diver.,, 1s congresos internacionales.

Es bien conocido que el profesor Ferro es uno de los pt incipales divulgadores del cine como medio de docencia v lt1 cnte instrumental de la ciencia histórica. Nacido en Pat 1s, el 2 de diciembre de 1924, fue profesor de historia y jefe

8 PRÓLOGO

de Estudios en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París -de la que actualmente es director- y destacó como coedilor de la famosa revista Annales, donde publicaría sus primeros ensayos sobre el tema en que es pionero. De él escribió su coetáneo, el antes referido Sorlin: «Si algún día la historiografía francesa reserva un lugar al cine, a él se lo deberemos. Consejero histórico, después realizador, técnico al mismo tiempo que historiador [Ferro] ha visto las dificultades que se habían escapado a sus predecesores, y sus escritos empiezan a prolongar a Kracauer, superándolo. Más que una copia de la realidad, la imagen le parece un revelador: "la cámara revela el secreto, muestra el anverso de una sociedad, sus lapsos" ... El cine abre perspectivas nuevas sobre lo que una sociedad confiesa de sí misma y sobre lo que niega; pero lo que deja entrever es parcial, lagunario y sólo resulta útil para el historiador mediante una confrontación con otras formas de expresión» (cfr. Sorlin, P., Sociología del cine. La apertura para la historia de mañana, México, FCE, 1985, p. 43). Años más tarde, el también especialista galo Franc;ois Garc;on editaría una monografía sobre este gran pionero: Cinéma et Histoire (autour de Marc Ferro) (París, CinémAction-Corlet, 1992), que viene a ser un actualizado <<estado de la cuestión» sobre el tema.

Ciertamente, Marc Ferro -insisto- es el verdadero pionero de la utilización del arte cinematográfico como fuente auxiliar de la historia y como medio didáctico. Sus primeras investigaciones datan de la década de los sesenta, en colaboración con Annie Kriegel y Alain Besanc;on, en torno a otro tema del que él también es especialista (cfr. <<Histoire et Cinéma: L'experience de "La Grande Guerre"», en Annales, 20, 1965, pp. 327-336). A continuación, siguieron sus trabajos en esta revista especializada, donde en el ensayo titulado <<Société du xxe siecle et Histoire cinématographique>> se advierte una doble tendencia investigativa: el reflejo de los hechos sociales en el cine y el rigor crítico en el análisis histórico (cfr. Annales, 23, 1968). Asimismo, en el volumen editado por el citado Paul Smith -el primer <<estado de la cuestión>>- The Historian and Film (Cambridge University Press, 1976), Ferro incluye un artículo re-

PRÓLOGO t)

, l"! .tdo r: << The fiction film and historical analysis >> , aplican,¡,, su metodología a una película representativa -Tcha-1'1111 ' 1' (1934), de Vassiliev, obra fundamental de la época esi.illlli s ta-, a través de la cual se pueden percibir las claves " ,, iohi stóricas que configuran el film, junto a las peculiall!l:tdcs que presenta esta obra dentro de su contexto polí-11 • o (d r. op. cit., pp. 80-94); así como su libro Analyse de /tl111 , analyse de sociétés. Une source nouvelle pour l'Histoire, l'n 1 ís , Hachette, 1975, donde también afirma: <<De todas IILtlt cras, cada film tiene un valor como documento, no im-1 >11 11 :1 del tipo que sea ... El cine, sobre todo el de ficción, , tl11 '· u na vía real hacia zonas sociopsicológicas e históricas 1 tllll t'a abordadas por el análisis de los documentos. »

l111'a tigable conferenciante, sus continuos viajes a países .¡ , · 1 o do el mundo le han permitido también visionar, en las cl1 ·. 1 Í111 as cinematecas, películas históricas y seleccionar IIILt¡•cnes documentales para dirigir diversos films de monl.t ¡t ·. especialmente preparados para la enseñanza: 1933. 1 II /IIIII CI1t l'Allemagne est devenue 11.azie; De Marx a la révo-111/111 11 111.011.diale; Les demieres conquetes coloniales 1899-1'1 ;o; La voie indienne vers l'independence ; 1914-1918: /t ,/1/ sf(mnation de la guerre; Ha Chi Minh, mise en cause du \".ft' lll e colonial1883-1945; Du Ku Klux Klan aux <<Panthe

,, ... Noires», 1931-1949: Les trois étapes de la Révolution chi-11111\t'; !llgérie 1954: la révolte d 'un colonisé; Lénine par Léni-11<' has ta su largometraje sobre La Grande Guerre; que su-11 1.1 11 nada menos que 18 títulos sobre la historia contem-1 " >t ':tn ca.

Sus primeros libros, el referido Analyse de film, analyse ,¡,. ,wiétés y el hoy clásico Cinéma et Histoire -ambos par' t. iiiiJCnte refundidos en España bajo el título de Cine e His'''''n (Barcelona, Gustavo Gilí, 1980)- evidencian ya la Jll ' >l'tndidad de sus análisis. Esta última obra, que ha visto l.t l11 1. también en inglés (Cinema and History, Detroit, Way-111 ' St;1 tc University Press, 1988), fue reeditada en una nou'' //, · y aumentada edición francesa (Cinéma et Histoire , Pa-11 '., ( ;;dlimard, 1993), la cual hoy se ha adaptado nuevaIIII ' Jll l' para el mercado de habla hispana con el presente tílttl c, de [Jistoria contemporánea y cine.

Co mo his toriador contemporáneo, Marc Ferro es autor

10 PRÓLOGO

de La Grande Guerre 1914-1918 (París, Gallimard, 1969; ed . española La Gran Guerra, Madrid, Alianza, 1970) y su monumental La Révolution de 1917: l. La chute du tsazarisme et les origines d'Octobre; II. Octobre. Naissance d'une société (París, Aubier-Montagne, 1967-1976), de la que en nuestro país se ha publicado sólo el primer volumen (La Revolución de 1917, Barcelona, Laia, 1975). En este sentido, fue el primer historiador occidental que tuvo acceso a los archivos de la antigua Unión Soviética. En la actualidad, sigue trabajando infatigablemente: una muestra de sus últimas realizaciones son los volúmenes Film et Histoire, editados en colaboración con sus colegas, discípulos y numerosos alumnos de doctorado; además de los nuevos libros publicados: Des soviets au communisme bureaucratique (Gallimard, 1980); L'Occident devant la Révolution soviétique (Bruselas, Complexe, 1981); Comment on racorzte l'Histoire aux enfants a travers le monde entier (París, Payot, 1981); Suez, naissance d'un tiers monde (Complexe, 1982); Pétain (París, Fayard, 1987), biografía llevada a la pantalla por Jean Marbreuf; Nicolas li (Payot, 1989); Les origines de la Perestroika (París, Ramsay, 1990); L'information en uniforme (Ramsay, 1991); Questions a la deuxieme guerre mondiale (París, Casterman, 1993 ) ... No obstante, a pesar de su edad y continua p~-oducción, podríamos preguntarnos: ¿cuál es el secreto de su envidiable vitalidad? En una ocasión me lo confió: comer bien y dormir durante diez horas cada día.

Ferro es doctor en Historia (1967) y en Letras (1976). Ha sido profesor en los Lycées Lamoriciere y Rodin, así como agregado de investigaciones en el CNRS francés. Fellow en el Wilson Center del Smithsonian Institute (Washington), y antiguo director del Institut du Monde Soviétique et de l'Europe Céntrale et Oriéntale (IMSECO), también dirige un popular programa especializado en un canal de la televisión gala.

Por eso, cuando en 1986, el Centro de Investigaciones Film-Historia que fundé y ahora presido -y del que Marc Ferro es miembro cofundador y su «abuelo»- decidió conceder por vez primera un Premio Especial del Jurado, se otorgó a este gran especialista «por su importante labor en

PRÓLOGO

1'' '' del reconocimiento del film como medio de docencia e '' w~ l igación histórica». Además, por aquellas fechas, entre

J., .. 1111111e rosas investigaciones desarrolladas en base a sus l t' tll 'l: ts, se contaba ya con la primera tesis de licenciatura ~t · . di zada en España (vid. Rigol, A., El documental de re• " " , ¡ itució histórica: Anillisi de Retablo de la guerra civil 1 ·. p .tn o la (1980), de Basilio Martín Patino [segons la meto,/,./u!: io de Marc Ferro], Barcelona, Universidad de Barcelo-11.1 , 1 984-1986 ). Y cuando el mismo historiador francés fue . 1 ll:trcclona para recoger el merecido galardón y dictar una 1 1111krcncia en la Facultad de Geografía e Historia, tuvimos 1 1 l1 o no r de poder entregarle personalmente ese trabajo. /1. 111 '" después, también Sergio Alegre realizaría su tesis doc¡, 11 • d, t:l cine cambia la historia. Las imágenes de la División l . u/ (Barcelona, PPU, 1994), con su reconocida metodolo-

1 • 1.1 p :t ra el análisis de los documentales y noticiarios. 'lúdo ello, pues, nos lleva a prologar este libro funda

IIWitl :d con enorme satisfacción. La cuidada versión espa-11 11 l.1 que ha ofrecido el presidente del Centro de Investiga' I II IIL'S Film-Historia (Pare Científic de Barcelona), doctor 1\. d . tL' I de España, lo harán ciertamente útil para los alum-11 1 1'· 11niversitarios y aficionados al Cine -con mayúscula-, •.t thrc Lodo a esas nuevas generaciones para las que el maes¡,,, 1 'erro no puede transformarse sólo en historia.

J. M. CAPARRÓS LERA

Profesor titular de Historia Contemporania i Cinema, Universidad de Barcelona

AGRADECIMIENTOS

Quiero manifestar mi agradecimiento al Woodrow Wilson Center de la Smithsonian Institution (Washington), y muy especialmente a su director, James H. Billington, por darme ánimos e invitarme a permanecer entre ellos. Sin su colaboración no me hubiera sido posible redactar esta nueva edición, totalmente re-visada. También quiero agradecer al Department of Moving Pictures, Library of Congress, el que me hayan permitido visionar un gran número de películas.

INTRODUCCIÓN

EL IMPERIO DE LA IMAGEN

Historia y cine: actualmente este enunciado ya no nos sorprende, pues se ha hecho evidente que ambos términos están estrechamente vinculados y cubren unos mismos ámbitos de actuación. De todos modos, cuando a principios de los años sesenta se comenzó a estudiar las películas como documentos históricos y así proceder a un «contraanálisis» de la sociedad, la idea resultó desconcertante en los medios universitarios. En aquellos años no había más historia que la cuantitativa, y estudiosos de prestigio como Fernand Braudel y Pierre Renouvin me desaconsejaban la utilización del cine: <<Interesante, pero mejor que no lo comente mucho»; «No insista en esta tesis». Hoy en día el cine es referencia obligada para archivistas e investigadores.

Sin embargo, la auténtica transformación se ha producido en los últimos decenios, cuando la relación entre imágenes y escritos ha adquirido una dimensión totalmente nueva. A mediados de siglo la imagen tenía una legitimidad muy discutida: sólo lo que podríamos llamar la vertiente «aristocrática», esto es, la pintura, los museos, las grandes colecciones, era aceptado por los sectores más cultivados y más poderosos de la sociedad. Cierto que durante los años treinta algunos estados «desnaturalizados», como la Rusia soviética, habían reconocido el «Séptimo arte» como tal (especialmente en la figura del realizador S. M. Eisenstein) y habían alabado la importancia histórica de un film como Chapaiev, pero en los demás países nadie consideraba artistas a Chaplin, Renoir o Rossellini, y mucho menos inte-

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~ ...1_

J INTRODUCCIÓN

lccluales. Sólo en los años sesenta la nouvelle vague consiguio imponct; fuera a golpe de manivela o de pluma, este concc·pto del cine como arte parangonable con cualquier ol ro y que, por consiguiente, puede también elaborar su discurso sobre la historia. En realidad, esto ya lo hacía desde mucho antes, pero indudablemente hasta esta época no fue aceptado oficialmente: los feslivales de Cannes o Venecia, y publicaciones como Cahiers du Cinéma contribuyeron grandemente a esta reconsideración.

Treinta años después asistimos a un nuevo avance -el triunfo de la imagen- y al mismo tiempo un retroceso: la imagen ha comenzado a estar bajo sospecha. Gracias especialmente a la televisión, la imagen controla no sólo las costumbres y las opiniones sino también las ideas; entra en todas las casas a través de la pequeña pantalla. A diferencia del discurso político, se ha querido imponer como la verdad absoluta -«una imagen no miente»-, pero en el momento que ha tomado el relevo de lo escrito también ha empezado a ser discutida. A decir verdad, la televisión ha <<vampirizado» al cine, pero esta pareja de siameses no puede vivir el uno sin el otro: el cine no podría existir sin la ayuda de la televisión, y la televisión sin películas perdería el favor del público.

A fina les de los años cincuenta las elites y clases dirigentes despreciaban la imagen televisiva igual que la generación anterior había hecho con el cine. Ayer el sistema político no quería saber nada de la televisión, mientras que en la actualidad no sabe vivir sin ella y la ha convertido en el principal vehículo de ideas culturales y políticas.

Como documento, el film ha ganado la partida, pero quizá más en antropología que en historia, y en los países anglosajones más que en Francia, Italia o Rusia. El fenómeno más nuevo ha sido la utilización del vídeo como documento, o lo que es lo mismo, su uso para escribir la historia de nuestra época: cada vez abundan más los reportajes basados en la memoria, en el testimonio oral. De este modo, el

INTRODUCCIÓN 17

cine contribuye a la elaboración de una contra-historia, no oficial, alejada de esos archivos escritos que muchas veces no son más que la memoria conservada de nuestras instituciones. Al interpretar un papel activo contrapuesto a la historia oficial, el cine se convierte de este modo en un agente de la historia y puede motivar una toma de conciencia.

Esta corriente ha servido para sacar a la luz el testimonio de los vencidos, de pueblos sometidos como pueden ser los indios de las Montañas Rocosas que aparecen en The Black Hills Are Not to Sell, de Osawa, o los judíos perseguidos de Shoah, de Lanzmann, o Témoignage pour mém.oire, de Claudine Drame; estos films de contrahistoria pueden presentarse bajo una narrativa de ficción como en Ceddo, de Senbene Ousmane, que describe la represión organizada por el Islam para imponer su poder en el África negra, o Arrepentimiento, de Abuladze, que desmonta los mecanismos de la tiranía estaliniana de un modo tan certero como La caída de los dioses, de Visconti, lo hacía con el nazismo.

Por otra parte, el film no sólo es un documento, sino que a veces crea el acontecimiento, sea a través del cine o de la televisión. Ya en 1962, el Mein Kampf, de Leiser, provocó en Alemania que los jóvenes acusaran a sus padres, y, en 1973, Le chagrin et la pitié, de Ophuls, tuvo el mismo efecto revulsivo sobre la conciencia nacional francesa, amplificando el efecto de algunas obras como la del historiador americano Robert Paxton sobre la colaboración voluntaria del gobierno de Vichy; lo curioso es que hacía unos cuantos ai'í.os que Henri Michel ya había puesto de relieve una gran parte de estas cuestiones, pero en su momento tanto las ciencias políticas como las históricas le pusieron mala cara y sus teorías no prosperaron.

La conflictiva época de Vichy no es más que un ejemplo. En la actualidad la imagen televisiva ha tomado el relevo de los noticiarios cinematográficos y no constituye un simple documento histórico -por ejemplo, cuando una cámara oculta filma las animadas deliberaciones del comité revolucionario que toma el poder en Bucarest en 1989-, sino mucho más: una auténtica conductora de los hechos que plantea al historiador, y al simple espectador, una serie de

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18 INTRODUCCIÓN

cuestiones sobre su capacidad de información, su modus operandi , su representatividad ... , en resumen, ¡su fiabilidad!

Tanto con los hechos de Rumania en invierno de 1989, con el asunto de la matanza ficticia de la población de Timisoara por la policía del dictador Ceausescu, como, todavía más, con todo lo de la guerra del Golfo, se ha tomado conciencia de que la imagen, manipulada o no, informaba más sobre las intenciones de quien la tomaba y la difundía que de los propios acontecimientos históricos. Algo, pues, no muy diferente del Alexandre Nevski de Eisenstein, donde aprendíamos más cosas de la Rusia de Stalin que de la medieval.

En televisión ocurre en la actualidad un hecho importante, que es la uniformización de las noticias. Debido principalmente al monopolio de la cadena estadounidense CNN, las imágenes de actualidad son las mismas en todas las cadenas de televisión del mundo: sólo cambia el comentario y el montaje, a veces influidos, claro está, por la posición oficial del país que las transmite. En el caso de la guerra del Golfo todas las televisiones mostraban las mismas imágenes de los efectos de los bombardeos sobre Bagdad, suministradas precisamente por el propio Saddam Hussein: ¡qué diferencia con la segunda guerra mundial, donde cada Estado beligerante presentaba su propia visión de los hechos! Dentro de este mismo conflicto, se pudo constatar que los enviados especiales tomaban imágenes qu e pudiéramos llamar «Oficiales», es decir, autorizadas por la censura militar, pero también incluían otras que les impresionaban por algún motivo especial o que según ellos contribuían a explicar el sustrato social, político y religioso que había tras los acontecimientos. Lo malo es que muchas de esas tomas sólo ponían de relieve su absoluta ignorancia de esos factores, y entonces la falta de información se convertía en información errónea. Por otra parte, el presentador televisivo adoptaba una postura de estratega, y desde su estudio coordinaba y elaboraba la información «en directo» proveniente de Riyad, Tel-Aviv, Amman ... , hasta el punto de que toda esta bien montada serie de intervenciones y noticias, que se confirmaban o anulaban consecutivamente, acababa por convertirse en poco menos que

INTRODUCCIÓN 19

una auténtica <<puesta en escena»: en frase de Serge Daney, «la imagen haciéndose a sí misma>> para justificar la situación en todo momento. Es decir, que los reportajes sobre esta guerra han echado por tierra la pretensión del concepto <<historia en directo», ya que, a diferencia de una retransmisión deportiva, aquí los hechos no siguen ninguna regla como no sea la de transformarlos en espectáculo. La historia no empieza a las ocho de la noche: el telediario ha marcado de alguna manera sus límites, lo cual ha impuesto que sus carencias tengan que ser compensadas por la creación de prensa de calidad, que complementa la noticia televisiva desde otra perspectiva.

De todo esto concluimos que el sistema audiovisual, por mucho que ofrezca una visión irreemplazable del mundo, provoca por su misma mecánica justificados recelos que le quitan valor.

A la manera de cineastas como Visconti, Godard, Renoir, Kazan, Clair, Tarkovski, Ousmane o Chaplin, que han intentado aportar algo propio a la interpretación de la historia, también el sistema audiovisual, asociado o rivalizando con la prensa escrita, intenta también mantener su autonomía ante los poderes que detentaban la exclusiva de la información: los políticos, representados por las ideas definidas de los diversos partidos; los judiciales, que pretendían hacer la ley sin dar a conocer sus procedimientos, y los científicos y universitarios, depositarios del saber indiscutible.

Durante mucho tiempo la prensa fue -sobre todo, en Europa- un medio de opinión que reproducía la evolución de la política oficial. En la actualidad esto ha cambiado y, como pasó en Estados Unidos con lo de Watergate, está cada vez más implicada en influir y modificar los mecanismos de poder. Por lo que respecta a los medios audiovisuales, también se hallan en una fase de emancipación a pesar de las continuas presiones que han sufrido durante los últimos treinta años: televisión, radio y prensa juntas se han convertido en un auténtico cuarto poder y se rigen por unas normas propias. Por supuesto, a este nuevo poder de la

20 INTRODUCCIÓN

imagen, tan dispuesto a hacer una crítica de los otros, le falta reconocer que también puede ser objeto de análisis crítico, sin que ello suponga un atentado contra el libre ejercicio de la profesión ... En esta situación la imagen televisiva recoge elementos de la cinematográfica: es docum ento histórico y agente de la historia en una sociedad que la recibe pero, no lo olvidemos, también la produce.

Una manera como otra de confirmar que los historiadores que hace treinta años querían enseñar a sus conciudadanos a leer y escuchar las imágenes no estaban equivocados.

Agosto 1993

CAPÍTULO 1

PAUTAS PARA UNA INVESTIGACIÓN'~

Las interrelaciones historia-cine son múltiples, y van desde la simple representación de los hechos históricos hasta la explicación de nuestro tiempo y nuestra sociedad. El cine interviene a todos estos niveles.

l. Principalmente, como agente de la historia. Cronológicamente su primera aparición fue como instrumento del progreso· científico: los trabajos de Eadweard Muybridge o Étienne-Jules Marey fueron presentados en las academias de ciencias. Actualmente el cine ha conservado esta función primitiva y la ha extendido a la medicina. Desde un principio la utilizó también la institución militar, entre otras cosas para conocer las armas del enemigo.

Al mismo tiempo, cuando el cine se convierte en arte, sus pioneros intervienen en la historia con sus obras, documentales o. de ficción, a las que desde el primer momento les confieren un significado doctrinario o ensalzador. Mientras en Inglaterra se centran en su reina, su imperio, su poderí0 naval, en Francia prefieren filmar las creaciones de la pujante burguesía: trenes, exposiciones, instituciones políticas. En los films de ficción también la propaganda hace una aparición temprana, a favor o en contra de Dreyfus, estigmatizando a los bóxers, etc.

Al mismo tiempo, así que los dirigentes de la sociedad

• •Axes pour une recherche•, publicado en (:a, otoño 1976; texto corregido y au

mentado.

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22 HISTORIA CONTEMPORÁNEA Y CINE

se dieron cuenta del papel que desempeñaría el cine se dispusieron a apropiárselo y ponerlo al servicio no exacta m ente de sus ideologías sino de sus intereses, ya que las clases dominantes siguieron la misma tónica tanto en el Occidente como en el Este. Al principio fue la confusión. La a utoridad, representara al capital, al soviet o la burocracia , deseaba someter al cine, mientras que éste, a su vez, quería ser no sólo autónomo, sino incluso participar como una oposición al poder, un poco a la manera como funciona la prensa norteamericana y como han actuado siempre los escritores. Es evidente que los cineastas, consciente o in conscientemente, están al servicio de una causa, una ideología determinada, de forma explícita o sin planteárselo, pero tampoco excluye que entre ellos haya resistencias y duras luchas por la defensa de ideas propias. Cada uno a su manera, el Jean Vigo de Zéro de conduite, el René Clair de ¡Viva la libertad! , el Louis Malle de Lacombe Lucien o el Alain Resnais de Stavisky , por no hablar de toda la obra de Godard, manifiestan una clara independencia frente a las tendencias ideológicas dominantes en su época, creando y ofreciendo una visión del mundo nueva y absolutamente personal que genera una toma de conciencia tan rotunda que hace que la Iglesia, partidos políticos y demás instituciones vigentes las discutan o rechacen apoyándose en una legitimidad supuestamente concedida por Dios, la patria o el proletariado y que en realidad se han atribuido a sí mismas.

Esta capacidad del cine no deja de sorprender incluso a las iglesias mejor asentadas en sus certezas dogmáticas, certezas que por lo general se basan en una mixtificación de las ideas originales. Esto explica, por ejemplo, la extraordinaria experiencia de algunos cineastas soviéticos que pudieron realizar obras cuyo sentido y elaboración escapaban a los burócratas del sistema, cuya mente obtusa era incapaz de juzgar su ideología por el elemento visual, no fijándose en otra cosa que en el argumento y los diálogos, es decir, la parte «literaria» de toda película, que no siempre es la más importante.

Una nueva etapa se inició con la proliferación de los pequeños formatos , que hicieron alcanzar al cine una mayor

PAUTAS PARA UNA INVESTIGACIÓN 23

il ttt H~ n sión como agente de una toma de conciencia social y ' 1 d tu ral, es decir, que la sociedad ya no es solamente un ob¡,· to de estudio, una especie de «buen salvaje» retratado por 1111 :1 nueva clase de colonizador, el «militante de la cáma-' :1 ". La sociedad, que antes hacía el papel de «objeto» de las . v. lll guardias», puede ahora ocuparse de sí misma: para enli' lldcrnos, pasar de films hechos por militantes a films in-lllll secamente militantes.

Valorar los efectos producidos por las películas no es ta-11'.1 fácil. Así y todo, podemos distinguir algunos. Unos I'JI' Inplos: se sabe que Jud Süss («El judío Süss») tuvo un ¡• r:111 éxito en Alemania independientemente de la promo-1 11111 que le organizó Goebbels; sabemos también que desJIIH.'·s de su proyección en Marsella algunos judíos fueron .t¡•.rcdidos. A su vez, en Estados Unidos tenemos constancia d1· que, durante la guerra, aquellos films directamente an-1111 :\:t.is, o simplemente patrióticos, que exaltaban la resisli' ll l' ia en los países ocupados o el enfrentamiento en Ale-111 :1nia a instituciones legalmente constituidas, no tuvieron ,.¡ {·x ito que se esperaba, y por otra parte vemos que el gol1wrn o nunca puso cortapisas a la libre iniciativa de las ca' .. 1'> productoras, siempre, claro está, que se ajustaran a la p.111ta marcada por Roosevelt.

/\cerca de la repercusión del hecho fílmico tenemos un 1 .1..,o reciente muy ilustrativo: la presentación en la antigua <)RTF, en 1975, de un documental letón sobre los campos dt· co ncentración en la URSS que motivó la intervención inlll t>di a ta del partido comunista francés, algo que nunca ha-l1i:1 ocurrido hasta el momento.

2. Esta intervención del cine se hace a través de deter-lllinados modos de actuación que dan al film eficacia y ope-' .11 ividad. Evidentemente, como veremos más adelante, esta 1 .1pacidad está íntimamente relacionada con la sociedad IJII l' produce esas películas, la que las recibe, la que las asilllil a. Esto no quiere decir que el cine, por encima de im-1" )s iciones extracinematográficas, como son las condiciones di' producción, formas de comercialización, selección de gé-11\'I'OS, referencia a determinados trasfondos culturales, etc., dt spone de un cierto número de modos de expresión que no ·.o ll una simple trasposición de los utilizados por escrito,

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sino que tienen un valor específico, y que han sido muy bien estudiados por teóricos de la escritura cinematográfica como Jean Mitry, Bruce Morisette y Christian Metz.

Por ello seda ilusorio creer que la práctica de este lenguaje cinematográfico sea, aunque inconscientemente, inocente. Desde luego, podemos suponer fácilmente que un teórico del cine como Godard siempre mantendrá el dominio de su escritura y su estilo más que otros; el largo travelling de Week-End restablece el tiempo real en medio de las diferentes alteraciones temporales que se presentan a lo largo del film para crear un «efecto»: hacer insoportable la situación imaginada por el autor. Del mismo modo, un procedimiento que aparentemente se usa para expresar la duración, o cualquier otra figura (de estilo) que sugiera un desplazamiento en el espacio, etc., pueden revelar, a espaldas del cineasta, aspectos ideológicos y sociales de los cuales él no tenía conciencia, o incluso que creía haber rechazado. Esto ocurre, por ejemplo, con los fundidos encadenados de Jud Süss que estudiamos más adelante. Del mismo modo pueden estudiarse los efectos de montaje, como hicieron Kulechov o Eisenstein, el funcionamiento de los diferentes elementos de la banda sonora, y así sucesivamente ... Chris Marker abr-ió en su momento una vía con su Lettre de Sibérie, vía que otros sistematizan hoy día, analizando las n combinaciones que contiene una película.

3. La utilización y la práctica de modos de escritura específicos se convierten de este modo en armas de combate, vinculadas, todo hay que decirlo, a la sociedad que las produce y la sociedad que las recibe. Esto se delata de entrada por la censura, entendiendo por esto cualquier forma de censura, entre las cuales la autocensura no es la menos importante. El epílogo de El último, de Murnau, por ejemplo, entra dentro de este contexto: el productor no quería que el infortunado portero del Hotel Atlantic acabara sus días fracasado y solo, ya que semejante final hubiera desacreditado a la sociedad y al gobierno que lo toleraban, en este caso la República de Weima1~ A diferencia del film de Murnau, hay veces en que los happy endings no se deben a una imposición del productor, pero no por ello pierden su condición de «pegote»; y es que lo que cuenta es el triunfo


, ¡, · l:t moral, o mejor dicho, de una determinada moral. En • •lt .1 categoría de películas, las de tipo documental, y debi~~~~ :1 una especie de equilibración de tendencias, la aparen,, . objetividad de los testimonios puede producir una cen•, ttr:l a la inversa: en Franrais, si vous saviez, Harris y Sédllii Y dan la palabra a un Mendes France o a un comunist.l porque se supone que es lo que quiere el productor y el p11hlico, pero al mismo tiempo se las arreglan para que la 11it illla palabra la tenga alguien de derechas y así llevar el ;t¡•,ll:t a otro molino.

Como es de suponer, la producción de un film siempre l'l ' tlt't'a rivalidades, conflictos, luchas de influencia: lo sabe-1111 •s muy bien desde Iván el Terrible; y si esto era cierto an,, .. ,, s igue siéndolo ahora. De forma soterrada o descubiert:• l'SlOS conflictOS enfrentan, segÚn la SOCiedad imperante, :ti .trlista con el Estado, al productor con los distribuidores, :d guionista con el realizador y, por extensión, a todos los , • 1111 ponentes del equipo técnico-artístico entre sí, según Jl.llt t as que varían en cada producción y que por lo general 1111 se traslucen más que de forma indirecta, como alusio'~~' " a la peculiar <<atmósfera» que se respiraba durante el 1 'Hi:t.je. Más adelante estudiamos los conflictos que, visibles • • v<tmuflados, aparecen en la lectura de El tercer hombre.

De este modo, cualquier film tiene, como todo produclll cultural, toda acción política o toda industria, su histo' 1.1 , que es Historia, con su entramado de relaciones persotto~ks, su escalafón de personas y cosas en donde se grad11 :1n jerarquías y honores, privilegios y esfuerzos; el repar''' de fama y dinero se reglamenta con una precisión ritual dt¡•,na de una carta medieval: guerra o guerrilla entre acto' t·s , realizadores, técnicos, productores, que es tanto más , 1 ud cuanto que se lleva a cabo bajo la bandera del arte y l.1 libertad, y en la promiscuidad de una aventura común. Nt 1 hay ninguna empresa industrial, militar, política o reli-1' 1osa que conozca diferencias tan intolerables entre el ,, i 1111 ro y fortuna de algunos de los artífices de la obra y ,.¡ lracaso de otros.

l ~ isenstein ya había observado que todas las sociedades .u ogcn las imágenes en función de su propia cultura, y que · o~ b alegoría del matadero en La huelga funcionaba a la


perfección en las ciudades no ocurría lo mismo en los pueblos, donde dejaba indiferentes a Jos campesinos acostumbrados a estas sangrientas actividades. Con todo, a esta observación de Eisenstein se ha de añadir que la gente de pueblo tampoco tenía la educación suficiente para captar una figura de carácter alegórico. Es evidente.

Por otra parte, un fenómeno de estas características debe analizarse a través de civilizaciones diferentes en su diacronía (ciudad/campo, Occidente/Oriente, mundo negro/mundo blanco, etc.), sino también en el seno de una misma cultura. Todo esto se aplica a la forma en que una figura de escritura o un estilo permanecen vigentes o pasan de moda, o conservan el favor de un determinado público que, por su parte, también cambia. Un ejemplo primerizo es el Napoléon de Abel Gance, y otro más tardío es La gran ilusión: analizado desde este punto de vista, este film de voluntad pacifista, de izquierdas, internacionalista, y que como tal fue recibido en 1938, al ser revisado en 1946 (y después) resultó ser una obra profundamente ambigua, que hasta podía considerarse vichysta ante litteram y que, desde luego, estaba al margen de los valores tradicionales de la izquierda.

Los cambios de sentido pueden funcionar a nivel de sólo una de las esencias del film. En Lénine par Lénine, por ejemplo, Pierre Samson había escogido una pieza coral de Ernst Busch para la secuencia final, con la intención de avanzar proféticamente el inevitable triunfo futuro de la revolución mundial. En la emisión definitiva, y sin consultar a los autores, la antigua ORTF procedió a una forma de censura sustituyendo la música prevista por una canción revolucionaria rusa, que parecía más adecuada. Cierto que en los años veinte esa canción tenía todo su vigor y significación, pero acompañando a unas imágenes que en 1970 eran retrospectivas cumplía una función bien distinta: la de anunciar al telespectador que el programa se había acabado.

Capacidad energética y social de las películas, sus formas de actuación, sus variables lecturas: todos estos problemas pueden coincidir, como lo atestigua una proyección en 1976 de El zorro de Glenarvon, film alemán de los años cuarenta que denuncia duramente la represión inglesa en Irlanda. Si el espectador actual es antinazi es inevitable que


i1 ' 111 a cierto malestar, pues aunque se considere escéptico 111l l' la ideología explícita del film, tampoco puede identifi' .11 se con la crueldad de los ingleses hacia los irlandeses.;, 1111 :1 vez caído en la trampa, podrá observar también cómo t' ll 1040 este film hacía las veces de exorcismo, ya que los ¡\ ,· 111 <1 nes de esa época no iban a considerarse culpables de IIII I)S crímenes que ellos mismos denunciaban, condenaban

1 ' o m ba tían. 4. Lectura histórica del film, lectura fílmica de la his-

1• " i:1: és tas son las pautas definitivas a seguir para quien se 1111 \' rrogue sobre la relación entre cine e historia. La lectu-1 :1 l·inematográfica de la historia plantea al historiador el 1" 1 1hl cma de su propia lectura del pasado. La experiencia .!1· va rios cineastas contemporáneos, tanto en cintas de fic' 11111 como documentales (el caso de Allio, por ejemplo), llltt l'S tra que gracias a la memoria popular y a la tradición , " .ti el realizador-historiador puede ofrecer a la sociedad 1111 :1 hi storia de la que hasta ahora se veía privada por las lll "liluciones, punto sobre el cual Michel Foucault ya había ll' ltido el acierto de insistir tiempo atrás en Cahiers du Ci-11• ' 11/a. Pero cuando hay más de uno o dos siglos de distan' 1.1 con lo representado el problema se hace más complejo: 1 1 ncorazado Potem.kin y Alexander Nevski son films de muy .!1 "1 inta sustancia histórica.

Creemos que la lectura histórica y social del cine que 111ic iamos en 1976 nos ha permitido acceder a zonas no vi·.t hl cs del pasado de las diversas sociedades, revelando que, 111 1r ejemplo, las autocensuras y lapsus de una sociedad o 1111 :1 c reación artística (véase nuestro análisis de Po zakonu 1 " 1 :. n nombre de la ley» o <<Dura Lex» ]) o incluso el conteII H i o social de los mecanismos burocráticos durante la épo' .1 de Stalin (véase el estudio sobre Chapaiev).1

• 1:1 ~orro de Glenarvo11 (Der Fuchs vo11 Glena~von, 1940, director Max W. Kim-"'" h) . Cuando fue distribuida en España la censura prohibió su exhibición en Catalu-

' '" v d País Vasco. (N. del t.} 1 i\1 final de la segunda parte de nuestro libro Analyse de film, analyse de sociétés

111. 11 het tc, 1976) puede consultarse un catálogo de los films más útiles pa ra el estudio ,¡ , ' " "' determinada sociedad. Este inventario, que comprende básicamente aquellos 1 """ "cccsibles al alquiler o venta, va clasificado por temas: revolución y sociedad so' "' '" la; la Gran Gue1Ta y su recuerdo; problemas de la famili a y estatus de la mujer ,

t1 1 t'l l 'la.

l 1

)

CAPÍTULO 2

t::L FILM, ¿UN CONTRAANÁLISIS DE LA SOCIEDAD?'''

1 íin ld •.lol"iadores y el cine

l'111 .1 los hi storiadores, ¿constituye el cine un documen-11• 111111d ' i\unque pronto centenario, el cine sigue estando lo 1"' 1 l,l( lo y no se le considera una fuente de información di.! 1 No entra para nada en el universo mental del histo-

1 1 11 111 1 1 11 11 ·: didad, el cine no había nacido cuando la historia

¡il"l li lo", :. 11 s costumbres y perfeccionó sus métodos, es decir, """ 11 11.1 : 1 explicar en vez de simplemente narrar. El lenlllj• , 111\'llw tográfico se muestra ininteligible: al igual que 1 ,¡, 1, 1·; sueños, su interpretación es imprecisa. Pero esta

1ol h .11· io n no tendría que convencer a quien conozca el te-;·," 1111.11 i ¡o,;1 b 1 e de los historiadores cuando se ponen a des

¡ 1 il" 11 11·1 ri to rios nuevos, su habilidad para hacer hablar a 11••11•••·· <k á rboles o esqueletos carcomidos y su facilidad 1' 11 1 , " " "iderar fundamental lo que hasta entonces consi¡l, •ll d 1.111 ..,ó lo interesante.

1 i 11 In que atañe al cine (y a otras fuentes no escritas), , , · ~ · 1111 1'• qu e no se trata de incapacidad o retraso sino de

1 ~ - 1'1 11 1 .1. 11 n rechazo inconsciente que deriva de causas más 1 •ill t¡d t·¡: ,s. Es tudiar qué «monumentos del pasado» transf,!tlllll ,·f/,isloriador en documentos , y después, en la actua¡¡, 1," 1. t/ 111 ' documentos transforma la Historia en monumen-

1, 1 " "' · 11 11 e conlrc-analyse de la société?», publicado en Aom ales E. S. C., 1973.

l l )


tos sería una manera de entender por qué el cine no figur:r para nada. 1

Cuántas veces se habrá dicho que, a fuerza de interro garse sobre su oficio, de preguntarse cómo se ha escrito l:r historia, el historiador ha acabado por olvidarse de analizr~ r · su propia función. No obstante, cuando leemos a los hislo riadores de la historia podemos comprobar que su ideolo gía presenta unas variaciones que les han hecho agruparsl' en círculos muy separados unos de otros, y que si el profa no los reconoce es por la presencia de unos lugares comu nes en sus exposiciones; todo esto nos confirma que, realmente, la función del historiador no ha experimentado grandes cambios. Hay pocos historiadores, de Olto de Frci sing a Voltaire, de Polibio a Ernest Lavisse, de Tácito ~~ Mommsen que, en nombre de la ciencia y el saber, no hayan estado al servicio del príncipe, del Estado, de una clase, de la nación, en resumen: de un orden o un sistema rea l o teórico y del cual han sido, consciente o inconscientemente, predicadores o combatientes.2

Educar al príncipe y a las clases dirigentes en el buen gobierno, y enseñar al pueblo a obedecer; buscar un sentido y unas leyes a la historia para hacerla más fácil de en tender, en todos los casos, lo que se pretende es la eficacia. Desde los orígenes los historiadores trabajan para el Estado que los ha contratado: Leonardo Bruni en Florencia y Étienne Pasquier en París recomiendan al historiador abandonar el latín en beneficio de la lengua vulgar: <<Así seréis más útiles.» A principios del siglo XX, cuando por cuenta del Estado el historiador se dedica a glorificar a la nación, las instrucciones gubernativas dejan bien claro que si la enseñanza de la historia no obtiene resultados, «el profesor ha perdido el tiempo ».3

l. Enlazando con los conceptos de Michel Foucault en L'amhologie du savoir, Pa rís, pp. 14-15.

2. Cf. G. Lefebvre, La naissance de /'historiographie modeme, París, Flammarion, 1971; J. Ehrard y G. Palmade, L'Histoire, París, Armand Colin, 1965; A. G. Widgery, Les grandes doctrines de l'Histoire, París, Gallimard, 1965. Sobre el discurso del historiador, cf. Roland Barthes, •Le discours de l'Histoire», Social Science. Jn(ormation sur les sciences sociales, agosto 1 96 7, pp. 65-77.

3. Para los orígenes de la historiografía y Étienne Pasquier, cf. G. Huppert, •Naissance de l'Histoire en France: les recherches d'Étienne Pasquier», A1males (E.S.C.), 1, 1968, pp. 69-106.

1'.1. FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 33

1 111" lrt ., Ir o :r u estacar en las historias de la historia. Seti rr Ir . "''' ~-~itbues de su misión o la época, el historiador

Ir 1 r¡1t 1y.1< 1< > en unas determinadas fuentes y ha adoptah• ''"" '• rtwlodos u otros, de la misma forma que un corn-il!• "'' vo~ ¡·:1 1\lbiando de armas y tácticas según éstas vait 1,11, lit ·11do eficacia ... Esta constatación ha sido confirtl !! 1 ,., lt ' ltll'mcnte en las peripecias de la historiografía lw 11 , , llllt·rnporánea, la cual, ante la falta de fuentes es-

111 111< ,•li111111:tdas, perdidas o simplemente destruidas por la 111' 11 i, , 11 t' x 1 ra njera, ha descubierto en los productos de la

l\I ÍII 11 1• '" 111atcrial una fuente de información que permi' "'"1""11'1' la identidad de la nación polaca y su arraigo

¡tii i l1 •. l1111ll cras que reivindica. l ' rr r• •.rl1d:td, todos saben que nadie escribe la historia

l !i •ii Clll• ' lllt ' lll e, pero este criterio no había quedado nunca 11 111 1l• ' llit' L'omo en el nacimiento de nuestro siglo, preciill !" lil• ' '11.111do aparece el cinematógrafo. Cuando estalla j!llillt ' l ;1 ¡•,ucrra mundial, el cine se pone las botas y el

" \' ::t· dispone a combatir, igual que sus compañeros 111 "1' ,.,, 1 urtcionarios, filósofos, médicos e historiadores.

l'.11 P~ l• IIIIIIIH.: nto esos historiadores se dirigen tanto a los ¡j fi !i!l ' 1111111 :t los adultos: véase si no las recomendaciones ¡,, 1111 ltf •, ltll i:tdor francés, Ernest Lavisse:

1\ lt ,, que enseñan la historia les corresponde el glorioso ,¡, lw1 de hacer amar y comprender la patria[ ... ] todos nues-11 " '• 111'1 oes del pasado, incluso aquellos envueltos por la le\ ~ - ~~,¡" Si el estudiante no se lleva consigo el vivo recuerdo d1 • lll" '' lr;1s glorias nacionales, si no se entera de que nues-11"'• o~llfl·pasados han luchado en mil campos de batalla por 1 111 ' .. ''· 11obles, si no comprende la sangre y los sudores que l1 1 , '~· . l : tdo hacer una patria unida[ ... ] y sacar de entre el fá-11 IJ 'I' dv nuestras viejas instituciones aquellas leyes sagradas •1111 111" hacen libres, si no se convierte en un ciudadano resi""l ' .. tllk de sus deberes y un soldado fiel a su bandera, el i''"''"•"~" habrá perdido el tiempo.4

! , , . ¡_~ , . , ¡:!111 ioso, héroes aunque estén envueltos en la leyen; 1111 -. 11 -. u oh/es, unidad de la patria, leyes sagradas que nos

1 1 H,ul11 1 ~ ~ ~~ l'u.'IIL' Nora, «Ernest Lavisse, son róle dans la formation du sentí-

''' 11· •11 " " ·" •. 11• ·1'111' l11sloriq11e, 1962, pp. 73-102.


hacen libres, soldado; con variaciones de diverso calibre, to dos estos términos y principios aparecen por toda Europ.1 en boca de Kovalevski, de Treitshke, de Seeley: no va a :;t• r sólo Francia quien «entre en la época tricolor». Las fuen t¡·• que utiliza el historiador consagrado forman en estos aíio una estructura tan cuidadosamente jerárquica como la so ciedad a la que está dirigida la obra. Al igual que esa soci(' dad, los documentos se dividen en categorías entre las qut• se distingue sin dificultad a los privilegiados, los plebeyo~. los marginados, los parias ... ; como escribió Benedetto Cro ce, «la historia siempre es contemporánea». Por esto m i!-. mo, al principios del siglo xx esta jerarquía refleja unas n· laciones de poder: a la cabeza del desfile encontramos lo, prestigiosos archivos estatales, manuscritos o impresos, do

. cumentos únicos que expresan la grandeza de las casas rcn les, los parlamentos, las cámaras de comercio. A contin ua ción tenemos la retahíla de documentos que han dejado dt• ser secretos, como los textos jurídicos y legislativos que so 11 antes que nada manifestaciones del poder, y los periódicw, y publicaciones que no emanan sólo de este poder sino dt• la sociedad en conjunto. Las biografías, los estudios de h is toria local, las narraciones de viajeros, forman la cola cid cortejo, y por mucho crédito que se les pueda dar, estos tes Limonios ocupan siempre una situación más modesta en l:1 elaboración de las tesis, ya que la historia viene dada po r los puntos de vista de aquellos que controlan la sociedad hombres de Estado, diplomáticos, empresarios, administm dores. Son ellos precisamente los que han hecho la unidad de la patria, han redactado las leyes sagradas que nos haceu libres, etc. En un momento en que la centralización refucr za el poder del Estado y de los dirigentes de la gran ciudad, en que asciende triunfalmente el capitalismo, en que a u 11 lado del Rin se trata de persuadir al pueblo de que Berlf11 hereda la grandeza de Roma y al otro lado de que París e~ una nueva Atenas, en este momento en que se desencaden:1 el gran conflicto europeo, el ardor guerrero supera a In ideología, y filósofos, juristas e historiadores ya han sido movilizados, ¿de qué va a servir a la historia ese esbozo ck film que nos muestra un tren entrando en la estación de Lo Ciotat?

F.L FILM , DOCUMENTO HISTÓRICO 35

!11 11 >+ ll ol 1'·'' lt ' , a principios del siglo XX, ¿qué es el cine para P:Jjlil ''"" sl'lcctos, para las mentes cultivadas? «Una má

r\1 !í 1 1 1 11 rl11111 eccclora y disolvente, un pasatiempo para ~ ~ ~ 111 ""lo·., p:1ra criaturas miserables esclavas de su traba

l 1 ,¡,, .., po, el diputado, el general, el notario, el profe' , ¡,,1.r¡•,i:-. tr:1do, todos comparten la opinión de Georges ti11 11111 1, 1·llos no se dedican a frecuentar lo que conside' 1111 l".pl'cl:'lculo de parias>>. Las primeras decisiones de 1111 i•q 11 11d('ncia demuestran el tipo de recibimiento que

1 l 'j 1 1 1 .1 ·. di rigen tes hacían al cine. De entrada se le consi-1¡ 1 n 1 1 111111 una especie de atracción de feria y el Derecho ,, 1 1. 11 1 1111m·e ni autor: las imágenes que bullen en la pan-

¡¡ " "" 1•l•r:1 de <da máquina especial por medio de la cual 11 ·111 td" obtenidas>>. A efectos legales, el autor de un film

¡ 11 •IIIJ .IIIIt' mucho tiempo el que ha escrito el guión.s HaLíil ll illlll 1111· no se reconocían derechos de autor al cama-

111 l1 ' · 'llll' para ser exactos no disfrutaba ni siquiera de I Jitll ' .!1 · ¡wrsona culta y sólo se le consideraba un <<Caza

'" ' tk IIILI I'.enes>>. Incluso hoy en día, en los noticiarios, al íi! • ll1 \ .1 l.1 c:.ímara ni se le menciona, y en los títulos sólo

i1 ~~ · dít : 1 la compañía productora: Pathé, Fox, etc.6 Y 1!1 1";'" porque para los juristas, las personas instruidas, 1 lw.1· diri gente, el Estado, lo que no está escrito, la ima-11 1 1111 lil'lle identidad propia: ¿cómo iban a basarse en

!1 11 , 11111 " •, los historiadores, ni citarla siquiera? Sin fe ni ley, !111111 11 111 .1. prostituyéndose con el populacho, la imagen no ¡ 111ill 1 111 1 ·tvncler asimilarse a esos grandes conceptos que

ll i'l llill\'1 ' 11 el mundo del historiador: artículos legales, traltit ¡, ~ · r 1 '''llt'l'ciales, declaraciones ministeriales, decretos, lila 111 ·"'• Y además, cómo se puede uno fiar de los noti"'" 1 11.rndo todos saben que esas imágenes, estas seu

¡,1 ,,, 1" l"•l'lltaciones de la realidad, pueden escogerse y 1 Ji ll l1 11 111 :1rse ya que se ensamblan mediante un montaje ¡IH ' 1111 l'lllltrolamos y que funciona como una ilusión, un

1111 1 1, 1·:1 historiador no podría apoyarse en documentos de 111tr 1',11':H teríslicas. Todo el mundo sabe que trabaja en

1 11 1 d1· ln1.11l, • De la nature des oeuvres d'art d'apres lajurisprudence», Recueil ... 1 11/lo'l , pp, 6 1-70.

,¡., ' " ,.¡ nne de dos •contrasociedades», la nazi y la soviética, se acreditan en l ll i d ~t· d·· 1"·· 11nticiarios a los operadores.

~


una jaula de vidrio, «aquí están mis referencias, aquí mis pruebas»; a nadie se le ocurriría que la elección de estos documentos y su elaboración fuera un montaje o un truco. Pero, a pesar de esto: pudiendo consultar las mismas fuentes, ¿todos los historiadores han escrito la misma historia de la Revolución?

Han pasado cincuenta años. La historia se ha transformado y el film sigue estando a la puerta del laboratorio. Cierto que en 1970 las «elites», las <<personas cultas» van al cine, e incluso el historiador, pero lo hacen de modo inconsciente: van como todo el mundo, de simples espectadores. Mientras tanto, ha pasado la revolución marxista, produciendo una metamorfosis de los conceptos históricos e imponiendo otro método, otro sistema, otra jerarquía de fuentes. Yendo más allá del poder político, el historiador marxista busca los fundamentos del proceso histórico en el estudio de los modos de producción y la lucha de clases. Paralelamente han nacido las ciencias sociales, orgullosas de sus métodos. Así y todo, tanto en los marxistas como en los no marxistas, persisten viejos hábitos del antiguo historiador: la adopción de un punto de vista privilegiado y el principio de selectividad de fuentes históricas. Pronto la historia debe di sgregarse y después incorporar las aportaciones de las diversas ciencias humanas; la noción misma de tiempo en historia se modifica, y hasta el oficio propiamente dicho can1bia: Franc;:ois Furet escribe en 1968 que <<el historiadO!- de nuestms días ha dejado de ser el hombreorquesta que habla de todo y sobre todo desde la cumbre de su sabiduría indeterminada y universal, la historia. Ha dejado de contar lo que pasó, es decir, de escoger entre lo que ha pasado aquello que le parecía apropiado a su discurso, a sus gustos, a su interpretación. Como sus colegas de las otras ciencias humanas, debe especificar qué es lo que busca, agrupar los materiales útiles para su investigación, clarificar sus hipótesis, resultados, pruebas y dudas».?

7. F.·,.,,,·oi , F11re t. «S11r q11l'lq11 eS pro blcmes posés par le devéloppcmcnt de 1"1-lisloil ~ · qua ni i1 :11 i v t.·~·. Suna l Sc'lt'I H't' lu{onnntio11 sur les scie11Ces sociale.o.,·, 1968, pp. 71-X \,y d ~ · l llii " III O . 1111 o 1 , •• lll' .. loll ~· q11 .u 11ilativc el fait historiquc» , 1\ullale.,· {I.: . .'.S. C.), 1971, t. PI' 111 111

EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO 37

l)edica su interés a analizar las estructuras más que los hedJOs, entendiendo por lo primero aquellas mutaciones o permanencias invisibles que a largo plazo acabarán por L'clipsar a los segundos. Desde entonces los materiales que permitirán la elaboración de largas curvas estadísticas, sean precios, estudios demográficos, etc., constituyen el principal objetivo del historiador. Dispone de fichas perforadas, códigos; en un mundo gobernado por la calculadora y el ordenador, ¿qué valor tendría una pequeña fotografía por donde se asomaría Charlot?

Además, una película no es más que un acontecimiento, una anécdota, una ficción, una serie de informaciones censuradas, un noticiario que pone al mismo nivel la moda del invierno y los muertos del verano; ¿qué podría hacer con ella la nueva historia? La derecha se asusta, la izquierda no se fía: ¿acaso la ideología dominante no ha convertido al cine en una <<fábrica de sueños»? Un cineasta, Jean-Luc Godard, ha llegado a preguntarse si el cine <<DO ha sido inventado más que para ocultar la realidad a las masas».8 ¿Qué seudoimagen de la realidad ofrecen la industria gigantesca de Occidente y el Estado que todo lo controla en el Este? ¿De qué realidad es el cine la imagen?

Estas dudas y preguntas son, por supuesto, legítimas, pero ¿no son también una coartada para el historiador? Al fin y al cabo, la censura siempre está ahí, vigilante, desplazada del escrito al film y, dentro del film, del texto a la imagen. No basta con comprobar que el cine fascina o inquieta: los poderes públicos y privados intuyen que puede tener un efecto corrosivo; se dan cuenta de que, incluso bajo vigilancia, un film es un testimonio. Documental o ficción, la realidad cuya imagen ofrece el cine resulta terriblemente auténtica, y se nota que no forzosamente corresponde a las afirmaciones de los dirigentes, los esquemas de los teóricos o las críticas de la oposición; en lugar de ilustrar sus ideas puede poner de relieve sus insuficiencias. Es comprensible que las iglesias vigilen, que los sacerdotes de cada confesión y los docentes de cada disciplina sean de una exigencia puntillosa, maniática, ante estas imágenes en movi-

8. Sobre estas cuestiones cf. Jean-Patrick Lebel, Cinéma et idéologie, París, Éditions de la Nouvelle Critique 1 Éditions Sociales, 1971 , p. 230.


cuentran en medio del público y la cámara toma, además de sus gestos, el comportamiento de la policía y de los asistentes en general; de este modo el documento adquiere una riqueza y unos significados que en el momento de suceder los hechos no hubieran sido percibidos. Y lo que es evidente para los «documentos», en el sentido de films documentales, no lo es menos para los de ficción. Los elementos inesperados, imprevistos, pueden ser abundantes. En un film soviético de 1925,'"' Tretia Meshchanskaia («Calle Meshanskaia, número 3», conocida en Francia como «Tres en un sotana» y en países de habla inglesa como <<Cama y sofá»), una pareja consulta un calendario de pared para calcular la fecha de nacimiento del hijo que esperan. El calendario, de formato corriente, marca el año 1924, y, sin embargo, ya exhibe un gran retrato de Stalin ... Estos lapsus de un autor, de una ideología, de una sociedad, constituyen unos agentes reveladores preciosos. Pueden aparecer en cualquiera de los niveles de lectura del film y tener cualquier tipo de relación con la sociedad. Su percepción, así como la de sus concordancias y discordancias con la ideología, es la que nos ayuda a descubrir lo latente bajo lo aparente, lo no visible a través de lo visible. Aquí hay la materia para otra historia, que, por supuesto, no pretende ser un conjunto armonioso y racional como la historia, sino que más bien contribuirá a su perfeccionamiento o su destrucción.

Los comentarios que siguen se basan en muestras fílmicas que la tradición, de forma arbitraria sin duda, clasifica en géneros diversos: películas de ficción, noticiarios y do- . cumentales, cine político y de propaganda. Por comodidad todos han sido seleccionados dentro de un marco bastante homogéneo, contemporáneo al nacimiento de la Unión Soviética (1917-1926) . Es te planteamiento inicial era necesario para abordar el problema de la especificidad de los géneros cinematográficos. Se comprenderá que, teniendo en cuenta este objetivo, no cubra de forma global un determinado aspecto del cine; por otra parte, en este artículo nos lim-itamos a estudiar películas mudas.

* Para ser exactos, se estrenó en m ar zo de 1927. (N. del t.)


El análisis de un film de ficción, y, por lo tanto, supuestamente distanciado de la realidad -Po zakonu (<<En nombre de la ley»), de Lev Kulechov-, nos va a permitir esbozar una metódica.11

Un film <<sin propósitos ideológicos»: Po zakonu (<<En nombre de la ley», 1925)

Obras de imaginación y creación, los grandes films de Eisenstein y Pudovkin, o el Mister West, de Kulechov, abordan asuntos íntimamente asociados al nacimiento de la URSS y al régimen bolchevique; a su manera, estos films tienen por finalidad legitimar ambas cosas. Es distinto el caso de Po zakonu (<<En nombre de la ley», conocida en Francia como <<Dura LeX>>), otra cinta de Kulechov, cuyos propósitos declarados eran <<hacer un film que sea una obra de arte con un montaje ejemplar [ ... ], un tema fuerte y expresivo; hacer un film de argumento con un coste mínimo, cuestión de importancia capital para el cine soviético». Como informa Lebedev, y las propias declaraciones de Kulechov atestiguan, el respetado maestro de la cinematografía soviética <<llO se preocupaba por mostrar la realidad en un modo naturalista ni se proponía hacer de educador ideológico de los espectadores>>. La prensa informa de que, a excepción de algún episodio, el guión está tomado de un cuento de Jack London titulado The Unexpected, cuya acción se desarrolla en el Canadá.

Un grupo reducido de buscadores de oro encuentra en Klondike un rico yacimiento. La explotación de la mina dura todo el invierno. Los negocios marchan. Hay mucho oro. El vino ayuda a pasar las largas veladas. Pero de repente, el curso ordenado de la vida de los buscadores de oro se ve sacudido por un acontecimiento tremendo: uno de los buscadores, un irlandés llamado Michael Deinin, dispara a bocajarro sobre dos miembros del equipo y los mata. Presa de la codicia, lo que quiere es convertirse en el único propietario

11 . Sobre Kulechov y Po zako11u , véase especialmente «Russie années 20», Cahiers

d11 Ci11éma , mayo-junio 1970.


de la mina descubierta. El matrimonio Nielsen consigue abalanzarse sobre el asesino y atarlo. A partir de ese momento, y durante días interminables, Nielsen y su esposa se van turnando en la vigilancia del preso. Llega la primavera. El refugio de los mineros queda aislado del mundo exterior por el deshielo . La tensión de las largas noches sin dormir y la convivencia continua con el asesino lleva a los Nielsen a crisis de histeria, pero su respeto a la ley les impide matar a Michael. Entonces deciden organizar un juicio oficial de Deinin, en el cual los papeles de juez, jurado y testigos lo hacen ellos mismos. El acusado es condenado a la horca. El veredicto es ejecutado por Nielsen, ahora en su papel de verdugo. Pero cuando, muertos de cansancio, al borde de la locura, vuelven a su casa, se encuentran a Michael vivo en la puerta, con la soga desgarrada colgando en su cuello. Despavoridos, los Nielsen siguen con la vista a Michael Deinin, el cual se aleja entre la lluvia y el viento.12

Una comparación entre la narración de Jack London y la obra de Kulechov muestra una diferencia primordial: en la primera el asesino es codicioso y neurótico, mientras que en la segunda es un tipo violento, pero que no deja de estimular cierta simpatía y piedad. Mientras sus compañeros llevan una existencia febril obsesionados por el oro, él es el único que disfruta de los placeres de la naturaleza, pasea con su perro, se baña en los torrentes y toca la flauta en sus momentos de ocio.I3 El film pone mucho énfasis en que sus compañeros lo tratan con suficiencia por considerarlo de extracción inferi01~ y le hacen servir la mesa, lavar los platos, y, en general, cumplir con todas las tareas domésticas que consideran indignas de ellos. También se hace constar en el film que es él precisamente quien descubre el filón, y que esta circunstancia no mejora su posición lo más mínimo: Michael Deinin no recibe agradecimientos ni la menor muestra de estima. En la novela es la codicia lo que le lleva al crimen, mientras que en la película no se le da importancia a este sentimiento y su acción es más bien la rebelión de un hombre constantemente insultado y humilla-

12. Esta sinopsis, igual que las que s iguen, están tomadas de la traducción francesa del texto de Lebedev ptublicado en Le (í/111 muet soviétique. Catalogue de la Cinémathéque de Bruxe/les, Bruselas, Cinématheque, s.d.

13. Observación de M.·F. Briselance.


,¡,, /\sesino por dignidad, Deinin queda anonadado después ,¡, . 1 omcter el crimen. Su rostro sólo se ilumina el día en •11 w slls guardianes le invitan a compartir su mesa «para ce¡, l11 :1r un cumpleaños». Entonces, como si soñara, explica , 1 ~od na su ilusión al hacerse rico: volver a ver a su madre 1 dt·Jnoslrarle que era digno de su amor. El drama de este 1" 1 -.< >J 1aje de Po zakonu es el de un ciudadano de condición i 1 JI' ·1 ior en todos los aspectos, y para condenarle sus jueces ,. :1111paran en tres poderes: la ley inglesa (es irlandés), la

llddJ :t protestante (es católico) y la amenaza del fusil (está il.,do). El pretendido respeto a las formas legales no es más ' il' '' tina parodia de justicia, y algunos detalles conformis,,, .. , t·omo retrasar la ejecución porque es domingo, denotan , !.11 :1 111 Cnte la hipocresía de un colectivo, de una moral, de 1111.' sociedad. Todas estas acotaciones no figuran en el tex'" dv London, donde los Nielsen representan el respeto por ¡, ,., 1 oJillalismos legales. Y si en la película hay algún mo-111<'111<> en que se les vea más humanos es precisamente , "·'''do, atemorizados y deseando vengar a sus amigos, ,,,, .,,.,,111 de entrada en eliminar a Deinin, pero, reprimién,¡,,.,,., deciden interpretar el papel de justicieros. A partir de

11 '"' ya no son ellos mismos: imitan a los jueces, recitan 1111 '1 .11 1Í camente el código, aplican ciegamente la ley y de • .11 · Jlloclo se transfiguran, se desnaturalizan, se deshumaJII/.111, se reducen a siluetas .I4 La ley ha legitimado un cri"'' 11. Liay otras diferencias entre el libro y el film que nos 1\ IH la n a comprender las intenciones de Kulechov. En el i•lllll l' I'O el crimen de Deinin es descubierto por una comu"'d"d i nclia vecina. Por casualidad uno de los indígenas, rJ, ¡•ook, entra en la cabaña y ve los cadáveres ensangrenta,¡,,., Para evitar malentendidos ante los indios, que ven a 1,. 111111 atado, hacen que algunos de ellos acudan al juicio y '•,1 lll·hen cómo el asesino confiesa y explica su crimen, a 1" ·,: 1 r de que bien poco pueden comprender de todo el pro'' diiJiicnlo. Nada de esto hay en la película. El proceso tie-111' lt~ ga r a puerta cerrada y el acusado apenas puede ele¡, 1ukrse. Mientras Jack Lonclon glorifica el civismo ele

Id l:n d sentido más literal de la palabra, en planos a contraluz (observación de

1 1 "IJ'IIIt;u.lou-Cabagnols).


Edith Nielsen, que quiere juzgar a Deinin haciendo respetar la ley, Kulechov presenta este supuesto respeto de la ley como una simple parodia, peor que la violencia. Algunos procedimientos son tan discutibles que los propios jueces son arrastrados al delirio: después de la ejecución los Nielsen ven, como en una pesadilla, a Deinin vivo; una escena que no figura en el original de London.

Añadidos, supresiones, modificaciones, inversiones, ¿sólo pueden atribuirse al «genio» del artista, no tienen ninguna significación? Seguro que la tienen; citemos como ejemplo un curioso lapsus del realizador: atento a los más nimios detalles de ambientación anglosajona, en la escena de lil comida de cumpleaños la mesa está montada a la manera rusa.IS Esto nos revela que las modificaciones de concepto introducidas por Kulechov en la adaptación no son fortuitas, y que tras el Canadá que vemos en la pantalla está Rusia, la URSS de los primeros procesos.l6

De todo esto se comprende por qué la película no fue acogida con excesivo entusiasmo por la «crítica». Por mucho que Pravda insistiera en que se trataba de un ataque a la justicia burguesa, la prensa m antuvo una actitud reservada, juzgando poco convincente la exposición. No se dio ninguna razón explícita, sólo que <da cinta ~e apoyaba demasiado en motivaciones psicológicaS >>. Este razonamiento tendría sentido si se estuviera hablando del texto de Jack London, que tiene por heroína a Edith, y cuyo objetivo es analizar la conduela de una joven burguesa ante las vicisitudes e imprevis tos de la vida, pero resulta completamente erróneo s i nos referimos a la película. Pravda, de todos modos, ya dejaba caer que Po zakonu era <<un proyectil disparado al vaCÍO>>; pero si al mismo tiempo este crítico lo consideraba una <<Crítica a la justicia burguesa y a la práctica

15. Cf. Jay Leyda, op. cit., p. 213. 16. Dejando aparte las medidas tomadas contra los blancos y sus seguidores, el

proceso contra los socialistas revolucionarios tuvo lugar en mayo de 1 922; el de los S. R. de izquierda, artífices de los hechos de octubre, en 1921, igual que el de los mencheviques. El primer juicio con confesión escrita data de finales de 1924. Hasta entonces funcionaba un procedimiento legal, si bien que muchas veces el tribunal hacía lo que quería: la transgresión más frecuente era prohibir a la defensa que presentara testigos (cf. Leonard Schapiro, Les bolcheviks et /'opposition, París, 1957, pp. 1 S, 19, 137, 168, 326).


religiosa>>, la afirmación anterior resulta algo contradictoria, pues en 1926 la campaña antirreligiosa estaba en su punto culminante. En realidad, lo que ocurría es que el mensaje del film aparecía como una crítica a cualquier ley, a cualquier procedimiento jurídico, a cualquier forma de hacer justicia, incluida la <<del pueblo>>, la soviética. El código y la ley que los Nielsen repiten, los gestos que pretenden ser de jueces, constituyen en apariencia una parodia de la justicia inglesa, pero las autoridades soviéticas han intuido la crítica de sus propias prácticas legales filtrada a través de una <<aventura en el Canadá>>.

¿Era el autor plenamente consciente de todo esto, lo había tenido en cuenta? Al mismo tiempo, ¿la censura podía ver con claridad y reconocer lo que había deducido a parlir de las imágenes mostradas? ¿Quería realmente verlo? Doble censura que pone de relieve una realidad que no se ve a nivel del film, ni de los textos escritos, de los testimotlios. Zona de realidad, no obstante, que las imágenes ayudan a descubrir, definir, delimitar.

Así, partiendo de un contenido aparente, el análisis de bs imágenes y la crítica de las fuentes nos permiten desvel ~u· el contenido latente de este western: detrás del Canadá ' e esconde Rusia; detrás del juicio a Deinin, el de las víctimas de la represión. El análisis nos ha permitido igualmente descubrir una zona de realidad no visible. En esta so~· icdad, la soviética, la crítica esconde las razones auténticas de su actitud (acuerdo/desacuerdo) ante el film. El realizador traspone (conscientemente/inconscientemente) una 11arración de la que altera completamente el argumento (sin decirlo, sin que se diga, sin que nadie lo quiera ver). La 1 i rma de J ack London sirve en última instancia a Kulechov como garantía: el año anterior los bolcheviques habían puhl icado en Leningrado y dado gran difusión a Pocemu ja so¡·ialistom? (<<¿Por qué soy socialista?>>), traducción al ruso de un texto de 1906.

Hemos representado todo este mecanismo con el esque-tlla siguiente que, convenientemente arreglado, puede aplic~lrse a documentales o films políticos.


sociedad + ideología

······ ·· ·· ··t· ·······l- ···········: ;?;~~~~aed~i:!.. -.··· ···l····· ····f-· ·· ····¡············i·········f··· ··

ficción

1 T

contenido

aparente ...

1

imagen de la realidad

contenido

latente

zona de realidad (social)

no visible

············t········l·········· ·· ···· ····f·········f-····..J···········+·······f···· . sociedad + ideología

- Procedimiento

111 1111 111 11 Métodos de las diversas ciencias humanas

Una comparación: los primeros films de propaganda soviética y antisoviética

J

Sucesivamente presentaremos cada film (1, 2), guión (a), características de la puesta en escena (b) y después los compararemos (3).

l.a) Uplotnenie («Congestión» o «Cohabitación»), una de las primeras obras del régimen soviético, realizada en 1918 por Aleksandr Panteleiev, tenía como argumentista al ministro de Cultura ni más ni menos, Anatoli Lunacharski. Según las intenciones y las reseñas de la época, el film «expresaba la necesidad de fusión del proletariado con la clase intelectual». He aquí la sinopsis.


Un año después de materializarse la gran revolución de Octubre, en Petrogrado, un eminente profesor da clases de química. Al igual que muchos intelectuales de ideas avanzadas, desde el primer día se ha puesto de parte de la revolución, pero muchos de sus compañeros docentes no son de su opinión, ni siquiera uno de sus alumnos, que afirma que «la ciencia no debe mezclarse con la política>> y que, de hecho, es un agitador antibolchevique. El hijo mayor del profesor también es un enemigo de la revolución. El más pequeño, que va al colegio, está en la encrucijada. Un día meten a un obrero y a su hija a vivir en casa del profesor, ya que en el sótano que habitaban hay mucha humedad. Los miembros de la familia del profesor adoptan un comportamiento muy variado ante los nuevos inquilinos. La inicial animosidad de la mujer del profesor y el hijo desaparece pronto. Los trabajadores de la fábrica comienzan a frecuentar la casa del profesor, que improvisa clases de química en el club ele obreros. El hijo del profesor se enamora de la hija del obre· ro y unen sus destinos.

l.b) Algunos elementos de la intriga pasaron desapercibidos en su momento. El delegado de distrito viene a comunicar al obrero la buena noticia: en su bolsillo guarda la orden de requisa concerniente a la casa del profesor, que está en el primer piso. El obrero se siente incómodo. Tiene miedo ele manchar la lujosa moqueta del vestíbulo. El delegado le azuza: <<¡Tienes todo el derecho!» 17 Una vez en el rellano, el obrero vuelve a titubem~ El delegado toca el timbre en su lugar, le trata con dureza, escupe descaradamente por el hueco de la escalera. A pesar de tener la orden de requisa en la mano, el obrero no se decide a entrar en el :1partamento. El delegado le habla en tono mandón: «No tienes por qué andarte con remilgos; estás en tu derecho.» Mientras la señora de la casa se desmaya al ver la orden, el profesor acoge cariñosamente a sus inquilinos y les propone una fórmula de cohabitación. «De cohabitación nada; ¡reparto!», exige el delegado. Sin embargo, el obrero y su hija son tratados poco a poco como si estuvieran en una casa de huéspedes. Pero así como la hija, tímida, no sale de su habitación, el padre no se aísla en el cuarto que le han

17. Frases tomadas de los ró tulos originales.


asignado y donde los primeros días comía solo: decide comer con todos los demás, en la mesa común, y su hija acaba por hacer lo mismo. Los dos presencian las violentas disputas en las que los dos hijos se enfrentan a causa de la revolución y el comunismo. Salta a la vista que ni el obrero ni su hija se enteran de nada. Después de una pelea callejera, la policía viene a detener al hijo mayor, contrario a los bolcheviques, al que los inspectores identifican por su uniforme de oficial y se lo llevan sin ni siquiera interrogarle. El hijo pequeño se enamora de la joven, y, por su parte, el obrero lleva al profesor a su club, el Karl Liebknecht, donde es recibido como un amigo y al poco organiza unas clases de química que para los incultos trabajadores son poco menos que funciones de magia. Los obreros no saben cómo expresar su agradecimiento al profesor, que se ha convertido en su consejero, en su hermano. Pero la guerra civil continúa; hay que luchar. El profesor y su hijo pequeño se van con los rojos, mientras que el mayor, que ha sido puesto en libertad, se pasa a los blancos y muere en combate.

2) De este primer film soviético pasemos al primero antisoviético. Conocido en una versión con los títulos bilingües en francés/alemán, Jours de terreur a Kiev 1 Die Bolschewisten Greuel («Días de terror en Kiev, o atrocidades bolcheviques>>), fue realizado en Kiev hacia 1918 con actores locales por un equipo del que no nos han llegado los nombres, pero que sin duda era alemán y contaba con el patrocinio de las autoridades alemanas que protegían a Skoropaski. 18 Se da el detalle de que cuando se trata de luchar contra los bolcheviques el enemigo nacional se convierte en aliado, ya que los franceses habían desembarcado tropas no muy lejos, en Odessa. Por eso el film incluye letreros en su idioma, ya que el mensaje también iba para ellos.

a) Los rojos se han hecho con el poder en Kiev. Imperan la violencia y el crimen. Los ciudadanos honrados son

18. Los escasos datos disponibles pueden consultarse en National Film Archive Catalogue, Londres, s .d., parte ll, n." 163.


¡¡ , .. ;v: dijaclos, sus casas ocupadas. El film narra la tragedia ¡¡ ,. 1111 ~ 1 ra milia típica de clase media: el padre ha perdido su C' l11plco, y junto con su mujer es expulsado de su vivienda 111 11 1111 a ntiguo criado «que ocupa un importante cargo con 1,,., bo lcheviques>>. La hija, que trabaja precisamente para l11', 1 o jos, les quiere proteger y ayudar, pero los padres re' 11 .11:111 un dinero que es <<de origen indigno>>. Muy pronto 1 1 p.1drc es enviado a trabajos forzados. Con la ayuda de un 111 11go, que también está con los bolcheviques, la hija in-'' 111 :1 organizar su fuga al extranjero, pero tanto el padre 1 • 1111 0 la hija y el amigo son víctimas de una trampa tendi, 1,1 po1· el ex criado: descubierta su intentona, son detenidos \', .lt· lo seguido, fusilados.

h) Los detalles de la intriga y la realización acentúan l•1 ·. rasgos esbozados en esta sinopsis. Entre los bolchevill" ' 's reinan la promiscuidad y el vicio: <<y esta gentuza es 1,, que manda >> . Tiran al suelo a un chófer de casa bien, lo 11111 l' lcn a palos, le roban sus cosas y se quedan con el co' 111' . En la comisaría, que es un auténtico fumadero, el al' oho l corre a chorros; los policías son arrogantes con los ' 111d adanos y serviles con sus superiores; por todas partes ., ,. respira el miedo. En el campo de trabajo el responsable , .. , 1111 burgués <<reconvertido>>, todavía más brutal y sádico, "IJII C no respeta las canas ni el patriotismo>>. El otro bur/',l ll-s pasado de bando es un joven cobarde que delata las 'illlspiraciones de sus amigos a los bolcheviques, y que de , . .,,~ , r con ellos se va haciendo cada vez peor.

Al contrario, entre los burgueses todo respira orden, l1 onradez, rectitud. Cuando unos jóvenes gamberros se insl.dan en su casa, se sientan en su mesa y se comen su cena, 1'1 anciano mantiene su dignidad. Su mujer no resiste tan dr:11nática situación y se desmaya; maldice a la hija pero, ' 11 a nclo ve que ésta quiere ayudar a sus padres, la estrecha I' IIlre sus brazos: una buena madre lo es hasta el final.

3) Si se comparan estos dos films políticos, realizados (' JI un margen de pocos meses uno en zona <<blanca>>, el otro <'11 zona <<roja>>, se constata que, aun teniendo objetivos opues tos, tienen casi la misma temática:


Se plantean el problema de las relaciones entre los vencedores de la revolución de Octubre y la clase media.

- Su propósito es demostrar que la cohabitación, la fusión entre clases es imposible/posible.

- La parte traumática de la narración, el momento clave, es la requisa o reparto de un domicilio burgués. La madre es la más sensibilizada de la familia. Alegóricamente puede observarse que las víctimas viven bajo tierra: unas antes de los hechos de octubre (en el film bolchevique), y las otras después (en el antibolchevique).

- Con el estallido de la revolución la vida política irrumpe en la célula familiar y rompe su estructura.

- La secuencia final es trágica, pero con dos omisiones significativas: no se ve morir al hijo mayor, hostil a los bolcheviques, en Uplotnenie, ni se ve a la hija de Jours de terreur a Kiev adaptarse al nuevo régimen.

Y todavía hay otras similitudes y equivalencias que sobrepasan las intenciones conscientes o inconsci(;:!ntes de los autores:

- En los dos films el acercamiento entre las clases es a través de un enamoramiento, si bien hay una diferencia: en Jours de terreur a Kiev la iniciativa parte de la muchacha, lo que no resulta conveniente, mientras que en Uplotnenie es el hijo mayor el que se prenda de la obrera, la cual se muestra discreta y bien educada. De este modo dos films cuya finalidad es distinta ddinen el bien y el mal a partir del mismo signo, el comportamiento de la chica. Esto que no tiene nada de ex traño en una cinta que defiende los principios morales tradicionales, resulta más chocante conociendo las ideas de Lunacharski en lo que se refiere a la emancipación de la mujer. O quizá es que, para él, esas teorías sólo sirven para las mujeres con nivel intelectual, y que para el pueblo la única moral buena es la tradicional.

- En ninguno de los dos films los activistas políticos son obreros.

- En Uplotnenie, el delegado de distrito con chaqueta de cuero toma todas las decisiones y el obrero obedece; en .fow S de lcrrellr a Kiev los bolcheviques son soldados, mari-


neros, un criado, algunos pequeños burgueses, pero no obreros. Cuando el autor quiere estigmatizar «el régimen», muestra los desmanes de la «Canalla» e inserta el letrero: ,,y éstos son los que mandan>>, seguido de un plano documental de archivo en el que tampoco se ven obreros, sino una concentración de soldados.

En estas películas no se hace ninguna alusión a las grandes medidas que tradicionalmente se han atribuido al régimen bolchevique, como el decreto sobre la paz. Lo mismo ocurre con otras películas de aquellos años, si no de los blancos, cuyos realizadores emigraron, por lo menos de los soviéticos. Habrán de pasar bastantes años para que la ~>!orificación de las grandes medidas revolucionarias llegue :1 las pan tallas.

La explicación viene dada por el alcance real de los decretos de 1918. ¿El decreto sobre la paz? A la guerra <<imperialista>> sucede la guerra civil, y a ésta la lucha contra la intervención extranjera. ¿El decreto sobre la tierra? En 1918 nadie había olvidado que la mayor parte de los campesinos se habían adjudicado la tierra por su cuenta y riesgo, antes de que la revolución legitimara y pusiera en marcha la expropiación. Los blancos tampoco podían evocar otro problema, el de la autogestión de las fábricas, pues lo que ellos bautizaban como control obrero estaba reduciendo la acción de los comités de fáhrica. Se comprende, pues, que todas estas censuras limitaran singularmente el campo del film político. 19 En el marasmo general estaba claro que el partido bolchevique necesitaba a la burguesía si quería levantar la economía. Ellos lo sabían, pero los blancos también. Es por ello que los guionistas centran su mensaje propagandístico en aquellos problemas que más han traumati;.ado a la masa flotante de pequeños burgueses: la pérdida del hogar, la apropiación de bienes de consumo, el mestil.aje social. En este momento en que la partida no estaba aún resuelta, los blancos quieren ganarla asustando a esa pequeña burguesía, mientras que los rojos hacen lo propio ~~ través de la seducción.

19. Véase Jay Leyda, op. cit., cap. VIL


Por lo demás, ambos films reflejan la irrupción de las clases populares en la dirección de los asuntos. Sean obreros o no, los hombres y mujeres que toman decisiones no pertenecen a las antiguas capas dirigentes: su forma de vestir, comer y comportarse marcan la diferencia. Márgenes visibles y cuantificables. Esta situación cambiará: a partir de 1920 veremos, a través de documentos y películas, que los miembros de la antigua intelligentsia han tomado el relevo y se han metamorfoseado en burócratas.

Una serie: análisis de documentos de noticiarios. Febrero-octubre de 1917, en Petrogrado, desfiles de manifestantes por las calles

Buscando el acontecimiento más que lo cotidiano, el cazador de imágenes sólo filma la realidad no reconstituida. No sabría, por tanto, llegar al fondo de los problemas, ya que el campo de sus actividades no viene delimitado por aquello que afecta a la sociedad, sino por los imperativos ;y costumbres de la casa que contrata sus servicios.

Pero a pesar de estas limitaciones, por mucho que el documento de noticiario haya sido seleccionado, abreviado, cortado, montado, su valor sigue siendo irreemplazable. Lo comprobaremos con un ejemplo banal, una manifestación callejera. 20

La documentación es relativamente abundante, entre otras cosas porque como la agitación revolucionaria duró varios meses y el itinerario de las manifestaciones era casi siempre el mismo, por las avenidas Liteini y Nevski o en dirección al Palacio de Táurida, los cámaras rusos, ingleses o franceses ya se conocían los ángulos más fotogénicos. 21

Esta circunstancia nos confirma la existencia de una auténtica <<Serie>> de documentos sobre las manifestaciones

20. Estamos preparando un inventario de los planos. De momento podemos consultar en la URSS un catálogo ele estas tomas, Kino i Foto dokwnenty po istorii velikovo oktiabria, 1917-1920, Moscú, 1958, p. 354. Sobre las condiciones en que se realizaron, vid. Jay Leycla, op. cit.

21. No incluimos aquí el primero ele mayo; por otra parte, las manifestaciones ele este día no tuvieron lugar en las avenidas Liteini o Nevski, sino en la plaza del Campo ele Mm1e.


callejeras. Estas tomas son fácilmente clasificables desde el punto de vista cronológico gracias a las inscripciones que se leen en las pancartas, por lo general filmadas de frente o en escorzo. He aquí algunos de los letreros: <<¡Abajo el antiguo régimen!"; <<¡Viva la república democrática!"; <<¡Viva la asamblea constituyente!"; <<¡Sin igualdad de derechos para la mujer, no hay democracia!"; <<¡Sufragio igual y directo para todos!". Cuando esas consignas se encuentran juntas es que la manifestación se ha producido muy al principio de la revolución. Hay otras pancartas que nos sitúan claramente en la crisis de abril, ya que en ellas se lee: <<¡Paz sin anexiones ni contribuciones!"; <<¡Abajo la política de agresión!" y, en las de la oposición, <<¡Guerra hasta la victoria!". La manifestación del 18 de junio fue especialmente bien filmada: <<¡Abajo los seis ministros capitalistas!"; <<¡ Viva la paz entre los pueblos!"; <<¡Viva el control obrero sobre la producción!"; <<¡Tierra y libertad!>>; <<¡Abajo la Duma!". Más tarde los eslóganes se hacen muy repetitivos, por ejemplo: <<¡Paz para todos!"; <<¡Paz sin anexiones ni contribuciones!".

De la contemplación de estas imágenes pueden hacerse algunas constataciones. En marzo, cuando la cabeza del desfile avanza, los tenderos y mirones de los barrios de clase media del centro de la ciudad aplauden y pronto se mezclan con los manifestantes, de los que no se les distingue. Hay bastantes mujeres. En abril y mayo los desfiles se hacen más disciplinados, con banderas y pancartas. Los mirones y transeúntes miran, e incluso acompañan a los manifestantes, pero sin salirse de la acera: no se mezclan con ellos. En junio y durante el verano la masa de manifestantes es menos compacta, el público se ocupa de sus cosas y presta poca atención a los desfiles pacifistas; un doble servicio de orden, con cordón de tropas, mantiene la seguridad de la manifestación.

De esta manera las imágenes proporcionan una especie ele <<periodización" de las relaciones entre los manifestantes y la pequeña burguesía del centro de la capital: unión al principio, después simpatía o indiferencia, y al final temor y hostilidad. Nada nuevo, ya se ve, con respecto a lo que ya sabíamos por las fuentes tradicionales, como no sea la plas-


mación directa del movimiento revolucionario desde el abigarrado tumulto de las jornadas de febrero hasta las manifestaciones de unos meses después, alegres pero cada vez más serenas, más tensas, más desengañadas.

Una segunda lectura hace resurgir una circunstancia nueva: apenas se ven obreros entre los manifestantes. Hay una aplastante mayoría de soldados, y entre los civiles abundan las mujeres; y no mujeres obreras, sino militantes feministas. También son numerosas las delegaciones nacionales (Bund, Dashnaks, etc.). La ficción confirma la realidad: en Octubre, de Eisenstein (1926), el manifestante que en febrero alza la bandera sobre la estatua es una mujer, y las masas que desfilan portan hoces y fusiles, pero no martillos . Las hoces y fusiles se ven un par de veces. A su vez, los obreros no toman parte en las manifestaciones de julio y las que precedieron a la insurrección de octubre; de hecho, la iconografia confirma que entre febrero y octubre, sin contar las jornadas del primero de mayo y el tres de julio, la participación obrera en las manifestaciones y desfiles fue mínima.

He aquí unos datos que ponen en tela de juicio una tradición sólidamente enraizada que no reconoce otras manifestaciones que las de «masas de obreros y soldados». Como las imágenes invitan a la comprobación, se puede percibir que entre febrero y octubre los activistas que irrumpieron en la sede del partido bolchevique para obligarle a organizar las manifestaciones de abril, junio y julio no fueron nunca obreros, sino soldados. A decir verdad, si los obreros no se manifiestan en el centro de la ciudad es simplemente porque la mayoría ocupan y gestionan las fábricas. Un film de ficción de Pudovkin, El fin de San Petersburgo, muestra el revés de la situación: antes de febrero se considera más apropiado que los obreros hagan las reuniones en sus domicilios, ya que la fábrica es una fortaleza hostil a la que sólo se va a trabajar y se abandona por la noche. A las horas en que no hay trabajo sus alrededores están vacíos. Entre febrero y octubre, sin embargo, son las casas las que están vacías, ya que la vida se ha trasladado a la fábrica y ésta se ha convertido, con las calles vecinas, en una ciudad bulliciosa y la morada de los trabajadores.


El silencio de la tradición sobre este aspecto del moviIIIICn Lo revolucionario tiene su explicación. Para la histo' iografía bolchevique, hacer notar la ausencia de los obre-1 1 >s en las manifestaciones callejeras y dar como explica' 1Ú11 que estaban ocupados organizando las fábricas sería 'omo admitir que las medidas tomadas más tarde para acal>.lr con la gestión obrera iban contra el sentir del pueblo. Y además la tradición marxista no podía atribuir el éxito de l.1 s grandes manifestaciones en las calles de abril, junio, et, · ~·lcra, a esos soldados que el dogma y la ley definían como •< campesinos de uniforme>>.22 Reconocer el papel de van¡· 1 mrdia, por parcial que fuera, no de los obreros sino de los "campesinos-soldados», hubiera contribuido no sólo a desc:dificar los actos ulteriores de los bolcheviques, sino también a poner en evidencia todo el dogma sobre el cual se h:1saba su legitimidad.

Estos documentos reflejan también la extraordinaria popularidad del levantamiento iniciado en febrero, la toma de mnciencia que le acompaña, la alegría inconfundible de haberse desembarazado de la aristocracia. Comparados con los documentos anteriores a 1917, los planos de las manilcstaciones ponen de relieve, concretamente, cómo poco a poco la ciudad va cambiando de manos, signo de transformación social con toda su significación política subyacenle. Las clases populares han tomado el poder, y así Octubre :1parece como una legitimación y no como un golpe de Eslado o un accidente de la historia.

l ~s tos tres ejemplos, todos tomados de Rusia, muestran cómo cualquier film, sea el que sea, queda desbordado siempre por su contenido. Más allá de la realidad representada, nos han permitido captar cada vez una zona de historia que hasta entonces estaba escondida, inaprensible, no visible. En Po zakonu encontramos los <<actos fallidos» ele los artistas, de la crítica oficial, y que reflejaban las prohibiciones no explícitas de los primeros momentos del Terror. Los noticiarios demuestran a la vez la popularidad

22 . Equivocado, como se demuestra en •Le soldat msse», Amwles, 1971 , J.


de Octubre y ponen al descubierto los aspectos falsificadores de la tradición histórica. Por un lado suponen una comprensión del acontecimiento que representan, pero por otro enmascaran una parte de la realidad política y social. La comparación entre los dos films de propaganda nos demuestra la disociación que puede existir entre la realidad histórica tomada en vivo y su visión bajo una perspectiva ideológica. También nos muestra cómo una clase dirigente ha sido expulsada de la historia.

Al analizar en conjunto estos films ejemplificadores hemos desmontado un poco la mecánica de la historia «racional»; su estudio nos ayuda a comprender mejor la relación entre los dirigentes y la sociedad. Esto no quiere decir que la visión racional de la historia no sea válida, sino simplemente recordar que, para que no se nos escape nada, el análisis no tendría que estar limitado a un único enfoque privilegiado, sino que debe tener una intención globalizadora.

1971

CAPÍTULO 3

SOBRE TRES MANERAS DE ESCRIBIR LA HISTORIA'~

Entrevista de Cahiers du Cinéma a Marc Ferro

El conjunto de lo que se ha filmado desde principios de si¡: lo (macro o microhistoria, de acontecimientos o no, doculuental o ficción) constituye en la actualidad un formidable :1rchivo, disperso entre los fondos de las cinematecas, cadeuas de televisión, coleccionistas privados, e incluso en la meuwria de la gente.

Desde hace tiempo, la relación de los pueblos con su pasado -su memoria- se confunde con su relación con este archivo, que sería lo que podríamos llamar su «memoria fílllliCa». Se crea de esta forma una especie de cinefilia de masas. El utillaje que hoy tiene acceso de forma privilegiada a uuestro archivo tiene al mismo tiempo la posibilidad de intervenir en esa relación con el pasado, de moldearlo; esto es lo que pasa, por ejemplo, con el utillaje escolar suministrado por el grupo Hachette-Pathé y que consiste en interpretar la historia mediante documentos audiovisuales.

Esto no deja de plantear algunos problemas que podríal//OS agrupar de forma genérica bajo el epígrafe Cine e historia. Por ejemplo:

- ¿En qué aspectos el documento filmado supera al escrito en el campo tradicional de la investigación histórica?

* «Sur trois fa~ons d'écrire l'Histoire•, Cahiers du Cinéma , junio de 1975.


¿Cómo puede contribuir a criticar (o apoyar) los conceptos dom.inantes en la ensáianza de la historia?

- ¿No será que toda operación destinada a «historificar» los documentos filmados, a conferirles categoría de documento histórico, se ha hecho al precio de rechazar en cierto 1nodo la perspectiva política que ayer había presidido la captura de im.ágenes y hoy sólo va guiada por un interés consumista, esto es, despolitizado?

Para encontrar la respuesta a estas preguntas debemos empezar interrogando a una de las pocas personas que realmente se las han planteado. Nos referimos a Marc Ferro, responsable de los films producidos por Hachette-Pathé (Images de l'Histoire), historiador pasado a cineasta.

Serge Daney Ignacio Ramonet

Cahiers: l. ¿A partir de cuándo personas con una cámara han comenzado a filmar por todo el mundo acontecimientos «en directo>>?

2. ¿A partir de cuándo esas imágenes han empezado a ser almacenadas? ¿Qué relación hay entre la formación de esas colecciones y los diferentes poderes políticos?

3. ¿A partir de cuándo se ha empezado a considerar esas imágenes como <<documentos», como <<pruebas», y por consiguiente, como <<armas»?

Marc Ferro: multáneamen te, ritmo.

Todas estas cuestiones han aparecido sisi bien no se han desarrollado al mismo

El gran impulso podemos situarlo en la guerra de 1914-1918. Sin duda, desde el final del siglo XIX ha habido cámaras que filman personajes y acontecimientos, en especial todo lo que hace referencia a las familias reales. Mucho material fue dedicado, por ejemplo, al jubileo de la reina Victoria en 1897, o a las diferentes actividades del joven Guillermo II. Uno de los primeros gestos políticos captados por la cámara fue el suicidio de una sufragista que se tiró


bajo los cascos del caballo del rey durante las carreras de Ascot, creo que en 1907. ¿La cámara estaba allí por casualidad? En cuanto a la utilización política del cine, ya aparece en los primeros momentos: en 1901 los ingleses de Shanghai reconstruyen ante la cámara una acción terrorista de los bóxers, a fin de dejar bien claro a los honrados súbditos de Su Majestad que no se pueden fiar de semejantes individuos.

Los films de propaganda de estas características se multiplican en la guerra de 1914-1918 bajo el patrocinio de los servicios cinematográficos de los diversos ejércitos, si bien las empresas privadas también contribuyen. De todas maneras, la función primordial de la cámara era la de registrar hechos reales, en especial el armamento del enemigo. Es con esta finalidad que los alemanes habían instalado cámaras automáticas en las trincheras, y algunas de ellas han tomado imágenes inolvidables de soldados franceses e ingleses que se hacían diezmar por las ametralladoras.

No obstante, hay la sensación de que, a pesar del desarrollo que documentales y noticiarios van a experimentar después del período 1914-1918 en todos los países industrializados, la función del cine no ha sido todavía analizada con la suficiente seriedad, lo que explicaría la diversidad de esfuerzos y la relativa autonomía de sus actividades.

Esto concierne también al estatus del cine en la sociedad de principios del siglo xx. Por una parte hereda de sus orígenes el ser considerado como una máquina vanguardista para científicos y técnicos. Se le ve como un instrumento que registra el movimiento y todo aquello que el ojo no puede conservar. Por otra parte, las películas son totalmente ignoradas como objeto cultural; al estar producidas por una máquina, igual que las fotografías, no se atina a clasificarlas como una obra de arte o un documento. Es significativo al respecto que los noticiarios no acreditan nunca otro autor que la marca que los produce. El hombre con la cámara no pertenece a la sociedad dirigente, al mundo de los sabios; no es más que un «cazador», cazador de imágenes. Producida en estas condiciones, ¡pobre huerfanita!, la imagen está lista para prostituirse con el pueblo: para


la sociedad culta y los notables, el cinema es un espectáculo de parias.

El desprecio que las clases dirigentes han mostrado durante mucho tiempo a la imagen tiene unas causas concretas que hemos estudiado en otra ocasión.! Observemos que, debido a su subordinación al texto, al documento escrito, la imagen ha sido descartada durante mucho tiempo como objeto de derecho. Huérfana, sin fe ni ley, la imagen era forzosamente salvaje: no podía tener opinión, era políticamente neutra. En realidad sabemos que, así como la censura de costumbres ha ejercido siempre un mayor control sobre la imagen que sobre el texto, la censura política se ha comportado al revés: sin ir más lejos, en 1940 el gobierno sueco aducía que permitir la proyección al mismo tiempo de los noticiarios alemanes y los ingleses sin sonido era respetar la neutralidad.

Soviéticos y nazis han sido los primeros en dar al cine toda su importancia y analizar su función, en concederle un estatuto privilegiado en el mundo del saber, de la propaganda, de la cultura. Ambas ideologías construían sendas contra-sociedades y no sentían más que desprecio y odio contra la conducta cultural de los dirigentes a los que relevaban. Fueron los primeros en mencionar el nombre del operador en los créditos de los noticiarios. El cazador de imágenes tenía derecho a una mención escrita; el producto de su actividad pasaba a ser un documento o una obra de arte, pero siempre <<obra».

Trotski y Lunacharski se dieron buena cuenta de que el cine podía ser arma de propaganda. <<Tenemos que hacernos con ella>>, había escrito Trotski, y Lunacharski fue el promotor de un film que, ya en 1918, ponía de relieve la necesidad de un acercamiento entre la burguesía ilustrada y la clase obrera. Sin embargo, como buenos intelectuales, y, por lo tanto, estudiosos del texto, de las palabras más que de las imágenes, los bolcheviques siguieron comportándose como los típicos sabios para los que el cine no constituía una de sus auténticas preocupaciones. Lo que quería Lenin era que se hicieran films <<educativos», lo cual ya nos defi-

l. En Annales (Économies-sociétés-civilisations), !973 - I.


11c el lugar tan reducido que el cine ocupaba en su mente. 1 k hecho, los soviéticos no empezaron a controlar la produ cción hasta 1927-1928, cuando Stalin hizo realidad el de"L'O de Trotski. El primer editorial de Pravda dedicado al 1 ine corresponde al estreno de Chapaiev, en 1934; el film se mnvertía en un objeto de prestigio al mismo tiempo que de propaganda. En el funcionamiento del sistema soviético quedaba, sin embargo, muy vinculado al texto, a lo escrito; vierto que se le había dado una categoría de objeto cultural l'lninente, pero no privilegiado. Sólo los nazis dieron al cine t·sta importancia, quizá porque eran unos plebeyos que no habían tenido acceso a otra forma de cultura. Por las razoIICS que sean, el cine no fue para los nazis, una vez tomado el poder, un simple instrumento de propaganda, sino que les sirvió de medio de información, dándoles una cullu ra paralela: Goebbels y Hitler pasaban días enteros viendo cine. Y cuando Goebbels dirigía la producción de un 1 ilm, como en el caso de Jud Süss, participaba activamente cn todas las fases del rodaje; no era un simple argumentis-1 ~~ como Lunacharski.

Los nazis fueron los únicos dirigentes del siglo XX para los cuales su imaginación bebía en las fuentes de la imagen.

Cahiers: ¿Puede hablarnos un poco de los films que ha hecho para Hachette-Pathé?

Marc Ferro: El propósito de estos films es hacer rell exionar sobre la función de la historia, sobre la naturaleza de los géneros que utiliza, sobre los vínculos que exislcn entre los temas elegidos y la práctica que ellos implican. Aquello que no siempre es evidente cuando se escribe un libro, aparece de forma brutal al realizar una película; por ejemplo, la oposición flagrante entre la historia de los historiadores y la historia considerada como el patrimonio, la esencia de una sociedad. No creemos que una sea más legítima que la otra, sino que cada una tiene su función; lo que ocurre es que la realización de una película impone de forma muy decidida la cuestión del enfoque que se va a tomar, de la posición a elegir para tratar el asunto que sea.


Tomemos como ejemplo tres episodios de la serie Images de l'Histoire, realizada para Pathé y Hachette.

Al afrontar la realización de un documental sobre la guerra de Argelia2 nos ha parecido inviable el pretender aparentar objetividad, intentar un enfoque «científico». Lo que hemos hecho es analizar un aspecto de la cuestión: la rebelión del colonizado, con lo cual hemos podido definir el régimen colonial, explicar las causas del enfrentamiento, su condición de inevitable, en resumen, reconstruir en su totalidad el comportamiento de un insurgente. Interrogarse sobre la legitimidad, el fundamento de esta actitud y esta mentalidad es otro trabajo; lo que importaba ahora era esa tarea de reconstrucción, antes que el aparato estatal argelino (o francés) haga desaparecer estos restos del pasado, antes que la institución historiográfica archive la conciencia de ese momento histórico y la haga desaparecet~

La coherencia de los propósitos guía la selección de las imágenes: el film no muestra a Argelia como la veían los franceses, con sus carreteras y escuelas, sino la que veían los árabes, con sus fronteras internas de cuarteles y fortificaciones que aislaban la Argelia francesa, rica y cómoda, de la de los árabes, pobre y sucia . La banda sonora respeta este enfoque: sobre las imágenes del sistema colonial se oyen ruidos y marchas, mientras que la toma de conciencia nacional se identifica con la música de una flauta, tímida al principio, pero que al final llega a cubrir el ruido de los aviones en picado.

Para hacer una película sobre la Alemania de Hitler3 nos ha parecido oportuno centrarnos en una pregunta: ¿cómo Alemania se convirtió en nazi? La elección de este punto indica la perspectiva adoptada, que es tanto sociológica como histórica. A partir de una selección de testimonios la realización intenta hacer comprender el proceso de identificación del nazismo antes de 1933 hasta la consolidación del régimen hitleriano. Como ocurría en el film sobre Argelia, esta realización es también una reconstrucción: ha sido muy difícil hacer hablar a los alemanes sobre este período

2. Algérie 1954, la révolte d 'un co/onisé, codirector M.-L. Den-ien, 15 minutos. 3. Commem l'Allemagne est devenue nazie, codirector M. -L. De1Tien, entrevistas

por Rebecca Lewerenz, 16 minutos.


de su pasado, por lo que era importantísimo conservar el recuerdo de estos testimonios antes de que desaparezca del todo. Varios episodios de lmages de l'Histoire proceden de esta forma, pero hay otros que fomentan una mirada, una interpretación, como el de la rebelión del colonizado, o aquel sobre el problema racial en América, donde sólo se da la palabra a los negros. 4 El film sobre la guerra de 1914-1918 es muy diferente; en cierto modo es más bien la obra de un historiador de Annales, de un historiador que compara el discurso de la imagen con el discurso de los textos. Aquí el alejamiento de la historia adopta la forma de esta comparación. Los textos son las afirmaciones de los hombres de la política, de los matamoros de la estrategia. Las imágenes constituyen el contrapunto trágico de la sociedad mixtificada. Además, como dice Pierre Gauge, estas imágenes han sido mostradas de forma que no tuvieran sentido de la historia, lo cual nos permite ir más lejos de lo que son en sí mismas. Así como Marx y la escuela de Annales, de Bloch a Braudel, se han concentrado en los textos, el discurso que elaboramos aquí se esb.erza en sobrepasar el nivel de lo aparente, la experiencia de lo vivido.

Cahiers: La moda <<retro». ¿De dónde sale este interés general por la historia?

Marc Ferro: Yo creo que esto de la <<moda retro» está vinculado a algo muy característico de nuestro tiempo, que es el custionarse una serie de ideas y certidumbres. Podemos proponer como hipótesis que el gran cambio se dio con el informe Jruschov sobre el funcionamiento de los partidos comunistas, sobre el análisis marxista oficial de las sociedades. Con el desarrollo de los medios audiovisuales, también la cultura paralela ha puesto en duda en seguida la legitimidad y el fundamento de los conocimientos y reglas de comportamiento tradicionales. Al ser comunicadas las informaciones se ha creado una especie de escaparate que pone de relieve la incoherencia e inconsecuencia de determinadas posturas individuales o colectivas: aquel perso-

4. Du Ku Klux Klart aux Pamhi!res Naires, montaje Michel Brasier, documentación M.-F. Briselance, 15 minutos.


naje <<de izquierdas» puede ser un perfecto déspota en su casa. Cada vez se hacía más claro que la moral de los gobernantes y los censores no era más que una máscara que escondía su condición perversa. Entre nosotros: el Sumo Sacerdote y Tartufo de la religión del Estado, Michel Debré, ¿qué era sino alguien elegido fraudulentamente en una circunscripción del océano Índico?

En toda esta reconsideración generalizada, sólo funcionaba una certidumbre: el fascismo era la representación del mal. Algunos han querido profundizar en esto ya que les parecía que, aun siendo cierto, no todo era tan simple. Camino solitario, y encima, peligroso, ya que salta a la vista que el fascismo todavía está entre nosotros.

Al revés que el crítico de Cahiers Pascal Bonitzer, con el que habitualmente estoy de acuerdo, me ha parecido digno de elogio el camino tomado por Louis Malle en Lacom.be Lucien. Su postura me ha parecido menos ambigua que la de Visconti. Malle demuestra admirablemente que mientras una sociedad funcione como la nuestra se producirán otros Lacombe Lucien. Crítica profunda que pone en tela de juicio todo un discurso sobre el fascismo; ¿quién lo seguirá?

Las tentativas de este tipo encuentran una gran acogida porque nuestra sociedad quiere saber de verdad cómo funciona, pero la ciencia tradicional está siempre al tanto para impedir que esto ocurra:Y es que la historia debería aportar respuestas, pero la mayoría de las veces, para satisfacer a las instituciones, se limita a ofrecer fantasías, eso sí, bajo un disfraz científico. Esta frecuente renuncia a explicar el presente hace que la sociología tenga un carácter vago y evasivo. La historia debe convertirse de una vez . en una ciencia útil.

Cahiers: ¿Cuál es el papel del historiador frente a estos documentos y a los aparatos (por ejemplo, los partidos políticos) que los utilizan y los custodian en su provecho?

Marc Ferro: La primera misión del historiador es devolver a la sociedad aquella historia de la que los aparatos institucionales la han desposeído. Interrogar a la sociedad, escuchar lo que dice, ésta es, a mi entender, la principal ta-


1 va del historiador. En vez de contentarse con utilizar los .1rchivos lo que debería hacer es crearlos, o contribuir a su < Teación: filmar, entrevistar a aquellos a los que nunca han <leja do hablar ni testificar. El historiador tiene el deber de quitar a los organismos de poder el monopolio que ellos 111 ismos se han atribuido, su pretensión de ser la única lucnte de la historia, porque no satisfechos con dominar la -.ociedad, estos organismos (gobiernos, partidos políticos, 1glesias, sindicatos) pretenden además ser su conciencia. El his toriador tiene que hacer ver a la sociedad la existencia de esta falacia.

La siguiente misión es comparar, enfrentar, los diferenlcs discursos sobre la historia, y descubrir a través de esta confrontación una realidad no visible. Los historiadores de !luna/es y Michel Foucault se han empleado a fondo y con <;xito. Por mi parte, intento descubrir métodos de análisis ;1plicables a la historia contemporánea, que es más difícil de estudiar por la falta de perspectiva. El cine ha brindado 11 na gran ayuda, tanto las películas de ficción como las documentales o noticiarios. En realidad, no creo en la exislcncia de fronteras entre los distintos tipos de películas, por lo menos para el historiador que considera que los productos de la imaginación son tan historia como la historia.

1975

CAPÍTULO 4

FICCIÓN Y REALIDAD EN EL CINE: UNA HUELGA EN LA VIEJA RUSIN'

Es habitual considerar que el cine no es capaz de representar la realidad del pasado, que en el mejor de los casos su testimonio sólo sirve para el presente, y que, además, la realidad que nos ofrece (dejando aparte los documentales y noticiarios) no es más verídica que la de una novela.

Creemos que esto no es verdad y que, paradójicamente, son precisamente los films sobre el pasado, las llamadas reconstrucciones históricas, las que son incapaces de ir más allá de un testimonio sobre el presente. Repasemos esas dos obras maestras que son Alexander Nevski y Andrei Rublev. La reproducción del pasado es ejemplar, hasta el punto de preguntarnos si es posible imaginar la Rusia medieval sin recurrir a las absorbentes imágenes de estas películas. En este sentido tanto Nevski como Rublev son dos objetos-film extraordinarios, pero también es cierto que no son nada m ás, al igual que las << Historias>> de Kovaleski o Kliusevski son objetos-libro: el pasado que resucitan es sólo un pasado mediatizado, la URSS de 1938 tal como la querían sus dirigentes, o la URSS de 1970 tal como la veían los disidentes. A través de la elección de los temas, los gustos de la época, las necesidades de la producción, la capacidad de escritura, los lapsus del autor: ahí radica la verdadera realidad histórica de esos films, y no en su representación del pasado. Evidente.

* «Fiction el réalité au cinéma, une greve dans l'ancienne Russie», en Mélanges Braudel, t. II, 1973.


1\ la inversa, las películas cuya acción es contemporánea .d rodaje no sólo constituyen un testimonio sobre la menLdidad de la época en que se realizaron, sino que también '1111lienen elementos de mayor alcance, transmitiéndonos 1,, imagen real del pasado. Esta circunstancia es bien visihk en ciertas escenas de noticiarios: ¿cómo podemos saber J., edad de aquellos planos de las calles de Tiflis, rodados en 1 '108, o una escena de trilla que se supone tiene lugar en 1 '1 12? Y lo paradójico es que esta constatación es todavía 111:ís válida para los films de ficción que para los documenLd cs. La técnica de fabricación de una bota rusa en LaPa-11 ia te llama,,., la actividad de un mercado de cueros en Temfi('Sfad sobre Asia, y otros ejemplos que se multiplicarían l1 :1sta el infinito si quisiéramos hacer con metraje de pelí' 1da un museo imaginario del pasado de Rusia. Lo imporLtille es que la ficción puede ir mucho más lejos en el análi sis del funcionamiento económico, en el estudio de la JIJcn talidad de tiempos pasados. ¿Existe un testimonio más .1111 éntico sobre el matrimonio en la vieja Rusia que las prilll cras secuencias del film de Oiga Preobrazjenskaia El pue/Jio del pecado?: elección del esposo, transacciones, cálculo <k la dote, preparación de la novia, ceremonia nupcial, etc., < onstituyen un extraordinario fragmento de historia sociaL Y no sólo esto: cada plano es un cuadro que la crítica hisl< '>rica podría estudiar pacientemente, en vez de persistir en '>~' tradicional actitud despectiva.

El problema es de metodología: se trata de filtrar los elelll entos de realidad a partir de la ficción y lo imaginario. En " El film, un contraanálisis de la sociedad>> lo hemos intenl:tdo. Hemos puesto de relieve también que el noticiario, el 1 ilm de ficción, el film de propaganda, constituían para el hi s toriador materiales de idéntica naturaleza. Las observaciones que siguen sobre La huelga y la escena de la huelga l' l1 La madre tienen por finalidad mostrar que, a través de b descripción de huelgas imaginarias de épocas contemporáneas, Eisenstein y Pudovkin han hecho tanto <<una historia>> como <<historia». La huelga no forma más que una esce na en el film de Pudovkin, mientras que en el de Eisens-

* Es el título con que fu e dist1ibuida en la España republicana Okraina («Región lt onteriza», 1933), de Boris Barnet. (N. del t.)


tein es la esencia de la trama; recordemos el guión de este «cine-drama» en seis partes.

En una de las mayores fábricas de la Rusia zarista, aparentemente todo está en calma: los obreros trabajan duro, la burguesía disfruta de la vida. Pero un capataz de la fábrica nota cierta inquietud latente entre los obreros y lo notifica a la dirección; ésta, a su vez, lo comunica a la policía. Los espías penetran en la fábrica y en el barrio obrero por todas las ventanas y rendijas. Mientras tanto, el comité del partido socialdemócrata obrero ruso emite proclamas llamando a la lucha. El suicidio de un obrero, acusado injustamente, desencadena la huelga. Los obreros abandonan la fábrica. Las máquinas se paran. Se organiza una asamblea en el bosque. La policía a caballo intenta en vano dispersar a los obreros. Enterado de la decisión de los patronos de rechazar las demandas de los obreros, el comité decide continuar la huelga. La policía hace incendiar el depósito del vino porque piensan que así los obreros lo saquearán y se podrá justificar la represión, pero la maniobra falla. Por orden del comisario de policía los bomberos riegan a los obreros para dispersarlos. Los responsables son arrestados, pero la huelga no se detiene: los obreros se manifiestan de nuevo por las calles y esta vez se produce una sangrienta matanza. Decenas de proletarios son asesinados, sufriendo la misma suerte que los mineros de Lenski, los obreros de Iaroslav y los de tantas ciudades industriales de Rusia.

Dejemos ahora de lado la realidad visible, los escenarios del film: isbas y edificios de la vieja Rusia, organización de los talleres, estructura de la fábrica. Observemos simplemente el funcionamiento social.

Los trabajadores no son todos solidarios. Sus divisiones reflejan antagonismos que son, más que ideológicos (bolcheviques/mencheviques, marxistas/populistas), relacionados con su función en la fábrica y el factor edad: es significativo al respecto que para representar la unidad de la clase obrera se elija un plano fijo de tres trabajadores de diferente generación. La desunión viene siempre de los más viejos: son los que rompen la huelga en La madre, de Pudovkin, y hacen de agentes dobles y provocadores en La huelga. Los animadores del movimiento reivindicativo son


todos jóvenes, sus hijos tienen a lo más seis o siete años. Es evidente que estos trabajadores jóvenes acaban de llegar del campo, y que es en el campo donde se encuentran más a gusto y de donde sacan su fuerza: ahí han nacido, disfrutan, aman, mueren. En cambio, los traidores y chivatos son gente de ciudad: el cabaret y el arroyo son sus dominios, allí están a gusto y se ganan la vida.

El segundo grupo de trabajadores opuestos a los huelguistas lo forman los capataces, cuyas vacilaciones traducen en ocasiones el ambiente de ambigüedad de la fábrica. Otros elementos populares hostiles a los huelguistas, dentro y fuera de la fábrica, son: el portero, los chóferes (que manejan las sirenas), los bomberos («esos miserables que disparan sus mangueras contra sus hermanos») y los criados; es decir, aquellos entre los trabajadores que disponen de algún poder o privilegio, sea abrir o cerrar las puertas, vigilar a los obreros, hacer que todos trabajen, estar cerca del patrón, asegurar la seguridad de quien convenga.

Otro elemento a destacar es que la clase obrera vive en un gueto. Su aislamiento es tan territorial como social, e incluso en el interior de ese gueto el vecindario es habitualmente indiferente, por no decir hostil, a las aspiraciones proletarias. Les parece mal hacer la huelga no porque, faltando los recursos, los padres no puedan alimentar a sus hijos (<do que tienen que hacer es trabajar»), sino porque la renuncia al trabajo es considerada como una especie de motín: no trabajar es no cumplir con el deber, es desobedecer. La fábrica se identifica también con el cuartel o la prisión, donde uno debe «portarse bien» ya que nadie está allí por gusto. Además, pedir aumento de sueldo o formular reivindicaciones es «hacer política»: este punto de vista de los patronos es también el de los elementos de más edad de las clases populares. Su vida de sumisión no tiene sentido si no se ajusta a la ley. Los viejos que aparecen en La madre, incluida la protagonista, tienen fe ciega en la equidad de los oficiales, de los jueces, del Estado. Cuando el hijo es condenado, la madre toma conciencia de que ha sido engañada, y grita «gde pravda?», es decir, «¿dónde está la justicia, dónde está la verdad?>>.

La distancia social excluye todo contacto directo entre


los trabajadores y las clases dirigentes, y aunque los patronos no tienen el anonimato de los burócratas, sólo se comunican con las clases inferiores a través de los subalternos Qefe de personal, comisarios de policía, oficiales de gendarmería, etc.) y su indiferencia hacia la suerte de los trabajadores es absoluta. La nueva yegua del juez (La madre), el bar automático de los accionistas (La huelga), tienen para esas personas educadas, delicadas, sensibles, mucho más interés que el pliego de reivindicaciones de los huelguistas, y tanto les da que los metan en la cárcel como que los deporten a Siberia. Hasta el abogado principal, el que tiene que salvar a los detenidos de ser condenados a muerte, no ha podido acudir a la audiencia «porque asuntos importantes se lo impiden». En el fondo, todas estas personas «bien educadas» son cómplices entre ellas, el abogado con el juez, el director con el general, igual que en El acorazado Potemkin lo son el médico con el oficial.

Se observará que las mujeres siempre tienen un papel importante en las situaciones paroxísticas: son las que transmiten la orden de huelga, animan (o no) a continuar el movimiento y suscitan el recurso a la violencia ( <<Pégale» en Octubre y La huelga; la madre que grita <<¡Socorro, camaradas!>> en La huelga). Su papel es siempre protagónico, determinante, anunciador de sangre y muerte.

El estallido de la huelga y su represión no viene presentado como la reivindicación de un mecanismo causa/efecto. En La huelga, los obreros están descontentos, se reparten octavillas, pero no pasa nada. La huelga estalla de forma general, instantánea y espontánea en el momento en que un obrero se suicida por desesperación al verse injustamente acusado del robo de un micrómetro. El capataz que le delató es insultado y apaleado, y después se mofan de él, pero no se le considera responsable de su villanía, ya que la auténtica culpa es del sistema, y es por eso que la huelga es general. La acusación no era necesaria para que el sistema funcionara bien, pero a cambio ha puesto de relieve el sentido de humanidad, del mismo modo que los gusanos que bullen en el potaje del Potem.kin, y que el médico pretende no ver, traumatizan a las víctimas y les hacen tomar conciencia de cuán grande es el desprecio que se les tiene.


Al igual que la huelga, también la represión se desencadena de forma irracional, sin aparente relación con las ne('Cs idades del sistema, con las exigencias o conveniencias de los opresores. Las reivindicaciones de los trabajadores han -; ido rechazadas, la provocación policial ha sido evitada y las manifestaciones han continuado, siendo los manifesl;tntes disueltos por la policía: el incidente se podría haber .tcabado aquí. Pero resulta que un niño se mete debajo de l:ts patas del caballo de un policía, y cuando la madre acude a salvar a su hijo el policía la azota; la mujer exclama «¡Socorro, camaradas!», y de esta petición surge instantálteamente la gran pelea que llevará a la matanza general de 1 ra bajadores. El recurso a la violencia, la crueldad de los sica rios del Estado, la indiferencia de la <<gente bien», todo lorma parte de las necesidades del sistema aunque haya te-11 ido que salir a la luz de una forma aparentemente irracional.

En La madre de Pudovkin, el proceso de desencadenamiento de la huelga tampoco obedece al esquema de reivindicación salarial. La orden de huelga llega del exterior y 11 0 es analizada, simplemente ejecutada; emana de un Eslado Mayor remoto y misterioso que ya está lo suficientemente aceptado como para no discutir sus decisiones. Como en La huelga, sólo se deja al libre albedrío la mayor o menor participación de cada uno, la capacidad de seguir el movimiento o interrumpirlo. En La madre, la orden de huelga la da una chica joven, sin duda una intelectual, y por un lapsus del autor no es socialdemócrata sino populista, ya que trae armas para los trabajadores. Pudovkin devuelve así al movimiento su condición de animador. Eisenstein, por su parte, nunca introdujo caudillos bolcheviques en sus películas; son los elementos no fílmicos, es decir, los letreros colocados al principio y al final los que recogen las palabras y actos del partido. En Octubre encontramos otra vez este <<acto fallido» . De esta forma Eisenslein coloca a todos los niveles la espontaneidad por encima de la organización.

La huelga de Eisenstein es un resumen, un <<Condensado» de esas grandes huelgas que ilustran la lucha del proletariado en la Rusia de antes de 1917. ¿O es algo más?


También puede verse como un «modelo» de lo que era la sociedad industrial en una determinada fase de su desarrollo: reivindicación, crisis, huelga, provocación, represión son las piezas de este modelo que también propone una serie de cuestiones sobre el funcionamiento social, sobre la espontaneidad y la organización de la necesidad e irracionalidad en el desarrollo del proceso revolucionario.

1972 CAPÍTULO 5

LA IDEOLOGÍA ESTALINIANA A TRAVÉS DE UN FILM: CHAPAIEV"'

Vamos a examinar ahora la acogida de una película en función de lo que los autores pretendían; después, a partir del guión y de algunos rasgos de la realización, estableceremos una comparación entre el contenido explícito del film y la ideología latente en texto e imágenes.

Chapaiev presenta una peculiaridad característica: en el momento de su estreno fue recibida con un editorial en primera página de Pravda, la cinta era un ejemplo en el que los cineastas soviéticos se debían inspirar. «No vamos a exigir cada día un nuevo Chapaiev», apostillaba modestamente, algunas semanas después, otro jerarca. Por primera vez desde 1917, Pravda dedicaba casi una página entera al cine soviético: Serguei y Georgui Vassiliev, los autores de Chapaiev, ocupaban la mayor parte. Las razones de este entusiasmo quedaban meridianamente expuestas en el editorial del 21 de noviembre de 1934: esta película «mostraba cuál era el papel organizador del partido, cómo se establecía un vínculo entre el partido y las masas, cómo el partido había organizado y disciplinado la espontaneidad».

En el extranjero todos los partidos comunistas se hicieron eco de estas afirmaciones. Es muy significativo que en

* •L'idéologie stalinienne au travers d'un film: Tchapaev», Colloquio, 1974; reproducido en Pierre Francastel (ed.), La sociologie de l'art et sa vocation multidisciplinairc, París, Denoel!Gonthier.


Madrid el gobierno republicano tomara a su cargo la difusión del film en plena guerra civil.,., Los noticiarios nos muestran la abundancia de carteles anunciadores de la obra de los Vassiliev. Las razones son comprensibles: Chapaiev pone en pantalla la guerra civil de los años 1918-1919 y los rojos son el ejemplo a seguir, pero sobre todo pone mucho énfasis en la necesidad del centralismo, precisamente en el momento en que en España esta cuestión es la clave de los conflictos entre comunistas y anarquistas. Chapaiev demuestra que los héroes se equivocan, que la espontaneidad conduce al error, que los individuos mueren, mientras que el partido siempre ve claro, nunca se equivoca y no muere jamás.

Recordemos el argumento del film y el comentario que le dedicó un crítico soviético en 1934.

Sinopsis

La acción transcurre en 1919, durante la guerra civil. Chapaiev sostiene una lucha victoriosa, pero algo desorganizada, contra los blancos. A fin de meterlo un poco en cintura y educarle políticamente, el partido envía un comisario político, de nombre Furmanov, que comparte con él el mando de la división. El film describe las relaciones entre los dos hombres, así como las circunstancias generales de la lucha contra los blancos.

Comentario de 1934

El film comienza en 1918, con el episodio de la retirada de Chapaiev ante la ofensiva de la guardia blanca sobre el Volga. Las tropas de Chapaiev, formadas por elementos heterogéneos, ofrecen poca resistencia: se nota claramente que todavía no teníamos el ejército rojo, sino solamente aquellos destacamentos de partisanos, formados espontáneamente, que luego pasarían a engrosar las filas de nuestro ejército.

* En España el film fue distribuido con el título Tchapaieff. el guerrillero rojo. Hemos preferido citarlo en el texto con la transcripción del original. (N. del t.}


Pero en medio de esta desbandada aparece Chapaiev, detiene a los fugitivos y les conduce de nuevo al ataque; es él mismo el que combate y maneja la ametralladora. El espectador queda cautivado de inmediato por el temperamento ardiente de este caudillo legendario, surgido de las capas pobres del campesinado. Sólo con verle, sus soldados se detienen y vuelven al ataque, infligiendo una dura derrota a sus enemigos: la retirada se ha convertido en una victoria. Chapaiev agradece a sus compañeros su valor y energía, pero pronto vuelve a convertirse en el educador severo que todo auténtico jefe popular debe ser. Exige que todos aquellos que hayan perdido o tirado su fusil en la retirada lo recojan y se lo traigan, y he aquí a los hombres buscando su arma, algunos hasta zambulléndose en el río. Entre estos acontecimientos la división de Chapaiev recibe el refuerzo de un destacamento de obreros de Ivanovo-Voznessensk al mando del cual va Furmanov, que cumple también las funciones de comisario político. A partir de este momento se van a establecer unas complejas relaciones entre ambos personajes.

Furmanov se da cuenta de la dificultad de la tarea que le incumbe: reeducar a los guerrilleros para convertirlos en soldados rojos conscientes y ayudar a su improvisado y brillante jefe a convertirse en un auténtico comandante del ejército regular. ¡Cuánta tenacidad bolchevique, cuánta paciencia, cuánto tacto y firmeza necesitará para conseguir su propósito! El film nos presenta con impresionante rigor este proceso de reeducación política que se continúa no en los pupitres de una escuela, sino en la atmósfera febril y tensa del estado mayor de una división. Poco a poco Furmanov hace triunfar la dirección ideológica bolchevique, acrecenta ndo al mismo tiempo su autoridad ante los ojos de los combatientes.

¿Pero acaso el aspecto más arduo de la tarea de Furmanov no es la reeducación del propio Chapaiev? En el primer encuentro, Chapaiev no quiere admitir la intrusión del comisario recién incorporado, no quiere que nadie le mande. E n la primera reunión militar que tienen, la noche antes de un combate, Chapaiev aprovecha para poner a prueba los conocimientos y el temple del comisario, haciéndole preguntas capciosas sobre las operaciones que se preparan. Probablemente habría sentido una malévola alegría pudiéndose mofar del comisario si éste hubiera demostrado su ignoranc ia del arte militar, pero Furmanov deja claro desde el principio que él sólo quiere aprender este arte de Chapaiev, y si-


gue estudiando tranquilamente al comandante, a sus hombres, a su entorno.

No tardamos en asistir a una escena que revela nuevas peculiaridades del carácter de Chapaiev. El comandante de brigada Yelan, herido en la mano, es recibido por Chapaiev con estas cortantes palabras: «¡Herido! ¡Vaya imbécil!» El atribulado Yelan contesta: «Las balas no eligen.>> «¡Eres tú quien debe elegir! -vocifera Chapaiev-. ¡Hay que tener caletre! » Y ante el comisario, Chapaiev da al comandante de brigada una especie de clase práctica sobre cómo debe dirigirse un combate. Chapaiev se presenta ante nosotros bajo una nueva luz. A pesar de la espontaneidad de su talento militar, deja completamente de lado el azar cuando se trata de estrategia, y exige una dirección consciente del combate: «¡Hay que tener caletre!» Y así nos encontramos con una segunda característica esencial: la necesidad de razonamiento, de organización, de disciplina [ .. . ].

Nada más notable que esa escena en la que Furmanov y Chapaiev hablan sobre Alejandro Magno, porque nos hace avanzar mucho en el conocimiento de Chapaiev. Él, que se creía un experto en historia militar, se encuentra con que no ha oído nunca hablar del gran macedonio. Para consolarle, Furmanov le dice que Alejandro Magno murió hace siglos, y muchas personas no saben quién fue. Pero Chapaiev no se contenta con esta explicación, pues tiene muy exacerbado ese sentido de la dignidad propio de los oprimidos que acaban de romper sus cadenas: «Si tú sabes quién es, yo también lo debo saber.» Su sed de conocimientos es tan ardiente como su actividad militar. Basta con contemplar una vez su rostro para sentir todo el ímpetu y el alcance de la mente que trabaja tras esa amplia frente . El pensamiento y la acción son inseparables.

Desde su primer encuentro con Furmanov se da cuenta en su fuero interno de que en su división y en el espíritu de sus guerrilleros hay cosas que dejan mucho que desear. Al darse cuenta de que sus conocimientos son insuficientes expresa su deseo de instruirse con Furmanov.

Así quedan reflejados en Chapaiev los rasgos de los hombres que se hacen de nuevo a través del propio proceso de lucha por el socialismo.

Al lado de esos dos héroes de la época de la guerra civil , Chapaiev y Furmanov, descritos con impresionante relieve, vemos también aparecer otros personajes que los complementan y realzan: varios comandantes de la división de Cha-


paiev, hombres simples y severos dedicados en cuerpo y alma a la causa revolucionaria, llenos de decisión, bravura y energía. ¡Y qué figura inolvidable aquella del asistente de Chapaiev, Petka, joven campesino impetuoso, observador, dotado de una profunda sensibilidad, abierto a todas las alegrías de la juventud y que muere gloriosamente como un héroe de la revolución!

Varios tipos de hombres del campo desfilan ante nuestros ojos, tanto como integrantes de la división de Chapaiev como sencillos aldeanos. Nos encontramos un ejemplo típico de las tendencias generales del campesino medio durante la guerra civil en el vecino de un poblado ocupado por las tropas de Chapaiev, personaje que interpreta Chirkov. Audaz pero siempre desconfiado, observa sucesivamente a los blancos y a los rojos y acaba por alistarse en las filas de los defensores de la revolución proletaria.

Hasta los blancos son presentados de una forma interesante y objetiva. Hay un coronel que dirige el ataque contra los hombres de Chapaiev; curtido por la experiencia de la vida y de la guerra, se da perfecta cuenta de que el mayor peligro lo tiene en la retaguardia. Por eso le gustaría modificar la conducta de los oficiales hacia los soldados; querría ser un oficial severo y al mismo tiempo un jefe «patriarcal», pero todos sus razonamientos son frustrados por la lógica de la lucha de clases. El «ataque psicológico» de los blancos, por otra parte completamente auténtico, es de un gran efecto. Los vemos avanzando en apretadas columnas, en un orden impecable y aparentando cierta fanfarronería, con el cigarrillo en los labios, preparados a tomar las posiciones de la división de Chapaiev. Una parte de los soldados rojos empieza a ba tirse en retirada, presa del pánico, pero Furmanov logra disuadir a los fugitivos , y Chapaiev, a la cabeza de sus jinetes, da el golpe decisivo al enemigo.

El film se acaba con la desaparición de Chapaiev, episodio que reproduce con gran fidelidad histórica el glorioso final de este héroe legendario de la guerra civil.,.,

A decir verdad, este <<comentario» , redactado en 1934, 110 ofrece más que un resumen de algunas secuencias del 1 ilm, en general las más espectaculares. Comparémoslo con

• En algunas de las proyecciones del film en la España republica na se cortaba el lo11 a l con la muerte de Chapaiev, para no desmoralizar a los milicianos . (N. del t.)


el esquema de guión que presentamos a continuación, y que es especialmente abreviado cuando se trata de escenas que ya han sido seleccionadas en el «comentario».

Secuencia 1 Chapaiev surge en medio de la desbandada de sus soldados y restablece la situación.

Secuencia 2 Chapaiev educador: la escena de los fusiles.

Secuencia 3 Llegada del comisario Furmanov y un grupo de obreros voluntarios.

Secuencia 4 Encuentro ruidoso entre los obreros voluntarios y los soldados de Chapaiev. Petka, el asistente de Chapiev, ordena silencio: <<¡Chapaiev está pensando!»

Secuencia 5 Ante los mapas, Chapaiev pone a prueba a Furmanov: <<¿Qué le parece al comisario?>> Furmanov responde que hay que seguir las instrucciones del jefe, sin apoyar la opinión de uno que estaba en desacuerdo con Chapaiev.

Secuencia 6 Lección de táctica al herido, también conocida como <<escena de las patataS>>.

Secuencia 7 Petka enseña a Ana, una obrera alistada como soldado voluntario, el manejo de la ametralladora. De paso intenta acariciarla y seducirla, sin éxito.

Secuencia 8 Cuartel general de los blancos. El coronel Borodzin intenta convencer a un oficial más tradicionalista de la conveniencia de tratar más humanamente a los subalternos y establecer con ellos una relación <<patriarcal>>.

Secuencia 9

Primer conflicto Chapaiev-Furmanov. Un veterinario se queja a Furmanov de que Chapaiev le ordena que extienda un título de médico, cuando él no tiene competencia para ello. Furmanov da la razón al veterinario, lo que contraría a Chapaiev: «Defiendes a estos intelectuales podridos; no quieres que un mujik pueda llegar a mé-


dico.>> <<Es que no puede, no tiene competencia>>, le explica Furmanov.

.')l'cuerzcia 1 O Furmanov educando a Chapaiev: le explica la historia del pasado, con sus grandes capitanes.

Sl'cuencia 11 Nuevamente en la posición de los blancos. El criado del coronel implora el perdón para su hermano que va a ser fusilado por desertor. El coronel se lo concede. El hermano de Potapov será <<azotado>>.

.'>l'cuencia 12 Segundo enfrentamiento Chapaiev-Furmanov. Los hombres de Chapaiev no paran de robar a los campesinos. Furmanov hace arrestar al teniente. Chapaiev monta en cólera: <<Burócrata, ¿quieres apropiarte de la fama de los demás? ¿Quién manda la división?>> <<Tú y yo>>, contesta Furmanov. Los hombres de Chapaiev y los de Furmanov están a punto de llegar a las manos. Furmanov ha hecho devolver a los campesinos lo que se les había robado, y vienen en delegación a dar las gracias a Chapaiev: << Ya no sabíamos quién era el blanco y quién el rojO.>> Modesto triunfo de Furmanov.

.'>l'cuencia 13 Petka expresa a Chapaiev su admiración por Furmanov. << No iban a enviar a Chapaiev un mal comisario>>, conlesta Chapaiev.

.'>l'cuerzcia 14 Asamblea: Chapaiev explica a campesinos y soldados sus ideas sobre la equidad y el saber mandar.

.'>l'cuerzcia 15 La última lección de Ana. La muchacha ya sabe desmontar y volver a montar la ametralladora. Petka sale para un reconocimiento y traer un prisionero. Escena de la despedida. El chico no se atreve a besarla. Ella, emocionada, se queda mirando cómo se aleja.

.'>ecuerzcia 16 Petka hace prisionero al criado del coronel, que estaba pescando para dar de comer a su hermano, moribundo después de la tortura. Conmovido, Petka lo deja ir y se queda con su fusil.


Secuencia 17 En el cuartel general de Chapaiev, Petka recibe una reprimenda por no haber traído al prisionero.

Secuencia 18 En la posición de los blancos, el coronel toca el piano mientras su criado friega el suelo. Gran primer plano sobre el rostro de Potapov que refleja toda la cólera, el odio, las ganas que tiene de asesinar al coronel. No tiene voluntad, empero, y se limita a explicarle que su hermano ha muerto a causa de las heridas . El coronel expresa su pesa1~

Secuencia 19 Unos centinelas rojos discuten los méritos de Chapaiev. Furmanov, que hace un recorrido de comprobación, bromea con ellos. Un soldado cruza las líneas blancas y entra en la posición roja: es Potapov.

Secuencia 20 Potapov informa a Chapaiev y Furmanov que la ofensiva de los blancos será mañana. «Preparan un ataque psicológico. »

Secuencia 21 Noche antes de la batalla. En el dormitorio, Chapaiev y Petka charlan y cantan El cuervo negro.

Secuencia 22 La mañana de la batalla. Potapov con los rojos; un niño le pregunta: «¿Para qué van a morir esos hombres?» <<Para vivir», le contesta.

Secuencia 23 Antes del combate, Chapaiev debe abandonar el campo de batalla para reprimir un amotinamiento. << Queremos irnos a casa», le dicen los soldados. Ejecuta a uno de los rebeldes y restablece el orden.

Secuencia 24 El <<ataque psicológico>> de los blancos: con acompañamiento musical, guantes blancos, paso cadencioso. Ana los deja acercarse para diezmarlos con la ametralladora. La caballería de Chapaiev persigue a los cosacos.

Secuencia 25 Después de la victoria. En el cuartel general de los blancos, ahora ocupado por los rojos, Chapaiev felicita a Ana.


.'-;l'cuencia 26 Partida de Furmanov, reclamado para otros cargos y reemplazado por otro comisario, Sedov. Chapaiev lo despide visiblemente emocionado.

.\i'cuencia 2 7 Los blancos atacan por la noche la stanitsa de Chapaiev. Tomados por sorpresa, los rojos deben huir. Chapaiev cae herido.

Si'cuencia 28 Los blancos persiguen a Chapaiev que, con la ayuda de Petka, intenta llegar hasta el río Ural. En los combates sobre los acantilados que dominan el río, Potapov mata a su antiguo jefe.

.'-;l'cuencia 29 Chapaiev intenta franquear a nado el Ural, pero una bala le alcanza y muere.

Si'cuencia 30 Llegada de la caballería roja, que da la victoria a los revolucionarios.

No hay dudas sobre la moraleja implícita en este final, 11i sobre el mensaje global del film: los héroes mueren, pero 1· l partido comunista no, y es el que garantiza la victoria del i 11 iliva. Esta conclusión encaja con las otras enseñanzas de l.t obra: la superioridad serena y reflexiva de los hombres del partido sobre los héroes bien intencionados y, muy es-1 ll'C ialmente, la veracidad de la causa que defienden contra los blancos. Cotejadas con otros testimonios de la historia, v sobre todo con el propio texto de Furmanov que es la base <k la película, estos mensajes parecen haber sido un tanto 1 H 1lcnciados.

La superioridad de la organización sobre la espontaneid:td y la anarquía es un motivo que surge constantemente, y aunque el término <<anarquía» no se pronuncia en ningún tttomento, está siempre latente, por lo menos para un es-1 ll'clador de 1936,"' para un espectador que conoce el pasa' lo inmediato de Rusia. En la escena de la asamblea (se' tt cncia 14) un campesino pregunta a Chapaiev si está a fa-

• Debemos aclarar que en el o riginal el autor cita siempre el a ño 1936 en relación , " " la película a pesar de que se estrenó en 1934. (N. del t.}

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vor «de los bolcheviques o de los comunistas». El guerrillero no sabe qué contestar; ante la insistencia del mujik, mira hacia Furmanov, el cual, divertido, fuma su pipa esperando con curiosidad la respuesta de Chapaiev. Tras dudar un momento, declara que está <<Con Lenin». Los reunidos respiran aliviados tras el momento de tensión. Aunque en 1936 cualquier miembro del partido sabe que éste había cambiado de nombre en 1917, y que el partido socialdemócrata (bolchevique) se había convertido en el partido comunista (bolchevique), todavía persistía cierta ambigüedad para aquellos que recordaran que hubo un momento en que el término comunista se asociaba al de anarquista. En la película Chapaiev manifiesta una clara ignorancia de las sutilezas del vocabulario político, pero el efecto que la secuencia en cuestión persigue es disociar a Chapaiev de toda ideología que no sea la leninista, que es la que ahora se identifica sin dudas con la revolución. En un film contemporáneo de Chapaiev, Los marinos de Cronstadt, su director Efim Dzigan también difuminó las actividades de los anarquistas, insistiendo únicamente en el desorden, políticamente anónimo, de estos revolucionarios.

Los Vassiliev, de todas formas, hacen desaparecer más cosas. Por ejemplo, no se cita para nada a Trotski a pesar de que era el jefe del ejército rojo, y la acción del film se sitúa precisamente en el momento de su mandato. En su lugar se cita a su sucesor, Frunze, que en aquella época no mandaba más que un frente pero que en la película es el responsable de todas las decisiones venidas de arriba; este recurso tiene por finalidad, más que evocar su memoria, borrar con efecto retroactivo cualquier recuerdo de Trotski latente todavía en la mente del espectador.

Hay otro guiño a Lenin que sólo lo podrían captar los viejos militantes: cuando en la secuencia 18 el coronel toca al piano la sonata Claro de luna, que era precisamente la música preferida de Lenin y sobre la cual había comentado lo atroz que le resultaba pensar en los dramas espantosos que podían estar sucediendo mientras se escuchaba tanta belleza. Precisamente, cuando el coronel está tocando la sonata es cuando muere el hermano de su criado.

La película apenas hace referencia a un problema que,


sin embargo, era esencial en 1919, y que Furmanov aborda en su texto: las relaciones entre los ex oficiales del ejército zarista pasados al nuevo régimen y los nuevos mandos surgidos de las filas del partido. En Chapaiev sólo hay una alusión cuando, en la escena de la prueba (secuencia S) el oficial que se muestra disconforme con la táctica prevista resulta ser, precisamente, un militar del antiguo régimen: se puede comprobar por su uniforme, si bien es cierto que el encuadre nos lo muestra de perfil, de forma algo disimulada. De esta forma se rehúye el conflicto, mientras que en el Lestimonio de Furmanov se hace bastante hincapié en el hecho de que entre el momento de su encuentro con Chapaiev hasta su partida, la hostilidad del jefe guerrillero hacia los ex oficiales zaristas no hacía más que aumentar, y que este problema le inquietaba sobremanera. Esta modificación Liene sus motivos: cualquier alusión directa podía suscitar el recuerdo de las discusiones entre Trotski y Stalin, en las que el segundo, al fin y al cabo, no había hecho más que apropiarse de las ideas de su rival, incorporando a muchos militares del régimen anterior.

Estos retoques tan explícitos a la historia no son inocentes en absoluto, pues se hacen de forma sistemática y sin contrapartidas. Hasta se extienden a la época actual, es decir, a la de la realización del film: es muy sintomático, por ejemplo, que el acercamiento entre Furmanov y Chapaiev se haga cristalizar en torno a la «cuestión campe:;ina>>, cuando en aquellos años era básico estrechar los lazos entre el campesinado y el partido a fin de llevar a buen término los planes de colectivización. Es decir, que los objetivos del film son legitimar, por una parte, el papel dirigente del partido, y por otra, la dictadura del proletariado. La labor de los realizadores consiguió llevar a buen puerto estas premisas, pues así lo atestigua el cálido aplauso que le dispensaron las autoridades.

A partir de aquí quizá sería útil proceder a otro tipo de análisis del film para comprobar si difunde algún otro mensaje que pudiera haber sido aceptado como refuerzo de los puntos de vista del régimen, aunque el contenido no visible escapara a la voluntad de los autores o al análisis del público contemporáneo.


Esquema de la construcción no visible del film

El examen de la construcción del film saca a la luz la oposición entre dos tipos de secuencias: por un lado aquellas en que aparecen grupos, masas de gente y en las que predominan los planos generales, y por otro las que intervienen los personajes principales, hechas con planos próximos. Las primeras, de voluntad «lírica», están animadas básicamente por el movimiento colectivo de los actores, mientras que las segundas, más «analíticas», pueden agruparse en distintas combinaciones a partir del cuadro adjunto (los números indican las secuencias en que los personajes coinciden).

De este modo tenemos que, dejando aparte las secuencias 16, 20 y 25, las combinaciones más frecuentes se dan entre cuatro parejas de personajes: ·

Chapaiev

Furmanov

Petka

Ana

Borozdin

Potapov

13. 17, 21 , 28

25

20

Petka

13, 17, 21,28

16

Ana

25

7, 15, 25

Borozdin Potapov

20

16


Chapaiev-Furmanov: seis secuencias (3, S, 9, 10, 12, 26).

- Ana-Petka: tres largas secuencias (7, 15, 25). - Petka-Chapaiev: cuatro secuencias, casi todas cortas

(13, 17, 21, 28). - Borodzin-Potapov: cuatro secuencias (8, 11, 18, 28).

Estas parejas de personajes pueden aparecer en otras secuencias, pero sin relevancia, siendo otros personajes los que las protagonizan: en la secuencia 25, por ejemplo, Furmanov está presente pero no interviene en su desarrollo, sólo cumple una función testimonial.

Estas parejas dan vida a cuatro narraciones que se pueden aislar para estudiarlas como intrigas en sí mismas, independientemente de la trama del film y su línea principal. .

l . Examinemos bajo esta perspectiva la evolución de las relaciones entre Chapaiev y Furmanov, la «pareja prota¡>onista>>.

En la película, estas relaciones son difíciles desde el principio, incluso con cierta animosidad mutua, pero Furmanov explica en su libro que se había sentido «radiante>> de conocer al célebre Chapaiev. En la película, Furmanov es reservado, amable, en la línea impuesta por la ideología del relato principal; en cambio, Chapaiev es agresivo: cuando htrmanov se presenta apenas se gira para mirarle. Es el principio de un auténtico duelo, una lucha por el poder. l ~s ta lucha respeta al principio ciertas reglas y hábitos, pero 1's lo se rompe cuando Chapaiev irrumpe en la tienda de Fu rmanov a propósito del incidente con el veterinario; todavía peor es cuando arrestan al teniente, ya que Chapaiev .1111 enaza con agredir al comisario imitando a un gladiador que se despoja de sus insignias. Hay un punto de inflexión hf"llsco cuandó la delegación campesina viene a dar las gra( i:1s a Chapaiev; a partir de ese momento las relaciones me¡oran progresivamente, llegando a convertirse en hermanos e le armas. Es decir, que las relaciones de rivalidad se han 1 onvertido en relaciones fraternales.


2. Las relaciones entre Ana y Petka también evolucionan de un polo negativo a uno positivo. Desde el primer encuentro entre la joven obrera y el soldado, símbolo de las relaciones entre la ciudad y el campo, Petka quiere hacer el amor con Ana, pero Ana representa la revolución consciente y por ello tiene que hacerse la virtuosa y pararle los pies a Petka. Le agradece que le enseñe a manejar la ametralladora, lo que para ella es muy importante, pero es sólo un deber. De todas formas, está claro que el chico no le desagrada. Las prolongadas caricias al cañón (secuencia 15) están claramente dirigidas a Petka, independientemente que sean idea de la actriz o que obedezcan a las instrucciones de los realizadores, que su significación sea consciente o inconsciente. Además, cuando Petka parte a cumplir la misión que le han encomendado y que puede ser un peligro para su vida, la muchacha se somete a una especie de prueba ritual: querría abrazarlo antes de marchar, pero no se atreve y domina sus impulsos ante él; en el momento en que se aleja se precipita a la ventana para seguirlo con la vista. La música subraya la naturaleza de los sentimientos. Tras la victoria (secuencia 25), Ana y Petka han resuelto satisfactoriamente este rito de «transición»: Petka no ha conseguido un prisionero sino algo mejor, un aliado, y Ana ha deshecho las líneas enemigas con su certera utilización de la ametralladora. Cuando Ana entra por primera vez en el cuarto de los soldados para recibir la felicitación de Chapaiev, su relación con Petka puede considerarse legitimada y no pone inconveniente en que éste la agarre por la cintura. Haciendo las veces de padre, Chapaiev da el visto bueno a la unión cuando mira a Petka mientras está hablando de Ana. El primer acto protocolario de Petka tras esta certificación es abrirle a Ana el huevo que va a sorber en la comida; como puede verse, el simbolismo de la situación es bien poco ambiguo. En resumen: esta serie de secuencias pasa de condenar una relación sexual ilegítima a hacer una apología del matrimonio.

3-4. Las otras dos series de secuencias escenifican relaciones padre/hijo: una entre Chapaiev y Petka, la otra entre el coronel y Potapov. En el primer caso la relación fun-


ciona perfectamente. Al final el padre muere ante los ojos del hijo, pero después de que éste haya sabido demostrar su agradecimiento viniendo en su ayuda cuando ha sido mortalmente herido, o sea devolviéndole con su coraje y energía la protección que el padre le dispensó. Al contrario, las relaciones entre Borodzin y Potapov, por mucho que quieran presentarse como <<patriarcales», no funcionan ni pueden funcionar: en una sociedad «condenada por la historia» no hay lugar para el papel protector del padre. A pesar de que lo intenta, el coronel no puede salvar la vida al hermano de Potapov, y a resultas de ello éste se pasa al enemigo y acaba matando al padre que no le ha protegido.

Vemos, pues, que de forma implícita todos estos sistemas de relación entre personas se colocan bajo un concepto familiar, y en modo alguno bajo la idea de la lucha de clases, que de hecho sólo está presente en el contexto global de la lucha entre blancos y rojos. Y por lo que respecta a las relaciones de clase en el campo, que en 1919 eran de una actualidad candente, en el film no se comentan nunca, sin duda porque se ven a través de la perspectiva de 1936.

En la película, las relaciones familiares <<positivas», << normales», sólo funcionan en la sociedad que la historia ha dado por legítima, esto es, la de los soviets. Esta propuesta tiene un doble fondo: los Vassiliev, con la bendición del régimen, juzgan la esencia de un sistema social, el bien y el mal, a partir de las reglas tradicionales de la unidad familiar, que es el auténtico fundamento y el criterio de legitimidad del régimen.

Esta observación puede parecer paradójica, ya que de algún modo constata el fracaso de las ideas de Alejandra Kolontai. Pero, en realidad, su significado es más grave, ya que el film aporta otras peculiaridades que complementan la imagen global de cuál era el sistema de valores adoptado por el régimen en la época de Stalin, sistema que no deja de ser un retroceso, parcial si se quiere, con respecto al propugnado por la sociedad revolucionaria de 1917. Lo mismo se puede aducir con respecto a la postura tomada con las instituciones científicas y la disciplina militar.

La cuestión de la validez de los diplomas, por ejemplo,


es la causa del primer enfrentamiento entre Estado (Furmanov) y sociedad (Chapaiev). Este último piensa que con el triunfo de la revolución el acceso al saber es libre para todos, y, por lo tanto, cualquier título se puede compulsar sin problemas. Para un hombre del pueblo como Chapaiev, veterinarios y médicos pertenecen a un mismo mundo, el del saber, y en este mundo las funciones y competencias son intercambiables; esto es lo que permite a Lenin, a Trotski (bueno, ahora a Stalin), juzgar cualquier aspecto de la ciencia, del arte, de la lingüística. Pero Furmanov le saca de su error: los derechos no son iguales para todos, y un veterinario no puede dar títulos de médico: «No tiene derecho.>> De esta manera queda al descubierto la ambigüedad sobre la que la burocracia basa su poder: como el burócrata Furmanov es miembro del partido, esto le da derecho a compartir con Chapaiev la jefatura de la división, pero un veterinario no puede jugar a médicos. La revolución ha fomentado la movilidad social y de funciones, pero condicionada a la adhesión al partido; si no es así, no se permite: éste es el nuevo estilo . El poder nuevo se asienta sobre el saber antiguo, del que asimila sus apariencias: ante una pintada en una pared que hace reír a Chapaiev, el comentario de Furmanov es «que la rima no está conseguida» (secuencia 25).1

El paso atrás con relación a los ideales revolucionarios se manifiesta aún más en las secuencias sobre la institución militar. En su película, los Vassiliev hacen que Furmanov recrimine a Chapaiev el descuido de su vestimenta, diciéndole que al ser el jefe debe distinguirse de los demás: «está al mando de una división del ejército soviético». Posteriormente, Chapaiev modifica su vestuario: los campesinos no lo habían reconocido (secuencia 12). Secuencias humorísticas derivadas de este incidente: Chapaiev recomienda a Petka que cuide su atuendo, y así sucesivamente. En el libro de Furmanov no aparece esta preocupación por el aspecto externo, al contrario, se lee: <<Muy listo habría de ser el que distinguiera a los jefes.» Y todavía más: en la es-

l. La vuelta a los valores tradicionales se manifiesta a todos los niveles del film , por ejemplo, a través de la música . Un fondo sinfónico sirve para acompaüar todas las sensaciones: la separación , la victoria, el a mor legítimo, la muerte.


cena de la asamblea , Chapaiev expone sus ideas sobre la disciplina: si el jefe desobedece el reglamenlo ha de ser fusilado como cualquiera, su mesa está a disposición de todos, etc. Pero las imágenes del film contradicen esta profesión de fe, ya que en lo que a la mesa respecta queda claro que jefes y soldados comen separados. Más significativa todavía es la actitud del comandante en la escena del motín (secuencia 23) . Los soldados que no quieren luchar no hacen sino repetir lo que Lenin les animaba a decir en 191 7 para que los soldados rusos confraternizaran con los alemanes . Aquí el «borrón y cuenta nueva» es absoluto, ya que en el film de los Vassiliev los amotinados son pasados por las armas con la aprobación del espectador; además, Chapaiev aporta esta frase, que no está en el texto de Furmanov y que toca lo más profundo de la moral tradicional: «La sangre de los mejores hijos de la patria redimirá vueslras culpas .»

Por otra parte, para demostrar que la ciudad tiene en definitiva que hacerse cargo del campo, se procede a una importante conversión. Al principio de la película, el batallón de obreros voluntarios no pinta nada: es la división de Chapaiev la que cuenta. Entre los obreros tenemos a Ana, como símbolo de la incompetencia de los de ciudad, ya que sólo aprende a ser útil, a utilizar un arma, después de que Chapaiev le enseñe la táctica, la estrategia. Pero al final de la película, cuando el estado mayor de Chapaiev es sorprendido en la madrugada, el desconcierto es general, y hasta el propio Chapaiev se ve superado. Gracias a una conversión total de papeles, es Ana, la obrera de ciudad que no era nada al principio, pero que representa al partido, la que da ahora las órdenes. Vamos, que lo que tiene que hacer el campo es obedecer a la ciudad, representante del poder· centraL

Así, a nivel de lo implícito, nos encontramos con una id entificación bastante coherente con la escala de valores de los blancos: redención por la sangre, mitología del saLTificio, disciplina militar, grados bien diferenciados, legiti midad del saber institucionalizado, glorificación de la falllilia patriarcal y legítima, obediencia al poder centraL Nótese también que los ataques contra los «intelectuales


podridos», y la asimilación de los oficiales a esta intelectualidad (secuencia 24), reflejan otro rasgo de la sociedad, la «plebeyización» de las instituciones dirigentes, que es una de las características destacadas de la época estaliniana.2

1973-1974

2. Sobre la época estaliniana, sus orígenes y características, véase nuestra obra La revolución de 1917, tomo II, capítulos 7 y 8, y conclusiones.

CAPÍTULO 6

LEYENDA E HISTORIA: EL ACORAZADO POTEMKIN·~<

Leyenda e historia: en el caso del Potemkin, la leyenda ha conseguido adquirir visos de veracidad. Los detalles que ha mantenido de la narración son auténticos en algunos casos, desde los gusanos que decoran la carne dedicada a la tripulación hasta el gran motín, la solidaridad de los habitantes de Odessa con la víctima, la represión con la matanza -si bien ésta no tuvo lugar en la escalinata Richelieu-, la fuga del barco a Constanza, ,.,., incluso el paso a través del bloqueo de los barcos «leales>> que, en un momento sublime, saludan al Potemkin con una salva de vítores. Y no sólo son auténticos los detalles, sino también el espíritu que anima el film: el motín fue una rebelión de hombres humillados que delimitó el paso de la postración individual a la exaltación colectiva a través de una toma de conciencia revolucionaria de las que ha habido pocas en la historia uni-versal.l

De todas maneras, en un cuadro tan armonioso hay un testimonio que desentona, y que procede del mismísimo Eisenstein: «En 1925 este episodio estaba olvidado [ ... ] Cuando hablábamos de motines en el mar Negro [ ... ] se nos sa-

* «Légende et I-listoire: Le cuirassé Potemkine», Le Monde, 1976. ** Por supuesto, se refiere al puerto rumano del mar Negro, y no a la Constan

za/Konstanz del lago del mismo nombre (Bodensee, en alemán). (N. del t.) l. Véanse los testimonios aportados por René Girault en Sur 1905, Éditions

Champ Libre, y la naiTación de Richard I-lough, La muti11erie du cuirassé Potemki11e , Le Livre de Poche. James Morison prepara un texto sobre «Verdades y contraverdades

sobre El acorazado Potemki11•.


caba a relucir el del teniente Schmidt en el Ochakov. El amotinamiento del Potemkin se había borrado de las mentes. Se recordaba poco y se comentaba menos.» Este fallo de la memoria colectiva resulta sospechoso e invita a reconsiderar algunos aspectos de la historia del motín y compararlos con la leyenda.

El motín, que tuvo lugar en uno de los barcos considerados más <<leales» de la flota del mar Negro, nunca estuvo vinculado a la acción directa del partido socialdemócrata, el cual desarrollaba en Odessa un movimiento revolucionario de gran amplitud y el día antes del motín estaban ya en la fase de huelga general. Cierto que había militantes revolucionarios en el Potemkin, y fueron los que dirigieron el motín, pero ni sus esfuerzos, ni los de los delegados del partido socialdemócrata de la sección de Odessa que subieron a bordo, pudieron disuadir a la tripulación de lo que ésta consideraba su objetivo prioritario, a saber: que la flota entera se adhiriera a su causa. Esto quiere decir que no hubo una auténtica coordinación entre las actividades revolucionarias en la ciudad y las de la marinería, a excepción de operaciones muy limitadas, y fueron pocas las acciones de los marinos que estuvieron bajo el control de las organizaciones revolucionarias o del partido.

Por lo demás, los marineros del Potemkin se comportaron como los soldados en 1917; de origen campesino lamayoría, combatieron para defender valores ciertamente revolucionarios, pero que no se asimilaban necesariamente a los de esas organizaciones. Orgullosos de <<SU» barco y procurando que reinara el orden a bordo (por lo menos al principio), llevaron a cabo maniobras y cargamentos con pulcritud, como si estuvieran haciendo una exhibición. Estos marineros, como los soldados de 1917, querían demostrar que no les hacían falta reglamentos disciplinarios para cumplir con su deber o para morir.

La tradición y la leyenda han escamoteado el lamentable final del <<invencible» Potemkin: una parte de la tripulación fue obligada a huir por un puñado de soldados, en Teodosia, el resto volvió a Constanza; pero el barco encalló, y algunos marineros sufrieron penas de destierro o cárcel, mientras que la mayoría emigraron a la Argentina ... No pa-


rece que ninguno de ellos ingresara en las filas de las organizaciones clandestinas del <<partido de la revolución» ni que tuvieran alguna actuación ulterior medianamente destacada.

Este epílogo no aparece en la leyenda ni en los documentos oficiales .

En estas condiciones, es evidente que la leyenda y la historia oficial no podían conservar más que los momentos iniciales de la aventura del Potemkin. Y si la obra maestra de Eisenstein no la hubiera resucitado, hasta esta versión edulcorada habría desaparecido de la memoria colectiva, pues nada hay más cierto que las únicas historias que la historia conserva son aquellas que legitiman el poder de los que gobiernan.

1976

CAPÍTULO 7

CRÍTICA DE LOS NOTICIARIOS. HISTOIRE PARALLELE1

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l. La crítica de documentos de noticiarios

La crítica social e histórica de los documentos cinemaLográficos se puede abordar desde varios puntos de vista, y, sobre todo, reproducir los métodos empleados para fuentes de otra naturaleza. En el caso de los noticiarios, por ejemplo, se puede hacer un inventario de los temas del año 1934, comparando la imagen de la sociedad que éstos ofrecen con las aportadas por otras fuentes de información. También se pueden comparar los noticiarios sobre el nazismo producidos en Inglaterra y Francia, y, de este modo, comprobar que ingleses y franceses tenían una visión dis-1 inta del régimen hitleriano: los noticiarios ingleses mos-1 raban la militarización de la infancia, la violencia policial, los campos de concentración, mientras que los franceses estaban más interesados por los aspectos militares, el peligro del rearme alemán. Es muy probable que esto haya tenido l'Onsecuencias en las reacciones de las respectivas opiniones públicas, y también podemos comprender cómo esta representación sirvió de apoyo a aquellos que, como Winston Churchill, se declararon enemigos jurados del nazismo.

Todos estos puntos de vista son estimables y legítimos,

* «Critique des actualités, Histoire parallele». 1) •La critique des documents d'acll~:dité», en A11alyse de films, a11alyse de sociétés, Hachette, 1976; 2) .A propos d'Histoi,, . para/le/e», en «Médiums, médiatisation et fanatisme•, número especial de Revue In,,.,,atio11ale de Psycha11alyse, 2, 1992, Éditions Eres, pp. 101-111.


pero siempre que se acompañen de un análisis de las propias imágenes.

Vamos a llevar a cabo este análisis bajo tres aspectos: crítica de autenticidad, crítica de identificación y, sobre todo, crítica del análisis.

LA CRÍTICA DE AUTENTICIDAD

El concepto de autenticidad es en sí mismo ambiguo; ?Ociemos darnos cuenta de ello tomando como ejemplo dos films de Georges Rouquier, Lourdes y sus milagros y Farrebique. En el primero Rouquier filma una ceremonia en la que las personas que aparecen no saben que las están filmando, y, si se enteran, tampoco cambian mucho su comportamiento a excepción de alguna mirada, un gesto furtivo que el montaje se encarga de eliminar. Esta eliminación es admisible si consideramos que la cámara se ha entrometido en la ceremonia, pero no lo sería tanto si lo que queremos es ver la reacción de la gente ante la mirada que registra su presencia. ¿Cuál es, pues, la realidad? ¿La del plano-secuencia sin cortes, o el montaje de planos que reconstruye idealmente la ceremonia? He aquí el problema.

En la segunda película, Rouquier, igual que hace Jean Rouch en Les maítres-fous, instruye previamente a los personajes que van a aparecer en la filmación de modo que su conducta puede considerarse «escenificada»: ¿es por esto menos auténtica? No lo parece. El que los personajes sean conscientes de estar actuando puede modificar su comportamiento, su gesticulación, pero las imágenes llevan en sí mismas un componente anímico, una interioridad que el espectador puede percibir ya que conoce las auténticas condiciones en que se ha producido el rodaje.

De lo que hemos dicho podemos establecer una premisa para juzgar la naturaleza de un documento: la presencia de planos-secuencia o, por lo menos, de planos muy largos. Sin perjuicio, por supuesto, del modo como queramos interpretar el concepto de autenticidad.

Pero hay otras peculiaridades que nos permiten confirmar, sobre todo en los noticiarios, si un documento ha sido

EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA 99

reconstruido o incluso si ha sido modificado deliberadamente.

La más importante es el ángulo de toma. Teniendo en cuenta que habitualmente las productoras de noticiarios no envían más que un operador con sólo una cámara, el ángulo de toma nos permite desvelar si un documento es auténtico en su totalidad, y si su continuidad se mantiene intacta. Como es fácil suponer, en una escena filmada con una l"mica cámara (sea una batalla, una manifestación, etc.), es imposible disponer del juego campo-contracampo, por ejemplo, ver a los mismos soldados unas veces de frente y olras de espalda. De esta manera podemos descubrir que un documento sobre <<Un día de lucha en el frente occidental», depositado en el Filmarchiv de Coblenza, es una reconstrucción hecha después de la Gran Guerra, rodada L' n los mismos lugares de la batalla, a pesar de que, en general, ofrece una notable apariencia de autenticidad. Basta comparar un fragmento incluido en la secuencia precredits de 1914-1918. Ii'ansformation de la guerre, con los documentos incluidos en la antepenúltima secuencia de csla película en la que se ve a soldados franceses e ingleses cayendo bajo el fuego de una ametralladora. Aquí el ángulo de la toma no cambia en ningún momento y no hay plano-contraplano.

Otro criterio: la distancia establecida por las diferentes imágenes dentro de un mismo plano.

Antes de los perfeccionamientos técnicos de los años cuarenta y cincuenta no era posible pasar, sin cortar ni l·ambiar la posición de la cámara, de un plano alejado a 11110 más próximo, es decir, variar la profundidad de campo como hoy lo podemos hacer con el zoom. En un documento de noticiario anterior a 1950, una yuxtaposición de esta 1ndole sólo puede ser un efecto de montaje. Hay un doculllento célebre que ilustra este razonamiento, uno americano sobre <<Crímenes de guerra japoneseS>>, en el que vemos l·ómo unos soldados japoneses obligan a un grupo de chiIIOS a cavar su propia tumba, y se ve cómo atraviesan con la bayoneta a algunos. Hay un momento en que los solda-


dos arrebatan un bebé de los brazos de una mujer, lo lanzan al aire y lo empalan vivo. Entre el plano en que arrojan a la criatura y el de la caída hay uno muy próximo del rostro horrorizado de la madre. Es evidente que este documento ha sido falsificado: el inserto del primer plano da fe de ello. Y si repasamos la escena a cámara lenta podemos comprobar que el supuesto niño empalado no es más que un fardo , algo que no era visible a la velocidad normal de proyección.

Tercer criterio: el grado de visibilidad de las imágenes y su iluminación, que nos va a ser también muy ilustrativo sobre las condiciones de rodaje. Un documento de noticiario que siempre aparezca bien encuadrado, con perfecta definición de la imagen y una iluminación uniforme, tiene muchas posibilidades de que sea montado o simplemente reconstruido; es muy difícil que antes del uso generalizado del fotómetro automático las condiciones de las tomas y la iluminación fueran uniformes.

Cuarto criterio, el grado de dramatismo de la acción representada en la imagen, tan importante como los otros. El curso de la historia es imprevisible, por lo que en un documento auténtico e íntegro -un plano-secuencia sin montar- tiene que haber forzosamente tiempos muertos, no puede haber un ritmo en que alternen armoniosamente los momentos de emoción con aquellos más calmados. Un documento «dramatizado» no puede ser un documento intocado.

Quinto criterio: la calidad fotográfica del celuloide. Cuanto más limpios y claros sean los contrastes fotográficos de un documento, más posibilidades tiene de ser auténtico; la menor calidad de contrastes y mayor oscurecimiento nos indican que el documento puede haber sido contratipado y manipulado. En los documentos que muestran a Lenin en el segundo congreso del Komintern, por ejemplo, si comparamos las versiones auténticas, no manipuladas (como se ven en Lénine par Lénine), y las versiones contratipadas y trucadas (las de los cortometrajes soviéticos de la epoca de Stalin), veremos que en el segundo caso las múltiples operaciones de laboratorio ha permitido oscurecer a los acompañantes de Lenin, Radek y Zimoviev, de


modo que el protagonista quede aislado, enmarcado entre sombras.

No todo documento oscuro y poco contrastado ha de eslar forzosamente trucado; a veces se trata de tomas de las que se ha perdido el negativo y se han contratipado muchas veces. Es el caso de un documento de origen japonés sobre «Mao Tsé-tung en Yennan», que a pesar de su poca brillantez fotográfica parece auténtico. El contraste entre documentos contratipados muchas veces y otros menos tocados lo podemos comprobar en el film Les trois étapes de la révolution chinoise , donde se incluyen por dos veces los documentos sobre Yennan.

Para garantizar la autenticidad de un documento sería útil un buen conocimiento de los archivos cinematográficos y sus materiales, tanto documentales como de ficción. En Lénine par Lénine fuimos engañados por un plano de un barco que se supone correspondía al año 1910; resulta que el plano en cuestión provenía de un film de Donskoi rodado en 1955 en colores, pero que había sido contratipado en blanco y negro e integrado en un montaje existente en los archivos de Moscú: es por ello que nos confundimos y no supimos identificarlo.

Este ejemplo marca la frontera entre la crítica del origen y la crítica de identificación de los documentos fílmicos.

LA CRÍTICA DE IDENTIFICACIÓN

Es el tipo de crítica más familiar y accesible para los historiadores, economistas y demás. Buscar la procedencia de un documento, fecharlo, identificar a los personajes y lugares, interpretar el contenido, son prácticas habituales, pero cuya aplicación es más delicada de lo que se piensa, sin que además puedan prevalecer sobre la crítica de autenticidad: la gorra de aquel soldado demuestra que estamos en 1914 o 1915, pero no en 1917, porque en esta época todos los soldados franceses ya llevaban casco. ¿Pero de


qué nos sirve esta observación si quizá el plano ha sido rehecho posteriormente y montado con documentos auténticos?

Los materiales que pem1iten efectuar una auténtica crítica de identificación son escasos. Por ejemplo, en los archivos Albert Kahn se conservan las hojas de ruta y las órdenes de misión a los operadores, pero es un caso excepcional y circunscrito a un material muy reducido. Lo habitual es que las filmotecas tengan catálogos, ficheros y fichas detalladas en las que se describe el contenido del documento, su procedencia, duración, etc. Las diferentes formas de catalogación no se excluyen unas a otras, y puede ser que en algunas investigaciones no encontremos toda la información que necesitamos. Este problema no es específico de las cinematecas, pues también es habitual para los usuarios de las bibliotecas.

La crítica de identificación puede convertirse en un auténtico rompecabezas. Supongamos que nos encontramos un documento con fecha de 1926 sobre el décimo aniversario de la batalla de Verdún. Está claro que se trata de un montaje, pero ¿todos los elementos son inequívocamente representativos de la región de Verdún? La situación puede complicarse todavía más si entre 1926 y 1936 aparecen documentos inéditos sobre Verdún que se insertan en el montaje de 1926, y así sucesivamente. En los archivos de Washington se encontró un documento de origen japonés en el que se ve la flota nipona en 1937. Pues bien, este documento ha sido manipulado. Hay un momento en el que el montador necesitaba un plano de raccord, y para ello insertó un plano de detalle de un buque después de uno general de la flota. El astuto montador había cuidado que en este plano próximo no se vieran los pabellones, pero un experto en historia naval, Jean Mathiex, se dio cuenta de que el barco en cuestión no era japonés, sino estadounidense, y pudo denunciar el engaño. En su libro Compilation Films, Jay Leyda aporta varios ejemplos de errores de identificación debidos a la imposibilidad de encontrar el documento original y concretar su procedencia.


LA CRÍTICA ANALÍTICA

El análisis de un documento no puede prescindir de la casa productora, de las condiciones de realización, su función, su frecuencia (si es un documento único o repetido), su recepción por los eventuales espectadores, etc. No existe ningún documento que sea políticamente neutro u objetivo: ni las decisiones tomadas por la empresa que contrata al operador, ni la postura adoptada por el mismo operador son totalmente inocentes, si bien ello no implica que sean necesariamente conscientes. Una toma cinematográfica está tan sesgada como un escrito o un discurso; la diferencia es que en el cine siempre hay algún elemento imprevisto, involuntario, desapercibido.

1914: el operador quiere filmar unas manifestaciones patrióticas en que los parisinos rompen los escaparates de los almacenes Maggi, por considerarlos una empresa alemana. La cámara ha captado el momento en que lanzan piedras contra las cristaleras, pero también se ven unas manos que escamotean subrepticiamente unos botes de conserva que han caído al suelo por efecto de la agresión.

No es habitual que consigamos reunir la totalidad de datos que nos permitan el análisis de un documento concreto, o que el análisis de un solo documento sea necesariamente útil, pero esto no quiere decir que muchos de estos documentos no deban ser cotejados con los conocimientos tomados de fuentes de otra naturaleza.

Ofrecemos a continuación dos ejemplos de los que no tenemos ninguna información precisa:

- Berlín, noviembre 1918. Regreso de las tropas del frente. Última secuencia de 1914-1918. La Grande Guerre, episodio de Trente ans d'Histoire. Archivo de Coblenza. Origen desconocido.

Este documento constituye por sí sólo una pequeña revolución historiográfica. Tiene fecha del 18 de noviembre y muestra la alegría de la población de Berlín ante la llegada de los soldados del frente; de los barrios periféricos al centro de la ciudad, la gente los recibe con flores. La muchacha que canta y dirige a un coro de jóvenes soldados tiene


unas notables reminiscencias del ambiente de julio de 1914, cuando los combatientes partían hacia el frente con una flor en el fusil. Y es que la población, intoxicada por informaciones emitidas por las autoridades civiles y militares, no ha comprendido qué significa el armisticio: no tiene ni idea de que Alemania ha perdido la guerra. Los alemanes no son conscientes de la derrota, ni de que el territorio nacional ha sido invadido; simplemente están felices porque la guerra ha terminado.

Este documento nos va a permitir hacernos una idea de la gran desilusión que se producirá cuando los alemanes comprendan lo que significa el armisticio, y la ocupación extranjera haga tangible la derrota. La rabia de la nación va a estar a la altura del tremendo desfase existente entre la infundada alegría que muestran las imágenes y la amarga, pero todavía desconocida, realidad. La imagen demuestra aquí su condición de «revelador» sin parangón, pues confrontada con los documentos escritos nos ofrece una realidad muy diferente a la reflejada por las fuentes tradicionales. La comparación entre los testimonios aportados por las diferentes clases de fuentes nos permite arrojar nueva luz sobre el origen de las reacciones que seguirán y que alimentarán la reacción nacionalista.

- 1927. Desfile de nazis, archivo de Coblenza, 1 minuto 10 sobre 4 minutos de 1933: Comment l'Allemagne est devenue nazie.

Filmado con propósito desconocido, aparentemente por los propios nazis, este documento no forma parte de ningún noticiario.

Ambiente campechano, alegre y sin malicia, que contrasta con manifestaciones similares de 1931 o posteriores. Participa gente de todas las edades, pero hay un predominio de juventud. El desfile penetra en el centro de Nuremberg, donde todas las calles están engalanadas con banderolas y se respira una atmósfera festiva. A Hitler se le ve de pie en un coche, pero no se aprecia protocolo, no está aislado del grueso de los participantes, que le echan flores y él se las echa a ellos. A su paso hay mocitas vestidas de blanco que le dan ramos y le saludan con la tradicional genuflexión, pero sin afectación. El desfile tiene más aire de ver-


bena que de manifestación política. No hay eslóganes ni discursos, sólo se canta y se gesticula. Los que no participan activamente contemplan el espectáculo.

Estas escenas se deben comparar con las manifestaciones comunistas del primero de mayo de 1929 en Berlín (en el mismo film) .

- Leni Riefenstahl: El triunfo de la voluntad, 1935. Secuencia: <<Camarada, ¿de dónde vienes?>>

Reportaje de propaganda que en algunos momentos fue escenificado exprofeso para el rodaje, por ejemplo, en esta secuencia en que actores representando a militantes nazis contestan a la pregunta en cuestión; este film debía ser exhibido a las autoridades alemanas y extranjeras, así como a los miembros del partido. De todas formas la asistencia no era obligatoria, como sí lo fue en 1940 con las proyecciones de Jud Süss. El propósito del film era doble: de una parte, «mostrar a los nazis la cohesión del partido, lo cual era más que necesario después del asunto Rohm, y darles a conocer a sus jefes, que dirían algunas palabras y así los alemanes los podrían identificar>>; por otro lado, el segundo objetivo era impresionar al extranjero.

Al principio del film los preparativos del Congreso son dominados por la imagen del avión del führer que desciende de los cielos como si fuera un dios; esta idea es retomada al final, pero bajo otra forma: Hitler sólo habla al atardecer, cuando el sol se pone, y cuando acaba su discurso se encienden las antorchas. El fulgor de estas luces en la noche redondea la impresión causada al inicio por su descenso del cielo.

En esta secuencia, los jóvenes nazis se agrupan en macizos bloques cuadrados y rectangulares, de modo que crean algo así como la imagen invertida de la República de Weimar: fuerza, unidad, cohesión.

- La fuerza, pues la imagen nos muestra un ejército. - La unidad, porque cada uno de los camaradas reco-

noce su lugar de origen pero se tiene un especial interés en meter en cuadro a aquellos de regiones fronterizas o irredcntas: Schleswig, Silesia, Sarre, etc.; es decir, hay una clara vo luntad de apelar a la reunificación de la Gran Alemania.

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La cohesión, y no la dispersión en facciones políticas: todo el grupo es uniforme.

El análisis de los documentos en sí, sin montar, es todavía más eficaz si procedemos a compararlos o reunirlos en «Series». La comparación entre los dos documentos precedentes ya constituye un ejemplo de serie corta que nos refleja el cambio de relaciones entre las jerarquías nazis y sus hombres. De la misma forma, podemos comparar la marcha a la guerra de los soldados franceses en 1914 y en 1939, lo cual nos sugiere una profunda reflexión sobre el patriotismo y el pacifismo en toda su realidad, y no simplemente en la forma como se expresaba en la vigilia de ambas guerras .!

2. A propósito de Histoire parallele

ENTREVISTA A CARGO DE VIVI PERRAKI, CLAUDE R.ABANT

Y HECTOR YANKELEVICH

1976

Rector Yankelevich: Aprendo mucho con sus programas, tanto por el contenido como por la metodología. Por ejemplo, usted dice que el viraje decisivo de la guerra no tuvo lugar en Stalingrado, sino mucho antes, en Moscú. Me parece una teoría de gran importancia histórica. También es importante el hecho de que los ataques aéreos alemanes a Inglaterra tenían al principio como objetivo los aeródromos, y fue más tarde cuando Hitler comenzó a bombardear Londres, para que los ingleses perdieran la moral, y por un sentido del prestigio. Y aquí es donde se pierde. Esta observación tiene especial importancia en el campo de la subjetividad en historia y en cuanto a la manera en que los acontecimientos se deciden. Esas soluciones de continuidad que usted introduce en el texto de los noticiarios que

l. Para un análisis más complejo que ponga en entredicho el saber tradicional, véase el anterior capítulo, • El film, ¿un contraanálisis de la sociedad? ».


aparecen durante el programa constituyen una interpretación más allá de la realidad, pero esta sobreinterpretación no supone decir cualquier cosa. Tenemos en ella un punto de encuentro entre el historiador y el analizador, el cual también debe considerar el problema de dónde cortar.

Marc Ferro: Las imágenes emiten una especie de energía de información, que debe ser amaestrada como si fuera un animal. Lo que impresiona es la fuerza de las imágenes, de las voces o de la música, por lo que no se puede intentar la lección magistral, ya que no sería admitida. Hay que partir de las imágenes, de lo que dicen, aunque parezca increíble; esto es lo primero. Un ejemplo: quizá usted se acuerde de uno de los primeros programas en los que se ve el frente germanosoviético, con los cañones rusos que disparan. Son escenas anónimas como las que se ven todas las semanas y que nos pueden sugerir el siguiente comentario: << Fíjate, en un plano que abarca unos ochocientos metros hay seis cañones, es decir, uno cada cien metros en un frente de tres mil kilómetros. Cinco minutos después verás que en el frente alemán tienen menos cañones.» Es mejor que una estadística. Si yo le digo que la URSS había producido dos o tres veces más aviones, cañones y tanques que los alemanes, usted no me creería; viendo estas escenas comprobará que tengo razón. De golpe, una información estadística dudosa se hace verosímil. Si después de la segunda guerra mundial, en plena guerra fría, yo le digo que la teoría de que los rusos vencieron a los alemanes gracias al armamento angloamericano es un invento de los Estados Unidos, probablemente tampoco me creerá. Pues fíjese otra vez en esas imágenes y compruebe que entre los cañones no se ve ni un jeep, ni un avión inglés, y que todo es ruso, como realmente era, por lo menos hasta septiembre de 1942 (las imágenes corresponden a abril de ese año). Esto le permite darse cuenta de la potencia industrial soviética y también de los errores estratégicos de Hitler, el cual creyó, por ejemplo, que no se podrían trasladar las fábricas.

Es decir, que hay que partir de una imagen para establecer la credibilidad teórica de un supuesto histórico. Si yo le dijera al principio: <<Hoy vamos a ver la batalla de Stalin-


grado, y aunque parezca que los alemanes estén mejor armados, en realidad los rusos lo están mucho más de lo que usted cree», seguramente esta suposición habría pasado desapercibida. Es decir, hay que partir siempre de las imágenes. En una próxima entrega le diré: «¿Se acuerda de que los alemanes decidieron bombardear Londres en vez de los aeródromos? Pues ahora verá cómo los ingleses deciden bombardear Colonia en vez de las fábricas. ¿Por qué? Pues porque piensan que ya se anuncia la derrota de Alemania, y por ello atacar a la población civil es una forma más de bajar su moral.» Es decir, que lo que intento siempre es poner en situación las informaciones: los flashbacks teóricos, o mejor dicho, analíticos, proceden de esas imágenes.

Segunda puntualización. La dificultad principal radica en que los noticiarios, las imágenes, no dicen toda la verdad, como es de esperar; lo que hacen es propaganda, y hay varios tipos de propaganda. Los alemanes recurren al exorcismo. Cuando tienen algún problema con las vías férreas -sabotajes de la Resistencia, por ejemplo-, muestran un reportaje sobre los ferrocarriles de Bretaña, en los que todo funciona a la perfección. Esto quiere decir que, en realidad, hay problemas. Lo he podido comprobar releyendo una historia de la Resistencia, en la cual se afirmaba que ese mismo mes se habían hecho saltar trenes en Bretaña. La técnica nazi es la del exorcismo: en vez de evitar el problema se le anula, se le aplasta, se le niega; para un historiador es casi un juego de niños descubrir las dificultades del Reich a través de sus noticiarios. Con los rusos es diferente, y también con los ingleses ... , pero siempre teniendo en cuenta que la información suministrada tiene por objeto «reforzar la moral», imprimir confianza, desfigurar o hipertrofiar las victorias. Por ello los noticiarios nunca dicen toda la verdad, ni siquiera si tomo varios y los complemento unos con otros . Hay cuestiones que nunca se tocan: por ejemplo, ni unos ni otros se plantean el problema de los judíos. La dificultad consiste en desvelar y definir los vacíos, o lo que es lo mismo, decir de qué no están hablando. Si los trenes saltan por los aires, en la pantalla vemos trenes que marchan a todo gas: esto es fácil. Pero de los judíos que deportan, ni rastro. Tampoco los americanos y los ingleses los


citan. Aquí hace falta un trabajo de toma de posición consistente en cruzar testimonios. Si siempre soy yo quien dice: no se habla de las matanzas en Grecia, no se habla de las matanzas en Yugoslavia, no se habla de las matanzas de judíos, etc., llegará un momento en que no resultará creíble. Mi «táctica», si la quiere llamar así, es dejar que lo diga el indignado interlocutor. Es un juego dialéctico entre él y yo.

Tercer punto importante: en cada programa, y cada vez más, intentamos encontrar interlocutores que aporten informaciones inéditas. ¿Inéditas para quién? Sabemos que un 50 % de los espectadores son seguidores habituales, y entre ellos más de la mitad ha vivido esos años; tienen una idea global, pues. Pero aunque conozcan los datos básicos, también <<saben que no saben», es decir, que no han llegado a entender bien mucho de lo que ha pasado. A esta clase de espectador no es necesario repetirle lo que todo el mundo sabe, pero al espectador más joven se le debe explicar, por ejemplo, qué pasó en Argel en noviembre de 1942. Es necesario, pues, que dé elasticidad a mi explicación para que pueda llegar tanto a la persona informada como al neófito. Hay que buscar un interlocutor que suministre informaciones nuevas a los espectadores enterados, pero que al mismo tiempo interese a los que no conocen el asunto y a los que esa información inédita les pasará, sin duda, desapercibida. Un ejemplo: hace ocho días encontramos a una persona que acompañó a Bonnier de la Chapelle, el hombre que ejecutó al general Darlan, Jean-Bernard d'Astier de la Vigerie, el hijo de Emmanuel. Nos ha explicado cómo su tío Franc;:ois vino desde Londres, después de haber visto a De Gaulle, y le dijo a su hermano en Argel algo que él no consiguió entender; al salir de la habitación el conde de París, que estaba con su tío , comentó: <<Ahora vamos a matar a Darlan.» Esta declaración era dinamita, ya que los gaullistas siempre dijeron que De Gaulle estaba al margen, los antigaullistas que había sido un complot monárquico, etc. Pero al que no sabe de qué va esta historia, le trae sin cuidado si fue Franc;:ois el que dijo a Henri lo de matar a DarJan, o si fue Henri quien se lo dijo a Franc;:ois; para él esta disyuntiva no tiene ningún sentido. Pero es importante;


¿cómo hacérselo comprender? Hubo un momento en que d'Astier me dijo: «Como su revólver no funcionaba le dejé el mío.» Le interrumpí: «¡Por ahí tenía que haber empezado! ¡Ahora le escucharán los espectadores!» Y entonces siguió: «Yendo por el bosque, antes de llegar a Argel, probó su revólver y no le funcionaba. Yo no sabía qué hacer con el que me acababan de dar y se lo dejé.» Pregunto yo: «¿Sabía usted para qué era?» «Para matar a Darlan.» Sólo después de esto ha empezado a hablar de Franc;ois y lo demás. Siempre que se hace una entrevista hay que contar con que hay varias clases de públicos. ¡Habrá follón con este programa, ya lo verá!

Otra entrevista igualmente interesante fue la del fotógrafo de la batalla de las islas Salomón. No era un periodista ni un estudioso, no podía explicar nada, pero estaba en primera línea con su cámara y fotografió toda la guerra en el Pacífico. Teníamos que hacerle decir cosas que nos reflejaran la auténtica naturaleza de la batalla del Pacífico, algo que no es lo que se dice simple. Por decirlo de algún modo, es como en 1914-1918, cuando los americanos pensaban combatir con armamento pesado y se encontraron en una batalla tipo Verdún. No se esperaban nada de esto; al final acabaron combatiendo a la bayoneta. Todo esto hubo que sonsacárselo; yo no me invento las declaraciones. En consecuencia, con cada interlocutor es necesario un trabajo concienzudo para que aporte sus vivencias más interesantes.

Hector Yankelevich: ¡Verdaderamente, lo que hace usted es darnos una lección de cómo tratar la imagen! Prepara unos diálogos que van a crear las condiciones de «puesta en escena» necesarias para que la verdad surja de la imagen ...

Marc Ferro: Le voy a poner otro ejemplo. Pero uno muy reciente, pues no me puedo acordar de todos los programas ... En el curso de la campaña de Rusia, los noticiarios alemanes presentan una ofensiva italiana. Pero yo sé -¡exorcismo!- que si sacan a los italianos es porque han sido derrotados. Entonces consulto en la abundante biblia-


grafía que tengo siempre a mi disposición la participación italiana en la guerra, concretamente el período reproducido en el noticiario. Una vez informado sobre los hechos, reviso las imágenes y veo que el paisaje por donde se mueven los italianos no muestra la menor señal de violencia bélica: hay flores, árboles, todo intacto. Conclusión: se trata de maniobras. El noticiario quiere echar un capote a los italianos, que, en realidad, han sufrido una de sus habituales derrotas, a base de montar planos rodados fuera del campo de batalla. Si detengo la imagen veo los árboles perfectamente conservados, lo cual delata que ahí no ha habido un auténtico combate, sino simplemente maniobras. No dudamos que hayan tenido lugar en territorio ruso, pero desde luego a más de cincuenta kilómetros del frente. He aquí cómo a través de las imágenes puedo abordar un problema de fondo.

Hector Yankelevich: Lo que usted hace en televisión es precisamente enseñar cómo se debe tratar la televisión, o sea, pedagogía televisiva en la misma televisión. No meter la imagen a palo seco, sino trabajarla, compararla -enfrentar unas imágenes con otras-, hacerle la disección, pero, sobre todo, hacerla cuadrar con los textos. Lo contrario de una hipnosis.

Marc Ferro: ¡Por supuesto! Pero al principio recibí carlas con insultos. En 1990, como presentaba con frecuencia noticiarios alemanes -que al fin y al cabo son los mejores y más completos-, me han dicho: «Su trabajo es innoble. Lo que usted hace es reproducir propaganda nazi, y como es más fuerte que usted, ¡acabará volviendo nazi a la gente!» En realidad ya conocía esta polémica, pues hace unos quince años, cuando empecé mi seminario sobre historia y cine, hice un ensayo sobre Jud Süss, y al exhibirla en Nantes fui insultado y agredido; ¡sólo por exhibirla! Éste es un fenómeno que los psicoanalistas deberían estudiar: el solo hecho de mostrar algo o hablar de ello es tomado en seguida por una legitimación o justificación. Cuando saqué mi libro sobre Pétain, los petainistas estaban inquietos, desconfiados, agresivos. Después de leerlo me escribieron: «Ha sido


usted bastante honrado, pero comprenderá que no estemos de acuerdo, etc. » Lo han comprado, vamos, al contrario que los de la Resistencia. Yo fui de la Resistencia, estuve en el maquis, y así lo digo en la introducción, pero está claro que a la izquierda no le ha entusiasmado el libro. Se ha vendido más en la «zona ocupada» que en la «Zona libre», donde parecía que iba a tener más audiencia .. . ¡En fin!. .. En Vichy me invitaron a dar una conferencia sobre el libro, y el ayuntamiento se negó a cederme una sala en la biblioteca municipal. La asociación de ex resistentes de Vichy había sentenciado: «Hablar de Pétain es darle nueva vida. No queremos conferencias sobre Pétain» , y por ello el alcalde Malhuret no nos dejó alquilar la sala de actos. Con los noticiarios de Ristoire parallele, tres cuartos de lo mismo: los espectadores me han dicho de palabra y por escrito que era una vergüenza exhibir documentales alemanes.

Claude Rabant: ¿Qué querían decir con eso de que las imágenes eran «más fuertes que usted»?

Marc Ferro: «Las imágenes son más fuertes que yo» ... ; para la mentalidad de la persona que me insultaba, quería decir: «La propaganda nazi dispone de tal poder de fascinación que difícilmente podrás tú, ¡profesorcillo infeliz!, con tus comentarios, contrarrestar su eficacia. » Estas personas me consideraban un incapaz que dejaba en ridículo la postura antinazi, la crítica del nazismo. ¡Además daba a entender que el espectador quedaba fascinado por el documento!

Vivi Perraki: No se creían lo de que la imagen puede ser amaestrada.

Marc Ferro: ¡Exacto!

Rector Yankelevich: Usted ha demostrado cosas muy importantes. La primera, que Stalin se preparaba para la guerra, pues de no haber sido así no podría haber tenido listas las fábricas en Siberia un año y medio después para poder responder al <<ataque traicionero» de los


nazis a la URSS. Aquí se carga usted varios tópicos historiográficos.

Marc Ferro: Bien, en realidad es más complicado. En cierto modo, los alemanes han tenido que justificar su agresión a la URSS diciendo: <<Atacamos para que los soviéticos no nos ataquen primero. >> Pero cuando Goebbels decía esto, ignoraba la realidad. Lo decía para intoxicar a la opinión pública, ¡y no se daba cuenta de que correspondía a la realidad! El único fallo es que Stalin tenía previsto atacar en 1943, a lo mejor en 1942, ¡pero no en 1941! Un signo de es ta <<premeditación>> estaliniana, sobradamente conocido pero no bien estudiado, es la resistencia de los grupos extranjeros en la Francia de 1941. Que uno o dos meses después de invadida la URSS una serie de bandas armadas puedan organizar acciones tan bien conjuntadas en diferentes zonas, hubiera sido imposible si estas acciones no hubieran estado un tanto <<premeditadas>>. Esta simultaneidad de actuación no se prepara en tan poco tiempo: en Argelia, por ejemplo, cuando tuvieron lugar los acontecimientos de noviembre del 54, el FLN ya preparaba acciones desde tiempo atrás. Que no se había reparado en este signo lo demuestra la voluntad del Komintern de preparar 1m <<Octubre europeO>>. Este concepto, que hemos desvelado en nuestro programa, es tan nuevo como importante: así como la primera guerra mundial había traído el <<Octubre rusO>> , la segunda traería el <<Octubre europeo>>. Nuestro descubrimiento ha tenido una gran repercusión.

Rector Yankelevich: Es una tarea de reescritura de la hi storia, en la que se remodelan elementos históricos básil"OS del siglo xx.

Marc Ferro: Completamente. Se debe a la intervención de Jan Zamoiski.

Rector Yankelevich: El estilo individual de los noticia! ios alemanes, franceses, ingleses, japoneses, americanos, lorma cuerpo también con su correspondiente contenido.


Marc Ferro: Sí. Se observa, bastante acentuado, el racismo de los americanos al hablar de los japoneses, el de los ingleses cuando hablan de los italianos, y en el caso de los alemanes es curioso que nadie habla, ni siquiera Hitler. El discurso nazi está completamente domesticado: no hay posibilidad de error. Los alemanes son los únicos que habían afTontado con rigor la información; los demás procedían de forma mucho más empírica. Los alemanes transform aban las informaciones en auténtico cine, en películas de verdad del principio al fin; como si se tratara de un western , los noticiarios nazis tienen ritmo, acaban con una fuerte escena antirrusa o antiinglesa, y todo ello potenciado por una música enfática y obsesiva. Hay una completa elaboración, algo que no se ve en los noticiarios ingleses y americanos. En realidad, lo de los documentales americanos es todavía peor: por una parte son de lo más democrático, pues son los únicos que incluyen críticas abiertas al gobierno (incluso un llamamiento a la huelga en vísperas de la guerra), pero al mismo tiempo son los más censurados, pues no se ve ninguna actividad bélica: marina, aviación e infantería no filtran ninguna información, se guardan todas las imágenes para su propio consumo, y en los noticiarios Paramount, Universal, etc., no aparece nada. Hubo hasta campañas de prensa contra las grandes productoras por la escasa dimensión informativa del cine. De ahí el interés de mi testigo: «¿Eran para la Paramount aquellas fotos?» «¡Qué va! ¡Eran para la marina!» A cambio, el cine alemán utilizaba la marina y el ejército para adoctrinar a la retaguardia. Los rusos, por su parte, presentan la vida en la retaguardia, las condecoraciones, todo va bien, tranquilidad absoluta, con alguna escena de guerra, claro ... El rasgo más característico del cine soviético durante la guerra es que, al quedar inutilizados los grandes estudios, los cineastas fueron más libres que nunca y mostraron escenas insólitas. Hasta hay films de ficción con mujeres que mantienen relaciones sexuales con los alemanes, algo que los americanos no habrían tolerado jamás, ¡los muy puritanos! Y no hablemos de algunos films (dos o tres) que presentan a ucranianos o rutenos colaborando con los nazis. El cine soviético de los años 1943, 1944, incluso 1945, es más libre que el


americano, siempre conformista y controladísimo; pero en L 946 todo cambia. Con la literatura pasa algo parecido: en 1943 las novelas de Simonov muestran a soldados que no acaban de creer en el «genio de Stalin», que ponen en duda a este dios omnisciente y la forma como lleva la guerra. A partir de 1946 todo vuelve a sus cauces, el poder se hace de nuevo con el control de la sociedad.

Rector Yankelevich: Parece que el gobierno de Vichy era más bien discreto en estas cuestiones.

Marc Ferro: Totalmente. Ya me lo comentó una historiadora de la India, a la que invité porque en un noticiario norteamericano había un documento sobre la agitación en la India después de la detención de Gandhi. Tenga en cuenta que los ingleses no hablaban nunca de la India, pero los americanos sí. Vimos también un noticiario de los tiempos de Vichy, y ella me comentó: «Es curioso, este noticiario es francés pero no lo parece. Son escenas anónimas que podrían pasar en cualquier sitio; eso que explica del abastecimiento sería igual en Viena o Roma. Son imágenes sin identidad.» Es cierto. Además, desde el punto de vista técnico, material, un tercera parte de los asuntos están tomados de los noticiarios alemanes, lo que nos supone un problema para los programas: si una semana pasamos, por ejemplo, el Wochenschau número 634 no hay ninguna necesidad de pasar el noticiario francés del INA la semana siguiente porque nos vamos a encontrar con las mismas noticias. Así y todo, al principio sí lo hacíamos, explicando que esto «demostraba el nivel de dependencia de los noticiarios franceses con respecto a los alemanes>>, pero no se puede hacer lo mismo siempre. Y aún hay más: los noticiarios fTanceses tiene una predilección por temas inocuos, como el ciclismo o el boxeo ... ; y si hay algún acontecimiento relacionado con el cine, se le da un cierto énfasis porque saben que nos gustará ver a Viviane Romance o Jean Gabin. ''' Igual que si aquella semana una delegación de

• El nombre de Gabin sirve como arquetipo de actor popular, pero es difícil que apareciera en documentales del gobierno de Vichy ya que desde 1941 estaba exilado en Estados Unidos. (N. del t.}


actores franceses visita Berlín, ahí darán preferencia a las noticias francesas sobre las japonesas.

Vivi Perraki: Sobre el origen de esta serie, ¿qué razones le han llevado a trasplantar a los medios de comunicación su trabajo con documentos y archivos?

Marc Ferro: Esta serie tiene su origen en una idea de Louisette Neil, que hace cuatro años hizo un programa para Antenne 2 que se titulaba L'Histoire commence a 20 heures. Su idea era una serie que mostrara cómo la información televisada no es nunca realmente explícita. Para ello presentaba los reportajes sobre terrorismo am1enio emitidos entre 1973 y 1987, y yo los comentaba en off, estableciendo a partir de la historia de Armenia y de los armenios una relación con las acciones terroristas actuales. Por ejemplo, se veía el ataque al representante turco en Lausana, y yo apuntaba: <<¿Por qué en Lausana? Pues porque allí se firmó el tratado que anulaba las cláusulas del de Sevres, etc.» Lo que hacía yo era llenar de información aquellos puntos que carecían de ella. Se llegó a hacer un primer programa, y los armenios lo vieron, pero no hubo un segundo por cambios en las directrices de la cadena.

Después de esta experiencia, Louisette Neil tuvo la idea de hacer la <<Historia paralela» de la segunda guerra mundial, en la que se compararía la propaganda francesa y la alemana, después añadir la inglesa, y seguir con otras. Pensamos que esta serie podría durar ocho meses. Louisette Neil recurrió a mis servicios porque sabía que estaba acostumbrado a confrontar el discurso de la imagen con el de otras fuentes de información. Ella quería iniciar la serie en septiembre de 1989, para coincidir con el cincuentenario del comienzo de la guerra; la Sept aceptó el proyecto, pero creo que sin excesivo entusiasmo. Desde el punto de vista de la estética cinematográfica, no puede decirse que fuera un programa vanguardista: se pasa un noticiario, se compara con otros, y salgo yo con un invitado. Desde luego, el nivel de creatividad estética o artística era nulo. Los directivos de la cadena no se dieron cuenta al principio, ni siquiera nosotros, de que desde el punto de vista de la com-


prensión histórica y de tratamiento de las imágenes no era nulo en absoluto. Pero es evidente que para un realizador, o para un director de programación, esta serie no estimulaba el menor interés. Podríamos decir que era la <<Cenicienta» de la cadena; al principio se la miraba con resignación y desprecio. No se le hizo ninguna publicidad, durante un año y medio nadie habló de ella. Ahora es diferente; los periódicos la comentan y el número de seguidores va en aumento. Pero los directores de programación no acaban de admitir del todo que la televisión pueda ser de calidad sin que esta calidad tenga que partir forzosamente de la estética -y no del conocimiento- y de la comprensión del mundo y su historia. Prefieren un buen reportaje, una encuesta, un film de montaje efectista. Cuando hace ocho años hice con Jean-Paul Aron la serie sobre historia de la medicina, había sin duda un mayor componente creativo, una mayor complejidad y sutileza en el aspecto de construcción cinematográfica. Pero este tipo de programa, Histoire parallele, tiene unos valores completamente diferentes.

Hector Yankelevich: Hay cosas que nunca se habían visto.

Marc Ferro: Más que lo nunca visto, también hay lo que no se ha <<Sentido». Hasta ahora los films históricos eran obras de montaje o de ficción reconstituida. En esos films la guerra dura dos horas: en este plazo de tiempo una mujer pierde a su hombre, se enamora de otro, llegan los alemanes, se van los alemanes; todo despachado en un par de horas. A cambio, en nuestro programa la historia tiene el ritmo de la vida, semana tras semana, es la historia en tiempo real. El espectador revive la historia. Por la calle me he encontrado a gente que me querían abrazar, porque les había hecho revivir su adolescencia. Es decir, que no es solamente comunicar unos conocimientos, una información, sino también unos sentimientos: recuerdos, nostalgia, solidaridad. Y establecer un paralelismo entre pasado y presente.


Vivi Perraki: Para acabar, ¿cómo definiría a los lectores, de la forma más concisa posible, la motivación fundamental de Histoire parallele?

Marc Ferro: Como un análisis crítico de la historia. De la historia y de lo vivido. Repasamos los archivos, pero siempre explicando lo que ha pasado. Se cotejan los documentos, pero siempre ante testigos: nos interesa el análisis, la memoria, lo vivido. Análisis del pasado, memoria del pasado, vida en el pasado; pero siempre en relación con el presente, buscando los orígenes de nuestro tiempo.

1992

CAPÍTULO 8

LOS CAMPOS DE TRABAJO EN LA URSS, UNA BRECHA EN LA INFORMACIÓN*

El pase por la televisión francesa de un documental rodado clandestinamente sobre los trabajos forzados en la URSS ha suscitado reacciones tan significativas como el propio documental. El partido comunista francés no se ha adherido a las tesis soviéticas de «burdo engaño» y ha condenado la existencia de campos de trabajo sin preocuparse de la autenticidad del testimonio .

De nuevo nos encontramos con un documento fílmico que abre una brecha en el sistema estanco de la información tradicional. Frente a la información y la cultura tradicionales que controlan las clases dirigentes, el PCF se ha formado su propia contracultura, con un arsenal propio de teorías, creencias, certezas. La imagen ha resquebrajado este sistema.

Y cada día abriría nuevas brechas en cada sistema de información si la televisión no estuviera tan teledirigida, valga la redundancia, y representara a la sociedad francesa de una manera menos aséptica, menos sometida a los intereses establecidos; en resumen: si fuera más libre.

Todo campo de trabajo es un crimen contra la humanidad. Viendo el que concentra a estos prisioneros soviéticos, una <<colonia penitenciaria>> cerca de Riga, no parece que sea mucho más horrible de lo que hemos visto en Chile, en

* «Les camps en URSS, une breche dans l'information», Le Monde Diplomatique, enero de 1976.


Vivi Perraki: Para acabar, ¿cómo definiría a los lectores, de la forma más concisa posible, la motivación fundamental de Histoire parallele?

Marc Ferro: Como un análisis crítico de la historia. De la historia y de lo vivido. Repasamos los archivos, pero siempre explicando lo que ha pasado. Se cotejan los documentos, pero siempre ante testigos: nos interesa el análisis, la memoria, lo vivido. Análisis del pasado, memoria del pasado, vida en el pasado; pero siempre en relación con el presente, buscando los orígenes de nuestro tiempo.

1992

CAPÍTULO 8

LOS CAMPOS DE TRABAJO EN LA URSS, UNA BRECHA EN LA INFORMACIÓN~<

El pase por la televisión francesa de un documental rodado clandestinamente sobre los trabajos forzados en la URSS ha suscitado reacciones tan significativas como el propio documental. El partido comunista francés no se ha adherido a las tesis soviéticas de «burdo engaño>> y ha condenado la existencia de campos de trabajo sin preocuparse de la autenticidad del testimonio.

De nuevo nos encontramos con un documento fílmico que abre una brecha en el sistema estanco de la información tradicional. Frente a la información y la cultura tradicionales que controlan las clases dirigentes, el PCF se ha formado su propia contracultura, con un arsenal propio de teorías, creencias, certezas. La imagen ha resquebrajado este sistema.

Y cada día abriría nuevas brechas en cada sistema de información si la televisión no estuviera tan teledirigida, valga la redundancia, y representara a la socieda~ francesa de una manera menos aséptica, menos sometida a los intereses establecidos; en resumen: si fuera más libre.

Todo campo de trabajo es un crimen contra la humanidad. Viendo el que concentra a estos prisioneros soviéticos, una «colonia penitenciaria» cerca de Riga, no parece que sea mucho más horrible de lo que hemos visto en Chile, en

* •Les camps en URSS, une breche dans l'information•, Le Monde Dip/omatique,

enero de 197 6.


Alemania, en España. Si le hemos dado más importancia es porque los dirigentes soviéticos, encerrados en un férreo código conceptual y verbal, han repetido hasta la saciedad que en la URSS no había presos políticos, y con este documental se ha demostrado lo contrario; es la prueba de que mentían. Los comunistas franceses han comprendido que en la época de la imagen ni instituciones ni oposición pueden ya mentir. Y todavía más importante es que reconozcan que una información no tiene que salir forzosamente de ellos para que sea verídica. La necesidad obliga, dicen. Puede ser; pero no por ello el PCF deja de reconocer, implícitamente, que no puede haber información si hay un monopolio. Ahí radica, creo, la significación del acontecimiento.

Un barracón rodeado de alambradas, con un vigía en una especie de mirador. Ni este mirador ni la tapia de protección impresionan en exceso, ni siquiera son muy altos; todo resulta bastante anodino. Uniformes verdes, charreteras rojas, milicianos o soldados montando guardia acompañados de perros policía. De repente aparece un grupo de prisioneros bajo la custodia de varios milicianos. Parecen ser unos sesenta, quizá cien, y marchan en fila, a un paso normal, sin que se advierta una disciplina especialmente severa. Pero la presencia habitual de los perros por todo el campo demuestra que la vigilancia es estricta y constante.

Vemos de nuevo a los prisioneros; quizá vuelven de trabajar en una cantera. Después vemos los camiones que los transportan. Al cruzarse los conductores bromean entre ellos. Se para un camión, y al parecer, otros, como si fuera un convoy. Conductores y guardias charlan, uno se va a mear, saludando a alguien dentro de campo. Aparece de nuevo un perro policía.

La película dura unos ocho minutos, es muda y en color. Algunos espacios en blanco en medio del documento indican las paradas de la cámara. No hay construcción, no hay montaje, reducción o añadido de insertos tipo letreros explicativos. No se trata, pues, de un film elaborado, manipulado, reconstruido o reducido, sino de un documento ininterrumpido (si exceptuamos las pausas de tipo técnico), tal y como lo ha captado la cámara. La sucesión de esce-


nas, algunas «Vacías», otras representativas, y luego yuxtapuestas, ofrece la demostración suplementaria de que no ha sido revisado ni corregido después del trabajo de laboratorio.

Documento <<en brutO>>, y por tanto auténtico, realizado en condiciones precarias como dan fe los temblores de la cámara antes y después de los zooms. En vista de las escasas variaciones del ángulo de toma y del fondo escenográfico repetido hasta la saciedad, puede deducirse que el film ha sido fotografiado desde uno o dos puntos fijos que pueden ser un bosquecillo en el recodo del camino o el interior de un coche, primero aparcado y luego en movimiento, a una distancia que podría oscilar entre diez y ochenta metros de los sitios filmados. Todos estos datos parecen dar a entender que el operador se escondía, pero al mismo tiempo tenía cierta libertad de acceso a los lugares que fotografiaba. El único indicio en contra es el gesto familiar de uno de los guardias, pero podría ser que, más que dirigirse al operador, lo hiciera a un compañero dentro del campo de la cámara.

Documento en bruto, sí, pero ni fortuito ni inocente, pues esta película se ha realizado para dar un testimonio. Tenemos dos pruebas de ello. La primera es que los zooms y primeros planos se dirigen únicamente hacia aquello que puede dar pistas de localización, o lo que es lo mismo, para autentificar el documento: número de matrícula de los camiones, indicadores de lugar en caracteres latinos o cirílicos, etc. La otra manifestación de las intenciones del operador son los planos más generales que representan el régimen carcelario: alambradas, puestos de vigilancia, tapias; el resto de los planos largos muestran las escenas <<Cotidianas», como la pausa de los guardianes.

Todas estas escenas y <<no escenas» se sitúan en los límites de un barrio de las afueras de Riga, como hemos ~tpuntado antes, entre ciudad y campo. En un prado cerca del edificio pastan dos vacas, y por la calle que lo circunda pasan un automóvil y algunos transeúntes.

Como puede verse, no se trata de un mundo cerrado, reelusivo, al estilo de los campos nazis, o incluso de una gran prisión moderna como las que existen en Francia o Estados


Unidos. El edificio sugiere más bien una «zona restringida» como la que circunda un campo militar situado en las inmediaciones de una gran ciudad. Si se acercaran, los habitantes de esa ciudad podrían percatarse de la presencia de prisioneros, pero los carteles de prohibición limitan tanto el paso como la visibilidad.

Además de los campos de concentración existen también métodos de encarcelamiento más vulgares. En este caso se trataría no de un campo (Lager) sino de una «colonia penitenciaria» en la que estarían recluidos aquellos condenados a menos de tres años de trabajos forzados. Los que tuvieran penas de más de tres años estarían en campos más solitarios, lejos de los grandes núcleos urbanos. Observemos que las letras Lag que figuran en uno de los camiones no tiene nada que ver, pues en los otros se puede leer Lat, Las, etc.

La acusación de <<burda falsificación» sostenida por las autoridades soviéticas viene del hecho de que este reportaje, desde que fue exhibido por primera vez, ha sido anunciado como un film sobre los <<Campos de concentración para presos políticos», cuando en realidad no se trata de un auténtico <<campo» sino de una «colonia>>, en la que el régimen penitenciario es más suave, con salario y posibilidad de reducir la pena si se portan correctamente. En cuanto a la afirmación de que se trata de presos comunes, se nos hace muy difícil de demostrar ya que, legalmente, en la URSS no existen presos políticos: al que no está contento con el régimen se le considera un delincuente o, peor todavía, un enfermo; en ambos casos se le trata como tal.

1976

CAPÍTULO 9

EL PODER SOVIÉTICO Y EL CINE": (fragmentos)

<<El hecho de que hasta ahora no hayamos intervenido en el cine -escribía León Trotski en 1923- demuestra lo despistados e incultos que hemos sido, por no decir completamente estúpidos. El cine es un instrumento que se impone por sí mismo, es el mejor instrumento de propaganda.>> <<Hacerse con el cine>>, «Controlarlo>>, «intervenir>> ... ; estas expresiones son continuas en Trotski, en Lenin, en Lunacharski, y demuestran la relación que estos dirigentes querían entablar con el cine, práctica nueva cuyo estatus no estaba todavía bien definido. Si el sentido de esta voluntad está claro, también queda bien definido el contexto en que se sitúan el campo de actuación y el destino del nuevo arte: << El cine debe servir de contrapeso a los atractivos del alcohol, de la religión [ ... ]; la sala de cine debe reemplazar a la taberna y la iglesia, ser un refuerzo para la educación de las masas.>>

En un principio se trataba sin duda de esto: las películas educativas, científicas y de animación ocupan un lugar privilegiado en el programa cultural puesto en marcha después de la nacionalización. Por otra parte, se consideran imprescindibles los documentales, las películas <<para campesinos>>, los reportajes y, sobre todo, los noticiarios, a los que el régimen dedicará gran atención como portavoz de sus iniciativas: a partir de 1918 van a ofrecer una imagen muy completa de la <<realidad oficial>> soviética.

* •Le pouvoir soviétique et le cinéma», capítulo inédito para la edición de 1977.


También es verdad que durante los primeros años los nuevos dirigentes no han dejado de considerar la importancia del cine «artístico». El propio Lunacharski ha escrito el argumento de un film de ficción sobre la necesidad de entendimiento entre el proletariado y la burguesía progresista; escritores que simpatizaban con el nuevo régimen han escrito también argumentos «Sociales», y algunos, como Mayakovski, incluso han hecho de actores; Gorki ofreció sus servicios y hasta elaboró un proyecto fílmico desmesurado sobre la «Historia de la Humanidad» . Pero a pesar de eso, durante los primeros tiempos el film de ficción fue más la expresión de los cineastas (Eisenstein, Pudovkin, Kulechov, Vertov, etc.) que la de los políticos. El único requisito que se exigía a los realizadores para poder rodar era que rompieran con los argumentos «Corrompidos » de la época precedente. A pesar del intervencionismo oficial este cine se conservó en el fondo bastante autónomo, tanto en el contenido y significado como en el aspecto formal. Esto explica las objeciones de Trotski, cuyas intenciones fueron llevadas a la práctica por Stalin y Jdanov a partir de 1927-1928.

De todas formas, e incluso durante los treinta años siguientes, hubo una parte de la realidad expresada por el cine que escapó a los censores. Escapó en su momento y sigue escapando ahora, a pesar de todos los controles: los casos del Rublev de Tarkovski o determinados cines nacionales lo prueban. El cine se libera cada vez más de las instituciones reguladoras; el hecho de que en la actualidad los formatos reducidos estén al alcance de todos dificulta enormemente la acción de la censura, pues habría que prohibir la venta de cámaras. Cualquier film, sea el que sea, queda desbordado siempre por su contenido, y no sólo engaña al censor sino también al mismo operador que lo filma. Esto que es cierto para los textos lo ha sido todavía más durante este medio siglo para las imágenes, ya que las instituciones se basaban enteramente en la cultura escrita y ante la imagen los más doctos hacían el papel de tontos. Una especie de barrera invisible los detiene, los paraliza.

Con su definición de «ins trumento» de propaganda, Trotski establece la clave de la cuestión: al igual que sus ho-

EL FILM , AGENTE DE LA HISTORIA 125

mólogos occidentales, los dirigentes soviéticos ven todavía el cine como una «máquina». Al fin y al cabo todos proceden de la burguesía y han heredado los prejuicios de su clase, empezando por la actitud condescendiente que las «personas cultas» sienten por aquello que, como el cine, es una combinación de «técnica» y diversión popular. Se sabe que Lenin iba poco al cine, y la Krupskaya afirma que se marchaba a mitad de proyección para volver con sus queridos libros.

Al colaborar en una película, Lunacharski se considera el autor porque se le ha ocurrido la idea argumental y ha escrito el guión. Posteriormente, la comisión encargada del control de las películas sólo se preocupa de los argumentos, del ambiente, la época representada, pero ni se le pasa por la cabeza asistir al rodaje ni supervisar el montaje. De esta forma son muchos los aspectos del cine que se les escapan a los que se creen que por haber leído a Marx y a Stalin ya controlan toda la realidad de una película. Ya hemos puesto de relieve cómo Kulechov en Po zakonu denunció, ante las mismísimas narices de la censura, los juicios políticos de los años veinte, por mucho que la película se presentara como una especie de western ambientado en el Canadá. Veinte años después se repetirá una jugada similar con lván el Terrible .

Pero no olvidemos que el film se escapa también del operador y del realizador, los cuales no son necesariamente conscientes del auténtico significado de la realidad que representan. A este respecto hemos mostrado cómo en 1934 los autores de Chapaiev, a pesar de que su intención era hacer una película que gustara al régimen -y que de hecho dejó muy satisfechas a las jerarquías del partido- habían desvelado los rasgos profundamente tradicionalistas de la ideología estaliniana. Podríamos citar más ejemplos que evidencian cómo cualquier película puede ser desbordada por sus contenidos.

1974

CAPÍTULO 10

SOBRE EL ANTINAZISMO NORTEAMERICANO (1939-1943)"<

(fragmentos)

Francia - EE. UU. 1939: elección del enemigo

«Si me acusan de ser antinazi, tienen razón ... Y si me acusan de producir películas que insisten en la necesidad de potenciar la defensa nacional, todavía tendrán más.» Son las declaraciones de Darryl F. Zanuck al subcomité D. Worth Clark, constituido en 1940 por encargo de J. P. Kennedy, B. K. Wheeler y G. T. Nye para investigar y controlar a los responsables de animar el intervencionismo bélico. Las frases de Zanuck pueden completarse con las de Wilkie, su abogado, candidato «pacifista» frente a Roosevelt: <<No veo la necesidad de ninguna investigación. Aquí todos odiamos a los nazis.» Nos gustaría saber qué productor francés podría haber hecho unas afirmaciones semejantes en la vigilia misma de la segunda guerra mundial.

En realidad, si repasamos la cartelera de París en 1939 y queremos hacer una lista de los films antialemanes o antinazis exhibidos aquella temporada, acabaremos en seguida; dejando aparte Entente cordiale, Doble crimen en la línea Maginot y Les disparus de Saint-Agil, que plantean ciertas dudas sobre las intenciones de los alemanes, la única obra claramente antinazi es Confessions of a Nazi Spy, que por cierto es una producción norteamericana.

* «Sur l'antinazisme americain (1939-1943) • , texto inédito para la edición de 1977.


Escribía el crítico del New York Tzmes a propósito de los films franceses anteriormente citados:

Comparados con las películas Warner que denuncian las actividades clandestinas nazis en América, resulta sorprendente comprobar que los franceses, con más razones para estar inquietos, afronten con tanta frivolidad un peligro que nos amenaza a todos. Estas películas son a todas luces impresentables (8 de mayo de 1939).

El mismo año, en Estados Unidos se exhibían 18 cintas que pueden considerarse explícitamente antinazis, a las cuales se deben añadir tres de las 16 producciones soviéticas presentadas en Nueva York: Semia Oppeheim («La familia Oppenheim»), Bolotnie soldati («Soldados del pantano») y Veliki Grandjanin («El gran ciudadano»). A cambio, Hollywood produjo y estrenó dos cintas antisoviéticas, Ninotchka (exhibida también en París) y Sky Patrol , denuncia de la intervención rusa en Finlandia.

Este inventario muestra que, a diferencia de Francia, que vive en una atmósfera de guerra civil latente, y donde los dirigentes políticos y militares no saben definir si el enemigo son los nazis o los comunistas, en Estados Unidos la elección ya está decidida desde antes de 1939, y así lo confirman algunos films distribuidos en 1938 como Blockade o Three Comrades . Es curioso que este fenómeno aparezca mucho más definido en el cine que en el periodismo, la literatura o la investigación: sin salirnos de 1939 tenemos obras pronazis, como Germany Rampants, de un tal E. Hambloch, o que justifican la política alemana posterior a 1933, mientras que al mismo tiempo la mayoría de libros que hablan de la URSS lo hacen desde una perspectiva claramente anticomunista (P. Sloan, C. Clark, Krivitsky, etc.).

En el caso de los realizadores y productores norteamericanos se podría pensar que hay un gran contingente de cineastas huidos de la Alemania nazi, o bien de judíos norteamericanos o de origen alemán. Ciertamente, algunos personajes se ajustan a este perfil y es indudable que hayan estimulado las simpatías antinazis, pero no es la norma general. Por otra parte, cuando estos cineastas que huían del

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Reich pasaron por Francia es evidente que no ejercieron una influencia similar.

Una vez declarada la guerra, Roosevelt dio instrucciones precisas para desarrollar un cine que glorificara la justicia y los valores norteamericanos. Mientras que entre septiembre de 1939 y junio de 1940, en plena situación bélica, Francia no produce ni un film antinazi, en Estados Unidos la tendencia no deja de incrementarse, de modo especial a partir del inicio del conflicto en Europa: Confessbn.s of a Nazi Spy se estrena en abril de 1939, y le siguen Escape, El gran dictador, Enviado especial y The Mortal Storm; este último título, dirigido por Frank Borzage, es especialmente destacable por su mensaje, que es poco menos que una llamada a la insurrección del pueblo alemán contra Hitler, y que dio pie a un incidente diplomático.

Un estudio de la ideología norteamericana a través del cine de los años de guerra nos debería llevar a examinar, aparte de documentales y noticiarios, determinados tipos de películas.

1) Las cintas antinazis que tuvieron éxito, como The Man I Married, Confessions of a Nazi Spy, etc., pero también aquellas que, a pesar de una buena acogida crítica, no encontraron respuesta por parte del público, como The Moon is Down, de Irving Pichel (fracaso comercial total), o This Land is Mine, de Renoir .

2) Películas antijaponesas, quizá no muy numerosas pero con buena carrera comercial, como Tras el sol naciente, de Edward Dmytryk.

3) Los grandes éxitos de taquilla. Según la estadística publicada en el número 269 de Variety, el primer puesto sigue ocupado por Lo que el viento se llevó, a pesar de haberse estrenado hace dos años, seguido de This is the Army, de Michael Curtiz e Irving Berlin; Por quién doblan las campanas, de Sam Wood; El sargento York, de Howard Hawks; La señora Miniver, de William Wyler; Desde que te fuiste, de John Cromwell (y David O. Selznick); Yanqui Dandy, de Michael Curtiz; Treinta segundos sobre Tokio, de Mervyn LeRoy; Dos en el cielo, de Victor Fleming, y Claudia, esposa moderna, de Edmund Goulding.


4) Películas realizadas para justificar la alianza con los soviéticos, como Mission to Moscow o The North Star, para compararlas con las películas anticomunistas.

S) Aquellas películas rodadas entre 1939 y 1944 en las que participaron los «Comunistas» de Hollywood, y que serían criticadas por el Comité McCarthy o por asociaciones pacifistas aislacionistas del tipo <<Knights of Columbus»; entre ellas Blockade, de William Dieterle; Escape, de Mervyn LeRoy; Three Comrades, de Frank Borzage (guión de Joseph L. Mankiewicz); The Man I Married, de Irving Pichel; Confessions of a Nazi Spy, de Anatole Litvak; Four Sons, de Archie Mayo (guión de John Howard Lawson); The Mortal Storm, de Frank Borzage, etc.

Las películas norteamericanas sobre el nazismo 1 tienen algunos rasgos comunes:

- El pueblo alemán aparece disociado del régimen, el cual no tiene influencia más que sobre adolescentes o personas inexpertas.

- Se exagera la importancia de la oposición y capacidad de resistencia del pueblo alemán ante el nazismo.

- La acción siempre transcurre en pueblos o ciudades pequeñas.

- El ambiente de terror y represión generado por el sistema se describe desde dentro, como pocas novelas lo han hecho. Las formas externas de la vida política y la historia del movimiento nazi no ocupan un lugar destacado más que en los documentales.

- En los films de ficción, el triunfo del nazismo siempre provoca la ruptura de las relaciones familiares y de buena vecindad.

Al contrario, en la mayoría de películas sobre la sociedad norteamericana durante la guerra, la vida familiar es intocable, es una unconquered fortress más sólida que nun-

l. Entre ellas: Hitler's Children, de Edward Dmytryk; The Seventh Cross, de Fred Zinnemann; The Man J Married, de Irving Pichel; Hotel Berlin, de Peter Godfrey; La casa de la calle 92, de Hemy Hathaway; Watch on the Rhi11e, de Herman Shumlin; Confes· sions o( a Nazi Spy, de Anatole Litvak.


ca: la anécdota de una esposa fiel esperando el regreso de su marido es uno de los temas principales y secundarios más recurrentes en este tipo de films. El mantenimiento de las relaciones de buena vecindad constituye el signo de la buena salud moral de la sociedad. En Visions of Yesterday, Jeffrey Richards ha recalcado que la vida en una pequeña comunidad ha tomado el relevo, como representación del ideal americano, a la vida de los pioneros, los hombres de la frontera: se trataría, por decirlo de alguna manera, de una trasposición de estos arquetipos a la época actual. Este ideal del pueblo se opone al de los grandes negocios, al de la maquinaria de las asociaciones políticas o de las instituciones del Estado. Única alternativa moderna al selfhelp individualista, la relación de buena vecindad es el fundamerlto de las libertades yanquis. En Alemania, sin embargo, el nazismo ha destruido estas relaciones de convivencia, así como los lazos familiares, otro pilar de la sociedad norteamericana.

El tema principal de los films antijaponeses es simple: no existen más valores que los que proclama la democracia norteamericana. La única posibilidad de salvación del enemigo es amoldarse a ellos; en el momento en que lo haga dejará de ser un enemigo. Es lo que sucede en Tras el sol naciente, obra realmente modélica.

El personaje principal es un joven japonés que, después de haber cursado estudios en Estados Unidos, vuelve a su país en 1937 totalmente americanizado. Se le han abierto los ojos y descubre con estupor el auténtico significado de las libertades norteamericanas. Su padre, aunque es un diputado liberal y antimilitarista, pretende imponerle la actividad profesional que tenía decidida para él, cuando en Estados Unidos cada uno es libre de escoger su trabajo; su familia le quiere organizar un matrimonio de compromiso con una chica de «buena familia», cuando a la que realmente ama es a la joven secretaria de su padre, etc.

Estalla la guerra chino-japonesa ante la desesperación de la familia, que aunque apegada a los hábitos nacionales es en el fondo humana y pacífica. Tras alistarse en el ejér-


cito, la personalidad del joven protagonista se deteriora y se corrompe. Se convierte en un auténtico «guerrero del Mikado» que no quiere enterarse de las atrocidades que se cometen en China. Sucesivamente pierde su amor por la verdad, su libertad de opinión y hasta su fidelidad a la muchacha a la que había prometido matrimonio. Se ha convertido en un torturador, un auténtico monstruo. Su padre, que aunque tradicional era liberal y tolerante, se suicida desesperado mientras la chica da gracias al cielo cuando oye el ruido de los primeros bombarderos norteamericanos que vienen a traer la libertad a su país.

A pesar de que la hostilidad hacia los soviets no estaba tan enraizada en Estados Unidos como en Gran Bretaña o en Francia, había que dar un gran paso para ofrecer a los norteamericanos una imagen «Conveniente» de la URSS. Los directivos de Warner Eros. decidieron optar por los grandes presupuestos para sus primeras producciones.

En Mission to Moscow lo que cuenta no es el tono solemne y enfático de lo que se da a conocer como un reportaje inspirado en las memorias del embajador Davies: la URSS se presenta a través de unas cuantas escenas edificantes sobre la mecanización de la agricultura, la transformación espectacular de los tractores en carros de combate y la emancipación social de la mujer, punto este último al que se le confiere gran importancia; lo que sustenta realmente el film son los buenos sentimientos, con los que a lo largo de dos horas se intenta despejar cualquier prevención ante el régimen estaliniano. «Nuestra forma de gobierno es la mejor posible del mundo -declara Davies-, pero respeto la honradez de los jefes soviéticos.» Este gustoso «pero» sirve de introducción a un largo párrafo de justificación de los procesos, que por cierto no aparece de este modo en el libro de Davies y cuya veracidad intentaron desmentir sin éxito los trotskistas. En realidad, la forma made in USA como se presentan los procesos de Moscú les debía hacer subirse por las paredes. En una recepción, Litvinov hace enigmáticos comentarios a un americano sobre los traidores que corren por el país; en montaje alternado vemos los


planos de un sabotaje en Jarkov, con pozos de petróleo que arden, e inmediatamente después detenciones de Krestinski, Radek y Bujarin; paralelamente vemos cómo los nazis cometen atentados similares en Nueva York. A raíz del proceso, Yagoda confiesa que «SU programa era el mismo de Trotski»; «nuestra única posibilidad de éxito era la derrota de Rusia ante Alemania»; « ... ¡y Japón!», añade Bujarin, mientras Tukachevski remata: «Lo que queríamos es establecer una dictadura militar de acuerdo con Alemania, y para conseguirlo lo primero era matar a Stalin.» Una vez acabado el juicio, la aviación soviética puede por fin levantar el vuelo.

Al revés que este film, tan «histórico», The North Star, protagonizada por Anne Baxter, sólo quiere entretener, presentando una visión agradable de la vida soviética. A decir verdad, este pueblecito ucraniano es un auténtico paraíso, y si no fuera por el samovar y las trenzas, parece que estuviéramos en el Middle West. Hay aquí más patos, lechones y vituallas varias que en todos los mercados de Moscú juntos; es como un picnic continuo. En el hogar, el marido es tan bueno, la esposa tan hacendosa, los niños tan guapos y las adolescentes tan púdicas como podían serlo en una casa americana: perfectamente comprensible, pues, que después de la guerra el comité McCarthy haya considerado The North Star una película subversiva. En realidad, esta película de Lewis Milestone es una cursilada absoluta en la que los soviéticos son todos valientes, patriotas, leales y resueltos ante el ataque alemán que los sorprende en pleno festejo, y su única moraleja explícita es que si los alemanes -personificados en un médico nazi interpretado por Erich von Stroheim- son tan malvados es precisamente porque son más cultos.

1974

CAPÍTULO 11

¿EXISTE UN CINE ANTIMILITARISTA?"'

Entre El proceso Dreyfus (1899), de Mélies, y Gardarem. lo Larzac (1974) parece que tendría que haber una gran cantidad de películas antimilitaristas. En realidad lo que hay son películas que tratan, a veces desde una óptica paródica o marginal, sobre los defectos del espíritu militar, lo ridículo o ingenuo de sus dogmas; por ejemplo, las situaciones trágicas o absurdas a que puede llevar la aplicación irracional de esos preceptos: el suicidio, la muerte, la derrota. Ésta es la moraleja de productos germano-austríacos como Muchachas de unifonne o Amoríos, presentada de forma más ligera en comedias americanas de los años veinte, o más recientemente en El puente sobre el río Kwai. El cine francés, por su parte, es pródigo en astracanadas cuarteleras.

Otra tradición es la que denuncia los excesos de la disciplina militar. De Sin novedad en el frente a Attack! y De aquí a la eternidad, constituye un análisis más directo del funcionamiento de la institución castrense. En su momento estas películas impresionaron lo suyo, ya que atacaban los tabúes de los países que se han sucedido en el papel de gendarmes contrarrevolucionarios: la Alemania de los años treinta y los Estados Unidos de después de la segunda guerra mundial. Esta serie de películas reflejaba con agudeza los abusos, los castigos que permite la disciplina militar, pero no llegaba al fondo de la cuestión, a la esencia del mi-

* •Y a-t-il un cinéma antimilitariste?•, Politique aujourd'hui, marzo de 1976.


litarismo, del ejército como institución. En estas películas la crítica es individual, se centra en determinados representantes de la autoridad, pero no analiza en profundidad la función social de la institución militar, su papel represor en el ámbito de los conflictos políticos, de las luchas colectivas.

Lo mismo se puede decir de films archiconocidos como ¡Yo acuso!, Three Comrades, La Patria te llama, Hombres contra la guerra, Senderos de gloria o Rey y Patria, entre o tros, films en los que el antimilitarismo va confusamente imbricado con un mensaje pacifista. De los dos últimos títulos citados, el de Losey supone un cierto avance con respecto al de Kubrick en lo que podemos considerar «análisis institucional»; digamos por qué. Aparentemente, Senderos de gloria pasa revista a todos los tópicos del antimilitarismo militante de 1914-1918 y de después; pone de relieve la mecánica interna de la «ofensiva a toda costa>> de 1916, la conducta de todos los rangos de la jerarquía militar, la arbitrariedad de la justicia militar que condena a muerte a tres soldados para tapar los abusos y la incompetencia de los mandos. Panfleto implacable contra la institución militar, el film de Kubrick es una «gozada» para los demócratas y gente de izquierdas, pero la acumulación de situaciones-límite (por mucho que todas sean auténticas) hace que se anulen unas a otras, mermando la verosimilitud del conjunto y haciendo incomprensible, por ejemplo, la creación y pervivencia de asociaciones de ex combatientes, donde por muchos años los antiguos soldados y oficiales han seguido confraternizando.

Rey y Patria

El análisis de Losey es menos efectista pero más ambicioso, y se acerca más al problema de base. La acción transcurre en 1917, en las trincheras de Flandes. El soldado Hamp, alistado voluntariamente para «demostrarle su valor a su abuela», ha combatido valerosamente durante tres años; todos sus compañeros han caído. Un día, en el fragor de la batalla, Hamp «Se desmorona»: impresionado por el


ruido de los cañonazos echa a correr y abandona las líneas, es decir, <<deserta», aunque no llega a ser consciente de lo que hace. <<Era la primera vez que me pasaba», dice en el consejo de guerra como disculpa, y el tribunal le cree, se da cuenta de que es un hombre sencillo, ignorante de las sutilezas del reglamento y de su significación más íntima. Pero la obediencia al código militar está por encima de la equidad, y el tribunal le condena; como al día siguiente está preparado un ataque, el mando ordena su ejecución inmediata, <<para dar ejemplo>>."'

El interés de esta película radica en que, más que centrarse sobre la guerra en sí, lo hace en el distanciamiento e ignorancia de las leyes que existe entre la gente humilde y sin educación, que se encuentran indefensos ante las instituciones, en este caso, la militar. Se da por hecho que nadie debe ignorar la ley, pero todo está organizado de forma que el pueblo no la entienda y que se mantenga en esa ignorancia. Si la gente estuviera enterada podría cuestionar sus motivos, su origen, su mecanismo.

Si aceptamos que en situación de guerra la institución militar puede tomar más cómodamente el relevo del poder y sacar a la luz sus ambiciones, comprenderemos que es el momento en que nuestro análisis la puede agarrar más in fraganti que nunca, y que es en una situación de guerra civil cuando el ejército pone más al descubierto su auténtica condición. De ahí el interés de films como Avoir vingt ans dans les Aures, de René Vautier, donde se examina la cuestión de la solidaridad corporativa entre soldados y oficiales. El estudio del funcionamiento interno de la institución es aquí más profundo debido a que el antimilitarismo no se mezcla con el pacifismo, sino con la lucha política de nuestro tiempo. <<Mientras los soldados se dejen explotar por sus jefes es que las masas siguen siendo inmaduraS>>, escribía Rosa Luxemburgo, planteando un problema que todavía hoy divide a los antimilitaristas. Si admitimos que la función del ejército es doble, patriótica y represiva, también es cierto que, sin el testimonio y experiencia de los oficiales, el soldado no podrá entender cómo se las arregla la insti-

• Pour /'exemple es el título que tuvo en Francia. (N. del t.)


tución para desviar la disciplina militar de su función primaria -mejorar la capacidad combativa- hacia objetivos de represión social. Todas las películas militantes actuales 1

denuncian este planteamiento, pero hasta ahora no hemos encontrado nadie capaz de desmontar los mecanismos de esta dicotomía.2

1976

l. Véanse al respecto los abundantes films antimilitaristas marginales distribuidos en Francia por Islu·a, UPCB, Copra Films, etc.: L'entrainement des CRS, Le charme discret de la démocratie bourgeoise, L'horizon, o la misma Gardarem lo Larzac. Puede consultarse una lista completa en Guy Hennebelle (ed.), Le cinéma militam, Paris, Filméditions 1 Pierre Lherminier, 1976.

2. Un caso excepcional fue el de los soldados y oficiales rusos durante la Revolución de 1917, en que se consiguió disociar totalmente la función patriótica de la función represiva en la institución militar. Cf. al respecto mi Révolution de 1917, op. cit., tomo II, capítulo III .

1:1:

TERCERA PARTE

LOS MODOS DE ACCIÓN DEL LENGUAJE

CINEMATOGRÁFICO

CAPÍTULO 12

LOS «FUNDIDOS ENCADENADOS» DE JUD SÜSS'~

Ya sabemos cuál fue el éxito de Jud Süss, el papel fundamental de Goebbels y el trágico destino de gran parte de los que colaboraron en su realización. También sabemos que el director Veit Hadan negó siempre que hubiera querido hacer un film antisemita, incluso que se alistó en la Wehrmacht para escurrir el bulto cuando le propusieron el rodaje. Al final aceptó, pero, según sus propias declaraciones, con la condición de que fuera un film histórico que evocara la cuestión judía, y ante la cólera de Goebbels consiguió eliminar escenas impuestas por el ministro y cuya intención era muy explícita. Cuando fue juzgado en 1945 dio pruebas de su buena fe y la justicia norteamericana decidió imponerle una pena leve.

Cualquiera que haya visto la película sabe que estos argumentos no resisten un análisis en profundidad. Franc;ois Garc;on ha demostrado, en un estudio elaborado con D. J . Day y Michel Pierre, que en realidad existen varias lecturas posibles de Jud Süss; se le puede definir como antifeminista, como pequeñoburgués, e incluso rigurosamente hitleriano, pero en lo que no hay duda es que su intencionalidad antisemita es perfectamente coherente. Combina, por decirlo de alguna manera, diferentes estratos de antisemitismo, con la peculiaridad de que los más comunes eran los que menos se notaban en el film, lo que le permitió a Veit Hadan confundir a algunos de sus jueces.

• «Les fondus enchainés de Jud Siiss», texto inédito para la edición de 1977.


El estudio citado se mantiene a nivel de lo explícito. Quisiéramos confirmar estos razonamientos analizando un solo aspecto de la realización, en concreto un problema de escritura cinematográfica. Vamos a demostrar con un ejemplo concreto que existe una ideología de la escritura, de la utilización de la cámara a un nivel puramente «técnico», concretamente a través del recurso conocido como <<fundido encadenado>> (o <<encadenado» a secas), mediante el cual una imagen se convierte de forma más o menos gradual en otra, y que se trata sin duda de un efecto deliberado, ya que necesita de una manipulación específica en las fases de montaje y revelado de la copia.

En Jud Süss encontramos cuatro fundidos encadenados:

- Primero: cuando la cámara pasa del escudo ducal inscrito en el castillo al emblema hebraico colgado en una tienda del gueto. El encadenado sirve para llevarnos del castillo al barrio judío.

- Segundo: cuando Süss tiene que ir a ver al duque y se afeita la barba, el encadenado nos muestra la transformación de su rostro y su indumentaria.

- Tercero: cuando Süss echa las monedas de oro sobre la mesa del duque se convierten en gráciles bailarinas.

- Cuarto: después de haber sido juzgado y encarcelado, Süss recobra su antiguo aspecto, pues la barba le ha crecido en prisión.

El sentido implícito de estos cuatro efectos no es inocente. El judío tiene dos caras: la del gueto, que no engaña a nadie sobre su condición de untermensch, y la de ciudad, que engaña por su apariencia pero que en el fondo es igual de dañina. Por otra parte, gracias a su recurso al oro introduce en el castillo el gusto por el lucro, algo íntimamente ligado a la decadencia moral; es decir, el judío infecta una sociedad que era sana y contamina la pureza de una raza. El cambio de un escudo a otro simboliza el traspaso de poderes de los arios a los judíos.

Al examinarlos como una serie se entiende el motivo ideológico subyacente tras la elección de estos fundidos encadenados, ya que los cuatro juntos forman una estructura,

EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO 143

una especie de compendio de la doctrina nazi. Al haber identificado el realizador, de forma consciente o inconsciente, los elementos que definen la esencia del ideario nazi, no duda en reservar para ellos los únicos efectos fotográficos del film.

Es decir, que puede decirse que Veit Hadan ha sido traicionado por su arte.

1976

.1,

1

CAPÍTULO 13

EL USO DE LA ENTREVISTA EN LE CHAGRIN ET LA PITIÉ (1970)'~

En la historia del film-documento , Le chagrin et la pitié representa algo así como una Revolución de Octubre. Debido a sus intenciones y la resonancia implícita al tema que trataba, la obra de Ophuls, Harris y Sédouy'""' suscitó en los espectadores una reacción que podía variar según la ideología de cada uno, pero siempre muy por encima de la habitual ante cualquier obra cinematográfica.

Creemos que este éxito va ligado a las cualidades excepcionales de su realización, algo que quizá no ha sido valorado en su justa medida. Los autores experimentaban de forma original con un procedimiento tan antiguo como son las entrevistas. En Le chagrin et la pitié, al igual que en la posterior Franrais, si vous saviez, las entrevistas tienen un doble papel y una función nueva.

Lo primero que proponen las entrevistas es enfrentar a un personaje del presente con su propio pasado, como ocurre con la realizada al tendero de Clermont-Ferrand. Al preguntar al testigo por los tenderos judíos de su barrio, se le ve poco motivado por estos dolorosos recuerdos, como si no fueran con él, como si fueran un drama más de los de-

* •De I'interview chez Ophuls, Harris et Sédouy•, publicado originalmente en Té· léciné; texto revisado y ampliado.

** Maree! Ophuls fue el director, colaborando André Harri s y Alain de Sédouy en el guión y las entrevistas. (N. del t.)


sastres de la guerra. Pero resulta que el apellido de su familia tiene cierta resonancia semita, y el entrevistador le enseña un anuncio que había hecho poner en los periódicos en 1941 para aclarar que él no era judío: poniéndose lívido, balbucea: «¡Ah! ¡Con que usted sabía eso .. . !» En un momento el espectador se da cuenta de toda la cobardía y egoísmo del personaje y comprende a la perfección el ambiente de 1941.

El segundo objetivo de las entrevistas es cotejar la idea que el testigo guarda del pasado con la realidad de ese mismo pasado. Por ejemplo, cuando el otrora corredor ciclista Geminiani (ahora convertido en camarero) afirma que nunca hubo alemanes en Clermont-Ferrand, su voz en off se oye sobre unos planos de archivo en que se ve a los alemanes desfilando o paseándose por Clermont-Ferrand.

Lo más importante es que las declaraciones de los testigos tienen por misión sustituir al comentario típico de los documentales. Aquí este cometido lo cumplen tanto las preguntas a los testigos como la banda sonora de los noticiarios de la época, ya que Ophuls y Sédouy nunca recurren a los comentarios tradicionales. De esta forma el historiador se esfuma ante los testigos, ante la sociedad, ante el testimonio del pasado, y 'al no haber este intermediario la explicación histórica se hace terriblemente auténtica, como si le hubieran añadido un suplemento de veracidad.

Esta técnica de escritura es lo que da al film su fuerza y hace que el espectador se ponga a favor o en contra de sus propósitos. Así como en el film tradicional el poder de las imágenes es superior al del texto, en éste se produce lo contrario gracias a un nuevo sistema de relaciones entre texto, discurso oral y discurso visual. El hecho de que apenas haya música pasa desapercibido.

Es cierto que la ideología divergente de los autores del film llevó a una selección de testigos que, el uno por el otro, constituían una especie de muestrario nacional. Para ser eficaz, la crítica a esta selección debe fijarse no sólo en la condición o ideología de las diferentes clases de testigos (no se entrevistaba a obreros, los colaboracionistas se llevaban la parte del león, etc.) , sino en la energía emitida por los diferentes testimonios y su función en el contexto del film . El


colaboracionista demostraba una presencia, una cultura, un dominio de sí mismo, en fin, toda una serie de cualidades positivas, cosa que no sucedía con los de la resistencia, los campesinos que no expresaban bien sus ideas, el paracaidista homosexual, etc., es decir, con cualidades menos estimables para el grueso de la población. De todas formas, como también había un espíritu de compensación (largo testimonio de Mendes France, aunque fuera mera crónica; presencia bien definida de Duelos y testimonio muy <<negativo» sobre Laval, etc.), el desarrollo del film acababa por hacer incomprensible su auténtica ideología. Esta ambigüedad, unida a la calidad de la realización, conseguía disfrazar bastante bien el hilo conductor de la obra y, muy especialmente, el principio de selección de las entrevistas, algo que quedará más evidente en el segundo film de Harris y Sédouy (sin Ophuls), Franrais, si vous saviez.

Vamos a examinar la selección de testigos, la naturaleza de las preguntas planteadas, las respuestas escogidas y el montaje de las entrevistas.

- Selección de testigos. Es la parte más visible de la supuesta ideología explícita del film, y aparentemente es armónica con el criterio de <<objetividad», de «muestrario nacional>>: Boutang por la extrema derecha, Mendes France por la izquierda, Duelos y Tillon por los comunistas, etcétera.

- El montaje neutraliza este equilibrio. Cierto que Mendes France pone algunos ladrillos del edificio, pero la forma definitiva se la dan los arquitectos con el montaje, de modo que al final es Pierre Boutang quien saca las conclusiones de los hechos evocados por Mendes France, que en el fondo no ha hecho más que recitamos una crónica. Siempre es la derecha la que tiene la <<última palabra».

- La naturaleza de las cuestiones planteadas es lo que realmente da a la película el sentido deseado. Uno de sus objetivos es ajustarle las cuentas a De Gaulle, y para cumplirlo con eficacia los autores han recurrido a representantes de todos los estratos del antigaullismo: víctimas de la Liberación, resistentes desengañados, repatriados de Argelia, etcétera. Las respuestas están tan orientadas que hasta el


mismo Soustelle, poco sospechoso de simpatía hacia De Gaulle, acaba por salir en su defensa.

- Analizar la selección de respuestas es más difícil, ya que no se sabe cuáles son las que se descartaron. Así y todo hay dos anomalías llamativas. La primera en el capítulo reservado a Daladier, de cuyo testimonio sobre Munich el montaje no conserva más que sus recuerdos sobre la forma como Mussolini y Hitler iban vestidos. Esto demuestra una clara voluntad de deteriorar la imagen del antiguo presidente del consejo, ya que en muchas ocasiones se ha expresado sobre Munich en términos políticos; no dejar de su testimonio más que unos comentarios banales sobre la vestimenta de los dirigentes del Eje forma parte de un intento global de desacreditar a los políticos de la Tercera República.

Segunda muestra: el amplio espacio que se dedica a la entrevista a Argoud podría sorprender a los que pensaran que le>s autores de Franrais, si vous saviez son <<gente de derechas»: desde luego, esta entrevista nos pone de relieve tanto la estrechez de miras de Argoud como la naturaleza del sistema político y social que confía a semejante paranoico responsabilidades tan graves. Este testimonio, por otra parte, también podría llevar a una crítica dura de la institución militar, pero esto no les preocupa mucho a los autores si de esta forma pueden demostrar que no son de derechas ni de izquierdas. Además, su intención -explícita o latente- es muy distinta. Al dejar hablar tanto a Argoud el espectador saca la conclusión de que este hombre es incapaz de mentir, y por lo tanto el que miente, el que ha mentido siempre, es De Gaulle; ésa es la conclusión implícita a lo largo de todo el film: De Gaulle miente como todos los políticos (en el caso de Mendes France no se le entrevista como político sino como individuo, como testigo), mientras que la Verdad se entierra en los fundamentos, en lo tradicional: la elección para el comienzo de una provincia como la Lorena demuestra a las claras la voluntad tan <<apolítica» como <<antipolítica» del film.

1973

CAPÍTULO 14

LA HISTORIA COMO ESPECTÁCULO: NAPOLEÓN, DE ABEL GANCE~<

¿Quién declaraba, a principios de siglo, que el cine sería, con la arquitectura, el gran arte del futuro? Desde luego la profecía tenía mucho más fundamento de lo que se pensaba. Pero desde luego, lo que en ese momento nadie se podía imaginar es que al igual que el Louvre, que con su audaz pirámide renueva su aspecto, el Napoleón de Abel Gance se iría adaptando, gracias al sonido y la música, a los gustos de cada generación.

En este gigantesco edificio que es la cinta de Gance coexisten tres componentes: 1) frases y palabras, que en forma de letreros, o como sea, nos restituyen la Revolución francesa en su realidad más tangible; 2) imágenes que la reconstruyen según la visión del cineasta, el cual se inspira más o menos en los grabados contemporáneos, los traduce en película y los transfigura; 3) un fondo musical, por último, constantemente renovado (al mismo tiempo que el montaje) y que dará la pauta de sus sucesivas regeneraciones en 1932, 1955, 1981, 1983.

En lo que respecta a la elección de palabras y frases, de la interpretación que Abel Gance propone de la Revolución y de Bonaparte, ¿qué podemos decir que no se haya escrito ya a lo largo de estos cincuenta años? Ya en 1927 Léon Moussinac lo veía como <<un Bonaparte para aprendices de

* •L'Histoire comme spectacle: Napoléon, d'Abel Gance», Le Matin, 17 de septiembre de 1985.


fascista». Desde luego, el film expresa muchas de las ideas que forman el cuerpo de esta ideología: culto al jefe, amorodio hacia las masas, hostilidad hacia las organizaciones políticas y muy en especial hacia los montagnards ... En una escena que no figura en algunas versiones, Danton comienza un discurso desde la tribuna: <<Mi opinión es ... >>, y Robespierre, que está detrás de él, le da un golpecito en la espalda y le apunta: <<¡No! ¡Nunca "mi" opinión!>> Las alusiones de este tipo son frecuentes, aunque a veces afectan a otras formaciones políticas ... Bonaparte no quiere ir a combatir en la Vendée, «contra franceses>> , mientras que otro general dispara sin escrúpulo contra una manifestación de realistas.

El culto al jefe, su identificación con Francia y con la Revolución, constituye en los años veinte el ideal de un amplio sector de población en el que incluso se encuentran antiguos socialistas a los que la guerra ha hecho cambiar de opinión, que han visto en el Octubre ruso la repetición de las atrocidades del Terror y que buscan un jefe, sin pensar que estos jefes cometerán crímenes todavía más sistemáticos. El representante de esta corriente en Francia es Gustave Hervé, que en los años treinta invocará a Pétain. En cuanto a la película de Gance, Jean Mitry nos informa de que en un principio fue un encargo de la Westi-Film, una empresa controlada por Hugo Stinnes, uno de los magnates de la industria alemana. <<¿No sería este Napoleón la representación del dictador que Hugenberg y Stinnes deseaban, capaz de imponer el orden y la justicia en beneficio del capitalismo?>> A Abel Gance se le dio total libertad a condición de que exaltara la energía, la voluntad, el magnetismo de Bonaparte, todo lo cual ya estaba firmemente arraigado en los propósitos del realizador ...

Algunos otros detalles significativos: en El fin del mundo, el banquero malvado se llama Schonburg, y en La dama de las camelias sale un prestamista de perfil hebraico ... Durante decenios, la crítica de izquierdas ha mirado con suspicacia a Abel Gance, y una de las razones puede ser el final de Jér6me Perreau (1935), en el cual hay una auténtica invocación al jefe: cierto que Gance siempre había estado fascinado por cualquier variedad de los llamados <<grandes


hombres», hasta el punto de sentirse plenamente identificado con ellos. Después de Napoleón hubiera querido revivir la epopeya de Cristóbal Colón, y también la de Jesucristo o Marx, pero se tiene que conformar con Pétain, al que le dedica La venus ciega, si bien, todo hay que decirlo, en la estratégica fecha de 1940 ... Después, asustado, el mago se esconde y calla durante unos cuantos años. ¿Este gigante del espectáculo tenía también una visión de la historia?

Se ha dicho prácticamente todo sobre la creatividad genial de este visionario.

También se le reconoce genialidad en algunas de sus aportaciones técnicas: en la escena en que Bonaparte, en Córcega, huye de los agentes de Paoli, se colocó una cámara en la grupa de un caballo al galope para recoger así el punto de vista del héroe cuando se volvía hacia sus perseguidores.

Las imágenes de Abel Gance tienen algunos puntos en común con las de Eisenstein, por ejemplo, las alegorías o ese criterio de «bestiario» que preside la elección de rostros, pero no están organizadas según los mismos principios, ya que en Gance lo que cuenta es la narración tradicional, amoldada además a las exigencias de la memoria colectiva del país, o, mejor dicho, de una de esas memorias, aquella que el autor ha escogido y enfatizado. Nada que ver con la postura de Eisenstein de elaborar sus historias a partir de las relaciones entre lo visible y lo no visible.

Mientras Eisenstein se plantea dudas sobre la historia, su funcionamiento, sus formas de representación, Gance es ante todo un hombre del espectáculo. Sus maestros literarios no son Marx, ni Sorel, ni siquiera Auguste Comte: como ha observado Jean Tulard, su ideal es Edmond Rostand. Insoportable para los vanguardistas, este academicismo grandioso ha sido siempre del agrado de las instituciones, ya que las conforta y las apoya.

¿Cuál es la veracidad de esta historia? Al igual que pasaba con Eisenstein, el mito toma el relevo de lo que realmente pasó, ya que no hubo nunca batalla de bolas de nieve en Brienne, igual que tampoco hubo disparos en las escalinatas de Odessa. La paradoja radica en el hecho de que


con el tiempo los libros de historia se van corrigiendo unos a otros, mientras que la obra de arte permanece inamovible, de modo que nuestra memoria acaba por asimilar las creaciones de Eisenstein o de Gance a la historia que realmente fue, y que mientras el ruso nos la pretendía hacer inteligible, lo que quería el francés es hacernos participar ...

Esta última razón puede justificar el escaso interés de Gance por las diferentes apoyaturas musicales que se han ido añadiendo a su película. Sólo le interesaban en el supuesto de que la «regeneraran», adaptándola a las necesidades de los sucesivos públicos. Desde luego, no se puede decir que la última adaptación no haya sido de lo más complaciente, con su pastiche de poco gusto tomado de un amplio repertorio que incluye a Offenbach, (:a ira, Strauss, Wiener ... ; todo funcionando con una alegría realmente festiva.

Para que disfrutemos con el espectáculo.

1985

CAPÍTULO 15

LOS CONFLICTOS INTERNOS DE EL TERCER HOMBRE'~

Cuando se estrenó El tercer hombre en 1949, las críticas fueron bastante frías . Georges Sadoul hablaba de «realización grandilocuente y ampulosa», mientras en Estados Unidos el reputado crítico del New York Times Bosley Crowther la consideraba «Una película sin realidad social ni significación, una intriga sobre el mercado negro que no tiene el menor interés, es sólo un melodrama tremendamente artificioso ». Estos comentarios quedaron desmentidos por un gran premio en el Festival de Venecia y veinticinco años de éxito continuado. De todas formas, esta disociación entre la acogida de la crítica y la del público resulta intrigante, sobre todo porque esta misma crítica poco entusiasta reconocía el mérito de algunos aspectos del film, como la música de cítara de Anton Karas, desconocido al que Carol Reed oyó tocar por casualidad cuando buscaba localizaciones por las calles de Viena; el rodaje en exteriores auténticos entre las ruinas de la capital austríaca recién «liberada >> ; la intervención de Orson Welles que improvisó sus monólogos sobre la Italia de los condottieri y la Suiza de los relojes de cuco. Hasta se llegó a afirmar que, al principio, Orson Welles no quería rodar en las cloacas de Viena por miedo a pillar una pulmonía y que después quedó tan fascinado por la idea que hizo alargar la escena de la perse-

* • Un combat dans le fi lm: Le troisieme homme•, texto inédito para la edición de 1977.


cución ... ; en realidad tras estos comentarios de la crítica s¡• intuye toda la retahíla de anécdotas publicitarias que sut· len acompañar a todas las producciones de gran pres 11 puesto.

Pero no son las frases de Welles, ni la cítara, ni las cloa cas y escombros de Viena lo que da la medida de El terce1 hombre. La película es una tragedia política escrita al so caire de la guerra fría y, como veremos más adelante, viru lentamente anticomunista. De todas formas, esta agresivi dad ideológica no queda siempre del todo clara debido <1

que el mensaje político queda escondido tras una intriga alegórica más profunda que, como sólo Bardeche ha sabido ver, es el mito de Antígona; y por otra parte que, mezcb de ideas tomadas de Koestler, de Camus y del humanism cristiano, la obra refleja los antagonismos ideológicos que separan a Graham Greene, autor de la historia original y del guión, de Orson Welles y de Caro! Reed, realizador ti tular. Es ésta la lucha interna que queremos sacar a la luz.

La posición de Graham Greene no deja de ser curiosa . Lo que él había escrito no quería ser otra cosa que un «entretenimiento», y la realización de Caro! Reed le «decepcionó profundamente>>. Sólo cambió de opinión más tarde, cuando El tercer hombre se convirtió en un éxito internacional.

Lena Grigoriadou ha observado que uno de los puntales dramáticos del film son sus continuos cambios de sentido, que modifican constantemente las relaciones de identificación del espectador con los héroes de la intriga. Al principio no hay ninguna definición de quién es el héroe, ya que la voz en off del narrador (que por cierto es la de Caro! Reed) desaparece bruscamente tras habernos situado en Viena. Entonces, el espectador se dedica a seguir al héroe que la voz nos ha presentado, Holly''' Martins, que está investigando la muerte inopinada de un amigo. Al principio, el personaje se nos hace en seguida simpático a través del marcado contraste que el realizador establece con los otros personajes : Calloway, responsable de la policía inglesa, que

* En el texto original, Ferro llama a veces este personaje Rollo Martins, que era el nombre inicialmente previsto y que se cambió a instancias del actor Joseph Cotten , que le veía connotaciones homosexuales. (N. del t .)

SOCIEDAD QUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECIBE 157

1·s tan arrogante como poco discreto, además de descortés ('incluso grosero; el barón Kurz, al que unos elaborados en~ · u adres presentan como sospechoso y traicionero; Anna, 11ila actriz que en los primeros momentos aparece como 11ila jovencita insustancial, indiferente ante la muerte de su .un igo y sólo preocupada por sus posibles éxitos y otras mill ucias. En este diseño de personajes ya encontramos un 11o table desfase con respecto al argumento original, en el que estas características no son tan marcadas. A través de las sucesivas incidencias, el personaje de Holly pierde solidez, su supuesta pureza se corroe: se enamora perdidamente de la compañera de su mejor amigo, y para salvarla de la policía soviética no duda en denunciar y vender a su amigo reencontrado, trapicheo que no figura en el texto de Greene. La razón es que se ha enterado de que Harry Lime, su amigo de la infancia, se ha convertido en un criminal que trafica con la penicilina; prefiriendo las leyes ciudadanas a las naturales, lo vende a la policía a cambio de la libertad de la chica. Pero Anna, cual una moderna Antígona, rechaza este arreglo con intransigente dignidad: aunque sea un criminal, su amante sigue ligado a ella, y no siente otra cosa que desprecio por el botarate de Holly. Este primer viraje se verá complementado por otro. Al final de la película, el personaje del policía ha ganado bastante consistencia; persigue a un criminal, y por ello le manifiesta un odio encarnizado: simplemente, cumple con su deber. Aunque hace un trato con Holly para cambiar la libertad de Anna por la captura del << tercer hombre>>, Calloway no demuestra hacia Holly más que una interesada amabilidad mientras que admira la firmeza de carácter de la joven: cuando al final Lime muera en las cloacas, no será él sino Holly el que tenga las manos sucias.

Estos virajes psicológicos no estaban en el argumento, por lo que gracias a la realización de Carol Reed nos alejamos de aquel «entretenimiento>> que buscaba Greene. Es indudable, de todas formas, que este moralista católico quería plantear una cuestión que persiste a lo largo de toda su obra, la de que no existen «héroes positivos >> y que el bien y el mal están dentro de cada uno. Holly y Harry no son totalmente buenos o totalmente malos; además, El tercer


hom.bre nos plantea la pregunta de «Si un hombre que ha admirado a otro durante toda su vida, como Holly admiraba a Harry, puede entregarlo a la policía». Estos problemas quedaban sólo apuntados por Greene: «Yo sólo quería distraer, divertir; no tenía ninguna intención de despertar sentimientos políticos.» A cambio, Caro! Reed quiere conmover y para ello politiza la trama; le da una mayor consistencia y significación documentales a base de añadir dos secuencias sobre las desgraciadas consecuencias del tráfico de penicilina, tratadas con la forma fílmica de un reportaje.

Pero lo más llamativo es el cambio de la moraleja final, que es lo que provocó la rabieta de Greene y le hizo romper toda relación con el director. En el guión original, después del largo travelling que muestra a Anna volviendo del cementerio donde ha sido enterrado Harry vemos cómo encuentra a Holly que le espera y se marcha con él: «La vida es así; hombres y mujeres siempre acaban por marcharse juntos», comentaba Graham Greene. «No siempre», replicó Reed, que hizo lo que le pareció: Anna pasa muy erguida por delante de Holly, sin dirigirle una mirada, lo que confiere a la escena una grandeza y belleza que el propio Greene tuvo que reconocer más tarde. Reed completaba de esta forma su riguroso retrato de Antígona.

Pero no fue ésta la única modificación del director. También cambió la escena de la emboscada en el café: en el guión, Holly siente remordimientos de haber tendido una trampa a su amigo y en el último momento no se decide a dejarlo caer en la ratonera; en la película es Anna la que acude a la cita, se huele la trampa, incordia a Holly, le insulta y, cuando aparece Harry, lanza un grito de aviso que permite a éste huir por las alcantarillas. Modificada de esta forma la escena, a Holly ya no le quedan ni los escrúpulos; Greene quería que el personaje fuera ambiguo, pero Reed lo convierte en un ser débil y miserable.

En su conjunto, todas estas modificaciones convierten a Anna en el personaje fuerte del film, el auténtico héroe positivo. Y además se le cambia la nacionalidad: en el guión era húngara, hija de un nazi, mientras que Reed la convierte en una checa que huye del régimen comunista (el film se rodó después del «golpe de Praga» de 1948). Por


otra parte, la policía soviética encubre actividades decididamente criminales y, como ya hemos recalcado al respecto, Reed ha escogido la técnica del documental para añadirle veracidad. Y para colmo, los comunistas faltan a sus obligaciones para con Lime, que es su agente, y lo dejan colgado. Es decir, que todo aquel que se comprometa con los rojos sólo va a encontrar la deshonra o la muerte.

El personaje que simboliza la rectitud, la decencia, ha pasado de húngaro a checo, mientras que aquel que (sobre todo para Caro! Reed) traiciona al amigo y no demuestra el menor carácter, resulta ser un americano: en el argumento original era inglés. Este cambio no parece estar inocentemente vinculado a la elección del actor, que en un principio no iba a ser Joseph Cotten. La transformación es tremendamente significativa para Holly, ya que ninguno de sus rasgos negativos aparecía en el original: torpe, despistado, que confunde nombres y personas demostrando así que viene de un país donde no se distingue a un inglés de un irlandés, a un austríaco de un prusiano, cometiendo pifias a discreción ... ; en fin, comportándose como lo haría, a los ojos de un inglés, un americano típico en la segunda guerra mundial: nervioso, medio lelo, al que siempre se le tiene que llevar de la mano, que confunde la policía civil con la policía militar y el mundo «libre» con el «comunista», como si la policía del primero no persiguiera el crimen, los crímenes que cometen esos aliados forzosos que son los soviéticos, con los que desgraciadamente hay que entenderse pero estando siempre en guardia, desde luego mucho más que los Estados Unidos en Yalta.

Mediante los cuadros de la página siguiente podemos comprobar el sentido global de las modificaciones narrativas efectuadas por Caro! Reed contra la voluntad de Graham Greene: sobre el escenario simbólico y latente de la segunda guerra mundial toma cuerpo el enfrentamiento entre las ideas y valores de un inglés y las de un ciudadano que no quiere meterse en cuestiones ideológicas. A resultas de las modificaciones introducidas por Reed, sólo los ingleses y la checa son héroes positivos; los americanos son inconstantes, banales, irresponsables; los rusos son los aliados inevitables, pero al mismo tiempo los promotores de la

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criminalidad, y por lo que respecta a rumanos y otras etnias centroeuropeas son tipos turbios y peligrosos.

Todo esto, en resumen, refleja la mentalidad de un inglés que ha sido testigo del pacto germano-soviético, 1 la segunda guerra mundial, la «incomprensible debilidad» de Estados Unidos hacia el sistema comunista (durante el período 1941-1944). Para Reed, las únicas víctimas inocentes son unos niños y un policía inglés.

Probritánico, antisoviético, crítico hacia los americanos, as í es la película que hizo Carol Reed, inglés hasta la médula, contra la voluntad de Graham Greene, sustituyendo el mensaje de ambigüedad por otro más definido del bien conIra el mal. Se comprende, pues, la razón de su desacuerdo, igual que las reticencias de Sadoul, que era comunista, y las del crítico Crowther, que era americano.

Pero no acaban aquí las luchas internas de El tercer hombre, pues hay otra en la cual el vencido fue Carol Reed y el vencedor fue precisamente «el tercer hombre». Orson Welles hizo girar la intriga de nuevo en la dirección deseada por Graham Greene, si bien, todo hay que decirlo, en su propio provecho, hasta el punto de que en la memoria colectiva de un gran número de espectadores El tercer hombre se considera una película de Welles.2

Gracias a la fuerte personalidad del actor, de sus impro-visaciones, de sus añadidos, Harry Lime se convierte en el héroe trágico del film contra la voluntad del propio reali't.ador, que sólo le dedicaba una breve aparición, y encima sirve de portavoz de aquella moral de la ambigüedad que quería Greene. Es un héroe de nuestro tiempo, a la vez cíni co y sensible, desesperado y orgulloso, con un código de conducta que no sigue las normas de la sociedad; como sugiere Vonnie Ferro, es la nueva imagen del aventurero sin patria, y prueba de ello es que en el film nunca se define daramente su nacionalidad. Sólo tiene un amigo, una mujer, un gato. «Pase lo que pase nunca te haré daño», le dice

l . Nótese que los únicos representantes de las fuerzas de ocupación que saben ha-·

hbr alemán son los soviéticos. 2. Desde luego, las escenas en las que aparece Orson Welles son las que han que-

dado más grabadas en la mente de los espectadores, lo cual está sin duda vinculado a

1.• forma como han sido resueltas.


a Holly; bromea y dice que no le importa lo que le pase a Anna, pero se esconde para escribir el nombre amado en los cristales empañados de la cabina. Es un ser nocturno, el único del que el gato se fía; sólo se encuentra a sus anchas bajo tierra, fuera de la mirada de los vivos: ahí es donde espera a Anna, ahí es donde es libre, ahí es donde ama, ahí es donde morirá.

Orson Welles obligó a Caro! Reed a alargar la secuencia de las cloacas, lo cual creó en el conjunto de la obra una gran mancha oscura que Reed, como un buen pintor, se vio obligado a compensarla, a preparar su llegada. Para ello introdujo en la intriga policial dos persecuciones nocturnas así como la breve secuencia del gato; a destacar que todas estas escenas están filmadas a base de encuadres oblicuos, abarracados, que simbolizan la tortuosa trayectoria de Harry Lime.

Esta doble huella persiste indeleble y resucita, si bien a través del contraste de claroscuros y estribillos musicales -a veces en mayor, a veces en menor- la inquietante ambigüedad de una sociedad en la que ya no se puede creer.J

1976

3. El papel de Anna lo in terpreta Alicia Valli, el ele Calloway, TI·evor Howarcl. Sobre El tercer hombre, véase el número de Literature and Film Qua11erlv, Il, 1974, cleclicaclo a los films de Graham Greene, en especial las contribuciones cleÍ reverendo Gene D. Philips y de J. A. Gómez.

CAPÍTULO 16

LA DOBLE ACOGIDA A LA GRAN ILUSIÓN'~

La acogida reservada a La gran ilusión pone de relieve :tspectos de la sociedad de antes y después de la guerra. ''"'' 1\ raíz de su estreno en 1937, la prensa de izquierdas saludó La gran ilusión como una obra pacifista que reivindicaha el acercamiento entre los pueblos.! La película mostraba que la realidad verdadera de la historia no reside en los conflictos entre países, sino en la lucha de clases, y que, por consiguiente, la guerra no tenía razón de ser. La reacción de las autoridades hitlerianas corrobora esta impresión; la película fue prohibida por considerar que enervaba el espíritu nacional, presentaba a los judíos como tipos simpáticos y encima sacaba a una alemana que se entregaba carll<llmente a un prisionero francés : sobre este último aspecto hay que recordar que la actriz Dita Parlo tuvo algún problema por haber aceptado este papel. De todas formas, hay otras reacciones que demuestran que su contenido no estaba exento de ambigüedad: antes de que Goebbels censurara las escenas en que el judío quedaba bien, Goering había alabado el film, y al contrario, el ministro socialista Spaak lo prohibió en Bélgica por la misma razón que la Warner 13ros. lo rechazó en Estados Unidos: por ser «demasiado pa-1 rio tero». Diez años después, y tras haber sido severamen-

* «Double accueil a La grande illusion•, en Analyse de films, analyse de sociétés, o¡J . cit.

** En el mi ginal Ferro confiere al film la categoría, por él acuñada, de révélateur, " t cvclaclor• . (N. del t.)

l . Doy las gracias a Jacques Cleynen por haberme dejado amablemente su clocurnentación sobre el film .


te juzgada por los periódicos de la Resistencia (sobre todo por Georges Altman en Franc-Tireur), La gran ilusión pudo exhibirse de nuevo, si bien con varios cortes y, para compensar, con algunas de las escenas amputadas en 1937 repuestas. Recordemos algunos aspectos de la obra que nos permitirán percibir mejor sus relaciones con la sociedad receptora.

El título en sí ya reflejaba las intenciones del autor, acordes con la interpretación que del film hacía la prensa de izquierdas. «La gran ilusión» era la de los combatientes de 1914-1918, que se imaginaban que la confraternización de la batalla iba a acabar con los antagonismos sociales, de que, en expresión de Claude Beylie, «nunca habían sido tan felices y libres como en el sufrimiento común>>. En la primera versión del guión, el capitán aristócrata no moría e incluso se citaba en Maxim's con el teniente proletario para después de la guerra, pero quedaba claro que no se verían más, ya que en tiempo de paz la barrera entre las clases se levantaría más alta que nunca.

Según los historiadores del cine la modificación del guión fue debida al encuentro de Jean Renoir con Erich von Stroheim. Fascinado por su personalidad, Renoir amplió su papel, de modo que la relación entre el oficial francés y el alemán ganó importancia. La pareja Fresnay-Stroheim hizo de contrapeso a la pareja Fresnay-Gabin, y la primera modificación de idea inicial fue la muerte del capitán francés, ya que era la única salida en consonancia con la altura moral de sus relaciones. Pero lo cierto es que estos cambios alteran profundamente la ideología de la trama, la tornan menos clara: a partir de ahí el patriotismo y la muerte tienen tanto peso como el internacionalismo y la lucha de clases, y el gesto individual del héroe se impone a las actitudes colectivas surgidas en el sufrimiento. Es evidente que se ha producido una mutación al pasar de la historia original de Spaak a la obra de Renoir. Y aunque Renoir se considere hombre de izquierdas y actúe como tal, no se puede negar que demuestra cierta fijación por los valores tradicionales: nótese, por ejemplo, que al evocar la guerra de 1914-1918 su admiración no se dirige al soldad raso, embarrado hasta el cuello en su trinchera, sino al «as»


de la aviación, al «caballero de los cielos». La satisfecha complicidad de Renoir con sus héroes aristócratas no es casual, sino que se explica a través de sentimientos propios del autor: «Fui oficial de caballería, y ya se sabe que la mayoría de los oficiales de caballería venían de la aristocracia»; ella es el origen de una de las ambigüedades del film y de su dispar acogida. Aunque no se puede negar, como apunta Pierre Sorlin, que el auténtico protagonista del film es el oficial de extracción proletaria, pues pasa con éxito una serie de pruebas, conquista la libertad y de paso a una mujer, también estamos de acuerdo con él en que todo ese recorrido ritual tiene unas raíces absolutamente tradicionales sin ninguna vinculación con la épica proletaria y pac ifista con la que hubiera podido configurarse la historia. Como apunta certeramente Sorlin, la construcción dramá-1 ica del film impone un análisis razonado de su contenido la tente en la misma proporción que las modificaciones in-1 roducidas en el guión.

Fijémonos en algunos aspectos:

- La representación de los judíos. En 1937, en medio de la campaña antisemita organizada contra Léon Blum y l'i Frente Popular, el film se presentaba como una respues-1 <l a las calumnias del Gringoire y las publicaciones maurrasianas: Rosenthal, el judío, ha hecho la guerra como l·ualquier francés, no ha intentado emboscarse, comparte ¡•.e nerosamente sus paquetes de comida con sus camaradas prisioneros, y comparte también su valor. La secuencia de 1:t discusión con Gabin tiene visos de exorcismo: antisemi-1:¡ por naturaleza, el francés toma conciencia de sus impul·,os y los reprime, pues entiende que el antisemitismo no 1 icne una base real. En el ambiente de 1937 este enfoque •,:1Lisface plenamente a las víctimas del racismo; no se equivoca Goebbels cuando habla de cortar las escenas del judío.

Con el paso del tiempo la personificación del judío adqllicre otro significado. Todos los rasgos atribuidos a Ro·.vnthal hacen de él un ser aparte; es el único que recibe co-111 ida y cartas, es el único que tiene tabaco para repartir, de' l:1ra defender la patria para salvar sus bienes, presume de ll·ner una familia que se ha hecho rica en una sola genera-


ción ... ; bien, su patriotismo no es lo que se dice desinteresado. Los sucesivos cambios introducidos en los diálogos rivalizan en antisemitismo: «¿Deportista, ése?», dice un soldado en una primera versión, «¡si ha nacido en Jerusalén!»; y otra variación sobre el mismo tema: «Tú no tienes patria, tú eres de Jerusalén!» Un prisionero comenta: «¡Vamos, que es de rancio abolengo bretón!», sarcasmo que revive una vieja polémica de 1936 sobre si <<es mejor un bretón que un judío». Y para acabar, una escena cortada después de la guerra en la que Rosenthal le da chocolate a un centinela alemán y otro prisionero comenta: <<¡Todo está podrido!»; para él, igual que para el espectador, es el judío quien colabora con el enemigo, mientras que el capitán aristócrata, siempre digno, rechaza los ofrecimientos de Von Rauffenstein. Hay una última frase que revela las profundas raíces del antisemitismo en Francia: «Empiezo a acostumbrarme a los detalles de Rosenthal», declara el maestro en un alarde de complicidad del diálogo con la sociedad que lo motiva.'''

- Otro dato revelador de la ideología subyacente es la forma como se presenta a alemanes e ingleses. Los primeros son en general un dechado de humanidad: el centinela da las <<buenas noches>> a los prisioneros, el carcelero deja su armónica a Maréchal, las mujeres alemanas se compadecen de esos jóvenes que se entrenan para volver al frente, y Von Rauffenstein demuestra modales y nobleza. <<Los carceleros son gente honrada», observa el profesor, adelantándose a lo que los franceses dirán de los alemanes durante los primeros meses de la ocupación.

Entre las escenas en que aparecen los ingleses sólo hay una en que salgan favorecidos, la de la representación teatral con disfraces que interrumpen para celebrar la victoria de Verdun, sacándose las pelucas y poniéndose firmes para entonar La marsellesa. Todas las demás alusiones son negativas: llegan al campo de prisioneros con raquetas, lo que indica que se toman la guerra como un juego, no son sol-

* En la versión española de La gra11 ilusión (es trenada con casi quince años de retraso) el doblaje se empecinó en camuflar la condición racial de Rosenthal , llegando al extremo delirante de traducir •Jehová» por «Mahoma », ¡con lo cual el personaje pasaba de judío a musulmán! (N. del t.}


dados <<de verdad», y por lo tanto no puede haber comunicación con ellos; a cambio sí la hay con los rusos. También se sugiere que son homosexuales, mientras que el francés demuestra que es un machote en varios momentos del film. Un detalle característico es que el noble BoeldieuJ que utiliza el idioma inglés como un código aristocrático para dialogar con Von Rauffenstein, <<olvida» sus conocimientos de esta lengua cuando tendría que informar a sus compañeros de que hay un túnel subterráneo bajo los barracones. Entonces los franceses se preguntan si deben compartir este secreto con los ingleses, ¡como si los ingleses no fueran aliados, o no fueran de fiar! Una ambigüedad bastante llamativa, sobre todo cuando faltan tres años para el gobierno de Vichy.

- Otras peculiaridades del film que, sin que el autor se dé cuenta, o no quiera dársela, completan un modelo de apología virtual del espíritu de Vichy: hostilidad y desprecio hacia los intelectuales, tanto por parte de los franceses como de los alemanes, y resentimiento hacia la mujer, que es voluble e impura y no respeta los valores familiares.

En 1946, merced a un cambio de sentido bastante notable, el film aparece como una invitación al colaboracionismo, con todos los tópicos habidos y por haber. Jean Renoir quiere cortar la escena de amor entre Gabin y Dita Parlo, la misma que tampoco gustaba a Goebbels pero por otros motivos; en 1946, después de la experiencia de la Ocupación y de la Resistencia, este episodio es inconveniente en todos los aspectos, ya que evoca por un lado la parte <<buena» de Alemania, y por otro la imagen del francés faldero. En 1937 Jean Renoir ya había recortado una frase de Boeldieu en que éste, al oír desfilar a los soldados alemanes, comentaba que <<el ruido de las botas es el mismo en todos los ejércitos del mundo». Este postrer sollozo internacionalista se hace inadmisible en 1946, cuando las botas ya no son iguales y no hace el mismo ruido una francesa que una alemana. De hecho ya lo era en 19 3 7, cuando los franceses presentían, a través de la derrota que el film anuncia (en el film la imagen de Francia es de derrota, con la excepción de un francés espabilado), que la bota alemana simboliza


algo más que un simple ejército. Resumiendo: las buenas intenciones internacionalistas de Renoir no tienen en el film la más mínima verosimilitud ni consistencia.

Estas observaciones sobre La gran ilusión son parciales, pues sólo afectan a una de las relaciones de la película con la sociedad que la produce y recibe. No hemos examinado cuestiones como la forma de presentar la Gran Guerra, la elaboración del film, el trabajo de los actores, la elección de los escenarios, la planificación, etc. En realidad, estas observaciones tenían únicamente por objeto mostrar el partido que se puede sacar de las informaciones sobre la recepción de una obra cinematográfica en dos épocas diferentes. Nada más.

1974-1975

CAPÍTULO 17

URSS: EL CINEASTA EN EL CASTILLO'~

En la Rusia «atrasada», al igual que en la «avanzada» Europa, el cine se ha visto desde su nacimiento como un invento maligno destinado a subvertir el orden establecido. La «pequeña historia» recoge la anécdota del magnate Riabushinski que, cuando se vio por primera vez en un noticiario de 1914, quedó horrorizado al ver lo ridículo que estaba soltando un discurso a los miembros de la Asociación Industrial. Ni corto ni perezoso acudió al gobierno zarista para solicitar la prohibición de cualquier filmación que no estuviera controlada por los que aparecían en pantalla; su predicción era que este invento supondría el fin de la moral y de la religión, y que se imponía yugular su desarrollo. El hombre de negocios demostraba así una visión más pragmática que los revolucionarios profesionales, a los cuales la intromisión del cine en su terreno les planteó una serie de problemas sobre los cuales habían meditado, desde luego, pero de un modo bastante abstracto, integrándolo en el enfoque global de la revolución futura. Pensando en el papel que iba a desempeñar el cine, decía Lenin en 1917: «El día que esté en manos de las masas y de los verdaderos rapsodas de la cultura socialista, será el más poderoso instrumento de instrucción.» Quince años más tarde -con la revolución triunfante-, Trotski escribía que «los bolcheviques habían sido verdaderamente tontos al no hacerse con el cine, ese instrumento que iba a acabar con las iglesias,

* ·URSS: le cinéaste dans la cité», en Marc Ferro y Sheila Kitzpatrick (eds.), Cullllre et révolution, París, Éditions de l'École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1989.


con el oscurantismo, con las tabernas» . Stalin, todo hay que decirlo, tenía ideas similares ya en 1923. Estas apreciaciones presentan algunos rasgos comunes: identifican la cultura a la enseñanza, hacen hincapié en que el cine tiene que cumplir una función educativa, que es un instrumento, una máquina, y que, sobre todo, no se debe dejar de la mano.

Por otra parte, el cine era considerado por el público como una distracción y por los cineastas como un arte, lo cual indica que la relación que se haya podido establecer entre el poder, el público y los cineastas se basa en un malentendido. Analizar su evolución posterior a 1917 supone una revelación de cómo se han llevado cultura y revolución.

Los dirigentes revolucionarios, incluidos los bolcheviques, se consideraban los ideólogos cuya función era promover el desarrollo social y económico según un análisis racional -socialismo <<científico» de Marx, anarquismo <<científico» de Kropotkin, etc.- ajeno a los derechos del nacimiento o de la casualidad. <<Mientras el Estado sea la nave de los locos habrá revoluciones», repetía Lenin. Lo que quería era sustituir a los dirigentes irresponsables e incompetentes por militantes y revolucionarios profesionales, ingenieros del espíritu que supieran analizar y explicar los fenómenos sociales, educar a las clases populares; una vez completada la revolución abolirían el poderío del capital así como la barrera entre los explotadores y los explotados. Lo que perseguían con esto, si bien de modo implícito y sin llegar a ser conscientes de ello, era sustituir la antigua barrera por otra que ellos mismos creaban o reforzaban: la que separa a los <<Sabios» -es decir, los nuevos representantes del poderdel resto de la sociedad.

En este marco, los revolucionarios se interrogaban sobre los medios más eficaces para educar, para instruir. Por supuesto, estaban pensando en clases y conferencias públicas, en una serie de libros -políticos o no- que formarían una <<biblioteca socialista» básica y en la que estarían todos aquellos autores que habían <<Visto claro», no sólo teóricos socialistas, sino escritores famosos, con un hueco para Gorki, para Zola, para Campanella.


Para hacer compañía a la lectura, los socialistas pensaban también en la cartelera teatral, pero la difusión del arte escénico se hacía un poco difícil porque había que trasladar las compañías, dedicar tiempo a los ensayos y seleccionar el repertorio. En cambio, el cine parecía satisfacer todos los requisitos: bastaba con aumentar el número de salas y de proyectores, tarea que parecía bastante accesible una vez la industria fuera nacionalizada (cosa que sucedió bien pronto).

Como la mayoría de los dirigentes bolcheviques pertenecían a la intelectualidad, nadie consideraba que el cine fuera mucho más que una distracción para el pueblo; con excepción de Lunacharski, no tenían la más remota idea sobre su funcionamiento, su esencia, su acción sobre los sentimientos de los espectadores. Lo cierto es que preferían las bibliotecas al cine, al que apenas iban; sólo manifestaban un cierto interés por los noticiarios, igual que los políticos de cincuenta años más tarde no ven de la televisión otra cosa que los debates políticos o los telediarios. Preparando en 1920 una serie de noticiarios, Lenin indicaba que debían tratarse tres problemas: la seguridad social, el frente contra Wrangel y la transformación de los antiguos palacios en guarderías infantiles. Por supuesto, los dirigentes bolcheviques impulsaron la producción de películas que exaltaran el triunfo de la revolución, y procuraron que los guiones no tocaran asuntos reaccionarios. Pero a excepción del ya citado Lunacharski, que había escrito un guión, la mayoría desconocían totalmente lo que era la realización cinematográfica y eran ajenos a la transfiguración que podía sufrir un guión literario durante el rodaje, y ya no hablemos después del montaje.

Esto quiere decir que, a pesar del control ejercido por el poder soviético, el mundillo cinematográfico -realizadores, técnicos, actores, etc.- se mantuvo bastante independiente, lo que explicaría que las películas de los años veinte reflejaran más el sentir de los cineastas que del nuevo régimen. El ejemplo de Po zakonu (<<En nombre de la ley»), de Kulechov, demuestra que el encuadre, la iluminación, la dirección, pueden cambiar completamente, <<subvertir» el significado explícito del guión. Sobre el papel se trataba de


la adaptación de una novela de Jack London sobre el crimen cometido por un buscador de oro en el Canadá, pero el sentido implícito de la transcripción cinematográfica la convertía en una crítica a los tribunales populares tal como se entendían en territorio soviético; esta significación latente estaba clara para el equipo que hizo la película, pero la prensa hizo como si no la viera. Sin duda se trata de un caso excepcional, pero en films aparentemente más comprometidos, como La madre, de Pudovkin (adaptación de la novela de Gorki), también había alusiones a la sociedad del antiguo régimen -por ejemplo, la relación entre terrorismo y revolución-, que no se ajustaban del todo a la imagen que quería dar el poder bolchevique.

En general, el mundo del cine era favorable al movimiento revolucionario, por mucho que algunos de sus componentes hubieran emigrado o estuvieran con los blancos. Aunque las relaciones entre los cineastas y el poder bolchevique no pueden considerarse una «historia de amor», muy pronto se estableció una comunión de intereses. Por discutibles que les parecieran las obras de Pudovkin, Eisenstein, Kulechov, etc., los dirigentes soviéticos se sentían impresionados por el entusiasmo que El acorazado Potemkin o El fin de San Petersburgo suscitaban en el extranjero -especialmente en Alemania- entre aquellos obreros que para ellos encarnaban el futuro de la revolución socialista; con la única finalidad de ponerse laureles, esos dirigentes reivindicaban para ellos el mérito de haber promocionado las mejores películas del mundo. De esta manera el gobierno soviético se presentó como el primer régimen de la historia que reconocía la grandeza artística del cine y, por lo tanto, legitimaba el estatus del profesional cinematográfico, poniéndolo a la altura de escritores y artistas.

Dicho de otra forma: el cine contribuyó a legitimar la revolución, a través de un deal no reconocido, y la revolución hizo lo propio con el cine.

No podemos negar que los antiguos objetivos del poder -educación, propaganda- se mantenían, pero en un contexto nuevo. El cine se había consolidado como el arte por antonomasia de la época de la técnica: la que el nuevo régimen pretendía representar. Recién incorporados a la fama,


los cineastas reivindicaron la importancia de su arte y el carácter insólito de sus experiencias: se consideraban tan cualificados como el que más para asimilar la realidad y analizarla; no querían reproducirla en noticiarios y documentales, sino reconstruirla después de haberla descompuesto.

Eisenstein y Dziga Vertov fueron los principales teóricos -junto con otros artistas que trabajaron con ellos: arquitectos, poetas, lingüistas, etc.- de estas nuevas formas que, gracias al movimiento, transfiguraban el lenguaje del arte abstracto. Dziga Vertov las introdujo en el documental, por ejemplo, en su Chelovek s Kinoapparatom («El hombre con la cámara»), donde además, y por medios estéticos, el cineasta hacía guiños estilísticos al espectador. Estos hallazgos formales y narrativos entusiasmaban a los aficionados, a la vanguardia cultural deseosa de nuevas experiencias en todos los campos: teatro, arquitectura, poesía, cine.

En realidad se daba un malentendido sobre la función del cine como arte. Promovidos por fin a abanderados de la nueva cultura, los cineastas se tomaban muy a pecho su misión y multiplicaban los debates sobre el significado del cine, su lenguaje, combinando siempre que podían la teoría con la práctica: Eisenstein ha dejado un montón de escritos teóricos, como todos saben, pero lo mismo hicieron Kulechov, Pudovkin y muchos otros. Al igual que sucede en pintura o literatura, había varias escuelas que rivalizaban entre sí, y todas gozaban de una autoridad que no se daba en Occidente, donde sólo cineastas aislados, los «grandes» -Marcell'Herbier, René Clair, Jean Renoir- podían participar en los movimientos de ideas. Cada una de estas escuelas proponía una determinada concepción del cine, pero ninguna pensaba forzosamente en la comercialidad, en el contacto con el pueblo, lo que creaba un conflicto con las instituciones del régimen.

Eisenstein quería que el cine tomara en su provecho no sólo lo que había heredado de las otras artes, sino que aportara elementos propios de su lenguaje, y añadía: <<Nuestro arte debe apoyarse tanto en el comunismo como en el análisis científico de la creación artística.» Consideraba que


emocionar es más importante que educar, y que se debían buscar las vías específicas del lenguaje artístico: de ahí su interés, en lo que al cine respecta, por el montaje y (desde la perspectiva comunista) por los héroes colectivos.

Pudovkin pertenecía en el fondo a la misma escuela, a pesar de ser el rival número uno de Eisenstein (a su perro le puso de nombre Eisenstein, mientras que Eisenstein llamaba al suyo Pudovkin), pero sus principios de transcripción artística eran opuestos. Pudovkin había sido actor, y por ello en vez del héroe colectivo, anónimo, interpretado por obreros o campesinos auténticos, prefería un profesional de la interpretación que pudiera impersonar la arrogancia del oficial, la suficiencia del profesor, la indiferencia del juez, el sufrimiento de los desgraciados. Para él hay un factor desencadenante fundamental tanto en el individuo como en la colectividad: la toma de conciencia; sus protagonistas son gente que toma conciencia de la opresión ejercida por las instituciones (La madre), del racismo y la explotación imperialista (Tempestad en Asia), etc.

El tercer «grande>> del cine soviético, Dziga Vertov, proclamaba a su vez que la ficción nunca podría conseguir la veracidad del documental. Por ello rechaza la utilización de actores profesionales y elabora emociones y mensajes recurriendo únicamente a la espontaneidad del montaje. En 1924 Vertov levanta cierta polémica en los medios políticos al afirmar que Lenin sólo considera cine verdadero los documentales, los noticiarios, y no los films de ficción. Como Lenin había declarado que la función del cine es defender determinadas ideas políticas (es decir, lo que hoy llamamos <<hacer propaganda>>), y no la de entretener, Vertov dedujo que los films documentales eran los únicos que podían cumplir de forma definida esta función. No es de extrañar que toda la profesión se le echara encima ...

Frente a estos cineastas <<revolucionarioS>> había otra escuela que defendía un cine más tradicional, de entretenimiento, aunque, si era necesario, con algún toque socialista o progresista. La forma de expresarse no estaba tan supeditada a la ideología oficial, si bien esto no quiere decir que los cineastas fueran ajenos u hostiles al régimen; todo lo más a sus excesos. Un ejemplo es Neobichaninie prikliu-


chenia Mistera Vesta v strane bolshevikov («Las extraordinarias aventuras de mister West en el país de los bolcheviques»), donde Lev Kulechov se expresa mediante géneros «tradicionales» como el western, el policíaco, etc.; ya hemos visto cómo, tras la fachada de un western, Po zakonu escondía una crítica a los procesos de la URSS: lo implícito se hace más importante que lo explícito.

Protazanov, que era un superviviente de la vieja escuela, rodaba lo que quería y como quería. Sus obras más famosas son Aelita, que puede considerarse la primera gran película de ciencia ficción (1924), predecesora de Metrópolis y que constituye al mismo tiempo una sátira de la vida soviética, y Soro k pervikh («El 41»), la patética historia del amor imposible entre una joven miliciana roja y un apuesto oficial blanco. A esta escuela, carente de pretensiones teóricas, pertenecen también algunas obras maestras olvidadas de F. Ermler, A. Room, etc.

Y es -curioso que el régimen, concretamente el organismo cinematográfico regido por Lunacharski, manifieste una paradójica preferencia por esta escuela. Al principio no hay el menor trato de favor para los «revolucionarios>>, y todavía menos para los «excéntricoS>>, como Kozintsev, Trauberg, Yutkevich, Barnet, que se inspiran en la tradición del circo y las pantomimas para ridiculizar más a fondo las costumbres del pasado (escuela «FEX>>: «Fábrica del Actor Excéntrico>>). La razón es simple: los productos de los «tradicionales>> tuvieron más repercusión popular que las obras maestras de los «grandes>>, que eran demasiado avanzadas para el público y, a fortiori, más éxito que las de la FEX. En una época (los años veinte) en que el cine americano todavía se distribuye ampliamente en la URSS, el público prefiere películas que le distraigan, con estrellas como el cómico Ilinski -La fiesta de San Yorguen, Sakroichik iz Torzheka («El sastre de Torzhob)- o Batalov -Tretia Mieshanskaia («Calle Mieshanskaia, número 3>> ), Aelita, La madre (en el personaje de Pavel).

En realidad, ¿cómo reaccionaba este público? La burguesía culta se había eclipsado o desaparecido,


víctima de la revolución y la guerra civil, de modo que el cine más vanguardista del mundo tenía como público a obreros y campesinos. Con lo que este público disfrutaba realmente era con las aventuras de Douglas Fairbanks, los westerns, las peripecias de Charles Chaplin, las comedias tradicionales y, en general, con todos los géneros que ya triunfaban antes de la revolución. El régimen consideró que la película base del programa debía ir precedida por un documental educativo, lo más didáctico posible, sobre el funcionamiento de las máquinas, la energía eléctrica, etc. El público se acostumbró en seguida a llegar un poco tarde y así ahorrarse esta primera parte del programa, y en casos en que se promovió la producción de largometrajes científicos como Mekhanika golovnovo mozga («El mecanismo del cerebro»), de Pudovkin, para formar el cuerpo de la sesión, simplemente decidió irse a otras salas.

Pero el problema es más profundo. Eisenstein había notado que la escena final de La huelga había sido muy aplaudida en Petrogrado, la más culta de las ciudades rusas, pero en el campo producía reacciones inesperadas. La escena en cuestión alternaba los planos de los soldados disparando contra los huelguistas con otros de un carnicero degollando animales cuya sangre, mezclada, se filtraba por un desagüe: esta alegoría del zar y sus esbirros como matarifes era incomprensible para unos mujiks que no veían la matanza de ganado como un crimen. .. Cuando por efecto de la alternancia de planos se repetían los del carnicero, salían de la sala porque se pensaban que empezaba la siguiente sesión. En el caso de Octubre ni siquiera aguantaron hasta que terminara la película; con Chelovek s kinoapparatom («El hombre con la cámara»), los collages del anuncio ya les quitaron las ganas de entrar, y el fracaso de Zvenigora, de Dovzhenko, fue total y absoluto ... En resumen, había un gran vacío cultural entre los cineastas revolucionarios y su público.

«A los cineastas no se les pide que sean artistas, estetas», repetía machaconamente Zhizn Iskusstva; no se les pide que hagan películas <<que sólo serán entendidas dentro de treinta años», sino que <<sirvan para educar a las masas de hoy».

SOCIEDAD QUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RE CIBE 177

Se planteaba un importante dilema. Una de las características del cine en la URSS era que debía responder a un compromiso entre tres criterios que no eran forzosamente contradictorios, pero que necesitaban cierta sintonización: las exigencias del Estado, de índole básicamente ideológico pedagógica; las de los cineastas, que querían hacer obras artísticas de calidad, y, finalmente, los gustos del público, al que si le daba por no ir al cine podía desencadenar la ruina de la industria y de sus profesionales.

De esta forma apareció una nueva orientación, definida por Stalin: si se quiere producir hay que llenar las arcas de la industria cinematográfica; las películas que se hagan tienen que gustar al espectador. El régimen estaliniano quiere dar al gran público un cine que sea popular y al mismo tiempo «concienciado» políticamente; bajo la égida de Zhdanov va a empezar la etapa número 2 de la cinematografía soviética, la del realismo socialista. La ideología absolutista de Stalin lo va a impregnar todo, ciertamente, pero no sirve para una explicación global.

Hay que contar con otra transformación -de diferente signo- que se está produciendo en los estratos más profundos de la sociedad: el ascenso de cuadros de origen popular a los centros del aparato estatal. Este ascenso no se nota demasiado al principio de la era soviética, ya que las grandes decisiones en política o arte las toman los bolcheviques de primera hora, que en general eran intelectuales con buena formación, que habían estudiado en colegios y universidades de Rusia o del extranjero. Aunque se peleen entre ellos, no hay una solución de continuidad entre Lenin, Lunacharski, Bogdanov, Meyerkhold y Eisenstein: pertenecen a un mismo mundo. Durante este período los apparachiks no son más que comisarios a sus órdenes; de origen popular en unas tres cuartas partes, este cuerpo, formado por militantes de base que muchas veces ni siquiera son del partido bolchevique, se va a ir introduciendo en el núcleo de los dirigentes, entre los que no hay ningún proletario, ningún hombre del pueblo (con <<honrosas» excepciones como Stalin o Frunze). Ante el boicot administrativo de los antiguos


burócratas, el Estado soviético debe echar mano de cada vez más representantes de estos estamentos de base -procedentes de comités, soviets, etc.- que no están muy «bolchevizados» pero que son muy radicales y cuya formación «urbana» es francamente reciente, por lo que mantienen una mentalidad pueblerina. Son estos elementos los que alcanzan los grados medios y superiores del Estado en la época de Stalin, y es este mismo, en el fondo hostil a los intelectuales, quien como supervisor de todas las subidas de escalafón dentro del partido se encarga de favorecerlos, en detrimento de los bolcheviques de origen que se matan entre ellos. La estructura social del poder ha cambiado radicalmente entre 191 7 y 192 7: ahora proliferan por todas partes ciudadanos de origen rural, que si desde el punto de vista social se les puede considerar revolucionarios, en el plano familiar y moral son absolutamente tradicionalistas, y, por lo tanto, antisemitas, racistas, disciplinados, obedientes.

¿Y en el arte? En el terreno cinematográfico, como en cualquier otra

expresión artística, esos nuevos directivos tienen los mismos gustos que el gran público, y no manifiestan el menor entusiasmo por los alardes «experimentales» de un Vertov o de un Eisenstein, o de la FEX. Y por otra parte se dan cuenta, como le pasa a Zhdanov, que las películas «comerciales» de Room o Protazanov tienen una inspiración decididamente burguesa, por mucho que esos artistas, llenos de buena voluntad y ansiosos por ser útiles, metan unas pinceladas mínimas de ideología para que el guión pase la censura.

La reacción combinada Zhdanov-Stalin se ha presentado corno antitrotskista porque Trotski tenía veleidades vanguardistas en literatura y arte, pero no es más que un error de apreciación motivado por la costumbre de dejar que sean los políticos quienes interpreten los fenómenos históricos. En realidad este viraje cultural es efecto del cambio que se produce en la estructura social del poder, y expresa el concepto que tienen de la belleza estos nuevos dirigentes de baja extracción, que es la del academicismo y no la de la vanguardia; de ahí su rechazo a Stravinski, a Picasso, a Dziga Vertov.

Los nuevos dirigentes abominan del arte abstracto, pues


lo juzgan decadente, y quieren un cine simple, eficaz, donde los protagonistas sean gente del pueblo, y no de ayer sino de hoy. Éste es el proyecto esbozado por el realismo socialista, con la misión sobreañadida de glorificar aspectos del régimen como pueden ser los planes quinquenales y el proceso de construcción del socialismo. Desde luego, éstos no eran los objetivos primordiales de Eisenstein, por mucho que entendiera las motivaciones del régimen e intentara alabar la alianza entre la ciudad y el campo en La lfnea general. Aunque miembro del partido comunista, tampoco Pudovkin estaba ya en íntima sintonía con el régimen: por ejemplo, realiza su Dezertir («El desertor») en 19 33, cuando ya no venía a cuento promocionar la revolución en Alemania.

Poco a poco los <<grandes» del cine soviético van siendo dejados de lado, sus proyectos retrasados o censurados, por no hablar de los reproches de Dovzhenko a Eisenstein de que debe producir más, de que no comprende las necesidades impuestas por la construcción del socialismo, de que debe pensar más en el público. No se puede decir que sobre Eisenstein, Pudovkin o Kulechov caiga una interdicción explícita, pero no se les deja trabajar libremente. La burocracia impide la terminación del rodaje de Bezhin lug (<<El prado de Bezhin») de Eisenstein, como si desacreditara el régimen nacido en octubre de 1917. La atmósfera se hace irrespirable: a Pudovkin no le dejan firmar sus trabajos individualmente; Kulechov, <<que no era sólo un gran creador del cine, sino el creador del cine soviético», sufre un purgatorio de años y no puede rodar más que documentales y un último film, Veliki uteshitel (<<El gran consolador»). De la gran época el único que puede trabajar con cierta libertad es Boris Barnet, que con La patria te llama hizo una de las películas más hermosas sobre la Gran Guerra, que contaba la historia de amor entre una muchacha rusa y un prisionero alemán en un pueblo de la retaguardia.

Los «grandes» del cine soviético se habfan convertido en unos extraños en el castillo.

Si hubiera que concretar la fecha de inicio de la nueva era del cine soviético, en el sentido de esta renovada relación


con la sociedad, de conciliación entre los gustos del público, las necesidades del régimen y la creación de una estéticn nueva, creo que la película más emblemática es Kruzheva («Encajes»), de Sergei Yutkevich. ,., En ella se describe la vida burocrática de una pequeña célula comunista en una fábrica de provincias, contrastada con el ambiente de una taberna próxima, en la cual vagos y maleantes se mofan de los obreros y los militantes. Por amor a una de las obreras, uno de los gamberros de la taberna se coloca en la fábrica y se convierte en trabajador modelo, aumentando la productividad. «Interés considerable», «propósito ambicioso»: los elogios de la prensa fueron unánimes para esta producción eminentemente edificante pero que también tuvo un considerable éxito de público. El gran éxito de las nuevas orientaciones coincidió con la llegada del cine sonoro y hablado, con lo cual las innovaciones técnicas completaron la función de transmitir el mensaje que los cambios sociales no acababan de enunciar por sí mismos. Entonces apareció una nueva generación de cineastas: Medvekin, los antiguos excéntricos reciclados, Kozintsev y Trauberg; el ex clásico Dovzhenko, y los «hermanoS>> Vassiliev, que gestaron el film soviético más loado por el gobierno y conocido del gran público, Chapaiev, auténtico hit en taquilla y que en una encuesta realizada en 1958 por J. Rimberg todavía era la obra que estaba más grabada en la memoria del público nacional.

Las películas producidas en las dos décadas siguientes se construyen sobre un modelo simple. El protagonista colectivo, «emblemático>>, va desapareciendo poco a poco en provecho del hombre «de la calle >> , al que se le adjudica categoría de héroe. Esta glorificación del hombre común (al estilo del qualunquismo italiano), que puede ser tractorista, obrero, etc., complace al público, sorprendido y feliz de reconocerse en la pantalla. En estos productos abundan las escenas de cotidianeidad, pero les falta aquel distanciamiento irónico o crítico que les daban Ermler, Room o Barnet; el cine quiere ser un reflejo de la sociedad, pero una sociedad tal como el poder la ve y le gustaría que fuese. Es un cine de estética impresentable, pero da dinero.

* Estrenada en 1928. (N. del t.}


Después de la segunda guerra mundial aparece de entre las profundidades de la sociedad una intelectualidad nueva, producto del sistema, pero con unas exigencias críticas que demuestran que está viva y en activo. Ha sacado nuevamente a la luz el distanciamiento que acompaña la libertad de miras y de análisis. El lento proceso de culturización de las nuevas generaciones y su familiaridad con la herencia cultural del pasado ruso han contribuido a un cierto renacimiento y a la reaparición de un público con mayores exigencias estéticas y críticas que compense con su acogida los esfuerzos de los artistas. Cierto que estos nuevos intelectuales han tenido que arriesgarse para saltar los obstáculos que la sempiterna burocracia ponía en su camino: tanto por mentalidad como por convicciones, esta burocracia se oponía a todo cambio, y toda crítica se consideraba antisoviética.

1962. La infancia de Iván, de Tarkovski, supone el anuncio de una nueva era. Aparecía una verdad de la guerra que no era la verdad oficial. De todas maneras, para proclamar esta verdad, su verdad, Tarkovski tendrá que presentarla del mismo modo que lo hará Klimov: vista a través de los ojos de un niño.

Habrá que esperar todavía veinte años, o quizá más, para que el cineasta pueda, igual que el escritor, ser totalmente autónomo, no tener que <<pedir permiso>> para expresar su opinión. Para que vuelva al castillo.

Durante estos veinte años el círculo se estrecha alrededor de estos cineastas que quieren dar testimonio, pero como han aprendido a trampear las contradicciones del sistema, consiguen llevar a cabo algunos de sus proyectos.' Pero así y todo, son numerosas las películas que se quedan en sus cajas. Habrá que esperar la perestroika para que resurja el centenar de obras acabadas pero prohibidas: <<Era tan importante dejar constancia como difundir ideaS>>, declara Abuladze, cuyo Arrepentimiento es la parodia más trágica de las maldades de la tiranía en la época postestaliniana: a la vez surrealista, grotesco, burlesco, este film re-

l . Algunas grandes películas, prudentemente retenidas y después •liberadas», pueden ser exportadas al extranjero para que produzcan divisas: A11drei Rubliev, de Tarkovski (1966), o Te11i zabitikh predkov (•Caballos de fuego•, 1965), de Paradzhanov.


sucita la pesadilla que han vivido unos hombres deseosos de libertad. Puede situarse, sin duda, entre las obras maestras del cine. Simultáneamente aparecían toda una serie de películas comerciales, de alto presupuesto pero escaso riesgo, que de todas maneras servían para indicar gustos en la sociedad soviética próximos a los de las clases medias al oeste del Elba: Moscú no cree en las lágrimas, de Menshov (1979), es el equivalente ruso de los 6lms de Sautet.

La perestroika ha liberado a los cineastas de las trabas que hasta ahora habían sufrido; el fin del monopolio de Goskino ha abierto un período totalmente nuevo. Como pasaba en mayo del 68 en Francia, asambleas interminables elaboraban los nuevos planes del cine, y retornan las viejas polémicas de los años veinte: las opciones de cine comercial o cine de autor tienen cada una sus defensores. Y en el desorden de un sistema en descomposición, films venidos de no se sabe dónde explotan como granadas: La pequeña Vera, de Pichul (1988), Taxi Blues, de Lunguin (1990).

Dentro de las corrientes vanguardistas surgen también productos de un gran rigor que recogen el testigo de Tarkovski. Estos films ocultan las corrientes de la nueva ideología, que no debemos confundir con el <<Nuevo Pensamiento», y en la que la ecología, el fundamentalismo ortodoxo y el regreso al hombre tienen que vérselas con un mundo en ruinas, en el que todo ha sido destruido.

¿Nos encontramos ante el principio de una nueva era? Gorod Zero (<<Ciudad Cero>>, 1990), de Chakhnazarov, por ejemplo, film emblemático de esta nueva corriente, no se ha quedado en las estanterías; ... pero a las salas no ha acudido nadie. 2

1989-1993

2. Doy las gracias a Martine Godet por su lectura de la versión inicial de este texto y haberme sugerido algunas oportunas modificaciones. Para su elaboración he consultado las siguientes obras: J. Babitsky y J. Rimberg, The Soviet and the Film lndustry. Nueva York, 1955; S. Fitzpatrick, Educatio11 and Social Mobility in tite Soviet Unio11, Cambridge, 1979; M. Godet, «Le cinéma soviétique a l'heure de la perestro"ika•, Vingtieme Siecle, enero-marzo 1991, pp. 85-89; P. Kenez, Tite Birth o{ tite Propaga11da State, Cambridge, 1985; H. Marshall, Masters o{ tite Soviet Cinema, Londres, 1983; J.-L. Passek (ed.), Le ciné111a russe et soviétique, París, 1981; R. Robin, Le réalisme socialiste, u11e estitétique impossible, París, 1986; R. Taylor, Tite Politics o{ tlze Soviet Ci11e111a. Cambridge, 1979.

QUINTA PARTE

LA HISTORIA EN EL CINE

CAPÍTULO 18

LA PARADOJA DE EL ACORAZADO POTEMK/N'~

La paradoja es la siguiente: ¿cómo es posible que esta película haya conseguido evocar tan admirablemente una situación revolucionaria, mucho mejor que cualquier obra histórica erudita o crítica, cuando la mayor parte de la información que presenta --como tan bien ha demostrado D. J. Wenden-1 ha sido pura y simplemente inventada por Eisenstein?

Si resulta que con hechos imaginarios el artista reconstruye lo verdadero, hace inteligible la historia, esto nos plantea la cuestión de si la ficción, lo imaginario, pueden servir como técnicas científicas de investigación histórica.

La existencia del cine da nueva vida a este dilema, que, de hecho, no es nuevo, pues hace tiempo que se sabe que Alexandre Dumas analiza mejor la Fronda que Michelet, y que, sirviendo de fondo a la intriga, la ficción histórica nos da idea de la situación y de los personajes.

Por otra parte, el ejemplo de El acorazado Potemkin es más emblemático que, por ejemplo, el de La. madre de Pudovkin -otra obra maestra-, ya que de esta última todo el mundo sabe que no es una película histórica: en su mástil ondea el pabellón de la novela, mientras que en el del Potemkin es el de la historia, rehecha o reconstruida.

* «La paradoxe du Cuirassé Potemkine•, Cahiers du Monde Russe et Soviétique, XXX, 3-4, julio-diciembre 1989.

l. D. J. Wenden, •Battleship Potemkin•, en Feature Films as History, Londres, Croom Helm, 1981, pp. 37-62.


En los dos casos uno de los problemas más importantes es la relación entre las fuentes, fundamento del análisis histórico -documentos, archivos, etc.-, y el discurso elaborado por historiadores y artistas para evocar el pasado, establecer sus vinculaciones con el presente y hacerlas verosímiles. De hecho, el análisis histórico oscila entre varias orientaciones: la filosofía política, que intenta dar un sentido a la evolución de las sociedades; la erudición, que extrae su información de los archivos, y la demostración científica, que no se preocupa tanto por reconstituir el pasado como por analizarlo, buscarle leyes y constantes, encontrar el origen de los problemas de nuestro tiempo. La mayoría de las veces, sea cual sea la forma de escritura que usemos, estos criterios se interfieren entre sí en dosis que varían según la «fórmula secreta» del historiador, que responde a su saber o a sus inclinaciones. La ficción, sin embargo, queda un poco por encima de estos enfoques, a pesar de que a veces presuma de erudita, y con cierta razón.

He aquí que desde hace uno o dos siglos, determinadas filosofías e interpretaciones de la historia han ido tomando el protagonismo y desplazando a otras: con voluntad unifi· cadora, y al servicio del Estado o del partido, estas teorías han reconstruido a su manera toda la historia universal. En la segunda mitad del siglo xx muchas ideologías se han derrumbado, y la historia se transforma a cada momento. El renacer de países que antes sólo eran colonias de otros es uno de los factores que ha contribuido a destruir los modelos: a partir de ahora cada pueblo, cada grupo social, quiere ser el amo de su propia historia, y hurgando en su memoria intenta recrear un pasado.

De este modo tenemos en la actualidad varias formas de historia: la de las comunidades o grupos, la historia general, la historia experimental, y finalmente la ficción, que aquí sólo vamos a abordar en su vertiente cinematográfica.

A fin de esquematizar las funciones y modos de funcionamiento de estos diferentes planteamientos, retomemos las cuestión que planteábamos al principio de este capítulo.

La selección de informaciones -o, mejor dicho, el principio que la guía- varía según el criterio escogido. En el

LA HISTORIA EN EL CINE 187

primer caso, lo que llamaremos por comodidad historiamemoria, e! principio básico es el de acumulación, y cualquier descubrimiento por pequeño que sea es una valiosa aportación a la reconstrucción-reproducción del pasado: la historia de mi pueblo, de mi región, etc., se construye amontonando datos. En la historia general, al contrario, se procede a una criba de la información; el proceso de selección se guía por un orden jerárquico en el que determinadas fuentes tienen más valor que otras: los archivos del Estado más que los privados, una carta autógrafa de Churchill ofrece más garantías que la de un firmante anónimo. La historia tiende así a ser la reproducción de las opiniones de los dirigentes o de la oposición, pero siempre de aquellos que de algún modo la dirigen. Es la historia oficial, o mejor dicho institucional, ya que es la historia de las instituciones, incluso de las que se enfrentan al poder constituido. Por lo que respecta a la historia experimental, la selección de información obedece a unas necesidades: para resolver una determinada cuestion tendré que cotejar <<estoS>> documentos con <<aquéllos>>, y no me puedo limitar a nombrar las fuentes sino que debo explicar por qué las he escogido.

En la ficción cinematográfica, finalmente, las informaciones que se recogen son aquellas que se consideran significativas en el momento en que la obra se va a realizar: no es el pasado lo que necesitamos, como ocurría en la historia-memoria, sino el presente.

El principio de organización varía según los cuatro tipos de obras. En los dos primeros es cronológico, ya que poner fecha a los datos es uno de los criterios de veracidad, asimilado al de especificidad. En la historia experimental el principio de organización es la lógica, y la calidad del texto se vincula al rigor de la demostración. En la ficción, el principio es por un lado estético, y por otro dramático: lo que importa aquí de la historia es su impacto visual y su potencial narrativo, su capacidad para generar <<Suspense>>. Desgraciadamente, la historia «tal cual>> no está pendiente de la estética ni se rige por las convenciones del melodra ma o la tragedia.

La función de la obra varía también según su naturale-

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za, ya que no proporciona siempre las mismas ventajas a los que la producen. La historia-memoria (de los judíos, de las mujeres, de mi pueblo, etc.), tiene por función la identificación: el grupo se encuentra a sí mismo gracias a su historia, se emociona con ella, la alaba, tiene la sensación de su propia dignidad, de su importancia; este tipo de historia es por lo general anónima, colectiva. La [unción de la historia general es legitimar las instituciones que gobiernan, y los que lo hacen mejor no suelen hacer ascos a los honores o cargos que su actividad les reporta; son algo así como los sacerdotes que honran a su iglesia. La historia experimental persigue la entronización de la ciencia como propósito soberano y a sus ejecutores como administradores del poder intelectual. El cineasta satisface el principio del placer, y lo que define la esencia de sus creaciones (que pueden ser para el gran público o de «arte y ensayo») es la búsqueda de prestigio, siempre impregnada de un cierto

narcisismo. Y la creatividad, ¿dónde aparece en estos diferentes tipos

de obras? En principio, en la historia-memoria no hay sitio para ella, ya que sólo se admite la humildad y la devoción: el individuo que recoge y completa los datos desaparece discretamente. En la historia general la creación consiste en la clasificación y ordenación de los hechos, por lo menos de los que se han conservado. En la historia experimental la creatividad se expresa a través de las cuestiones planteadas y la premisa que conllevan. Sería algo equivalente a las situaciones imaginarias escogidas por el cineas-

ta (o el novelista). La selección de situaciones, ligada a la premisa que

quieren potenciar en la pantalla: esto es lo que estimula el genio analítico de algunos cineastas.

Es la forma artística de la historia experimental. Todo en ella es imaginario, pero igualmente suministra

información. Ésta es la paradoja de El acorazado Potemkin.

1989

CAPÍTULO 19

¿EXISTE UNA VISIÓN FÍLMICA DE LA HISTORIA?'''

La cuestión que queremos plantear es si el cine y la televisión modifican o no nuestra visión de la historia, sin ol vidar, por supuesto, que el objeto de la historia no es solamente conocer los fenómenos pasados, sino también estu diar los vínculos que unen el pasado con el presente: la búsqueda de continuidades y rupturas.

Es indudable que la importancia de esta cuestión se ha incrementado en las últimas décadas. En las sociedades occidentales la gente cada vez pasa más tiempo viendo televisión, que se está convirtiendo en una especie de «escuela paralela»; por otra parte, en los pueblos ex colonizados, sobre todo aquellos que no tienen una tradición histórica escrita, el conocimiento de la historia depende todavía más que en otros lugares de los medios de comunicación, por importante que sea el papel de la tradición oral. Ya se ve que la premisa que planteamos tiene su importancia.

De todas formas, no se trata de un problema nuevo. En tanto que saber o conocimiento, la ciencia histórica ya se ha visto enfrentada a problemas de naturaleza similar: la novela o el teatro han sido en ocasiones adversarios victoriosos de la ciencia histórica, aunque sea almacenados de forma imprecisa en nuestra memoria: cuando pensamos en Richelieu o Mazarino, ¿qué es lo primero que nos viene a

* «Y a-t- il une vision filmique de I'Histoire?», Hors-cadre, S, 1987, «L'écolcCinéma».


la mente sino las aventuras de Los tres mosqueteros de Dumas? Para los ingleses es lo mismo: como señala Peter Sacc io, todo lo que dice Shakespeare sobre Juana de Arco es inventado, pero a pesar de los esfuerzos de los historiadores es esta Juana de Arco de Shakespeare la que guardan los ingleses en su memoria, y cuanto más tiempo pase, meJlOS lo cambiarán los historiadores.

Y es que a diferencia de un ensayo histórico, que debe ser modificado continuamente según la perspectiva y el avance de los análisis, las obras de arte se perpetúan inamovibles. Aunque se multipliquen, el problema persiste, como podemos verlo en el caso de la campaña de Napoleón en Rusia. En ese país su figura ha ejercido mayor fascinación que en ningún otro, adoptando las imágenes más dispares: anticristo, bárbaro, tirano, prometeo, mártir, genio, fantasma misterioso; héroe épico para Pushkin, filósofo para Dostoievski o Tolstoi, prueba para los marxistas, ¿quién da más? Desde luego, no serán los trabajos de los historiadores. ·

En la actualidad, con el cine y la televisión, la historia conoce una nueva forma de expresión: ¿aportan algo estos medios a su inteligibilidad?

El ejemplo de El acorazado Potemkin está relacionado con este problema: ¿qué imágenes de la revolución de 1905 están más grabadas en nuestra mente sino las escenas del film de Eisenstein? Sin embargo, al igual que sucede con la batalla de bolas de nieve del Napoleón de Abel Gance, estas escenas proceden directamente de la imaginación de los autores. El impacto ideológico de estas obras maestras, de las premisas históricas que planteaban, ha sido tan fuerte que durante mucho tiempo un santo respeto ha impedido proceder a su análisis, juzgado como un sacrilegio por todos aquellos para los que el cinematógrafo era como un nuevo Evangelio.

En realidad, hay varias formas de considerar un film histórico.

La más corriente, heredada de la tradición erudita, consiste en verificar si la reconstitución es precisa: denunciar


el error de hacer ir con casco a los soldados de 1914 (pues no se lo pusieron hasta 1916), certificar la verosimilitud de decorados y escenarios naturales, comprobar la autenticidad de los diálogos, etc. La mayoría de los cineastas ponen atención a estas precisiones eruditas, y para ir más seguros suelen pedir la ayuda de historiadores de medio pelo (que, por lo demás, aparecerán perdidos en un rincón de los títulos). Por supuesto, hay realizadores con un nivel de exigencia más alto a los que les gusta jugar a historiadores, y van ellos mismos a los archivos y bibliotecas; se esfuerzan en dar a los diálogos todo el sabor de la época, como hizo Fleischmann con el dialecto de Silesia o Allio con el habla de los camisards. Este rigor les ha dado justa fama, igual que a otros, como Tavernier o Bertolucci, que en La estrategia de la armia sabe utilizar un simple pañuelo rojo o una levísima diferencia de luminosidad para dar idea de la transición a un pasado lejano o a un mundo imaginario.

Este enfoque erudito, que podríamos llamar positivista, no excluye el recurso a otros criterios. Tanto Alexander Nevski como Andrei Rubliev son obras de artistas muy atentos a estas exigencias, pero ambas películas evocan un mismo momento (o casi) de la historia con una significación distinta: en Nevski el enemigo mortal es el alemán, concretamente, los caballeros teutónicos, y en Rubliev son los tártaros y los chinos: en este segundo film lo que salva a Rusia es su religiosidad, el cristianismo, mientras que en Nevski el héroe es deliberadamente laico. Es decir, que la ideología del film va disociada del rigor histórico del cineasta.

A veces esta segunda orientación suplanta a la primera, pero no por eso el film no va a ser igualmente bien juzgado tanto en sus fines como en sus contenidos. Incluso cabría pensar que en una sociedad dominada por las ideologías es este enfoque el que tendría que estar más favorecido. Abel Gance y Jean Renoir, por ejemplo, proponen dos visiones contrarias de la Revolución francesa: la primera, bonapartista y prefascista, glorifica al hombre providencial, mientras que la segunda, filomarxista, quiere pasar por alto la existencia de grandes hombres. Pero tanto en un caso como en el otro el realizador selecciona en la historia aquellos hechos o peculiaridades que den fuerza a sus tesis y se


olvida de las demás, sin sentirse obligado a justificar o razonar su elección: de esta manera se da un gusto él y se lo da a sus correligionarios, que al fin y al cabo son «SU público». De este modo la causa defendida tiene una amplia difusión, y para el cineasta puede significar un beneficio para su prestigio y (por qué no) para su cuenta corriente. Pero en cuanto a análisis histórico, a hacer comprensibles los fenómenos, nada de nada.

Desde este punto de vista, Senderos de gloria, de Kubrick, es un caso muy especial, que plantea varios problemas. Al denunciar la mecánica irracional de la <<ofensiva a toda costa», con amplia exhibición de canalladas por parte de todos los niveles del escalafón militar, las situaciones están evocadas con gran autenticidad y convicción a fin de hacer disfrutar a los antimilitaristas, los demócratas y gente de izquierdas en general, pero la acumulación de atrocidades acaba por neutralizar la verosimilitud del conjunto, y haciendo incomprensible, por ejemplo, la creación y perviviencia de asociaciones de ex combatientes en las que desde 1918 los antiguos soldados y oficiales han seguido confraternizando.

Visto bajo este prisma, el cine histórico (o más genéricamente <<de historia») no es más que la transcripción fílmica de la visión que tienen de la historia unos determinados colectivos.

Así y todo, hay cineastas que por su forma original de abordar una determinada intriga consiguen hacer inteligibles algunos períodos históricos, y además de forma creadora. Un ejemplo es Luchino Visconti, que en La caída de los dioses deja abierto el camino a aquellos que quieran entender la penetración del nazismo en la alta burguesía alemana, si bien escoge un planteamiento temático y formal que oscurece un tanto la ideología latente del film, vinculada a una de las constantes de la obra de Visconti: la historia entendida como decadencia. Como muy bien ha señalado Ishaghpour, cada película de Visconti es una especie de elegía por aquello que, con la irrupción de lo nuevo, va a desaparecer para siempre.

Otro ejemplo lo tenemos en aquellas películas inspiradas en la crónica de sucesos, a los que confieren categoría


de «reveladores» del funcionamiento social y político: puede decirse que directores como Renoir, Rossellini, Godard y Chabrol han tomado el relevo de novelistas como Zola o Sartre. Los cineastas aplican estas técnicas al pasado, en vez de limitarse al presente, y de este modo han dado un gran paso adelante con respecto a los historiadores.

Estos razonamientos nos deben aclarar que la principal diferenciación no es entre las películas en que la historia es el fondo, como La gran ilusión o Lo que el viento se llevó, y aquellas en las que es el objeto, como ocurre con Danton, ya que la manipulación puede dar buenos frutos con cualquier tema. Más bien habría que diferenciar los films que se inscriben dentro de las corrientes ideológicas dominantes o minoritarias de aquellos que, al contrario, arrojan una mirada independiente y renovadora sobre las sociedades.

Es decir, que para que las películas ejerzan su función de análisis -o «Contraanálisis »- de la sociedad son necesarias dos condiciones. La primera es que los cineastas consigan independizarse de las fuerzas ideológicas e instituciones del momento (lo que no es el caso de los que realizan películas de propaganda, claro), pues de no ser así su actividad no va a hacer más que reforzar, aunque sea bajo una apariencia nueva, las corrientes de opinión estaUecidas, sean las dominantes o las de la oposición. La segunda condición es que la escritura utilizada sea específica del cine y no venga de otros medios -que no sea teatro filmado, por ejemplo-, y lo mismo para los recursos técnicos empleados.

La aportación del cine a la inteligibilidad de los fenómenos históricos varía, pues, según el grado de autonomía del autor y su contribución estética.

Tanto las películas que abordan la vida de los grandes hombres (Alejandro Nevski, Napoleón, el general Custer, etcétera), como las que se centran en la acción de las masas (La madre, de Pudovkin; La Marsellesa, de Renoir, etc.), son portavoz de las corrientes de pensamiento de su época, dominantes o de la oposición. El placer que pueda producir su contemplación se deriva de su capacidad de influir sobre la sociedad, sobre la historia, voluntaria o involuntariamente. Por ejemplo, al realizar La gran ilusión, Renoir


quería influir sobre la historia con un mensaje de paz. En esta categoría de obras las hay que dan un paso adelante cuando el autor, en vez de limitarse a reconstruir un acontecimiento, lo <<rehace»: es el caso de La huelga, de Eisenstein, que elabora una transcripción fílmica del análisis marxista a través de la situación en una fábrica rusa de 1905.

De distinto signo, pues van contra la corriente, son aquellas películas vinculadas a un combate colectivo contra el poder establecido, y en las que podemos incluir La sal de la tierra, la mayor parte de los films históricos polacos, Andrei Rubliev o Ceddo . Por mucho que su aportación sea de primer orden, se trata de una lucha más que de un testimonio.

Las que conviene poner aparte son las películas que por un lado demuestran un análisis social e histórico independiente de toda filiación y que, al mismo tiempo, utilizan medios propiamente cinematográficos para expresarlo . Para nosotros el ejemplo modélico es M, un asesino entre nosotros , de Fritz Lang. A través de la anécdota de un enfermo mental se nos presenta el funcionamiento de la República de Weimar; la utilización del montaje paralelo y la alternancia de efectos sonoros y visuales dan a la trama un aspecto formal que no podría corresponder a otro arte que el cine; tanto el mensaje como las técnicas de análisis son a la vez innovadoras e independientes.

M es un ejemplo, pero hay muchas otras películas que hacen su aportación a la inteligencia de las sociedades: recordemos la filmografía de Elia Kazan, de Renoir, o la nouvelle vague, que a través del suceso banal ha sabido elaborar un análisis social de la época actual pero que refleja al mismo tiempo la herencia del pasado.

Independientemente de los documentales que preservan la imagen del presente, pero también de residuos del pasado, o que sacan partido de la memoria de las colectividades, como Babatou et les trois conseils, de Jean Rouch, se pueden colocar en lugar aparte a determinados cineastas que proponen una interpretación global de la historia, pero desde una perspectiva exclusivamente personal y que no es solamente una reconstrucción o una reelaboración, sino una aportación absolutamente original a la comprensión de


los fenómenos pasados y su relación con el presente: estamos pensado -sin entrar a juzgar la validez que adjudiquemos a sus análisis- en la obra de Syberberg, de Tarkovski y de Visconti.

Propuestas para una clasificación global de las películas según su relación con la historia

Nos encontramos con que las teorías sobre la sociedad emanan de cuatro fuentes:

- Las instituciones e ideologías dominantes, que a su vez asimilan el punto de vista del Estado, de una Iglesia, de un partido o de cualquier organización que detente una visión del mundo.

- Los que se oponen a esta visión y elaboran una contrahistoria o un contraanálisis; lo que supone que tienen la capacidad y los medios para hacerlo.

- La memoria social o histórica, que sobrevive por la tradición oral o por obras de arte admitidas como tales.

- Las interpretaciones independientes -s:ientíficas o no- que efectúan su propio análisis.

Una segunda forma de clasificar las películas y otros productos culturales nos lleva hacia su vía de abordaje, a la forma de enfrentarse a los problemas sociales e históricos:

- Desde arriba (from above), es decir, observando el poder y a sus representantes.

- Desde abajo (from below), si se analizan los problemas a partir de las masas: campesinos, obreros, pescadores, etcétera.

- Desde dentro (from within), cuando el narrador se dedica a acercarse o alejarse sucesivamente del objeto de su estudio, cuando explica su itinerario mediante la voz en off o discute con su cámara (caso de Dziga Vertov en Cheloviek s kinoapparatom, «El hombre con la cámara>>).

- La cuarta vía de abordaje de las cuestiones supone la elaboración de modelos que reconstruyan un objeto social

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o político a través de un trabajo formal; lo llamaremos from without, en el sentido de «desde fuera».

Estas cuatro variedades de fuentes y abordajes nos permitirán confeccionar un esquema general de clasificación. De todas formas se da por supuesto que cualquier obra, fílmica o no, puede participar de varias de esas instancias. Es mediante el análisis que se podrán identificar aquellas características de clasificación que no cumplen más que una función instrumental. Por ejemplo, La sal de la tierra, de Biberman, es a la vez un film que pone en tela de juicio la visión oficial de la historia; que aborda la sociedad desde abajo, ya que analiza el comportamiento de las minorías étnicas y sus mujeres; que recurre a los testimonios, a los recuerdos; pero también elabora el modelo ejemplar de una huelga en la que los trabajadores se enfrentan a las grandes compañías, los indígenas a sus patronos yanquis, y, además, las mujeres apoyan activamente las reivindicaciones de sus hombres.

1987

CAPÍTULO 20

CINE Y CONCIENCIA DE LA HISTORIA EN ESTADOS UNIDOS'~

¿Qué conciencia de la historia evidencia el cine en Estados Unidos? Esta pregunta es tanto más pertinente cuanto que en ese país el cine ha jugado un papel esencial en la vida social y cultural; durante muchos años, por ejemplo, el cine mudo supuso para los emigrantes que no hablaban bien el inglés uno de los espectáculos más accesibles.

El problema radica en preguntarse si en el cine se pueden encontrar las mismas representaciones del pasado que en el ensayo histórico escrito -narraciones, manuales escolares, novelas- y si se nota la repercusión de las concepciones de la historia que han ido predominando sucesivamente en la vida norteamericana. De hecho, estas representaciones no se han sucedido en el sentido estricto del término; más bien se trataría de una estratificación, con unas capas más antiguas que otras, y cuya huella todavía puede encontrarse en la actualidad.

Primera capa. Las primeras concepciones de la historia en Estados Unidos llevan el estigma de la ideología cristiana pero, como debe ser, del cristianismo protestante. En los primeros libros de historia que se escribieron en Estados Unidos, como el Anónimo de Massachusetts, publicado en 1823 por el editor John Prentiss, se hace especial hincapié

• «Aux États-Unis, cinéma et conscience de l'Histoire», en Marc Fen-o (ed.), Film et Histoire, París, Éditions de l'École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1984.


en la superioridad de la América protestante comparada con la América española. El retraso de ésta se debería a la «Superstición e ignorancia de sus clérigos ». La prueba de la superioridad del Norte protestante sobre el Perú católico es que «Filadelfia tiene el doble de habitantes que Lima pese a haber sido fundada 150 años después»; incidiendo en lo mismo, el ignoto autor calcula que, en 1960, Estados Unidos tendrá una población de ... 462.752.896 habitantes, y añade que el país será un auténtico paraíso que los yanquis se habrán ganado «con el sudor de la frente ». Como se deja bien claro, historia y mito ya van juntos: España y el catolicismo representan la maldad y el atraso.

Esta tradición antiespañola reaparecerá en una larga serie de películas, las de piratas, y en las que la acción transcurre en Florida, como Tambores lejanos. Los prototipos se remontan a los inicios del cine, siendo uno de los más célebres The Sea Hawk , de Michael Curtiz, con Erro! Flynn. Realizada durante los años cincuenta, The Sea Hawk está ambientado en la época de la reina Isabel y presenta a los anglosajones como abiertos y simpáticos, mientras que los españoles son crueles, piadosos e incompetentes. Hay un detalle que denota una especie de lapsus, cuando Erro! Flynn, en su papel del capitán Thorpe, le dice con rabia a la Infanta de España: «Estas joyas que lleváis se las habéis robado a los indios ... »''' Un segundo rasgo de esta representación del pasado es la identificación del norteamericano con el inglés, a pesar de haber tenido que luchar con él para conseguir la libertad: de hecho, son pocos los films que evocan la guerra de la Independencia, mientras que sobre la guerra civil hay infinidad.

La ideología de la guerra civil forma la segunda capa de esta visión estratificada del pasado; originada en los últimos

* En realidad, The Sea Han•k (segunda versión de una novela de Rafael Sabatini) fue rodada en 1940, y aunque es indudable que la imagen de Felipe II y el Imperio español venía de esa antipatía ancestral por el mundo hispánico, lo que se buscaba en este caso era una ana logía contemporánea con el Tercer Reich y la amenaza que representaba entonces pa ra el mundo libre. Por lo que respecta a la anteriormente citada Tambores lejmws (Distant Drums, 1951), no contiene la menor alusión a España; suponemos que el autor se refiere a otra película . (N. del t.}


años del siglo xrx, esta nueva imaginería ocupa rápidamente el lugar de la anterior. En este momento del cambio de siglo se oponen violentamente dos visiones de la historia. Nótese que Griffith, que pertenece a esta generación, justifica la tolerancia (religiosa) en Intolerancia, en una época en que hay cientos de películas a favor y en contra de la tolerancia, en que unas están a favor de la guerra de Cuba y otras son pacifistas, unas a favor de los unionistas, otras de los confederados: desde esta perspectiva concreta hay un film de Edison de 1903, La cabaña del tfo Tom, que es muy significativo. Resumen de los momentos clave de la famosa novela, la cinta acaba con la muerte del viejo criado, que sube al cielo para encontrarse con su fallecida amita Eva, a la que tanto echaba de menos: la niña se ha convertido en un ángel y nos muestra en rápida sucesión los grandes momentos que han dividido a los americanos: Jefferson contra Hamilton, la guerra de 1812, el asesinato de Lincoln, etc. En otras películas como En el viejo Kentucky (1909), Barbara Fritchie (1911) o El cobarde (1914), los conflictos de la historia de Estados Unidos constituyen el nudo de la intriga. Son películas de tono acusador, que se ponen de un lado o de otro.

Es curioso que después de la primera guerra mundial ya no habrán apenas films acusadores sobre incidencias de la historia pasada; a partir de este momento, cuando se esboce una crítica será sobre el presente.

La transición de la ideología de la guerra civil a la ideología del melting-pot (que sería la tercera capa) se desarrolla en las películas y libros dedicados precisamente a la guerra de Secesión. Se pasa de interrogarse sobre las causas del conflicto -en lo que había un franco desacuerdo- a analizar sus efectos , que todo el país estaba de acuerdo en considerar desastrosos. Es en este sentido que se puede considerar la guerra civil como el acto fundacional de los Estados Unidos, desplazando a lo precedente, sobre todo, la guerra de Independencia. Por lo que respecta a los negros, desaparecen de la «gran» historia y sólo encuentran sitio en las comedias musicales y en las novelas. A cambio, los in-


dios -hasta ahora ignorados por la historiografía escritahacen una irrupción masiva en el cine.

Durante este período de transición, todos los films sobre la guerra civil que abordan en profundidad los conflictos reales constituyen sonados fracasos de público; por ejemplo The Crisis, de Selig y Churchill; tampoco funciona Paz en la tierra, de King Vidor, que reflejaba el resentimiento de los sudistas contra Lincoln. En los años cincuenta, otro film «Serio», The Red Badge of Courage, de John Huston, fue también un desastre en taquilla.

El único film que abordaba cuestiones históricamente delicadas y que tuvo éxito comercial fue Lo que el viento se llevó. Obsérvese, de todas maneras, que no saca en pantalla a ninguno de los grandes protagonistas de la guerra civil: ni Lincoln, ni Lee ... ; no se reconstruye ninguna batalla auténtica, y los desastres de la guerra, como el incendio de Atlanta, se sacan a colación para un discurso contra la guerra en general y no para ponerse de parte de uno de los bandos. Se trata, pues, de una obra de reconciliación nacional en la que se han limado todas las aristas políticas en beneficio de unos héroes individuales, Scarlett O'Hara y Rhett Butler, que no encarnan ningún ideal político en particular.

Otra variación importante de esta representación del pasado es la concerniente a la integración armoniosa de los inmigrantes y la conquista y colonización del Oeste, dos episodios que se complementan mutuamente: An American Romance, de King Vidor, es un film muy típico de esta corriente <<edificante». Esta tercera estratificación constituye el ensamblaje de las filosofías del melting-pot y de la reconciliación nacional, y su espíritu está reflejado en Lo que el viento se llevó y An American Romance. En esta época que comienza con la entrada en guerra de Estados Unidos en 1917, todo lo que sea criticar o cuestionar el pasado nacional se convierte en una actividad <<antiamericana». John Ford simboliza admirablemente esta visión conformista de la historia en la que son glorificadas todas las instituciones del país: el ejército, en Fort Apache; la familia tradicional, en ¡Qué verde era mi valle! (aunque en este caso la acción transcurra en Irlanda); el triunfo de la ley sobre los delincuentes, en El hombre que mató a Liberty Valance; El joven


Lincoln, especie de panegírico del héroe fundador, es un film de apariencia totalmente apolítica, lo cual no deja de ser paradójico. La única película de Ford que aborda aspectos conflictivos de la sociedad estadounidense es Las uvas de la ira, pero la responsabilidad se achaca más a la crisis de 1929 que a los dirigentes del país.

Por lo que respecta a los gángsters y los films que se les dedican, deben su existencia a la prohibición, y también a la crisis general. Este talante conformista se extiende a acontecimientos del extranjero, como la guerra de España: aunque Por quién doblan las campanas, de Sam Wood, era una adaptación del libro de Hemingway, se procuró que los franquistas resultaran tan simpáticos como los republicanos. Incluso algunas producciones sobre el nazismo o el comunismo suavizan la condena dándole forma de comedia, como ocurre en las películas de Lubitsch, Ninotchka y Ser o no ser. Los grandes dramas históricos del pasado pueden ser ampliamente recuperados por la sociedad norteamericana ya que los productores los vacían de cualquier referencia que pudiera dividir a los ciudadanos: Los diez Mandamientos, de Cecil B. DeMille, ensalza la liberación de los judíos, mientras que Ben-Hur y Qua Vadis glorifican el nacimiento del cristianismo.

Indudablemente, hay algunos inconformistas entre los que escriben la historia o hacen películas sobre la sociedad; no todos confeccionan una <<historia sin historia». También hay los que señalan con el dedo al enemigo, esos enemigos que siempre amenazan a América, como los chinos, el <<peligro amarillo», tradición perdurable que se manifiesta hacia 1929 con películas de mensaje antichino en una época en que la China está pasando por una revolución democrática y reina el desorden (en esa misma época el Japón representa precisamente el orden y el progreso). La tradición antioriental continúa con Tras el sol naciente, de Dmytryk, esta vez desviada hacia el imperialismo japonés y la civilización autoritaria que lo respalda, todo ello un peligro para los valores americanos.

Los nazis son la otra amenaza, y también se les estig-matiza con dureza desde la pantalla, pero solamente después de comenzada la segunda guerra mundial. La mayo-


ría de esas películas están realizadas por refugiados alemanes o austríacos, y conviene recordar que a pesar de estar más amenazados por el nazismo, ni los franceses ni los ingleses les dejaron hacerlas, mientras que los norteamericanos sí.

A pesar de que la gran crisis de 1929-1932 proporcione argumentos para muchas películas de los años treinta, bien pocos son los historiadores o cineastas que durante el período que va de 1917 a finales de los cuarenta hacen una crítica en profundidad del funcionamiento de la sociedad americana, y siempre con una orientación «populista» o «New Deal». La crítica aparece de forma oblicua, pero irónica y perversa, en las obras de los grandes cómicos del cine americano, de Chaplin a los hermanos Marx, y también, aunque de forma más atenuada, en algunas comedias, como las de Prestan Sturges. Los films de Frank Capra, al contrario, son totalmente «constructivos» y se ponen al servicio del sistema norteamericano, al que legitiman y glorifican (Caballero sin espada, por ejemplo); no sorprende que al estallar la guerra, Roosevelt recurra directamente a Capra para realizar o supervisar una serie de documentales de propaganda patriótica, como Why We Fight.

Este período, que va de 1917 a la segunda guerra mundial, perdurará algunos años más: gracias a la victoria, los norteamericanos podían acreditar la eficacia de su sistema, de su visión del mundo. En la época del macartismo fueron considerados sospechosos algunos films que en otra coyuntura habían servido para ensalzar a los que entonces eran aliados de Estados Unidos, sobre todo la Unión Soviética. Se llevó a los tribunales a gente del cine bajo la acusación de haber incitado a la guerra más por solidaridad con el comunismo que por odio al nazismo. En este período de la posguerra inmediata, que coincide con el inicio de la guerra fría, se impone una ideología oficial, de seguimiento obligado: es quizá el único momento en la historia del cine norteamericano en que la menor crítica supone una traición. En estas condiciones no es extraño que los cineastas se hayan pasado a los géneros «Seguros», como la comedia musical, el western, y volver a las películas de gángsters en las que «el crimen siempre se paga», o superproducciones


inspiradas en la Biblia o la Antigüedad, o que glorifiquen el Imperio romano, como arquetipo del «Imperio americano»; habrá que esperar al Espartaco de Kubrick (1960), para que se glorifique la revuelta, la revolución.

Cuarta capa. Llegó un momento en que se vio que la ideología del melting-pot y la glorificación de la democracia americana no podían satisfacer a todos. Este criterio de valoración del sistema era el que gustaba, por supuesto, a los medios dirigentes y los grupos dominantes, todos pertenecientes a la comunidad WASP, es decir, los White AngloSaxon and Protestant, los protestantes de origen anglosajón. En realidad, los no blancos, los italianos, los eslavos, los católicos, incluso los judíos, quedaban excluidos del establishment americano, y por ello fueron los primeros en cuestionar la validez de esta ideología del melting-pot y la autosatisfacción del sistema dirigente. Charles Chaplin presentó con amargura y humor la crueldad de esta sociedad, el aspecto irrisorio de su << buena conciencia». La risa y el humor eran los únicos recursos admitidos para criticar el establishment, y fueron precisamente los judíos los más habilidosos en explotar esta licencia, empezando por los hermanos Marx y siguiendo con Jerry Lewis y Woody Allen.

Pero el grupo étnico o social que empezó a actuar de forma más radical fueron los negros, para los cuales el discurso oficial sobre la democracia americana era un sarcasmo, una contraverdad. Hacía tiempo que se habían dado cuenta de que en el cine no interpretaban otro papel que el de criados o cantantes, y no pasaban de ahí; esto propició el nacimiento, a partir de 1920, de un cine de protesta racial que intentaba dar una visión <<negra» de la sociedad norteamericana: The Birth of a Race, producido en 1920, fue el primer ejemplo de «Contra-film» en la historia del cine americano. Le siguieron otros como The Right of Birth , While Thousands Cheer, etc., pero hay que decir que esta primera hornada de contra-films negros no tuvo ningún éxito, ni siquiera entre los mismos negros. La razón parece ser que se les presentaba excesivamente honrados, justos y


virtuosos, y las intrigas eran tan moralistas y aburridas que no interesaban lo más mínimo al espectador.

No fue hasta los años setenta en que la segunda promoción de películas hechas por negros tuvo realmente éxito, ya que combinaban espectáculo, violencia y revanchismo racial: mujeres blancas despreciando a sus compañeros de su misma raza y entregándose a los machos negros; blancos que sólo encuentran la felicidad en los brazos de las negras, etc. Los negros fueron también los primeros en encarnar una nueva visión de la historia enfrentada a la ideología del melting-pot: lo que se llama ideología del salad-bowl.

A partir de ahora cada grupo étnico o cultural exalta su identidad y legitima su razón de existir. Paralelamente a los negros, otras minorías han seguido por el mismo camino, como los judíos con los films en yiddish; pero en este caso el enfoque es más etnográfico, no hay un mensaje de protesta como ocurre actualmente en los films de resistencia india o chicana tipo The Black Hills Are Not for Sale, de Sandra Osawa. El efecto terminal de esta ideología del saladbowl es que cada grupo social, no específicamente cultural, se pone ahora a hacer sus propias películas, para su comunidad, para un estricto autoconsumo. Las mujeres han entrado en liza con obras como Self Health y se convierten al mismo tiempo en sujeto y objeto del film, denunciando la dominación masculina encubierta bajo las normas y consejos de la medicina, la desigualdad social, etc. Otros grupos sociales han seguido sus pasos.

Las presiones y angustias generadas por las secuelas de la segunda guerra mundial han provocado sentimientos de inadaptación, así como la aparición de grupos sociales <<nuevos», como por ejemplo los jóvenes, que protestan contra las representaciones tradicionales, y muy en especial contra la hipocresía de la familia norteamericana, el home, el entrañable pueblecito cuya glorificación había constituido el leit motiv casi obligado de la producción en los años de guerra e inmediatamente después, desde Sinfonía de la vida, de Sam Wood, hasta Desde que te fuiste, con Jennifer Jones, o Claudia, esposa moderna, otro gran éxito.

Para ser exactos, algunos signos de regreso a una visión


más crítica estaban apareciendo ya con algunas películas sobre la guerra o sobre los entresijos del ejército, poniendo en duda su tan cacareado espíritu democrático en un momento en que los hombres de armas parecían intocables. La multipremiada De aquí a la Etemidad, de Fred Zinnemann (1953), ponía de relieve, con bastante audacia para la época, los malos tratos de que se podía ser víctima en el ejército norteamericano, si bien, como es lógico, al final se ponían las cosas en su sitio. Pero más que el ejército fue, como hemos señalado antes, la familia la que sufrió los principales embates por parte de los jóvenes, y desde ¡Salvaje!, o los vehículos para lucimiento de James Dean, como Rebelde sin causa, hasta Bormie y Clyde, son infinidad las películas que reflejan la rebelión de los jóvenes, su protesta contra la hipocresía del matrimonio, etc. Pertenece a Elia Kazan el honor de haber sido el cineasta que ha redactado la contrahistoria más sistemática de la sociedad norteamericana y sus mitos, de La ley del silencio a Los visitantes.

Después de la crítica a los militares, a la familia o a la prensa (El gran camaval, por ejemplo) , ha aparecido la del racismo del que son víctimas los indios, o la segregación social de las mujeres en una serie de films de protesta que van de The Lawless, de Losey, a La sal de la tierra, de Biberman, obra esta última que engloba a la vez la lucha de clases, la lucha por la libertad de los indígenas y la lucha por la liberación de la muje1~ La con"iente crítica llega hasta los westerns, en los que se produce un cambio ideológico derivado de la experiencia de la guerra del Vietnam: la represión del indio encarna la mala conciencia de los ciudadanos, mientras que el americano blanco se revela como un conquistador imperialista sin fe ni moral.

Mientras en la enseñanza, en la novela, en el teatro, se expresa la identidad cultural e histórica de los no-WASP (lo que estos films críticos reflejan), sólo el cine define con fuerza los rasgos dominantes de la contra-historia de la sociedad propiamente WASP. También el cine contribuye, a través de una vuelta a los films de catástrofes o de ciencia ficción (que también se da en las novelas), que se da en la crisis de 1973 como en la de 1929, a la aparición de una nueva visión de la historia, la que el futuro nos depara.


En resumen, asistimos a una remodelación, a una descomposición de la visión de la historia cuyo apogeo se sitúa a finales de los años setenta. El cine expresa admirablemente este movimiento, desde luego mucho mejor que la literatura, la enseñanza de la historia o la vida política. Después de la guerra del Vietnam y la crisis, Estados Unidos se interroga a sí mismo como nunca lo había hecho, y esta interrogación es un signo de libertad, la salvaguardia que prevenga un regreso al conformismo y uniformidad autocomplacientes del segundo tercio del siglo xx.

1984

CAPÍTULO 21

NUEVE CONSIDERACIONES SOBRE LA REVOLUCIÓN EN EL CINE"(

La forma como el cine ha tratado y analizado la revolución y las rebeliones nos sugiere una serie de consideraciones.

l. La primera es que el cine soviético no ha producido ninguna película sobre la Revolución francesa, lo cual es todavía más sorprendente cuanto que la historia de la Revolución francesa era muy familiar a los rusos, que la citaban continuamente. Lo que ocurre es que, en realidad, les servía de contraejemplo más que de lección, por varios motivos: en primer lugar, porque «acababa mal», con el endiosamiento de Bonaparte y su expansionismo imperial, y después porque se había quedado «a medias», a pesar de Robespierre o de Gracchus Babeuf. Para algunos sólo servía como referencia para prevenir movimientos terroristas como la rebelión de Pugachev: es significativo que hasta 1978 no se realice un film soviético que glorifique esta revuelta (Pugachev, de Alexei Saltikov).

Por otra parte es evidente que la Revolución cambió de jefes el 9 Termidor. Si entonces asimilamos, como si estuviéramos en el período 1917-1920, los mencheviques y S.R. a los girondinos, y los bolcheviques a los jacobinos, si Danton encarna a los moderados y Lenin es un trasunto de Robespierre, ¿quién hará de Bonaparte? Este paralelismo inesperado, que puede hacer de Trotski o Stalin el homólo-

* • Neuf obse1vations sur la révolution au cinéma», en Révoltes, révolutions, cinéma, París, Centre Pompidou, 1989, col. Cinéma Pluriel.


go de Napoleón, tiene algo de incómodo y desagradable q r ~t • justificaría los peligros de la analogía y los silencios del ci rH · soviético, que prefiere -a través de una visión marxista (o supuestamente marxista) de la historia- encontrar los orf genes de la Revolución rusa en la Comuna de París, a la qu¡· dedicó tres películas, la más conocida La Nueva Babilonio, de Kozintsev y Trauberg (1929). Desde otra perspectiv<t, Andrzej Wajda realiza su Danton (1982), que es una de nuncia del régimen de Jaruzelski a la la vez que del bol chevismo y su represión de las libertades, personificada c rr el desgraciado destino que espera a los <<tolerantes».

2. Otra peculiaridad de la Revolución francesa es l:t ausencia total (a excepción de La Marsellesa, de Renoir) dv películas que le sean favorables de modo global. Alemani:t dio el ejemplo a primeros de los años veinte con cintas como el Danton, de Dimitri Buchowetzki -un emigrado ruso-, que insistía en el hecho de que la revolución elevo ra a sus hijos, o la Madame Dubarry, de Lubitsch, que años antes que la versión de Dieterle ya denunciaba los excesos revolucionarios; estos últimos cineastas, de todos modos, son de los pocos que señalan los vicios de la corte ele Luis XV. Conviene destacar al respecto que los norteameri canos -como refiere Sylvie Dallet en La Révolution fran(:ai se et le cinéma (1988)- no dudan en denunciar la miseria del pueblo y sus desgracias durante el Antiguo Régimen, si bien a partir de Griffith se pone más énfasis en la crueldad de los jacobinos y, muy especialmente, de Robespierre, símbolo de la anarquía y el bolchevismo. Las películas que tocan la Revolución francesa, como María Antonieta, de W. S. Van Dyke (1938), o El reinado del terror, de Anthony Mann (producida en 1949, en plena guerra fría), tienen un tono francamente reaccionario.

En Francia pasa lo mismo. Con la excepción de Renoir, o la más reciente de Stellio Lorenzi, los cineastas se apoyan en la crítica de los excesos del Terror para volver a las tesis de Action Franc;aise (el caso de Sacha Guitry) e incluso las de los grupos parafascistas (como hace a ratos Abel Gance) . A mediados del siglo xx, los reconocidos excesos del régimen soviético y su propagación a Polonia, Hungría, Che-


' os lovaquia, etc., favorecen la corriente de reprobación q11 c, con efecto retroactivo, se hace extensiva primero a Stalrrr , y después a Lenin, el bolchevismo, el marxismo, y más kjos todavía al espíritu ilustrado que se considera respono.,; r ble de la Revolución.

De este modo nos encontramos con la paradoja de que ..,e condena a la Revolución francesa por sus excesos, adrrritidos por todos, pero de rebote también por su reivindicación de los derechos del hombre, o sea por sus méritos.

Los orígenes de estas tomas de posición son políticos e ideológicos. En Estados Unidos, la patria de la democracia, se ofrecen desde los principios del cine películas sobre la Revolución francesa en las que la frivolidad del Antiguo Régimen refuerza el valor de la austera y puritana América. Las mujeres son habitualmente las infortunadas heroínas -María Antonieta, la Du Barry-, víctimas de los abusos del populacho. Esta iconografía se acentúa cuando se trata de la Revolución rusa y el comunismo, identificando las dos revoluciones para llegar a una condena global en nombre de los va lores de libertad que encarna la democracia americana.

Naturalmente, ningún film americano se molesta en recordar que la Revolución francesa acabó con la esclavitud casi un siglo antes de la guerra de Secesión.

En Francia, durante la primera mitad del siglo, la mayor parte de los historiadores que han inspirado las películas sobre la Revolución pertenecen a medios realistas o son de Action Franc;aise (Gaston Len6tre, Louis Madelin, F. Funck-Brentano, P. Gaxotte), y cargan en compacta formación contra la leyenda republicana, sustituyéndola por la suya (tradición que se ha revitalizado en los últimos veinte años al ponerse en tela de juicio el régimen soviético).

En Estados Unidos son razones de índole cinematográfica las que explicarían la elección de los temas y su orientación. Los fastos cortesanos proporcionan a los productores un marco sensacional para su fábrica de sueños, cosa que no se puede decir, por supuesto, de la pobreza del campesinado o las recogidas de impuestos. Y por otra parte, si después de la independencia, la revolución como fenómeno político era rechazada de plano por la sociedad americana, a cambio podía jugar el papel catastrofista que da vida al


género preferido de los editores, de los novelistas y de los cineastas: el melodrama.

3. En la época del cine mudo, la hegemonía del melodrama contamina todos los géneros, entre ellos el histórico. Ingrediente principal es un personaje que haga de víctima, por lo general femenino, y a ser posible encarnado por una hermosa actriz, y el guión debe procurar que el espectador se ponga en el lugar de la sufriente protagonista, amén de suministrar toda una serie de peripecias violentas, providenciales o catastróficas que no siempre se deben a la lógica de los acontecimientos; la llegada del cine sonoro no cambia mucho estas estructuras. J.-L. Bourget ha observado que en las películas históricas la Revolución hace de catástrofe, lo cual evidencia que en el fondo su motivación es reaccionaria. Se subraya la impotencia de los individuos (María Antonieta, Danton, etc.) ante unos movimientos históricos «Cataclísmicos» que les superan. Las diferentes adaptaciones de Una historia de dos ciudades, de Dickens; El caballero Adverse, de Mervyn LeRoy (1936), o María Antonieta, de W. S. Van Dyke (1938), son algunos de los muchos ejemplos de esta visión melodramática de la historia. En El reinado del terror, de Anthony Mann, film sobre la Revolución francesa realizado en plena euforia anticomunista (1949), los revolucionarios de 1793 se presentan como gángsters que no pueden escapar a su destino final, que es matarse entre ellos.

Por supuesto, no hay ninguna razón por la cual la obediencia a las reglas de un género o las necesidades de la progresión dramática corresponda forzosamente al curso real de la historia, a aquello que «realmente ha sucedido».

Por todo ello, la selección de situaciones y personajes y todo lo que corresponde al trabajo del artista no tienen nada de inocente o casual. La habilidad del cineasta consiste primero en ajustarse a esas reglas pero procurando cometer el menor número de errores posible, informarse al máximo para escoger los incidentes que puedan apoyar el sentido melodramático de la intriga y las motivaciones ideológicas del productor y del espectador. Conviene señalar que esta preocupación puntillosa por la exactitud de los detalles r10 es más que un «taparrabos» destinado a ocultar


la intimidad ideológica del film, la desfiguración en profundidad de un pasado que se podría presentar desde otra perspectiva. Al fin y al cabo, el historiador también hace una selección: si sólo quiere hacer de ordenanza debe ajustarse a la razón más que al sentido o los sentimientos. Es raro que un análisis específicamente científico pueda convertirse en una obra cinematográfica.

4. En un film sobre María Antonieta, nos explican que Fersen, su amante, conseguía escapar de la Revolución emigrando a América en compañía de Rochambeau, pero cometía el error de volver a Francia y moría allí. Esto nos indica que las tierras americanas son siempre un refugio en cualquier época de la historia, y no solamente a principios del siglo xx; lo podemos ver en diferentes epopeyas que van de An American Romance, de King Vidor (1944), a América, América, de Elia Kazan (1963). Allí se refugian sucesivamente los franceses, los serbios, los griegos, los armenios, los rusos ... ; en resumen, las víctimas de todas las catástrofes históricas.

La Revolución rusa se ha presentado siempre de forma asaz negativa, tanto en Ninotchka como en Doctor Zhivago , hasta llegar a la adaptación que ha hecho Warren Beatty del libro de John Reed (Reds 1 Rojos, 1982). Por imposiciones de la alianza con la URSS contra el nazismo se tuvieron que atenuar las muestras de hostilidad hacia el odiado régimen, y el cine americano se vio obligado a producir entre 1941 y 1944 algunas películas favorables a la Revolución de Octubre, de las cuales la más significativa fue Mission to Moscow, de Michael Curtiz (1943), que lleva su complacencia hasta el extremo de hacer suyas las tesis estalinianas contra Trotski. The North Star, de Lewis Milestone (1943), es otro film favorable a la revolución comunista, que muestra cómo en el país de los soviets la pobreza no existe y reina la prosperidad, como si estuviéramos en los mismísimos Estados Unidos. América es siempre el punto de referencia, y resulta paradójico, sin embargo, el escaso número de películas dedicadas a la propia Revolución americana. 1 Desde

l . El único film que la trata de forma directa es América, de D. W. Griffith (1924) . En los escasos productos que evocan esta época la guerra de Independencia no es más que el marco de la acción, como en Corazolles i11domables, de John Ford (1939).


luego, cabría considerar, como algunos autores han apuntado, que no se trataría de una revolución sino de una guerra de independencia, pero hay que tener en cuenta que los contemporáneos la vivieron como revolución, y así es como se sigue considerando en la actualidad.

La razón de este desinterés cinematográfico hay que verla en algo más: un film sobre la Revolución de 1783 tendría que escenificar la guerra contra Inglaterra, y esta partida de nacimiento no acaba de gustar a los americanos, que prefieren tratar la guerra de Secesión, su guerra civil. Quizá, inconscientemente, la clase dirigente americana, los WASP (White, Anglo-Saxon, Protestan!), no quieren romper del todos sus lazos filiales con Inglaterra: si lo hicieran, los italianos, los judíos, los eslavos, los negros y demás etnias no-WASP reclamarían con más fuerza su derecho a dejar de ser ciudadanos de segunda clase. Es por esto que el cine de los años veinte a los cincuenta no quiere sugerir nada que signifique una ruptura con Inglaterra, y por ello produce tantas películas sobre la guerra de Secesión, simbólica acta de fundación de la América contemporánea, y casi ninguna sobre la Revolución.

5. Ya hemos dicho que el cine soviético ha ignorado la Revolución francesa, pero que se ha fijado algo más en la Comuna y en la revolución en España, filmada por Roman Karmen en Ispanya (1939); tampoco ha demostrado interés por la Revolución mexicana de 1910-1916, que debía haber sido el soporte argumental de la película inacabada de Eisenstein ¡Que viva México! (1932), consagrada a la historia de ese país. Por su parte, Pudovkin realizó Tempestad sobre Asia (1929), donde se mezclaba la lucha de los mongoles por su independencia de las potencias extranjeras con la toma de conciencia revolucionaria de un joven pastor de Mongolia. Esto de la toma de conciencia ya era el hilo conductor de su adaptación de Gorki, La madre, obra maestra del cine y que fue el film que tuvo más éxito (incluso en Rusia) entre todos los dedicados a la Revolución; los recursos del melodrama se utilizaban aquí con una significación opuesta a la del cine de Hollywood: los tribunales zaristas y su poder represivo representan la fatalidad, y si los héroes


mueren, es después de haber aprendido cómo acabar con estas fuerzas del pasado y legar su experiencia a sus descendientes.

La mayoría de películas soviéticas sobre la Revolución son una búsqueda de los orígenes, una legitimación del poder nacido en octubre de 1917. Con La huelga y El acorazado Potemkin, Eisenstein creó dos obras maestras que, al revés que las de su rival Pudovkin, no toman como protagonistas a individuos concretos con los que el espectador pueda identificarse, sino las masas de obreros, marineros, etc., que funcionan como héroe colectivo, y de esta forma hace más inteligibles los orígenes de la Revolución; puede decirse que hace un trabajo de historiador, y más concretamente de historiador de vanguardia que no busca solamente reproducir el pasado (como hará algo más tarde Mark Donskoi en su trilogía sobre Gorki, 1938-1940), sino que se esfuerza en recrearlo. Un trabajo basado en el montaje, en la planificación de las secuencias y también en la creatividad, ya que no duda en inventarse escenas que puedan dar forma visual a los impactos emocionales sufridos por los personajes. Wenden ha mostrado perfectamente cómo en El acorazado Potemkin la mayoría de hechos y situaciones narrados por Eisenstein eran el producto de su imaginación, pero no por eso su film deja de ser un análisis prodigioso de los acontecimientos de 1905.

Hay otras formas de abordar la temática de la Revolución, como la de Beleiet parus odinoki («Blanca vela solitaria», 1937), de Legoshin, en la que se nos muestra a través de los ojos de un niño. Sea de una forma o de otra, lo cierto es que toda una corriente del cine soviético, desde la Uplotnenie (<<Cohabitación»), de 1918 [véase el capítulo 2], hasta La fin du Tsarisme (1986), de Elem Klimov,"' pasando por el Chapaiev (1934) de los Vasiliev, está consagrada a legitimar la Revolución, sus causas y objetivos, mientras que el expansionismo revolucionario promovido por el Komintern apenas se ha reflejado en unas pocas obras (la más conocida es Dezertir [«El desertor>>], de Pudovkin, 1932).

* Suponemos que el autor se refiere a Ago11ya (también conocido como Raspwin) , film rodado en 1975 pero que por imposición de la censura no se pudo estrenar co· mercialmente hasta 1984. (N. del t.}


De todas formas, en el gran cine soviético de los primeros tiempos tornó cuerpo un cierto malentendido sobre la imagen que presentaba de la Revolución, a saber: que esta imagen no acababa de cuadrar del todo con la historia oficial que se estaba construyendo en aquel momento. Por ejemplo, el protagonista de La madre esconde armas en su casa cuando la norma entre los socialdemócratas era condenar el terrorismo, y, en La huelga, los jefes no se definen propiamente corno bolcheviques. Es decir, que los cineastas transmiten la verdad de sus análisis, los cuales ya no tienen vigencia en el momento de estrenar las películas. Por añadidura, la inventiva vanguardista de Eisenstein o Dziga Vertov chocaba frontalmente con los gustos del público de las grandes ciudades, en las cuales las elites habían desaparecido por efecto del exilio o de los fusilamientos. El público que quedaba, formado por obreros y campesinos incultos, huía corno de la peste de los simbolismos y esteticisrnos de estos cineastas que se creían los más modernos del mundo, corno Dziga Vertov y su Lenin, el genio de la revolución."'' Fueron estas tendencias populares las que motivaron el éxito del realismo socialista, más que las directrices venidas de arriba: cada vez se hizo más tenue la diferencia entre lo que era reconstrucción de la realidad revolucionaria y la pura reinvención, y, sobre todo, la verdad oficial tornó el protagonismo en la serie de películas que tenían a Lenin corno personaje principal, fuera in absentia como en Chapaiev (1934), o en carne y hueso corno en el díptico Lenin v oktiabre («Lenin en octubre», 1937) 1 Lenin v 1918 godu (<<Lenin en 1918», 1938), de Mijail Rornrn, o Lenin v Polshe (<<Lenin en Polonia»), de Yutkevich (1966). El otro héroe sería el pueblo soviético, pero ¿dónde aparece?, ¿en Dovzhenko? ¿Se sigue glorificando la Revolución, o simplemente al régimen?

6. Al mismo tiempo que la URSS multiplica las películas que explican las causas de las revoluciones -por lo menos las de 1897, 1905 y 1917-, pero dejando de lado sus efectos, y mientras los americanos y (especialmente) los eu-

* Titulado originalmente Tri pes11ie o I.eninie («Tres cantos a Lenin», 1934). (N. del t.}


ropeos insisten en las «nefastas>> consecuencias de las revoluciones en Francia y Rusia, y recuerdan con nostalgia los viejos tiempos, los papeles se invierten para las revueltas: en el cine soviético apenas se ven, mientras que en los otros abundan.

Se comprende el motivo: una revuelta no cuestiona el orden establecido, sino solamente sus excesos, sus abusos, sus injusticias. Además, el héroe de la revuelta, el bandido generoso defensor de los humildes, suele ser de cuna aristocrática, o por lo menos un caballero que se rige por el código de valores de la nobleza. Sea este héroe el Zorro -La marca del Zon-a, de Fred Niblo, con Douglas Fairbanks, 1920, y sus secuelas: Don Q, hijo del Zorro, etc.-; Robin Hood -protagonista de una larga serie de películas americanas, inglesas o italianas, cuyo modelo sería Robín de los Bosques, de Allan Dwan, 1922, también con Fairbanks-, o incluso Jesse James, no se observa en ninguna de las películas a ellos dedicadas la menor objeción al sistema monárquico en sí mismo; lo mismo se puede aplicar a las rebeliones capitaneadas por Mandrin, Maurin des Maures, Cartouche (interpretado en cine por Belmondo) o CadetRousselle (llevado al cine en 1954). Estos filrns de mero entretenimiento carecen de la calidad analítica de obras más rigurosas que evocan revueltas colectivas, de campesinos como El rebelde (1969) y La repentina riqueza de los pobres de Kombach (1970), de Volker Schlondorff, o de inspiración religiosa, corno Les camisards, de René Allio (1972). Una obra aparte es Salmo rojo de Miklós Jancsó (1972).

De todas formas, son aquellas películas más dirigidas hacia la situación actual que hacia el pasado -por ejemplo, Banditi a Orgosolo, de Vittorio de Seta; Salvatore Giuliano, de Francesco Rosi, o de forma más indirecta ¡No estoy solo!,'"' de los Taviani- las que expresan mejor la permanencia del espíritu de rebeldía en las sociedades víctimas de la modernidad.

7. Tierra de España, de Joris Ivens (1937), documental totalmente identificado con la lucha de los republicanos con-

• Título original: San Michele aveva w1 gallo. (N. del t.}


tra los franquistas, es sin duda la obra cinematográfica que causó mayor impacto en los medios dirigentes norteamericanos, convenciendo al mismísimo Franklin Delano Roosevelt de la necesidad de tomar partido en el combate que la democracia mantenía contra los regímenes totalitarios.

Ciertamente, los realizadores alemanes que habían huido del nazismo, judíos o no -Billy Wilder, Otto Preminger, Fritz Lang, William Dieterle-, y actores como Luise Rainer, Peter Lorre, etc., no habían dejado de dar voces de alarma entre el mundillo de Hollywood -Melvyn Douglas, Gary Cooper, Darryl F. Zanuck, etc.- acerca del peligro de la contrarrevolución europea y la amenaza que representaba el nazismo para la libertad, en general, y para las libertades norteamericanas, en especial. El estreno en abril de 1939 de Confessions of a Nazi Spy, film de Anatole Litvak, con Edward G. Robinson, evidenció la incorporación de la democracia norteamericana a la lucha contra el régimen totalitario de Berlín.

Pero en el intervalo, y por supuesto antes de que la industria de Hollywood multiplique sus películas comprometidas en la «lucha de la libertad contra el fascismo», la revolución y la guerra de España han servido de puntos de anclaje para determinadas posturas que se fueron haciendo cada vez más ambiguas a medida que Estados Unidos aumentaba su interés en que la España franquista se mantuviera neutral en la lucha contra el nazismo.

Tierra de España era un film documento que reemplazaba a la intriga de ficción histórica que había sido la primera idea de Ivens. En Estados Unidos el primer film de éxito sobre la revolución y la guerra de España fue, después de The Last Train from Madrid (James Hogan, 1937), Blockade (1938), de William Dieterle, una mezcla de opereta y aventuras que expresaba un sentir más pacifista que prorrepublicano, por mucho que se esbozara la rebelión de los franquistas contra el régimen legalmente constituido. La ambigüedad es todavía más marcada en la adaptación de Por quién doblan las campanas, de Hemingway: para que no se molestara Franco, al que convenía mantener neutral, se traicionó el espíritu del original, y el productor Adolph Zukor pudo afirmar que la película no iría ni contra unos ni


contra otros. El régimen franquista no consideró en absoluto el film de Sam Wood, producido en 1943, como un acto de agresión.,.,

Al contrario, las tomas de posición contra el nazismo se hicieron cada vez más explícitas. El ejemplo más espectacular es el de The Mortal Storm, de Frank Borzage, estrenado en junio de 1940, y que constituía un llamamiento a los alemanes para que se opusieran a Hitler; el film causó gran indignación en Alemania y motivó incluso un incidente diplomático. Pero las películas de Litvak y Borzage no estaban solas, pues hay constancia de unos veinte films de mensaje antinazi anteriores a la entrada de Estados Unidos en guerra: Enviado especial, de Alfred Hitchcock; El gran dictador, de Charlie Chaplin, o The Man 1 Marlied, de Irving Pichel.

El detalle más importante es que, durante ese mismo período, no se realizó en Inglaterra o en Francia ningún film comercial que tuviera un mensaje antinazi o favorable a la España republicana. Los pocos que se llegaron a rodar no salieron del marco limitado del cine militante: el caso de Tierra de España y de algunos más, como Espagne 39 -de Jean-Paul le Chanois-'"''' o, sobre todo, Espoir 1 Sierra de Teruel, de André Malraux, cuya exhibición fue prohibida en Francia por el gobierno Daladier. A cambio, la revolución española fue la primera crisis europea que suscitó un auténtico interés entre los cineastas documentalistas: operadores como el ruso Roman Karmen, los ingleses Ivor Montagu y Marc Laren'"""'' y los franceses Porchet y Marquet'"'"""'' tomaron las imágenes que utilizaría Esfir Shub en Ispanya y, más tarde, Frédéric Rossif en Morir en Madrid (1963 ). La guerra de España ha sido también el único gran acontecimiento revolucionario del siglo xx que, a través de

* De todas maneras, no fue estrenado en España hasta la muerte de Franco. (N. del t.)

** Film conocido también como Espmia 1936 o Espal1a leal en armas, y del que se atribuye la supervisión del montaje a Luis Buñuel. (N. del t.}

*** Suponemos que se refiere al escocés, después afincado en Canadá, Norman MeLaren, que colaboró con Montagu en The Defence o( Madrid (1937). (N. del t.)

**** Félix Marquet era de origen francés (parece que nacido en Orán) pero los Porchet -el padre Arthur y los hijos Adrien y Robe1t- eran suizos, y estaban instalados en España desde 1932. (N. del t.)


la ficción o del reportaje, ha reunido en el cine a todas las familias del antifascismo de los dos lados del Atlántico hasta Suecia, donde esta derrota de la democracia ha inspirado a Rampe Faustman -Friimmande hamn (<<Puerto extranjero», 1948)- o a Vilgot Sjoman -Yo soy curiosa (1967).

8. La guerra de España motivó la aparición de un cine militante, explícitamente revolucionario, no comercial y por lo general producido con escasos medios.

En Estados Unidos esta corriente ha sobrevivido como ha podido después del macartismo, consiguiendo a pesar de todo dos obras maestras: una es un residuo del sentimiento pacifista, Johnny cogió su fusil, de Dalton Trumbo (1971), y la otra es a la vez social, antirracista y feminista, La sal de la tierra, de Herbert Biberman, que en Estados Unidos fue boicoteada por su militancia.

En la Europa de posguerra este cine militante invocaba el nombre de Dziga Vertov, lo que le situaba su ideología y definía su carácter: documental y no ficción. Tras la segunda guerra mundial, la lucha contra el imperialismo iba sustituyendo más o menos a la lucha contra la burguesía, para lo cual el cine militante desplazó sus cámaras hacia los pueblos colonizados a fin de ayudarlos a liberarse, a menos que esa liberación no tuviera igualmente por efecto debilitar a la «burguesía dominante». En 1946 nos encontramos a Joris Ivens en Indonesia (Indonesia Calling), mientras qüe René Vautier y Lakhdar-Hamina apoyan el nacimiento de un cine argelino, Yann Le Masson rueda Sucre amer en Reunión (1964), o Lionel Rogosin Come Back Africa en Sudáfrica (1959). También el mundo árabe desarrolla un cine nacional, explícitamente revolucionario, con L'heure de la révolution a sonné, de Heini Srour, sobre Omán, así como una serie de películas sobre Palestina, que junto a la China es un nuevo punto de referencia para una cierta izquierda revolucionaria .. .

Después del mayo de 1968 esta izquierda ya no sabe a dónde enfocar la cámara ... Al respecto, puede considerarse que Le fond de l'air est rouge, de Chris Marker (1977), es un film compendio que, en cierto modo, toca a muerto por la


idea revolucionaria, por lo menos tal como había surgido en Europa. A pesar de todo, este tipo de cine mantiene su público de militantes, que aseguran admirar sus méritos y así lo escriben en los periódicos, pero lo cierto es que a las salas no va nadie, y sólo sobrevive gracias a un tercer circuito -ni comercial ni televisivo- que son los diversos festivales.

Un cine decididamente militante y revolucionario es el que se desarrolla en esta época en Latinoamérica, incluso para glorificar la lucha revolucionaria del Vietnam en films como Hanoi, martes 13 (1967), del cubano Santiago Álvarez. La hora de los hornos (1966-1968), del argentino Fernando Solanas, es una lúcida fantasía sobre una revolución imaginaria, construido a la manera de Eisenstein y destinado a un amplio éxito internacional. ¿Será en la América india y negra donde se encuentra el futuro? Ésta es la pregunta que se plantean actualmente los cineastas nacidos en los flancos de los Andes, como Jorge Sanjinés, autor de La sangre del cóndor (1969), o Federico García en Túpac Amaru (1984) .

9. Cine y revolución: está claro que el argumento de una película tiene menos importancia que la forma como se trata. Aunque no se dude, convendría verificarlo. Se cuentan con los dedos los cineastas que, al tratar de forma explícita un fenómeno revolucionario, lo apoyan en vez de criticarlo: los rusos, Renoir, Kubrick (en Espartaco, 1960), y algunos más; convendría incluir aquí los documentalistas como Ivens, Solanas o Marker. Pero está claro que la acción revolucionaria de los cineastas se desenvuelve también a otros niveles. Ahí tenemos la obra de Jean Renoir para comprobar que son sus films anteriores a 1940 los que, tratando del presente y no del pasado, han ejercido un efecto corrosivo de reflexión crítica sobre nuestro tiempo. Lo mismo sirve para Elia Kazan, que evidentemente se muestra favorable a la Revolución mexicana en ¡Viva Zapata!, pero confecciona una crítica social y política mucho más eficaz en sus obras no tan claramente históricas. Tampoco La Chinoise (196 7) sería el film más revolucionario de Godard, sino que lo es toda su obra, como la de los otros cineastas


de la nouvelle vague (Chabrol, Truffaut, Resnais) que prepararon el ambiente de mayo del 68.

El romanticismo había dado una primera lección en el siglo xrx: es el estilo lo que permite introducir la idea, o incluso la ruptura de estilo cuando ésta tiene valor estético. Revolucionarios son, en definitiva, los grandes genios del cine. Pero ¿cómo apreciar las relaciones de la escritura fílmica de la historia con sus otras formas de expresión? No siempre se abordan los problemas desde el mismo enfoque.

Diríase que la mayoría de cineastas que afrontan el cine histórico identifican la historia bajo una de sus muchas opciones: el «relato de reconstitución», sin análisis o crítica de los problemas planteados por esa evocación del pasado y sus analogías con el presente. A partir de ahí, la adaptación de una de esas escrituras de la historia a otra permite cualquier desviación, ya que el relato de reconstitución representa el grado cero del análisis histórico, por lo menos en sus premisas. En estas condiciones el cine puede decir lo que quiera con toda libertad: invocando la creatividad del artista, siempre habrá una iglesia (la crítica) que legitime esta desviación. Es indudable que también el historiador puede elaborar una narración escogiendo sus informaciones y combinándolas a su gusto, pero su iglesia no le reconocerá ese derecho.

Por decirlo de otra manera, es sacrilegio hacer la crítica positivista de una obra de arte, pero a un historiador no se le considera como tal si comete errores.

Pero este razonamiento se desmorona ante El acorazado Potemkin, obra que se sirve de un rosario de «contraverdades» para hacernos sentir y comprender la revolución de 1905 ... Y todo porque esta película no es una reconstitución, sino una recreación que responde a una forma más elevada de análisis histórico.

Pertenece a la misma estirpe de films que Ceddo, La hora de los hornos, La caída de los dioses o Napoleón. Y que otros, por supuesto. Los mismos que han sabido abrir, a través de lo imaginario, una amplia vía para comprender la historia y hacerla inteligible.

1989

CAPÍTULO 22

CRÓNICA DE SUCESOS Y ESCRITURA DE LA HISTORIA: EL EJEMPLO DE M,

UN ASESINO ENTRE NOSOTROS, DE FRITZ LANG '"<

Si hay un campo de análisis que el cine ha sabido explotar y que le ha servido más que ningún otro para hacer comprensibles ciertos mecanismos de la sociedad, es el de la crónica de sucesos. En este terreno ha demostrado la misma eficacia que la novela, por no decir más.

Por lo general, los historiadores y otros «científicos de la política>> sólo se preocupan de los problemas relacionados con las organizaciones políticas, las instituciones, con los que manejan el poder y el contra poder, la forma como se toman decisiones en el plano económico, las reacciones de la sociedad ante las medidas tomadas por un partido o por el Estado, etc. No muestran tanto interés por las historias individuales a no ser que se dediquen a la biografía, género devaluado desde hace tiempo por su tendencia a la subjetividad y, por lo tanto, poco fiable. Y por lo que atañe a los sociólogos y demógrafos, su campo de acción son los grupos, los conjuntos, los sistemas, las pautas de conducta de una sociedad. El suceso de poca monta, que sólo concierne a dos o tres personas y que no altera el curso de la historia, ni modifica las estructuras económicas o sociales, no movilizará a los grandes equipos investigadores; quizá a los psiquiatras les atraiga un poco, pero lo que considera-

* • Fait divers et écriture de l'Histoire: l'exemple de M, le Maudit, de Fritz Lang• (texto inédito para esta edición).


mos globalmente ciencias sociales lo ignoran: es el huérfano de la historia.

Las novelas lo han explotado hasta la saciedad, sobre todo durante la segunda mitad del siglo XIX, y después los folletines por entregas de los periódicos, para acabar actualmente en la televisión. Pero ha sido el cine el que ha sacado el máximo provecho de esta fuente de información, debido a su irreemplazable capacidad para transformar al espectador en un mirón. Además, si estos sucesos involucran a algún personaje importante -políticos, artistas de la pantalla, magistrados-, el cine los reduce a una dimensión más humana y le proporciona al espectador una especie de revancha, satisfaciendo de este modo a los frustrados de todas clases, que se podrán identificar con el acusador o con la víctima.

Habitualmente el cine se limita a reproducir un suceso sensacional del tipo Jack el Destripador o Violette Noziere, haciendo únicamente una reconstitución, pero a veces toma el suceso como un síntoma que nos puede hacer comprender los problemas de una sociedad. En la época anterior a 1939, Renoir se convirtió en el maestro de esta técnica con Le crilne de M. Lange o La regla del juego, pero después los films neorrealistas italianos de posguerra -tipo El limpiabotas- se han incorporado a esta categoría igual que algunos de la nouvelle vague (los de Chabrol y Godard en especial). Podríamos multiplicar los ejemplos, pero si quisiéramos concretar un título pionero de este tipo de cine, sería sin discusión M, un asesino entre nosotros (1931), de Fritz Lang.

El argumento de M está basado en un conocido suceso que tuvo gran repercusión en Alemania: a finales de los años veinte, la ciudad de Düsseldorf está aterrorizada por un sádico que asesina niñas; la policía no consigue dar con él y esto inquieta sobremanera al hampa «tradicional», ya que las continuas batidas policiales no les dejan trabajar con tranquilidad. Con la colaboración del gremio de mendigos, los delincuentes acaban por atrapar al asesino, lo juzgan y lo condenan a muerte; la policía, que mientras tanto había dado con su pista, consigue llegar a tiempo de impedir la ejecución y entrega el criminal a la justicia.


Los historiadores de cine, siguiendo a Siegfried Kracauer, han querido ver en esta película algo así como un reflejo de la sociedad alemana en el que los hampones serían los nazis, y su jefe, Schraenke1~ un trasunto del führer. Es cierto que a Hitler le gustaba mucho el cine y que pudo haberle atraído la figura de Schraenker; si miramos con atención algunos noticiarios alemanes de los años 1931-1934 podemos comprobar que había adoptado algunos gestos y posturas de Schraenker, como la forma de apoyar el codo, o sus interrupciones al hablar. También es cierto que Fritz Lang tenía un notable ascendiente sobre los nazis, y es bien sabido que, a pesar de ser judío, Goebbels le propuso en 1933 la dirección de la cinematografía nazi, ante lo cual Lang consideró más prudente abandonar el país.

Los nazis, una contrasociedad en el seno de la República de Weimar, aparecen representados como otra contrasociedad, el hampa, dentro de la misma sociedad. Pero no queda claro que esta representación de Lang comporte una apreciación enteramente negativa . Horst Wessel, el héroe que da nombre al himno nazi, ¿no era, al fin y al cabo, un delincuente? En la película el hampa está organizada de modo muy jerarquizado, y sus miembros son lúcidos y eficaces; al contrario, los representantes del Estado puede que sean inteligentes, pero no son tan ordenados ni inspiran excesiva confianza. Los primeros podrían sustituir a los segundos y al espectador no le parecería mal...: éste es el sentido del famoso montaje paralelo en el que los dos grupos -policías y ladrones- compiten entre ellos sin saberlo para agarrar al asesino.

Otro dilema que plantea el film es el de la responsabilidad individual y la justicia colectiva. «M» es un criminal que no puede controlar sus actos, es un enfermo: ¿es responsable? En cierta manera, todos los malhechores son también unos enfermos, pero el tribunal que montan no duda lo más mínimo: si lo liberan volverá a matar niñas. Se convierten así en portavoces del sentimiento popular y se pronuncian a favor de la pena de muerte, que les gustaría poner en práctica con el asesino que ha caído en sus manos. En realidad es la misma conducta que seguirá el régimen nazi a partir de 1933, eliminando a los disminuidos fí-


sicos y a los enfermos incurables, explicando que es mejor gastarse el dinero en construir casas para los obreros que en cuidar a esos desgraciados. Y como remate, al final del film, Fritz Lang (o su compañera y coguionista Thea von Harbo u, que sí era nazi) inserta un letrero que dice: «Y ahora, vigilemos bien a nuestros hijos», lo que manifiesta una cierta desconfianza por su parte hacia la República de Weimar y, en definitiva, pone al descubierto su ideología latente. Los plebeyos que subirán al poder en 1933 no tienen ningún interés en aplicar los derechos del hombre de 1789, entre ellos el de poder defenderse ante la ley.

Otro detalle interesante en el análisis elaborado por Fritz Lang: si el montaje paralelo demuestra a las claras cómo los dos colectivos, cada uno con sus métodos, son a la vez iguales y distintos, podemos también apreciar que no funcionan de la misma manera. Para capturar al criminal, el Estado y la policía recurren a técnicas complejas basadas en la ciencia, en la geometría, en la química ... ; la institución se apoya, pues, en el saber. Al contrario, los bandidos -y todavía más los mendigos, sus socios- utilizan el sentido común y el instinto para seguir la pista del asesino: nótese que es un ciego el que lo descubre, al reconocer la cancioncilla que silbaba.

Este análisis revela que en el film hay una oposición escondida, latente, entre instinto e institución, y que glorifica la legitimidad y valor de la contracultura de los marginales, libre y natural, llena de vida, mientras que la del Estado es impotente, no tiene credibilidad.

De este modo, en M el suceso se convierte en el pretexto, voluntario o no, para un análisis de la sociedad y, en concreto, de un problema de dificil resolución: las motivaciones de los criminales, las diversas formas como pueden entenderse.

Fritz Lang ha explicado que inmediatamente después de la muerte de su primera esposa· se le vio en brazos de Thea von Harbou, por lo que recayeron sobre él sospechas acerca de la muerte de su mujer: <<Cualquiera podría encontrarse en una situación parecida, y por esto siento interés por los asesinatos.» Efectivamente, una gran parte de la obra de Lang gira alrededor de este motivo. Un poco como


le pasa a Kazan con el tema de la delación, que está vinculado a su experiencia personal: primero delatado, después delator.

Indudablemente, Fritz Lang ha sido el primer cineasta que ha sabido confeccionar a partir de la crónica de sucesos un análisis científico de un tipo de sociedad. Por esto es el más grande de los cineastas-historiadores.

1993

CAPÍTULO 23

PÉTAIN O LA CREATIVIDAD DE JEAN MARBCEUF'<

Cuando escogí a Pétain para abordar la experiencia de una biografía política, no se me había ocurrido que serviría para hacer una película.

Y, sin embargo, escribí el libro como si se tratara de una película, intentando darle forma dramática pero sin alejarme del propósito inicial, que era hacer comprensible la contribución del jefe del Estado a la política de Vichy, así como la relación que se estableció entre los franceses y el mariscal. Para ello la progresión cronológica de la narración se combinaba con ia necesidad de explicar y hacer comprensible el comportamiento de Pétain y los franceses con respecto a su pasado, a su visión de la historia. Podría decirse que estos flashbacks explicativos tenían por objeto dar cierta profundidad al relato.

De todos modos, que este libro estuviera pensado como si fuera una película no quiere decir que se fuera a hacer una película ... Algunos momentos del libro podían, ciertamente, reconstruirse en un film, pero no era cuestión sólo de eso: había que recrear.

Acerca del punto de vista que convenía adoptar, no había ninguna duda: al igual que el libro, la película no debía ser un proceso a Pétain, sino un diagnóstico sobre Pétain y su régimen.

¿Cuál era la forma fílmica más adecuada para recrear al

* •Pétain, la créativité de Jean Marbceuf• (texto inédito para esta edición).


hombre y su política, así como la conducta de los franceses?

Nadie se ha atrevido a constatar que los cineastas siempre han sido especialmente cuidadosos en no abordar los problemas políticos de frente. Siempre lo hacen oblicuamente.

Se trate del fascismo, del nazismo, del comunismo estaliniano, sus mejores aciertos los tienen cuando ponen en pantalla un experiencia particular: de una pareja, de una familia ... A través de esta visión oblicua nos hacen participar en la tragedia y nos sugieren lo que pudo ser el terror. Pero ni Cronache dei poveri amanti, de Lizzani, ni La caída de los dioses, de Visconti, ni Arrepentimiento, de Abuladze, sacan a escena a los responsables principales. Lo hizo Charlie Chaplin en El gran dictador, pero a base de la ridiculización; el film se realizó en 1940, año en que todavía no se conocía la magnitud de los crímenes del nazismo.

En 1993, cuando ya se había hecho el balance del régimen de Vichy, no tenía sentido recurrir a la ridiculización de Pétain.

El proyecto de Jacques Kirsner -nuestro proyecto- ha sido tratar de frente las cuestiones políticas en esta película, Pétain.

Con la ayuda de Alain Riou, Jean Marbceuf se ha atre-vido. ¡Bravo!

¿Cómo poner en imágenes el noviazgo de Francia con Pétain, la maldad del régimen instituido, su trayectoria, y al mismo tiempo la conducta de los franceses?

En un primer esbozo, en la época en que el director iba a ser Alain Corneau, se me ocurrió que el guión podía tener la forma de una investigación a la manera de Ciudadano Kane, en la que poco a poco se iría resolviendo ese dilema que persigue a Pétain hasta el último momento: ¿realmente ha sido un traidor?

Como suele suceder en el cine, este proyecto fue desechado, y después un segundo, pero gracias a la incansable energía de Jacques Kirsner se hizo un tercer intento, y lue-


go un cuarto con J.-P. Marchand. A la quinta fue la vencida: Alain Riou y Jean Marbceuf encontraron la solución.

¿La idea? Pues no limitar el análisis político a los discursos y hechos del poder, sino confrontarlos con las reacciones de la sociedad, imaginando unos personajes que se encontraban con una situación heredada de la derrota y que debían obrar de forma responsable, proceder a una selección. Este vaivén entre el comportamiento de la gente de la calle y los que dirigen la nación constituye la originalidad de esta película en que la historia está vista tanto desde arriba como desde abajo.

Creo que esto no tiene precedentes en la cinematografía.

No es necesario añadir que las exigencias implícitas a este tipo de películas imponen algunos sacrificios: además de las exigencias vinculadas a la lealtad histórica hacia el espectador, la obra tiene que tener un estilo, nos tiene que emocionar. Debe tener también un sentido .

¡Cómo personajes completamente humanos han podido dar vida a un régimen tan inhumano! He aquí la lección política de este film cuya novedad es doble, analítica y cinematográfica. Pero ... ¿cuántos críticos se han dado cuenta?

1993

BIBLIOGRAFÍA

Esta bibliografía indica esencialmente los trabajos que tratan sobre las relaciones historia-cine. Por tanto, excluye las obras clásicas de historia del cine (Bardeche, Sadoul, Kracauer, Mitry, etc.), así como los diccionarios (Tulard, Passek) y las revistas de referencia (Cahiers du Ci11éma, Positif Variety) , e incluso las mono-

_grafías y otros libros que analizan el cine de un solo país (como la colección «Cinéma Pluriel», del Centre Pompidou) , o sobre un único autor (M. Ciment, J .-L. Bourget, etc.) . Se hace hincapié en las obras aparecidas después de la primera edición de Ci11éma et His-toire (1977).

Siguiendo la primera versión inglesa, Ci11ema a11d History (1988), nos permitimos también incluir aquí los números 1-4, entre paréntesis, que indican cuál es el tema o parte del estudio que en cada obra se trata más en concreto:

1) 2) 3) 4)

Film: fuente de la historia. Film: agente de la historia. Modos de acción del lenguaje cinematográfico. Sociedad que produce, sociedad que recibe.

Revistas

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(1-4)

ÍNDICE

Prólogo, por J. M. Caparrós Lera 7

Introducción. El imperio de la imagen 15

l. Pautas para una investigación 21

PRIMERA PARTE

EL FILM, DOCUMENTO HISTÓRICO

2. El film, ¿un contraanálisis de la sociedad? ············· 31

3. Sobre tres maneras de escribir la historia ·············· 57

4. Ficción y realidad en el cine: una huelga en la vieja

Rusia ··········································································· 66

5. La ideología estaliniana a través de un film: Chapaiev 73

6. Leyenda e historia: El acorazado Potemkin ············· 91

SEGUNDA PARTE

EL FILM, AGENTE DE LA HISTORIA

7. Crítica de los noticiarios. Histoire parallele . ............ 97

8. Los campos de trabajo en la URSS, una brecha en la información ·· ····· ········· ··············· ···· ····· ························ 119

9. El poder soviético y el cine ············ ·· ··· ·· ·· 123

238 íNDICE

10. Sobre el antinazismo norteamericano (1939-1943) 126 11. ¿Existe un cine antimilitarista? ............... 134

TERCERA PARTE

LOS MODOS DE ACCIÓN DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

12. Los «fundidos encadenados» de Jud Süss 13. El uso de la entrevista en Le chagrin et la pitié (1970) 14. La historia como espectáculo: Napoleón, de Abel

Gance

CUARTA PARTE

SOCIEDAD QUE PRODUCE, SOCIEDAD QUE RECIBE

15. Los conflictos internos de El tercer hombre 16. La doble acogida a La grm1 ilusión 17. URSS: el cineasta en el castillo

QUINTA PARTE

LA HISTORIA EN EL CINE

141 144

148

155 163 169

18. La paradoja de El acorazado Potemkin .................. .. 185 19. ¿Existe una visión fílmica de la historia? ... ... ......... 190 20. Cine y conciencia de la historia en Estados Unidos 199 21. Nueve consideraciones sobre la revolución en el cine 209 22. Crónica de sucesos y escritura de la historia: el ejem-

plo de M, un asesino entre nosotros, de Fritz Lang 223 23. Pétain o la creatividad de Jean Marbceuf ................ 228

Bibliografía 231

Impreso en el mes de junio de 2000 en HUROPE, S. L.

Lima, 3 bis 08030 Barcelona

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791.436 FER 1995

Ferro, Marc Historia contemPoránea ~ cine

Renzo de Felice Rojo y negro

M. E. Chamberlain La descolonización

Bruce Waller Bismarck

J. Sanmartín, J. S. Grisolía y S. Grisolía Violencia, televisión y cine

Christian Plantin La argumentación

E. Anderson lmbert La prosa: modalidades y usos

Estrella Montolío Manual práctico de escritura académica (1, 11 y 111)

El cine, verdadero agente de la historia, ejerce esta acción a través de medios que le son propios. Pero el historiador apenas empieza a darse cuenta de que el cine transmite un mensaje explícito a través del cual se puede llegar a lo implícito, y constituye, tanto si se trata de documentales como films de ficción, un conjunto inestimable de archivos.

De La gran ilusión a Lacombe Lucien, .del Judío Süss al Tercer hombre, de M, un asesino entre nosotros a Senderos de gloria, Marc Ferro saca a la luz esas abundantes interferencias entre la historia contemporánea y el cine que nos permitirán comprender mejor las sociedades de hoy y del pasado.

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Ariel Historia ~

ferró - historia contemporánea y cine

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