FEDERICO GARCÍA LORCA.FEDERICO GARCÍA LORCA.

1.- BREVE PANORAMA DEL TEATRO ESPAÑOL ANTERIOR A 1936.El género teatral, por su dimensión de espectáculo, está sujeto a unas condiciones peculiares respecto a otros

géneros: sufre más de cerca la censura y debe atender a demandas comerciales (los empresarios teatrales deben

atender a los gustos del público, predominantemente burgués, que acude a los espectáculos). Esa peculiaridad

genérica tiene consecuencias tanto ideológicas como estéticas: en lo ideológico, el teatro está limitado por la

capacidad autocrítica de su público (raramente un empresario teatral promovería una obra que escandalizara al

público que llena sus salas); en lo estético, el género teatral es más conservador que los demás géneros en tanto

que el público se resiste a nuevas experiencias (las tendencias novedosas que triunfan en novela y poesía se tardan

más en cuajar en los escenarios, donde, además, los empresarios no quieren correr riesgos). De ahí que los autores

más críticos con la realidad social o los más audaces estéticamente se vean ante un dilema: o claudicar y hacer

teatro “comercial” para que sus obras se estrenen y sean rentables o resignarse a hacer un teatro de minorías

que pocas veces pisa los escenarios.

Con esas condiciones de base, podemos hablar de dos frentes diferentes en el teatro español de nuestro

siglo anterior a 1936:A.- El teatro que triunfa en los escenarios, que continúa las líneas de fines del XIX, que no corre riesgos en

sus concepciones estéticas y sólo admite la carga crítica que puede soportar la burguesía; es el caso de:

- la “comedia burguesa” de Jacinto Benavente, que, tras el escándalo (y consiguiente fracaso) de su obra El

nido ajeno (1894), opta por un teatro comercial en el que se mueve dentro de los límites marcados por la capacidad

autocrítica de la burguesía.

- el teatro en verso, tradicionalista y de estética modernista, encarnado sobre todo en las obras de Eduardo

Marquina, como la muy aplaudida En Flandes se ha puesto el sol.

- el teatro cómico, ya de tintes folcklóricos y costumbristas, como el de los hermanos Álvarez Quintero, ya

de tintes más castizos, como los sainetes de Carlos Arniches, quien, por otro lado, también cultivó la “tragedia

grotesca”, donde la risotada se transforma en mueca y esperpento y donde hay una mayor carga de crítica social.

B.- El teatro que pretende innovar, ya desde nuevos enfoques ideológicos, ya desde nuevas técnicas

teatrales, o ambas cosas a la vez; éste es un teatro que generalmente no llega a los escenarios o fracasa

comercialmente (Lorca es la excepción en este sentido, claro que él era consciente de que su público no era

exclusivamente el burgués que llenaba las salas convencionales). En esa dirección innovadora se hallan:

- los hombres de la Gen´98: el “teatro conceptual”, de ideas, denso, de Unamuno no se prestaba a la

representación en salas tradicionales, como tampoco el más rupturista de Azorín; por su parte, un dramaturgo puro

como Jacinto Grau obtuvo en el extranjero el reconocimiento que no obtuvo en España; sólo el “teatro del

esperpento” de Valle-Inclán cuajó como verdadera alternativa al teatro tradicional y convencional en los años veinte,

claro que no precisamente en el terreno comercial.

- el teatro vanguardista: el “antiteatro” de Ramón Gómez de la Serna no encontró su cauce en las salas

teatrales, reacias a lo experimental; tampoco el teatro innovador, “épico” y político, de Max Aub tuvo un sitio en los

círculos comerciales.

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- los hombres de la Gen´27: mientras el teatro surrealista o el teatro lírico de Alberti no fue una propuesta

que pudiera llegar al público y a las salas, Alejandro Casona, un dramaturgo puro, que colaboró con la política

de la República para acercar el teatro al pueblo, sí encontró el éxito de público tal y como ocurriría con Lorca.

- el caso particular de Miguel Mihura es revelador: en 1932 escribió Tres sombreros de copa, una

sorprendente e innovadora obra que se adentra en el “humor del absurdo”, pero no podrá ser estrenada sino veinte

años más tarde y gracias al Teatro Universitario; Mihura, como antes Benavente, se vio ante el dilema de resignarse a

hacer un teatro innovador y minoritario o cultivar un teatro comercial que encontrara el aplauso del público burgués

que llenaba las salas convencionales: eligió lo segundo, pero eso forma parte ya de la historia del teatro después de la

Guerra Civil.

2. CONCEPCIONES TEATRALES DE LORCA.Lorca (1898-1936) cultivó el teatro a lo largo de toda su trayectoria, pero fue su actividad preferente en los años

treinta, en los últimos seis años de su vida; además, desde 1932 dirige “La Barraca”, grupo de teatro universitario

que, con el apoyo del gobierno de la República, recorre los pueblos de España representando obras clásicas con el

objeto de acercarlo al pueblo más allá de las salas comerciales, de público esencialmente burgués.

La dramaturgia lorquiana representa la incorporación a la escena contemporánea de un “teatro poético”,

que no ha de identificarse con el teatro simbolista europeo o con el teatro en verso español del momento, de filiación

modernista, al margen de que reciba influjos de ambos (admiraba a Marquina, por ejemplo). Para Lorca el “teatro

poético” es el que plantea los grandes problemas de la condición humana; “poesía” designa aquí capacidad

creadora y la existencia de un lenguaje dramático que recoja la intensidad y la riqueza lírica y conceptual de la gran

poesía dramática clásica, desde Esquilo hasta Calderón:

“El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se

desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en escena lleven un traje de poesía y al mismo

tiempo se les vea los huesos, la sangre”.

Lorca, además, entiende el teatro como un “espectáculo total”, donde el texto se articula con otros

componentes: corporalidad y gestualidad de los actores, música, plástica, danza, escenografía, luces...:

“El teatro no es ni puede ser otra cosa que emoción y poesía en la palabra, en la acción y en el gesto”.

A su vez, este “teatro poético” se instala con mucha frecuencia en el mito: espacio mítico es la Andalucía de

Yerma y Bodas de sangre, por ejemplo.

Sus concepciones teatrales son, en todo caso, renovadoras y contrarias al teatro convencional que triunfa en

las salas; Lorca desprecia ese teatro “absolutamente comercial” que acalla las conciencias burguesas, lleno de

“personajes huecos” y tramas inocuas:

“lo grave”, decía, “es que las gentes que van al teatro no quieren que se les haga pensar sobre ningún tema

moral”.

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Con estas bases, Lorca irá fraguando una concepción del teatro cada vez más social y didáctica ; se trataba de

acercar el teatro al pueblo y de entender lo como un “instrumento edificante”:

“El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edificación de un país (...). Un teatro sensible y bien orientado puede cambiar en pocos años la sensibilidad de un pueblo (...). El teatro es un escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas y equívocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre (...); el teatro que no recoge el latido social, el latido histórico, el drama de sus gentes y el color genuino de su paisaje y de su espíritu, con risa o con lágrimas, no tiene derecho a llamarse teatro, sino sala de juego o sitio para hacer esa cosa horrible que se llama matar el tiempo”

La función educadora del teatro se funde con la necesidad de captar el latido del pueblo:

“En este momento dramático del mundo, el artista debe llorar y reír con su pueblo. Hay que dejar el ramo de azucenas y meterse en el fango hasta la cintura para ayudar a los que buscan las azucenas”

Lorca se siente en la obligación de entrar en el teatro para comunicarse con el pueblo y para darle una voz y un

lugar; no se trata de un “teatro político y social” al estilo de Brecht sino de un “teatro poético y humano” que capte

la condición humana y llegue al pueblo, su realidad y sacuda conciencias en vez de dedicarse a “matar el

tiempo” y “regocijar” a las clases sociales más pudientes.

3.- TRADICIONES Y GÉNEROS DEL TEATRO LORQUIANO.Lorca se nutrió de variadas tradiciones teatrales:

- la tragedia griega aporta al teatro lorquiano no sólo su espíritu (“hay que volver a la tragedia”, decía Lorca) sino

también elementos estructurales: así, por ejemplo, en Bodas de sangre y en Yerma renuncia a la sorpresa del

argumento (trabaja el “anticlímax”), hay un número reducido de personajes e incorpora la presencia funcional del

coro.

- de los grandes clásicos europeos, es el modelo de Shakespeare el que más claramente gravita sobre el teatro de

Lorca; asimismo, de los clásicos españoles del Siglo de Oro es Lope de Vega quien deja en el teatro lorquiano la

impronta más evidente: si Calderón está más presente en Yerma, Lope está en Bodas de sangre y, en general, en el

uso de canciones populares para crear un clima dramático o ilustrar el desarrollo argumental. A su vez, Lorca también

aprovechó el entremés cervantino tal y como se puede comprobar en La zapatera prodigiosa, cuya protagonista es una

heroína, a su vez, de filiación quijotesca.

- a Lorca, como a Valle-Inclán, también le apasionó el teatro de títeres, que representa el contacto directo con

una de las grandes fuentes primarias del drama.

- el teatro modernista es otro de los ascendientes importantes que se proyectan en la dramaturgia lorquiana:

Lorca se formó en el teatro modernista en verso al estilo de Eduardo Marquina, a quien admiraba; así lo podemos ver

en Mariana Pineda, la primera de las grandes obras de Lorca.

- también el teatro más renovador de su tiempo, con los “esperpentos” de Valle-Inclán a la cabeza, es un caldo de

cultivo para Lorca, sin olvidar los “sainetes” y, sobre todo, la “tragedia grotesca” de Arniches.

De esta variedad de tradiciones que absorbe Lorca se sigue la variedad de géneros que cultiva: el teatro de

títeres (Títeres de cachiporra), el drama surrealista (El público), el drama histórico en verso de raíz modernista

(Mariana Pineda), la farsa (La zapatera prodigiosa), el drama rural (Yerma, Bodas de sangre y La casa de Bernarda

Alba), el drama poético (Doña Rosita la soltera)...etc.

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4.- LENGUAJE Y ESTILO DEL TEATRO LORQUIANO.Lorca cultivó en su teatro tanto el verso como la prosa. Sus dos primeras obras están escritas íntegramente en

verso; después, paulatinamente, el verso va reduciéndose a los momentos de especial intensidad (al modo de “arias”),

a las intervenciones del coro o al canto de canciones populares tradicionales que, como en el teatro de Lope, crean un

clima dramático. Por último, La casa de Bernarda Alba, su postrera obra, está escrita casi íntegramente en prosa, una

prosa a veces descarnada y a veces profundamente poética.

A medida que va ganando terreno la prosa va creciendo también el arte del diálogo por lo que se refiere a su

viveza, su nervio y su intensidad.

Su lenguaje fusiona a la perfección el sabor popular, con su dicción peculiar, sus refranes y decires, y el aliento

lírico, lleno de ricas metáforas, símbolos y comparaciones, de connotaciones sensoriales, emotivas e imaginativas así

como de hallazgos verbales. En todo caso, esta fusión de lo popular/tradicional con lo lírico/vanguardista es uno de

los sellos del arte no sólo de Lorca sino de toda la Gen´27, que forjó una perfecta simbiosis entre la tradición y la

vanguardia.

En el teatro lorquiano el mundo es contemplado desde una conciencia sensorial; de ahí el relieve de la

personificación y la metáfora: “el viento verde”, “el monte gato garduño”, “los árboles que crecen en la

oscuridad”....La metáfora es un procedimiento clave en el estilo de Lorca, punto en el que el modelo de Góngora fue

clave; de ahí el cultivo de la “metáfora pura”, la elipsis y el hermetismo resultante. Y, junto a la metáfora, el símbolo,

ya por la reiteración de imágenes metafóricas que se convierten en símbolos, ya porque los signos lorquianos alojan

un segundo sentido (la luna es tragedia y muerte además de signo de nocturnidad). Los símbolos lorquianos

dominantes son: la luna, el agua, la sangre, el caballo, las hierbas y los metales; muchos de ellos poseen dimensiones

míticas.

Lorca cultivaba y predicaba, tal y como hemos señalado, un “teatro poético”, lo que implicaba la poetización

del vehículo expresivo; de ahí que el lenguaje dramático de Lorca se cargara de connotaciones. El lenguaje

lorquiano concentra significaciones y se llena de sugerencias sensoriales o emotivas; así en estos ejemplos de La

casa de Bernarda Alba:

“Ésa tiene algo. La encuentro sin sosiego, temblona, asustada, como si tuviera una lagartija entre los

pechos” (Acto II, p. 73).

“Por encima de mi madre saltaría para apagarme este fuego que tengo levantado por piernas y boca”

(Acto II, p.79)

“Mirando sus ojos me parece que bebo su sangre lentamente” (Acto II, p. 79).

“...era un muchacho de ojos verdes, apretado como una gavilla de trigo” (Acto II, p. 81).

“Muchas noches miro a Pepe con mucha fijeza y se me borra a través de los hierros, como si lo tapara

una nube de polvo de las que levantan los rebaños” (Acto III, p. 98)

“¡Sí! Déjame que el pecho se me rompa como una granada de amargura!” (Acto III, p. 107)

“Y nos apedreáis con malos pensamientos” (Acto II, p. 86).

La frase de Lorca es apretada y condensada, una frase que engasta perfectamente comparaciones y metáforas. En

los dramas rurales, además, el giro popular, el refrán o los decires colorean las expresiones y se fundes con

imágenes audaces; así en La casa de Bernarda Alba:

“Tiene el cielo unas estrellas como puños” (Acto III, p. 99).

“Si en esta casa hubiera hierbas, ya te encargarías de traer a pastar las ovejas del vecindario”

(Acto III, p. 101)

“¡Mas vale onza en el arca que ojos negros en la cara!” (Acto II, p. 73)

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El teatro lorquiano es, también, un tejido de símbolos, como en La casa de Bernarda Alba:

- el agua/el río (símbolo de erotismo y sensualidad):

“Pepe el Romano es mío. Él me lleva a los juncos de la orilla” (Acto III, p. 107)

- el caballo (el macho, símbolo sexual, alude y sugiere la presencia de Pepe el Romano):

“El caballo garañón, que está encerrado y da coces contra el muro” (Acto III, p. 95)

- el color verde (símbolo de vitalidad y esperanza):

“Se ha puesto (Adela) el traje verde que se hizo...” (Acto I, 66)

- la luna (símbolo lorquiano de tragedia, de amor trágico):

“A Pepe (el Romano) le gusta andar con la luna” (Acto II, p. 85).

5.- TEMÁTICA DE LA DRAMATURGIA DE LORCA.La temática del teatro lorquiano, numéricamente reducida pero cualitativamente rica, se condensa en un tema

fundamental y constante al que se le han dado distintas designaciones:

- “tema del amor imposible” (Jean-Paul Borel)

- “tema del amor frustrado” (Edward Honig)

- “mito del deseo imposible” o “conflicto/oposición entre la realidad y el deseo” (André Belamich)

Es Miguel García Posada quien concluye: “el elemento neurálgico del universo lorquiano es la frustración”

En realidad, más que de un tema se debe hablar de una situación dramática básica como núcleo de la

dramaturgia lorquiana, una situación profundizada sin cesar y enriquecida de obra en obra hasta alcanzar su más

honda significación en La casa de Bernarda Alba. Esa situación básica que estructura el universo dramático

lorquiano en su totalidad y en cada una de las piezas resulta del enfrentamiento conflictivo de dos fuerzas esenciales:

el “principio de autoridad (la realidad)” frente al “principio de libertad (el deseo)”; estos dos principios o

fuerzas enfrentadas son los polos fundamentales de la estructura dramática de las obras lorquianas cualquiera que sea

su encarnación (ya sea el orden, la tradición, la colectividad social....,por el lado de la “autoridad”, ya sea el instinto,

la imaginación, la individualidad...., por el lado de la “libertad”). A su vez, a cada uno de esos polos fundamentales

enfrentados le corresponde una constelación de símbolos dado que estamos ante un “teatro poético”: río, luna,

caballo, toro, sangre, navaja, mar....

Al enfrentar en su dramaturgia esas dos fuerzas, principios o polos, Lorca lleva a escena destinos trágicos,

pasiones condenadas a la soledad o la muerte y amores marcados por la esterilidad. En muchas de sus obras esa

frustración está encarnada en mujeres, pero su alcance es más amplio que el de un “teatro feminista”; de lo que se

trata es de captar la tragedia de toda persona condenada a la frustración vital y la situación de la mujer en nuestra

sociedad es, para ello, el mejor caldo de cultivo.

En el planteamiento del conflicto neurálgico señalado la frustración consiguiente se sitúa en un doble plano:

- plano metafísico: las fuerzas que representan el “principio de autoridad (realidad)” son el Tiempo, la Soledad, la

Esterilidad y la Muerte.

- plano social: las fuerzas que representan el “principio de autoridad (realidad)” son las convenciones, los

prejuicios de casta, los yugos sociales...., fuerzas todas que impiden la realización personal y a las que las mujeres

están sometidas de un modo particular.

Todo este universo temático hace de Lorca un revitalizador de los grandes mitos trágicos; no en vano

Altolaguirre lo veía construir mitos “como un Esquilo de nuestro tiempo”.

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6.- TRAYECTORIA DRAMÁTICA DE LORCA.Hablaremos de tres grandes momentos en la evolución del teatro lorquiano:

- Los comienzos: las primeras experiencias dramáticas en los años veinte.

- La experiencia vanguardista a principios de los años treinta.

- La etapa de plenitud: desde 1932, año en que funda la compañía teatral “La Barrcaca”, hasta su muerte en

agosto de 1936.

6.1. Los comienzos teatrales de Lorca: años veinte.Lorca comienza su trayectoria dramática con El maleficio de la mariposa, una pieza juvenil que, estrenada en

1920, fue un fracaso. Trata del amor de un “curianito” (un “cucaracho”) por una mariposa: es una obra de raíz

simbolista en la que ya se encuentra el conflicto medular de la dramaturgia lorquiana: la frustración/el amor

imposible; el mismo Lorca la define como “una comedia rota del que quiere arañar la luna y se araña el corazón”.

Tras varias piezas breves inspiradas en el guiñol (Títeres de cachiporra, de 1922-23), vendrá su primer éxito en los

escenarios con una obra muy distinta, Mariana Pineda (1925), un drama histórico-trágico en verso, con influencias

modernistas, al estilo del teatro de Marquina.

Será en 1926 cuando Lorca trace ya una pequeña obra maestra con intención renovadora: se trata de La zapatera

prodigiosa, pieza de aires cervantinos que, con el significativo subtítulo de “farsa violenta”, trata de una joven

hermosa casada con un zapatero viejo; Lorca definió su médula temática como “la lucha de la realidad con la fantasía

que existe en el fondo de toda criatura” o “el mito de nuestra pura ilusión insatisfecha”.

Pese a sus aspectos lúdicos, tendrá un tono más grave la siguiente pieza, Amor de don Perlimplín con Belisa en su

jardín (1928), subtitulada como “aleluya erótica”, donde, con aires de farsa, volvemos a encontrar otro amor trágico.

Para completar estos primeros tanteos lorquianos, debemos añadir, aunque nos vayamos ya a 1931, el breve

Retablillo de don Cristóbal, una nueva pieza para guiñol que, nuevamente con aires de farsa, presenta otro caso de

“amor desigual”, tratado ahora con frescura y espíritu popular.

En esta primera época vemos, pues, cómo Lorca ha experimentado con distintos géneros y registros: el teatro

simbolista y el modernista, el drama y la farsa, el guiñol...etc.

6.2. La experiencia vanguardista: principios de los años treinta.Tras el éxito de su Romancero gitano (1928) y durante su posterior estancia en Nueva York (1929-1930), Lorca

experimenta una crisis tanto vital como estética. En lo vital, la crisis tiene que ver con la homosexualidad del poeta;

en lo estético, sus inquietudes y ciertas críticas le llevan a replantearse su lenguaje y entrar en el terreno del

Surrealismo, terreno que pisará gran parte de la Gen´27, con Aleixandre y Alberti a la cabeza; asimismo, su estancia

en Nueva York precisamente en la “crisis del 29” agudiza su conciencia social y su espíritu progresista.

Fruto de su encuentro con el Surrealismo, con su homosexualidad y con la marginalidad social generada con el

gran capitalismo será su poemario Poeta en Nueva York, que tendrá su correlato teatral en dos piezas que el mismo

Lorca denominó “misterios” o “comedias imposibles”, en las que desata su imaginación y su lenguaje bajo el influjo

surrealista:

1.- El público, desconocida hasta los años ochenta y de la que sólo se ha salvado un borrador no definitivo de

1930, es una especie de “auto sacramental sin Dios” cuyos personajes encarnan las obsesiones y los conflictos

secretos del poeta. En la obra se percibe, de un modo alegórico, una acusación contra la sociedad (“el público”) que

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condena al homosexual y a toda opción marginal, una crítica a quienes no reaccionan digna y valientemente contra tal

represión y una proclamación de la licitud de toda forma de amor.

2.- Así que pasen cinco años, de 1931, que nos ha llegado más elaborada, ilustra bellamente el tema de la

frustración íntima.

Dado el panorama escénico del momento, ambas obras, por su audacia vanguardista, no podían subir a los

escenarios, acceder a las salas comerciales de entonces; será mucho después, ya en los ochenta cuando salgan a la luz.

6.3. La plenitud: años treinta.Tras el paso por esas “comedias imposibles”, Lorca dará un giro decisivo hacia un camino propio cuya identidad

radica en hermanar el rigor y la audacia en lo estético con el alcance popular; Lorca alcanza, pues, una perfecta fusión

entre la tradición y la vanguardia, entre lo culto y lo popular. Es la época en que dirige “La Barraca”, época en la que

Lorca declara repetidamente su orientación social y su concepción del teatro como instrumento poético inmejorable

para “edificar un país” al tiempo que desprecia el teatro convencional y comercial dirigido a una burguesía que va a

las salas para “matar el tiempo”. Por este camino no sólo encontrará la plenitud sino también el éxito. Es el momento

de sus tres “dramas rurales”, Yerma, Bodas de sangre y La casa de Bernarda Alba, y del “poema dramático” Doña

Rosita la soltera. En ellas la mujer ocupa un puesto central, lo que revela sin duda la especial sensibilidad de Lorca

hacia la condición de la mujer en la sociedad tradicional y lo que, a su vez, debemos entender desde un marco más

amplio que el del “feminismo”: en la obra de Lorca las mujeres son un colectivo marginal y oprimido, como los

gitanos o los negros, de quienes también se ocupó; no en vano él habló de su “comprensión simpática de los

oprimidos”, donde englobaba al gitano, al judío, al negro o al morisco “que todos llevamos dentro”:

- Bodas de sangre (1933) trata de una pasión que desborda barreras sociales y morales y que desemboca en la

muerte; el marco es una Andalucía tan quintaesenciada que deviene espacio mítico y cobra valores tan universales

como Grecia en la tragedia clásica. Para completar la tragedia al modo clásico tampoco faltan las canciones del

“coro”. Es una obra de hechura trágica y plena de poesía; así, por ejemplo, le habla la Novia a la madre del Novio tras

la muerte de éste y del amante con el que se escapó el mismo día de la boda:

“¡Me fui con el otro, me fui! Tú también te hubieras ido. Yo era una mujer quemada, llena de

llagas por dentro y por fuera, y tu hijo era un poquito de agua de la que yo esperaba hijos, tierra,

salud: pero el otro era un río oscuro, lleno de ramas, que acercaba a mí el rumor de sus juncos y

su cantar entre dientes”.

- Yerma (1934) es el drama de una mujer condenada a la infecundidad, con todo su alcance simbólico. La heroína

se encuentra ante un conflicto: de un lado, el ansia insatisfecha de maternidad; de otro, la fidelidad al marido: el ansia

de realización personal frente a la sumisión a la moral recibida, con la arraigada idea de la honra. La tragedia está

servida.

- Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935) es un “drama” o “poema granadino del novecientos”

sobre la espera inútil del amor; Lorca se asoma ahora a la situación de la mujer en la burguesía urbana, a la soltería de

las señoritas de provincias y a su marchitarse como las flores; de nuevo estamos ante la condena a la esterilidad, a la

frustación.

- La casa de Bernarda Alba (1936) será la culminación del teatro lorquiano. La estudiaremos aparte.

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LA CASA DE BERNARDA ALBALA CASA DE BERNARDA ALBA

1.- GÉNESIS Y GÉNERO.La casa de Bernarda Alba fue escrita en la primavera de 1936; en los dos últimos meses de su vida, Lorca leyó

la obra en varias ocasiones a amigos suyos, pero la Guerra Civil estalló el 18 de Julio de 1936 y en agosto de ese

mismo año el poeta fue asesinado: la obra no será ni editada ni estrenada hasta 1945 en Buenos Aires, que no en

España, donde habríamos de esperar hasta el fin de la dictadura franquista.

La obra llevó el subtítulo de “Drama de mujeres en los pueblos de España”: “drama” y no “tragedia” como

Yerma y Bodas de sangre. Tal vez el contrapunto de humor popular encarnado en la Poncia y la ausencia de

elementos míticos (sí presentes en Yerma y Bodas de sangre) llevara a Lorca a etiquetar esta obra como “drama” en

vez de “tragedia”; sin embargo, la universalidad que adquiere el conflicto dramático planteado en esta obra así como

la esencial impresión de la necesidad de la catástrofe final, de lo inexorable de la frustración, nos anima a hablar de

“tragedia”. No en vano Lorca llamó a la obra en alguna ocasión “drama trágico”.

En el terreno de la pura anécdota, la génesis de la obra tuvo su punto de partida en figuras reales: una tal Frasquita

Alba y sus hijas, cuya casa era colindante de la que tenían los Lorca en Valderrubio (Granada). También se ha

hablado de la posibilidad de que Doña Perfecta, de la novela homónima de Galdós, sea un antecedente de la figura de

Bernarda Alba.

2.- PLANTEAMIENTO Y TEMÁTICA.

Tras la muerte de su segundo marido, Bernarda Alba impone a sus cinco hijas una larga y rigurosa reclusión como

luto; Bernarda Alba es tajante:

“En ocho años que dure el luto no ha de entrar en esta casa el viento de la calle. Haceros cuenta que

hemos tapiado con ladrillos puertas y ventanas. Así pasó en casa de mi padre y en casa de mi abuelo.

Mientras, podéis empezar a bordar el ajuar” (Acto I, p. 60).

Se trata, sin duda, de una hipérbole: es una exageración de la costumbre del luto impuesta a las mujeres y una

exageración de las condiciones a las que éstas, sobre todo en el medio rural, están sometidas. Esa desmesura, exceso

que en la tragedia griega se denominaba “hybris”, sitúa a la obra en el plano de lo legendario, de lo simbólico y lo

mítico, lo cual abunda en la idea de que no estamos ante un “drama” sino ante una “tragedia” al uso clásico y de

que, a su vez, no estamos ante un “realismo” documentalista al estilo decimonónico sino ante un “realismo poético”.

En esta “situación límite”, los conflictos, las fuerzas enfrentadas y las pasiones desatadas se agrandarán y se

desarrollarán hasta la exasperación, pero esa desmesura se planteará de modo realista, de modo que los hechos se

sucedan según un encadenamiento causal fuertemente trabado, lo cual hace verosímil lo hiperbólico (de ahí la

rapidez y la naturalidad con que el lector-espectador acepta el planteamiento de la obra).

Planteado ese conflicto dramático de mujeres encerradas y oprimidas en una casa y una tradición castradoras,

Pepe el Romano será la figura catalizadora de las fuerzas que se desatan y enfrentan en ese “universo”: él es el

prometido de Angustias, la hija mayor (la única del primer marido de Bernarda) y la heredera (la única que tiene

dote), pero también el objeto de deseo de la resentida Martirio y de la bella y vital Adela, la más pequeña. Poncia, la

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criada, con su clarividencia y sabiduría popular, define mejor que nadie el conflicto de las hermanas en torno a Pepe

el Romano; ella no sólo reprocha a Bernarda el que haya hecho de Martirio una resentida por no dejarle casarse en su

día con el que fue su novio, Enrique Humanes, a causa de prejuicios de casta sino que también advierte a Bernarda de

lo que se cuece en el pecho de Adela y aconseja a ésta para que no siga por el camino que le llevará a la tragedia, el

camino de amar a Pepe por encima del compromiso de su hermana Angustias y por encima de los designios de

Bernarda (el poder = Dios):

“Deja en paz a tu hermana, y si Pepe el Romano te gusta, te aguantas (...) Angustias es una enferma.

Ésa no resiste el primer parto (...). Entonces Pepe hará lo que hacen todos los viudos de esta tierra: se

casará con la más joven, la más hermosa, y ésa eres tú. Alimenta esa esperanza, olvídalo, lo que quieras,

pero no vayas contra la ley de Dios” (Acto II, p. 78).

Tal es la situación de la que arranca Lorca en esta obra para dar cuerpo al tema central de toda su dramaturgia:

el conflicto entre la realidad y el deseo o el enfrentamiento entre la autoridad y la libertad; enfrentamiento y conflicto

que conduce inexorablemente a la frustración y a la tragedia, que en este caso es el suicidio de Adela la noche en

que su madre descubre su relación con Pepe Romano y descarga su escopeta contra él (la fatalidad se acentúa en tanto

que Bernarda no mata a Pepe pero así se lo hace creer a Adela, quien se suicida con y por esa creencia).

Frente a lo que representa Bernarda Alba (autoritarismo, represión...etc), las hijas encarnan una gama de

actitudes que van desde la más pasiva sumisión, como en el caso de Angustias o de Magdalena, a la más abierta

rebeldía, como en el caso de Adela (su rebeldía llega a su punto álgido al final, cuando le rompe a Bernarda el

bastón, símbolo de su autoridad). Pero si la sumisión es frustrante (nada más deprimente y triste que la situación de

Angustias), la rebeldía es imposible o está abocada a la tragedia (Adela es, en este sentido, toda una “heroína

trágica” al uso clásico); he aquí la tragedia al modo lorquiano: el conflicto entre autoridad/realidad y libertad/deseo

conduce a la frustración irreparable, la cual, a su vez, puede desembocar en tragedia.

Si en el conjunto del teatro lorquiano las raíces de esa frustración se sitúan generalmente en un doble plano,

metafísico y social (vid. punto 5 sobre la “Temática de la dramaturgia de Lorca”), en La casa de Bernarda Alba nos

remiten fundamentalmente al segundo plano, al plano social, con un fuerte componente moral: los prejuicios de

casta, la condición de la mujer en los pueblos de España, la presión del “qué dirán”, la moral tradicional y sus

ancestrales costumbres machistas....

3.- EL ESPACIO DRAMÁTICO.La obra transcurre en un espacio cerrado, claustrofóbico, oprimente: la casa de la familia Alba, una casa rural

blanca (símbolo de pureza) enrejada y cerrada a cal y canto, como una “tumba”; se trata de un espacio propicio para

“situaciones límite” como la planteada en este caso. Este espacio endogámico es el mundo del luto, de la ocultación,

de la represión de todo instinto y del silencio, es el encierro/entierro; de ahí que se aluda a la casa como “convento”,

“presidio”, “tumba”, “pozo”, “infierno”...La atmósfera que se respira en ella es, por tanto, sofocante: a sus

habitantes les suele faltar el aire, se ahogan y sofocan, o les falta agua en las largas y angustiosas noches de deseos

reprimidos. El alcance simbólico de este espacio escénico es evidente: simboliza el universo en el que han de

moverse las mujeres de los pueblos de España, oprimidas por la autoridad familiar y por las exigencias sociales y sus

tradiciones.

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Frente a la casa, el mundo exterior es simplemente aludido. En principio es el extremo opuesto a la represión en

que vive la casa de las Alba; de él llegan ecos de pasiones elementales, de erotismo desatado (es la “amoralidad”,

lo prohibido según los parámetros de Bernarda):

- Poncia y Bernarda critican a Paca la Roseta, una adúltera que protagoniza un episodio altamente erótico (Acto I,

p. 63).

- Se oye el rumor de los segadores y las muchachas hablan de ellos y de cómo vino para solazárles una muchacha

vestida de lentejuelas; es el mundo exterior de las pasiones que pertenece a los hombres (a ellos “se les perdona

todo”, dice Adela; “nacer mujer es un castigo”, contesta Amelia; “y ni nuestros ojos siquiera nos pertenecen”,

sentencia Magdalena...., Acto II, p. 81).

- Poncia y Bernarda critican a “la hija de la Librada”, que ha tenido un hijo soltera y lo ha matado y ocultado, lo

que ha provocado un linchamiento popular al que Adela, desde su reclusión en casa, se opone “cogiéndose del

vientre”, gesto simbólico y premonitorio (Acto II, p. 92-93).

Ese mundo exterior es el espacio de las pasiones y la libertad al que no pueden acceder las Alba porque para

Bernarda es también el mundo del pecado (Bernarda equipara libertad y pasión a pecado); pero es el mundo de la

libertad de los hombres y, a su vez, el de las tradiciones implacables, el de la presión social, el del “qué dirá”:

“Nos pudriremos por el qué dirán”, dice una de las hijas; y otra: “De todo esto tiene la culpa esta crítica que no nos

deja vivir”. La reacción de linchamiento popular contra “la hija de la Librada” marca el extremo de esa presión social.

El espacio dramático de la obra queda, en fin, muy bien definido por Bernarda al principio: “...este maldito

pueblo sin río, pueblo de pozos, donde siempre se bebe el agua con el miedo de que esté envenenada” (Acto I, p.

59). En Lorca el “río” simboliza el erotismo y la fuerza vital frente al “pozo”, símbolo de muerte.

4.-BERNARDA.Bernarda, cuyo nombre significa “con fuerza de oso”, es la encarnación hiperbólica de la autoridad represora

y castradora. Ella representa las convenciones morales y sociales más tradicionales: se identifica hasta la

exasperación con la mentalidad tradicional más estricta.

Participa de la presión del “qué dirán” (pregunta a Poncia sobre las novedades del pueblo, como la historia de

Paca la Roseta o la de la hija de la Librada, y no duda en juzgar y prejuzgar) y se somete a ella; de ahí que su celo

moral incluya los aspectos puramente externos de la “moralidad”: las convenciones sociales (la apariencia es

crucial aunque niegue la verdad, como ocurre al final: “¡Silencio!....Ella, la hija menor de Bernarda Alba, ha muerto

virgen”, Acto III, p. 111). Lo sexual está en el centro de esa mentalidad: a los impulsos eróticos opone la “decencia”

entendida como castidad y su concepto de “honra” pasa por la obsesión por la virginidad. En consonancia con esa

visión de mundo está su concepción tradicional del papel de la mujer: “Hilo y aguja para las hembras. Látigo y

mula para el varón” (Acto I, p. 60).

Claro que esas directrices de la actitud de Bernarda van indisolublemente unidas a la creencia de pertenecer a una

clase superior; en ella domina el orgullo de casta; así, tras la sentencia del “hilo y aguja....”, remata: “Eso tiene la

gente que nace con posibles”. Bernarda, que suele recordar a Poncia su condición de criada para mantener la distancia

y la jerarquía, se siente superior a la gente del pueblo; así, hablando de sus hijas con Poncia, no duda en decir. “No

hay en cien leguas a la redonda quien se pueda acercar a ellas. Los hombres de aquí no son de su clase” (Acto I, p.

64); por lo mismo, impidió el noviazgo de Martirio con Enrique Humanes: “¡Mi sangre no se junta con la de los

Humanes mientras yo viva! Su padre fue un gañán” (ActoII, p. 88).

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Con ese respaldo ideológico, Bernarda es la autoridad, el poder, en estado puro: así lo simboliza el bastón que

siempre lleva en escena (de ahí el alcance simbólico de la escena en la que Adela se lo rompe hacia el final, p. 109) y

su lenguaje prescriptivo, con un predominio significativo de la modalidad imperativa (órdenes, mandatos,

prohibiciones....: comienza y termina la obra con la misma imposición: “¡Silencio!”). De ahí que se le llame a lo largo

de la obra “tirana”, “dominanta”, “mandona”. En tanto es el poder en una sociedad machista, también se le compara

con un varón: “Siempre bregando como un hombre”, le dice Poncia. Su poder opresivo y dictatorial se centra en sus

hijas, pero también en la Poncia, mujer de confianza de Bernarda a la que ésta no deja de recordar su condición de

asalariada y subordinada perteneciente a una clase inferior (vid. diálogo Poncia-Bernarda en pp. 88-89). Así,

Bernarda es el poder machista y el de las castas sociales, el poder moral y social.

Ese poder, sin embargo, no es maquiavélico sino irracional: “No pienso....Yo ordeno” (p. 87), dice en una

ocasión. Todo ello va unido a un claro voluntarismo, una especie de ceguera que ella niega, un querer (y pedir) que

las cosas sean como su voluntad dispone. Ese voluntarismo ciego llega a su máxima expresión al final, consumada

la tragedia, cuando ella niega la evidencia y “dispone” que Adela ha muerto virgen; Poncia suele advertirle de la

realidad, es la voz del sentido común, pero Bernarda se empeña en hacer oídos sordos y en imponer a la realidad su

propio orden: “Tú no has dejado a tus hijas libres” (p. 88), le dice Poncia, quien después le advierte: “No pasa nada

por fuera. Eso es verdad. Tus hijas están y viven como metidas en alacenas. Pero ni tú ni nadie puede vigilar por

el interior de los pechos” (p. 101); pero Bernarda se empeña: “No pasa nada” / “Aquí no pasa nada”....Poncia,

en fin, define muy bien esa ceguera voluntariosa de Bernarda: “Cuando una no puede con el mar lo más fácil es

volver las espaldas para no verlo” (Acto III, p. 102); el “mar”: símbolo del mundo exterior, de la libertad.

5.- LAS HIJAS.En el “interior de los pechos” de las hijas de Bernarda Alba hay una profunda frustración. Todas ellas viven

entre la reclusión impuesta y el deseo del mundo exterior; todas ellas están más o menos obsesionadas por lo erótico,

a lo que alude Adela cuando habla de “lo que nos muerde”. Ante esta situación, las hijas de Bernarda Alba encarnan

un abanico de actitudes que va de la sumisión y la resignación a la rebeldía con grados intermedios:

* Angustias (39 años), cuyo simbólico nombre la precede y define, es hija del primer matrimonio de Bernarda y

heredera de una envidiable dote que, pese a su edad, a su condición enfermiza y su falta de encantos, la convierte en

la candidata más inmediata al casorio: será, pues, la prometida de Pepe el Romano. Ella es consciente de su situación,

de que sólo por su dote tiene pretendiente; sus hermanas también lo son: “Si viniera (Pepe el Romano) por el tipo

de Angustias, por Angustias como mujer, me alegraría; pero viene por el dinero (...)..está vieja, enfermiza...siempre

ha sido la que ha tenido menos mérito de todas nosotras”, dice Magdalena (Acto I, p. 67). Pero Angustias lo asume

casi con naturalidad y amargura a un tiempo: “¡más vale onza en el arca que ojos negros en la cara!”, les dice a sus

hermanas (Acto II, p. 73); ella tiene muy claro lo que supone el matrimonio: “Afortunadamente pronto voy a salir de

este infierno”. Pero no hay en ella nada que se pueda llamar pasión o ilusión, algo que contrasta con la actitud de

Adela e, incluso, Martirio.

* Magdalena (30 años), bondadosa, llorona y sufridora, hace honor al simbolismo bíblico de su nombre; es

sumisa, pero deja atisbar su frustración de mujer en un mundo hecho para los hombres: “Sé que ya no me voy a

casar. Prefiero llevar sacos al molino. Todo menos estar sentada días y días dentro de esta oscura sala”, dice al

principio; y, cuando Bernarda le contesta con la voz de la resignación aceptada de ese orden establecido (“Eso tiene

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ser mujer”), ella exclama: “Malditas sean las mujeres” (Acto I, p. 60). La suya es, pues, una rebeldía acallada por la

resignación, pero al menos deja entrever su descontento: “nos pudriremos por el qué dirán” (Acto I, p. 66).

* Amelia (27 años) se muestra resignada, medrosa, tímida y sumisa; tal vez su nombre también sea simbólico:

del griego “sin miel”; lo cierto es que es el personaje más desdibujado.

* Martirio (24 años) está perfectamente definida por el simbolismo de su nombre; está amargada y frustrada,

martirizada: es muy apasionada y fea: “Es preferible no ver a un hombre nunca. Desde niña les tuve miedo (...).

Dios me ha hecho débil y fea y los ha apartado definitivamente de mí” (Acto I, p. 65). Esta amargura es fruto no sólo

de su condición (es jorobada: vid. cómo Adela alude a su joroba en p. 77) sino también de la determinación de

Bernarda, quien, por su orgullo de casta, le negó la posibilidad de llevar a cabo su noviazgo con Enrique Humanes (p.

88). Ello le lleva a ser una mujer turbia, tremendamente resentida, capaz de mucha envidia y mucha vileza; es un

ser complejo: es un personaje lleno de humanidad, de sentimientos contradictorios, de pasión y celos (ella es quien

roba, la pobre, el retrato de Pepe el Romano a Angustias: sólo así lo puede poseer la infeliz); odia con envidia y con

pasión a Adela por haber podido tener a Pepe el Romano (ella es quien anuncia la muerte de éste aun sabiendo que su

madre ha errado el tiro porque: “¡hubiera volcado un río de sangre sobre su cabeza!”, no duda en gritar); tampoco

duda en enfrentarse a Adela por Pepe el Romano: “¡Sí! Déjame decirlo con la cara fuera de los embozos. ¡Sí! Déjame

que el pecho se me rompa como una granada de amargura. ¡Lo quiero!” (Acto III, p. 107), le dice a Adela, a quien

confiesa no mirar ya como a una hermana sino como a una mujer, su contrincante; pero es ella quien da un sentido al

sacrificio de Adela al final, cuando, muerta ésta, sentencia: “Dichosa ella mil veces que lo pudo tener”. Con esa

sentencia, Martirio legitima el suicidio de su hermana como acto de rebeldía que ha merecido la pena: el derecho a la

libertad y la felicidad no pude prohibirse aunque lleve a la muerte.

* Adela (20 años) es la encarnación de la rebeldía abierta; es apasionada, joven, hermosa y franca (el

simbolismo de su nombre apunta hacia esta virtud: Adela = “de naturaleza noble”); es un personaje lleno de vitalidad

(uno de sus gestos rebeldes contra los designios de su madre y el luto impuesto es el vestido verde que se pone en el

Acto I, con todo el simbolismo que encierra dicho color: vitalidad y esperanza). Por su vitalidad, Adela no quiere

resignarse al encierro: “Pienso que este luto me ha cogido en la peor época de mi vida para pasarlo”, dice en una

ocasión, a lo que añade dirigiéndose a Martirio y Magdalena: “....no quiero estar encerrada. ¡No quiero que se me

pongan las carnes como a vosotras! (...) ¡Mañana me pondré mi vestido verde y me echaré a pasear por la calle! ¡Yo

quiero salir!” (Acto I, p. 69). Su fuerza y su pasión la definen; así, cuando en la noche Amelia y Martirio oyen ruidos

en el corral, ésta dice irónicamente, sabiendo que se trata de Adela, que es “una mulilla sin desbravar” (p. 83), con

todo el simbolismo que ello encierra: juventud desbocada, sin domar, instintiva. Esa fuerza pasional es propia de una

heroína trágica, capaz de prorrumpir en exclamaciones transgresoras (“¡Mi cuerpo será de quien yo quiera!” , p. 78)

y de enfrentarse al mismo Dios o a Bernarda por conseguir su felicidad: “...por encima de mi madre saltaría para

apagarme este fuego que tengo levantado por piernas y boca” (p. 79). Su determinación es implacable: “He visto la

muerte debajo de estos techos y he salido a buscar lo que era mío” (p. 106); y ella es consciente de que esa rebeldía

puede implicar la marginación social, pero está dispuesta a todo: “Ya no aguanto más el horror de estos techos

después de haber probado el sabor de su boca. Seré lo que él quiera que sea. Todo el pueblo contra mí, quemándome

con sus dedos de lumbre, perseguida por las que dicen que son decentes, y me pondré delante de todos la corona de

espinas que tienen las que son queridas de algún hombre casado” (Acto III, p. 107). Ella está dispuesta a estar del otro

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lado, el rechazado por Bernarda y la mentalidad que representa, el lado de Paca la Roseta o el de la mujer de

lentejuelas que ha venido a entretener a los segadores o el la hija de la Librada: no en vano cuando comienza el

linchamiento popular de ésta al final del Acto II, mientras Bernarda grita desde el quicio de la puerta contra la

pecadora (“¡Carbón ardiendo en el sitio de su pecado”!), Adela la defiende mientras se coge el vientre en un gesto que

sugiere la posibilidad de que esté embarazada de Pepe el Romano. El clímax que define la rebeldía de Adela precede

a su suicidio: es el gesto simbólico en el que rompe la vara, el bastón, de Bernarda, el símbolo de su poder

despótico: “¡Aquí se acabaron las voces de presidio! Esto hago yo con la vara de la dominadora. No dé usted un

paso más. ¡En mí no manda nadie más que Pepe!” (Acto III, p. 109).

6.- OTROS PERSONAJES.* María Josefa (80 años), la abuela (madre de Bernarda) representa la senilidad y la genialidad; en su locura

está la verdad; es una locura visionaria, irracional y poética. Primero es sólo una voz que llama a Bernarda

desde dentro y grita: “Bernarda, ¡déjame salir!” (p. 61). Comienza, pues, desde la innominación , siendo el vocero del

anhelo común de las hijas de Bernarda. Después, hará dos apariciones decisivas en las que un lenguaje lírico,

surrealista, irracional, dará expresión a los anhelos de libertad reprimidos en la casa y oficiará de coro premonitorio

de la tragedia final; es la lucidez de la locura. En la primera aparición, en la escena final del Acto I (pp. 71-72),

María Josefa aparece ataviada con flores en el pelo y en el pecho: el simbolismo erótico es claro; su locura le

permite rebelarse contra la opresión y verbalizar los anhelos y frustraciones de sus nietas ; así, después de

recordar a sus nietas que ninguna de ellas se casará (algo premonitorio), la anciana da rienda suelta a todo lo

escondido en esa casa: “...me quiero casar con un varón hermoso de la orilla del mar, ya que aquí los hombres huyen

de las mujeres (...) No quiero ver a estas mujeres solteras rabiando por la boda, haciéndose polvo el corazón (...)

¡Bernarda, yo quiero un varón para casarme y para tener alegría! (...) ¡Quiero irme de aquí, Bernarda!. A casarme a la

orilla del mar, a la orilla del mar!”. El “mar”: símbolo de libertad, el deseo de la abuela y de las nietas, sólo que es la

primera la que avalada por su locura y su senilidad de anciana la que lo puede expresar sin temer castigo alguno. En

su segunda aparición, María Josefa poetiza el ansia de libertad con un lenguaje surrealista que habla del mar, de

la libertad, de la fecundidad y de la amenaza de Pepe el Romano poco antes de que ocurra la tragedia: “¿Por qué aquí

no hay espumas? Aquí no hay más que mantos de luto (...) Pepe el Romano es un gigante. Todas lo queréis. Pero él os

va a devorar porque vosotras sois granos de trigo. No granos de trigo, no. ¡Ranas sin lengua!” (Acto III, p. 105);

“ranas sin lengua”: incapaces de proclamar su amor al rey, aquí Pepe Romano, como en la fábula clásica en que las

ranas piden rey. Esta voz es la única que suena en la casa de las Alba con entera libertad.

* Poncia (60 años), la vieja criada que forma parte de la familia pese a que Bernarda le recuerda su posición

inferior cada vez que le habla de los peligros de su actitud despótica. Poncia (nombre bíblico que recuerda su

tendencia a lavarse las manos en las decisiones importantes y su condición de “gobernanta”, ama de llaves) es casi de

la familia; de ahí que intervenga en las conversaciones y los conflictos, que advierta y aconseje; en sus consejos hay

siempre sentido común, sentido práctico, realismo y sabiduría popular (contrapunto a la ceguera de Bernarda

que, a espaldas de la realidad, cree controlarlo todo y contrapunto a las pasiones descontroladas de las hijas que

desembocarán en tragedia). Pese a esa confianza, Bernarda pone distancias de señora sobre sirvienta (“Me sirves y te

pago. ¡Nada más!”) y Poncia alimenta un resentimiento que explota ya en la primera escena: “Treinta años lavando

sus sábanas, treinta años comiendo sus sobras, noches en vela cuando tose, días enteros mirando por la rendija para

espiar a los vecinos y llevarle el cuento (...)...yo soy buena perra: ladro cuando me lo dice (...), pero un día me hartaré

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(...) Ese día me encerraré con ella en un cuarto y le estaré escupiendo un año entero....hasta ponerla como un lagarto

machacado por los niños, que es lo que es ella y toda su parentela. Claro que no le envidio la vida. Le quedan cinco

mujeres, cinco hijas feas, que quitando a Angustias, la mayor, que...tiene dineros, las demás, mucha puntilla bordada,

muchas camisas de hilo, pero pan y uvas por toda herencia” (Acto I, pp. 53-54). De ese resentimiento nacen varios

diálogos en los que Poncia y Bernarda se enfrentan (vid. pp. 88-89). Poncia es, sobre todo, la encarnación del pueblo,

de la sabiduría popular, del sentido sanchesco de la vida y del lenguaje.

* Pepe el Romano es un personaje fuera de campo, sólo aludido y, sin embargo, omnipresente. Es la

encarnación del Hombre, del Varón: el mundo exterior y la liberación de la casa familiar así como el erotismo y la

fecundidad (frente al encierro de la casa familiar, la frustración, la represión y la esterilidad de la vida casi conventual

de las hijas de Bernarda): es “el oscuro objeto del deseo” para las hijas de Bernarda. De él nos queda la idea de la

doblez: pretendiente de Angustias por su dinero y seductor de la joven y vital Adela. Pero sobre todo Pepe el Romano

es el catalizador de las fuerzas latentes en la casa de las Alba; como imán que cataliza esas fuerzas, siempre es

aludido hiperbólicamente, con símbolos que destacan su fuerza, su poder, y su componente erótico: “Pepe el Romano

es un gigante. Pero él os va a devorar....” (p. 105), dice María Josefa; “Él dominará toda esta casa. ¡Ahí fuera está,

respirando como si fuera un león!” (p. 109), dice Adela, quien, antes, ya había sentenciado: “Él me lleva a los juncos

de la orilla” (p. 107); si los ruidos nocturnos de Adela en sus correrías eran explicados por una hermana como los de

“una mulilla sin desbravar”, su correlato masculino lo encontraremos en los golpes que oye Bernarda contra los

muros: “el caballo garañón” que da coces esperando que le echen las “potras nuevas” (p. 95)...Es evidente el

simbolismo erótico del “caballo” así como el del “río”, del mismo modo que el “león” añade a lo erótico la idea de

poder, presente también en la imagen del “gigante” devorador.

Pepe el Romano pertenece al mundo de los hombres, un mundo sólo aludido, fuera de campo, como hemos

dicho, pero un mundo presente en los pechos, las mentes y las conversaciones de la casa de las Alba:

- es un mundo añorado, espacio de libertad y de erotismo; así es en la escena en que las muchachas oyen el

rumor de los segadores cuando vuelven del trabajo y escuchan a Poncia hablarles de ellos: “Vinieron de los montes.

¡Alegres! ¡Como árboles quemados! ¡Dando voces y arrojando piedras!. Anoche llegó al pueblo una mujer vestida de

lentejuelas (...) la contrataron para llevársela al olivar. Yo los vi de lejos. El que la contrataba era un muchacho de

ojos verdes, apretado como una gavilla de trigo” (p. 81).

- es un mundo no sólo añorado por prohibido y lejano, sino también envidiado; cuando Poncia explica lo de los

segadores y concluye, refiriéndose a la mujer de lentejuelas, que “los hombres necesitan esas cosas”, las muchachas

replican sucesivamente: “Se les perdona todo” / “Nacer mujer es el mayor castigo” / “Y nuestros ojos ni siquiera nos

pertenecen” (p 81).

Este mundo de los hombres está visto desde el punto de vista de las mujeres; es Poncia, como se habrá

observado, la que habla de ellos, la que los define, no sólo porque los conoce (algo que no les ocurre a las hijas de

Bernarda) sino porque es una mujer del pueblo, una criada, y, según los parámetros de la casa de Bernarda, no está

tan sujeta a la represión de la “decencia” como las Alba, que se consideran de casta superior. Así pues, Poncia define

a los hombres desde su condición de mujer tradicional y, al hacerlo, define también el papel de la mujer en la

sociedad que capta la obra: “No le debes preguntar. Y cuando te cases, menos. Habla si él habla y míralo cuando te

mire. Así no tendrás disgustos” (98), aconseja Poncia a Angustias en vistas de su futuro matrimonio con Pepe el

Romano; “A vosotras que sois solteras, os conviene saber de todos modos que el hombre a los quince días de boda

deja la cama por la mesa y luego la mesa por la tabernilla, y la que no se conforma se pudre llorando en un rincón” (p.

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76). Al igual que Poncia, la otra criada de la casa también da una pincelada para definir el mundo de los hombres: al

comenzar la obra, con el marido de Bernarda, Antonio Mª Benavides, todavía de cuerpo presente, la criada cuenta

cómo el difunto y ella mantenían relaciones (pp. 55-56): “los hombres necesitan esas cosas”, sentenciará después

Poncia tal y como hemos visto más arriba. El panorama es desolador no sólo por cómo se pinta a los hombres

sino también por el papel que le corresponde a la mujer a su lado; han bastado unos trazos certeros para

componer el cuadro de la sociedad tradicional española en los años treinta.

7.- ESTRUCTURA Y DESARROLLO DRAMÁTICO.Con una estructura clásica en tres actos, y en el “espacio cerrado” del que hablamos, el desarrollo de la acción

muestra un gran sentido de la progresión dramática; Lorca plantea en conflicto en el primer acto y lo lleva “in

crescendo” con momentos de tensión y algunos momentos de aparente distensión hábilmente dispuestos:

ACTO I: comienza con el velorio del difunto de Bernarda y la imposición por parte de ésta de un luto y un encierro

hiperbólicos a sus hijas (“En ocho años que dure el luto no ha de entrar en esta casa el viento de la calle...”, p. 60)). A partir de ahí

comienza la tensión: se apunta la rebeldía de Adela (su vestido verde y sus palabras que se resisten al encierro, pp. 68-69);

adivinamos la frustración y el resentimiento de Martirio; y sabemos que Angustias tendrá la oportunidad de salir porque es la que

tiene dote y, pese a su fealdad y su vejez, será pretendida por Pepe el Romano, algo que provoca la envidia o la rebeldía entre sus

hermanas, sobre todo en el caso de Adela y Martirio. El Acto termina, significativamente, con la aparición de Mª Josefa que, en su

locura, se permite verbalizar las ansias de libertad (de mar y de hombres) latentes en los pechos de las hijas encerradas: la anciana

es retirada de escena a la fuerza y el acto acaba con una medida de fuerza contra alguien que no acata el orden establecido en la

casa.

ACTO II: en la primera escena queda planteado ya de forma concreta el conflicto básico: Angustias recibe en su reja a Pepe

el Romano y es consciente de sus móviles (la dote); Poncia, con su habla popular y su sabiduría celestinesca (heredera del

“gracioso lopesco”), aconseja a todas sobre los hombres y atisba la tragedia que se cierne sobre las hermanas (“Deja en paz a tu

hermana, y si Pepe el Romano le gusta, te aguantas...”, p. 78, le dice a Adela); Adela se muestra ya abiertamente rebelde y

dispuesta a todo por Pepe el Romano (vid. su escena con Poncia en pp.77-79); Poncia advierte a Bernarda de los peligros del

encierro que ha impuesto a sus hijas pero ésta lo niega (vid la escena entre Poncia y Bernarda en pp. 87-90) con una ceguera

voluntariosa que se encierra en el “aquí no pasa nada” (p. 89); y Adela y Martirio, cuya secreta inclinación por Pepe el Romano

queda patente cuando roba a Angustias el retrato de éste de debajo de la almohada, se enfrentan ya abiertamente. Este

enfrentamiento es interrumpido por un suceso externo significativo que cierra el acto: el linchamiento popular de la hija de la

Librada por haber matado a su hijo recién nacido al ser madre soltera; todas alientan el linchamiento menos Adela que,

significativamente, se coge el vientre mientras grita contra esa brutalidad. De nuevo el acto acaba con violencia frente a alguien al

margen del orden establecido.

ACTO III: Bernarda vuelve a negar el peligro inminente y evidente ante las nuevas advertencias de Poncia; se respira

tensión: salidas nocturnas de Adela que todas advierten y comentan; nueva aparición de Mª Josefa, que, amparada por su locura,

anticipa la tragedia con un lenguaje simbólico, lírico y surrealista (vid. su intervención en p. 105); enfrentamiento abierto entre

Martirio y Adela en el que aquélla admite “sin embozos” que ama a Pepe el Romano y ésta se muestra capaz de todo por él (vid. la

escena de “alta tensión” entre ambas en pp. 106-108). Dicha escena de enfrentamiento entre Martirio y Adela marca un clímax de

tensión que lleva al desenlace: Bernarda advierte la presencia de Pepe en el corral, Martirio delata a Adela, quien se enfrenta

abiertamente a su madre (le rompe el bastón: la vara de mando), y ésta sale con su escopeta y dispara contra Pepe el Romano;

Martirio anuncia la muerte de éste a sabiendas de que su madre ha errado el tiro; Adela se encierra en su habitación y se ahorca, a

lo que Bernarda responde imponiendo su silencio y “su verdad” (“¡Descolgarla! ¿Mi hija ha muerto virgen!.....¿Me habéis oído?

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Silencio, silencio he dicho. ¿Silencio!”) mientras Martirio legitima el sacrificio de la hermana como una heroína trágica: “Dichosa

ella mil veces que lo pudo tener”. La última palabra antes de caer el telón es pronunciada por Bernarda: “¡Silencio!”.

Los acontecimientos se presentan perfectamente trabados, con un encadenamiento necesario, inexorable. Esa

trabazón, ese cosido causal realista, hace verosímil la obra pese al planteamiento hiperbólico del que parte . La

verosimilitud se refuerza con la fluidez de entradas y salidas, que imprime naturalidad al desarrollo de la trama y

permite el enfrentamiento diverso entre las mujeres (de dos en dos, de tres en tres y en conjunto) y el que unas hablen

de otras ausentes sin interrupciones en el movimiento escénico.

Entre las escenas más intensas cabe señalar:

- dúos: diálogos entre Bernarda y Poncia (Acto II, pp. 87-90 // Acto III, pp. 100-102); diálogo entre Poncia y

Adela (Acto II, pp. 77-79); y los enfrentamientos entre Martirio y Adela (Acto II, pp. 91-93 // Acto III, pp.106-108).

- escenas de conjunto: la escena del paso de los segadores (Acto II, pp. 80-83), el episodio del robo del retrato de

Pepe (Acto II, pp. 84-87); y la escena final.

8.- REALISMO POÉTICO Y ESTILO.Lorca pretendía con esta obra dar una intensa impresión de realidad: “¡Ni una gota de poesía! ¡Realidad!

¡Realismo!”, decía, al parecer, cuando leyó la obra a sus allegados. Sin embargo, el concepto literario de “realismo”

no es monolítico. Podemos hablar de “realismo” en La casa de Bernarda Alba si nos atenemos a la trabazón

causalista de su desarrollo y a la verosimilitud resultante. Podemos también hablar de “realismo” si nos atenemos

a su riqueza costumbrista, su captación de la España rural contemporánea: ahí está la vida del pueblo, con su

mentalidad, sus incidentes y comadreos, con las faenas del campo y las labores domésticas (el caballo en celo que

cocea, los segadores que llegan del trabajo, las gallinas, el corral...); ahí las tradiciones peculiares, como las del duelo

y el luto, las herencias y particiones familiares, las peticiones de noviazgo, las entrevistas a través de la reja, la

confección del ajuar; ahí los detalles que definen una casa rural del sur español (el encalado de las paredes, el corral,

el pozo...). Ahí, en fin, la esencia de la España profunda.

Pero Lorca accede, como ocurre con su poesía, de lo local a lo universal: el “realismo” queda transcendido

sustancialmente en tanto que la obra no se queda en la pintura costumbrista y va más allá de lo pintoresco, lo

folcklórico y localista. Así, de una parte, el “realismo” de la obra se aplica a una “situación límite”, desmesurada,

hiperbólica: Lorca desarrolla una situación hiperbólica irreal que se hace verosímil por su desarrollo causalista

y por su ambientación realista. De otra parte, la obra está cargada de dimensiones simbólicas que transcienden

la realidad más inmediata: el “pozo” es la muerte y el “río” es la vida y el erotismo, la fertilidad (el pueblo de las

Alba es un pueblo “de pozos” y “sin río”, algo más que un pintoresco pueblo andaluz); el “agua” es vida y la “sed” es

deseo (Adela se levanta por las noches para buscar agua); el “mar” es la libertad (Mª Josefa está obsesionada con el

mar: quiere salir del encierro y lo grita a los cuatro vientos como vocero del sentir general en la casa de las Alba); el

“caballo garañón” que da coces contra los muros esperando potras jóvenes es Pepe el Romano así como la “mulilla

sin desbravar” es Adela (el “caballo” y la “mulilla” son algo más que bestias del campo esenciales en la España rural

del sur, son dos poderosos símbolos eróticos); el “bastón” de Bernarda es algo más que el cayado de una señora

mayor con dificultades para andar, es el símbolo del poder (la vara de mando); el “vestido verde” que se pone Adela

es algo más que el desafío al luto, representa su rebeldía y su vitalidad (el simbolismo del color “verde” es muy

lorquiano: es la vitalidad, el erotismo, la esperanza, aunque lleve a la fatalidad); el calor sofocante que se respira en la

casa es algo más que un signo del clima del sur, representa la atmósfera moral irrespirable que viven los personajes, la

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represión moral y social que sufren las Alba y todas las mujeres de la época; el suicidio de Adela no es sólo la

reacción de una muchacha despechada ante un conflicto amoroso y familiar, representa el sacrificio de una mujer, de

un ser humano sometido a la represión moral y social, que ha intentado rebelarse para poder realizar sus ilusiones y

que se ha topado con la cruda realidad.

La hipérbole y el simbolismo se hacen verosímiles en un ambiente realista y con un desarrollo realista , y, a

su vez, el “realismo” queda transcendido por el simbolismo: el conflicto, representado en un marco “realista”

perfectamente reconocible, el de la Andalucía rural de los años treinta, no sólo capta la tragedia de una muchacha

contrariada sino la tragedia de un ser humano que intenta realizar sus ilusiones y fracasa al chocar contra una realidad

hostil: “realismo”, sí, pero simbólico, transcendido por una dimensión poética, que no sólo expresa y retrata una

realidad concreta e inmediata sino que también capta la realidad universal de las pasiones humanas. De ahí que

podamos hablar de “realismo poético” (así lo acuña García Posada) o de “realismo simbólico” en La casa de Bernarda

Alba. Lorca consigue aquí lo que pretendía del teatro: “poesía que se levanta del libro y se hace humana”, con unos

personajes vestidos con “un traje de poesía” a los que se les ve “los huesos, la sangre” (vid. punto 2 sobre “Las

concepciones teatrales de Lorca).

Esa dimensión poética queda reforzada por el estilo genuinamente lorquiano que se despliega en su prosa.

Poesía y realidad también se funden en su estilo: Lorca consigue un intenso sabor popular sin recurrir a

vulgarismos propios del sainete (el intento de captar el habla popular del sainete pasa por el uso de vulgarismos del

estilo de “na”, “pa”, “haiga”, “he sentío”, “estoy cansá”...); la prosa de la obra está enraizada en el habla popular por

sus giros, sus palabras, sus comparaciones y sus hipérboles, y, a su vez, adquiere una dimensión poética muy rica por

el uso de metáforas e imágenes audaces. Se comprueba así la fusión lorquiana de tradición y vanguardia, de lo

popular y lo culto: vid. el punto 4 sobre “El lenguaje y el estilo del teatro lorquiano”, donde nos apoyamos en

ejemplos de La casa de Bernarda Alba.

9.-SENTIDO Y SIGNIFICADO DE LA OBRA.La acción transcurre en un espacio cerrado, hermético, y está enmarcada por la primera y la última

palabra que Bernarda pronuncia: “¡silencio!”. Del primero al último “¡silencio!” impuesto por la voluntad de

Bernarda se desarrolla un conflicto entre dos grandes principios: el principio de la autoridad encarnado en

Bernarda y el principio de la libertad representado por las hijas (Adela especialmente) y verbalizado desde el espacio

de la locura (espacio libre e irracional) representado por Mª Josefa. El principio de autoridad responde a una visión

clasista del mundo en el que cristaliza una moral social fundada en la represión donde “el qué dirán” es uno de los

principios rectores y en el que el espacio de la mujer está marcado por la idea de “decencia” entendida como sumisión

a los designios del hombre y a la moral católica tradicional así como a las apariencias: “hilo y aguja”, “silencio”,

“luto”, “virginidad”, “obediencia”..., son consignas claves par las hijas de Bernarda.

En el universo cerrado de su casa Bernarda impone “su verdad” y el “orden” que le corresponde; ella es el

“poder” absoluto, tan implacable que no sólo niega toda libertad y toda pasión sino también la realidad misma:

Bernarda no es sólo el poder despótico que niega la libertad individual sino también el poder absoluto capaz de negar

la realidad (“aquí no pasa nada”, “la hija de Bernarda Alba ha muerto virgen”....: Bernarda niega toda realidad que no

se ajuste a su idea de orden). Estamos ante un instinto de poder irracional.

Frente a este instinto de poder se opone otro instinto no menos elemental: el sexo, el erotismo . Con ello, el

principio de la libertad que e enfrenta al de la autoridad se revela como otro absoluto. La consecuencia es la

imposibilidad absoluta de toda comunicación. Bernarda y sus hijas están frente a frente aisladas e incomunicadas. Del

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enfrentamiento sólo puede resultar la destrucción de una de las fuerzas enfrentadas porque las dos tienen como

raíz lo irracional e instintivo (el instinto de poder frente al instinto sexual).

En un universo así estructurado sólo caben dos salidas en el caso de no aceptar la autoridad impuesta por

Bernarda: o la locura (Mª Josefa), que no es sino la forma extrema de la evasión, o el suicidio (Adela), que no es sino

la forma extrema de la rebelión y la única que trágicamente pone en cuestión ese universo. Pero ponerlo en cuestión

no es destruirlo, pues las palabras finales de Bernarda (“La hija menor de Bernarda Alba ha muerto virgen. ¿Me

habéis oído? ¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!”) cierran aún más herméticamente ese mundo y lo consolidan

contra la verdad.

Es éste un “drama de las mujeres en los pueblos de España” tal y como lo subtitula Lorca: un retrato que

refleja con “realismo”, tal y como él quería en esa etapa de su vida y su obra, la condición de la mujer en la

España rural (la mujer como víctima de una sociedad clasista y machista a la vez). Sin embargo, el “drama” no se

agota en ese retrato realista porque Lorca apunta a un conflicto universal, a la esencialidad de las pasiones

humanas, para lo que vuelve a poner en escena la oposición de dos fuerzas: la ilusión y el deseo v.s. la realidad, la

autoridad y el orden v.s. la libertad y el instinto..., y ninguna de esas fuerzas se rige por la razón, son fuerzas

irracionales e irreconciliables cuyo único resultado es la frustración, la locura o la muerte.

Con La casa de Bernarda Alba estamos ante la visión trágica de la tierra andaluza, de las mujeres que habitan

ese escenario y del ser humano cuyas ilusiones y deseos se frustran al chocar contra una autoridad (un orden social o

moral) que impide su realización.

* Todas las referencias a la obra se remiten a la edición de Miguel García Posada en la Col. “Clásicos Castalia”,

Santiago de Chile, 1986.

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