FEBREROMujeres sentadasde MontehermosoFotografía de Otríz Echagüe

Por Lorena DelgadoSALA: "El traje regional"

Domingos a las 12:30 horasDuración 30 minutosAsistencia libre y gratuita

Los modelos más representativos de la exposiciónMODELO MESD

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MUSEO DEL TRAJE. CIPEAvda. Juan de Herrera, 2. Madrid, 28040Teléfono: 915504700. Fax: 915504704

Departamento de difusión: difusion.mt.@mcu.eshttp://museodeltraje.mcu.es

Mujeres sentadas de Montehermoso, fotografía de Ortíz Echagüe.Museo del Traje. CIPE, Madrid /MT-FD000449/

José Ortiz Echagüe

José Ortiz Echagüe es el fotógrafo más impor-tante de la primera mitad del siglo XX en España.Su trayectoria ha sido reconocida en salonesfotográficos, con premios y medallas, y sus imá-genes forman parte de las colecciones de losmuseos.

Nació en Guadalajara en 1886 y, tras pasarsu infancia en Logroño, en 1903 ingresó en laAcademia Militar de Ingenieros de Valladolid. Almismo tiempo que completa sus estudios, sureconocida afición a la fotografía le convierte enel documentalista de los acontecimientos de laAcademia, como queda demostrado al ser ele-gido para inmortalizar la visita de rey Alfonso XIIIen 1907.

Tras licenciarse se traslada al norte de África,lugar entonces prioritario para la política exteriorespañola. Destinado en la unidad de globos

aerostáticos, es el encargado de las fotografíasaéreas; allí tomará imágenes de los campamen-tos enemigos durante la Guerra. En 1911 obtie-ne el título de piloto de aviación (el tercero deEspaña).

Será durante esta etapa africana cuandocomience la temática que caracterizará su pro-ducción y se convertirá en su seña de identidad:el repertorio de tipos raciales ataviados con suindumentaria característica.

A su regreso a España, su dilatada actividadprofesional se desarrolla en el mundo de laindustria de la aviación y el automovilismo. En1923 funda CASA (Construcciones AeronáuticasS.A.) y en 1950, SEAT, la primera empresa espa-ñola de fabricación de automóviles en cadena,de la cual fue presidente hasta 1976.

El contraste con su actividad profesional,marcada por el progreso y la modernización, loofrece su afición fotográfica. La fotografía se con-

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José Ortiz Echagüe delante deun avión Flecha. De LaFotografía de Ortiz Echagüe,Asunción Domeño. Gobiernode Navarra, 2000. Lámina 20,pág. 61.

Tipos y trajes. La fotografía artística

La fotografía de Ortiz Echagüe, el mejor represen-tante en España de la corriente fotográfica deno-minada fotografía artística, ha sido catalogada porla crítica como “Pictorialista”.

El Pictorialismo es una técnica de la fotogra-fía que se relaciona con la pintura por el cuidadoen la elección de los motivos y las composicionestipo “cuadro”. Tales composiciones, muy pensa-das, utilizan un tratamiento explícito de la luz, pro-yectada sobre los modelos, y diversos recursosen el positivado de las imágenes. El fotógrafo sealeja así de una imagen objetiva para tener unamayor intervención plástica.

Ortiz Echagüe se reconoce como fotógrafoartístico, pero siempre se niega a ser identifica-do con el Pictorialismo. Rechaza toda imitaciónpictórica y, tal y como él mismo asegura: “hedeseado que en mis obras no apareciera rastrode intervención manual, ya que, si con frecuenciarequieren una abundante labor de retoque y afino,esta debe realizarse con todo respeto al fondofotográfico”2.

Las fotografías de Ortiz Echagüe no sonespontáneas. Sus personajes posan en sesio-nes que son preparadas con mucha minuciosi-dad. Hay una recreación intencionada de la rea-lidad con respecto a la elección de los temas ypersonajes populares, las composiciones, los

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vierte en una prioridad personal que le ocupatodo el tiempo de ocio, y en ella se presenta elcontrapunto del progreso: sus temas se inmo-vilizan ante la cámara para inmortalizar la Españaeterna y remota al borde de la extinción.

La fotografía. Una afición convertida endevoción

A los 12 años le regalaron su primera cámarafotográfica y con ella recorrió los parajes de suinfancia. Él mismo revelaba y positivaba las imá-genes de paisajes y personajes que mostraban,ya desde el inicio, la misma apariencia y temáticaque le acompañarán a lo largo de sus 75 años detrayectoria.

Su primera imagen fotográfica de carácterpopular la realiza con dieciseis años, Sermón enla aldea (1903), e inauguraba así la producción defiguras costumbristas, con rasgos que seráncaracterísticos de su estilo: la puesta en escena,el gusto por la anécdota, la cuidada composicióny la búsqueda en la precisión de los tipos popu-lares. Sus primeras imágenes se insertan en el lla-mado “costumbrismo realista”, que trata asuntosde su entorno.

Su estancia en África le proporciona unanueva mirada a los personajes; lo típico está alalcance de la calle, y comienza la identificaciónentre la tipología de un personaje, su indumen-taria, su personalidad y su carácter como ele-mentos visuales identificadores y característicosde un pueblo y una raza. De este momento datanlas fotografías de la ““Serie de Marruecos” (1909-1916).

A partir de aquí su devoción será recorrer losrincones de España, como un viajero incansable,último testigo de lo que está a punto de desapa-recer.

De 1930 es su “Serie de Tipos y Trajes”, a laque pertenece la imagen de las montehermose-ñas. Esta serie supera las 300 láminas y llega aalcanzar 12 ediciones, la primera de las cuales sepublica en 1930 y la duodécima, en 19711.

Su “Serie de España, Pueblos y Paisajes”,publicada en 1939, según sus propias palabras,pretende ir más allá de la mera reproducción parabuscar el contraste entre los pueblos.

La ““Serie de España Mística” (1943) recoge laiconografía del Greco y de Zurbarán para perpe-tuar la imagen de las comunidades religiosas declausura, las devociones, procesiones y romeríaspopulares.

Su última serie “Castillos y Alcázares” (1956)se relaciona con la de los paisajes como una con-tinuación de los mismos, así como las fotos fami-liares y los recuerdos estarían presentes a lo largode toda su vida y producción.

La evolución de su obra está marcada por losgrupos temáticos que aborda y no por cuestio-nes estilísticas. El tipo de temática, la técnica y laestética son constantes a lo largo de toda su pro-ducción.

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Pág anterior: Cámara Fotográfica Photo Ésphére. De La Fotografía de Ortiz Echagüe,Asunción Domeño. Gobierno de Navarra, 2000. Lámina 13, página 53.Arriba: Sermón en la Aldea, José Ortiz Echagüe,1903. Museo del Traje. CIPE, Madrid(MT-FD000284).

Estas vistas darán paso a las instantáneasde itinerarios de viajes, en las que se prestaespecial atención a las personas que pueblanlos lugares. Laurent, en su serie de “Tipos deRazas, Costumbres y Trajes de España”, seacerca al tema popular desde una óptica dife-renciada. Pero se trata de fotografías de estudio,sin ambientación ni escenario.

El costumbrismo de matiz folclórico tienesus raíces en el Romanticismo. Durante lasegunda mitad del siglo XIX, la modernizaciónde España da lugar a la toma de conciencia dela pérdida de valores y al miedo a perder la“identidad” de la cultura tradicional. Al pintorValeriano Domínguez Bécquer se le encargancuadros con los trajes típicos de las distintasprovincias de España; valga de ejemplo LaRomería de Sonsoles del MNR, que segúnexplica su hermano el escritor Gustavo Adolfo,sirve como última oportunidad de recoger ytransmitir la tradición nacional, en peligro deextinción como consecuencia de los avancesdel progreso. Al pueblo, depositario de todas lasvirtudes, se le representa no contaminado por lamodernización.

Esta pintura de tipos y paisajes tendrá sucontinuidad en el auge de la pintura regionalis-ta de finales del XIX y principios del XX. De lamisma forma, diferentes fotógrafos, desde elsiglo XIX, recorrían la Península para retratar alos tipos característicos de los distintos lugares,sin que se mostrara en ellos ni la raza, ni el alma,sino sólo la mera representación de la diversidadformal entre lo regional, y como memoria visualde los trajes a punto de desaparecer.

Fotógrafo del 98

La Institución Libre de Enseñanza y la mirada del98 son los elementos claves para explicar la con-cepción iconográfica de Ortiz Echagüe.

La Institución Libre de Enseñanza, bajola influencia del positivismo científico, fomenta lasexcursiones para el conocimiento in situ de larealidad, el medio rural y el paisaje. Giner de losRíos defiende que el paisaje y su carácter parti-cular conforman la personalidad de los indivi-duos que lo habitan.

El mismo año en que Ortiz Echagüe reci-be su primera cámara fotográfica, 1898, se pro-duce la pérdida de las últimas colonias españo-las, lo cual supondrá una transformación delpensamiento y de las mentalidades que marca-rá a toda una generación de artistas y escritores.Esta crisis de la identidad colectiva va acompa-ñada de la toma de conciencia del hecho dife-rencial entre las distintas regiones de España. Elpueblo, incontaminado, guarda todas las tradi-ciones y es el valedor de todas las virtudes posi-tivas, y es, al igual que el paisaje, inmutable.

La intelectualidad del 98 quiere recuperar esa“identidad nacional” a través del Regeneracio-nismo, corriente que cristaliza en las artes plásti-cas, la literatura y la música mediante una estéti-ca regionalista que será capaz de transmitir elauténtico ser, plasmar los tipos y costumbrespopulares para captar su esencia, el alma.

Ortiz Echagüe establece como objetivo prio-ritario de sus fotografías la captación del carác-ter y la personalidad del pueblo, que se manifies-ta en los gestos, las poses y la indumentaria

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encuadres, el tratamiento estético en el positi-vado -que busca la belleza y el contraste lumí-nico-, la acentuación de la riqueza del pigmen-to y los retoques con pinceles y muñequillas.Todo ello está encaminado a enriquecer los valo-res plásticos y artísticos de la obra final.

En sus viajes buscaba escenarios naturalesque sirvieran de fondo a sus composiciones.Una vez elegido el encuadre, contactaba con lasgentes del lugar para escoger los tipos adecua-dos que tuvieran rasgos significativos, identifica-bles con una determinada forma de ser, y quepudieran ser caracterizados por el traje. Hablabacon la gente, seleccionaba los modelos uno auno, los vestía con los trajes típicos y los coloca-ba en el escenario, previamente preparado: enuna iglesia, plaza, colina, dehesa o en el interiorde un hogar.

A menudo los modelos se negaban a colo-carse las ropas de sus antepasados, trajes redu-cidos ya a una mera anécdota de lo festivo, porlo que no es posible considerar a estas imáge-nes como documento de lo real.

Algunos especialistas en indumentaria seña-lan que hay partes que no se corresponden conla época o el lugar y que el magnífico estado deconservación de algunas piezas apunta a su faltade uso. Se trataría pues de una puesta en esce-na descontextualizada de la época real de laimagen fotográfica.

Esta selección de la realidad y la intervenciónen la imagen final convierte sus fotografías enpiezas únicas, que se alejan de la esencia foto-gráfica, que es la capacidad de sacar copiasexactas de un mismo negativo.

Esto no debe ser interpretado, sin embargo,en clave peyorativa, sino que representa lamanera personal y única del trabajo fotográficode Ortiz Echagüe. Además, cada una de susfotos va acompañada de textos poéticos queenriquecen las visiones de esa “Arcadia rural”recreada por el fotógrafo. Visión eterna y atem-poral de España.

Esta funcionalidad artística les ha otorgado elcarácter de fondos documentales. Fueron utili-zadas en los museos como piezas que ilustra-ban y acompañaban a la indumentaria, en unmomento en el que el traje formaba parte de lascolecciones artísticas y no etnográficas.

Sus fotografías, que él pretendía que se con-virtieran en documentos de la tradición, no sondocumentos de la realidad contemporánea, aun-que sí de una manera de concebir esa realidad.Sus imágenes son documentos del contextosocial del fotógrafo y de la visión compartida deuna determinada imagen de España.

La forja de una iconografía. Su idea deEspaña

Es en el siglo XIX cuando los primeros fotógrafosen España dan testimonio de los avances cons-tructivos, como cronistas de las obras públicasy de la modernización del país. Las imágenes delos canales, los puentes y las obras de ingenieríason el objetivo de sus cámaras.

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Ventera de Guisando, José Ortiz Echagüe, 1920-1930. Museo del Traje. CIPE, Madrid

(MT-FD000316).

La romería de Sonsoles, Valeriano Domínguez Bécquer, 1867. Museo Nacional del Romanticismo, Madrid.

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popular, participando así en la construcción ide-ológica sobre la identidad a través de las expre-siones y miradas de sus retratados.

Esta coincidencia en el interés por lo popularse plasma en la concurrencia de una serie dehitos concretos. El Marqués de la Vega-Inclán,primer Comisario Regio de Turismo y CulturaArtística Popular, instaura los premios para aque-llos vecinos que se distingan con el uso del “trajetípico”. En 1925 se organiza la Exposición delTraje Regional, en la que se pretende “infiltraralgo del espíritu de cada región” y cuya museo-grafía se organiza en torno a “cuadros regiona-les”, encargados a artistas contemporáneos,donde se combina lo pintoresco y la escenogra-fía. También en la Exposición Internacional deBarcelona de 1929 se construyó “El PuebloEspañol”, que estaba habitado por gentes conlos trajes típicos y donde el arte, el casticismo yla espiritualidad estaban representados en cadapueblo.

Es por tanto el ambiente cultural donde con-vergen las mentalidades para la creación de esaiconografía española. La labor de documenta-ción de la sociedad rural al borde de la desapa-rición fija los tipos y crea estereotipos, al igual queles sucede a otros artistas contemporáneos.

Conviven en el mismo ambiente cultural pintoresy fotógrafos. Imagen festiva, no modernizada,que la ciudad construye de lo rural.

Ortiz Echagüe viajó a los mismos lugares enlos que Sorolla buscó sus modelos para laHispanic Society, y esta coincidencia es tam-bién visible en otros lienzos del pintor, como enLas grupas, considerado un subgénero dentrode la pintura regional valenciana, donde lasparejas de jóvenes a caballo se encaminan a lafiesta. Al pintor valenciano el fotógrafo le cono-ció en 1916 en París, en un momento crucial enel que el artista se enfrentaba a su última granempresa. Comparten temas e iconografía, aun-que se diferencian en la concepción estética:a lo instantáneo de Sorolla se opone lo eterno einmutable de Echagüe.

Pero será también coincidente en temas yestética con otros artistas contemporáneos.Con Zuloaga, el pintor del 98 por excelencia,comparte escenarios y personajes. Las tapa-das de Sepúlveda, las murallas de Ávila o losrasgos de los habitantes castellanos están pre-sentes en cuadros y fotografías. Los tópicosraciales, las poses estudiadas y el movimientoretenido crean la sensación ante el espectadordel tiempo eterno. Ambos unen personajes y

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Pág. anterior derecha: Valencia, José Ortiz Echagüe, 1920-1930. Museo del Traje. CIPE (MT-FD000416). Izquierda: Grupa Valenciana,Joaquín Sorolla, 1906. Museo de Bellas Artes de Valencia.

Arriba centro: La oración. Segovia, José Ortiz Echagüe, 1920-1930. Museo del Traje. CIPE, Madrid (MT-FD000348).Izquierda: Retratode Azorín, Ignacio de Zuloaga, 1941. Colección Particular. Al fondo la vista de Jadraque. Derecha: Retrato de Maurice Barrés, Ignaciode Zuloaga, 1913. Museo Lorrain de Nancy. Al fondo la vista de Toledo.

Abajo izquierda: Regreso a la ciudad, José Ortiz Echagüe, 1916. Museo del Traje. CIPE, Madrid (MT-FD000320). Derecha: Mujeresde Sepúlveda, Ignacio de Zuloaga, 1909. Ayuntamiento de Irún.

fabricado. Cuando Fresson cerró su negocio,Ortiz Echagüe fabricó él mismo el papel, al quedenominó “carbondir”.

El papel se preparaba con una fina capa degelatina con un pigmento de color negro tratadocon bicromato, que es sensible a la luz. En laspartes de la imagen que recibía menos luz, lagelatina quedaba blanda y en las partes que reci-bía más luz, se endurecía. La copia se lavabacon agua y serrín, lo que eliminaba la gelatinablanda, que dejaba su zona blanca, y se man-tenía la gelatina dura, que dejaba la suya oscure-cida. De este modo, aparecía la imagen sobreel papel que, todavía húmedo, podía retocarsecon pinceles, muñequillas de algodón o raspa-dores, con lo que se podía intervenir así en laimagen fotográfica objetiva.

Tanto el revelado como el positivado formanparte de la interpretación y personalización delproceso creativo de la fotografía.

La utilización de la imagen fotográfica

Ya desde el principio las imágenes de OrtizEchagüe han sido utilizadas para diversos usosal margen de los puramente estéticos.

Antes de la Guerra Civil española, la idea detestimonio documental de unos usos, costum-bres y tipos en peligro de desaparición es la prio-ritaria, según el propio objetivo del artista. Ladocumentación de lo característico regional yeterno es la idea base de sus imágenes.

Durante la Guerra, entre 1936 y 1939, susfotografías fueron utilizadas para exaltar las virtu-des del pueblo en artículos periodísticos y, sobretodo, tuvieron una especial relevancia en laExposición Universal de París de 1937, en elPabellón Español de la República, donde com-partieron espacio y discurso con el Guernica dePicasso. “El Museo del Pueblo Español enviócuatro álbumes de fotografía de Ortiz Echagüe

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paisajes, vinculan rasgos y parajes en una rela-ción casi mística. La relación entre el hombre yel medio es indisoluble. La tierra condiciona laforma de vida, las costumbres, el carácter yhasta la fisonomía de sus habitantes.

Además de ellos, hay otros artistas con losque también existen paralelismos ideológicos ytemáticos que encarnan la tradición a través delos tipos humanos, los trajes y las costumbres, loque se ha denominado la “intrahistoria”. Es elcaso de Zubiaurre o de Romero de Torres, que,desde diferentes planteamientos estéticos, com-parten la esencia de lo racial.

La relación con la Generación del 98 se evi-dencia de una manera notable en los comenta-rios de Azorín que acompañan a sus sucesivasediciones.

Su imagen de España es, por tanto, análogaa la de sus contemporáneos. Con ellos compar-tió la temática, tanto de la España “blanca” deSorolla, como de la “negra” de Zuloaga yRegoyos.

La técnica

La técnica que utilizaba durante todo el proce-so era manual y muy meticulosa. La cámarafotográfica era una Photo Esphere, máquina depie de gran tamaño con un voluminoso objetivodenominado Eidoscope y una película ParSpeed de Kodak. Con la máquina se obteníanunos negativos nítidos y grandes.

Una vez realizada la fotografía para el positi-vado utilizaba un procedimiento de los llamados“pigmentarios”, que contribuían a dar efectosambientales de carácter poético, gracias a lamatización de tonos, los efectos granulados y lariqueza de texturas.

Esta técnica de positivado era realizada porél mismo según el procedimiento al carbóndirecto sobre papel fresson; la llamada técnicade la impresión al carbón. Es una técnica que uti-liza una clase de papel fotográfico de fabricaciónartesanal, iniciada por Théodore-Henri Fressonen Francia, y que sólo puede utilizarse recién

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Julia la bailaora, José Ortiz Echagüe, 1931. Museo del Traje. CIPE, Madrid (MT-FD000398)

Córdoba judía, Julio Romero de Torres, 1913. Panel del Poemade Córdoba. Museo Julio Romero de Torres.

José Ortiz Echagüe en el proceso de positivado deuna fotografía. De La Fotografía de Ortiz Echagüe,Asunción Domeño. Gobierno de Navarra, 2000.Lámina 43, Pág.135.

Fotomontaje con mujer de La Alberca y miliciana. Alusión al nuevo papel asu-mido por la mujer española. De El pabellón español. Exposición Universal deParís, 1937, Josefina García Alix. Ministerio de Cultura, 1987. Pág. 135.

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que fueron colocados en paneles a la manera decuadros, pues eran auténticas obras maestrasde la fotografía de la época”3. Los fotomontajesque se realizaron sobre la base de las fotografíasbuscaban, por un lado, mostrar la identidadregional de España como un país eminentemen-te rural y, por otro, la confrontación con la moder-nización y la transformación social llevada a cabopor la República. Las imágenes acompañarona otras artes populares y folclóricas españolastambién expuestas, además de a las extraordi-narias obras de pintura y escultura.

Estas representaciones fueron recuperadasideológicamente por el franquismo, que las con-sideró ejemplo de tradición, realismo, espiritua-lidad, austeridad e identidad nacional4.

Las montehermoseñas

El Museo del Traje. CIPE conserva una colecciónde 217 copias en papel de la “Serie de Tipos yTrajes”, en su mayor parte firmadas y tituladasal pie de la foto por el propio autor.

Las fotografías fueron adquiridas en 1933con destino al Museo del Traje Regional eHistórico, creado en 1927, y que fue consecuen-cia de la exposición celebrada en 1925 en elPalacio de Bibliotecas y Museos.

Este museo fue integrado en el Museo delPueblo Español tras su creación en 1934, quea su vez pasó a ser Museo Nacional deAntropología y, a partir de 2004 es el Museo delTraje. Centro de Investigación del PatrimonioEtnológico.

En un primer momento, su destino fue ser-vir de apoyo documental y expositivo para lacolección de trajes populares que se custodia-ban en aquel Museo, finalidad que se sigue man-teniendo en el actual Museo del Traje, tal y comose aprecia en la vitrina de las montehermoseñas,cuya museografía se inspira directamente en laimagen compositiva de Ortiz Echagüe.

Las fotos, que en el momento de su adquisi-ción fueron entregadas directamente por OrtizEchagüe, son copias preparadas por el propioautor, montadas sobre un grueso cartón conpasse-partout, tituladas y firmadas.

En la actualidad, forman parte de los FondosDocumentales del Museo, a diferencia delMuseo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,donde son consideradas Fondos Museográfi-cos.

La imagen representa a tres mujeres senta-das de medio perfil, en unas sillas de madera conrespaldos torneados, dejando ver los ricos inte-riores de las faldas así como la lujosa ornamen-tación del resto de la indumentaria y sus comple-mentos. Las mujeres posan y están enfocadascon nitidez en primer plano, donde los perfiles ylas siluetas se refuerzan frente al marcado des-enfoque del fondo.

Se coloca a las mujeres en una secuenciarepetida con un marcado sentido decorativopara evocar la riqueza.

Como conclusión, las fotografías de OrtizEchagüe muestran una determinada forma deentender la españolidad, semejante a otrasmanifestaciones artísticas que le son contempo-ráneas. La “tradición” es la palabra clave de todasu producción y la que justifica la utilización deuna técnica personal que fue considerada arcai-ca por muchos de sus coetáneos. El sentimien-to de ser uno de los últimos testigos de la reali-dad, que está en proceso de desaparición comoconsecuencia de la modernización y el progreso,constituye el fundamento de su obra.

En el año 1960, la exposición SpectacularSpain, organizada por el Metropolitan de NuevaYork, mezcla sus fotografías con los grabados deGoya. No hay duda de que es considerado elgran maestro de la fotografía en España.

1 José Ortiz Echagüe: Sus fotografías. Madrid: INCAFO,1978, pág. 12.2 Ibíd.3 Pabellón Español. Exposición Internacional de París1937. Madrid: Ministerio de Cultura, Centro de Arte ReinaSofía, 1987, pág. 129.4 José Ortiz Echagüe en las Colecciones del MuseoNacional de Antropología. Madrid: Secretaría General.

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Bibliografía

ALIX TRUEBA, Josefina: Pabellón Español, Exposición Internacional de París 1937, Centro de Arte Reina Sofía.Ministerio de Cultura, Madrid, 1987.

DOMEÑO MARTÍNEZ DE MORENTÍN, Asunción: José Ortiz Echagüe, Editorial La Fábrica, Madrid, 2009.

DOMEÑO MARTÍNEZ DE MORENTÍN, Asunción: La fotografía de José Ortiz Echagüe: técnica, estética y temáti-ca. Gobierno de Navarra, Departamento de Educación y Cultura, Pamplona, 2000.

José Ortiz Echagüe: sus fotografías, Incafo, Madrid, 1978.

ROSÓN, María: Mujeres: tipos y estereotipos. Fotografías de José Ortiz Echagüe. Comunidad de Madrid, Madrid, 2010.

VVAA: José Ortiz Echagüe en las colecciones del Museo Nacional de Antropología. Ministerio de Educación, Culturay Deporte/Museo Nacional de Antropología, Madrid, 2002.

VVAA: Ortiz Echagüe, Legado Ortiz Echagüe Universidad de Navarra. Tf Editores -La Fábrica, Pamplona, 1998.

Vídeo RTVE.es, Ortiz Echagüe. La fuerza de la Tradición.

VALDÉS FERNÁNDEZ, Manuel: “Darío de Regoyos y la pintura europea en la crisis de 1900” en De Arte, 3, 2004, pp165-186.

Vitrina La exhibición de la riqueza de la sala “El traje regional”. Museo del Traje. CIPE, Madrid

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MODELO DEL MES. CICLO 2011

En estas breves conferencias, que tendrán lugar en las salas de exposición, se analizará einterpretará un modelo de especial importancia entre los expuestos. A los asistentes se lesentregará gratuitamente un cuadernillo con el contenido de la conferencia.

Domingos, 12:30 horasDuración: 30 minutosAsistencia libre

ENERO: Antonio del Castillo. Vestido de fiesta, ca. 1950Concha Herranz

FEBRERO: Mujeres de Montehermoso, fotografía de Ortíz EchagüeLorena Delgado

MARZO: Joaldunak, NavarraAna Guerrero y Américo Frutos

ABRIL: Vestido, ca. 1910Rodrigo de la Fuente

MAYO: Jubón, ca. 1660Elvira González

JUNIO: Hubert de Givenchy. Vestido, ca. 1950Marina Martínez

SEPTIEMBRE: Cartel, años 20Teresa García

OCTUBRE: Violoncello, 1709Elena Vázquez

NOVIEMBRE: Chatelaine, s. XVIIIMª Antonia Herradón

DICIEMBRE: Pertegaz. Traje sastre, ca. 1998Paloma Calzadilla

Programación Modelo del mes: María NavajasCorrección de textos: Ana GuerreroMaquetación: Mª José PachecoFotos piezas del Museo: Munio Rodil

En relación con los autores que estén sujetos a derechos de autory que no han podido ser identificados hemos realizado una previsiónde fondos de los mismos para poder dársela a primera petición.

Lorena Delgado Bellón es Licenciada en Historia del Artepor la Universidad Complutense de Madrid. Tras su pasopor el sector docente como profesora de EnseñanzaSecundaria y Bachillerato, en el año 2003 ingresó poroposición en el Cuerpo de Ayudantes de Archivos, Bibliotecasy Museos y posteriormente en 2007 en el Cuerpo deFacultativo de Conservadores de Museos. Como profesionalde museos ha trabajado en el departamentos deDocumentación, Conservación y colecciones de los MuseosNacionales de Artes Decorativas, el Museo del Greco y elMuseo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. En la actualidades Conservadora del Departamento de Investigación deColecciones del Museo del Traje. Centro de Investigacióndel Patrimonio Etnológico.