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FEB

20:3012

20:3017TRANSMISIÓN POR

RADIO UV CONCIERTO EN LÍNEA TELEUV 20:30

19 TRANSMISIÓN POR FILU.UV.MX

Dra. Sara Ladrón de Guevara González RECTORA

Dra. María Magdalena Hernández Alarcón SECRETARIA ACADÉMICA

Mtro. Salvador F. Tapia Spinoso SECRETARIO DE ADMINISTRACIÓN Y FINANZAS

Dr. Octavio Agustín Ochoa Contreras SECRETARIO DE DESARROLLO INSTITUCIONAL

Mtro. Rafael Alcalá HinojosaDIRECTOR GENERAL DE DIFUSIÓN CULTURAL

Mtro. Rey Alejandro Conde Valdivia DIRECTOR DE GRUPOS ARTÍSTICOS

Mtro. Martin LebelDIRECTOR TITULAR OSX

JOHANN SEBASTIANBACHConcierto para oboe y violín en Do menor (15’)

Allegro Adagio Allegro

Bruno Hernández, oboe · Carlos Quijano, violín

Suite Orquestal No. 4 (21’)OuvertureBourrée IBourrée IIGavotteMenuett I Menuett IIRéjouissance

violines I: Tonatiuh Bazán, Antonio Méndez, Alexis Fonseca, Eduardo Carlos Juárez, Pamela Castro · violines II: Félix Alanís, Elizabeth Gutiérrez, Joanna Lemiszka, Zahil Guevara · violas: Marco Antonio Rodríguez Brito, Ernesto Quistián, Andrei Katsarava, Eric Martínez Toy · violoncellos: Ana Aguirre, Daniela Derbez · contrabajos: Benjamín Harris, Ari Samuel Betancourt · oboes: Vladimir Escala, Itzel Méndez, Adriana Aguilar · fagot: Elihú Ortiz / Clavecín: Jorge Oscar González

Martin Lebel, Director Titular

PRO

GRAM

A

NOTAS AL PROGRAMA

La fe y la esperanza en la franqueza, en la sinceridad, han estado pre-sentes en algunos artistas, grandes espíritus libres y críticos. En el siglo XX, en México, tuvimos la fortuna de tener a un Silvestre Revueltas que, desde un estilo llano y aparentemente agreste, nos legó una música nueva y afincada en tradiciones nacionales. En el siglo XVIII musical, Johann Sebastian Bach (1685-1750) también tenía filiaciones hacia lo sincero, a la ayuda al prójimo y un hondo repelús a lo hipócrita. Se sabe de todo ello no sólo gracias a los biógrafos o exégetas musicales de cada época sino también por lo que nos dice su música, con o sin palabras. El director de orquesta británico John Eliot Gardiner, especialista en el pe-riodo barroco y en Bach, nos revela en su monumental biografía de Bach “La música en el castillo del cielo” (Acantilado, 2015) que: «Estamos ante las notas de alguien en sintonía con los ciclos de la naturaleza y los cambios de las estaciones, sensible al puro carácter físico de la vida, pero fortalecido por la perspectiva de una vida mejor después de la muerte, vivida en compa-ñía de ángeles y de músicos angélicos. […] La música nos ofrece destellos que alumbran las terribles experiencias al quedarse huérfano, en su solitaria ado-lescencia, y al llorar la muerte de sus seres queridos como marido y padre. Nos muestra cuán intensamente le desagradaba la hipocresía y su impaciencia ante el falseamiento de cualquier tipo; pero revela también la profunda simpatía que sentía por quienes sufren o se sienten tristes de un modo u otro, o luchan con sus conciencias o sus creencias. Su música ejemplifica esto y es en parte lo que le brinda su autenticidad y su fuerza colosal».

Máximo genio musical del barroco tardío, Johann Sebastian Bach fue el miembro más destacado de una numerosa familia de músicos que vi-vieron y trabajaron en Alemania central desde principios del siglo XVI hasta fines del siglo XVIII. Más de setenta miembros de esta familia se desempeñaron como músicos profesionales, conformando así el conjun-to más sobresaliente de talento musical que se haya registrado nunca en una sola familia. Bach fue hijo de un instrumentista de cuerda de la ciu-dad alemana de Eisenach, quedó huérfano desde niño y fue su hermano mayor, Johann Christoph, quien se hizo cargo de él y probablemente le dio sus primeras lecciones musicales. Con 18 años, Johann Sebastian ya era un notable intérprete de instrumentos de teclado, lo que le permi-tió conseguir su primer empleo como organista de iglesia, en la ciudad vecina de Arnstadt. El genio temprano de Bach le granjeó varias ene-

...Nos muestra cuán intensamente le desagradaba la hipocresía y su impaciencia ante el falseamiento de cualquier tipo; pero revela también la profunda simpatía que sentía por quienes sufren o se sienten tristes de un modo u otro, o luchan con sus conciencias o sus creencias...

mistades e incomprensiones; su carácter más bien rebelde y subversivo, en muchos sentidos, se contrapone a la constante idealización que se ha hecho de su figura. No sólo en su vida cotidiana, en su música también podemos encontrar pistas de su inconformismo con las normas de su época y de sus constantes intentos por cambiarlas. En su primer empleo duró cuatro años, sin embargo, no logró una buena relación con las au-toridades de Arnstadt. Una de las primeras irregularidades registradas de aquella época nos la recuerda Jan Swafford en “Por amor a la música” (Antoni Bosch Editor, 2017): «Pidió un mes de permiso para oír al celebra-do organista y compositor Dietrich Buxtehude en Lübeck, lo que suponía hacer un viaje de 300 kilómetros, y se quedó allí cuatro meses escuchando a su héroe. Cuando volvió le dijeron cuatro cosas. En el trabajo, sus superiores se queja-ban de que sus acompañamientos para himnos eran demasiado complicados y de no escribir suficiente música. Luego tuvo una reyerta callejera con un músico de orquesta a quien llamó “cabrito fagotista”. Parece que Bach era en general un hombre afable, sociable y algo líder, bien valorado por sus colegas de profesión y buen padre de sus hijos, pero en lo que tocaba a su música era muy puntilloso y orgulloso, especialmente si sentía que sus patronos no lo valoraban como merecía».

Historias como esta nos hablan de una personalidad apasionada, ávida de novedades, inconformista e implacable en lo que se refiere a la crea-ción musical. En su libro “La música. Una historia subversiva” (Turner, 2020) el músico, crítico e historiador Ted Gioia nos recuerda que «no es necesario estudiar estos incidentes de la vida de Bach para tomar conciencia de sus tendencias subversivas. Basta con escuchar su música, que debió de pertur-bar a muchos austeros luteranos, e incluso a otros compositores, con su ostentoso despliegue de técnica y sus audaces estructuras arquitectónicas. No han sobre-vivido muchas críticas de sus interpretaciones, pero las escasas reacciones de sus contemporáneos que conocemos no dejan ninguna duda sobre el desdén que sentía Bach por las reglas con que se manejaban los demás. Hay quien se queja porque improvisaba durante demasiado tiempo durante los oficios religiosos. El compositor Johann Adolph Scheibe escribe una airada denuncia contra su “grandilocuente” y “confusa” forma de hacer música. En 1730 Bach se vio obli-gado a presentar un memorándum al Ayuntamiento en el que explicaba por qué era necesario aceptar “el gusto musical del presente” y “dominar las nuevas clases de música”. En este documento insiste en que “el estilo antiguo ya no

parece complacer nuestros oídos” y pide libertad para seguir las tendencias más avanzadas de su tiempo. Pero el comentario más revelador quizá proceda de la diatriba de Scheibe, en la que se queja de que la música de Bach quedaba “oscurecida por un exceso de arte” y lastrada por una “cantidad interminable de metáforas y figuras”. En otras palabras, lo que para las generaciones siguientes sería la marca de la grandeza de Bach, eran los elementos que lo convirtieron en sospechoso en su momento».

La enorme curiosidad musical de Bach, su gran capacidad de asimilar el canon musical y los estilos que estaban de moda, lo llevaron a sintetizar buena parte del conocimiento musical acumulado hasta su época y plas-marlo en su obra, llevándolo hasta sus últimas consecuencias. A pesar de su genio y del aprecio de algunos músicos de su época, no se podría decir que sus contemporáneos estuvieran conscientes de su grandeza. El reconocimiento contundente y de dimensiones universales fue muy posterior a su muerte. Según nos cuenta el músico e historiador Javier María López Rodríguez en su “Breve historia de la música” (Edicio-nes Nowtilus, 2011): «Bach no es un revolucionario como Monteverdi y, sin embargo, a pesar de su relativo aislamiento, lo que hace es asimilar toda la herencia musical de su época a la que estuvo receptivo con un espíritu atento: la homofonía del continuo, la cantata luterana, el concierto italiano, la suite orquestal, la armonía tonal con su contrapunto, el policoralismo veneciano o la escritura para órgano, siendo él, asimismo, un notable intérprete y organero, además de un consumado poli-instrumentista. Bach fusiona todos estos estilos sometiéndolos a una revisión constante, ‘cerrando’ una época y llevándolos a unas cotas de creación tan únicas y extraordinarias como personales». Dentro de las novedades que le tocó estudiar a Bach, e implementarlas en sus obras, sobresale el Concierto, una de las instituciones musicales más apa-sionantes del Barroco. La idea de colocar uno o más instrumentos solis-tas frente a la orquesta, explorando diversas posibilidades técnico-inter-pretativas, pareciera algo que apelaba a la pasión del siglo XVIII por el máximo contraste estético. Un melómano visitante de la Italia barroca señaló cómo «el oído se sorprende por los contrastes entre el solo y el tutti, entre el forte y el piano de la orquesta y el pequeño grupo de solistas, así como el ojo se sorprende por los contrastes de luz y sombra». El concierto también fue algo muy útil para los compositores barrocos al proporcionarles una manera de crear una gran estructura musical con pocos recursos. Su uni-

dad básica, el ritornello (pequeño retorno) orquestal, es básicamente un párrafo sonoro de tres elementos: una llamativa apertura, una secuencia que la continúa y una estrategia musical de salida. Los instrumentos solistas pueden reflejar este mismo material sonoro o bien explorar sus propias ideas desde el virtuosismo. La orquesta proporciona una especie de puntuación musical mediante la reiteración de partes del ritornello en pos de una conversación continua que bien podría ser un diálogo, una discusión o un monólogo con comentarios.

El aprendizaje y asimilación musical que Bach experimentó fue posible, en buena parte, por el uso de las bibliotecas y de sus partituras. Una situación que antes de los tiempos de Bach no hubiera sido nada fá-cil. Como nos recuerda Ramón Andrés en su libro “Johann Sebastian Bach. Los días, las ideas y los libros” (Acantilado, 2005): «Las bibliotecas privadas, con mayor acento a partir del siglo XVIII, adquirieron la signifi-cación de unos espacios designados a la generación de sentido, instrumentos de irreemplazable valor que facilitaban el acceso a las claves del conocimiento […] Johann Sebastian Bach pertenecía a esta tradición, de modo que no debe sorprender que el músico tuviera su propia y estimada biblioteca, cuyo conteni-do no era sólo musical». Según el mítico violoncellista Pablo Casals, Bach, ávido aprendiz en sus años formativos, «copiaba de su puño y letra obras de músicos italianos y franceses, no rechazaba las enseñanzas ni las influencias, se convertía, pudiéramos decir, en el alumno paciente y aplicado de todos los grandes maestros. Su genio, demasiado poderoso para contentarse con cier-tas formas y con determinadas tradiciones, se sentía atraído por el gran arte, cualquiera que fuese su procedencia». En esto coincide el crítico musical Jan Swafford, cuando nos recuerda que «Bach estudió cuidadosamente a Vival-di, y sospecho que aprendió muchísimo de él: intención, franqueza y energía rítmica». Bach llegó a tener una notable biblioteca, entre sus volúmenes sobresalía un conjunto al que llamaba apparatus, una especie de reposi-torio personal de partituras. Ramón Andrés nos relata que «una buena parte de lo que Johann Sebastian Bach llamaba el apparatus consistía en par-tituras no solamente propias sino pertenecientes a otros compositores. Muchas de ellas habían salido de la mano de copistas, otras de su propio puño, aunque también las había en edición impresa». Entre este repositorio musical ba-chiano probablemente había algunas obras de Vivaldi. Ramón Andrés aclara que «aunque se afirma que el encuentro de Bach con la obra de Vivaldi

tuvo lugar en Weimar entre 1713 y 1714, para entonces ya estaba familia-rizado con el método de composición del norte de Italia e incluso no hay que descartar que conociera algunas obras de Vivaldi, que iban de mano en mano sin haber pasado por la imprenta». Así, no es de extrañarse que el modelo a seguir de Bach, para la composición de muchos de sus Conciertos, haya sido Antonio Vivaldi (1678-1741).

Durante los seis años (1717-1723) que Johann Sebastian Bach pasó como maestro de capilla (Kapellmeister) en la ciudad de Köthen, Ale-mania, produjo una considerable cantidad de música secular, fuera de los habituales encargos religiosos. El príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen, calvinista, melómano y conocedor musical, encargó a Bach un repertorio instrumental, tanto de interpretación solista como para su orquesta de trece miembros. A tenor de este encargo, Bach escribió un doble Con-cierto para para oboe y violín, del cual más adelante hizo una transcrip-ción para dos clavecines y orquesta, que hoy conocemos con el número de catálogo BWV 1060. La partitura del concierto original para oboe y violín se perdió después de la muerte de Bach, y la versión que hoy es-cuchamos es una reconstrucción publicada por el musicólogo Wilfried Fischer en 1970, basada en la transcripción que el mismo Bach realizó para dos clavecines. También existen reconstrucciones para dos violines y orquesta y algunas veces aparece en los catálogos con el código BWV 1060R. El Concierto sigue la estructura modélica del concierto barroco italiano, tres movimientos: rápido-lento-rápido. El primer movimien-to (Allegro) alterna entre los solistas (concertino) y la orquesta (ripieno) definiendo claramente la separación de las fuerzas sonoras; el segundo movimiento (Adagio) es una exquisita pieza que asemeja una aria de ópera; finalmente, en el Allegro se utiliza la técnica –estandarizada por Vivaldi– del ritornello, presentando un tema que reaparece a la mitad y al final del movimiento.

Otra de las formas musicales más importantes y practicadas durante el periodo barroco (siglo XVII y principios del XVIII) fue la Suite. Las suites se basaban en diferentes tipos de danzas estilizadas, generalmen-te en la misma tonalidad, y algunas veces relacionadas temáticamente. Bach cultivó prolíficamente la Suite, prueba de ello son sus colecciones de Partitas, las Suites Francesas e Inglesas para teclado, las Suites para

violín, para laúd y violoncello solo, y las cuatro Suites para orquesta. Muchas de estas piezas nacieron en el feliz periodo que Bach pasó en Köthen donde, gracias al príncipe Leopoldo, tuvo plena libertad creativa. Cada una de las Suites para orquesta de Bach comienza con una obertu-ra, compuesta en lo que se conocía como estilo francés. Esto implicaba un preludio más o menos formal seguido de un movimiento rápido y, con frecuencia, una repetición del tema inicial. Continuaba la suite con una variedad de danzas en diferentes configuraciones que conservaban los ritmos y formas originales pero que, en manos de Bach, se convertían en vigorosas ideas melódicas arropadas de ricas texturas contrapuntísti-cas. La Suite No. 4 para orquesta, en Re mayor, BWV 1069 (ca. 1720) fue contemporánea, en su composición, de los famosos Conciertos de Brandenburgo. Comienza con un evidente carácter festivo, donde so-bresale el esplendor de los vientos y los timbales. En las danzas posterio-res (Bourrée, Gavotta y Menuett), Bach establece un complejo discurso contrapuntístico echando mano de ritmos atractivos. La suite termina con un Rejouissance, enérgico movimiento festivo que evoca una sonora alegría colectiva.

Axel Juárez

MARTIN LEBELD I R E C T O R T I T U L A R

Martin Lebel comenzó su carrera musical como pianista y violoncellista. Realizó sus estudios en el Conservatorio Nacional de Música de París, del cual se graduó con los máximos honores en cuatro disciplinas: fuga, contrapunto, orquestación y dirección orquestal. Se inició en la dirección orquestal como Director Adjunto de la Orquesta de Bretaña (1996-1997). En 1998 fue premiado en el Certamen Internacional de Di-rección Orquestal “Dimitri Mitrópoulos”, en Atenas, Grecia. Participó en el impor-tante Festival de Tanglewood en cursos de perfeccionamiento de dirección, lo que le valió ser elegido por el Maestro Seiji Ozawa para dirigir la orquesta del Festival. En el año 2003 obtuvo el Primer Gran Premio de Dirección en el Concurso Internacional Prokofiev, en San Petersburgo, Rusia, convirtiéndose en el primer director de orquesta francés en recibir un premio en ese certamen trienal. Posteriormente fue invitado a dirigir varios conciertos con la Orquesta Filarmónica de San Petersburgo.

En el 2009 fue nombrado Director de la Orquesta de Karlovy Vary, en la Repú-blica Checa, ciudad de la que en 2014 fue distinguido como Ciudadano Honorario y Director Honorario de su orquesta, con la cual se presenta en varios conciertos cada año. Durante el periodo 2013-2015 fue Director de la Orquesta Filarmónica de Montevideo,Uruguay. Ha sido asistente del respetado director de orquesta James Conlon, con la Orquesta Gürzenich de Colonia (Alemania) y en la Ópera de la Bas-tilla (Francia). Desde el año 2001 es invitado frecuentemente por el Conservatorio Nacional de Música de París para dirigir la orquesta de la institución e impartir clases magistrales a los estudiantes de dirección orquestal.

En su natal Francia Lebel ha dirigido a la Sinfónica de Saint-Étienne, la Or-questa de Bretaña, la Orquesta de Avignon, la Orquesta del Capitolio de Toulouse, la Orquesta de Conciertos Lamoureux, la Orquesta Colonne y la Orquesta Pasdeloup, la Orquesta de Savoie y la Sinfónica de Orléans, además de realizar diversas gra-baciones con la Orquesta Filarmónica de Radio Francia. En Rusia ha dirigido a la Orquesta Filarmónica Ural; en la República Checa las orquestas de Zlin y Pardibuce, así como a la Filarmónica de Praga. En Polonia dirigió la Filarmónica de Szczecin; en Portugal la Orquesta Metropolitana de Lisboa; en Grecia la Orquesta de Tesalónica; en Brasil la Orquesta de Porto Alegre; en Argentina ha dado conciertos en el Festival Internacional de Ushuaia, con la Orquesta Sinfónica de Salta. En México, además de la OSX, se ha presentado con la Orquesta Filarmónica de la UNAM.

Además de abordar un amplio repertorio sinfónico, en el terreno de la ópera Lebel ha dirigido importantes producciones: Madama Butterfly y Manon Lescaut de Puccini; El trovador y Falstaff, de Verdi; Ariadna en Naxos, de Strauss; y La voz humana, de Poulenc.

Martin Lebel funge actualmente como Director Titular de la Orquesta Sinfóni-ca de Xalapa, para el periodo 2020-2023.

ORQUESTA SINFÓNICA DE XALAPA

Fundada en 1929, la Orquesta Sinfónica de Xalapa muestra el compromiso cultural de la Universidad Veracruzana. Desde hace muchos años se ha convertido en una de orquestas más reconocidas en el país, fruto del esfuerzo de muchos hombres y muje-res mexicanos y de diversas nacionalidades, que han reconocido en la música una de las más elevadas manifestaciones del espíritu humano.

Además de actuar en la capital veracruzana, la OSX se presenta frecuentemente en otras ciudades de la entidad y del país que le han valido numerosos reconocimien-tos realizados por instituciones académicas y artísticas, asociaciones civiles, ayun-tamientos y gobiernos de los estados que han recocido su labor de difusión musical.

Acompañada de un importante listado de directores titulares e invitados y de solistas de todo el mundo -entre los que destacan Pierre Fournier, Horacio Gutié-rrez, Claudio Arrau, Mstislav Rostropovitch, Henryk Szering, Angélica Morales, Manuel Suárez, Emil Gilels, Ruggiero Ricci, Michael Rabin, Jorge Luis Prats, Al-fred Brendel, Plácido Domingo, Piotr Paleczny, Konstanty Kulka, Rosario Andrade, Vladimir Spivakov, Norman Krieger, María Luisa Tamez, Carlos Prieto, Manuel Ramos, Richard Markson, Grant Johannesen, Olivia Gorra, Jorge Federico Osorio, Richard Stoltzman, Philippe Quint y Javier Camarena, entre otros.

Desde el 2020, la Orquesta Sinfónica de Xalapa es dirigida por el destacado maestro Martin Lebel, quien se ha propuesto acrecentar el acervo y el prestigio mu-sical de la orquesta.

Con 91 años de antigüedad, la OSX presenta ininterrumpidamente dos tempo-radas de conciertos al año en la Sala de Conciertos, Tlaqná, Centro Cultural, catalo-gada como una de las mejores Salas de Conciertos de América Latina.

MÚSICOS OSX

VIOLINES PRIMEROS Mikhail Medvid (Concertino) · Joaquín Chávez Quijano (Asistente) · Tonatiuh Bazán Piña · Luis Rodrigo García Gama · José Homero Melgar · Andrzej Zaremba · Luis Sosa Huerta · Alain Fonseca Rangel · Alexis Fonseca Rangel · Antonio Méndez Escobar · Eduardo Carlos Juárez · Anayely Olivares Romero · Melanie Asenet Rivera Gracia · Pamela Castro Ortigoza · Ilya Ivanov Gotchev · Alejandro Kantaria

VIOLINES SEGUNDOS Juan Manuel Jiménez (Principal) · Félix Alanís Barradas (Asistente) · Estela Cuervo Vera · Adelfo Sánchez Morales · Elizabeth Gutiérrez Torres · Marcelo Dufrane McDonald · Borislav Ivanov Gotchev · Lázaro Jascha González · Ryszard Zerynger · Emilia Chtereva · Mireille López Guzmán · Joanna Lemiszka Bachor · David de Jesús Torres · Carlos Quijano · Valeria Roa (Interino)

VIOLAS Yurii Inti Bullón Bobadilla (Principal) · Ana Catalina Ruelas Valdivia (Asistente) · Marco Antonio Rodríguez · Ernesto Quistian Navarrete · Eduardo Eric Martínez Toy · Andrei Katsarava Ritsk · Tonatiuh García Jiménez · Marco Antonio Díaz Landa · Jorge López Gutiérrez · Gilberto Rocha Martínez · Anamar García Salas

VIOLONCELLOSYahel Felipe Jiménez López (Principal) · Teresa Aguirre Martínez · Rolando Dufrane McDonald · Alfredo Escobar Moreno · Ana Aguirre Martínez · Daniela Derbez Roque · Maurilio Castillo Sáenz · Inna Nassidze · Daniel Aponte Trujillo (Interino)

CONTRABAJOS Andrzej Dechnik (Principal) · Hugo G. Adriano Rodríguez (Asistente) · Ramón Ramírez Saucedo · Carlos Barquín Viveros · Enrique Lara Parrazal · Jorge Vázquez de Anda · Carlos Villarreal Elizondo · Benjamín Harris Ladrón de Guevara · Ari Samuel Guillermo Betancourt Fuentes (Interino)

FLAUTAS Lenka Smolcakova (Principal) · Othoniel Mejía Rodríguez (Asistente) · David Alfonso Rivera (Flauta/Piccolo) · Erick Flores García (Interino)

OBOESBruno Hernández Romero (Principal) · Vladimir Antonio Escala Sandoval (Asistente Interino) · Laura Baker Bacon (Corno Inglés) · Itzel Méndez Martínez

CLARINETES Osvaldo Flores Sánchez (Principal) · Juan Manuel Solís · David John Musheff (Requinto) · José Alberto Contreras Sosa

FAGOTES Rex Gulson Miller (Principal) · Armando Salgado Garza (Asistente) · Elihu Ricardo Ortiz León · Jesús Armendáriz

CORNOSEduardo Daniel Flores (Principal) · David Keith Eitzen · Tadeo Suriel Valencia · Larry Umipeg Lyon · Francisco Jiménez (Interino)

TROMPETAS Jeffrey Bernard Smith (Principal) · Bernardo Medel Díaz (Asistente) · Jalil Jorge Eufracio · Víctor Miguel López Morales (Interino)

TROMBONES David Pozos Gómez (Principal) · John Stringer (Asistente) · Jakub Dedina. trombón bajo: John Day Bosworth

TUBA Eric Fritz

TIMBALES Rodrigo Álvarez Rangel (Principal)

PERCUSIONES Jesús Reyes López (Principal) · Sergio Rodríguez Olivares · Gerardo Croda Borges

ARPA Eugenia Espinales Correa

PIANO Jan Bratoz

PERSONAL OSXJorge López Gutiérrez

Cyntia Aelyn Cruz Ochoa

Elsileny Olivares Riaño

José Roberto Nava

Eugenia Espinales Correa

José Luis Carmona Aguilar

Marissa Sánchez Cortez

Alfredo Gómez

Sinsuni Eleonoren Velasco Gutiérrez

Andres Alafita Cabrera

Alejandro Arcos Barreda

Enrique Hagmaier Espinoza

Rita Isabel Fomperoza Guerrero

María del Rocío Herrera ·

Karina Ponce · Ana Medrano ·

Claudia Hernández Vásquez

Gerardo Hernández · Martín Ceballos ·

Luis Humberto Oliva · Raúl Cambambia

José Guadalupe Treviño · Martín Sotelo

Macedonia Ocaña Hernández

Julia Janet Ortiz Trujillo

Flor Itzel Cabrera Olmedo ·

Pamela Sosa García · Isaac Gómez

Secretario Técnico

Jefe del Dpto. de Administración

Jefe del Dpto. de Mercadotecnia

Asistente de la Dirección

Jefe de Personal

Bibliotecario

Secretaria de Mercadotecnia

Jefe de Foro

Diseño Gráfico

Productor Audiovisual

Promoción y Redes Sociales

Relaciones Públicas y Mercadotecnia

Asistente de Secretaría Técnica

Auxiliares Administrativos

Auxiliares Técnicos

Auxiliares de Oficina

Auxiliar de Biblioteca

Intendente

Servicio Social

Raciel Damón Martínez Gómez Director General de Comunicación Universitaria

Edgar Onofre Fernández Serratos Director de Medios de Comunicación

Francisco Aragón Pale Conducción, producción

Benjamín Castro Carreta Microfonía, Grabación, Mezcla y Mastering

Antonio Narvaez H. · Erasmo Hernández DemeneghiProducción

Gregorio Olmedo · Rafael Peredo · Andrés ÁlvarezResponsables Técnicos

Rafael PeredoVideo

Gregorio Olmedo Audio

Giovanni Pacheco · Bismarck Andrade · Enrique FonsecaJosé Montaño · Aurelio Hernández · Horacio Sánchez

Camarógrafos

PRODUCCIÓN UV

COPRODUCCIÓN

DIAMANTE

PLATA

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