FAZ DE LA POESÍA DE MIGUEL LABORDETA

EN SU PRIMERA ÉPOCA. LECTURA SURREALISTA

Amador Palacios

UNED

Espéculo Nº 21. Julio-octubre 2002

Í N D I C E

1. JUSTIFICACIÓN Y LÍMITES

2. FAZ DE LA POESÍA DE MIGUEL LABOR-

DETA EN SU PRIMERA ÉPOCA

2.1. Etapas de la poesía de M.L.

2.2 .Síntesis de caracterización formal

2.3. Base filosófica (el existencialismo)

2.4. Conjunción estética

2.4.1. Labordeta simbolista

2.4.2. Labordeta expresionista

2.4.3. Labordeta surrealista

2.5. Miguel Labordeta en la poesía social

3. IMAGEN SURREALISTA DE SUMIDO 25

4. CONCUSIÓN (SÍNTESIS DE INTENCIONES)

5. BIBLIOGRAFÍA SUMARIA MANEJADA

1. JUSTIFICACIÓN Y LÍMITES

Mi trabajo pretende ir desgranando la impresión que produce la lectura

de la poesía de Miguel Labordeta, comenzando, en primer lugar, desde

su impacto “a primera vista” (por usar un término musical), tratándola,

en principio, a través de su carácter objetual, material (versicular,

discursivo y espacial) -procurando eludir, en lo posible, interpretacio-

nes y aun significados- para después ir descubriéndole sus fundamen-

tos, tanto formales como filosóficos, tanto estéticos como sociológicos

e históricos dentro de la función de la poesía distintiva de su época, con

el objeto de, al final, centrarme -después de expuestas las percepciones

de las varias y más importantes lecturas que provoca la poesía de

Labordeta- en el análisis de la lectura surrealista, que considero la más

visible, junto con la expresionista, en un sentido globalizador y expan-

sivo, repartiéndose ambas, al cabo, la mayor parte de sus presupuestos.

Los límites que me he impuesto, dentro de la variedad (unitaria en su

intencionalidad) de esta poesía, están acotados en los tres primeros

libros de Labordeta -Sumido 25, Violento idílico y Transeúnte central1-

, escritos en el segundo lustro de la década de los años 40, desde 1946,

e inmediatamente publicados, en años consecutivos, desde 1948. En

estos libros, que auténticamente constituyen una verdadera etapa en la

poesía de Miguel Labordeta, está trazado ya todo el plan de toda la

poesía del zaragozano (1921-1969)2 desarrollada posteriormente, la

cual mantiene -salvo en relativas o si se quiere significativas diferen-

cias de expresión con esos tres primeros libros- toda su base filosófica

y metafísica con la que estos libros irrumpen. Por otra parte, exhiben de

un modo más patente, creo, la influencia surrealista de la que va a estar

marcada, sin embargo, toda su obra (siempre poética, tanto su dietario

poético Abisal cáncer, escrito, si bien con intermitencia, en los años de

nuestros tres libros escogidos, aunque editado independientemente

mucho más tarde3, como su poema dramático Oficina de horizonte,

estrenado en Zaragoza en 19554); influencia surrealista que va a estar

presente en su escritura, al menos, como un fragor rumoroso que brinda

mucha apoyatura (por la frecuente utilización de elementos formales y

conceptuales del surrealismo) en la agitada impresión de la lectura

recibida.

En el desarrollo de este ensayo, por supuesto confronto la disquisición

surgida con los textos poéticos de Miguel Labordeta (los poemas de

esos tres primeros libros citados), apoyándome constantemente en la

ya, si no muy abundante, sí muy compacta crítica en torno a la poesía

de un poeta interesante, atractivo y renovador de nuestra actual pers-

pectiva del panorama poético de posguerra, crucial en muchos sentidos

respecto a su escritura como potente respuesta a la problemática can-

dente de su época, pese a su escasa difusión en vida y, sobre todo, a ser

muy ignorado en trabajos, estudios y comparaciones compilatorias de

la dinámica poética de esos fecundos y espinosos años en que tuvo

lugar su robusta palabra.

2. FAZ DE LA POESÍA DE MIGUEL LABORDETA EN SU

PRIMERA ÉPOCA

El recorrido del lector por el poema característico de la primera época

poética de Miguel Labordeta se realiza por una pieza antirretórica, en el

sentido de que carece de artificiosidad esquemática (ausencia de rima y

de tiradas de versos de ritmo canónico e idéntico y de estrofas regula-

res, inexistencia generalizada de figuras como el hipérbaton y el

encabalgamiento). En esta sucesión de versos libres desarrollándose en

un poema generalmente de considerable extensión, el discurso poético

se produce las más de las veces con un aire de salmodia atonal marcada

por una contundente entonación que supera una neutra o mera descrip-

tividad. Así, el poema "Espejo", primero de su inaugural Sumido 25 y

muy paradigmático de esta primera fase poética de Labordeta, cabalga

en 34 versos, de diferente "anchura", contenidos en 13 interrogaciones

(entonación ascendente) propulsadas, en mayor número, por las

partículas adverbiales y pronominales acentuadas ("quién", "dónde",

"por qué", "qué", "adónde"):

Dime Miguel: ¿quién eres tú?

¿dónde dejaste tu asesina corona de búfalo?

¿por qué a escondidas escribes en los muros<

la sojuzgada potencia de los besos?

¿qué anchura de canales han logrado

tus veinticinco años visitantes?

¿adónde has ido?5

Esta sucesión estructural se repite parcialmente a lo largo del resto del

poema, contrarrestada por una sola cláusula enunciativa (entonación

descendente):

Ya sé que has despreciado

hasta el último gesto del pálido adolescente

estrangulado bajo las lagunas rojas de tu pecho6,

marcada, como vemos, en su intensidad entonativa por la forma "sé".

Como una radical oposición a las preguntas del poema, éste queda

concluido por una exclamación relampagueante insertada en un breve

verso final que actúa como síntesis de toda la composición: "Miguel

¿quién eres? ¡dime!".7

De forma que los poemas de los tres primeros libros de Labordeta

quedan generalmente caracterizados como pseudo-silvas donde los

versos, como hemos dicho, no están en la obligación de estar sujetos al

ritmo propio de la silva típica construida en heptasílabos, endecasílabos

y alejandrinos, y también eneasílabos, aunque la faz de esta poesía de

Labordeta esté salpicada de muchas de estas unidades de ritmo clásico,

como observamos en la combinación de este ejemplo:

Quisiera ser relámpago de buitre en los domingos,

madera adormecida bajo siglos de lluvia,

mina que cae contra sí misma

golpeando el dolor de sus arterias machacadas.

Quisiera ser párpado de astrónomo

o húmeda pisada del misterioso dios

que ronda las colinas siniestras

a la hora fatídica del nacer;8

o en este otro:

¿Me escucháis?

¿o no tienen respuesta mis palabras de suicida recién

nacido?

¿nos encontraremos al final?

¿o el punto y el anciano,

el signo y la Bondad

son tan sólo

perdidos amuletos de la Mente,

cenizas de fotones

callando nuestras fuentes milagrosas<

polvo de melodías eternas,

certero enigma sin pupila,

derramándose sobre quietos lagos desconocidos?9

Esta primera época de la poesía de Labordeta está dominada por la

temporalidad, en el sentido de que su escritura plasmada en ella refleja

naturalmente (sintácticamente normativa) la condición de cadena ha-

blada de la lengua, definida, como enunció Saussure, por el carácter

lineal del significante, que "por ser de naturaleza auditiva, se desen-

vuelve en el tiempo únicamente y tiene los caracteres que toma del

tiempo: a) representa una extensión, y b) esa extensión es mensurable

en una sola dimensión; es una línea"10. El discurso poético, así, bebe de

las fuentes coloquiales (un coloquialismo sui generis, bien es cierto) y,

rebasando imperativos rítmicos, estróficos, y regularidades retóricas,

como hemos dicho, que Labordeta desdeña, y ateniéndose a una gene-

ralizada esticomitia y al orden convencional del discurso hablado den-

tro del sintagma y, sobre todo, a la respiración o aliento de las frases

como signo mayor del reflejo de un habla (poética, sí, pero en defini-

tiva habla), el poema de esta primera época se conforma como una se-

rie de proposiciones (hechos de su mundo), encadenadas en la línea-

lidad del discurso, sin que den sus a veces arrebatas yuxtaposiciones

sensación de cláusulas o sintagmas superpuestos y atropellados en la

dicción.

Sepultado en mis 27 años recién cumplidos

limpio mis viejos zapatos de polvo estelar

y contemplo mordido de tristeza

el horror sangriento de los úteros mortecinos.

Raudo y penosamente

me convierto en fantasma indiscreto.

Me divierto extraordinariamente.

Vuelo audaz sobre las amplias avenidas

con mis manos de gasa tumefacta.

Vuelco los trolebuses azul turquesa

donde viaja mi estúpida niñita muy amada.

Impalpable me filtro

por los resquicios de las soperas familiares.11

En este desarrollo proposicional de la poeticidad de los textos de La-

bordeta, podemos atisbar el espíritu winttgensteiniano del estableci-

miento del lenguaje como percepción de la realidad expuesto en el

Tractatus, al intuir, a través de estos versos, que la esencia del lenguaje

es su función descriptiva (definición rebatida por el propio Wittgens-

tein a favor del uso), en referencia a la inquietud del filósofo austriaco

sobre la precisa instrospección en lo decible y lo mostrable.12

Esta fase poética de Labordeta: versolibrista, temporal en su reflejo de

cadena hablada, antirretórica y con mucha verbosidad (verbalista, si

queremos quitarle su inexistente sentido peyorativo), como rasgo que

nos faltaba: impresión que se produce por la plenitud de enumeraciones

en la cláusula y de adyacentes en el sintagma, muchos de ellos prepo-

sicionales:

El asco de la rata disfrazada en hálito blanquecino

la copa de mis sienes resecas en deshechos corceles

sorbiendo gota a gota amarga sangre negra

y hueca mariposa disecada

irrumpen en mi boca por alarido hondo

de abisales tristezas13,

se contrapone a una fase posterior donde prima la espacialidad de la

escritura sobre un habla poética que, como habla, ostenta el predominio

de la condición esencialmente temporal de ésta.

Las madrugadas de los fusilamientos el último lecho oh

piedra el eficaz

[batracio

simultáneo

un tumulto de banderas desgarradas

la luna suave sobre los silenciosos ceneterios

QUÉ HAS HECHO DE TU HERMANO?

en el torbellino de las mochillas

los ojos de la hormiga

no perdonan

yacen allí

jamás

todo fue

consumado

todo fue

arrebatado

por un

viento

impasible

que se llamaba

ol

vi

do

o

des

truc

ción14

Respecto a la primera poesía de Labordeta, que va a ser la estudiada

por nosotros, "el cambio es notable -anotan Antonio Pérez Lasheras y

Alfredo Saldaña- con sólo observar la disposición tipográfica de los

versos, que aportan una nueva dimensión no presente en su primera

obra. Aquí el discurso se adelgaza en conceptos mucho más elabora-

dos, abandonando ese fluir de la conciencia que caracterizaba composi-

ciones anteriores."15

Y aunque los temas sigan siendo similares (cuestión temática muy

unitaria en la totalidad de su obra)16, esta fase posterior a la aquí tratada

toma un carácter experimentalista y visual, espacial, como el que se

muestra, exacerbado, en este fragmento:

gratisomegaombligostop

jaleovamostirandobraguetafeliz

féretrosdefuegovíscerasmordidas

minutodiscintinuonuminososalario

suspirosdemazmorrastriunfodelosbesos

bagatelaalquimistapordiosenloquecía

asasocatetoferozadurocadatrago,17

donde, efectivamente, como apuntan los estudiosos citados, el léxico

(no la ilación del discurso, es obvio), remite a la misma alucinación

temática de sus primeros libros.

2.1. Etapas de la poesía de M.L.

Estos tres primeros libros de Labordeta se erigen en una auténtica tri-

logía -definidos por su densa temática del hombre en su relación cósmi-

ca, dimensión que es verdad que va decreciendo paulatinamente en un

desplazamiento, no absoluto y desde luego no realista, a un yo solidario

explícitamente con los demás, decreciendo también, quizá por ello, su

optimismo inicial de corte mesiánico y romántico-; y constituyen, co-

mo aciertan en señalar Lasheras y Saldaña, "todo un ciclo en la poesía

labordetiana, presididos por una evolución in progress que muestra a

las claras la cercanía de las fechas de su publicación (entre 1948 y

1950)18". Seguidamente, el poeta "concibe que debe modificar su

expresión. Y lo hará, como cierre de toda una etapa, con la preparación

de Epilírica"19, libro que, por problemas de censura, retrasará su publi-

cación hasta 1961, diez años después de su escritura20, perdiéndose así,

por una fatídica coyuntura de fechas, la oportunidad de haber entrado,

como importantísima contribución, en el vivo panorama de la poesía

social, que al comienzo de la década de los 50, robustecida, empezaba a

marcar, por unos años más, buena parte de la orientación poética del

período de posguerra. En Epilírica, el foco se ha movido desde la

exclusiva concentración del "yo" de la trilogía anterior, un yo turbu-

lento y ensimismado aunque esperanzado:

Señor

heme aquí despoblado surgiendo entre los pájaros.

Ya ha sonado la hora en las quietas aguas de mi centro

mas yo permanezco abierto a la espesa influencia

de los antiguos soles que manaron los muertos21,

un yo bastante atenuado en Transeúnte central:

Largos versos escribo con mi pluma de ave.

Llueve en la lejanía. Dieron las once en punto en la vieja

oficina.

En la esquina de enfrente llora un recién nacido.

(...)

Todo se ha vuelto claro. Nada tiene importancia.

Mi apellido no existe, pues todo fue quimera.22

Ese punto de vista, decíamos, se ha transformado, en Epilírica, en una

apuesta de compromiso hacia los otros:

Pisotead mi sepulcro también

os lo permito si así lo deseáis inclusive y todo

aventad mis cenizas gratuitamente

si consideráis que mi voz de la calle no se acomoda a

vuestros fines suculentos

pero dejad tranquilo a ese niño que duerme en una cuna

al campesino que nos suda la harina y el aceite

al joven estudiante con su llave de oro

al obrero en su ocio ganado fumándose un pitillo

y al hombre gris que coge los tranvías

con su gabán roído a las seis de la tarde23

Extraña comprobar, a la vista de este fragmento, muy representativo de

todo el conjunto de Epilírica, que el ecuánime Leopoldo de Luis, quizá

por prejuicios positivistas, no incluyera a nuestro poeta en su antología

de la poesía social, por más que lo comente en la introducción a la mis-

ma diciendo que "es una poesía disconforme y rebelde, sin duda, aun-

que (...) no sea específicamente social"24. Epilírica bien resume la sin-

gladura poética de Miguel Labordeta hasta ese momento y "en nueve

poemas, el poeta va caminando por los mitos de su propio universo,

pero abriendo el círculo a los demás"25. En el texto "Noticia sobre

Epirírica" el propio Labordeta declara: "Actualmente, el autor busca

nuevos caminos. Ya veremos lo que encuentra (...) Prepara Metalírica,

para dentro de muchos días. Ojalá Epilírica, no se muera de asco, pero

en fin, allá ella, el autor no quiere saber nada más de tal trance"26. Pala-

bras que dan precisa cuenta de que una fase en la poesía labordetiana

(aunque no exactamente en su poética) ya se ha cerrado.

Hasta la publicación de Los soliloquios27, libro aparecido sólo días

antes de la muerte de Labordeta, producción inscrita en una nueva eta-

pa de su poesía, englobada en la "metalírica", ven la luz, desde Tran-

seúnte central, dos antologías, intercaladas por la publicación tardía

de Epilírica, preparadas por el propio autor: Memorándum. Poética

Autología y Punto y aparte28; además, ha fundado la OPI (Oficina

Poética Internacional) desde su ciudad natal, creando la revista subsi-

diaria Despacho literario (1960-1963), con tres números en su nómina,

conectada con la también zaragozana Orejudín (1958-1960), dirigida

por el hermano menor de Labordeta José Antonio (luego popular can-

tautor y hoy diputado), a la que Fanny Rubio le confiere el estatuto de

"establecimiento metalírico de Zaragoza"29; según esta estudiosa,

Despacho literario es "espejo de su director-gerente [Miguel Labor-

deta] y de su evolución operada por entonces (que le llevaría a Los

soliloquios)"30. Recordemos que en estas fechas Labordeta ya había

escrito Abisal cáncer, y había estrenado y se publicaría Oficina de hori-

zonte31 en la revista Papageno, obras que ya hemos referenciado. Le

sorprendió la muerte preparando, tras la publicación de Los soliloquios,

una nueva obra "metalírica", que con el título de Autopía aparece publi-

cado en 1972, como "libro facticio"32 que reconstruye los borradores

del poeta33. Con sólo reparar en los títulos de ambos: Los soliloqui-

os y Autopía, comprobamos que las señas del omnipresente yo poe-

matico de Labordeta persisten en esta fase.

De lo dicho hasta ahora y de los ejemplos transcritos, se puede deducir

sobradamente que la poesía de Miguel Labordeta puede quedar esta-

blecida en dos etapas globales, sucedidas cronológicamente e inscritas

en la significación de los términos "epilírica" y "metalírica" respecti-

vamente. La "epilírica" labordetiana constituiría una poesía del fenó-

meno (en clara alusión a Heidegger, fuerte influencia que luego expli-

caremos), en la que el poeta "parte de la concepción de angustia y de-

sastre y ansía una salvación"34, escorándose, como ya se ha dicho, en la

implicación con el "otro" desde el diálogo inicial del yo auténtico con

los yos fantasmales. Después, y "dándose cuenta de que sólo es posible

la salvación individual (...), su 'metalírica' podrá considerarse como una

metafísica del yo poético, transida de las obsesiones anteriores, pero

concentrada en su forma, adelgazada de la retórica 'verbalista' o

'tremendista' que dominaba su época anterior".35

También Fernando Romo engloba la poesía de Labordeta en dos etapas

a las que califica como ciclos; el primer ciclo abarcaría, considerado

como unánime para la crítica labordetiana, desde Sumido 25, incluyen-

do a Epilírica36, dándolo como un ciclo compacto y cerrado. Al acotar

el segundo ciclo, precisa: "Que nos enfrentamos, al hablar de 'Los Soli-

loquios' y 'Autopía', con una segunda época, no cabe dudarlo; casi die-

ciocho años habían transcurrido sin que Labordeta publicase nuevos li-

bros, o habiéndolo hecho -"Epilírica", 1961- con retraso evidente res-

pecto al momento de su escritura. Que se trate de un segundo ciclo,

unitario y cerrado, es mucho más discutible".37

Para Romo, no hay "contradicción, sino dos frentes, o mejor, dos ramas

dentro de una misma línea poética. La 'epilírica' o lírica del fenómeno

(epi-), más próxima a la épica, que corresponde a la dimensión colecti-

va y liberadora del mensaje poético. La 'metalírica', o más allá de la lí-

rica, por lo tanto indagatoria, cimiento y base del sistema, porque de

sistema o de intento de tal, poético, claro, podemos con justicia ha-

blar".38

Ángel Crespo caracteriza la poesía de Labordeta en cuatro etapas, "de-

jando de lado la que podríamos llamar protohistórica o de los primeros

balbuceos poéticos"39. Como primera etapa, considera un período, hasta

ahora no mencionado, "de toma de conciencia de la inevitabilidad del

propio destino de poeta, que comprende aproximadamente los años 19-

39 a 1945 y culmina en la preparación de dos libros sólo póstumamente

publicados, Crecimiento y Sumergido crecimiento"40. La segunda eta-

pa, en la clasificación crespiana, abarcaría la trilogía compuesta por

Sumido 25, Violento idílico y Transeúnte central. La tercera culminaría

en la redacción de Oficina de horizonte, tratando de "resumir las expe-

riencias propias tanto de su trayectoria profesional, sentimental y

cultural como de la inmerecidamente escasa repercusión de sus

mencionados libros en el panorama literario de la época"41. La última

etapa partiría de Los soliloquios, truncada por la muerte.42

Pero, pese a esta desgranada apreciación, Crespo opina, como Romo,

que todo el corpus labordetiano "se trata de una obra unitaria, coherente

y pausadamente evolutiva en la que los temas van adquiriendo cada vez

más preponderancia frente a los motivos, mientras paralelamente la

estructura tiende a predominar sobre las figuras de dicción".43

Una vez establecida la periodización de la obra poética (siempre poé-

tica) de Miguel Labordeta, a partir de aquí sólo vamos a tratar de sus

tres primeros libros (ya expusimos las razones), esta segunda etapa de

su poesía delimitada por Ángel Crespo.

2.2. Síntesis de caracterización formal

Si bien es cierto que en Sumido 25, primera entrega de la trilogía que

estudiamos, se aprecian fallos de ritmo muy bien señalados por Fernan-

do Romo44, desde luego es un desliz esta injusta opinión de Guillermo

Carnero: "Es difícil aislar unos cuantos versos significativos en una

poesía tan descuidada como la de Labordeta"45, expresada con esa

contundencia remarcada peyorativamente por el intensificador adver-

bial. ¿A qué carencia se refiere Carnero al emitir esto? Yo creo que

pudiera remitir a esa escasez de verso de medida tradicional, clásica,

canónica, por un lado; y quizás también al desdoblamiento continuado

de los elementos simples de la oración en sintagmas produciendo

mucha adyacencia en la proposición expresiva, tomándolo Carnero tal

vez como incapacidad del poeta respecto a la realización del ideal de

contención y concentración en la poesía lírica (otra aspiración clasi-

cista). Pero la verdad es que Labordeta aspiraba a variar o deformar de-

liberadamente el ritmo de la expresión cuando sentía el acecho de una

presión retórica que dominase un ritmo que él no quería retórico, sino

un ritmo adyuvante en el poema como un respirar adecuado a su órga-

no expresivo, regulado por versos y pausas versales en adaptación a un

pensamiento en oleadas produciendo, así, un ritmo no supeditado a una

horma dada, sino un ritmo conceptual:

Aquel sabio mendigo

que llegó a las terrazas de los labios

desbordando los ríos de las peuras [?]

y las colinas donde yacen larvas

de disecados relojes

en el instante fijo de la roña

nos trae el mensaje milagroso

de la caducidad de Júpiter

arrojándose por fin a sollozar

sobre ideales parejas de tuberculosos.46

Una sola oración con diez versos conformando el hálito y acoplados a

diez segmentos sintagmáticos que construyen (verso y sintagma) el

decir del fragmento; ésta es la unidad rítmica labordetiana, "no es el

verso, sino lo que llamaremos serie, secuencia o tirada de versos, que

se corresponde en general con el período imaginativo y sintáctico"47.

Los versos quedan como "unidades intuicionales", en expresión de

Amado Alonso.48

En el característico largo poema de Labordeta de esta primera fase de

su poesía, lo más visible es que el período, o la cláusula abigarrada de

versos que ya consideramos como unidad poemática, se desenvuelve en

múltiples adyacencias que, reforzándose muchas veces en la coordina-

ción o yuxtaposición de oraciones, se conforman, combinadas, como

estructuras preposicionales (dentro del área nominal) o subordinaciones

(en la verbal):

Quemamos sonrientes

los pérfidos textos consuetudinarios

e inundamos de poéticos puñetazos azules

las grietas que en nuestro rostro de payaso

fueron forjando

cáncer tras cáncer

las delicadas mentiras correctas

de aquellos ávidos caballeros secretos

que en los matinales trenes correos

degüellan con cortés disimulos

incrédulas avispas inocentes

con delgados alfileres de baba y de sombrero.49

Dentro de los grupos nominales hay abundancia de elementos de

calificación adosados al núcleo en forma de balanza, como observamos

profusamente en el ejemplo anterior, donde se repiten seis estructuras

de este tipo en los doce versos elegidos ("pérfidos textos consuetu-

dinarios", "poéticos puñetazos azules", etc.); lo cual produce más

sensación de prolijidad, manteniéndose, sin embargo, un escueto esque-

ma en la complementación del predicado oracional, como notamos en

la segunda coordinación del fragmento transcrito, que sólo consta de un

único (aunque muy complejo) objeto directo, como muestra explíci-

tamente el simple esquema oracional del primer elemento coordinativo.

Así suele presentarse la sintaxis de la cláusula en la poesía de Labor-

deta que estudiamos. Incluso en composiciones que exhiben formas

concisas, paralelas y de regularidad numérica versal:

Dame

minuto perdido

tu sentido entero.

Dame

nube olvidada

tu hermosa tristeza sin arraigo.

Dame

Vida mía única

tu imposible verdad.

Dame

mi soledad

tu repleta cosecha de renuncias.

Dame

muerte mía

tu relámpago de abrasado total.50,

no deja de aparecer el alargamiento sintagmático señalado:

... dadme en seguro trance

vuestro centro inexorable

de palpitar dulcísimo;

entregadme en éxtasis deslumbrado

el devenir ciego de tanta primavera tronchada.51

Pero, como apunta Romo, la sintaxis de esta poesía fluctúa entre dos

polos; además de la prolijidad que acabamos de verificar radicada en el

cuerpo o interior del poema, la composición labordetiana suele arran-

car, o concluir (más lo primero) con una concisión en la que predomina

el elemento nominal52, cuando no acapara toda la expresión, como po-

demos apreciar en estos comienzos de Sumido 25:

Dime Miguel: ¿quién eres tú?

...

Miguel se ha ido.

...

Julián Martínez.

Existente de tercera.

...

¡Dios solares!

¡Espíritus fluviales de la sangre!53

La alternancia de estos dos polos despliega, en la arquitectura del

poema, una doble dimensión: expresiva, entendida como explicación

del mundo poético de Labordeta, y apelativa, tomada como impulso

para encuadrar el ámbito intencional del mismo y conformado en la

invocación, la interrogación, la exclamación54, jugando así con los dos

grandes modos de plasmación o estilos del lenguaje: indirecto y direc-

to.

Obviemos la relación de esas figuras y anomalías sintácticas que se dan

en los versos labordetianos de su primera época; posturas y desviacio-

nes de las que ciertamente está repleta cualquier obra poética por su

carácter afectivo55, y sólo retengamos esa disposición sintáctica del

poema sustentada en la combinación, que no afecta sólo a su sintaxis

sino a su propio ritmo, de una expresión contundente con otra alargada

y sostenida.

El ritmo de la sucesión de cláusulas en el poema de Labordeta está

sujeto a la respiración de la prosa56; su poesía no es prosa porque, a

pesar de la mayoritaria predilección por los versos no supeditados a un

ritmo impuesto por la retórica -aunque a medida que vamos avanzando

por la trilogía la abundancia de versos de ritmo tradicional es mayor, y

más aún en Epilírica-, no es prosa, decimos, porque cada verso con-

lleva una ajustada porción de hálito imaginativo, una serie de sub-imá-

genes que completan toda la imagen sostenida en la cláusula:57

Palpo la estatua de humo y hueso

que siento soy e invito a mi sombra perenne

cargado de rocío y de prisiones

a violar al Anciano enhebrador de estrellas.

Al Anciano de la sangre,

al Anciano embriagado por la coquetería de los monos

yo pregunto

(con suavidad tremendamente mal intencionada):

"¿Para qué he nacido?"58

En un discurso poético dominado por el énfasis, un énfasis que se

siente a gusto en proferencias libres y no recortadas por los moldes

tradicionales, parece que el poema, en una suerte de silva sólo aparente

(sin salir de la visión gráfica), "sea una sucesión de sístoles y diástoles

imaginativas, y que los versos se subordinen a reflejar las expansiones

o estrangulamientos del discurso poético"59. Los poemas de Labordeta

de sus primeros libros se basan en la cláusula, como elemento de

unidad poética, lo repetimos; una cláusula ondeante hecha de hálito y

sintaxis y ritmo confluyentes, con predominio del aliento imagina-

tivo60, donde unidades de ritmo tradicional están, con un escaso por-

centaje, mezcladas en una sucesión, aunque perfectamente versal en su

condición heterodoxa, muy cercana a las pautas de la prosa61, prosa

rítmicamente sostenida en una respiración dependiente de la duración y

fragmentación de la imagen en función del concepto transformado en

sintáctico ropaje:

Aquí tienes mi medula personal,

mi vacilante encéfalo,

la espina dorsal sobre los pupitres,

los costados prestados al astrónomo muerto,

a cierta muchachita

le vendí mis ojos de agua;

y a ti,

antigua tumba mía,

te ofrezco sin tristeza

todo el destino futuro

de los vampiros.62

Una sucesión característica de la primera poesía publicada por Labor-

deta suele arrancar de una cláusula breve y contundente, para alargarse

después en la justificación de la interioridad del poeta:

Desprecio mi violencia. No quiero mi ternura.

¡Te escupo, estúpido Miguel Labordeta!

Eres como toda la gente

que va hacia los cementerios

camino del sábado o del cine.

Yo no solicité residir en el Mundo

¡que nadie, pues, oídlo bien,

me pida cuentas...!63

En definitiva, el ritmo de la poesía labordetiana de este ciclo se

subordina a la autenticidad, una necesidad expresiva anterretórica

donde el fundamento primordial reside en el concepto, un concepto

dilucidado -sobre todo por sus elementos léxicos contrastados u oposi-

tivos- en la fuerza de la imagen como explicación de la visión del

mundo del autor:

Somos nosotros mismos

el ritmo pereciente

y nuestro gesto

la invisible caracola de la muerte

primavera pura aniquilada

en incesantes mundos destruidos.

Nada más. Tan sólo eso.

Un levantar baldío en los brazos

para recoger el mar que se nos huye

pletórico de ahogados y de olvidos.64

Con predominio de la esticomitia sobre el encabalgamiento65, con

anáforas, aliteraciones y rimas internas apoyando el ritmo (raras son

otras rimas, acaso usadas con intención irónica), y otros componentes

de concentración artística (ecos, predominio vocálico, etc.) supeditados

al valor semántico y de contraste entre elementos léxicos ("mariposas

celestes, rumiantes muchedumbres de embarazadas sagradas, / (...)

campesinos imbéciles, pedantes profesores, / bandidos industriales, fa-

chas de comerciantes"66), una poesía, en suma, de ritmo fluyente o en-

cadenado, libre de cánones, llena el grueso de los poemas labordetia-

nos, quedando los efectos estilísticos ciertamente diluidos por ese po-

der rítmico67, supra-rítmico por mejor decir. Aquí hemos de aludir a la

tendencia paranomástica del lenguaje poético según Jakobson: "tenden-

cia a proyectar sobre el sentido la similaridad entre secuencias fonémi-

cas contiguas o próximas":68

... colapsos y trenes furibundos

y tropeles de madrugadas afilando nuestras arrugas

cada nueva fotografía.69

En la poesía de Labordeta impera el irracionalismo significativo de la

imagen sobre una sintaxis -y así lo quería el surrealismo- absolutamen-

te normativa:

Mister Brown pregunta la lección

a los ciegos recién nacidos

y a las perritas embarazadas.

Todos los días a esta misma hora

mi corazón se quema durante 5 minutos.70

Pero esta adoptada normatividad no impide que se produzca la ambi-

güedad en la disposición sintáctica a causa de una semántica convén-

cionalmente inaceptable:71

... el idilio tembloroso de abismo

de las galaxias enamoradas

con los peces sumidos en la lluvia.72

El lector, desconcertado, no conoce a ciencia cierta hasta dónde llega el

adyacente de idilio, o si el idilio se establece exactamente entre abis-

mo y peces o entre peces y galaxias, viéndose obligado a interpretar, en

vez de traducir73, a través de la enorme combinación de metáforas y

metonimias que llenan la poesía de Labordeta en este período74. "Estas

imágenes se apoyan, pues, en un quebrantamiento de las asociaciones

habituales en el plano extralingüistico".75

Mayores o menores graduaciones de dificultad en descifrar la metáfora

se alternan en los textos labordetianos. Si el verso "[quisiera] ser made-

ra adormecida bajo siglos de lluvia"76 es fácilmente conjeturable, indi-

cando la resignación del poeta frente al curso del tiempo y de la histo-

ria, sin embargo este otro: "quisiera ser relámpago de buitre en los do-

mingos"77, ya no lo es tanto (¿significa el poder del ave que roía las en-

trañas de Prometeo en el día, designio, del Señor?); o si desconocemos

el argumento existencialista y los personajes encarnados simbólica-

mente en su poema dramático Oficina de horizonte, difícilmente

podremos interpretar estos versos: "Quisiera ser párpado de astrónomo

/ o húmeda pisada del misterioso dios / que ronda las colinas siniestras /

a la hora fatídica del nacer"78. Se establece entonces la "dificultad inter-

pretativa por cerrada dependencia contextual (...) Una consecuencia es

el fácil deslizamiento de la metáfora hacia el símbolo"79. En esta te-

situra, el tenor metafórico puede estar cargado de hermetismo y se ne-

cesita recurrir, entre otras causas, a la tradición o al propio expediente

poético o historial personal del poeta.

Así, bajo los temas dominantes: vitalismo, soledad, angustia del tiem-

po, destino, orientación hacia la luz, rebeldía, aspiración de armonía y

varios más que enumera el editor de su obra completa Clemente Alonso

Crespo,80 y en la combinación de los tres registros labordetianos que

anota Romo: prosaico, lírico y mítico -el primero conectado con la

ironía, el segundo con el prestigio del léxico, aunado a la tradición

romántica y modernista, y el tercero relacionado con ciertos ámbitos

simbólicos-, "Miguel Labordeta alcanza su mayor fuerza expresiva en

la construcción de un discurso surreal apoyado en elipsis narrativas y

en trasposiciones y dislocaciones semánticas de elementos fragmen-

tarios en un discurso con referencia real"81. Sólo referencia real, pues la

poesía de Labordeta, globalmente considerada, no se imbuye de los

presupuestos del realismo aunque sí de las bases filosóficas existencia-

les, como veremos en el siguiente apartado.

2.3. Base filosófica (el existencialismo)

Si la metafísica remonta las leyes naturales, al aplicar este concepto a la

poesía habrá que hablar de trascendencia, partiendo de algunos condi-

cionantes que la elevan a tal carácter, porque, como escribe Jesús Fe-

rrer Solá al comienzo de un ensayo sobre esta característica en la poe-

sía de Labordeta, "no existe en propiedad una poesía metafísica, una

formulación poética de lo filosófico trascendente o un concepto lírico

de tipo exclusivamente ontológico. Sí puede hablarse, en cambio, de

los aspectos metafísicos de un determinado conjunto poético"82. Como

emblema de este afán de trascendencia, sobre todo para oponerse al

influjo positivista -aunque ámbitos de su poética sean cotidianos-, La-

bordeta hace ingente acopio del hermetismo en la consecución de sus

períodos poéticos; el hermetismo -aclara Ferrer Solá- es "la caracte-

rística más notable de la poesía de incidencia metafísica"83:

¿De dónde surgió la impía Voz

del Hombre que desvela el secreto Ojo

que no tiene orilla?

Lo que no tiene cielo

¿de dónde alimentó

el sueño de los soles perdidos

y el torrente de las tristezas?

A pesar de todo, vivimos.84

El fondo hermético del poema de Labordeta se alterna con destellos

intuitivos ("a pesar de todo, vivimos"), constituyendo esta combina-

ción, ayudándose del antirretoricismo formal, la faz de su poesía inda-

gatoria y dubitativa. En este sentido, Ferrer Solá añade que "la intuí-

ción, la sensibilidad poética, el efectismo trascendental o la decidida

voluntad de penetración en la realidad metafísica completan general-

mente, y casi sustituyen, a la reflexividad cerebralista y metódica; este

es, a grandes rasgos, el caso de Miguel Labordeta"85. Toda su obra, en

definitiva, como consecuencia del concepto metafísico, se desarrolla en

la búsqueda agitada del ser:86

... ¿y tus sueños hacia qué lejanos ojos

han conseguido hondos de fracasadas copas

donde sorbiste el trance de la culpa?

¿Has llegado al límite de la luz

dónde el último hombre se dispone a nacer?87

La crítica es unánime al interpretar la primera poesía de Miguel Labor-

deta bajo la potente luz del influjo existencialista. Víctor García de la

Concha caracteriza Sumido 25 "como una reflexión sobre la condición

existencial del hombre, contemplado en su precisa circunstancia histó-

rica a la par que en su significación de elemento del cosmos"88, opinión

que dispone muy bien las claves para poder asimilar adecuadamente la

proyección filosófica labordetiana desde el propio texto, en una expre-

sión poética que mira al hombre concreto trascendido en sistemas que

lo superan y lo definen:

Soy un perro de fuego,

una hiena con sangre de piedades inmensas.

¡Estoy odiando las ideas...!

¡Temblad ante mis fauces

incendios del mañana...!

¡Tú, Madre Ilusión, eres mentira...!

Estoy solo y existo.

¡Órbitas de los soles perdidos...!

¿Qué hacéis aquí...?89

Algunas significaciones de este fragmento nos ponen sobre la pista de

la adopción de presupuestos filosóficos existenciales en Labordeta,

como el odio hacia las ideas, la consumación del futuro desde el pre-

sente, la angustia y la desesperanza, la soledad unida al existir, la eterna

interrogación. La poética de Miguel Labordeta en este período está

especialmente sujeta a la filosofía existencial de Martín Heidegger,

donde los basamentos más principales se sustentan en el ser y el

tiempo, título de su obra capital. Para el filósofo alemán, el punto de

partida lo constituye un concreto existente humano que se encuadra en

el concepto del término dasein (ser-en-el-mundo), y este concepto se

transfiere a una capacidad de trascenderse en un esquema o estructura

concebida como temporización (diferenciada de la temporalidad con-

vencionalmente entendida). De forma que la premisa de esta filosofía

es la existencia y no la esencia ("¡estoy odiando las ideas...!"), la

vivencia (subjetivismo) y no la abstracción objetiva; en suma, hombre

concreto frente a un sistema absoluto, aunque la abstracción del

concreto ser-en-el-mundo sea el ser-ahí de todo hombre90. Pero el

hombre no está solo en el mundo, sino que uno de sus condicionantes

es también estar-con, con la salvedad de que este inevitable trato con

los demás posee un sentido instrumental y no ético-social. El existen-

cialismo en Heidegger no es la conciencia de existir que pudiéramos

tomar ligeramente de su teoría. El ser se hace a través del tiempo

conduciéndole a posibilidades; y ese ser no se completa ni se acaba de

construir del todo hasta la extrema posibilidad de la muerte, conside-

ración suprema de la realidad; pudiéndose decir que se vive para la

muerte. El hombre, en su andadura, ha de llegar a ser él mismo antici-

pando la posibilidad extrema de la muerte; en este afán de hallazgo, la

angustia es la constante disposición del ser-ahí mientras está en el

mundo (el yo, digámoslo de una vez), porque el hombre existencial no

se encara a un presente superador sino a una historia, no como sucesión

de acontecimientos en el tiempo91 sino como una liberación; entonces,

el ser se ofrece al existente (el ser-ahí a el ser-en-el-mundo), una vez

habida la extrema posibilidad de la muerte, comonada. Para Heidegger,

el hombre eleva su presente a un destino que signifique libertad en el

tiempo en la anticipación de una última posibilidad que lo defina sin

remedio, pudiéndose proyectar así no sólo hacia el futuro sino a un

pasado que conformará su constante retorno al ser-ahí (arrojado al

mundo), con la tarea cognitiva de comprenderse como ser-en-el-mun-

do. La herramienta para perfeccionar este conocimiento es el lenguaje,

"casa del ser" lo llama Heidegger, para ese hombre "pastor del ser". De

forma que hay que distinguir entre la condición humana (ser-ahí como

azarosa irrupción) y el hombre concreto (ser-en-el-mundo que está-

con), distinción que es llevada a cabo por Miguel Labordeta:

Sé que es un misterio el nacimiento del hombre

las anchas noches del estío

y el diálogo que tú y yo sostenemos

sobre la nada de los peatones.92

Esta reflexión existencial se constituye en uno de los grandes temas que

recorren la obra labordetiana compendiados por Romo, entre los que se

cuentan la "conciencia problemática del yo", "el contraste con los

demás" y "cuanto supone un impulso de salida de sí mismo", "la

alineación", "el amor personal imposible" o "los dioses indiferente, o

crueles"93. Labordeta hace explícita su adhesión a la filosofía existen-

cial por bastantes títulos que ostentan o encubren la terminología

esencial heideggeriana: "Elegía a mi propia muerte", "Acaecer",

"Finito"..., y por bastantes versos o períodos de los que sólo entresaca-

mos uno: "Heme aquí desconchado / en los hoyos del ser consumido /

esperando letárgico ese volver atrás / de la ceniza pura en los imagina-

rios buzones / que llamamos tiempo"94, todos de Sumido 25; las refe-

rencias implícitas son innumerables:

¿Has llegado al límite de la luz

donde el último nombre se dispone a nacer?.95

La explicación, a la luz del planteamiento heideggeriano, es diáfana,

pues la muerte es la luz del ser, su definitiva completud, y una vez que

la muerte redentora ha acoplado al hombre a la totalidad de su ser, la

nada inicia su proceso de cristalización, ámbito donde se puede dar la

aparición de un nuevo ser arrojado al mundo.

Esta alusión a la nada se hace definitoria en el verso último del poema

titulado precisamente "Dasein", de Violento idílico: "Sin resurrec-

ción"96, habiendo dicho versos antes: "Se diría que el Hombre / fue tan

sólo / un hostil peligro tenso, / un maravilloso don vencido"97, en un

poema dominado por esa angustia, que ya hemos referenciado, de un

hombre desangelado en el tiempo y en la transformación de sus

posibilidades:

Ardiente imperfecto,

me deshabito

en el internado brutal de las metamorfosis.98

En el poema "Confesión del inicuo", del mismo libro, su dístico inial

nos llama poderosamente la atención:

Este momento mío

lo soñaré asesinado ya.99,

ya que, al hilo de la posición de la filosofía de Heidegger, Labordeta

niega el tiempo cronológico, y lo defiende como la medida absoluta del

ser que comprime las tres dimensiones de aquél; es decir, el presente,

que no es sino resbaladizo e inaprehensible pasado, se proyecta hacia el

último confín del futuro, muerte-nada, que fijará la concreción del

hombre dentro del ser. Ya los términos del título del libro Violento idí-

lico remiten a esa acción (sartriano-expresiva) y a la utopía encaminada

al futuro del ser haciéndose.

Es cierto que en Sumido 25 el influjo del existencialismo como escuela

es mayor que en Transeúnte central, más orientado a lo social, inclina-

ción que culminará en los poemas de Epilírica. El predominio del es-

tar-con heideggeriano se muestra en Labordeta desde una situación

apelativa en un ambiente de mascarada, cerca de la poesía impura o de

la exposición verbal del absurdo:100

...sueño una máscara ardiente de payaso,

un reloj negro pintado en la pared de los ayuntamientos,

una tierna pistola de estudiante en mis rotos bolsillos.101

. . . . . .

Yo te robo por los bailes de noche.

Yo te busco por las praderas ondulantes bajo el viento.

Yo te cito a orillas del mar, todo vestido de blanco.

Te busco en los besos, en los desdenes.

Te anhelo en las insoportables emisiones radiofónicas.

Te busco en los jardines flotantes de tus ojos hermosos.

Te abofeteo en mis sueños, en mis hastíos, en mi sed de

morir.

Te busco en las despanzurradas anatomías del temeroso

escolar.102

Pese a ello, la referencia existencial es notable y clara en algunos tre-

chos de Transeúnte central:

Canto a los ávidos telefonemas de los ahogados

que habitan la última galaxia103,

aludiendo a la línea argumental de Oficina de horizonte, donde se mu-

estra la impotencia del hombre por sentirse realizado mientras su ser no

se halle en esa última disposición de la muerte, aún en la vida, como

paso previo a la nada liberadora, ya fuera de ella. Y el poeta, que insiste

en situarse en la perspectiva de futuro para abarcar toda su existencia,

no ya como pasado, sino como conformación realizada en un estado sin

angustia, escribe:

Yo soy ya mi mismo.

Torno a las remotas moradas del diluvio.

Convivo con mis antepasados.104

Su mensaje existencial, interrogador, se representa a veces en un cla-

mor humano desenvuelto en factura surreal, con sus figuras paradóji-

cas:

¿Sabéis el para qué inicuo

de estos versos mugrientos

que destripan el cáliz de las espadas

que hay en cada capullo tierno

de los difuntos amaneceres siniestros

donde tiembla una sangrienta gota de semen?105

Creo, a través de estas sucintas muestras, haber puesto en conexión, si

bien en una apreciación elemental, la filosofía existencial de Heidegger

con la poética de Labordeta.

2.4. Conjunción estética

2.4.1. Labordeta simbolista

Si prescindimos de considerar, a estas alturas, el simbolismo como una

escuela literaria (que poco o nada tiene de practicable hoy) y lo toma-

mos como un área con la misión de oponerse fuertemente al realismo

positivista106; y si englobamos en el simbolismo grandes realizaciones:

el neorromanticismo (como expansión, no dogma, de una inquietud es-

piritual), el surrealismo (exacerbación simbolista) o el modernismo,

podemos lícitamente adscribir la poesía de Miguel Labordeta en el ám-

bito de esta zona. Desde luego el contenido simbólico de Labordeta es

denso y rico107, contiene metáforas de gran tensión y conlleva la volun-

tad de representar el mundo en una conjunción de lo disperso para, re-

lacionándolo, elevarlo a un terreno mítico o arquetípico con la finalidad

de crear un espacio autónomo. Todo ello, sin duda, es un haz de ele-

mentos configurativos propio del simbolismo. Pero también es cierto

que Labordeta desdeña la primacía musical como signo muy priori-

tario, en el poema, de la belleza eterna, extralingüística, sin interesarle

el simbolismo fónico, esa relación ideal necesaria (no arbitraria) entre

el significado y el significante del signo en la exudación del poema

(como dictaminaba la escuela simbolista), aunque por la elección léxica

hallemos combinaciones muy sonoras y efectistas en su poesía:

ESCUPO sanguinarios bosques fusilados

por mi boca seca de canguro abortado,

donde cayó el crimen supremo de las victorias

con todo su espesor de muchedumbre triturada.

(...)

SUDO angustia y momento cadáver

por las configuraciones finitas del aliento

que exhalan los astros bombardeados

en la noche que asoma de las ciegas persianas

donde habitantes cetrinos se muerden impertérritos

roídos de tristeza y vianda amarga de nuca.108

Estas estrofas exhiben vistosidad fónica, sustentada en la aliteración de

sonidos vibrantes, sibilantes, y en la abundancia de grupos que

contienen consonantes explosivas109. Mas Labordeta no persigue, ya lo

hemos visto, un artificio retórico, y el lema simbolista de la musique

avant toute chose, propuesto por Verlaine, y esa "vaguedad, calculada-

mente descuidada, de la expresión"110 no se acomoda a su fin estético.

Porque la base estética de Labordeta, insistimos, es conceptual, funcio-

nal para el discurso comunicativo, y no formal o, por mejor decir, el

concepto labordetiano origina una forma dependiente de éste, con la

ventaja de, por este medio, tornarla inconfundible impregnándola de

originalidad. Ese verbalismo del que al principio dimos cuenta, esa

disposición combinatoria en su dilatada adyacencia, por mucha lumi-

nosidad que ostente expandida desde su léxico, siempre queda supedi-

tada, en los largos períodos repletos de vocablos, a la intención comu-

nicativa, y no inefable, de la que parte el poeta como cuestión inelu-

dible:

La luna se va borrando

casi ceñida por los espectros duros

de restos con humo

en horas pálidas recién fallecidas

aún desorbitadas

en la inmesidad celeste

sin floridas púas

ni guías telefónicas.111

Sin embargo, sí se pueden asociar temas del simbolismo en la poesía de

Miguel Labordeta. En primer lugar, la consideración del oficio de la

escritura como una dedicación de marginados, así definida por Mallar-

mé: "¿Se sabe lo que es escribir? Una antigua y muy vaga pero [peno-

sa] práctica, cuyo sentido yace en el misterio del corazón"112. Labor-

deta refrenda esta marginalidad escribiendo a la temprana edad de sus

diez y ocho años: "En mi cuarto, solo, siempre solo, aun en medio de

millones de hombres".113

En el post-romanticismo que supone ser el simbolismo, una escritura

hermética es la enseña del escritor soñador que transforma "la realidad,

cierta o soñada, de su existencia"114 en palabras que son la "manifesta-

ción de una conciencia vigilante"115. Pilar Gómez Bedate, partiendo del

poema deTranseúnte central "La voz del poeta", señala la conjunción,

en la poética de Labordeta, de "dos de los temas más característicos de

la estética del simbolismo: el del poeta-vidente y el del poeta-már-

tir"116:

En lo alto del Faro

contemplando el abismo de las criaturas y el vértigo de

los astros.

(...)

En lo alto del Faro.

La voz del poeta.

Incansable holocausto.117

Esta concepción romántica, que persiste en el simbolismo y se man-

tiene en el modernismo118, se continúa en Miguel Labordeta; "su vida -

comenta García de la Concha- parece la de un hombre cualquiera, tan

anodina, pero él vela insistente a sabiendas de que 'nada es la respuesta'

(...) El poeta se ofrece en holocausto"119.

Un procedimiento existente en Labordeta es que el poeta, "por la vía

alegórica, transforme en espectáculo el conflicto existencial"120 propio.

No olvidemos que la analogía es en realidad la base filosófica de la

estética simbolista, manifestada en la alegoría y amparada en la teoría

de las correspondencias, sin olvidar tampoco que no sólo el simbolismo

como movimiento artístico, sino el mismo símbolo, aislado en su tuéta-

no sustancial, actúa impelido por esta directriz.121

Gómez Bedate señala que la búsqueda religiosa que temáticamente

impregna la poesía de Labordeta, es pareja "a la que en su día vivió

Stephane Mallarmé -explorador, como se sabe, de vías teosóficas y

ocultistas que respondiesen a su profunda inquietud religiosa- cuya

persistente rebelión contra la fe de un Creador que asiste impasible a la

muerte y la angustia de sus criaturas ha dejado en su obra la memorable

imagen de la lucha inútil contra elazur sempiterno que con su serenidad

irónica re impasible martiriza al poeta"122. Y si Mallarmé, en su emble-

matico poema Azur, niega, en este sentido, la bondad celestial en un

canto rimado, musical y rotundo:

-El cielo ha muerto-. ¡Corro, oh materia, hacia ti!

El olvido otorga del cruel Ideal y del Pecado

A este mártir que viene a compartir la paja

Donde el feliz rebaño de hombres está echado.123,

Labordeta exclama en una imprecación turbulenta:

¡Dioses solares

Sagrados mitos de la Vida!

¿Qué vais a hacer de este signo

de este existente Julián Martínez

que se funde en la humareda inerte

sin limitaciones ya

a hundidas simas retornando

desafiando llantos sin respuesta

penetrando hasta los tuétanos de la nada?124

Porque hay que diferenciar "la interiorización mallarmeana y la volun-

tad comunicativa de la poesía de Labordeta"125 y establecer una clara

oposición entre el preciosismo intelectual del primero y el grito impuro

del segundo.126

2.4.2. Labordeta expresionista

La aparición estética más visible de la poesía de Labordeta se reparte

entre la mira surrealista y la expresionista. El Labordeta surrealista lo

es porque elementos de su expresión construyen un recurso verbal no

metafórico que se transforma en un cuerpo alógico proveniente, con

visos oníricos, de un impulso insconsciente que se opone radicalmente

a lo real (y a una posible sustitución de lo irreal que deje vislumbrar

meta-fóricamente la realidad, deviniendo imagen que "se caracteriza

por una quiebra de los valores lógicos del discurso poético"127. Es en

Sumido 25 donde esta imagen más abunda:

Es imposible calavera mariposa

el tiempo entre la niebla seducido.128

... ...

Manadas de caballos furiosos

asaltan los arbustos

donde orinan los niños de las escuelas

reivindicando antigüedad

en el escalafón de los automóviles.129

... ...

Cuando los besos

saben a mojadas pálidas

de ojos oscuros de pájaro enlazado

con nacimientos de montañas

tras duro trance que agoniza

en las escafandras de barro

de las sumisas embarazadas sin nariz.130

No se podría negar, por la impronta de estos fragmentos, que lo trans-

crito responde a la ortodoxa imagen típica del surrealismo, donde el

alogicismo o irracionalismo no se corresponde, en sus elementos, con

tenor o vehículo metafórico alguno ("escafandras de barro de las sumi-

sas embarazadas" podría lejanamente significar el vientre de las mis-

mas; pero, ¿qué significa "sin nariz"?). El efecto impactante de estas

imágenes se consigue por la superación de la realidad a través de un

procedimiento libérrimo, no por una deformación de la misma como

quisieron otros movimientos estéticos (por ejemplo el expresionismo,

que no rompe totalmente los lazos con la realidad, sino que varía sus

conexiones con ella, produdiendo unos resultados que también pueden

apreciarse en la poesía de Labordeta):

CONCLUYO y me emborracho

de valses cursis y cerveza de hormiga.

Me embriago en ventanales altos como mi desdicha

de permisionario de crepúsculo y booguie.131

Aquí, vehículos metafóricos como "cerveza de hormiga" y "mi desde-

cha de permisionario de crepúsculo y booguie" son perfectamente rela-

cionables con el tenor que enlaza la pequeñez, el desaliento y la inquie-

tud del poeta.

La crítica cada vez es más proclive a admitir que en la poesía de Labor-

deta existe una, digamos equiparable, fusión de elementos carácter-

izadores del surrealismo y el expresionismo. Antonio Pérez Lasheras y

Alfredo Saldaña creen que el surrealismo de Labordeta está "de tal

modo impregnado hasta la médula de elementos expresionistas que, en

numerosas ocasiones, éstos permiten hablar mejor de un expresionismo

poético con tintes surrealistas"132. Fernando Romo anota que "sobre un

fondo romántico, la presencia de ideas procedentes del psicoanálisis

[aquí inserta una nota que da cuenta de sus lecturas de Freud y Jung]

junto a elementos quizá tomados de místicas orientales (...) y la consi-

deración patético-existencial de la vida, el poeta se esfuerza por lograr,

en curioso sincretismo, una síntesis completa"133. Guillermo Carnero

aprecia asimismo en la poesía de Labordeta una "síntesis de actitudes"

y un exceso expresivo que define imprecisamente como "aparente

desaliño"134. Este exceso le parece a García de la Concha una conse-

cuencia de la intensa emoción que brota de la poesía de Labordeta, to-

mando como base de la misma el surrealismo y la poesía impura135; no

sería descabellado considerar esta última tendencia, fuera de etiquetas,

como una técnica del expresionismo, contraria al preciosismo derivado

de la contención expresiva.

El expresionismo implica vehementes enunciados enfrentados a

códigos formales, y conlleva una violencia artística adjunta a un yo

violento que quiere dominar, con su proferencia o imprecación, al en-

torno circundante, y que tiende a mostrar una belleza convulsiva que

podríamos establecer como revisión romántica; impresiones muy ostén-

sibles que emanan de la poesía de Labordeta:

En el violento jardín 28 ya

de mi estúpida subsistencia maravillosa

provoco al corneta durísimo

de la melancolía atroz.

Inutilizo mis perecederas formas de la podredumbre.

Palpo la estatua de humo y hueso

que siento soy

e invito a mi sombra perenne

cargada de rocío y de prisiones

a violar al Anciano enhebrador de estrellas.136

Ángel Crespo afirma claramente que "Labordeta fue ante todo un poeta

expresionista"137, emparentando su expresionismo (ya que no hay ante-

cedentes españoles de tal tendencia) al genuino expresionismo ale-

mán138, originado en una crisis orientada al nihilismo (que tanto cuadra

en Labordeta) y considerada como una "constructiva inquietud men-

tal"139. El empeño que pone Crespo en conceder a Labordeta un exclu-

sivo estatuto expresionista sobre una hipotética adscripción surrea-

lista140, lo cimienta en la que supone siempre posible interpretabilidad

de las imágenes que se toman en un principio por surrealistas. Es

plausible, sí, que se puedan descifrar, si bien relativamente, los oscuros

períodos labordetianos; y que "siendo la originalidad y la audacia de las

imágenes una de las características del expresionismo, el estudio de las

de Miguel Labordeta demuestra que éstas no son nunca gratuitas"141.

Pero también es cierto que en muchas de ellas sólo sabemos glo-

balmente, sin precisión (la deformación expresionista nunca diluye

totalmente el referente real), lo que esas imágenes puedan simbolizar

con exactitud. Lo que ocurre, a mi juicio, es que una fuerza, efectiva-

mente cargada de expresión exagerada, que subrevuela esas imágenes

con su tremenda carga humana, facilita unas interpretaciones que

creemos siempre factibles:

En las barberías nacen lagunas de aceite

donde duermen flotantes lecheros.

En los enormes cinemas devastados

se exponen hermosos cráneos

de periodistas braquicéfalos

y anchas manos húmedas

de pensadores y mineros.

La hierba cruge [sic] por los viejos anuncios luminosos

y en el fondo de los subterráneos

un destartalado gramófono verdoso

suena ronco mil y mil veces

con aquella pieza tan dulce...142

En el plano intencional, testimonial, contestatario, como queramos

decir, Labordeta responde, en una línea expresionista143, a la cercana

corrupción de su entorno; pero bajo la otra perspectiva, sintagmática,

semántico-combinatoria, la imagen es cabalmente inexplicable.

Yo pienso, finalmente, que la impronta de una imagen por lo menos

surrealizante prevalece en el conjunto de las cláusulas labordetianas del

período que ahora tratamos; y como nada o casi nada, y así sucede en

este caso, se da en estado puro, creo que una combinación entre la

factura expresionista y la surrealista es el balance en las proposiciones

expresivas de nuestro poeta. Sospecho que al lector le produce la

personal impresión -y a mí como lector me pasa- de que el expresio-

nismo labordetiano, cierto, se queda en más ocasiones aliado a lo exis-

tencial (temática suprema en Labordeta), menguado aquél en fuerza

frente a esa imagen surrealista, abundante, que caracteriza la surrea-

lidad que se transmite con más nervio, creo, en la emoción e intriga (la

"ansiedad" de atrapar el significado) de la recepción lectora. Mas pese a

esta decantación, ambas plasmaciones estéticas se insuflan una a otra.

2.4.3. Labordeta surrealista

Antes de realizar en el próximo capítulo una lectura surrealista de la

poesía de Miguel Labordeta en la trilogía que abordamos, intentando

aunar los presupuestos del movimiento surrealista histórico y los de la

obra labordetiana, vamos a esbozar ahora, muy brevemente, cómo se

implica nuestro poeta en esa estética, dentro del momento y el entorno

que le tocó vivir.

España, que no vive como Centroeuropa la tragedia de cuestiona-

miento vital ocasionada por el período de entreguerras, proporciona a la

idea surrealista una praxis estética centrada, sobre todo, en la imagen

surreal. Los poetas españoles, tanto de la anteguerra como de la

posguerra (la nuestra), no tuvieron contacto personal -como mucho,

hubo alguna conexión episódica- con la plana mayor surrealista en

Francia. Sólo los pintores españoles Dalí, Miró y Picasso (el canario

Óscar Domínguez se incorporó a la escuela surrealista más tarde, en

1934) y el cineasta Luis Buñuel, se situaron sin reservas en las primeras

filas del surrealismo y pueden ser considerados, sobre todo Dalí y

Buñuel, surrealistas históricos; no había una relación internacional

entre aquellos franceses y estos españoles, pues París los cobijaba a

todos.

En la eclosión poética de la generación del 27, hasta el estallido de la

guerra civil, se vivió un ambiente "deportivo" y de experimentación,

enmarcado en la "dictablanda" de Primo y los años tranquilos de la Re-

pública; y sus poetas, que combinaron surrealismo con otras tendencias

(folclorismo, creacionismo y, cuando la cosa se puso fea, testimonio

político), no sintieron esa angustia, o al menos no la sintieron deci-

soriamente, y ese vacío que manifestó ese Breton concienciado en la

necesidad de una irrupción vital, resurgiendo de las cenizas. En Espa-

ña, carente el gran agobio de entreguerras que motivó la introspección

en el mundo onírico y el de Freud, esos conceptos bretonianos se

redujeron "al tratamiento de determinados aspectos formales: metáforas

de elaboración automática, símbolos de carácter onírico e imágenes

resultantes de una influencia inevitable pero no decisiva hasta sus

últimas consecuencias"144. Cuando poetas del 27 actuaron bajo la órbita

del Partido Comunista, su obra ya no tenía una predominante factura

surrealista. "El humor de extracción negativa -sigue diciendo Ferrer

Solá-, la parábola onírica y la recreación del símbolo son factores que

hallamos en el Lorca de Poeta en Nueva York y en el Alberti de Sobre

los ángeles. Se trata de la apropiación creativa de la imagen surreal"145.

Jorge Guillén, con cierto gracejo, escribe que "los españoles, sensibles

al incentivo superrealista compusieron sin vacilación prudente obras

donde intervenían, como es natural, subconciencia y conciencia"146,

pues, en pro de esa imagen surreal, verbal, eufórica, "se dejó sentir, si

no el influjo directo de Breton, el de la palabra surréalisme"147.

Ya sabemos cómo quedó España acabada la guerra. En sus dos lustros

iniciales, especialmente, el ambiente era durísimo. Culturalmente, es

obvio, estaba deshecha. Los escritores de entonces no sólo sentían

enfrente la rota cadena que había impedido fluir con naturalidad la

prometedora literatura de anteguerra, sino que hubieron de lidiar con

Censura, tantas veces convirtiendo párrafos muy sabrosos en zorrerías

literarias o viceversa148. En este contexto, Labordeta escoge los fúnda-

mentos éticos de su poética y sus herramientas estéticas por las lectu-

ras, la soledad y también por un fructífero intercambio amistoso que

prosperaba en su ciudad, no por presiones de escuela, inexistente, por

otra parte, en la Zaragoza y España, todavía tan doloridas, del segundo

lustro de los años cuarenta. Cierto es que Zaragoza tenía antecedentes

de una interesante actividad surrealista propiciada por Tomás Seral y

Casas, logrando que se proyectase en la capital maña el film Un perro

andaluz, en 1930, aglutinando en un grupo surrealizante nombres como

el de Ramón Acín, que sería productor de la película buñuelesca Las

Hurdes, tierra sin pan. En la posguerra, los entusiastas supervivientes

de la actitud de antaño, logran rehabilitarla con diversas oportunidades:

el poder disponer de la biblioteca de Luis Buñuel, bien provista de

autores surrealistas; la promoción de pintores tan modernos como

Saura; el contacto con Cirlot, quien a su vez acude a Zaragoza a airear

el espíritu de "Dau al Set"; las iniciativas editoriales de José Alcrudo y

Tomás Seral ("Clan"), con sendas librerías y salas de exposiciones. De

todo esto informa Fernando Romo en una síntesis sustanciosa149.

Labordeta estaba en el meollo de estos núcleos. Guarda, por otra parte,

sin meterse en su estética, muy buenas relaciones con los postistas.

Desde luego que Labordeta no se entrega incondicionalmente al surrea-

lismo. Es capaz, sin embargo, de hacer transparentar en su escritura

diáfanos elementos surrealistas, como el humor encubriendo la crítica

antiburguesa150, y el misterio, tan relacionado con lo onírico, que, se-

gún Ferrer Solá, es elemento fundamental de la poesía de Labordeta.151

En una opinión sincera mas presumiblemente presionada por la auto-

censura, Labordeta se despacha sobre el surrealismo en un texto del

que copiamos un párrafo, en una nota que él mismo redactó como

introito a una selección de sus poemas:

Cuáles son los puntos de contacto de Labordeta, con el surrea-

lismo, se deducen de estas palabras suyas, contestando a una

observación nuestra: "¿Surrealista? Yo creo que ya nadie lo es

enteramente, y que sin embargo, nadie de sensibilidad actual,

pueda quedarse al margen de su influencia mágica". Al decir

Labordeta que "ya nadie lo es enteramente" pensaba en su

personal necesidad de verter en la poesía algo más que su pura

peripecia psíquica, su biografía secreta. Eso que se llamó surrea-

lismo no le podía satisfacer sino muy insuficientemente, aunque

al mismo tiempo no sabía tampoco negarse a él. De ahí que

intentase, y realizase, una inquietante alianza entre su preocupa-

ción filosófica y la expresividad deslumbradora del surrealis-

mo.152

El surrealismo resultaba incómodo, tanto en la oficialidad como en la

visión conciliadora de la oposición poética, aunque era un término que

no podían negarlo así como así ni los más altos representantes de la

oficialidad poética.

2.5. Miguel Labordeta en la poesía social

Labordeta no entra en la nómina de los poetas sociales, aunque se espe-

culase en su momento con su posible adscripción o no153, fundamental-

mente por dos razones: una primera circunstancial, anecdótica, pues su

libro Epilírica, listo para las prensas en 1951 y especialmente orientado

a una poesía comprometida, no puede ver la luz, por problemas de cen-

sura, hasta diez años más tarde de preparado, muy tarde ya para una

ventajosa coyuntura, en el sentido de que si hubiera aparecido publi-

cado en su momento, la crítica de entonces, en la pujanza de lo social,

lo hubiera tenido que acoger como, dentro de la romántica zozobra que

seguían destilando los versos de Labordeta, una de las más seguras

contribuciones a la construcción del hecho de una poesía social:

Vengo a silbar por las aceras como un tigre acosado

como un corazón desierto con púas de ternura

vengo a horadar la tortilla gris de los talleres

a beber un vaso derramado cuando amanece sangre

y a mezclar en el sudor fornido de los destripaterrones

la libertad solar de mi justa intemperie.

Vengo a caminar abandonado con mi gloria y mis

dientes

y a esa masa de pena que lentamente asciende

como un río de incendios sin zapatos

hacia el oscuro morador de las ciudades

en el atardecer tan lindo.154

Ya en Transeúnte central Labordeta había ensayado una línea de

poema testimonial que lo equipara totalmente (si bien, a veces, sólo en

determinadas estrofas) a ese ámbito de atestado dispuesto, a través de

un yo lánguido, en muchas composiciones de la tendencia social, como

una pátina de la denuncia de fondo por el ambiente opresivo y desange-

lado que se vivía colectivamente y que proyectaba ese flojo estado

personal:

Largos versos escribo con mi pluma de ave.

Llueve en la lejanía. Dieron las once en punto en la vieja

oficina.

En la esquina de enfrente llora un recién nacido.

No estoy triste ni alegre. Más bien un poco turbio,

un poco espada, un mucho vagabundo magnífico

profano de caricias.

(...)

A veces oigo música anónima y lloro como un tonto.

Ciertas tardes de fiesta me encierro con mi pena allá

dentro.

Pero también acudo los domingos

a los campos de Fútbol o a las plazas de Toros,

(...)

Llueve en la lejanía. Dieron las once en punto en la vieja

oficina.

En la esquina de enfrente llora un recién nacido.

Con mi pluma de ave escribo largos versos.155

Un tono climático muy similar, y también rítmico (aunque diferenciado

de la actitud labordetiana de resistirse a la alienación rítmica) se aprecia

en piezas de Carriedo orientadas claramente a lo testimonial compro-

metido en un mensaje monologado pero de implicación colectiva:

A veces llueve en el rincón del patio

y entonces pienso que el gentío se moja.

Se siente frío, es la verdad, no todos

comprenden que estar solo no es alegre.

A veces llueve, es cierto, en la alameda

donde los chicos juegan en verano

con sus fusiles que recuerdan cosas

que nunca quiero recordar ni debo.156

Hasta su final, con diez estrofas más de la misma medida más

una cauda de un solo verso, Carriedo ejercita en este poema un descrip-

tivismo evocador que entra en los límites del realismo ("Pero a veces,

también, contemplo el mundo, / cuando llueve, con ojos comedidos,

(...) / contemplo que no hay cómodas ni mesas (...) / ni leche que tomar

por la mañana / cuando despiertas, como en un susurro (...)"157),

mientras que Labordeta completa la última cita que hemos transcrito

con sus imágenes habituales, pletóricas y herméticas, que dan cuanta de

un hombre más esencial que concreto, más cósmico que cotidiano, al

que el poeta apunta en toda su poesía:

Todo se ha vuelto claro. Nada tiene importancia.

Mi apellido no existe, pues todo fue quimera,

y mi nombre marchitó los espejos dentro de cinco siglos.

Cada espectro de Luna

me voy muriendo un beso.

Cada gota de Sol

surjo al instante de oro

de mi pus y mi sueño.158

Esta oscuridad, aunque mantenga su crítica a la realidad en torno por

debajo de la potencia de grandes símbolos autónomos y de la sub-

versión sintáctico-semántica, de rección ("me voy muriendo un beso")

y la antítesis, con potencial carga de rebeldía ("mi pus y mi sueño");

esta configuración de los elementos verbales, en definitiva alejan a La-

bordeta del realismo imperante que llegó a ser considerado como la

única base sustentadora de la poesía social, dictaminada sobre todo por

ciertas empresas, muy oportunas como lanzamientos, de José María

Castellet.159

Ya hemos entrado en la segunda de las razones que establecíamos al

principio de este apartado sobre el escollo de la entrada de Labordeta

en la poesía social debido a su resistencia a actuar con los presupuestos

igualadores de esta tendencia.

Si Labordeta admira el surrealismo pero se niega a incorporar en él

toda su poética -como hemos comprobado-, su compromiso con la

poesía social es aún más distante, ya que se esfuerza en no confundir el

fondo existencial, que su poética sostiene como constante, con la

entrega incondicional a los postulados en boga. En el número 47 de la

revista Espadaña, uno de los cinco que aparecieron en 1950, año final

de esta publicación leonesa, Labordeta publica un breve manifiesto

("Poesía revolucionaria") de su posición a este respecto; y es tajante.

En primer lugar, lanza sus dardos contra la poesía oficialista: "Esta

poesía 'subvencionada', excelentemente mediocre, de un blando tono

nostálgico y artificiosamente perfecta (insoportablemente perfecta),

está absolutamente estancada y ya nos comienza a corroer su putre-

facción"160; pero también deja muy claro su ideario exponiendo la

necesidad de "una poesía revolucionaria (incluso con las limitaciones

que esta palabra, tan manida, tiene) y que ardientemente se encare con

la terrible faceta contemporánea; con desparpajo, con desvergüenza

santa, con rabia y amor y asco, y además con esperanza"161; esta benig-

na declaración, que parece ser coincidente con los imperativos ideoló-

gicos de una literatura social, además de existencial, es matizada de in-

mediato: "Atrás los artificios aconsonantados y vacíos, o las inconsis-

tencias surrealistas por otro lado; esto ya no nos basta. No una poesía

minoritaria y cadavérica, mas tampoco una poesía popular y sentimen-

tal"162. Labordeta no aboga por una poesía realista y solucionadora de

lo concreto, por más que lo concreto tenga las dimensiones del entorno

terrible de posguerra; fiel a su línea mesiánica, profética, revulsiva, y a

su intención de seguir tomando como objeto primordial de su poesía al

hombre universal en esencia, concluye: "Necesitamos una poesía catár-

tica, depurativa (...) Hartos de la reacción de post-guerra civil, espera-

mos, pues, los grandes cantos representativos"163. Estas propuestas que

él quiere que antecedan, como premisas, a la hora de la creación, que-

dan cristalizadas en los versos de "Mi antigua juvenil despedida":

Oye, joven camarada terrestre,

joven humano desconocido

de cualquier país, de cualquier raza o idioma

(...)

La vida es hermosa, somos hermanos.

Nos han parido los mismos soles misteriosos.

(...)

Es posible que tú seas ya mi enemigo

pero antes de matarnos

quiero chocar mi mano con la tuya

como hombres que somos, ¿no te parece?164

A propósito del artículo-manifiesto "Poesía revolucionaria", Víctor

García de la Concha afirma que "no precisa apostilla la base romántica

del manifiesto: el poeta como profeta y su acción como holocausto. El

mismo cuño tiene la propuesta de presentar como verdades eternas las

del hoy, tarea que Miguel venía cumpliendo al proyectar la preocupa-

ción existencialista de los problemas eternos del hombre sobre la cir-

cunstancia concreta".165

La revista Espadaña reseñó los tres primeros libros de Miguel Labor-

deta en pequeñas críticas donde no faltan consistentes elogios y tampo-

co reproches reiterados; así, de Sumido 25 se dice que su autor es "un

poeta cabal y verdadero", y que "densamente surrealista, este libro

inquieta, desasosiega, conmueve"166, máximas alabanzas a la emoción

poética; mas se señalan, asimismo, "dos defectos de grandes propor-

ciones: (...) la ausencia de un latido humano (...) y (...) el verbalismo

que anula la fuerza expresiva y convierte a veces el poema en un

abigarrado conjunto de palabras sin objeto"167. ¿Qué entiende el co-

mentarista de Espadaña por un latido humano que no percibe en la

poesía de Labordeta? ¿Y no será precisamente esa combinación alógica

o irracional en el léxico origen claro de una fuerza expresiva potente y

exaltada a causa de esa exacerbada transgresión, arbitraria como el sig-

no? De Violento idílico se hacen notar de nuevo los dos defectos

Labordetianos anotados anteriormente: "el acartonamiento y el verba-

lismo", si bien puntualizando que asoman "en quien con tan magníficas

cualidades se presentaba"168, pero cachondeándose, en cierto modo, del

verso "acechando al brujo de los manómetros", del poema "Carlinga"

de Violento idílico, "como si en el mundo no existieran temas de más

alto empeño que servir"169. Como ya hemos dicho, de estos tres libros

es Transeúnte central el que más se impregna en la aureola estética

diferenciadora de la poesía social; y así se lo agradece la sección crítica

de Espadaña: "En este su tercer libro se manifiestan cualidades para

afrontar una poesía más directa, más sustancial; con raíces no en

mundos subrreales [sic] sino en la viva entraña del mundo que se nos

da"170. Pero aún parece mala cosa el existencialismo o el nihilismo

innatos en la poesía labordetiana; y cosa peor parece lo que llama el

crítico "poesía de diversión"; salvado el obstáculo, "su poesía se nos

daría, entonces, plena y valiosa"171, concluye el redactor anónimo.

Yo deduzco de este haz de reconocimientos y reconvenciones un

reflejo del pensamiento del padre Lama (Antonio González de Lama),

uno de los tres fundadores de Espadaña, junto a Eugenio de Nora y

Victoriano Crémer, en el cual se establece que el ideal es "integrar ro-

manticismo y clasicismo en una unidad superior, preñada de vida y

recortada de forma"172. Lo primero ("romanticismo", "[unidad] preñada

de vida") nos ofrece Labordeta sin remilgos; es imposible, sin embargo,

pedirle y que nos dé lo segundo ("clasicismo", "[unidad] recortada de

forma"), porque es incompatible con su proyecto de estructuración

poética. Gabriel Celaya, en su carta poética "A Miguel Labordeta",

también le recrimina cariñosamente que no cesa de jugar "al escondite

poético" y que no acaba de torcer "el cuello a lo excesivo"173, recomen-

dándole: "No charles más. No grites. No hagas versos extraños. / No

imites al Ausente. Recuerda: eres un hombre"174. Antirrealismo Labor-

detiano es lo que provoca estos desacuerdos.

En suma, Labordeta -desinteresado de la filosofía que informaba la

poesía social, pero manteniendo puntos comunes en elementos

decisivos, el principal la liberación del hombre-, podría haber mostrado

la credencial de su libro Epilírica si se hubiera publicado en su

momento, para ser admitido en las listas de los poetas sociales aun

como miembro singular. Su mesianismo, aunque presupone una efec-

tiva liberación social, o una forma de ésta, "eso sí, sin definición o

concreción alguna"175, pertenece, en todo caso, a lo mítico o arquetí-

pico, no a una realidad concreta, si bien, como vehículo acotable y

comprometido, se valga de ella. Ese no sentirse cómodo en el regazo

de Espadaña, sumado a las cruciales dificultades de edición de su obra

del momento por mandato de la censura, le hace acogerse a esas revis-

tas que asimilaron las enseñanzas vanguardistas, partiendo del postis-

mo, las cuales admirían sin reservas lo surrealizante, admitiendo todas

a Labordeta (El pájaro de paja, Deucalión, Doña Endrina, etc.) como

un colaborador totalmente afín y distinguido.176

3. IMAGEN SURREALISTA DE SUMIDO 25

Si el surrealismo originario se conformó, a la vez que como una estéti-

ca, como una ética o una filosofía que se gesta por una crisis de valores

ocasionada por el tremendo impacto de la primera guerra mundial,

arropándose en teorías, como la freudiana del psicoanálisis que intenta-

ba delimitar al hombre en su más profundo centro, el surrealismo desa-

rrollado en España, por el contrario, se ciñe sólo a ciertos elementos de

la estética surrealista, sobre todo, como apunta Ferrer Solá refiriéndose

al 27, en la "apropiación creativa de la imagen surreal"177. Siendo esta

la base, a mi juicio, de los hallazgos surrealistas en la poesía de Labor-

deta, no exenta, a pesar de todo, de una filosofía existencial en parte

concomitante con la propuesta del surrealismo francés, difiere del

ejercitado del ejercitado por la generación del 27 precisamente en esa

hondura filosófica que parece imponerse al mero planteamiento estéti-

co. Concordamos con Ferrer Solá cuando este crítico barcelonés expre-

sa, en la intención de acrecentar el mérito de Labordeta con respecto a

su acercamiento al postulado primigenio, que el poeta zaragozano

conecta mejor con la formulación surrealista ideológica que otros

poetas (Luis Rosales, Dámaso Alonso o Gabino-Alejandro Carriedo) o

el movimiento postista, el cual, "con su bohemio y extravagante anec-

dotario incluido, no consigue la realización de una obra de pleno signo

surrealista. Será en 1948 cuando Labordeta escriba Sumido 25 que,

aunque de un surrealismo relativo, inicia ya la formulación concreta del

mismo en una obra de creación propiamente dicha".178

Todo el global planteamiento surrealista pasa por el filtro de la imagen

surreal, que viene a ser la enseña de la surrealidad. Y si la imagen

surrealista muestra claramente, en su constitución, una oposición frente

a lo real, también se opone a una concepción simplista de lo irreal y,

por lo tanto, a un simple irracionalismo considerado entera-mente y sin

matizar, pues aunque el elemento irracional (lo ilógico) esté siempre en

la imagen surrealista, "posee una localización precisa: el inconsciente

del poeta; y un objetivo concreto: mostrar con un patetismo desbordado

los aspectos más acuciantes de la condición humana y de su univer-

so"179. No es por tanto este tipo de imagen "una metáfora ni un recurso

poético de retoricismo al uso"180. En este sentido, Breton siempre busca

hallar un porqué en la imagen que él perseguía como ideal, imagen que

no fuese un producto absoluto de irracionalidad, pues su mayor peso ha

de recaer en la problemática humana. Por eso, el pontífice surrealista se

inclina por "la concepción freudiana, que busca la fuerza de la realiza-

ción imaginativa en un deseo revelable"181. Hay que tener en cuenta

que dos tipos de imágenes fundamentales expresan el dominio de la

imaginación que inspira al surrealismo: una de ellas, defendida por

Dalí, consiste en la expresión de una especie de hiperrealismo imagina-

tivo o "naturalismo cosmológico" que muy bien puede situarse fuera de

la problemática humana; la otra, que Breton preconiza con firmeza, ha

de ser siempre una expresión humanista y enlazada a aquella problema-

tica. Ambos tipos, naturalmente, se entremezclan y se interfieren en la

producción surrealista.182

Para Ferrer Solá, la obra surrealista de Miguel Labordeta se recoge, con

más incidencia que en otras producciones, en Sumido 25 y Los solilo-

quios; el primero "encaja perfectamente en la óptica de un surrealismo

con valor predominante en la imagen; Los soliloquios (1969) expresa la

preocupación rupturista del poeta por dinamitar la estructura lógica y

material del lenguaje"183. Sigue apuntando este estudioso, a nuestro

juicio con precisión, que los dos restantes libros de la trilogía, Violento

idílico y Transeúnte central, "inciden principalmente en otro tipo de

problemática"184 (el característico y dominador existencialismo Labor-

detiano encaminado ahora, en progresión creciente, a una solidaridad

social aunque no política); si bien en estos libros no escasean imágenes

plenamente adscritas a la estética surrealista y su formalismo consi-

guiente:

RUMIO fósforos de locura y periódico

destruido en los hangares ciegos,

donde cada pitillo incierto

apuñala la esperanza de una tumba pequeñita,

en la que sólo quepan mar-tierra-cielo-fuego y estrellas,

pero no mi congoja ni mi asalto mortal

por detener los ríos de ira y cumbre terrible

que borbotan de mi ser de rabioso varón funesto

hacia el ocaso de una temblorosa fuente amenazada

que furiosamente golpeo

con mi puño a mil kilómetros por hora.185

... ...

Te devoraré las mejillas de luz.

Mil metros bajo mi tristeza

de sol decapitado

buceo los pasados futuros

para ver si hallo estrangulada

aquella rosa inédita<

en tu rojo carnet alado

de primavera y muerte jovencita

cuando estos dogos hambrientos

eran proféticos centauros en la lluvia.186

Raquel Medina afirma que toda la trilogía, obra labordetiana que he-

mos acotado en nuestra introspección, está inoculada de un tono surrea-

lista, sin que Medina haga distinciones, a este respecto, entre un libro y

otro187. Nosotros preferimos la consideración de Ferrer Solá recién

expuesta, y el objeto de nuestro análisis -un primer análisis, somero y a

primera vista- se centrará tan sólo en el primero de los libros labor-

detianos, Sumido 25, que detenta más profusión en el resultado

surrealista, surrealismo en el cual, como aclara Ferrer Solá, Labordeta

"estetiza su problemática ontológica".188

Lo primero que nos llama la atención es que las imágenes surrealistas

en Sumido 25 se desarrollan a través de períodos clausulares, unas, y

sintagmas, a veces muy breves, otras. Así:

En mi costado suenan triunfales caracolas

las piquetas mezclando: árboles ardientes paralepípedos

y ciertas ánforas de tierra que labios consumidos

desterraron.189,

se combina en el mismo poema con el sintagma final "esqueleto de mis

labios", que podremos considerarlo como una metáfora irracional, pues

"esqueleto", en una referencia convencional, no es pertinente para

"labios", ya que la metáfora surrealista, asentada en la irracionalidad,

como se ha apuntado, "no depende de la analogía sino de la divergencia

y la contradicción"190, estableciéndose como la resolución, y así lo des-

cubre Gerarld Mead, de "un proceso sintagmático, como actividad

combinatoria del lenguaje que se asienta sobre la distancia absoluta

entre los términos metafóricos"191. Unas veces, este tipo de sintagma se

presenta en una realización muy escueta, donde el núcleo está marcado

por una acepción calificativa arbitraria:

golosamente asesinados

("Puesto que el joven azul de la montaña ha muerto", p.

233) ;

otras, ya en un sintagma oracional, la discordancia viene dada en el

predicado, irrealizable con respecto al sujeto:

Los muertos cantan su maravilla perecedera

("Matinal", p. 239)

Pero son muchas, muchísimas, las ocasiones donde se reemplaza la

comparación por un sintagma preposicional, que, como señala Raquel

Medina, "es el uso preponderante en la poesía surrealista de posgue-

rra"192:

sumisas embarazadas sin nariz

("Matinal", p. 238)

... ...

crímenes de sopa

(...)

asesinados helechos de sangre

("Agonía del existente Julián Martínez", p. 240)

... ...

éxtasis rapados de aguilucho núbil

("Espejo", p. 227)

... ...

espeso asombro de centros vendavales

abrasado ante los brocales de luz de las medusas

("Elegía a mi propia muerte", p. 230)

... ...

su pulpa de cuadrúpedo

en el tótem de una gota de lluvia

(idem., p. 231)

El lector podrá descubrir una cantidad ingente de estas estructuras a lo

largo de su lectura de Sumido 25.

Otra apreciación muy visible en Sumido 25 es la combinación de imá-

genes irracionalistas con aquellas que denotan si no realismo estricto sí

un manifiesto sentimentalismo casi elegíaco, pues tanto unas como

otras parten de un yo voluntarista, originando esa lucidez surrealista de

la que brota esa "alucinación voluntaria" que Breton dilucida193. En

este amplio trecho se puede comprobar tal situación:

El asco de la rata disfrazada en hálito blanquísimo

la copa de mis sienes resecas en desechos corceles

sorbiendo gota a gota amarga sangre negra

y hueca mariposa disecada

irrumpen en mi boca por alarido hondo

de abisales tristezas.

Sé que es un misterio el nacimiento del hombre

las anchas noches del estío

y el diálogo que tú y yo sostenemos

sobre la nada de los peatones.

Un misterio también la marcha del escarabajo

buscando sus mañanas de yeso

y el idilio tembloroso de abismo

de las galaxias enamoradas

con los peces sumidos en la lluvia.

¡Sabiduría inútil de flotantes columnas

sin mediodía entero...!

("Desnudo entero", p. 228)

O en este otro:

De mi propia tristeza de ser hombre

arrancado en pedazos de sangre amarga

con juventud inútil

y amasado por la ausente sed

de desorbitadas muchedumbres

que en vano buscan la razón

de los búfalos agonizando

bajo los crepúsculos de uranio

de las grandes avenidas.

("Mensaje de amor que Valdemar Gris ha mandado para

finalizar este Sumido 25", p. 263)

En el surrealismo, la realidad objetiva y la subjetiva (onirismo, irracio-

nalismo, locura, esperanza, amor, etc., siempre productos del yo) se

asume sin problemas. Labordeta se hace eco de esa "eliminación de las

barreras que separan lo subjetivo de lo objetivo", premisa del surrea-

lismo francés.194

Se pueden distinguir, focalizando, tres tipos fundamentales de imáge-

nes en la escritura de Sumido 25. Uno de ellos sería el del tipo de ima-

gen humanista, la más amada por Breton, conjugada por Labordeta en

un período clausular, normalmente completo y cerrado (es decir, no

alargado por la yuxtaposición), de cierta extensión, y donde, manifes-

tándose irracionalismo como constante de la estética combinatoria

surrealista, se referencia ostensiblemente la problemática humana,

percibida por su componente léxico que remite a esta referencia:

¿Y tus sueños hacia qué lejanos ojos

han conseguido hondos de fracasadas copas

donde sorbiste el trance de la culpa?

(“Espejo”, p. 227)

En esta cláusula, vocablos como “sueños”, “fracasadas”, “culpa”, se

asocian en una dirección que lleva a la psiquis humana, aunque la pro-

yección de “sueños”, la calificación de “copas” o el verbo del cual de-

pende el sintagma en el que está inserto “culpa” presente un patente

irracionalismo. Especialmente, este tipo de imagen se confabula con el

yo del autor, se sostiene en ese yo, aunque se desdoble, en el enunciado

en otras personas, sólo como un recurso gramatical (recordemos que la

cita pertenece a un poema, “Espejo”, donde se confunde la verdadera

ubicación del narrador, no se sabe si dentro o fuera del azogue, pro-

duciéndose alternancia). La verdadera consecuencia que ha de inferirse

de todo ello es que la imagen surrealista no es absurda, aunque

mantenga su obligatorio componente irracional; en todo caso, en su

seno están conjugadas una realidad palpable, comprensible para el lec-

tor, y el subconsciente de la misma, refrendada por el yo íntimo y mis-

terioso del creador de esa imagen:

Las espesas aguas de los fetos

cubrían las habitaciones

donde soñó su primer amor de tortuga

dejando navegar sobre los viejos dorsos del semen

un hombre

el otro Julián Martínez

a la deriva de su sombra.

(“Agonía del existente Julián Martínez”, p. 240)

Esta es una imagen comprensible, explicable e interpretable, a pesar de

las relaciones irracionales entre sus diversos sintagmas; la cual, en

clave realista o sentimental o elegíaca, se podría expresar o referenciar

más o menos así: “Un hombre evoca amargamente su existencia, el

amor ha fracaso, ahora que, pasado el tiempo, está sumido en la confu-

sión”. Y en la caracterización de esta imagen, la existente irraciona-

lidad no ha de confundirse con el absurdo o con un mero juego malabar

del léxico, o con esa incidencia primordial del elemento fónico que

llevó a cabo la teoría postista, surrealista en parte, pero más dadaísta u

objetual en un tratamiento sincopado del lenguaje, como podemos ver

en este ejemplo tan distanciado de la propuesta existencial o vital

labordetiana:

Habla en perla lagartija,

otra pues quien tanto aprende

lo confunde y se le olvida.

Va al adiós su padre nuestro

por la extrema que camina

carretera y catapulta

insepulta negra reina.

¡Oh! ¡do noches! ¡puertas francas!

¡Ah los dones de la aurora!

Mucho tiento que ya vale

la parábola votiva.

Al alcance de la cerca

toca en arte suave línea.

Cata Pan dolido acierto

bate el mar la mortecina

calma grave, el viento bate

las espumas de la silla,

de la silla de algo de algo.195

En la composición, Chicharro y Ory encarrilan los versos, y una se-

mántica carente de una referencialidad imposible de descifrar con exac-

titud, en el propio ritmo salmódico, regular del romance, creando así

una extravagante pieza literaria más cerca de un sincopado lenguaje

pseudoprimitivista, pseudoinfantil (condición dadaísta) que de la pre-

ocupación subconsciente humana, cósmica del ser o humanista propia

del surrealismo, a quien, como puntualiza Ferdinand Alquie, “no le pre-

ocupa hacer una obra literaria, sino exteriorizar fuerzas humanas, amar,

esperar y descubrir”196, aunque el arma esgrimida para lograr sus aspi-

raciones sea básica y específicamente el lenguaje y sus problemas que

brotan del subconsciente, al fin y al cabo magma, estructura profunda

del pensamiento que se sustenta en la palabra considerada como estruc-

tura superficial, tomando términos de Chomsky. “La actividad surrea-

lista -sigue recalcando Alquie- escapa a la retórica; se esfuerza en am-

pliar la experiencia humana, en interpretarla fuera de los límites y mar-

cos de un racionalismo estrecho; en una palabra, en tomar las medidas

del hombre”.197

La demostrada actitud de Labordeta hacia la preponderante proble-

mática humana -si no insolidaria, sí íntima y no específicamente

solidaria en sentido social- hace que su escritura poética sea más

surrealista que la de los coetáneos poetas españoles de posguerra que

asumieron tal estética, aunque el asunto, tan debatido, es que el

surrealismo español se desarrolló en la ausencia de realización de una

escritura verdaderamente automática (cuestión que en el genuino

surrealismo es también algo dudoso, al menos, de afirmar) y una

carencia de actividad de grupo; a este respecto, la escritura automática

se ha de verificar desprovista de un tema preconcebido y sin control

lógico, estético y moral, exteriorizando "todo lo que en nosotros tiende

a convertirse en lenguaje y que normalmente impide nuestra vigilia

consciente"198; condición que, en nuestro poeta, sólo se cumple muy

parcialmente. Un porcentaje mayor de requisitos para lograr una pal-

pable sensación de escritura automática sí se da en los postistas, aunque

defiendan, en la elaboración del poema, el uso de una técnica efectiva.

Sumido 25 se puebla asimismo de una imagen que podríamos definir

como de tipo irracional pero carente, al menos en gran medida, de ese

humanismo contenido en la imagen surrealista neta remitida no

globalmente a referencias humanas, sino específicamente a la dialéctica

del yo como crítica de un desdoblamiento que se produce sin transpo-

ner terrenos íntimos. Así:

El bosque incendia las cercanas avenidas

con su olfato de sangre contenida

y es inminente el saqueo de los autobuses

y la violación de jóvenes puros

por perversas matronas.

("8 de la tarde en Madrid", p. 234),

o:

Preguntar aburrido la lección de Metapsíquica

a las aves que acaban de morir

bajo tanta fatiga.

(ídem, p. 235)

Este tipo de imagen conlleva mucha importancia y afinidad con el

dictamen del surrealismo realizado por Breton en dos sentidos funda-

mentales: la consecución de la belleza a través de la propia identidad o

configuración de la imagen misma, y la renovación radical de la metá-

fora, ruptura que pretende superar el efecto de la comparación tradicio-

nal. En atención al primer aspecto, Breton considera que "el valor de la

imagen está en función de la belleza de la chispa que produce; y, en

consecuencia, está en función de la diferencia de potencia entre los dos

elementos conductores. Cuando esta diferencia apenas existe, como en

el caso de las comparaciones, la chispa no nace"199. Naturalmente, la

importancia de la calidad de la imagen, fuera del mérito del creador, se

sustenta en la emoción que recibe el lector, para quien "la imagen más

fuerte es aquella que contiene el más alto grado de arbitrariedad, aque-

lla que más tiempo tardamos en traducir a lenguaje práctico"200. Glo-

sando las palabras bretonianas, Alquie deduce con razón que es la poe-

sía la que afianza esta reacción originada por el efecto imaginativo y su

consecución maravillosa, pues "la poesía no nos provoca interés al mo-

do de un relato, nos transforma por medio de la emoción que crea"201.

Y, sin embargo, a pesar de darse en la imagen surreal un irracionalismo

o arbitrariedad absoluta, esta práctica, espontánea, de aspiración a la

rotunda cristalización de la belleza, acontece que en el seno de la ima-

gen "las palabras, los grupos de palabras que se suceden practican entre

sí la más intensa solidaridad. No es función mía favorecer a unas en

perjuicio de las otras. La solución debe correr a cargo de una maravillo-

sa compensación, y esta compensación siempre se produce"202. Com-

pensación que vemos producida al sopesar ciertos fragmentos Laborde-

tianos como éste:

Podría suceder que hubiera fallecido

con toda suavidad,

y una alegría olvidada de antiguo

me hace saltar sobre las terrazas y los árboles

y morder a todas las muchachas en la nuca.

("8 de la tarde en Madrid", p. 234)

Una imagen donde esa chispa de belleza enunciada por Breton es mani-

fiesta, como en esta otra:

Me sumo en las violentas ignorancias

de las destrozadas hijitas de hierba

para encontrar sus almas de hojadelata.

Manadas de caballos furiosos

asaltan los arbustos

donde orinan los niños de las escuelas

reivindicando antigüedad

en el escalafón de los automóviles.

("Consunción de la víspera", p. 236),

donde el patente irracionalismo expresado, pese al mensaje subyacente

que pudiera existir de orden existencial, ¿no se podrá asimilar perfec-

tamente al carácter de una irreprochable escritura automática, indepen-

diente de que sepamos su grado de elaboración, debido precisamente a

esa tensión entre los términos y las posturas oracionales que parecen

cumplir el descubrimiento bretoniano en un sentido de hallar imágenes

como "imágenes producidas por el opio, que el hombre no evoca, sino

que [como escribía Baudelaire] 'se le ofrecen espontáneamente, despó-

ticamente, sin que puede apartar de sí, por cuanto la voluntad ha perdi-

do su fuerza, y ha dejado de gobernar las facultades'"?203

Un tercer tipo de imagen se da en Sumido 25 como metáfora, sino tra-

dicional sí menos compleja y desde luego más comprensible para el

lector, sin dejar de connotar ese alogicismo propio de la propuesta

surrealista, y que refuerza, no sólo las otras dos imágenes cuya tipo-

logía se ha caracterizado, sino toda la fusión de elementos emblema-

ticos de la escritura poética labordetiana; fusión que aúna, equiparán-

dolos, el carácter ético y el estético que abordó Labordeta en sus poe-

mas; sólo estos dos ejemplos nos dan cumplida cuenta de lo dicho:

Todos los días a esta misma hora

mi corazón se quema durante 5 minutos.

("8 de la tarde en Madrid", p. 233)

... ...

... las oficinas

donde Dios expende los partos oficiales.

("Agonía del existente Julián Martínez", p. 241)

Estas dos últimas notas, ética y estética, filosófica y propiamente artís-

tica -y ahora vamos a ejemplificar con un solo poema de Violento idíli-

co- se conjugan en la generalidad de los poemas de Miguel Labordeta

en su primera época. La condición ética o filosófica queda expresada

manifiestamente en estos versos:

Este momento mío

lo soñaré asesinado ya

(...)

... los niños

pasábamos lista ante el temible

profesor del Otoño.204

Versos que reflejan la preocupación filosófica basada en el existencia-

lismo heideggeriano ya expuesto en un apartado anterior correspon-

diente a esta cuestión. La segunda referencia ha de ser estética, de len-

guaje, al afrontar estos otros versos:

Estos pájaros rojos de hambre

que maman de mis sienes por ti

un claro volcán de medianoche...205

Si esta imagen la trasladamos a una pintura que la refleje, ¿no lograría

algo parejo a muchos de los cuadros surrealistas históricos, de un Dalí,

de un Magritte, de un Ernst, o de un Óscar Domínguez, etc.)

* * *

Concluyamos. Basándonos en la oposición "poesía como medio de

expresión / poesía como actividad del espíritu" que Ferdinand Alquie

subraya como admitida por todos los componentes del grupo

surrealista206, podemos tranquilamente afirmar que Labordeta llegó

más lejos en la adopción de una imagen surrealista más pura que la

efectuada por los demás poetas españoles, tanto de posguerra como de

preguerra. Es justa la opinión de Bousoño cuando, hablando del

irracionalismo, atribuye al romanticismo una actitud irracional frente a

una inesquivable materia verbal racional heredada de la tradición,

siendo, en ese momento, escollo sin mucha solución, mientras que "en

nuestro tiempo es, hablando en términos generales, racional la actitud

del poeta e irracionales los materiales expresivos"207. Jorge Guillén,

refiriéndose al surrealismo de su generación, encauzó en 1970 una pro-

testa: "Los ojos de hoy, miopes acaso, perciben mal aquellos poemas y

los creen ejercicios formales. Si el lector se acerca, descubre lo que

son: irrupciones de vitalidad"208. Cierto; pero veamos: del tipo de

poema lorquiano de Poeta en Nueva York no se ha de dudar de la

fuerza en la impronta de su imagen surrealista:

Debajo de las multiplicaciones

hay una gota de sangre de pato;

debajo de las divisiones

hay una gota de sangre de marinero;

debajo de las sumas, un río de sangre tierna.

Un río que viene cantando

por los dormitorios de los arrabales,

y es plata, cemento o brisa

en el alba mentida de New York.209

Imagen comparable estéticamente a esta otra de Labordeta:

Las risas mecen primaveras

y las raíces cuadradas esperan taciturnas

la contestación del "Radar" que las disuelva en secoias.

Copien Vds.: si la voz humana desaparece en fosfatos

¿adónde yacen los zapatos que agonizaron latitudes

por los hermosos costados de grávidas transeúntes

hacia el siglo treinta (D.C.)?

("Aula nº 6", pp. 260-261),

donde hay visibles concomitancias referidas al ámbito del aula

("multiplicaciones", "divisiones", "sumas", "raíces cuadradas", la

expresión "copien Vds.", el mismo título labordetiano; incluso el

vocablo lorquiano del subtítulo, "oficina", coincide con una referencia

muy poderosa en Labordeta); por no hablar del idéntico escenario en el

espacio del poema en ambos poetas: la ciudad. Pero asimismo es

verdad que en el considerado libro surrealista de Lorca -uno de los ma-

yores de esta tendencia en la poesía española- hay tirada de versos de

medida rítmica y estrófica regular (como en "Tu infancia en Menton" y

"Norma y paraíso de los negros"210), disposiciones que no dejan de ser

retóricas, formalistas, contrariando la vocación estética surrealista en

origen y, por tanto, inscritas en un espíritu de equilibrio y armonía.

Juan Eduardo Cirlot, que escribió un extenso opúsculo dedicado a

desentrañar la imagen surrealista211, explica que la imagen, si no es uti-

litaria, realista, se llena, para configurarse, de elementos psíquicos; pe-

ro, por muy extraña y antirrealista que sea, ya es una expresión cósmica

en la relación directa, interna, del hombre con el mundo. La imagen

artística, exacerbada y totalmente libre, si no se expresa en la materia

sólo es sensorial, intraducible. Entonces, la palabra, el color..., logran

definirse entre lo abierto del mundo y lo cerrado de la materia212. Y

Cirlot dictamina con firmeza: "No son surrealistas las obras que exhi-

ben una armonía interior, un equilibrio de significación y sentido, una

paz anímica o una homogeneidad formal, figurativa y temática. Las fi-

suras, las anormalidades simbólicas, las yuxtaposiciones y apariciones

de lo híbrido justifican el apelativo, sea cual fuere el asunto, la manera

e incluso el estilo de la creación a que pertenecen"213. Estas palabras

autorizadas, que parecen definir la escritura poética labordetiana, justi-

fican el planteamiento surrealista que asumió coherentemente Miguel

Labordeta en el inicio de la publicación de su obra.

4. CONCLUSIÓN (SÍNTESIS DE INTENCIONES)

He querido que los apartados precedentes supongan, en una exposición

gradual, una invitación al mundo poético de Miguel Labordeta. Mi pro-

cedimiento ha consistido en describir una primera impresión frente a su

poesía, viéndola, en principio, como un objeto a bulto excluyendo la

interpretación, para después irme ciñendo a una consideración general

y clasificatoria sobre las etapas del corpus poético labordetiano, toman-

do como base la realización taxonómica de la crítica a este respecto,

especialmente las divisiones que desgranan y justifican Antonio Pérez

Lasheras y Alfredo Saldaña, Fernando Romo y Ángel Crespo. Seguida-

mente, y abandonando una apreciación globalizadora para centrarme en

la quizá más significativa época de su poesía (la formada por su homo-

génea primera etapa poética), me he adentrado en una caracterización

formal, somera, de esta etapa, constituida por la trilogía inicial de su

poesía publicada, conformada en los libros Sumido 25, Violento idíli-

co y Transeúnte central. A continuación he expuesto la importante base

filosófica afianzada en el pensamiento existencialista de Heidegger,

sostén de todo el proceso conceptual de la poética de Miguel Laborde-

ta. A partir de aquí, he considerado la conjunción estética en la que se

sustenta la poesía del zaragozano en esta etapa inicial y abarcadora de

un amplio porcentaje de su obra, desarrollada desde unas bases simbo-

listas, expresionistas y surrealistas, analizando después, en atención a la

creciente evolución de su poética, transformada a partir de su li-

bro Epilírica, el papel de Miguel Labordeta en el pujante desarrollo de

la poesía social española en el periodo de posguerra. Finalmente, he

querido realizar una pausada introspección, experimentando en la

lectura de su primer libro, Sumido 25, de la imagen surrealista, que

constituye, a mi juicio, el más importante y visible formalismo Labor-

detiano, consecuencia de su coherente asimilación del pensamiento y la

teoría del surrealismo primigenio. He creído que la plasmación de esta

imagen surrealista en su primera poesía es su elemento estético más

poderoso y resonante, y el que lo diferencia, desde un punto de vista

pertinente, de las demás realizaciones surrealistas de otros poetas

españoles, tanto de la posguerra como de la preguerra. He creído

conseguir, si bien en una modesta medida, una correcta presentación de

los factores esenciales y básicos de la escritura poética de un autor

español muy importante, pese a su hasta ahora general desprecio

crítico, pero del que la crítica más actual va mostrando y propagando

un verdadero, fundamentado y merecido interés.

5. BIBLIOGRAFÍA SUMARIA MANEJADA

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Notas:

[1] Primeras ediciones: Sumido 25, Zaragoza, Heraldo de Aragón,

1948; Violento idílico, Madrid, Clan, 1949; Transeúnte central,

San Sebastián, Escélicer, 1950.

[2] Para una visión global del avatar histórico del poeta, vid. el

capítulo “Miguel Labordeta: un poeta en la posguerra” en

Fernando Romo, Miguel Labordeta: una lectura global”.

Zaragoza. Universidad de Zaragoza, 1988. pp. 27-74.

[3] En edición de Clemente Alonso Crespo. Zaragoza, Olifante,

1994.

[4] El 6 de noviembre en el Teatro Argensola. Vid. la “Cronología”

en Abisal cáncer, cit. pp. 145-147. Fue publicada en el nº 2 de la

revista zaragozana Papageno en 1960. Posteriormente en Obra

Completa de Miguel Labordeta, edición llevada a cabo en 3 vols.

a cargo de Clemente Alonso Crespo, Barcelona, El Bardo, 1983

(en lo sucesivo al citar antepondré al nº de pag. O.C. I, II o III

según el caso). Oficina de horizonte "puede considerarse como un

esfuerzo por dramatizar el conflicto de la creación poética, sobre

todo de su primera época", en "Introducción" a Miguel

Labordeta, Donde perece un dios estremecido (Antología).

Edición de Antonio Pérez Laceras y Alfredo Saldaña. Zaragoza,

Mira Editores, 1994, p. 47.

[5] En O.C. I, p. 227.

[6] Ibid.

[7] Ibid.

[8] Principio del poema "Canto frustrado del soñador niño",

de Violento idílico, en O.C. II, p 33.

[9] "Plegaria del joven dormido", de Violento idílico, ibid., p. 30.

[10] Ferdinand de Saussure, Curso de lingüística general. Publicado

por Charles Bally y Albert Sechenaye, con la colaboración de

Albert Riedlinger. Traducción, prólogo y notas de Amado

Alonso. Buenos Aires, Losada, 1981 (21ª ed.), p. 133. (El

subrayado es de Saussure).

[11] Principio del poema "Transmigración", de Transeúnte central,

en O.C. II, p. 43..

[12] Ludwing Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus,

Traducción e introducción de Jacobo Muñoz e Isidoro Reguera.

Madrid, Alianza, 1973.

[13] "Desnudo entero", de Sumido 25, en O.C. I, p. 228.

[14] "La guerra civil", de Los soliloquios, en O.C. III, p. 178.

[15] En "Introducción" a Donde perece un dios estremecido, cit., p.

59.

[16] Ibid.

[17] "Segunda revolución industrial", de Los soliloquios, en O.C. III,

p. 179.

[18] En "Introducción" a Donde perece un dios estremecido, cit., p.

61.

[19] Ibid., p. 29.

[20] Editado por la Colección Alrededor de la Mesa (Comunicación

poética), de Bilbao, que dirigían Gabriel Celaya y su mujer

Amparo Gastón. Salió con siete poemas en lugar de los nueve

concebidos para el libro. En 1981, en edición y prólogo de

Clemente Alonso Crespo, aparece en la barcelonense Editorial

Lumen con el título de Epilírica (los nueve en punto). Fue

incluido en la O.C., cit., en el vol. II.

[21] Principio del poema "Desnudo entero", de Sumido 25,

en O.C. I, p. 228.

[22] "Momento novembrino", en O.C. II, p. 57.

[23] "Severa conminación de un ciudadano del mundo", de Epilírica

(los nueve en punto), en O.C. II, p. 170.

[24] Cito por la edición de Júcar, Madrid-Gijón, 1982, p. 42. La

primera edición es de 1965.

[25] Pérez Lasheras-Saldaña, cit., p. 29.

[26] Publicado como encarte a la edición de 1961. Apud. Pérez

Lasheras-Saldaña, cit., p. 30.

[27] Publicado en Zaragoza, Javalambre (Colección Fuendetodos),

1969.

[28] La primera publicada en Zaragoza, colección Orejudín, 1960; la

segunda en Madrid, Ciencia Nueva, colección El Bardo, 1967.

[29] Vid. Fanny Rubio, Las revistas poéticas españolas (1939-

1975), Madrid, Turner, 1976, pp. 306-315.

[30] Ibid., p. 315.

[31] Esta pieza dramática lleva el subtítulo "Tragicomedia

epilírica". Vid. el capítulo "Miguel Labordeta: un surrealismo

realista" en Víctor García de la Concha, La poesía española de

1935 a 1975 II, De la poesía existencial a la poesía social 1944-

1950. Madrid, Cátedra, 1987, pp. 744-771. García de la Concha

cree "que la lectura de Oficina de horizonte constituye la mejor

preparación para afrontar la de los libros poéticos de la primera

etapa labordetiana" (ibid., p. 747).

[32] Pérez Lasheras-Saldaña, cit., p. 40.

[33] En edición y prólogo de Rosendo Tello, Barcelona, El Bardo.

En la edición de la O.C., Alonso Crespo aumenta el título: La

Autopía de una nueva metalírica, vol. III.

[34] Pérez Lasheras-Saldaña, cit., p. 61.

[35] Ibid.

[36] En Fernando Romo, Miguel Labordeta: una lectura global, cit.,

p. 36.

[37] Ibid., p. 267.

[38] Ibid., pp. 57-58. Aquí Romo intercala una nota que por su

interés reproducimos íntegra: "Así se debe interpretar, a nuestro

juicio, el neologismo ['metalírica'], por analogía con la

explicación para el término aristotélico 'metafísica': los libros que

están más allá o a continuación de la física. Por lo tanto, no tiene

nada que ver con el término 'metapoesía', tan usual en la crítica

contemporánea, que, calcado sobre el tecnicismo 'metalenguaje',

vendría a significar 'poesía que habla de la poesía'. La doble

proyección 'epilírica/metalírica' ha sido señalada por primera vez

por J.C. Mainer [Labordeta. Barcelona, Júcar, 1977]. Finalmente,

podemos añadir que la primera pista para nuestra interpretación

proviene del propio poeta, que en entrevista concedida a A.

Zapater para 'Heraldo de Aragón', el 31 de diciembre de 1967,

hablando de su nueva poesía afirma: 'Se titula Metalírica -más

allá de la lírica- y es muy posible que se publique dentro de

treinta años'." (p. 57)

[39] En "La poesía de Miguel Labordeta (guión de una

conferencia)", Actas del Congreso Sumido-25. Homenaje a

Miguel Labordeta (Zaragoza, 11 al 15 de abril de 1994), Studivm.

Revista de Humanidades. Zaragoza, Facultad de Humanidades y

Ciencias Sociales de Teruel (Universidad de Zaragoza), 1996, p.

65.

[40] Ibid. Publicados por Clemente Alonso Crespo en O.C. I, cit.

[41] Crespo, ibid., p. 65.

[42] Ibid., p. 66.

[43] Ibid.

[44] En Miguel Labordeta: Una lectura global, cit., cap. II "El

primer ciclo" (II.1. Ritmo poético y métrica. II.1.1. El ritmo en la

poesía de Labordeta), p. 84.

[45] "Apuntes para la historia del superrealismo en la poesía de la

alta posguerra", en Las armas abisinias. Ensayos sobre literatura

y arte del siglo XX, Barcelona, Anthropos, 1989, p. 346.

[46] "Consunción de la primavera", de Sumido 25, en O.C. I, p. 237.

[47] Romo, cit., p. 78.

[48] Poesía y estilo de Pablo Neruda, Buenos Aires, Ed.

Sudameticana, 1968, p. 88. Apud Romo, ibid.

[49] "Crucifixión", de Violento idílico, en O.C. II, p. 23.

[50] "Ateo", de Violento idílico, en O.C. II, pp. 32-33.

[51] Ibid., p. 33.

[52] Romo, cit., p. 125.

[53] De "Espejo", "Elegía a mi propia muerte", "Agonía del

existente Julián Martínez" y "Gratitud", respectivamente,

en O.C. I, pp. 227, 229, 239 y 250.

[54] Romo, ibid.

[55] En su pormenorizado análisis, Romo señala con ejemplos la

aparición de variadas anomalías sintácticas en esta primera poesía

de Miguel Labordeta, como el uso de sustantivos ejerciendo de

atributos: "un poco espada, un mucho vagabundo magnífico" (p.

127), las dislocaciones en la rección verbal (haciendo

transitividad de la intransitividad): "zapatos que agonizaron

latitudes" (p. 131), pleonasmos: "mi vieja soledad mía",

"mi fuerte sombra mía" (ibid.), que, con todo, son menos

abundantes que las anomalías afectan a las categorías en el léxico

(ibid.).

[56] Romo observa además que el efecto prosístico en los poemas

labordetianos se produce por la combinación de versos de sílabas

pares e impares, cit., p. 89.

[57] Quilis define la estrofa como "el orden inferior al poema y

superior al verso y constituye el período rítmico", en Antonio

Quilis, Métrica española, Barcelona, Ariel, 1989, p. 16. En otro

lugar, y hablando de los poemas de verso libre, señala que

"todavía falta un estudio de conjunto y profundo sobre este tipo

de poemas. Sería interesante acometer la empresa y buscar lo que

de rítmico pueda existir, es decir, si sólo hay aspecto conceptual,

sin el formal, o de existir éste, en qué se basa." (Ibid., p. 165).

[58] "Vocación de protesta", de Transeúnte central, en O.C. II, p.

38.

[59] Romo, cit., p. 79.

[60] Ibid., p. 82.

[61] Ibid., p. 83.

[62] Principio de "Liberación", de Violento idílico, en O.C. II, p. 31.

[63] "Desasimiento", de Transeúnte central, en O.C. II, p. 60.

[64] "Destino", de Sumido 25, en O.C. I, p. 232.

[65] Para la definición y ejemplificación de estos términos y otros

propiamente lingüísticos, vid. Fernando Lázaro

Carreter, Diccionario de términos lingüísticos, Madrid, Gredos,

1990 (3ª ed. corregida, 8ª reimpresión).

[66] "Desasimiento", de Transeúnte central, en O.C. II, p. 60.

[67] Romo, cit., p. 93.

[68] Ibid., p. 98. La cita hace referencia a "Lingüística y poética", en

Roman Jakobson. Ensayos de lingüística general, Barcelona,

Seix Barral, 1975, p. 383.

[69] "Breve experiencia del soldado", de Transeúnte central,

en O.C. II, p. 46.

[70] "8 de la tarde en Madrid", de Sumido 25, en O.C. I, p. 233.

[71] Vid. el apartado "Gramaticalidad e interpretabilidad" en

Christian Nique, Introducción metódica a la gramática

generativa, Madrid, Cátedra, 1989, pp. 29-33, que clasifica los

enunciados, respecto al grado de su comprensibilidad, en cuatro

tipos: a) gramaticales e interpretables, b) gramaticales e

ininterpretables, c) agramaticales e interpretables, d)

agramaticales e ininterpretables. En el aspecto que ahora

tratamos, los enunciados poéticos de Labordeta estarían

encuadrados en los tipos a) y b), según la perspectiva de

convencionalidad y el conocimiento del contexto por parte del

lector.

[72] "Desnudo entero", de Sumido 25, en O.C. I, p. 228.

[73] Romo, cit. p. 103.

[74] Romo analiza esta cuestión a partir del verso "¿dónde dejaste tu

asesinada corona de búfalo?" (segundo verso del primer poema,

"Espejo", deSumido 25, en O.C. I, p. 227), deduciendo: "Estas

interpretaciones arrancan de la experiencia extralingüística: sólo

podemos entender 'cabeza de búfalo' como una metáfora; sólo

puede uno dejar su cabeza si se la han cortado, pero entonces ya

no la deja él." (ibid..)

[75] Ibid., p. 104n.

[76] "Canto frustrado del soñador niño", de Violento idílico,

en O.C. II, p. 33.

[77] Ibid.

[78] Ibid.

[79] Romo, cit., p. 112.

[80] "Prólogo" a O.C. I, p. 49.

[81] Víctor García de la Concha, La poesía española de 1935 a 1975

II, cit., p. 762.

[82] La poesía metafísica de Miguel Labordeta, Barcelona,

Universidad de Barcelona, 1983, p. 9.

[83] Ibid., p. 10.

[84] Principio de "Elegía de madera, núm. 2", de Transeúnte central,

en O.C. II, p. 61.

[85] Ferrer Solá, cit., p. 10.

[86] Ibid., p. 18.

[87] "Espejo", de Sumido 25, en O.C. I, p. 227.

[88] García de la Concha, cit., p. 754.

[89] "Desasimiento", de Transeúnte central, en O.C. II, p. 60.

[90] Para esclarecer el conjunto de precisiones heideggerianas, vid.

Peter Kunzmann et alii, Atlas de filosofía, Madrid, Alianza, 1997,

pp. 205-207.

[91] Glosando a Heidegger, escribe Ferrer Solá: "La existencia no

resulta entendida como temporalidad, como sucesión progresiva

de espacios vitales, sino como temporización, es decir, como

acción del individuo que se hace tiempo, que no deviene por el

espacio de lo finito, sino que escomo tiempo", en La poesía

metafísica de Miguel Labordeta, cit., p. 32.

[92] "Desnudo entero", de Sumido 25, en O.C. I, p. 228.

[93] Romo, cit., pp. 261-262.

[94] "Hombre sin tesis", de Sumido 25, en O.C. I, p. 247.

[95] "Espejo", de Sumido 25, en O.C. I, p. 227.

[96] En O.C. II, p. 15.

[97] Ibid.

[98] Principio del poema, ibid.

[99] Ibid., p. 19.

[100] Ferrer Solá atribuye el tema del absurdo como tema dominante

en Transeúnte central, mientras que a Sumido 25 le asigna el del

nihilismo y aVilento idílido el de la angustia, en La poesía

metafísica de Miguel Labordeta, cit., p. 87. A estos temas

dominantes en la obra de Labordeta, añade Ferrer Solá un cuarto

tema: el problema de la libertad (ibid., p. 59).

[101] "Junio y pena de España", de Transeúnte central, en O.C. II,

p. 42.

[102] "Indagación de la llama", de Transeúnte central, en O.C. II, p.

53.

[103] "El poeta invoca en su sacrificio", de Transeúnte central,

en O.C. II, p. 37.

[104] "Breve experiencia del soldado", de Transeúnte central,

en O.C. II, p. 47.

[105] "Anochecer del piloto", de Transeúnte central, en O.C. II, p.

49.

[106] "La poesía, entonces, tiene que eludir lo real, más aún

'abolirlo', la palabra predilecta de Mallarmé". En Martín de

Riquer-José María Valverde,Historia de la Literatura Universal,

tomo 8, Barcelona, Planeta, 1986, p. 43.

[107] Vid. el apartado "El mundo simbólico", en Fernando

Romo, Miguel Labordeta: una lectura global, cit., pp. 196-255.

[108] "Carlinga", de Violento idílico, en O.C. II, pp. 11-12.

[109] Lázaro Carreter, Diccionario de términos filológicos, cit., p.

180.

[110] De Riquer-Valverde, cit., ibid. p. 32.

[111] "8 de la tarde en Madrid", de Sumido 25, en O.C. I, p. 234.

[112] Cito por "Los temas mallarmeanos en la poesía de Miguel

Labordeta", de Pilar Gómez Bedate, en Actas del Congreso

Sumido 25", Homeaje a Miguel Labordeta, ed. de Antonio Pérez

Lasheras y Alfredo Saldaña, Facultad de Humanidades y Ciencias

Sociales de Teruel, Universidad de Zaragoza, 1996, p. 163. La

palabra entre corchetes de la cita ([penosa]) es una errata, pues la

traducción del original, "jalouse", es claramente "celosa".

[113] Recogido por Clemente Alonso Crespo en "Vida y creación

poética de Miguel Labordeta", en O.C. I, p. 21.

[114] Gómez Bedate, cit., p. 164.

[115] Ibid.

[116] Ibid., p. 165.

[117] En O.C. II, pp. 63-64.

[118] José Carlos Mainer aprecia en Labordeta una actitud bipolar

que se manifiesta en Darío, mezclando en su poética, como el

nicaragüense, "la relación de sus fracasos exteriores y sus triunfos

interiores", en "La razón subjetiva poética de 1945-1950", en M.

Anos y otros, Miguel Labordeta, Un poeta en la posguerra,

Zaragoza, Alcrudo editor, 1977, p. 33, apud. García de la Concha,

cit., p. 757.

[119] García de la Concha, cit., p. 768.

[120] Gómez Bedate, cit., p. 165.

[121] Diferente es el tratamiento del símbolo en Mallarmé y en

Labordeta partiendo del símbolo del espejo, muy recurrente en

Labordeta. Mallarmé lo transfiere como metáfora que parte de su

condición objetual: "O miroir! / Eau froide par l'ennui dans ton

cadre gelée" (de "Heroidiade" -"Herodías"-), mientras que

Labordeta asume en esta simbolización una analogía significativa

que desprecia esta consideración: "... y no encuentro ni un solo

minuto / ni una sola mirada en los espejos / que me diga quién fui

yo", ("Retrospectivo existente", de Violento idílico, en O.C. II, p.

19).

[122] Ibid., p. 168. A continuación de esta opinión, esta estudiosa

reproduce dos versos de "Su fosa está cerrada", un poema de

juventud mallarmeano: "Y cuando lloro, oh Dios, te ríes en la

humareda / que exhala en blancos copos del cielo la urna

embalsamada". En otro lugar, Gómez Bedate anota que un poeta

como Mallarmé, máximo representante del simbolismo, "afirma

su existencia propia por la dedicación total al arte, a la poesía,

que, aun encerrada entre los límites de la vida terrestre, es

trascendente porque puede reflejar el Misterio oculto tras de las

apariencias", en Mallarmé, Madrid, Júcar, 1985, p. 124;

definición perfectamente aplicable a Miguel Labordeta, de quien

sabemos que se entregaba a la dedicación a su poesía en largas

horas de encierro, olvidado de las preocupaciones

consuetudinarias.

[123] Traducción de Pilar Gómez Bedate, en Mallarmé, cit., p. 171.

[124] "Agonía del existente Julián Martínez", de Sumido 25,

en O.C. I, p. 240.

[125] Gómez Bedate, "Los temas mallarmeanos...", cit., p. 169.

[126] Ibid.

[127] Jesús Ferrer Solá, La poesía metafísica de Miguel Labordeta,

cit. pp. 96-97.

[128] "Destino", de Sumido 25, en O.C. I, p. 232.

[129] "Consunción de la víspera", ibid., p. 236. El subrayado es

nuestro.

[130] Principio (1ª estrofa) de "Matinal", ibid., p. 238.

[131] "Carlinga", de Violento idílico, en O.C. II, p. 13.

[132] En "Introducción" a Donde perece un dios estremecido, cit. p.

43.

[133] Romo, cit., p. 55.

[134] En "Apuntes para la historia del superrealismo...", cit., p. 346.

[135] García de la Concha, cit., p. 760.

[136] Principio de "Vocación de protesta", de Transeúnte central,

en O.C. II, p. 38.

[137] En "La poesía de Miguel Labordeta (guión de una

conferencia)", cit., p. 68.

[138] El término nace aplicado al arte pictórico, un estilo que tenía

su precedente en Van Gogh y que tuvo como uno de sus primeros

ejecutantes a Edvard Munch, mostrando "una peculiar

agresividad cromática y formal, deliberadamente disonante, que

tiene su correlato en el estilo literario expresionista (...) El poeta

Theodor Däubler, exaltaría el expresionismo comparándolo a esa

síntesis de toda una vida que, según se dice, percibe quien va a

morir ahogado o ahorcado", en De Riquer-Valverde, Historia de

la Literatura Universal, cit., tomo 9, pp. 179-180.

[139] Crespo, cit., p. 68.

[140] De todas formas, en su exploración afirma Crespo: "Siendo,

como creo que es, una poesía [la de Labordeta] expresionista

desde sus orígenes, fue acusando con el trascurso del tiempo

claras influencias -de expresión pero no estructurales- del

surrealismo". (Ibid., p. 67).

[141] Ibid. p. 70.

[142] "Concierto 1980", de Sumido 25, en O.C. I, pp. 248-249.

[143] Crespo, por otra parte, anota alteraciones gramaticales en la

poesía de Labordeta, constituyendo estas alteraciones rasgo del

estilismo propio del expresionismo, como convertir la

intransitividad en transitividad y otras violentaciones sintácticas;

alteraciones que, siendo frecuentes en Labordeta como Crespo

anuncia, no definen globalmente su estilo.

[144] Ferrer Solá, cit., p. 91.

[145] Ibid., p. 92.

[146] En Homenaje aniversario a Dámaso Alonso, Madrid, Gredos,

1970, pp. 203-206. Apud. La Generación del 27 desde dentro,

textos y documentos seleccionados por Juan Manuel Rozas,

Madrid, Istmo, 1986, 2ª ed., p. 243. El subrayado es de Guillén.

[147] Ibid., p. 241. Subrayado de Guillén.

[148] Por ejemplo, este párrafo, comienzo de "La escoba", una

especie de editorial publicada al frente de la Carta Primera de El

Pájaro de Paja, Madrid, diciembre de 1950, revista comandada

por Gabino-Alejandro Carriedo y Ángel Crespo junto a un poeta

aprovechable de la heteróclita mal llamada "generación del 36"

Federico Muelas. Carriedo y Crespo provenían del postismo,

fundado en Madrid en enero de 1945, asimilando, ya en su

andadura independiente, las enseñanzas postistas. Por su elipsis y

su rodeo y su humor esquinado, se sospecha que la censura estaba

presente, como un espectro operativo que influía en el tono de la

redacción de este texto:

"Nos encontramos de nuevo a pique de enseñorear el

ambiente. Vamos y venimos como aquel personaje de la

leyenda que ora se oscurecía, ora brillaba con luz propia,

como astro recóndito y libre. Los hombres, los que podemos

hacer uso de tal título, tenemos algo de cíclicos: los ciclos se

suceden en nosotros para transportarnos de la pereza que crea

a la actividad que regula o del hartazgo a la inanición.

Estamos verdaderamente sujetos al estigma maldito de lo

truculento, de lo inesperado y de lo sorprendente. Con

facilidad nos sorprendemos a nosotros mismos, bien

levantándonos de la cama, bien sentándonos en las aceras de

las calles populosas. También engullimos de vez en cuando

tal que otro festín insospechable de cuervos y malas pécoras,

de sapos y comparsas metafísicos. Lo metafísico nos interesa

de una manera excepcional. Por eso, al fijar nuestros

pensamientos, tenemos algo de aves de rapiña, de animales

rapaces y de mecenas, todo en una pieza. Escribimos a

deshora, es decir, en todo tiempo, y nos creemos en la

obligación de prodigar margaritas. Las margaritas son estas

que, separadas de su tallo, habrán de reposar un día en

búcaros mal saneados o en vasos de agua con agua de rosas."

[149] Vid. el apartado "Zaragoza" del capítulo "Miguel Labordeta:

un poeta en la posguerra", en Romo, cit., pp. 34-36.

[150] Cabría hacer una comparación, y quede el propósito por ahora

en el aire, entre la obra poética de Labordeta y la obra narrativa

de Miguel Espinosa (1926-1982), recluido, al igual que

Labordeta, en una ciudad provinciana (en este caso Murcia)

agobiante. El humor del zaragozano, en su poesía, como señala

Ferrer Solá, "hace referencia a la ridiculización y decidido

rechazo del costumbrismo de tipo burgués, a la crítica de la

realización de una sociedad estable" (Ferrer Solá, cit., p. 100).

Espinosa, utilizando también sintagmas novedosos, con una

especie de sequedad léxica que continuamente se está

contradiciendo, establece también esa misma crítica (Vid. la

novela de Miguel Espinosa La fea burguesía, Madrid, Alfaguara,

1990).

[151] Vid. Ferrer Solá, cit., pp. 100-108.

[152] Revista Verbo, que publicó en 1952 (núms.. 23-24-25) una

antología del surrealismo español. Apud. Romo, cit., p. 49.

[153] Ya vimos anteriormente cómo Leopoldo de Luis no lo incluye

en su célebre antología aunque lo comente en los párrafos

introductores (supra. p. 9).

[154] "Segundo canto epilirico", de Epilírica, en O.C. II, p. 165.

[155] Principio y final de "Momento novembrino", de Transeúnte

central, en O.C. II, pp. 57-59.

[156] "A veces, cuando llueve", de Del mal, el menos, Madrid, Ed.

El Pájaro de Paja, 1952. Cito por Nuevo compuesto descompuesto

viejo(Poesía 1948-1979), Madrid, Hiperión, 1980, p. 80.

[157] Ibid. p. 81.

[158] "Momento novembrino", de Transeúnte central, en O.C. II,

pp. 57-58. En el importante trabajo de José Batlló Antología de la

nueva poesía española, Madrid, Ciencia Nueva-El Bardo, 1968,

el antólogo declara sin ambages que Carriedo y Labordeta son los

portadores de la renovación poética española, no incluidos en esta

obra porque los límites impuestos sólo recogen a poetas que no

publican una obra renovadora sino a partir de 1954, ya que

Carriedo y Labordeta, antes de esa fecha, habían dado ya mucho

de lo mejor de sí. Batlló, en el prólogo de esta reveladora

antología, que reveló por primera vez los nombres de Gimferrer,

Ullán o Vázquez Montalbán, escribe: "Carriedo y Labordeta se

nos aparecen como los dos precursores de la poesía que había de

alcanzar su plenitud casi quince años más tarde, en la que están

presentes y desarrollados la mayor parte de los hallazgos

expresivos, de la renovación temática y de la superación de

esquemas preestablecidos que puede advertirse en la obra de estos

dos poetas" (pp. 20-21), habiendo indicado unas líneas más arriba

que la virtud innovadora de ambos dependía sobre todo "de la

contumacia de su lenguaje (decimos contumacia por cuanto

suponía de 'loco' escribir de esa manera en los años cuarenta), de

su resistencia a plegarse a la estética vigente de la época, sea la

vertiente 'garcilasista', sea la 'espadañista', grandes enemigos

entonces y hoy estrechamente ligados en la consecución de unos

mismos ideales" (p. 19), y que el libro de Carriedo Del mal, el

menos es "un libro fundamental para comprender la evolución de

la poesía representada en nuestra antología" (ibid.).

[159] En su antología Veinte años de poesía española (1939-1959),

Barcelona, Seix Barral, 1960, luego ampliada en Un cuarto de

siglo de poesía española (1939-1964), id., id., 1966. Castellet

pone sumo empeño en demostrar que la tendencia de una poesía

histórica y comprometida, es decir: el realismo, ha triunfado

sobre el simbolismo. Y se acoge a la influencia de Machado como

una vigencia que la de Jiménez, muy poderosa antes, ya estaba

perdida. Pilar Gómez Bedate afirma que este compilador

principalmente "proclamaba como única poesía posible en

nuestro tiempo la que llama realista y define con unos caracteres

propios de la estética marxista: compromiso en la lucha social,

sencillez de expresión, solidaridad con el prójimo y dependencia

del tiempo histórico" ("La poesía española de posguerra (1940-

1970)", en Historia de la Literatura Española II, Madrid,

Cátedra, 1990, p. 1217).

[160] "Poesía revolucionaria", en Espadaña, edición facsímil, León,

Espadaña Editorial, 1978, p. 1008.

[161] Ibid.

[162] Ibid.

[163] Ibid.

[164] En el número 48 y último de Espadaña, cit., p. 1031. ültimo

poema de Epilírica, en O.C. II, pp. 179-181, de donde tomo la

cita.

[165] García de la Concha, cit., p. 771. Subrayados de García de la

Concha.

[166] En el nº 38 (1949) de Espadaña, cit., p. 797.

[167] Ibid.

[168] En el nº 44 (1950) de Espadaña, cit., p. 941.

[169] Ibid.

[170] En el nº 46 (1950) de Espadaña, cit., p. 989.

[171] Ibid.

[172] Del llamado "Manifiesto de Cisneros" (artículo "Si Garcilaso

volviera", en el nº 6 de la revista Cisneros, Madrid,

1943). Apud. "Preliminares" de la reedición de Espadaña, cit., p.

XXXV.

[173] De la carta poética "A Miguel Labordeta", en Poesías

Completas, Madrid, Aguilar, 1969, pp. 394-402. Apud. García de

la Concha, cit., pp. 752-753.

[174] En García de la Concha, ibid., p. 753.

[175] Romo, cit., p. 56. Passim. todo el apartado "Los años de

intervención poética", pp. 50-61.

[176] Ibid., pp. 60-61.

[177] Ferrer Solá, La poesía metafísica de Miguel Labordeta, cit., p.

92 (subrayado de Ferrer Solá).

[178] Ibid., p. 94.

[179] Ibid., p. 97.

[180] Ibid..

[181] Ferdinand Alquie, Filosofía del surrealismo (traducción de

Benito Gómez), Barcelona, Barral Editores, 1974, p. 162.

[182] Ibid., p. 163.

[183] Ferrer Solá, cit., pp. 130-131.

[184] Ibid., p. 131.

[185] "Carlinga", de Violento idílico, en O.C. II, p. 12.

[186] "Adviento", de Transeúnte central, en O.C. II, p. 50.

[187] Raquel Medina, El surrealismo en la poesía española de

posguerra (1939-1950) -Ory, Cirlot, Labordeta y Cela-, Madrid,

Visor, 1997, p. 22.

[188] Ferrer Solá, cit., p. 133.

[189] "Desnudo entero", de Sumido 25, en O.C. I, p. 229. En lo

sucesivo, como todos los ejemplos restantes (salvo indicación en

contrario, en nota) pertenecen a este libro, consignaré el título del

poema y el número de página en O.C. I a continuación de la cita.

[190] Medina, cit., p. 101.

[191] Apud. Medina, ibid. sobre The surrealist imge, de G. Mead.

[192] Medina, cit., p. 103.

[193] En Point de jour, apud. Alquie, cit.,. p. 153.

[194] Medina, cit., p. 176.

[195] De “Parábola del sueño”, en Eduardo Chicharro-Carlos

Edmundo de Ory, Las patitas de la sombra [romances postistas

escritos al alimón en 1944], edición de Antonio Pérez Lasheras y

Alfredo Saldaña, Zaragoza, Mira Editores, 2000, pp. 121-122.

[196] Alquie, cit., p. 28.

[197] Ibid. p. 33. La producción postista, en el fragmento que

acabamos de transcribir, se presenta como una antirretórica o

reverso de una retórica que se quiere parodiar.

[198] Ibid. p. 40.

[199] "Manifiesto del surrealismo", en André Breton, Manifiestos

del surrealismo, traducción de Andrés Bosch, Barcelona, Labor,

1995, p. 58.

[200] Ibid., p. 59.

[201] Alquie, cit., p. 38.

[202] Breton, cit., pp. 53-54 (subrayado de Breton).

[203] Ibid., p. 57.

[204] "Confesión del inicuo", en O.C. II, p. 19.

[205] Ibid.

[206] Alquie, cit., p. 43.

[207] "Sentido de la poesía de Vicente Aleixandre", en V.A. Obras

Completas, Madrid, Aguilar, 1968, pp. 11-13, apud. La

generación del 27 por dentro, cit., p. 219.

[208] "Homenaje aniversario a Dámaso Alonso", cit. apud. ibid.

nota anterior, p. 242.

[209] "New York (oficina y denuncia)", en Obras Completas,

Madrid, Aguilar, 1969, p. 515. Copio por la edición de Lumen,

Barcelona, 1997. Esta edición incluye las palabras que Federico

García Lorca pronunció, acompañando la lectura de poemas del

libro Poeta en Nueva York, el 16 de diciembre de 1932 en el

Hotel Ritz de Barcelona, donde habla de "reacciones líricas" (p.

19), expresión abiertamente contraria a la idea surrealista.

[210] Edición de Poeta en Nueva York en Lumen, cit., pp. 18-24.

[211] Juan Eduardo Cirlot, La imagen surrealista, Valencia, IVAM,

1996.

[212] Vid. los capítulos "La esencia de la imagen" y "La vivencia

surrealista", en Cirlot, cit., pp. 9-13.

[213] Cirlot, cit., p. 14.