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ESTUDIO DEL ARCO DEL VIOLÍN COMO UNA DE LAS PRINCIPALES HERRAMIENTAS QUE

APOYAN AL INSTRUMENTISTA EN EL DESARROLLO DE SU INTERPRETACIÓN.

REVISIÓN HISTÓRICA DE SU DESARROLLO MORFOLÓGICO Y ELEMENTOS TÉCNICOS

RELEVANTES.

INDRA JOANNE AGUIRRE SANKAR

CÓDIGO: 20131098010

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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

ESTUDIO DEL ARCO DEL VIOLÍN COMO UNA DE LAS PRINCIPALES HERRAMIENTAS QUE

APOYAN AL INSTRUMENTISTA EN EL DESARROLLO DE SU INTERPRETACIÓN.

REVISIÓN HISTÓRICA DE SU DESARROLLO MORFOLÓGICO Y ELEMENTOS TÉCNICOS

RELEVANTES.

INDRA JOANNE AGUIRRE SANKAR

CÓDIGO: 20131098010

ÉNFASIS INSTRUMENTAL VIOLÍN

Docente Director: Francisco Castillo

Modalidad: Monografía

3

RESUMEN

Este trabajo presenta un desarrollo en torno al aspecto de la importancia que tiene para la

interpretación del violín, la posibilidad de contar con diversidad de herramientas que apoyen al

intérprete, aportando en la transformación de la misma durante su proceso de preparación y

ejecución para obtener el resultado musical esperado. Entre la variedad de herramientas que se

pueden encontrar, se hace énfasis en el presente trabajo en dos que tienen que ver con el arco y

que se considera están entre las principales que influyen en el ya nombrado proceso de

interpretación. La primera se refiere a un conocimiento amplio de la morfología del arco, el

desarrollo que tuvo a través de la historia y un acercamiento a la forma que caracterizaba este

elemento en las diferentes épocas, a algunos autores que plasmaron su desarrollo en sus obras y

a los constructores de arcos que tuvieron parte en el mismo. En segunda instancia, en dirección a

relacionar el estudio con elementos de la práctica, se encuentra la herramienta del conocimiento

de la técnica del arco, la cual hace referencia a los conceptos físicos básicos que intervienen en la

producción del sonido en el violín con el arco y a los golpes de arco más representativos en el

estudio del instrumento.

Palabras clave: interpretación, arco, técnica, morfología, intérprete, historia.

ABSTRACT

This work presents a development around the aspect of the importance that exists for a violin

performance, to reach the possibility of having a diversity of tools that could be used by the

performer to transform his execution during its preparation and presentation process, in order to

obtain the musical result that he wants. Among all the variety of tools that one can find in this

topic, the present work emphasizes two that are related with the bow and are considered to be

between the main ones that influence the above mentioned performance process. The first one

refers to a huge knowledge about the bow morphology, the development it has gone through

history and an approach to the characteristic form of the bow in the different musical periods.

Including some of the authors that talked about this development together with the bow

constructors that have their part in this aspect. In second place, with the intention to join this

study with practical elements, one has found the knowledge of bow techniques as another tool,

which refers to the basic physical concepts that take part in the sound production in the

instrument with the bow, and to the most representative bow strokes that have been found on

the instrument study aspect.

Key words: performance, bow, technique, morphology, performer, history.

4

TABLA DE CONTENIDOS

Introducción…………………………………………………………………………………………………………………………... Pg. 5

Capítulo 1- Desarrollo de la morfología del arco a través de los diferentes períodos musicales.

Cambios relevantes que tuvo y principales constructores………………………………………………….. Pg. 7

Capítulo 2- La técnica del arco, elementos que intervienen en la producción del sonido y

principales golpes de arco…………………………………………………………………………………………….……… Pg. 27

Capítulo 3- La interpretación, elementos que aportan para su desarrollo y

transformación……………………………………………………………………………………………………………………… Pg. 42

Conclusiones.……………………………………………………………………………………………………………………….. Pg. 51

Bibliografía……………………………………………………………………………………………………………………………. Pg. 53

5

INTRODUCCIÓN

A lo largo del proceso de formación profesional en un instrumento, proceso que por lo general es

extenso y de bastante exigencia, y a medida que se va adquiriendo alguna experiencia en un

énfasis instrumental, se van generando algunas inquietudes o intereses en diferentes conceptos,

entre los cuales se encuentra la interpretación. Se considera que puede ser de gran ayuda para el

intérprete en ocasiones, contar con una fuente teórica, investigativa o explicativa que pueda

aclarar diferentes aspectos relacionados con la interpretación, ya que muchas veces no se tienen

estos conceptos, o no con la claridad requerida, y es importante para desarrollarlos el contar con

diversas opiniones o puntos de vista al respecto que permitan observar un panorama más amplio

de lo que se busca.

La interpretación musical es un aspecto que siempre ha suscitado un gran interés en intérpretes,

maestros, estudiosos de la psicología musical, historicistas, entre otros. Todos ellos ven la

interpretación desde diferentes puntos de vista, pero concuerdan en aceptar la importancia que

tiene este aspecto en el desarrollo de la música occidental y que la ha acompañado desde su

nacimiento hasta nuestros días. Evidentemente la interpretación musical es un tema muy amplio

y para hablar de ella se requiere entrar en diversos campos de estudio como la física de la

acústica, la psicología, la fisionomía del intérprete, los tratados de la técnica del instrumento, la

historia -resaltando la importancia que ha adquirido en nuestros días la interpretación histórica-,

el manejo del cuerpo en el escenario, el estudio de los compositores, y esto por nombrar algunos

ejemplos. Es importante resaltar que el presente escrito se presenta como un apoyo para el

intérprete de cuerda frotada, con la finalidad de brindar opciones que aporten a su

interpretación, por lo tanto, el campo en el que se centra va a desarrollarse en un ambiente en el

cual se da relevancia al intérprete y al desarrollo de su interpretación.

Este trabajo se fundamenta en una inquietud inicial enfocada a partir de la concepción del

intérprete de instrumentos de cuerda frotada, más específicamente del violín; dicha inquietud es

el cuestionamiento acerca del arco como uno de los elementos que juegan un papel de gran

relevancia en el desarrollo de la interpretación del violín. Se pone especial interés en el arco

porque, entre los diferentes aspectos que suceden y se deben tener en cuenta al llevar a cabo una

interpretación en el violín, el arco es el que está directamente relacionado con la producción de

sonido en el instrumento, y por lo tanto va a tener una incidencia directa en la interpretación,

término con el cual se hace referencia al resultado musical al cual quiere llegar el intérprete. Es

por esto que el enfoque de este escrito se desarrolla únicamente en el estudio del arco y su aporte

a la interpretación del instrumento. De esta manera se presentan dos aspectos del arco que se

consideran relevantes para el proceso de desarrollo de la interpretación por parte de un violinista.

Uno de ellos es el elemento de la morfología del arco, y su transformación a través de la historia,

es decir, los cambios relevantes que el arco ha tenido en la forma desde su origen, hace más de

500 años, hasta nuestros días; y cómo a través de cada época fue influenciado por la música, por

el ámbito social en el que se desarrolló, por los autores que compusieron para el instrumento o

por los mismos constructores de arcos quienes también tuvieron parte importante en la

transformación formal de dicho elemento, y lo hicieron basados en conceptos físicos y siempre

tras la búsqueda de nuevas sonoridades y comodidad para el desempeño de los intérpretes. De

6

manera que se hace énfasis en conocer dichas transformaciones, fundamentadas en referencias

que se han logrado conservar por años, hasta llegar al arco actual que utilizan los instrumentistas

de hoy en día y el cual ya se ha estandarizado en una forma y medida únicas. Este conocimiento

brindará también un acercamiento a las características de la sonoridad en la música de los

diferentes períodos estilísticos y de esta manera apoyará al intérprete, quien podrá explorar la

manera de alcanzar las diferentes sonoridades utilizando el arco moderno.

En segunda instancia, se continúa con el aspecto de la técnica del arco, ya que la técnica en

cualquier instrumento siempre va a ser uno de los elementos de más importancia y el intérprete

debe tener pleno conocimiento en ella. En la técnica del arco es muy importante hablar de los

principales aspectos físicos que afectan la producción del sonido: postura, peso, velocidad y punto

de ataque. Estos elementos se relacionan entre sí e intervienen en la producción de diferentes

sonoridades, pero hay otros aspectos que a su vez es importante conocer en el arco y son los

diferentes golpes. En los instrumentos de cuerda frotada los tipos de arco tienen gran relevancia,

ya que dichos golpes pueden variar drásticamente una interpretación, únicamente haciendo

cambios en dichos elementos. Para el instrumentista va a ser de gran ayuda tener el conocimiento

tanto de los conceptos físicos de manejo del arco, como de los golpes de arco, ya que ambos van a

aportar en procesos de búsqueda y desarrollo de sonoridades y en brindar diversidad a la

interpretación.

Teniendo el conocimiento de estos dos elementos importantes del desarrollo y el estudio del arco,

se pueden relacionar como herramientas que apoyan al intérprete en el proceso de la toma de

decisiones que este debe hacer durante la actividad de preparar y llevar a cabo una interpretación,

y es en donde se espera lograr una relación recíproca de los conceptos ya nombrados.

7

CAPÍTULO 1

DESARROLLO DE LA MORFOLOGÍA DEL ARCO A TRAVÉS DE LOS DIFERENTES PERÍODOS

MUSICALES.

CAMBIOS RELAVANTES QUE TUVO Y PRINCIPALES CONSTRUCTORES.

Es evidente que para hablar del arco es imprescindible hablar del violín ya que son dos elementos

que se mantienen en estrecha relación desde su origen hasta el día de hoy al conformar un solo

instrumento. Sin embargo, para hablar de la evolución morfológica que tuvo el arco desde la

antigüedad hasta nuestro tiempo, se desprenderá un poco dicha relación y se intentará abarcar el

tema únicamente desde el aspecto sustancial del arco, ya que de otra manera se alargaría la

historia y no se tiene la intención de extenderse en datos que no se relacionan con el interés de

este proyecto. Por lo tanto, se hará primero una exposición de imágenes de diferentes

instrumentos antiguos en los cuales pueden identificarse los precursores del arco y se mostrarán

algunas referencias pictóricas, escultóricas o textuales que den cuenta de ejemplos de prototipos

de arco. Luego de esto, se procederá a describir el desarrollo de la morfología del arco entre los

siglos XVII y XX, basada en datos de arcos que se han mantenido hasta la actualidad y que son la

única referencia directa para conocer este desarrollo; para finalizar se hablará un poco del trabajo

en la construcción de arcos que se ha hecho en los últimos años y hasta la actualidad.

Posibles antecesores del arco del violín

No se tienen referencias precisas acerca del surgimiento de los instrumentos de cuerda frotada, ya

que se han encontrado antiguas representaciones pictóricas o escultóricas de instrumentos

similares pero no son suficientes para plantear un panorama claro acerca de este tema; todavía

más inciertos son los datos que respectan al inicio del uso del arco, ya que se plantea que primero

fue utilizado el plectro para tocar los instrumentos de cuerda y luego sí el arco.

Sin embargo, hay un punto de acuerdo en muchos autores, los cuales

aseguran que el origen de este instrumento -como el de tantas otras cosas- se

encuentra en Oriente.

Este origen se remonta al Ravanastrom (Il. 1), antiguo instrumento de la India

(aprox. Siglo V) de estructura sencilla y el cual sólo

tenía una cuerda. Se dice que este instrumento es

llevado a la China y allí tiene una serie de

modificaciones con las cuales surgen nuevos

instrumentos similares (que aún existen en la

actualidad) los cuales son de una gran variedad de

formas y se utilizan diferentes tipos de arcos para

tocarlos, como los que se muestran en la ilustración

2. Los árabes tuvieron también instrumentos que se

tocaban con arcos y es probable que estos arcos

fueran similares a los mostrados en la ilustración

mencionada. También se tiene como probabilidad que en el intercambio

cultural que existió a causa de la ocupación árabe en la península Ibérica

(Tomada de Violin- making, as it was and is, Heron-Allen – 1885,

pg. 38)

Ilustración 1

Ilustración 2

(Tomadas de The bow, its history, manufacture and use, Saint-George –

1909, pg. 13)

8

desde el siglo VIII hasta el XVI, el modelo de estos instrumentos fuera llevado a Europa, donde lo

recibieron y lo aceptaron, permitiendo que iniciara su desarrollo. Sin embargo, todas estas son

conjeturas, ya que como se dijo antes, no existen registros precisos acerca de lo que sucedió con el

arco durante los años previos al siglo XVI.

Es válido aclarar que en la mayoría de representaciones que se encuentran de arcos en esculturas

o pinturas entre los siglos VIII y XV no se observa que haya mejoras en la morfología de los mismos

como sí las hay en el violín, lo que genera la pregunta de si es posible que durante ocho siglos se

haya utilizado el mismo tipo de arco para tocar el instrumento, o que los artistas no reprodujeran

en sus obras los arcos utilizados en la época sino que copiaran los de siglos anteriores. Con

respecto a esto el señor Heron Allen (1861-1943) hace la siguiente observación:

“La conclusión a la que llegamos consecuentemente es que o bien todas las

representaciones de arcos que han llegado a la actualidad no son fidedignas, o el arco, en

vez de desarrollarse, como el violín indudablemente lo hizo, se mantuvo en un estado de

primitiva simplicidad, (…). Si me preguntan por cuál de estas conclusiones me inclino, creo

que ambas deducciones son la una a la otra como tres veces dos es igual a dos veces tres y

que una combinación de ambas probablemente daría cuenta del pasado al actual aspecto

brumoso de la historia del arco1”.

Teniendo en cuenta lo anterior se pueden exponer algunas representaciones de arcos de estos

siglos, para que el lector observe por sí mismo y analice lo aclarado arriba.

Se encuentran unas cuantas referencias en esculturas y pinturas entre los siglos octavo y dieciséis,

en las cuales se representan diversos tipos de arcos, algunos de los cuales se muestran en la

ilustración 3 (reproducciones de Saint-George). En esta ilustración se observa la diversidad en las

formas que existieron, teniendo en cuenta que hay algunas que se repiten durante varios siglos, y

aun cuando se observan algunos cambios y mejoras vuelve a aparecer la forma simple del arco de

siglos anteriores como se observa en los arcos del S. XIV; y no es sino hasta el siglo XVI donde ya se

pueden encontrar arcos con prototipos de nuez más similar a la que se encontrará después en el

1Tomado de: The bow, its history, manufacture and use, Saint-George – 1909. Trad. Indra Aguirre.

(Tomada de The bow, its history, manufacture and use, Saint-George – 1909, pgs. 18-22)

Ilustración 3

S. IX S. XIII S. XI S.IV S. XV S. XVI

9

arco Barroco, no con forma de empuñadura de espada como se ve en algunos arcos entre el XIII y

el XV. Aun cuando estos arcos no muestren, como ya se mencionó, un desarrollo considerable en

su morfología, es relevante el hecho de que estaba claro en la postura que la mano derecha debía

sostener el arco por un extremo, no en la mitad ni en diferentes puntos de la vara y se identifican

aspectos comunes a todos los arcos como el tener la vara más delgada hacia la punta y más gruesa

hacia el talón y que la curvatura de la vara sea hacia afuera, independientemente del grado que

alcance. También se encuentra concordancia en los materiales con los cuales dichos arcos estaban

construidos: madera y crin de caballos, y la manera en que eran armados: crines templadas y

madera flexible que diera la curva necesaria para el arco.

Aparición del violín

Es necesario aclarar que los arcos expuestos anteriormente (excepto los del siglo XVI) se utilizaban

no para tocar el violín, ya que aún no había aparecido como instrumento, sino para tocar otra gran

variedad de instrumentos que existieron en los siglos anteriores entre los cuales se encuentran

violas da gamba, vihuelas de arco, entre otros. Es entonces a finales del siglo XVI con los lutieres

Gasparo da Salo (1555-1610) y Andreas Amati (~1520-1580) y sus respectivos aprendices, que

surge el violín como un instrumento diferente a los anteriores en su forma. Ambos lutieres fueron

constructores de violas y en sus últimos

años se dedicaron a fabricar violines y

tenores, sin embargo, en esta época el

violín sólo era un instrumento más del

grupo de las cuerdas frotadas, grupo en el

cual predominaba la viola da gamba como

se puede observar en el aparte de la

importante obra de Paolo Veronese (1528-

1588): Las Bodas de Cana (Il. 4). En esta

representación se observan 5 músicos

amenizando un festejo: dos violistas da

gamba, un flautista, un violinista y un

violonchelista. Ya en la disposición del

violinista se observa la postura del violín

sobre el hombro y la técnica de la mano

que sostiene el arco, pero no tiene tanta

relevancia interpretativa como la tenían las

violas. Es importante decir que también había diversos tamaños de violines con afinaciones

diferentes, pero ¿en qué momento el violín se unificó y pasó a ser un instrumento de gran

importancia entre las cuerdas frotadas, el cual inspiró tanto interés en todos los lutieres europeos,

dejando la viola da gamba junto con otros tipos de violas en el olvido durante mucho tiempo? Es

una pregunta a la cual no se le tiene respuesta.

Se puede decir que a partir del siglo XVII el violín ya es muy similar a como lo conocemos hoy en

día y, también a partir de este siglo, se cuenta con referencias más precisas del instrumento como

estas dos pinturas (Ils. 5 y 6) de los artistas Guido Reni y Orazio Gentileschi, ambos artistas de

inicios del Barroco. La representación del instrumento en estas obras puede aceptarse como

fidedigna sin lugar a dudas, debido a que ambos artistas tuvieron un acercamiento a la música,

(Tomado de The wedding at Cana, Paul Veronese -1563 ([wikipedia images])

Ilustración 4

10

Reni nació en una familia de músicos, así que creció rodeado de los instrumentos y por lo tanto los

conocía bien, y Gentileshi se supone que tuvo también su acercamiento a la música ya que tiene

obras donde pinta otros instrumentos, todas con gran precisión y

detalle. Ahora bien, refiriéndonos a las imágenes, se puede

observar en las obras que ya

hay una forma establecida del

violín, lo que quiere decir que

en cuarenta años ya se había

avanzado de manera

importante en la fabricación

del instrumento y en la

adecuación de la forma; y, lo

que puede ser de mayor

relevancia, se puede observar

una forma clara del arco que

se utilizaba para interpretar el

instrumento, además de sus

medidas y sus proporciones

con respecto al instrumento.

En ambas ilustraciones el arco

es muy similar y, teniendo en cuenta que ambas son casi contemporáneas de elaboración se

puede decir que esta forma del arco ya estaba más generalizada por la época y establecida para la

interpretación del instrumento. La forma del arco mantiene la curvatura convexa de la vara y la

cabeza del arco puntuda y se puede observar la presencia de un tipo de nuez en el talón para

templar las cerdas. Se dice que estos arcos estaban construidos con diferentes maderas de árboles

europeos las cuales no eran tan resistentes ni tan flexibles, es por esto que la curva es muy suave y

las cerdas no se podían templar demasiado.

Basándose en imágenes como las que se acaban de describir, diferentes constructores de arcos en

la actualidad han fabricado arcos que reviven la forma de estas piezas de hace 400 años, como

ejemplo de esto se muestra un arco del lutier Eduardo Francés Bruno, quien para hacerlo se

inspiró en el cuadro de Gentileschi. Esto se hace, porque son pocos los arcos que desde ese

periodo se conservaron hasta la

actualidad, por lo tanto hay

lutieres actuales que han hecho

estudios de iconografía histórica

y se dedican a reproducir o crear

arcos nuevos con base en sus

investigaciones. Se recalca la

importancia de este hecho en

no dejar que se pierdan estos elementos, o en no dejar que sus transformaciones dejen de lado a

las piezas originales, sin embargo, es notorio que toda evolución viene dada por cambios y que si

las cosas se quedan estáticas tienden a desaparecer.

Ilustración 6

Ilustración 5

(Tomado de Santa Cecilia,Guido Reni -1606 ([pinterestimages])

(Tomado de Young woman playing a violin,Orazio Gentileschi -1606 ([pinterest

images])

(Tomado de Eduardo Francés Bruno, Estudio Taller- 2016 [www.francesbrunoluthier.com])

Ilustración 7

11

Lo anteriormente dicho está totalmente ligado a representaciones del instrumento en obras de

arte plástico y se dependía de la fidelidad de los artistas al hacer dichas representaciones, pero ya

a inicios del siglo XVII también aparece otro tipo de referencia que tiene su importancia en cuanto

nos acerca al estudio que se hacía de la música en esa época y a la concepción que se tenía de la

misma además de mostrar detalladamente la variedad en los instrumentos musicales de dicho

periodo en Europa. Esta referencia se encuentra en el Syntagma Musicum- De Organographia

(segundo volumen, Wolffenbüttel-1619) de Michael Praetorius, en el cual el autor muestra

claramente en sus ilustraciones que existe ya una diferenciación entre los instrumentos de la

familia de la Viole de gamba (Viole de brazzo, Viole bastarda), y la del Geig (violín en alemán).

Es en la última familia de instrumentos que expone el autor en la que se centrará el interés, ya

que será la primera vez que se tiene conocimiento de reproducciones de estos instrumentos

(violines) en un tratado textual, instrumentos que ya eran utilizados por los músicos a inicios del

siglo XVII en Alemania y muy seguramente en otras regiones de Europa. Es importante resaltar que

aún en este momento hay diversos tipos de violines ya que no se había estandarizado todavía el

tamaño del instrumento.

Esto se puede observar en la página del Syntagma Musicumen la que aparecen cuatro

instrumentos (3, 4, 5 y 6) en los cuales se pueden ver varias semejanzas con el violín actual, como

lo son el diapasón sin trastes y las cuatro cuerdas (el número 6 tiene cinco), aparte de la forma de

la caja de resonancia y la voluta. Los cuatro tienen

el mismo nombre pero se diferencian en los

complementos que describen sus características

como: Discant- Geig (3), Rechte Discant Geig (4),

Tenor-Geig (5), Bas-Geig (6). En la ilustración se

pueden observar los arcos que eran utilizados

para tocar estos instrumentos y en los cuales se ve

que se ha perdido la curvatura arqueada y

pronunciada que tenían en el siglo anterior para ir

haciéndose más derechos, también se puede

observar que tienen la punta alargada y afilada y

que el arco se hace más angosto en la punta que

en el talón, cuando antes era muy similar en

ambas secciones; pero tal vez el aspecto de mayor

relevancia que se observa es poder identificar el

diseño de una nuez, no es posible saber con

certeza si es movible o no pero está ahí y la única

explicación posible es para facilitar el manejo de

las cerdas.

Teniendo en cuenta que Praetorius era alemán,

Hyacinth Abele en su libro The violin & its Story

(1905) menciona que la primera vez que se utiliza

el violín real en Italia - con real hace referencia a un instrumento muy similar a los que se

muestran en la ilustración- es en el estreno de la Ópera L’Orfeo de Monteverdi (Mantua- 1607).

Sin embargo no se utiliza todavía el nombre violín, ya que cuando dicho compositor enumera la

(Tomada de SyntagmaMusicum, Praetorius- 1619, pg. 265, imagen XXI)

Ilustración 8

12

lista de instrumentación necesaria para la sinfonía introductoria, habla de violines a la francesa2. El

nombre que se le da al instrumento actual viene de la palabra en italiano violino (diminutivo de

viol), la cual es adoptada luego en los demás países y se generaliza de esta manera para reconocer

a un único instrumento.

Es de gran relevancia aclarar que durante el desarrollo del arco, inicialmente no se le dio la

suficiente importancia a su manufactura y forma ni a sus fabricantes, por tanto no hay una gran

cantidad de arcos del siglo XVII que hayan llegado hasta nuestros días y no se puede determinar

con exactitud la fecha de su elaboración ni el nombre de su artífice o la región en que se fabricó.

Sin embargo, Henry Saint-George en su libro The bow, its history, manufacture and use (1909)

hace algunas estimaciones al respecto basándose en una colección de arcos antiguos del señor

Alfred Hill los cuales representa en dibujos a tamaño real y fotografías, permitiendo así tener un

acercamiento a arcos de hace 400 años que se han conservado y los cuales nos pueden aclarar

dudas acerca del desarrollo de este elemento tan importante en la interpretación del violín.

En la siguiente ilustración se ven las puntas de dos arcos de

mediados del siglo XVII que apoyan la observación hecha

más arriba de la punta alargada del arco, no obstante, lo

que es relevante de estos arcos es la forma en la que se ha

desarrollado la nuez, como se puede observar en la

ilustración 10, en la cual la cerda está sujeta a la vara en

ambos extremos (punta y talón), pero en el talón la nuez no

está pegada a la vara, sino que es sostenida por la tensión

de la cerda y esto genera la idea de que la nuez podía ser

utilizada para aflojar las cerdas si se quitaba y para

templarlas cuando se colocaba, esto se ve con mayor

claridad en la ilustración que nos hace Saint- George del mecanismo (Fig. 11) y se hace relevante el

hecho de que puede estar observándose aquí un prototipo

de la nuez movible del arco actual.

La longitud del primer arco es alrededor de 58 cm y la del

segundo de 71 cm (teniendo en cuenta que tiene una

punta bastante alargada), con lo cual son más cortos que

un arco actual, el cual varía entre 73 y 75 cm de largo. La

cerda de estos arcos mide entre 56 y 58 cm de largo y poco

más de 6 mm, lo que la hace más corta y angosta que la del

arco actual, ya que en este arco se encuentran mediciones

de 66 cm de largo y entre 10 y 12 mm de ancho; esto

sugiere que se utilizaba menos cerda en el contacto con la

cuerda, por lo tanto podría decirse que era más que

suficiente contar con esa cantidad de cerda para producir un

sonido que no necesariamente fuera demasiado grande y

potente.

2 Violines más pequeños que ya se fabricaban en Francia medio siglo atrás, y que también eran ya conocidos

en Alemania para esa época.

Ilustración 9

(Tomada de The bow, its history, manufacture and use, Saint-George – 1909)

pg. 25

(Tomadas de The bow, its history, manufacture and use, Saint-George –

1909, pgs. 28 y 29)

Ilustración 11 Ilustración10

13

Para continuar hablando del desarrollo de la nuez se puede

observar que el siguiente avance fue un mecanismo de

cremallera, el cual se encuentra en algunos arcos que se

estiman del siglo XVII, pero no se sabe con certeza la fecha

exacta de su producción: algunos dicen que fue creación del

primer Tourte (~1700), pero en los arcos encontrados se

evidencia que dicho recurso fue utilizado en épocas

anteriores, por lo tanto se puede suponer que fue creado

antes, sin embargo, será una pregunta que quedará sin

resolver. Este mecanismo de cremallera constaba de unas pequeñas salientes de metal que se

encontraban incrustadas en la vara y en las cuales se podía sostener la nuez mediante una tira de

cuero u otros materiales como lo muestra la ilustración No. 12. Se evidencia que la nuez no estaba

pegada a la vara más que por dicha tira y podía ser ubicada en diferentes puntos según se

necesitara que la cerda estuviera más templada o suelta. La importancia de este mecanismo radica

en ver cómo se comienza a utilizar el recurso de tensionar y aflojar las cerdas presumiblemente

como parte del proceso de búsqueda de diferentes cualidades en el sonido y de los medios para

cuidar la flexibilidad de los materiales.

Lo anterior nos puede acercar a la idea de que en este momento ya no sólo se considera la

construcción del violín como el único aspecto relevante en definir la producción del sonido que

debe generar, sino que se encuentra importante el aspecto de que también en el arco están los

recursos para mejorar las cualidades sonoras del instrumento o facilitar su producción, ya que el

elemento que se encarga principalmente del sonido en el violín es el arco y es quien tiene una

influencia directa y una estrecha relación con el sonido, por tanto los cambios de este van a

afectar de una u otra manera el sonido que se produzca. Al hablar de mejorar las cualidades

sonoras o facilitar su producción se quiere decir que no se habla únicamente de mejorar el sonido

que se produce sino de buscar una forma de hacer que la morfología física del arco apoye y haga

más fácil esta producción del sonido.

Es en un arco que se presume de finales del siglo XVII o comienzos del XVIII, en el cual se puede

observar un mayor acercamiento a la morfología del arco de nuestra época. Se encuentra que la

punta de este arco es un poco más reducida que las anteriores y va adquiriendo ya una forma

estilizada que lo acerca a los arcos de hoy, como se puede ver en la figura 13. Pero el cambio más

importante en este arco, como lo describe Saint-George es que la vara deja de ser derecha y se

empieza a notar una leve curvatura hacia adentro con una desviación de 6 mm de la recta del

arco, que no obstante sigue siendo muy pequeña

comparada con la curvatura de 15 mm del arco de hoy en

día; lo anterior lleva a pensar que ya en ese momento se

ha comenzado a trabajar en el desarrollo del sonido del

arco y su relación con la flexibilidad en la forma y en el

material del mismo. Otro aspecto de relevante interés es

que cuenta con una nuez movible y un tornillo con el cual

se puede desplazar levemente dicha nuez hacia adelante

o atrás.

Ilustración13

(Tomada de The bow, its history, manufacture and use, Saint-George –

1909, pg. 25)

Ilustración12


1909, pg. 30)

14

Se tiene la referencia fotográfica de un arco muy similar al que

se acaba de describir, el cual no está marcado ni identificado en

ningún lugar, sin embargo, este arco fue adquirido por el señor

A. Hill en Madrid, quien fue capaz de rastrear su genealogía

hasta encontrar que estuvo originalmente con los instrumentos

fabricados por Antonio Stradivarius (1644-1737) para la Corte

Española, trazando así la posibilidad de que este arco sea obra

de alguno de los grandes artífices de la Escuela de Cremona3.

Este arco, el cual se muestra en la ilustración 14, es de una

delicada elaboración y tiene gran detalle en los acabados: la vara

es de mayor flexibilidad que las anteriores y tiene incrustaciones

de madera de distintos tonos amarillos, cafés y rojizos; en la

nuez se observa por un lado la imagen de las armas de España y

por el otro el monograma Real; la curva de este arco es la más

científica de las consideradas hasta ahora con una desviación de

14,3 mm, siendo también así la más cercana a la del arco actual;

su nuez tiene un mecanismo similar al del arco anterior con un

tornillo móvil mediante el cual se mueve levemente hacia

adelante o atrás.

Luego de haber observado algunos avances y cambios del arco durante finales del siglo XVII e

inicios del XVIII, se identifica el arco de Wilhelm Cramer (1746-1799) como la primer versión de un

arco moderno, en el cual se observan su longitud, la forma de su

cabeza y la curva pronunciada de la vara hacia adentro, como

elementos que se identifican con el arco actual; pero en el aspecto

en que se encuentra mayor semejanza es en el material con el cual

está construido el cual es “Palofierro”, una madera que también se

utiliza hoy en día ya que es reconocida por su dureza y con la cual

se logra aplicar una mayor tensión a las cerdas sin que la vara sufra

las consecuencias. En la fotografía se observa un arco real

construido por Cramer en el año 1770, allí se puede identificar la

forma de la cabeza que va pareciéndose a la actual y la nuez que,

aun cuando es rígida, tiene una forma más cercana a la moderna.

Ahora se procederá a revisar otros arcos también de finales del siglo XVIII de los cuales existe más

información respecto de sus avances y las nuevas transformaciones que tuvieron durante esta

época, debido a que se encuentran más ejemplares. Para esto debemos nombrar dos reconocidos

maestros en la construcción de arcos: Francis Tourte y Jhon Dodd. Estos dos constructores de

arcos fueron contemporáneos, Tourte (1747-1835) era de Francia y Dodd (1752-1839) de

Inglaterra; ambos son de gran relevancia en el proceso del desarrollo del arco debido a que

realizaron nuevos cambios en la morfología del arco, siendo los precursores del modelo de arco

que se utiliza actualmente. Para exponer algunos de estos cambios se comenzará con los que se le

3Una de las escuelas italianas más importantes en la fabricación de violines, entre sus grandes

representantes se cuentan Amati, Guarneri y Stradivarius.

Ilustración14

(Tomada de The bow, its history, manufacture and use, Saint-

George – 1909, Plate I)

Ilustración 15

(Tomado de Cramer vs Cramer, The evolutionary process, Paolo’s Blog Atelier d’Archeterie, Paolo

Sarri)

15

atribuyen a Dodd, aunque en este punto también se dice que fueron hechos por Tourte, con lo

cual se puede deducir que es probable que ambos constructores estuvieran trabajando en mejorar

los mismos elementos y es imposible definir quién de los dos fue el primero en realizarlos.

Se muestra en la imagen No. 16 uno de los primeros arcos conocidos como obra de Dodd, en el

cual se observan dos avances en el agarre de las cerdas: el primero es la utilización del anillo

(señalado en la ilustración con un círculo negro) el cual es una pieza de metal que mantiene la

cerda distribuida con su forma de cinta o banda y permite así

que toda la cerda esté en contacto con la cuerda, lo que

hace que se pueda generar un sonido parejo y estable; el

segundo avance es la implementación de la mortaja (círculo

rojo) la cual es una placa de marfil o hueso (materiales de

alta dureza) puesta justo sobre la muesca donde están

incrustadas las cerdas en la punta del arco, cumpliendo la

función de apoyar en el sostén de la cerda y evitar que las

vetas de la madera se abran con la tensión del encerdado. En

este arco de Dodd se observa que ya tiene la

implementación del tornillo y la nuez movible de la cual se

habló anteriormente y se hace evidente que con estas

transformaciones hace posible que se aplique una mayor tensión a la cerda sin que esta pierda su

forma o el arco pierda su flexibilidad.

Se puede decir que en la forma de la talla de la punta del arco se imprime la firma de cada autor

quien deja en ella características muy personales. En la figura 17 se muestra una fotografía de

Saint-George tomada a las puntas de dos arcos para violín elaborados por

Dodd (ya desde este punto se puede encontrar varios arcos que están

marcados, ya que su fabricación y el nombre del fabricante va ganando

importancia) y se observa que estos arcos tienen una delicada elaboración,

además, observando la forma, se puede aventurar a decir que es la del arco

actual, aun cuando varíe en aspectos pequeños que, como ya se dijo, son

parte de la firma de cada constructor de arcos. Aunque no se alcanza a

percibir completamente en la imagen, estos arcos tienen una curvatura

mucho más pronunciada que los que se vieron anteriormente, factor que

como ya se sabe, hace que la vara tenga más flexibilidad, sin embargo cabe

reconocer que las curvaturas de estos arcos están hechas en diferentes

puntos del arco y no existe una medición determinada donde se deban

mantener.

A finales del siglo XVIII Europa se encontraba en un momento muy

importante en el desarrollo de la música instrumental. Es en este momento

en el cual vivió el reconocido Francis Xavier Tourte, un parisino que nació en

una familia de constructores de arcos y quien se conoce por probar la

fabricación del arco con muchos tipos de madera diferentes hasta que encontró, casi por

casualidad, una madera del Brasil la cual tenía gran flexibilidad pero que a la vez era lo

suficientemente fuerte para soportar altas tensiones: el Pernambuco. El periodo de los primeros y

más importantes descubrimientos de Tourte va desde 1775 hasta 1780; para esta época aun no

(Tomada de The bow, its history, manufacture and use, Saint-

George – 1909, pg. 33)

Ilustración 16

Ilustración17


1909, Plate III)

16

estaban definidos los aspectos de la longitud o el peso del arco, ni las condiciones del equilibrio de

la vara con respecto a la mano derecha, por lo tanto es él quien, con el apoyo de reconocidos

artistas de la época como el violinista, compositor y pedagogo Giovanni Battista Viotti (1755-

1824), y luego de varios estudios, determina estos importantes conceptos que son los utilizados

hasta el día de hoy para la construcción de arcos en el mundo.

Lo primero que determina Tourte es la longitud de la vara en

74 o 75 cm, al mismo tiempo determina la distancia que debe

existir entre la cerda y la vara dependiendo el peso de la nuez

y de la punta del arco; en los arcos de la época la punta era

más elevada por su elaboración, por lo tanto era más pesada,

así que para equilibrar el peso Tourte le agrega peso al talón

poniéndole un entorchado de metal como ornamento en cual

facilita el equilibrio y el manejo del mismo. Delimita que un

arco con equilibrio perfecto debe tener la cerda de 65 cm de

larga y el punto de equilibrio debe estar justo a 19 cm de la

nuez. El proceso mediante el cual Tourte obtenía la curva de

la vara era calentándola todo alrededor y doblándola poco a

poco hasta que llegaba al punto deseado. El tratamiento que

le daba a las cerdas era único y detallado ya que luego de

limpiarlas y tratarlas con agua pura, escogía una por una

observando que fueran perfectamente cilíndricas y no

tuvieran imperfectos en toda su longitud; utilizaba en la nuez

el mismo anillo que ya se dijo que usaba Dodd en su arco,

pero este era de plata, y cumplía la misma función de

distribuir las cerdas de tal manera que no quedaran como

una masa sino planas para uniformar el sonido. Tourte

definió que el número de cerdas para el arco debía ser entre

175 y 250 dependiendo de su grosor.

Sin embargo, es en la distribución de la fuerza y el

perfeccionamiento de la vara en lo que Tourte sin duda

demuestra su habilidad, ya que él pudo determinar,

únicamente mediante su instinto y la certeza de su ojo (él

nunca estudió y no sabía leer o escribir) las proporciones de la

disminución progresiva de la vara hacia la punta y cómo esta se

amplía un poco en la cabeza del arco, y es debido aclarar que

dichas proporciones nunca le fallaron. Maurice Villaume es

quien expone algunos años después la gráfica puesta más

arriba en la ilustración 18, mediante la cual se muestran

geométricamente las proporciones dadas por Tourte. Y ahora,

habiendo conocido todos los anteriores avances realizados por este importante constructor se

pueden observar dichos conceptos en un arco de viola hecho por Tourte en el año 1820 (il. 19),

uno de los seis arcos que se sabe existen hoy en día y que fueron elaborados a manos de este gran

constructor, en el cual se evidencian los cambios en la nuez, las medidas de la vara, la

Ilustración18

(Tomado de Notice of Anthony Stradivari- Theoretical analysis of the bow and Remarks on Francis

Tourte,Fetis – 1864, pg. 122)

(Tomado de Francois Xavier Tourte, Paolo’s Blog Atelier d’Archeterie, Paolo

Sarri)

Ilustración 19

17

funcionalidad del tornillo, y la forma de la cabeza. Observando esta imagen se puede decir, sin

temor a equivocarse, que ese arco de hace casi 200 años es, en su forma y medidas, el mismo que

se utiliza hoy en día para la interpretación del instrumento.

Teniendo como base todos los aportes generados por Tourte, los constructores de arcos del siglo

XIX se enfocan en mejorar dichos conceptos y en trabajar en el desarrollo del arco, pero ya

realizando pocos cambios en su morfología y probando en aspectos de flexibilidad, equilibrio,

peso, etc. Se puede resaltar en este aspecto el trabajo del francés Francois Lupot (1774-1838)

quien estuvo en el paso del s. XVIII al XIX y en cuyos arcos se ve mucho de

la influencia de Tourte; sin embargo, una adición importante instituida por

Lupot fue la utilización de una placa de metal que alinea la ranura de la

vara con la nuez y previene que esta se salga de su lugar debido a la

fricción con la vara y a la tensión de la cerda. En la imagen 20 se muestran

dos arcos también de la colección del señor Alfred Hill hechos por Lupot,

en los cuales se observa la cercanía a la forma de los arcos de Tourte y, por

lo tanto, a la del arco actual. Saint- George los describe como dos arcos de

una manufactura superior, además de considerarlos grandiosos para tocar,

debido a que tienen un muy buen balance y una flexibilidad controlada,

elementos de fundamental importancia para resaltar un buen arco, ya que

el exceso de flexibilidad o de dureza afectan la calidad de sonido y la

facilidad de manejo del arco.

Luego de Lupot, aparece en Francia un constructor de arcos ya del siglo

XIX: Dominique Peccate (1810-1874), quien trabajó con Vuillaume

durante más de 10 años. Sus arcos se caracterizan por la

forma de la cabeza, la cual es un poco más cuadrada y

geométrica. En esta parte superior del arco se puede observar

ya el establecimiento de medidas geométricas para la talla de

la misma, y no dejarla simplemente a gusto del constructor,

como se hacía anteriormente. Sin embargo esta no es la

cabeza del arco actual, ya que la proyección del sonido no es la

mejor con esta forma, según explica el constructor de arcos

italiano Paolo Sarri, experto en arcos antiguos, aun cuando es

un arco con mejor balance, no tiene la calidad de sonido de un Tourte ni la proyección del mismo.

Por lo tanto aquí se continúa con un proceso de experimentación, aunque más que

experimentación es de cálculos y pruebas para mejorar aspectos físicos del arco que son de gran

relevancia para el manejo del mismo, como veremos en el siguiente capítulo de este trabajo, esto

con el fin de alcanzar la perfección del arco en particularidades como el peso, el equilibrio y la

vibración de la madera, elementos que dieran al intérprete más posibilidades de expresividad y

variedad necesarias para su ejecución musical. En el siglo XIX se encuentran gran cantidad de

exponentes en la lutería de los arcos, muchos de los cuales son contemporáneos y por lo tanto

tienen arcos bastante similares en medidas aunque con una inmensa variedad de detalles, ya que

en la época no había límites establecidos ni cánones de construcción, cada constructor tenía el

espacio para utilizar su creatividad y brindar los acabados de su parecer a los arcos, ni siquiera dos

arcos de un mismo constructor eran iguales. Vale la pena resaltar que la mayoría de estos

Ilustración 20

(Tomada de The bow, its history, manufacture and use, Saint-George – 1909,

Plate VII)

(Tomado de Peccatte, Sartory and the geometries, Paolo’s Blog Atelier

d’Archeterie, Paolo Sarri)

Ilustración 21

18

constructores de arcos fueron franceses, muchos de la provincia de Mirecourt, la cual todavía al

día de hoy es muy reconocida por sus talleres de construcción de arcos; por lo tanto no es

descabellada la afirmación de que el desarrollo del arco se dio en Francia debido a Tourte, así

como el desarrollo del violín se dio en Italia porque estaba Stradivarius.

Como ejemplo de la diversidad en los modelos de arcos y la creatividad a la hora de hacerlos se

pueden mostrar los siguientes: el primero fue hecho por Jean Pierre Marie Persoit a partir de la

idea de Pajeot de un arco al cual el mismo instrumentista pudiera cambiar las cerdas, por tanto

tiene un sistema en la punta en la cual

se introduce y se asegura un cilindro

que sostiene las cerdas y, como se

observa en la ilustración 22, la nuez de

este arco no es movible y no tiene el

centro de madreperla, sin embargo

tiene un tornillo octogonal, se piensa

que la nuez era rígida para aguantar la

tensión de la cerda y que esta podía sea

apretada desde el sistema en la punta.

En la otra ilustración (il. 23) se observan dos arcos: uno construido en

el año1855por Pierre Simon se observa su semejanza a los de

Peccatte en la forma de la cabeza y a los de Persoit en la nuez

alargada, y el otro hecho en 1860 por Joseph Henry, el cual tiene una

nuez corta y la cabeza con forma más redondeada. Estos dos arcos

apenas tienen 5 años de diferencia pero cuentan con características muy diferentes el uno del

otro.

Al hablar de J. P. M. Persoit es necesario nombrar uno de sus arcos más relevantes que es

reconocido por una característica particular en la forma de la cabeza, la cual llaman “la sonrisa de

Persoit”. Este arco fue construido entre 1820- 25, y se puede

observar en la ilustración 24 un aspecto único en los arcos

conocidos y es que tiene una curvatura más pronunciada que los

demás en la parte frontal de la cabeza haciendo una “S” bien

marcada. Para algunos esta es la forma más armoniosa y

estilizada que se pueda

encontrar en un arco, sin

embargo, no fue tan sencilla

de hacer como pareciera y no

fue por un simple capricho del constructor; detrás de esta

“sonrisa” está la búsqueda de la perfección y Paolo Sarri,

importante constructor de arcos italiano, la explica mediante

una serie de líneas y dibujos que se muestran en la siguiente

imagen (il. 25). Las líneas punteadas indican los puntos de

extensión para las medidas con las cuales se da proporción al

arco, y las líneas continuas dibujan el borde biselado y la talla

Ilustración 22 Ilustración 23

(Tomado de J. P. MPersoit, Paolo’s Blog Atelier d’Archeterie,

Paolo Sarri)

(Tomadas de Pierre Simon y Joseph Henry, Paolo’s Blog Atelier d’Archeterie, Paolo

Sarri)

Ilustración 24

(Tomado de The “Smile” byPersoit, Paolo’s Blog Atelier d’Archeterie,

Paolo Sarri)

(Tomado de The “Smile” byPersoit, Paolo’s Blog Atelier d’Archeterie, Paolo

Sarri)

Ilustración 25

19

que tiene en los extremos; a simple vista pareciera que la cabeza es muy delgada pero en realidad

es más ancha de lo que parece. Si se compara la forma de esta cabeza con la de arcos anteriores o

posteriores, se encuentra que no es semejante ni con los unos ni con los otros, debido a que por

ejemplo en los arcos de Peccatte la forma es más cuadrada y en los de Sartory que se verán más

adelante la forma es curva pero menos estilizada, es por esto que la sonrisa se considera una

característica única de este arco, ya que tampoco Persoit hizo otros similares.

Para la segunda mitad del siglo XIX, se puede nombrar a los últimos exponentes que realizaron

algún cambio innovador en la construcción de arcos. Aquí resalta el trabajo de Francois Nicolas

Voirin (1833-1885), este constructor de arcos fue relevante gracias a

sus aportes en el balance de la forma del arco, en la ilustración 26 se

observa un arco construido por él en el año 1870, en el cual se

evidencia la armonía en las proporciones de la forma de una manera

diferente y es quien da la pauta para el cambio revolucionario que

luego va a hacer Sartory en la curva del arco, ya que él hace una

modificación al aplicar una pronunciación de la curva hacia delante y

levantar la cabeza de la vara (en la ilustración no se percibe con

exactitud lo anterior debido a que el arco estaba con la cerda

templada al momento en que hicieron la fotografía).

Jean Joseph Martin, importante exponente de finales de siglo, abrió su Taller de construcción de

arcos en 1870, en el cual tenía varios trabajadores y producía más de 114 arcos al mes. Fue Martin

el primer constructor de arcos en crear una corporación en la cual se compraban instrumentos y

arcos a precios más bajos, se reparaban o modificaban, se identificaban y marcaban y se vendían

luego a un mejor precio, negocio que funcionó muy bien. Con lo anterior se evidencia el inicio de

la visión de la construcción de arcos como un negocio y no como un arte. Actualmente se

encuentra claramente esta división en la construcción masiva de arcos y violines como negocio y la

construcción de instrumentos como obras de arte con el detalle y la especificidad que ello

requiere, teniendo en cuenta que la calidad que se obtiene de la construcción manual de un

instrumento no se ha logrado igualar por ningún otro medio.

Se encuentra otro importante exponente en la transición del siglo XVIII al XIX, y es Joseph Alfred

Lamy (1850-1919). Este constructor se caracteriza por haber tenido un acercamiento a

importantes predecesores como Husson, Voirin, Vigneron, quienes ya se han alejado un poco del

modelo de la antigua escuela (modelo de Peccatte) y se enfocan en nuevas propuestas; por lo

tanto, en el primer periodo creativo de Lamy se encuentran

varias características del modelo de Voirin: la cabeza levantada y

la curva un poco más pronunciada hacia la punta. Sin embargo,

luego sus producciones comienzan a asemejarse al modelo que

instituirá Sartory en los siguientes años, vale la pena resaltar que

ambos trabajaron en el mismo taller, aunque Sartory aún era un

niño cuando se conocieron. Lo anterior se observa en la imagen

27, es uno de los últimos arcos hechos por Lamy y se puede

comparar más adelante con el de Sartory, encontrando

semejanzas sobre todo en la forma de la nuez gruesa y

Ilustración 26

(Tomado de Francois Nicolas Voirin, the perfect balance,

Paolo’s Blog Atelier d’Archeterie, Paolo Sarri)

Ilustración 27

(Tomado de Joseph Alfred Lamy, Paolo’s Blog Atelier d’Archeterie,

Paolo Sarri)

20

adelantada; con respecto a la cabeza, Lamy mantiene una gruesa y no tan levantada, es decir

parecida a la de Peccatte, por lo tanto se puede decir que el arco de Lamy es un arco de transición

entre el modelo antiguo y el moderno.

Siguiendo los pasos de Voirin, Eugene Sartory (1871-1946) hace

su respectiva innovación creando la que se llamará la curva de

Sartory, la cual consiste en que a medida que se acerca a la punta

la curva se hace más pronunciada y por tanto la cabeza del arco

va a estar más arriba y será más delgada (il. 28). Esta disposición

de la vara, también llamada curva moderna ya que es muy

utilizada actualmente, hace que las fibras de la madera estén más

rígidas ya que las cerdas ejercen más presión, lo que permite que

la vara sea estable, pero a la vez le quita un poco de versatilidad

en el manejo de la punta del arco, porque se vuelve difícil de

controlar. Al observar la imagen se puede encontrar la diferencia

de esta curva con la curva del arco de Peccatte (llamada curva antigua), la cual tiene el mismo

balance en la punta y en la nuez lo que permite menos tensión del arco. Actualmente se elaboran

arcos con estos dos tipos de curvas y la elección depende más del gusto del intérprete, ambas

funcionan bien, pero pueden existir algunas diferencias en el sonido que se produce y en la

sensación del brazo al controlar el arco.

Luego de estos últimos cambios, ya menores comparados con los hechos hasta ese momento pero

no por eso menos importantes, se reconoce la llegada al siglo XX. En este siglo, como ya se expuso

antes, se observa que hay un cambio en la visión de la fabricación de arcos ya que se plantea como

negocio, el arte de la construcción de arcos comienza a perder valor, ya que se convierte en un

trabajo común y los talleres se vuelven pequeñas fábricas donde se producen arcos en serie y en

más cantidad, los cuales, gracias a los saberes que se habían adquirido, son de buena calidad pero

la producción en masa es impersonal, por lo tanto pierden su carácter de piezas únicas y el detalle

de la manufactura en cada uno de sus procesos, características que, como ya se mencionó

anteriormente, tenían los arcos hechos manualmente con el detalle de sus artífices. Esto no quiere

decir que haya sido el fin de la lutería y el ejercicio de la construcción de arcos, hubo varios

exponentes de gran importancia que destacaron por la altísima calidad de sus obras, aunque ya en

menor número que los que existieron en el siglo anterior; entre dichos constructores se cuentan

Eugene Cuniot, Ouchard, Tubbs, entre otros, sin embargo, ya no hubo más innovaciones en la

morfología ni creatividad en los detalles de su elaboración debido a que se produce una

estandarización global de la forma y las medidas.

Auguste Emile Ouchard (1900-1969) fue uno de estos

exponentes que tuvo gran reconocimiento en el siglo XX,

debido a que expandió el arte de la construcción de arcos al

otro lado del océano. Lo anterior debido a que desarrolló su

primer etapa creativa en Paris luego de completar su

aprendizaje, y después va a continuar en Nueva York por

consejo de su amigo Yehudi Menuhin; sin embargo, vuelve a

Francia después de 14 años y continúa con el desarrollo de

este arte en su país. En cuanto a su estilo, nunca lo tuvo

Ilustración 28

(Tomado de Softness and Stiffness, Paolo’s Blog Atelier d’Archeterie,

Paolo Sarri)

Ilustración 29

(Tomado de Emile AugusteOuchard, bowmaker of two worlds,Paolo’s Blog

Atelier d’Archeterie, Paolo Sarri)

21

claramente definido, sus arcos variaban entre combinaciones de modelos similares a Sartory,

Lamy y Bazil, pero siempre manteniendo una técnica precisa y acertada que le permitió lograr un

buen sonido en sus arcos y un cómodo manejo de los mismos, aunque se puede encontrar que en

algunos casos la nuez queda demasiado gruesa lo que hace el arco más pesado en el talón, esto

evidencia que un mismo constructor podía hacer arcos con gran variedad en su forma. Como se

observa en la ilustración 29, la característica que primero sale a relucir es el borde curvo de la

nuez, en la punta se puede observar la influencia de Sartory ya que tiene la cabeza levantada

debido a su curva.

Habiendo llegado a este punto se observa que ya se alcanza el desarrollo de la morfología del arco

hasta su actualidad, sin embargo, aún hay algunos aspectos de gran relevancia que no sería bueno

dejar de lado, como las nuevas técnicas y los nuevos avances en la construcción de arcos en la

actualidad. Para hablar de eso es necesario decir que las técnicas en la construcción manual de

arcos se han mantenido casi intactas desde el siglo XIX y es importante el hecho de que van

acompañadas de procesos bastante largos de observación y conocimiento como la necesidad de

buscar una madera que cumpla con las condiciones de flexibilidad y dureza específicas y luego de

esto dejarla con un determinado tiempo de secado. Sin embargo, también es de relevancia el

aspecto de que en la actualidad los arcos se hacen a la medida del intérprete, por lo tanto se tiene

conocimiento de cuál puede ser el arco preferible para un violinista dependiendo de la longitud de

su brazo, el peso del mismo, el tamaño de la mano y hasta su estatura corporal; actualmente se

analizan estos factores aparte de los gustos del solicitante ya que, como dice el lutier Alfonso

Arboleda: “hay una persona para cada arco”.

Teniendo en cuenta lo anterior se puede observar que se tiene la inclinación de volver un poco a la

práctica de la construcción de arcos únicos y detallados, aunque es válido aclarar que los

estándares existentes en la forma, el balance del peso en la vara y las partes características del

arco no se varían; hay diversidad en la longitud (entre un rango ya estandarizado), en algunos

acabados de la nuez y la forma de la cabeza del arco, y en los materiales utilizados para las

diferentes partes de este, desde el tipo de madera de la vara hasta el metal utilizado en los

enchapes de la nuez o el tornillo que puede ser oro, plata, aleaciones entre diferentes metales,

entre otros. Hablando de la materia prima en la construcción del arco se encuentra también en la

actualidad las pruebas con otro material como la fibra de carbono, un elemento que se desarrolla

en el siglo XX con la finalidad de generar un arco más resistente, ya que se busca obtener

diferentes características de sonido del instrumento como en las técnicas extendidas que han

surgido para el violín.

La fibra de carbono es un material que se originó alrededor de los años 50’s en EUA, y cada fibra

está hecha por miles de minúsculos filamentos de carbono que se unen para formar estructuras

más gruesas. La principal característica de esta masa es su dureza, ya que es más resistente que el

acero pero al mismo tiempo su peso es leve como el del plástico o la madera; sumando a esto el

factor de que es un material de alta flexibilidad se evidencia por qué ha sido escogido en el ámbito

de la construcción de arcos. Sin embargo, está claro que en este tema de los materiales del arco

hay opiniones muy diversas tanto de constructores de arcos como de intérpretes y dichas

opiniones varían entre el gusto por la fibra de carbono, ya que es un material que brinda

cualidades diferentes como el alcance de una mayor velocidad con facilidad de control y

versatilidad en cuanto a los diversos golpes de arco, y el gusto por la madera ya que se defiende el

22

hecho de que nunca un material sintético podrá imitar las vetas naturales de la madera que

permiten que la vibración de la vara genere un sonido único; este es otro aspecto que se puede

decir, se deja a gusto del violinista actual.

Ya que se habló anteriormente del origen de la fabricación masiva de instrumentos y arcos, y la

industrialización del proceso, la cual es un procedimiento que se continúa haciendo hoy en día

alrededor de todo el mundo; es prudente observar que el oficio de la lutería sigue vigente en la

actualidad, aunque ha dejado de ser tan especializado, es decir que actualmente, el mismo

constructor de violines puede hacer los arcos y son pocos los casos de lutieres que se dedican

únicamente a la construcción y estudio de los arcos (se encuentran generalmente más lutieres

especializados en la construcción de violines). Es posible afirmar que el arte de la construcción de

arcos ha disminuido considerablemente, lo que se observa en la reducción de artífices dedicados a

este arte. Aun así, es importante aclarar que en los últimos años se le ha vuelto a dar importancia

y se han creado cursos con certificación para que deje de ser un conocimiento pasado a discípulos

o familiares de generación en generación y que sea reconocido profesionalmente, también se ha

valorado el hecho de que más personas, como los intérpretes, tengan acceso a estos

conocimientos de lutería y puedan aplicarlos en sus respectivos instrumentos como se hacía en la

antigüedad.

Para facilitar el entendimiento de lo dicho en este capítulo acerca de la evolución del arco, se

presenta a continuación una tabla con una selección de algunos constructores representativos, sus

aportes y las características de sus arcos, esta tabla recoge constructores que datan del siglo XVII

ya que las referencias de los arcos anteriores son muy difíciles de identificar con un constructor o

autor específico4.

CONSTRUCTOR/

AUTOR

PERIODO DE

ACTIVIDAD

LUGAR CARACTERÍSTICAS SOBRESALIENTES

DATOS INTERESANTES

M. Praetorius: SyntagmaMusicum

Libro publicado en 1620

Wolfenbüttel - Alemania

Primer registro del arco que acompaña al violín. Curva cóncava y cerdas fijas, punta alargada.

Los arcos anteriores eran para tocar violas o vihuelas

Desconocido Mediados del S. XVII

Europa Arco con punta alargada y nuez que se puede quitar o poner para templar las cerdas.

No se marcaban los arcos durante esta época.

Desconocido Finales del S. XVII

Europa Mecanismo de nuez con cremallera. La punta sigue alargada y la vara comienza a enderezarse.

La cerda ya se sostiene en la nuez y no directamente en la vara.

4 Vale la pena aclarar que existieron muchos más constructores aparte de los que aparecen en la tabla.

Muchos fueron contemporáneos de los que se enuncian y otros trabajaron en otros países, sin embargo aquí se ponen los que fueron relevantes en cuanto a cambios del arco y la mayoría son franceses ya que fue allí donde la construcción de arcos tuvo un desarrollo más marcado. (N. del A)

23

Pierre Tourte (padre)

Inicios del S. XVIII (aprox. 1730)

París- Francia

Mecanismo de nuez móvil y tornillo. Vara casi recta y cabeza del arco menos alargada.

No se sabe con exactitud si estos elementos fueron inventados por él, pero sí se encuentran en algunos de sus arcos.

Wilhelm Cramer

Aprox. desde 1770- 1790

Londres- Inglaterra

Curva convexa de la vara y forma de la cabeza semejante al arco actual. La nuez era rígida, pero los materiales de su confección son similares a los actuales.

Considerado por su forma como el primer arco moderno.

JhonDodd Aprox. desde 1795-1830

Londres- Inglaterra

Adición del anillo en la nuez y de la mortaja en la punta del arco, ambos con el fin de sostener las cerdas y mantenerlas planas.

Con estas adecuaciones se le puede imprimir mayor tensión a las cerdas.

Francis Xavier Tourte


París- Francia

Delimita los aspectos de longitud, peso y equilibrio en el arco de manera proporcional y geométrica. Encuentra la madera de Pernambuco: más flexible y resistente. Define la disminución progresiva en el grosor de la vara y el cálculo de la curva.

Todos estos aspectos son los que se siguen teniendo en cuenta hoy en día para la fabricación de arcos alrededor del mundo.

FrancoisLupot


Mirecourt- Francia

Placa de metal que alinea la nuez. Arcos con buen balance y flexibilidad controlada.

“Arcos de manufactura superior”.

Dominique Pecatte


París– Francia

Nueva forma de la cabeza, más cuadrada y geométrica, se comienza a hacer la talla de esta con medidas y no dejándola a gusto y percepción del lutier. Biseles curvados hacia el interior.

Esta forma de la cabeza no se mantuvo, porque aunque eran arcos mejor balanceados, no tenían la calidad de sonido de un Tourte.

Jean Pierre M. Persoit

Aprox. desde 1815-1850

Mirecourt- Francia

Hace una nuez más alargada. Como Pecatte tiene la característica de los biseles afinados, es muy

Es considerado uno de los 4 constructores de arcos más importantes de Francia, junto con

24

detallado en la geometría de la cabeza del arco, a él se le conoce el arco con “la sonrisa de Persoit”.

Tourte, Pecatte y Pajeot5.

Joseph Henry


Mirecourt- Francia

Tuvo la influencia de Pecatte, su maestro. Sin embargo hace arcos un poco más pesados y con los biseles de la cabeza muy finos.

Estos arcos generan un sonido poderoso.

Pierre Simon


Mirecourt- Francia

En la forma de la cabeza son muy parecidos a los de Pecatte y en la nuez a los de Persoit. Se caracteriza por la fineza en sus acabados.

Se observa que hay constructores que toman diferentes detalles de exponentes anteriores y los combinan.

FrancoisNicolasVoirin


Mirecourt- Francia

Pronuncia la curva de la vara hacia delante, levantando la cabeza; aspecto importante en el balance del arco.

Este constructor trabajó en alcanzar la proporción perfecta de la vara.

Jean Joseph Martin


Mirecourt- Francia

Mantiene muchos aspectos de la vieja escuela instaurada por Pecatte, sin embargo, estiliza las formas de la nuez y la cabeza haciendo que se vean más armoniosas.

Fue el primer constructor de arcos en crear una corporación grande donde fabricaban y reparaban gran cantidad de arcos.

Joseph Alfred Lamy


Mirecourt- Francia

Tiene dos etapas creativas. Una en la cual se asemeja al modelo de Voirin con el balance de la vara y otra en la cual se inclina más hacia el modelo que implementará luego Sartory.

Se puede decir que su arco es un arco de transición entre el modelo antiguo y el nuevo.

Eugene Sartory


Mirecourt- Francia

Hace la curva de Sartory, llamada también curva moderna: acentuar la curva hacia la punta, se levanta y se adelgaza la cabeza; esto da estabilidad a la vara pero le quita facilidad en el control de la punta.

Esta curva es muy utilizada actualmente, aunque hay constructores o intérpretes que prefieren la curva antigua: curva de Pecatte

5Eugene Pajeot fue un importante constructor, sin embargo solo se conocen arcos de violonchelo hechos

por él, y por esto no aparece en la tabla.

25

Auguste EmileOuchard


Mirecourt- Francia

Nunca tuvo un estilo propio definido, combinaba modelos de diferentes constructores, pero tenía una técnica precisa que le permitió crear arcos de gran calidad y muy buen sonido.

Se le reconoce por llevar un importante conocimiento de la construcción de arcos al otro lado del océano ya que trabajó en E.U.A.

Habiendo expuesto la información de la tabla, se puede proponer una definición del posible tipo

de arco que fue utilizado durante cada período musical. Se hace evidente que el punto por el cual

se debe empezar es el Periodo Barroco, ya que es en dicho momento en el cual, como ya se

mostró anteriormente, surge el violín como instrumento único y establecido. Como el Barroco fue

un periodo extenso, abrió la posibilidad para que se dieran varios cambios durante ese lapso de

tiempo, así que se puede llamar arco Barroco al arco utilizado desde los primeros violines hechos

por Gasparo da Salo y Andreas Amati, los cuales tenían una curva cóncava y las cerdas fijas, hasta

el arco del modelo del primer Tourte con el mecanismo de cremallera en el cual ya la vara casi se

ha vuelto recta y la punta es menos alargada, a finales del Barroco también comienzan a

conocerse algunos prototipos con la nuez móvil. Luego se puede decir que el arco construido por

Cramer en 1770 es un modelo que está en un punto de transición entre barroco y clasicismo el

cual tiene ya una curva convexa y la forma de la cabeza más geométrica además de la nuez similar

a la de arcos posteriores.

Se llega así a los arcos de Dodd y Tourte, los cuales, junto con los de todos sus contemporáneos, se

pueden agrupar bajo el término de “arco Clásico”, es al final de este periodo en que, gracias a los

avances de los nombrados constructores se consolida ya el modelo de arco moderno con las

medidas de la vara y su curva, la nuez movible, el tornillo, las piezas que sostienen la cerda, la

forma de la talla de la cabeza, etc.; pasando de esta manera al Romanticismo, se puede decir que

durante este periodo se da el auge en la construcción de arcos: hay una gran cantidad de

exponentes en esta materia, en diferentes ciudades europeas, sobretodo en Francia e Inglaterra

ya que en Italia se enfocaba hacia el desarrollo del instrumento. Sin embargo, todos estos

constructores se basan en el modelo establecido por Tourte y se enfocan en hacer algunos

cambios en ese modelo buscando las proporciones adecuadas en las medidas y la perfección en la

forma, además de esto hay que tener en cuenta el desarrollo del virtuosismo en la música lo que

los llevaba a buscar detalles que facilitaran la ejecución de variedad de recursos expresivos que el

intérprete deseaba aplicar. Los numerosos arcos presentados durante este periodo pueden

denominarse arco Romántico.

Y por último, luego del desarrollo descrito hasta ahora, se encuentra el paso al arco moderno.

Luego de la primera década del siglo XX, con exponentes como Sartory, Ouchard, Tubbs, Cuniot,

entre otros se desarrolla el arco Moderno, en aspectos generales no difiere mucho del modelo de

arco anterior, sin embargo con Sartory se propone la nueva curva y se trabaja en el balance del

arco y la estilización de su forma. A mediados de siglo se comienza a experimentar con otros

materiales en la construcción del arco como la fibra de carbono para la vara y las aleaciones entre

diferentes metales para los apliques como el anillo, el tornillo, y demás elementos metálicos

26

utilizados en la base de la nuez. Ahora bien, al día de hoy se puede encontrar gran diversidad en

los modelos de arcos y muchos buscan volver a modelos anteriores, otros muestran originalidad

en algunos detalles pero, como ya se ha dicho varias veces a lo largo de este capítulo, estos

elementos ya dependen del gusto del intérprete o la habilidad del constructor. Pero, algo que sí

vale la pena aclarar, es que se podría encontrar que un arco aquí en Colombia va a ser muy similar

a un arco en Japón o en Grecia por lo tanto se observa que desde algún punto se da una

globalización del modelo y este aspecto que se mantiene hasta nuestros días.

Al margen de las diferencias geográficas e históricas en la construcción de los arcos, las preguntas

que dan continuidad a esta reflexión están asociadas al uso del arco en un contexto práctico. La

misma homogenización que supone la consolidación global de un modelo básico de arco, se

expresa también en los golpes de arco, sus efectos, la funcionalidad de los mismos para con el

repertorio y otros elementos propios a la interpretación musical. El desarrollo de estas preguntas

será la hoja de ruta del siguiente capítulo.

27

CAPITULO 2

LA TÉCNICA DEL ARCO, ELEMENTOS QUE INTERVIENEN EN LA PRODUCCIÓN DEL SONIDO Y

PRINCIPALES GOLPES DE ARCO.

Teniendo en cuenta que una de las herramientas más importantes para el instrumentista es la

técnica, se debe hablar de ella en función de su aporte a la interpretación. Se toman algunas

concepciones de técnica: en palabras de Galamian (1998) “la técnica es la capacidad de dirigir

mentalmente y ejecutar físicamente todos los movimientos necesarios de las manos, los brazos y

los dedos: un dominio total de todo el potencial del instrumento”. Para Arthur Hartman la técnica

debe permitir que se ponga el dedo preciso, en el lugar preciso, al momento preciso, en todo

momento manteniendo la naturalidad de la mano, y esto se produce mediante un proceso

puramente racional, (Martens, 1919). Con lo anterior se puede evidenciar que el estudio de la

técnica de un instrumento tiene una gran complejidad y también se puede encontrar que está

dividido en técnica de la mano izquierda y técnica de la mano derecha.

Es prudente reconocer que el elemento que juega el papel principal en la producción del sonido en

el violín es el arco, por esto ha sido llamado varias veces el alma del instrumento y, en una opinión

personal, el arco es para el violín como lo es el aire para una flauta, sin él el instrumento no podría

producir su sonido característico ni la variedad de inflexiones en dicho sonido. Además, el arco no

permite únicamente producir un sonido, sino que mediante diferentes formas de manejarlo y de

hacer diversos golpes de arco, se puede obtener una amplia variedad de recursos expresivos que

pueden ser utilizados por el intérprete para aportar en la música a la hora de la ejecución. Por lo

anterior, este capítulo se enfoca en brindar primero, una descripción de los aspectos físicos que

son importantes en la técnica del arco para el perfeccionamiento del sonido, y en segunda

instancia una descripción de los golpes de arco más relevantes y utilizados en la actualidad junto

con una exposición de las técnicas extendidas relacionadas con el arco que se implementaron a

finales del siglo XX.

FACTORES QUE AFECTAN LA PRODUCCIÓN DEL SONIDO

Se considera con frecuencia que los instrumentos de arco poseen por su sonido y la diversificación

del mismo, un alto nivel de expresividad musical comparable únicamente con el de la voz humana;

teniendo en cuenta esta característica y la importancia que ya se dijo tiene el arco en este aspecto,

se hablará de los factores que afectan la calidad del sonido en el violín y que pueden generar

cambios relevantes en la producción de este, aclarando que se hace referencia a los factores del

arco. Entre la variedad de elementos que se pueden encontrar, se escogieron cuatro por

considerarlos los principales que dependen directamente del intérprete y no de otros aspectos

como el material con que está construido el arco, el peso del mismo, la acomodación de sus

partes, sus medidas o su forma, etc. Los factores escogidos son:

La postura de la mano derecha y el brazo

La velocidad y distribución del arco

El peso o presión que el brazo ejerce sobre la cuerda

Punto de ataque.

28

Ahora bien, se debe entender que la explicación que se dará de estos elementos es puramente

técnica y tiene que ver únicamente con la producción del sonido y los aspectos que pueden

mejorar su calidad.

Postura de la mano y el brazo derechos al sostener el arco

Para hablar de la postura de la mano derecha es necesario resaltar que no hay una única manera

de sostener el arco ya que en muchos casos ésta depende de la fisionomía de las manos de la

persona y por lo tanto se pueden encontrar varias diferencias en la posición de la mano de un

instrumentista a otro; también la posición de la mano puede variar en menor medida

dependiendo de lo que el intérprete está ejecutando ya que si es un pasaje rápido y en dinámica

forte la posición de la mano será diferente de la que se adopta en un pasaje lento y en piano. Sin

embargo, hay ciertos conceptos y elementos básicos que se deben tener en cuenta en la postura

de la mano derecha para hacerla más cómoda y facilitar la destreza en el manejo del arco, los

cuales se expondrán a continuación. Luego de revisar en videos o libros lo que proponen algunos

maestros pedagogos, violinistas o lutieres como Galamian, Menuhin, Perlman y Kevin Lee, se llega

al punto en acuerdo de que la posición base de la mano debe ser aquella que se genera

naturalmente al tener la mano relajada, ya sea recogiéndola o estirándola, debido a que dicha

posición garantiza que las articulaciones tengan flexibilidad, el cual, como se verá más adelante, es

un elemento de suma importancia en el manejo del arco.

Hay un aspecto importante en la postura de la mano y es

entender la posición de cada dedo al sujetar el arco y su

función en dicho espacio. Así se tiene primero que todo

que el pulgar forma un anillo juntándose en la segunda

falange del dedo medio y es este anillo el que sostendrá el

arco con el pulgar justo en el espacio que queda en la vara

entre la nuez y el cuero al final del entorchado, con el

dedo medio cubriéndolo por encima de la vara sin perder

el círculo formado; luego está el dedo índice, el cual es el

encargado de transmitir el peso al arco y se coloca

recostado en la vara justo entre la primera y segunda

falange, el dedo anular va apoyado sobre la nuez y

separado del dedo medio, este dedo también aporta al

peso y al balance del arco; y por último se tiene el dedo

meñique, el cual se coloca sobre la vara en la región del final de la misma muy cerca al tornillo,

este dedo se encarga de equilibrar el peso del arco, sobre todo cuando se toca en el talón. Al tener

toda la mano en posición esta quedaría como se muestra en la imagen 30 y es importante resaltar

que en ningún momento los dedos están ejerciendo tensión para sostener el arco, deben estar

completamente relajados, pero ubicados de tal manera que sostienen el arco perfectamente.

Otro aspecto importante en la postura de la mano es la flexibilidad, como lo explica Galamian en

su libro Interpretación y enseñanza del violín (Galamian, 1998), toda la técnica de la mano derecha

se basa en un sistema de resortes, los hay artificiales como la flexibilidad de la vara y la cerda y los

hay naturales, que se encuentran en las articulaciones del hombro, codo, muñeca y dedos.

Teniendo el conocimiento de este importante aspecto, el intérprete debe aprender a conjugar el

Ilustración 30

Posición de los dedos y la mano al sostener el arco.

29

uso de estos resortes naturales y artificiales para lograr el sonido que desea, en palabras de

Galamian: “Es necesario que en el funcionamiento de todo el brazo, desde el hombro hasta las

puntas de los dedos, exista gran elasticidad, o el sonido obtenido será duro y desagradable, y la

acción del arco, torpe y descontrolada”. Ahora bien, no quiere decir que este sistema de resortes

deba estar relajado todo el tiempo, hay momentos en los que los músculos deben adquirir cierta

firmeza para lograr el sonido esperado, pero nunca ponerse rígidos. Menuhin expone también la

importancia que tiene la flexibilidad en la muñeca y los dedos para hacer los cambios de cuerda y

los cambios en la dirección del arco, ya que estos cambios no deben ser bruscos y la flexibilidad

juega un papel fundamental en encontrar la forma de hacer dichos cambios suaves, sin que se

llegue a perder el sonido.

Se puede resaltar el concepto práctico de que el arco debe ser considerado en todo momento

como parte integral del brazo derecho, por lo tanto, todos los movimientos que se hagan con los

dedos y la mano van supeditados a facilitar la integración entre el arco y el mecanismo del brazo

derecho. Se debe tener en cuenta que la pieza que permite directamente esta integración es la

postura de la mano derecha como ya se vio anteriormente, y todo el mecanismo del brazo como

unidad incluye movimientos separados de los dedos, la mano y el brazo. Llama la atención el

hecho puntualizado por Galamian de que todos los movimientos que realizan estas partes son, en

esencia, circulares; y mediante la unión de dichos movimientos circulares surge la capacidad del

arco de hacer su movimiento en línea recta, el cual es el movimiento básico para el control del

arco. Así, es posible decir que en la naturaleza corporal los movimientos no tienen tendencia a ser

rectos sino redondeados, y este aspecto se relaciona directamente con la relajación y fluidez de los

movimientos.

En este tema también Menuhin propone varios ejercicios con la mano, el antebrazo y los dedos

para afianzar la posición relajada del mecanismo, los cuales se basan en hacer círculos en distintas

direcciones sin el arco y luego con el mismo empezando desde los dedos, luego agregando la

muñeca y al final haciendo el movimiento con todo el brazo. Continuando con el tema del

mecanismo del brazo derecho, Galamian expone a su vez ejercicios para reconocer los distintos

movimientos que puede hacer cada sección (dedos, mano y brazo) individualmente, para luego

combinarlos en el movimiento del arco; entre algunos de estos movimientos que, a diferencia de

Menuhin, deben ser practicados siempre con el arco, se encuentran movimientos verticales,

horizontales, de pivotaje, de rotación, de abertura y cierre, entre otros. Este importante autor

defiende la idea de que entre mayor conocimiento se tenga de las posibilidades de movimiento de

las partes y su respectiva sensación, el intérprete podrá obtener una amplia gama de recursos

para producir el sonido que quiere.

Habiendo dejado claro el aspecto de la postura como elemento fundamental en la producción del

sonido, se pasará a hablar de otros factores que influyen también en gran manera y que se

encuentran ya en el momento en que la cerda del arco entra en contacto con la cuerda los cuales,

según Galamian, son: velocidad, presión y punto de ataque. Estos factores están en estrecha

relación de interdependencia, ya que si ocurre un cambio en alguno de ellos los demás deben

variar a su vez para que el sonido no sea distorsionado; es decir, si se aumenta la presión en un

punto de contacto fijo, la velocidad debe aumentar para que el sonido se mantenga fluido, si

disminuye la presión la velocidad debe bajar para mantener el control del mismo. De esta manera

sucede lo propio al variar los demás factores, lo cual se puede hacer manteniendo uno de los

30

aspectos contantes o variando los tres en distintas formas, con lo que se genera una gran variedad

de combinaciones y por tanto, una diversidad en las características del sonido.

Velocidad y distribución de arco

Se toma en primer lugar el factor de la velocidad, el cual está estrechamente ligado con el aspecto

de la distribución del arco y por esto se encuentran juntos en esta explicación. La velocidad del

arco es la relación establecida entre el espacio que recorre el arco en la cuerda y el tiempo que

demora en hacerlo, según Schoonderwaldt en su tesis doctoral: Mechanics and Acoustics in violin

bowing (2009),la medida de velocidad en el arco se encuentra entre cinco y cien centímetros por

segundo (5- 100 cm/s).Si dicha velocidad del arco es mayor, le imprime más energía a la cuerda y

por lo tanto el volumen del sonido será mayor, si por el contrario, es menor la velocidad, el sonido

reducirá su intensidad; para sonidos que requieran la misma dinámica se debe mantener la

velocidad del arco constante lo que significa: “una división idéntica del arco para unidades de

tiempo iguales” (Galamian- 1998).Es en este punto de la división del arco donde entra el elemento

de la distribución, es de suma importancia mantener siempre una división lógica y bien calculada

del arco para evitar cambios repentinos en la calidad del sonido como acentos o reguladores no

deseados. Estos dos aspectos tienen una gran importancia en el fraseo musical y deben trabajar

en comunión para lograr los matices y los realces de las melodías que se busca interpretar,

teniendo cuidado también de realizar los cambios de velocidad con suavidad y, sobretodo, con

control.

Peso o presión del arco en la cuerda

La presión que el arco ejerce en la cuerda está directamente ligada al peso, dicha presión puede

derivar de aspectos como el peso del arco, el peso de la mano y el brazo derechos, una influencia

muscular controlada o de una combinación de cualquiera de estos aspectos. Schoonderwaldt

(2009) expone el peso como una fuerza, la cual puede estar entre 0.1 y 2 néwtones, esta fuerza,

impresa en el punto de contacto, es la que determina el timbre (brillo) del tono mediante el

control de la frecuencia en la cuerda. Es evidente que el arco por su forma, no tiene un peso

constante a lo largo del mismo: la punta es más liviana y el talón más pesado, por lo tanto se hace

necesario que, para lograr un sonido homogéneo en una arcada, se deba ejercer una menor

presión en el talón y mayor en la punta; esto genera una dificultad más en el intérprete, ya que

debe controlar exactamente el peso que imprime a la cuerda dependiendo de la región del arco en

que está tocando, y el poder ejercer una presión variable es uno de los aspectos que se pueden

solucionar mediante la integración de los movimientos relajados y circulares del mecanismo de la

mano derecha que ya se vieron anteriormente.

Iván Galamian atrae la atención sobre el reconocimiento de que la importancia para la producción

del sonido no está en la cantidad de presión ejercida sino en la calidad de la misma, es decir la que

está determinada por una correcta transmisión del peso de la mano y el brazo junto con la acción

muscular al arco. En este caso lo que se debe tener en cuenta es procurar no ejercer un peso

muerto, rígido e inarticulado, ya que esto apaga las vibraciones de la cuerda, sino que debe ser un

peso flexible con amortiguación en el movimiento de la mano. Resta decir acerca de este tema

que una presión mal controlada puede generar cambios en la afinación, por lo tanto es importante

reconocer que el accionar adecuado del arco tiene una influencia positiva en otras características

importantes del violín aparte de lo que tiene que ver con la producción del sonido o su timbre.

31

Punto de contacto

Por último se encuentra el factor del punto de ataque o punto de contacto del arco con la cuerda,

este aspecto se refiere al punto concreto con relación al puente (5-60 mm)en el cual el arco hace

contacto con la cuerda para obtener mejores resultados sonoros. Lo que se debe tener en cuenta

de este elemento es que el punto de contacto puede estar determinado por varias cosas, ya se vio

anteriormente que varía de acuerdo a la velocidad o presión del arco, pero también depende del

grosor, la tensión y la longitud de las cuerdas, de esta manera, en las cuerdas más delgadas el

punto de contacto es cercano al puente, mientras que en las más gruesas este punto se aleja, y a

su vez en las posiciones altas el punto se encuentra más próximo al puente que en las posiciones

bajas. Por lo tanto, se puede observar que la tarea del instrumentista es conocer los diferentes

puntos de ataque de las cuerdas y ser capaz de cambiar de uno a otro dependiendo de los cambios

en las notas, en la sonoridad que se quiera lograr y en la dirección que lleva el arco en ese

momento.

Para Iván Galamian existen 9 posibles puntos de contacto del arco con la cuerda entre el puente y

el final del diapasón, y el estudio de estos debe ser realizado a conciencia por el violinista, quien

debe ser guiado principalmente por su oído para identificar los lugares en los cuales se produce

una mejor calidad del sonido; en realidad, para este autor el principal sentido del que depende el

intérprete para entender y mejorar la producción del sonido es el oído, ya que es el sentido que

tiene la capacidad de diferenciar entre diversos tipos de sonoridades, y luego debe ser apoyado

por la técnica del arco, la cual debe responder a los requerimientos del sentido de la escucha.

Galamian propone diversidad de ejercicios para afianzar este aspecto de los cambios del punto de

contacto, los cuales son de gran interés, pero no viene al caso enunciarlos en el presente trabajo.

En su tesis doctoral Erwin Schoonderwaldt (2009) expone cuatro aspectos secundarios del arco,

adicionales a los nombrados anteriormente los cuales son: posición del arco (entre 5- 65 cm),

inclinación de la vara del arco (0-45°), oblicuidad del arco en relación con el puente (±10°), ángulo

del arco que permite el cambio de una cuerda a otra o hacer dobles cuerdas (rango alrededor de

65° entre cuerdas Sol y Mi). Es importante conocer estos aspectos, sin embargo, no se les hace

énfasis concreto, ya que se consideran supeditados a los ya nombrados como los tres principales, y

no se encuentra que estos aspectos tengan tanta influencia en la producción y diferenciación de

los diferentes golpes de arco.

GOLPES DE ARCO MÁS RELEVANTES

Entre la gran variedad que se puede encontrar de golpes de arco se escogieron los principales, ya

que de esta manera se observan desde un punto de vista general y en ellos se pueden encontrar

incluidos los demás golpes con algunas variaciones en aspectos más pequeños. Al hablar de los

golpes de arco estos se pueden agrupar en tres grupos generales: golpes que se hacen

manteniendo la cerda en contacto con la cuerda, golpes que se generan con contacto parcial y

rebote en la cuerda, y efectos especiales del arco que varían el timbre del sonido; los dos primeros

a su vez están divididos en los golpes que se hacen con una nota por dirección de arco y los que

incluyen dos o más notas en cada dirección de arco. Para tener un mayor entendimiento de estos

conceptos de agrupación se muestran a continuación los principales golpes organizados en una

tabla de manera general y luego se hará la respectiva descripción de cada uno junto con imágenes

y ejemplos que permitan un entendimiento completo de dichos golpes de arco.

32

GOLPES DE ARCO EN CONTACTO CON LA CUERDA

GOLPES DE ARCO CON CONTACTO PARCIAL Y REBOTE EN LA CUERDA

EFECTOS QUE VARÍAN LA CUALIDAD TÍMBRICA DEL SONIDO

Una nota por cada dirección de arco

Dos o más notas por dirección de arco

Una nota por cada dirección de arco

Dos o más notas por dirección de arco

Detaché Legato Spiccato Staccato volante Col legno

Marcato Staccato Sautillé Ricochet Ponticello

Martelé Portato Sul tasto

Así se comenzará hablando de los golpes que se realizan manteniendo el contacto de la cerda con

la cuerda:

Detaché

Es el golpe de arco básico más importante, ya que de este derivan muchos de los demás golpes.

Consiste en que se hace únicamente una nota por cada arco, y el movimiento del arco es

efectuado hacia abajo y arriba; debe ser hecho de la manera más continua posible, es decir que no

se haga tan perceptible el cambio en la dirección de la arcada y con presión igual en ambas

direcciones del arco. Es importante resaltar que esta definición es un poco contradictoria en lo que

refiere al nombre detaché, el cual en francés significa destacado; se piensa que antiguamente

(antes del año 1750) cuando se interpretaba el violín con el arco convexo, al realizar este

movimiento las notas sonaban destacadas y con una leve acentuación al inicio de la nota debido a

que la cerda tenía menor tensión y porque la curvatura del arco hacía que el sonido fuera más

fuerte en el centro del arco y más suave hacia los extremos. Actualmente con el arco moderno, el

brazo realiza el mismo movimiento hacia abajo y arriba, pero debido a la forma de este, las notas

producidas suenan continuas y parejas en intensidad; el nombre del golpe se ha mantenido

porque el movimiento del brazo y el arco no ha variado.

Es relevante el aspecto de que en este golpe las notas tanto hacia abajo como hacia arriba deben

tener la misma duración y la misma intensidad, es decir, que no exista diferencia sonora en las dos

direcciones del arco. Galamian describe que el detaché simple se puede hacer en cualquier región

del arco: talón, centro, punta y con longitud de arco variada pero por lo general se hace en el

centro, ya que es más fácil obtener el sonido deseado en ese punto. El movimiento para producir

este golpe está basado en la apertura y el cierre del antebrazo derecho cuidando siempre que la

dirección del arco se mantenga paralela al puente y en que se utilice la misma cantidad de arco en

ambas direcciones. El detaché puede variar en velocidad, pero siempre manteniendo las

características ya mencionadas de continuidad e igualdad en las notas.

Este golpe de arco se puede encontrar en las obras para violín de muchos periodos, pero sobresale

principalmente en las composiciones del Barroco (Bach para instrumento solista, concertos grosso

de Corelli), donde se encuentra la dificultad de hacer las notas iguales en las direcciones del arco,

sin acentos y mantener las diferentes voces en la polifonía, mientras se resalta la voz principal

(esto último en el repertorio para instrumento solista).

33

El detaché no tiene una marca de articulación para su escritura, y es precisamente la ausencia de

estas marcas lo que indica que se debe utilizar como golpe de arco en un respectivo pasaje .En el

siguiente ejemplo de un fragmento del tema de chirimía con violines caucanos: “El que la tumbe la

paga” compuesto por Yaneth Balanta e interpretado por la agrupación Puma blanca; se observa

que al no haber indicaciones de arcos y teniendo en cuenta que el tempo es ágil, se entiende que

se debe hacer en detaché.

Marcato

Es un término en italiano que significa marcado, este golpe de arco es similar al detaché ya que el

movimiento del brazo es el mismo y se hace una nota por arco, sin embargo, su diferencia radica

en que entre cada nota hay una separación causada por una breve pausa que se hace en el

cambio de dirección del arco. También se puede entender este arco como si se hicieran pequeños

acentos en el inicio de cada nota, pero sin que llegue a convertirse en martele, lo importante en

este golpe es no dejar que el arco se despegue de la cuerda y que la separación entre las notas sea

generada por una pausa en el movimiento del arco, y no por una separación del punto de contacto

de la cerda con la cuerda. Este golpe de arco también se puede hacer en la misma dirección del

arco es decir hacer todas las notas hacia abajo, recuperando la cantidad de arco necesaria para

que todas suenen iguales.

El marcato se puede encontrar frecuentemente en piezas de Beethoven, quien hace mucho

énfasis en dichas acentuaciones de las notas; también en partes orquestales de Sinfonías de

Bhrams y Schubert, entre muchos otros.

En la escritura, la marca de articulación que se utiliza para indicar el marcato es un punto sobre

cada nota, generalmente se encuentra en figuras de negras, o corcheas cuando la pieza no es muy

rápida. A veces se puede indicar con la palabra stacc. al inicio de un pasaje que no tiene ligaduras y

así se da a entender que las notas deben hacerse separadas y no en detaché u otro. En el siguiente

ejemplo de un tema popular en la música country norteamericana se observa que las últimas

negras que tienen los puntos se hacen en marcato, ya que el tempo no es tan rápido y por lo tanto

el arco no va a salir de la cuerda y las notas deben sonar separadas y acentuadas.

Transcrito del tema de música popular country, interpretado por “The Quebe sisters”

Transcrito del tema “El que la tumbe la paga” compuesto por Yaneth Balanta he interpretado por la agrupación Puma Blanca.

34

Martelé

Este golpe de arco se basa en el mismo movimiento del detaché, sin embargo, como su nombre en

francés lo indica(martillado), tiene un acento punzante que se hace al inicio de cada nota

mediante la aplicación de peso en la cuerda, transmitido por el dedo índice y una leve pronación

del antebrazo derecho, este peso es inmediatamente liberado al realizar el movimiento horizontal

del arco y es lo que permite que el acento suene únicamente al inicio de la nota. El acento

producido al inicio de la nota debe parecerse al sonido de las consonantes K o T; las notas en este

golpe son separadas, ya que hay breves pausas antes del inicio de cada nota, por lo tanto no es un

golpe que se utilice para pasajes con notas demasiado rápidas. El martelé puede ejecutarse en

cualquier parte del arco, sin embargo se recomienda hacerlo en la región de la punta por facilidad

y para que el sonido producido no sea demasiado brusco.

Se puede encontrar este golpe fácilmente en mucha de la literatura de periodos Romántico y Post-

romántico, en la Suite de Grieg, en los conciertos para violín de Bhrams y Saint- Saens, en los

caprichos de Rode, entre otros.

La indicación en la escritura para este golpe puede ser variada, generalmente se encuentra

indicada por cuñas (cailes), aunque también por puntos o acentos sobre las notas. En el siguiente

ejemplo de un fragmento de una melodía hindú, se pueden observar los cailes sobre las notas con

ligaduras que indican que se debe hacer en martelé.

Transcrito del tema de música hindú llamado Swara Kakali, compuesto e interpretado por Yehudi Menuhin y Rabi Shankar.

Legato

El término legato está en italiano y significa ligado, atado. Es un golpe básico que tiene también

gran importancia técnica, sobre todo en el aspecto del estudio de la distribución de arco. Consiste

en hacer dos o más notas suavemente conectadas en un mismo arco, sin que en dichas notas haya

ninguna clase de separación, por esto es importante que en los cambios de cuerda el arco se

acerque gradualmente a la siguiente cuerda antes del cambio, para que este sea imperceptible, y

en los cambios de posición el arco debe ejercer menos presión y más velocidad evitando así que se

produzcan pausas entre las notas. El legato se puede hacer en cualquier región del arco y con la

cantidad necesaria dependiendo del número de notas a ligar y la velocidad en que se encuentren;

también es un golpe que se puede hacer en cualquier velocidad de tempo.

Este tipo de golpe es similar al detaché en el sentido de que prácticamente nació con el

instrumento y por esto se puede encontrar en toda la literatura escrita para violín desde Vivaldi en

el Barroco, pasando por Mozart, Beethoven, Tchaikovsky, Prokofiev, hasta llegar a composiciones

actuales, en las cuales también se utiliza.

35

La notación gráfica para indicar el legato es la ligadura, como se observa en el fragmento de la

pieza de Astor Piazzola: Historia del Tango, todas las notas dentro de la ligadura se hacen en un

solo arco.

Transcrito del tema Café 1930 de la obra: Historia del Tango, compuesta por Astor Piazzolla.

Staccato

Este término del italiano significa separado, despegado lo cual da la pauta para la descripción del

golpe de arco, el cual es una sucesión de golpes cortos, claramente articulados y separados hechos

en una misma dirección de arco. Es importante aclarar que en este tipo de arco, las cerdas nunca

abandonan el contacto con la cuerda y la separación entre las notas se da porque hay una pausa

del movimiento del arco entre cada una y antes de seguir en la misma dirección. El sonido

producido con este tipo de golpe es muy similar al marcato y al martele, por eso a veces se puede

encontrar que lo llaman martele ligado, sin embargo cabe aclarar que no tiene la acentuación

vertical del martele, sino que es más bien una acentuación horizontal. Se diferencia del spiccato

volante en que es más lento y por esto el arco se mantiene siempre en contacto con la cuerda.

El staccato también es un golpe de arco común, se puede encontrar en Sinfonías de compositores

como Bhrams, Schubert, Beethoven y en obras solistas de Lalo, Wieniawski entre otros.

La notación que se utiliza para indicar el staccato son los puntos sobre cada nota y una ligadura

que indica las notas a hacer en la misma dirección del arco, es común encontrar desde dos notas

en la misma dirección hasta ocho notas, pero se puede hacer staccato en muchas más notas.

Como se puede observar en el ejemplo de música gitana que se presenta a continuación, las notas

que están con las ligaduras y tienen puntos se deben hacer en staccato.

Transcrito del tema “Vejake Sheja”, conpuesto he interpretado por el violinista judío Lajpos Sarkosy.

Portato

El término en italiano significa dotado, llevado. Este golpe de arco se puede describir como una

combinación entre legato y staccato. El golpe consiste en hacer varias notas en una dirección del

arco, separando levemente cada nota sin despegar el arco de la cuerda y sin llegar a detener el

arco totalmente como en el staccato. El efecto de este golpe de arco se puede comparar con

ondas suaves que se desplazan en la cuerda, como se observa en la imagen 31, y que se

36

encuentran delimitadas pero generando un efecto de conexión en el cual cada onda lleva a la

siguiente en una sucesión, sin separaciones abruptas entre ellas.

Este golpe suave se encuentra frecuentemente en las partes

orquestales como acompañamiento en la cuerda o en

movimientos lentos y tranquilos, por ejemplo en los

conciertos de Mozart, en sinfonías de Beethoven y en parte

solista en conciertos para violín como el de Mendelssohn.

La notación gráfica que se utiliza para indicar esta articulación es una línea sobre cada una de las

notas y una ligadura que une el grupo de notas, indicando así cuántas se deben hacer en una

misma dirección de arco. En el ejemplo que se muestra a continuación de una melodía del

compositor turco Farid Farjad, se puede observar las notas que están en la ligadura y tienen las

líneas deben hacerse en portato.

Transcrito del tema Keman Agliyor del músico turco Farid Farjad.

Terminando así el tema de los principales golpes de arco que se hacen en contacto con la cuerda,

se pasará en segunda instancia a hablar de los golpes que se realizan haciendo que la cerda rebote

sobre la cuerda:

Spiccato

En este tipo de golpe el arco cae desde fuera de la cuerda y vuelve a salir de ella haciendo un

movimiento semicircular que se puede ver ejemplificado en la

ilustración 32.El movimiento es el resultado de la unión de un

componente vertical y uno horizontal, si se hace más énfasis

en el movimiento vertical, el spiccato será más percusivo y

acentuado, mientras que si se enfatiza el componente

horizontal el sonido producido será más suave y redondo. La

palabra spiccato significa fuerte en italiano, y puede

relacionarse con el movimiento que ejerce el arco sobre la cuerda, no obstante, este golpe de arco

puede hacerse en diferentes dinámicas, lo cual exige un gran control muscular por parte del

instrumentista. Como describe Galamian, la calidad y dinámica del sonido se verán también

afectadas por la distancia desde la cual cae el arco, ya que si cae desde más lejos de la cuerda el

sonido será más puntilloso y fuerte.

Es importante tener en cuenta que para realizar este golpe de arco el movimiento de salida y

llegada a la cuerda es producido voluntariamente por el desplazamiento circular del brazo, claro

está, que si el spiccato es más corto y rápido el movimiento se generará naturalmente por el

rebote del arco. Otro aspecto a resaltar es que la mejor manera para lograr un spiccato estable y

Ilustración 31

Tomado de Carlos Augusto Vieira Resumen de Arcadas e Golpes de

Arco de Mariana Salles (1998)

Ilustración 32

Tomado de Carlos Augusto Vieira Resumen de Arcadas e Golpes de Arco

de Mariana Salles (1998)

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parejo es haciendo que, en el momento del movimiento en que el arco entra en contacto con la

cuerda, la totalidad de la cerda debe tocar la cuerda en ambas direcciones del arco. El spiccato se

hace generalmente en la parte inferior del arco, el punto de equilibrio es un buen lugar para

hacerlo ya que facilita el balance del salto del arco.

Este golpe de arco se encuentra generalmente en movimientos rápidos como los Scherzos de

Tchaikovsky o movimientos de las sontas de Beethoven, en piezas virtuosas como caprichos de

Ysaye y Paganini, entre muchos otros.

Hay gran variedad de tipos de spiccato, yen todos, la notación gráfica utilizada para la escritura del

golpe son los puntos sobre cada una de las notas, o simplemente se deja sin notación y por la

velocidad de la pieza el arco naturalmente saltará, haciendo spiccato. Es relevante aclarar que

dicha notación es la misma con la cual se indica el staccato y algunos otros golpes, sin embargo, si

se encuentra esta indicación escrita, la manera de identificar si se debe hacer un golpe u otro

dependerá de otros aspectos como: el tempo de la pieza o el carácter de la misma que puede

estar indicado por el compositor al inicio de una sección. En el siguiente fragmento de una pieza

folclórica húngara se evidencia primero que todo la indicación de Presto y luego los puntos en las

semicorcheas lo que evidencia que se debe hacer en este tipo de arco.

Transcrito del tema “Szep asszonynak kurisalok”, de Canciones Húngaras tradicionales, interpretado por la violinista Luane Hornzy.

Sautillé

El estilo de golpe sautillé también llamado balzato o saltellato (saltado en italiano) es muy similar

al spiccato, pero se diferencia en que es más rápido y se hace únicamente rebotando el arco, es

decir que no necesita el apoyo del brazo para hacerlo caer y salir de la cuerda, sino que se debe

dejar rebotar manteniendo el énfasis en un movimiento horizontal para que el sonido no sea

cortante. Este golpe de arco depende fundamentalmente de la elasticidad del mismo y se hace

generalmente en la región central de la cerda y hacia la punta; en este arco el punto de contacto

se desplaza un poco hacia el diapasón. Ya se dijo que este tipo de golpe es más rápido, sin

embargo, esto no quiere decir que no se pueda hacer lento aunque en ese caso, como recomienda

Galamian, se podría hacer el spiccato en su lugar.

El golpe de sautille tiene usos similares al spiccato, por lo tanto es común encontrarlo en

movimientos rápidos de conciertos y suites como la de Sinding o piezas de Kreisler.

Para escribir este golpe de arco se utilizan también los puntos o se dejan las notas sin indicación y

sucede lo mismo que ya se explicó anteriormente: la elección del estilo de arco a utilizar pasa a

depender de la velocidad de la obra, indicaciones del autor, especificaciones del estilo o gusto del

intérprete, en el caso que se presenta de una sección de un tema tradicional irlandés, se ve que

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hay una indicación de vivo y se especifica un piano lo que indica que el arco debe ser más rápido y

suave que un spiccato por lo tanto se hará sautillé.

Transcrito de una melodía tradicional del cabo Bretón, interpretada por el violinista Donnelle Leahy.

Staccato volante

El staccato volante es un golpe que, como su nombre lo indica, deriva del staccato, manteniendo

los acentos al estilo martelé en las notas, pero con la diferencia de que se hace a más velocidad y

el arco puede salir de la cuerda en dichos acentos, sin embargo el rebote debe ser muy ligero y no

perder su dirección horizontal y acercamiento a la cuerda porque se convertiría en spiccato

volante, el cual se puede hacer un poco más lento, ya que el movimiento en las notas tiende a ser

vertical. Este golpe de arco siempre se hará en una misma dirección del arco usualmente hacia

arriba y en la mitad, aunque también se puede hacer hacia abajo y un poco más a la punta. La

realización de este golpe según Galamian, depende estrictamente de una tensión, combinada con

las oscilaciones musculares del brazo, la mano y/o los dedos; esto permite la acentuación de las

notas, sin embargo, en el staccato volante debe ir acompañada con un movimiento ligero del

brazo, para lo cual ayuda levantar el codo y pronar el antebrazo.

Este golpe es común en la literatura romántica y en las obras virtuosas para violín, ya que es un

estilo de arco que demuestra la destreza del violinista al ser capaz de controlar la velocidad del

mismo y la articulación de las notas, por esto es común en piezas virtuosas al estilo de Wieniawski,

Sarazate, entre otros.

La notación gráfica de este golpe de arco es la misma del staccato con ligadura, a diferencia de la

del spiccato volante la cual se indica con una “v” (la misma utilizada para indicar la dirección del

arco arriba) sobre cada nota. En el siguiente ejemplo del tema Fire dance interpretado por el

violinista gitano Roby Lakatos se observa la ligadura y los puntos en las notas, además de una

indicación de acelerando, lo anterior junto con la velocidad de la pieza da a entender la utilización

del staccato volante.

Transcrito del tema gitano “Fire dance”, compuesto e interpretado por el violinista Roby Lakatos.

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Ricochet

La palabra ricochet significa rebote en italiano y es relevante ya que este golpe de arco depende

estrictamente del rebote basado en la elasticidad natural de su madera. Para realizar el ricochet se

deja caer el arco en la cuerda con un único impulso y luego se debe liberar la presión para que

este rebote naturalmente en la cuerda, por lo tanto puede decirse que es un rebote incontrolado a

diferencia del staccato volante en el cual cada nota tiene un impulso individual. Aun así, la

velocidad del rebote puede ser controlada variando la región del arco donde se produce y

regulando la altura del rebote, este golpe se ejecuta en los dos tercios superiores del arco, entre

más cercano a la punta este, el rebote será más rápido, y si se aleja se volverá más lento, además

aumenta su velocidad cuando rebota cerca a la cuerda y disminuye cuando el rebote inicia más

lejos de la cuerda. Este tipo de golpe se hace en ambas direcciones del arco, aunque puede ser

más sencillo en el arco hacia abajo. Un uso común de este arco, y tal vez el que es posible ejecutar

con mayor facilidad, es en el acorde arpegiado de cuatro notas, es decir cuando se hace una nota

del arpegio en cada cuerda del violín, y al encontrarse a un tempo rápido, el cambio de cuerda

ayuda al rebote y hace que este sea claro y preciso, permitiendo la articulación de cada nota.

Este golpe de arco se puede encontrar en repertorio avanzado para violín como las cadencias de

los conciertos para violín de Mendelssohn y Sibelius, entre otros, ya que es un golpe que tiene

dificultades técnicas en ambas manos, también se encuentra en algunos caprichos de Paganini y

en el capricho español de Rimsky- Korsakov.

En la escritura el ricochet se indica igual que el staccato, es decir con puntos sobre las notas y una

ligadura que indica la agrupación de las mismas en un arco, pero se reconoce por estar en pasajes

muy rápidos, con notas repetitivas o en el caso que ya se mencionó en acordes arpegiados. Como

se puede observar en el siguiente ejemplo las notas que están repetidas, tienen los puntos y están

dentro de una ligadura, se deben hacer en ricochet.

Transcrito del tema venezolano “Pajarillo en Re menor”, interpretado por el violinista Alexis Cárdenas.

Por último se encuentran los golpes de arco que generan efectos tímbricos en el sonido del violín:

Col legno

Este golpe de arco cuyo nombre en italiano significa ‘con madera’ se realiza haciendo vibrar la

cuerda mediante la caída de la vara del arco en la misma y su respectivo rebote, se puede

entender con el mismo concepto del spicatto pero la parte del arco que está en contacto con la

cuerda es la vara y no la cerda, también se puede hacer un col legno tratto, en el cual la cuerda

vibra, no por un golpe, sino por el roce continuo de la madera, aunque el sonido producido será

mucho más suave. Para realizar este golpe de técnica percutida se mantiene la posición de la

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mano derecha en el arco pero la muñeca sobresale para inclinar el arco hacia el diapasón de tal

manera que la cerda apunte hacia el puente y la vara esté en contacto con la cuerda. Hay diversas

maneras de hacer el arco col legno, una de ellas es dejando caer el arco de tal manera que

únicamente la vara toque la cuerda, o se puede hacer de forma que a la vez la vara y la cerda

entren en contacto con la cuerda, y en este caso se pueden producir notas más largas ya que la

cerda permite que exista una vibración leve pero constante de la cuerda; también se puede hacer

controlando el movimiento para que haya un sólo impulso por nota como en el spicatto, o dejar

que la vara rebote naturalmente como en el ricochet.

Esta variable del uso del arco es de utilización más reciente, por lo tanto se encuentra en

repertorio orquestal de siglos XIX y XX como Prokofiev y Debussy, cabe resaltar que no es muy

común encontrar este tipo de arco en repertorio solista.

En una partitura se encuentra la notación de col legno como una indicación escrita justo al inicio

de la sección requerida con este tipo de arco la cual puede ir entre paréntesis o sólo la palabra, y

al final de la misma sección se encuentran diferentes palabras que indican el paso al arco normal

como locus, norm., o arco.

Ponticello

Este tipo de efecto, ya que se puede describir más como un efecto que como un golpe, indica que

se debe tocar muy cerca o prácticamente sobre el puente, de manera que el sonido producido sea

fuerte y metálico. Es una indicación muy clara ya que ponticello quiere decir puente y el efecto se

logra tocando sobre este elemento de diversas maneras, se puede hacer en detaché o en stacatto

o con golpes acentuados como el martelé, lo importante es que el punto de contacto de la cerda

sobre el puente no se debe perder para que no haya desfases en el sonido, silbidos o cambios

bruscos.

Con el ponticello sucede lo mismo que el anterior, es decir que son elementos que se han

agregado sobre todo durante el siglo XX, entonces se encuentran en obras de compositores más

recientes como Hilda Paredes en España, ya que aportan a esa intención de búsqueda de nuevas

sonoridades tan presente en el siglo XX y en nuestros días.

La indicación para este efecto generalmente es la palabra ponticello al inicio de la sección, aunque

también se puede encontrar con la abreviatura pont. o la palabra sul ponticello que quiere decir

sobre el puente.

Sul tasto

Este último término hace referencia a un efecto contrario al ponticello, el cual se produce tocando

sobre el diapasón del instrumento. Sul tasto quiere decir sobre el tasto o tastiera (el mismo

diapasón), y con esto se busca generar un efecto suave, lejano y meloso con el cual se conectan las

notas. Sucede con este efecto lo mismo que con el ponticello, es decir que se puede hacer con

diversos tipos de golpe, aunque generalmente los suaves como lo son el sautillé, el detaché, legato

y portato, entre otros. La producción de este efecto es sencilla, únicamente se debe tener en

cuenta la importancia de llevar el arco hacia el diapasón y mantenerlo allí; generalmente, para

apoyar la sonoridad buscada, este efecto se realiza hacia la punta del arco y con la vara levemente

inclinada hacia afuera, de tal manera que no esté la cerda completa en contacto con las cuerdas,

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además de esto, es recomendable mantener el brazo derecho muy ligero con el fin de lograr que

el sonido se suavice y difumine.

El efecto de sul tasto es común en repertorio orquestal de Prokofiev y de Shostakovich, además de

en música programática como Berlioz o Debussy quien lo utiliza en Preludio para la siesta de un

fauno. Para escribir este efecto se utiliza la indicación de sul tasto sobre la sección necesaria y,

según el carácter y tempo, además de ligaduras o indicaciones que puedan existir sobre las notas,

se realiza el golpe de arco más indicado para lograr producir la sonoridad buscada.

Es importante resaltar que el conocimiento detallado de estos diferentes golpes y de la manera en

que se hacen aporta en el reconocimiento de las diferentes sonoridades, lo que va a apoyar de una

mejor manera las decisiones musicales que el intérprete tome para lograr cumplir a cabalidad y

lograr una interpretación satisfactoria.

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CAPÍTULO 3

LA INTERPRETACIÓN, ELEMENTOS QUE APORTAN PARA SU DESARROLLO Y TRANSFORMACIÓN.

Es sabido que la música desde su origen, siempre se ha realizado para que sea escuchada por

alguien más y no únicamente por quien la ejecuta; es por esto quela interpretación, como hecho

final de ejecutar una obra o pieza musical en cualquier ámbito, es decir, tanto en solitario como

frente a un profesor, familia, compañeros o frente al público, entra a ser considerada como un

objetivo fundamental para cualquier instrumentista. Es necesario aquí, ya que la interpretación es

el tema esencial de este capítulo y se continuará hablando de ella a lo largo del mismo, acercarse a

una definición del concepto desde el punto de vista musical. Según su definición etimológica, la

palabra interpretar viene del verbo latino interpretari que significa intermediar entre dos partes

para dar a entender a cada una, un significado de lo que está diciendo la otra y, en un sentido

amplio, se entiende como interpretación musical el acto de dar significado o valor a una pieza u

obra musical que proviene generalmente de una herencia escrita, como es la partitura, y

ejecutarla.

Según el profesor español José Carlos Carmona, en su ensayo Criterios de interpretación musical,

enuncia que “el intérprete musical es intermediario en la comunicación intelectual y estética que

se produce entre el autor y el público destinatario de su obra” (Carmona, 2011). No obstante,

aclara que esta es una definición incompleta ya que es necesario observar con más profundidad

para darse cuenta que hay más interpretaciones desarrollándose en este proceso de

comunicación, todas conectadas pero que pueden llegar a ser muy diferentes entre sí: primero

está la interpretación del autor, quien al crear la obra original ha concebido diferentes sensaciones

y ha interpretado en ella una realidad histórica; luego está la interpretación del intérprete, quien

no se limita a repetir algo que ya está hecho, sino que da un significado a la pieza y la crea

nuevamente desde su percepción, generando su propia obra interpretativa; y, por último, está el

receptor final en el proceso, quien escucha la ejecución del intérprete y lleva a cabo su propia

interpretación de la obra y de dicha ejecución.

Teniendo en cuenta lo anterior, se puede observar que la tarea del intérprete no es sencilla y

acarrea un largo trabajo de estudio, ya que el instrumentista no sólo debe realizar un proceso de

reconstrucción de la obra desde la partitura y por lo tanto de la interpretación del compositor,

sino que, a medida que hace eso, da también un sentido propio a la pieza y le va aportando un

carácter específico de acuerdo a sus conocimientos, para lograr su versión propia de la obra. Se

hace evidente entonces que el intérprete tiene una responsabilidad tanto consigo mismo como

músico y artista, como con el compositor y la obra musical, la cual debe ser llevada a cabo de la

manera más completa y entendible que sea posible, y en última instancia, una responsabilidad con

quien va a escuchar la interpretación y que pone su confianza en la percepción y criterio del

intérprete, teniendo una seguridad en que al ejecutar la obra, dicho instrumentista está reflejando

aspectos verdaderos de la pieza y los plasma en su interpretación para que sean entendidos por

todos.

Dicho esto, se va observando cada vez más, cómo la interpretación presenta diversas dificultades y

genera cuestionamientos en el intérprete con relación al instrumento, la música, el cuerpo, las

emociones, entre otros. Muchos autores y grandes violinistas de todos los tiempos hablan de la

interpretación como el aspecto que define y demuestra la maestría del violinista, ya que es un

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proceso que requiere de un profundo estudio y conocimiento del instrumento, de la música y de sí

mismo. Ahora bien, luego de conocer estos cuestionamientos, empieza a forjarse una pregunta en

torno a cómo alcanzar la maestría en el violín y mejorar la calidad en la interpretación. Bajo qué

conceptos se puede evaluar si una interpretación es buena o mala, es difícil de saber, porque se

entra a un campo subjetivo en el cual cualquier violinista podrá tener su concepción diferente, y

los respectivos argumentos que la apoyen; aunque resaltando que existen parámetros generales

que todos deben tener en cuenta y una estandarización en conceptos como la afinación, ritmo,

relajación, postura, etc. Por lo tanto, la pregunta que sí se puede hacer es cómo mejorar la calidad

de la interpretación, ya que, sin importar el nivel en que se encuentre, para el intérprete siempre

será importante contar con elementos que lo ayuden a desarrollar y llevar a cabo sus objetivos y

aspiraciones de la mejor manera posible.

Para este interrogante se tiene una respuesta simple: una interpretación va a ser más rica y

versátil si cuenta con más variados y mejores elementos que la apoyen. Esto quiere decir que la

interpretación podrá tener más posibilidades de transformarse, más posibilidades de responder a

los criterios estéticos y musicales, además de reconocer en ella el contexto en el cual se desarrolla

y tener diversas posibilidades de incidir en la experiencia de quien interpreta o quien escucha ya

que tendrá más herramientas e información sobre la cual poder decidir para lograr lo que se

quiere. De la misma manera en que un pintor puede transformar y dar diversidad a un cuadro si

cuenta con una gama más amplia de colores en su paleta, o en que un poeta podrá hacer poesías

más variadas y que puedan ser entendibles en distintos escenarios, si tiene el conocimiento de

más palabras y significados de dichos términos en diferentes ámbitos sociales. Valga la pena

aclarar, que el no tener una gran variedad léxica, no quiere decir que el poeta no pueda crear

poesías o rimas apropiadas, o que el pintor no pueda pintar, o que el intérprete no pueda lograr

una interpretación adecuada, pero es sabido que en el proceso de formación de un intérprete

musical, en este caso violinista, va a ser de gran relevancia contar con conocimientos más variados

que sean un apoyo para el intérprete en el proceso de la reconstrucción de una interpretación más

madura.

Entonces, pasando al tema de lo que debe hacer el intérprete, se encuentra una nueva definición

del mismo como un sujeto que tiene la libertad de tomar diferentes decisiones y utilizar la

información que considere necesaria y que aporte a su interpretación, aunque para esto se debe

tener en cuenta la responsabilidad de tener el conocimiento que respalde dicha toma de

decisiones, el cual puede provenir bien sea por parte de una exhaustiva indagación personal o

contando con la guía de un maestro el cual ya tiene la experiencia necesaria para aportar a dicho

proceso. Sin embargo, a medida que el instrumentista va avanzando en su proceso, va adquiriendo

la capacidad de tomar las decisiones por su cuenta, y es por esto que, como ya se dijo, debe contar

con diversidad de información, y entre más información tenga respecto a todos los conceptos que

giran en torno a la misma, tendrá más opciones para tomar sus respectivas decisiones. Es

importante aclarar que no quiere decir que el intérprete debe utilizar durante una ejecución toda

la información que tenía recopilada, sino que de esa información, él podrá decidir qué elementos

utilizar y cuáles no.

Ahora bien, ¿qué tipo de información puede alimentar la interpretación? Esta puede ser muy

variada y provenir de diversas disciplinas como la anatomía, la historia, la física, la luthería, etc.

Una información que puede ser de gran relevancia para el violinista es el conocimiento del cuerpo

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y sus características de funcionamiento, de esta manera tener claridad por ejemplo, acerca de los

diferentes músculos del brazo derecho que actúan en el proceso de realizar diferentes

movimientos con el arco, o conocer el mecanismo de movimiento que tienen los dedos de la mano

izquierda y que debe tenerse en cuenta su relajación a la hora de tocar pasajes rápidos, tener

plena consciencia en la posición corporal más cómoda y natural que se pueda lograr con la

fisionomía única de cada violinista, reconocer los puntos de tensión o puntos en que la consciencia

integral del cuerpo se ve obstruida por una falta de fluidez en los movimientos. Todos estos

aspectos contribuyen a mejorar la interpretación, ya que al tener consciencia de su cuerpo, con

sus respectivas capacidades y restricciones, el violinista puede saber qué hacer para que en

determinados movimientos de brazos y manos, el sonido y la afinación se mantengan y sean los

adecuados.

Otro aspecto que ayuda mucho en cuanto a lo que se refiere a la relajación y a un correcto

funcionamiento del cuerpo, conceptos que son de suprema importancia en la ejecución del violín,

es tener hábitos saludables tanto de alimentación como de descanso adecuados, realizar ejercicio

físico para desarrollar resistencia con el instrumento, meditar o hacer yoga para los ejercicios de

concentración y relajación por medio de la respiración. Así esto parezca algo alejado de la parte

instrumental y musical es muy importante a la hora de apoyar la interpretación y junto con el

conocimiento de cuerpo que se mencionó anteriormente, porque una respiración adecuada

siempre va a generar una correcta disposición en el intérprete, lo que permite que este pueda dar

paso al fluir de las ideas musicales sin restricciones corporales, además de esto aporta a la

concentración, la cual el instrumentista debe tenerla a un nivel muy alto en todo momento

durante una interpretación para no perder el control de la misma.

Es importante tener en cuenta también, aparte del conocimiento del cuerpo, el conocimiento del

instrumento, su funcionamiento y la interacción de sus diferentes partes para lograr un sonido de

gran calidad. Esto implica un conocimiento de sus diferentes partes, de la construcción de las

mismas y su respectivo ensamblaje, para lograr que el instrumento obtenga su sonoridad

específica y se encuentre en las mejores condiciones para una ejecución. Este conocimiento del

instrumento aporta a la interpretación desde el concepto de que genera una relación más íntima

con el instrumento y por lo tanto puede producirse un mejor entendimiento entre instrumento e

instrumentista; el intérprete puede tener una mayor capacidad de reconocer las necesidades del

instrumento, saber si este debe tocarse de una u otra manera para lograr un efecto o identificar

en una vibración, la capacidad sonora del mismo y la necesidad de abrirla o cerrarla o mantenerla;

en pocas palabras, al conocer el instrumento a tanta profundidad, el intérprete sabrá exactamente

los recursos que puede obtener del mismo y el límite al que puede llegar.

Ahora pasando a aspectos más musicales, se encuentra una herramienta también de gran

relevancia para el intérprete, la cual es el conocimiento de la estética musical de los diversos

períodos musicales más representativos a lo largo de la historia de la música, además de un

conocimiento en el estilo compositivo de los principales representantes de dichos períodos y de

aspectos relevantes que se identificaran la sociedad de las diversas épocas, ya que esto aportará a

la capacidad de discernimiento del intérprete, para diferenciar las sonoridades de dichos

compositores y reconocer aspectos que pueden ser utilizados con mejores resultados en un

respectivo estilo y en otros no; es decir que permita lograr situar la obra en un contexto histórico y

que esto se refleje en la sonoridad de la pieza. Se reconoce altamente la importancia de este

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elemento como herramienta de gran utilidad, Galamian (1998) resalta este aspecto como uno de

los dos pilares básicos en la interpretación del violín, ya que brinda los conceptos necesarios para

adquirir un criterio acertado en la ejecución, sin tener que llegar a decir que se convierta en una

interpretación histórica.

Se podría continuar hablando de variedad de herramientas que aportan información relevante al

intérprete desde aspectos del manejo del cuerpo para la expresión de emociones, el desarrollo de

la expresividad y la musicalidad, hasta estudios de la psicología a la hora de interpretar. Sin

embargo, se quiere hacer énfasis aquí en un concepto que como todos los anteriores apoya el

desarrollo de la interpretación, pero su importancia radica en que aporta las bases para la misma:

la técnica. Importantes violinistas y pedagogos como Auer, Galamian, Hartman, Heifetz, entre

otros, coinciden en que un control técnico total del instrumento es la base con la cual se debe

iniciar el proceso de desarrollo de la interpretación. Según Auer (citado en Martens 1919), el

conocimiento y apropiación de la técnica permiten plasmar todas las ideas musicales del

intérprete y llevarlas a cabo por medio del instrumento, interpretar implica hacer sonar lo que se

quiere que suene y esto se logra por medio de la técnica, ya que los brazos, manos y dedos deben

reaccionar con agilidad y realizar lo que el instrumentista desea lograr. La técnica del violín es un

aspecto que se ha venido desarrollando por años desde el origen del instrumento y cada vez

diferentes maestros han encontrado la forma en que, mediante la misma, se puedan plasmar las

nuevas ideas musicales del intérprete de violín a través de los años.

Ahora bien, vale la pena aclarar que en esta sección se le da más importancia a la técnica de la

mano derecha, es decir a la técnica del arco, porque es la que se considera más relevante en el

proceso de interpretación del instrumento, ya que aporta una gran variedad de información en las

técnicas de ejecución y en la búsqueda de diferentes sonoridades o caracteres que apoyen la

expresividad musical. Como se expuso en el capítulo 2 de este trabajo, la técnica del arco implica

conocer primero que todo, los conceptos que permiten el desarrollo de un adecuado manejo del

mismo, con el fin último de apoyar en la producción del sonido que se quiere, es decir que implica

conocer exactamente qué se debe hacer si se quiere que suene de alguna u otra manera. El

manejo del arco también abarca el conocimiento de la variedad de golpes de arco que existen para

dar diferentes caracteres al sonido y a la música; es sabido que a lo largo del desarrollo musical del

violín, desde los efectos de polifonía implícita en las obras para violín solo de Bach hasta los

pasajes virtuosos de Paganini, se ha ido implementando cada vez más variedad en los tipos de

arco para buscar sonoridades diferentes y elementos que aportan a la expresividad de la música,

teniendo en cuenta que hasta el día de hoy se implementan nuevas técnicas extendidas con el

arco para interpretar música del siglo XX.

Habiendo visto esto, y volviendo a la consideración de que la interpretación mejora si se rodea de

más y mejor información, se evidencia cómo la técnica del arco puede aportar enormemente y

contribuir a fortalecer la interpretación, ya que le da la posibilidad de conocer una gama más

amplia y variada de elementos que contribuyen a lograr las diferentes sonoridades que se quieren

y de esta manera, dar movimiento y dinamismo a la ejecución. Que el instrumentista desconozca

estos elementos del manejo del arco y de los diversos golpes, no quiere decir que no pueda llevar

a cabo una interpretación, pero es evidente que esta crecerá en alguna medida de la diversidad

que aporta a la música el tener dicho conocimiento, es decir tendrá menos variedad de elementos

que contribuyen a la expresividad musical y será más difícil así generar un dinamismo en la

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sonoridad. Sin embargo, se vuelve a un planteamiento hecho anteriormente, tampoco se quiere

decir que el intérprete deba llenar su interpretación con una variedad de posibilidades sonoras o

tímbricas, simplemente se defiende que al tener la posibilidad de contar entre sus herramientas

con diversas opciones de sonoridades y efectos para su interpretación, podrá tomar decisiones

que le permitan llevar a cabo con mayor precisión su propia ejecución.

Se ha hablado un poco más arriba de la expresividad en la música, en este punto el conocimiento

de la técnica del arco juega también un papel fundamental. Harris en su trabajo Music and

Expression (2011) dice que la expresividad es capaz de comunicar contenidos que la estructura

musical no hace o no puede comunicar. El medio de comunicación de estos contenidos que van

más allá de las notas y el ritmo, es evidentemente el sonido, y en el violín se conoce que su

elemento fundamental para la producción del sonido es el arco; por lo tanto, el arco es quien tiene

la responsabilidad de transmitir en el sonido el carácter de expresividad que el intérprete quiere

reflejar de la obra. Esto se ha conocido desde los orígenes de la música para violín y se evidencia

en las palabras de Leopold Mozart en su tratado Versuch einer gründlichen Violinschule (Tratado

completo sobre la técnica del violín), escrito en el año 1756:

“Que el golpe de arco anima las notas; que ora produce una melodía modesta, ora una

seria, ora una cómica, bien una lisonjera, bien una grave y sublime, bien una triste o bien

una divertida, y en consecuencia es el único medio a través de cuyo uso razonable llevamos

al estado de mover los primeramente mostrados afectos de los oyentes.”

Así como habló L. Mozart del arco hace más de 250 años, muchos otros grandes maestros y

violinistas han categorizado el arco como el alma del violín, y aun cuando no se enunciarán aquí,

porque no es el objetivo del trabajo, se observa con esto cómo el intérprete se puede apoyar en el

arco para manifestar la expresividad de una pieza, y por lo tanto, la utilidad que genera para el

mismo, el tener un conocimiento completo de este elemento y de esta manera sea una

herramienta que responda a la necesidad de lo que el intérprete quiere hacer sonar.

Con lo anterior se evidencia que para el instrumentista, el conocimiento y adecuado manejo del

arco le permite apoyarse a la hora de producir el sonido que quiere, ahora el cuestionamiento se

dirige hacia cómo sabe el intérprete qué es lo que quiere que suene, y es aquí donde no basta con

conocer los conceptos técnicos del arco, sino que se debe recurrir a otras herramientas adicionales

y a una búsqueda más profunda en ámbitos que dejan de ser técnicos o mecánicos para volverse

musicales e históricos.

Cuando el violinista está en su proceso de formación, el concepto general que fundamenta su

interpretación, es la guía de un maestro, el cual le dice y muestra cómo debe sonar y le explica la

razón por la cual es así (obviamente las metodologías de enseñanza pueden ser muy variables

entre maestros, pero se toma aquí como una generalidad); teniendo en cuenta lo anterior, se

podría tomar al maestro como la primer y más directa fuente de información. Sin embargo, el

instrumentista no va a contar en todo momento con las pautas que le brinde el maestro, y va a ser

importante que pueda contar con conocimientos que lo apoyen en este proceso de búsqueda,

para mejorar su propia interpretación. Es aquí donde se vuelve esencial el tener conocimiento de

las características de la música a interpretar, del autor y sus particularidades, del contexto social y

musical en el cual fue realizada y también del instrumento que existía cuando se compuso. Es

sabido que el violín es un instrumento de origen muy antiguo, y que a lo largo de los años ha

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pasado por ciertos cambios y desarrollos morfológicos que lo llevaron a establecer su forma

actual, hace alrededor de 200 años.

Como se trató en el capítulo primero de este trabajo, el elemento fundamental que más cambios

morfológicos tuvo a través del desarrollo histórico del violín, fue el arco, por lo tanto se puede

deducir que durante los diferentes periodos entre los cambios del arco, el sonido producido tenía

otras características y los compositores de las diferentes épocas conocían el sonido del

instrumento respectivo de su época y era en el que pensaban al hacer las obras. Es por esto que

para el intérprete se vuelve un importante apoyo el tener conocimiento acerca de cómo era el

arco en los periodos representativos en el desarrollo de la música, porque de esta manera puede

deducir, basándose en aspectos como tamaño, forma, peso, material de fabricación, etc., cuáles

eran algunas características generales del sonido que se producía con dichos arcos y, por lo tanto

tener una base sólida en la cual apoyarse para definir el sonido que quiere reproducir, teniendo en

cuenta que para ello debe usar el arco y violín actuales.

El aporte, a más profundidad, de este conocimiento se debe ver reflejado en la capacidad del

intérprete de reconocer las diferencias en la respectiva sonoridad de músicas diferentes y

desarrollarlas así mismo, para que sean percibidas a la hora de interpretar. Es importante tener en

cuenta que la interpretación se sitúa en este siglo y que evidentemente el contexto social en que

nos encontramos en la actualidad no se debe dejar de lado, y por lo tanto es relevante en la

medida en que el intérprete puede contar también con las opciones actuales que brinda a la

interpretación, desarrollo del instrumento. Con esto se quiere decir que si el intérprete tiene toda

una gama de sonoridades que van desde el estilo barroco hasta el actual, puede encontrar la

forma de relacionarlas y decidir cómo utilizarlas para que al momento de la interpretación, esta

evidencie un sonido definido y que se encuentre claridad en el propósito del intérprete con dicho

sonido.

En lo que se ha hablado anteriormente acerca de la importancia para el instrumentista de contar

con la mayor cantidad de información para apoyarse a la hora de la ejecución y aportar a su

interpretación, se evidencia que ha sido la interpretación como fin último, el elemento al cual se le

ha dado mayor importancia y en el cual se ha pensado al hablar de los aspectos que ayudan a que

sea más completa. Sin embargo, a la hora de la ejecución hay otro elemento que también sucede y

se desarrolla, y es importante tenerlo en cuenta: este aspecto es el de la experiencia del

intérprete, quien a la vez que controla el instrumento, está siendo consciente de la música,

escuchando, sintiendo, expresando. Aun así, todos estos elementos no van a repetirse

exactamente igual cada vez que se ejecute la pieza, hay muchos factores que pueden

influenciarlos y afectarlos, y derivan en que la experiencia o percepción del intérprete cambie, por

lo tanto se podría decir que la experiencia del intérprete va a ser única en cada ejecución.

Antes de continuar hablando de la experiencia, es relevante tener una definición de la misma. La

experiencia es una forma de conocimiento que se adquiere a partir de vivencias u observaciones

personales. Sin embargo, este término también se puede referir al hecho de estar en el momento

de una vivencia personal y es la definición a la cual se quiere hacer referencia con experiencia del

intérprete: es considerada como la circunstancia en la cual se desarrollan diferentes vivencias por

parte del intérprete a la hora de la ejecución y que aportan a su conocimiento personal y musical.

En el libro Varieties of musical experience (Bharucha, Curtis y Paroo, 2006), los autores enuncian

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que, teniendo en cuenta la definición de la música como un medio de comunicación, existen

diferentes experiencias consientes que se generan debido a los códigos formales que componen la

música (patrones acústicos y sus representaciones auditivas). Estas experiencias, que se producen

al momento de escuchar o ejecutar una pieza musical, son consideradas como los elementos que

dan sentido a la música durante el tiempo de su ejecución y escucha. Los autores ya nombrados

proponen tres ejemplos predominantes de experiencias conscientes que se obtienen a partir del

código musical: el reconocimiento de la propia estructura (musical), el afecto y la experiencia del

movimiento.

Para no entrar en demasiados detalles acerca de este tema, pero aun así, resaltando la

importancia que tiene, se expone a continuación la relación de lo que representa cada uno de los

tres ejemplos nombrados y cómo estos podrán ser apoyados por el planteamiento expuesto

acerca de la variedad de información que contribuye al desempeño del intérprete. En primer lugar,

al hablar de estructura musical, B., C. y Paroo se refieren al reconocimiento formal de la música, al

entendimiento que se genera de sus respectivas partes al escuchar secciones que se repiten,

motivos representativos, cambios contrastantes en dinámica, tempo o carácter, etc.; ya que estas

diferentes características generan relaciones en la memoria del oyente permitiéndole obtener

ideas acerca de la forma de la obra. En cuanto al intérprete, debe tener en cuenta muchos más

aspectos como la afinación, el ritmo, el timbre, la armonía, la tonalidad, todo esto hace parte de la

experiencia consciente que mantiene cuando está ejecutando una pieza, y son parte importante

de la misma, la cual se verá apoyada principalmente por el desempeño técnico del intérprete y por

el conocimiento que tenga acerca de este aspecto.

Continuando con la experiencia del afecto, hacen referencia a las relaciones que hace el

instrumentista o quien escucha la música, de los sonidos que percibe con diversas sensaciones que

dichos sonidos le evocan; es importante aclarar que esta experiencia es, en un gran porcentaje,

subjetiva, ya que las mismas sonoridades pueden generar afectos o sensaciones muy diferentes al

ser escuchadas por sujetos distintos, de la misma manera sucede con los intérpretes, así estén

ejecutando la misma pieza, pueden llegar a tener percepciones diferentes de ella. Esta es una

experiencia que se apoya directamente en el aspecto ya mencionado antes de los elementos

musicales que componen la música, ya que son estos diferentes elementos como timbre, ritmo,

armonía, etc. los que evocan las emociones; por lo tanto, se puede decir que esta experiencia

también podrá apoyarse en el conocimiento de la técnica y de la diversidad sonora que esta brinda

para permitir que la experiencia del intérprete pueda enfocarse en otros elementos como

sensaciones, emociones o en el sentido de la interpretación. Además de esto, puede estar

apoyada también por la información morfológica del arco que implica el conocimiento del

instrumento y las características estéticas de las diferentes músicas. No se quiere decir que el

intérprete esté obligado a utilizar esta información para transmitir determinados afectos y que

deba controlar completamente lo que se produce en los oyentes y en él mismo, simplemente se

tiene en cuenta la importancia de la música como un medio comunicativo el cual influye de

diferentes formas en quienes la escuchan.

Por último, J. Bharucha et al. hablan de la experiencia del movimiento, la cual tiene que ver

directamente con la relación de la percepción corporal con la música. Los autores enuncian

diferentes tipos de movimientos: hay un movimiento interno que sucede al percibir la música, el

cual no siempre se manifiesta externamente; se encuentra también el aspecto de la percepción

49

del movimiento de los cuerpos (no necesariamente el propio), como puede suceder al hacer

música o escucharla con otras personas; otro movimiento es el movimiento de la música, el cual se

relaciona con los elementos de la estructura musical como movimientos melódicos, armónicos,

rítmicos, etc.; y por último está el movimiento corporal, es el movimiento físico que indica una

relación con los movimientos musicales e intenta dramatizarlos mediante el mismo. Todas las

experiencias de movimiento nombradas anteriormente se desarrollan conscientemente en el

intérprete cuando se encuentra en el momento de la ejecución y pueden estar apoyadas en el

conocimiento del cuerpo, de los movimientos físicos y las sensaciones que se tienen al interpretar

el instrumento, de la respiración, del conocimiento del instrumento y su relación con la música,

aparte también, de toda la información técnica que se evidencia está presente siempre en el

proceso de las experiencias conscientes del intérprete.

Habiendo expuesto los elementos anteriores que apoyan en las experiencias conscientes del

intérprete (y teniendo en cuenta que hay muchas otras experiencias no conscientes que se

desarrollan en la interpretación), es relevante aclarar por qué es importante tener en cuenta la

experiencia del intérprete a la hora de la ejecución. Generalmente se tiende a dar más importancia

a la interpretación como resultado musical final, pero si se es intérprete se sabe que la experiencia

del mismo es el principal factor que influye en el desarrollo de la interpretación. Por lo tanto es de

gran importancia para el instrumentista contar con herramientas que lo apoyen desde diferentes

ámbitos durante la ejecución, para que su experiencia se transforme, y él se sienta cómodo desde

todo punto de vista, hecho que se reflejará en la interpretación, logrando el resultado musical

esperado.

Junto con la experiencia musical se encuentra otro concepto que está también muy relacionado y

es el de la percepción. Se tiene que la percepción es la forma de conocimiento primaria, ya que

brinda un conocimiento directo de diferentes elementos externos al cuerpo, uno de ellos es la

música, la cual se podría considerar un conocimiento secundario ya que deriva de la percepción

primaria. Según Husserl (citado en Pelinski, 2005): “La música no es lo que pienso, sino lo que

vivo”. Esta afirmación lleva a entender la música como una vivencia perceptual, es decir una

experiencia que se vive corporalmente y, en el caso del intérprete, la vivencia es todavía más

profunda porque no sólo está escuchando la música, sino que la está generando, creando. La

percepción implica obtener el conocimiento mediante todos los sentidos corporales, es decir que

la percepción musical no se basa únicamente en el sentido auditivo, también incluye el visual, el

del tacto, y para ciertas personas puede relacionarse mediante el gusto y el olfato.

El intérprete se considera que relaciona dos conceptos a la hora de ejecutar la música, por un lado

está la percepción de la misma, y por el otro la intencionalidad que este le da a la música. Es decir

que se genera un círculo repetitivo en el cual cualquiera de estos dos conceptos puede ser el

inicio o el final ya que es posible tener primero una percepción de la música y de esta manera

darle una intencionalidad específica o por el contrario, puede dar primero la intencionalidad a la

música y luego percibirla. Sin importar el orden en que esto suceda, es evidente que estos dos

conceptos son desarrollados simultáneamente por el intérprete, esto quiere decir que son parte

de la experiencia del mismo, por lo tanto están apoyados, sobretodo el de la intencionalidad, en

los elementos que se han nombrado ya antes y a los cuales se les ha dado bastante importancia:

la técnica, el conocimiento del instrumento y del sonido al cual se quiere llegar, junto con la

relación del cuerpo, los elementos de la expresión, entre otros ya enunciados.

50

Teniendo en cuenta lo anterior es posible expresar la relación del intérprete con los elementos

que ya se han especificado como herramientas que lo apoyan para llegar a la interpretación. El

intérprete utiliza todos estos elementos durante el proceso de preparación y realización de la

música, de tal manera que aporten desde cada tema a la interpretación y como resultado, se

encuentra que todos se relacionan desde campos muy diferentes pero finalmente se unen en un

solo elemento que es la interpretación como resultado final. Teniendo en cuenta lo anterior se

puede decir que la interpretación es el elemento que logra unificar una cantidad de aspectos

diferentes en una unidad completa, en la cual todos se combinan y funcionan conjuntamente, sin

embargo, quien hace posible todo lo anterior es el intérprete, ya que él es quien toma las

decisiones respecto a los aportes a utilizar o no. Con lo anterior se quiere exponer una concepción

de la relación existente entre intérprete e interpretación, en la cual se busca evidenciar la

importancia que tiene para ambos, el apoyo en diferentes conocimientos, entre los cuales es

fundamental el que se relaciona con el arco y sus respectivos elementos de estudio.

51

CONCLUSIONES

A lo largo del desarrollo del presente trabajo se evidencia que el principal interés que se tiene es

obtener un conocimiento profundo acerca de dos elementos fundamentales del arco, los cuales

son su desarrollo morfológico y los conceptos técnicos relevantes del mismo, con el fin de

aplicarlos al desarrollo interpretativo del instrumentista. El conocimiento de estos elementos y su

relación recíproca en el proceso de la interpretación van dirigidos principalmente al intérprete y

por esto soy yo la primera interesada en lo que respecta al conocimiento desarrollado en el

trabajo, ya que, como instrumentista de violín, fue este interés el que me empujó desde un inicio a

investigar respecto a los temas ya relacionados. Durante todo el proceso de desarrollar el trabajo,

se fueron solucionando algunas dudas, generando algunas otras, pero se pueden enunciar varias

conclusiones a las que se llegó respecto a los diferentes temas tratados, las cuales se presentan a

continuación.

En primera instancia es relevante resaltar que se reafirma una de las concepciones básicas que

dieron origen al trabajo y es el aspecto de la importancia del arco para el proceso de

interpretación del instrumento, ya que es el elemento que influye directamente en la producción

de sonido del mismo. Por ende, el tener un conocimiento que aporte en diferentes aspectos del

arco va a generar directamente un apoyo a la interpretación, empezando por la variedad de

recursos sonoros que brinda y la opción de llegar a más opciones interpretativas.

Aunque el estudio de la morfología del arco y su técnica son aspectos diferentes, y se estudian por

separado, al final se encuentra que se llega a un punto en el cual ambos se relacionan para

trabajar juntos por el mismo fin. Dicho punto de confluencia es la interpretación del violín, y es

importante ver como teniendo este elemento como la finalidad del proceso, se llega a la

posibilidad de relacionar entre si todos los demás elementos que participan de la misma.

El aspecto del conocimiento en la morfología del arco aporta al intérprete diferentes elementos,

uno de ellos es que le permite tener soportes para desarrollar una concepción del sonido que se

quiere lograr, por lo tanto da una base histórica que acompaña al instrumentista en la toma de

decisiones respecto al sonido en una interpretación.

El elemento de la técnica del arco genera un aporte en cuanto al proceso práctico del instrumento,

facilitando al intérprete diferentes habilidades que lo lleven a obtener el sonido determinado que

busca sin dificultades y con la capacidad de realizarlo cómodamente. Así mismo, el conocimiento

en los diferentes golpes de arco le da opciones que contribuyen a la variedad de la interpretación.

El proceso de desarrollo del trabajo aportó directamente a mi formación profesional, ya que me

brindó diferentes herramientas que contribuyeron a enriquecer mi concepción de interpretación y

a determinar el estudio de los dos elementos del arco propuestos para aplicarlo directamente en

el desarrollo del repertorio que estoy trabajando actualmente y de ahora en adelante.

52

Se afirmó con respecto a la interpretación que esta va a tener más posibilidades de transformarse,

si cuenta con más información proveniente de diferentes ámbitos, que la apoye. En el trabajo se

da cuenta de otros ejemplos de elementos que aportan información a la interpretación y que no

dependen del arco, sin embargo, esos elementos no se profundizaron en el presente escrito y

abren la posibilidad de investigaciones acerca de la interpretación desde otras disciplinas como la

psicología, la musicoterapia, la anatomía, entre otras, además de que existe la opción de investigar

otros elementos que también brindan información a la interpretación pero que no alcanzaron a

ser descritos aquí.

La elaboración del presente trabajo abre campos de estudio no solamente en el aspecto que tiene

que ver con la interpretación, sino también en los elementos vistos por separado, por ejemplo en

el estudio únicamente de la técnica instrumental, o en el estudio histórico del desarrollo del

instrumento y de las características musicales y sociales que acompañaron este desarrollo.

En términos personales, la realización del este trabajo contribuyó a ampliar mi conocimiento

respecto a la interpretación y significó un hecho importante en cuanto aportó a mi motivación

respecto al pensamiento de que es posible hablar de técnica, historia, expresión, cuerpo, etc.,

todos estos elementos relacionados con una única finalidad: la música.

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