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cifCentro de Investigaciones FilosóficasPrograma de Estudios en Filosofía del Arte

AÑO XII | OTOÑO 2015 | Nº 31ISSN 2408-4417

ESTÉTICAS DE LA BIBLIA:EL IMAGINARIO DEL HEBREO EN LAS TEORÍAS DE LA INTERPRETACIÓN DE HAMANNY HERDER

Yael Almog

MÚSICA NEGATIVA:BEETHOVEN COMO PRECURSOR DE SCHÖNBERG

Sol Bidon-Chanal

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ALMOG, ESTÉTICAS DE LA BIBLIA, 5-36

B O L E T Í N D E E S T É T I C A N R O . 3 1 1


ESTÉTICAS DE LA BIBLIA:EL IMAGINARIO DEL HEBREO

EN LAS TEORÍAS DE LA

INTERPRETACIÓN DE

HAMANN Y HERDER

Yael Almog

MÚSICA NEGATIVA:BEETHOVEN COMO PRECURSOR

DE SCHÖNBERG

Sol Bidon-Chanal

BOLETÍN DE ESTÉTICA NRO. 31OTOÑO 2015ISSN2408 – 4417

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DirectorRicardo Ibarlucía (Universidad Nacional de San Martín)

ComitéAcadémicoJosé Emilio Burucúa (Universidad Nacional de San Martín) –AnibalCetrangolo(Università Ca’ Foscari de Venezia) – Jean-Pierre Cometti (Univeristé de Provence,Aix-Marseille)- Susana Kampff-Lages (Universidade Federal Fluminense) –LeiserMadanes (Universidad Nacional de La Plata) – Federico Monjeau (Universi-dad de Buenos Aires) – Pablo Oyarzun (Universidad de Chile) – Pablo E. Pavesi(Universidad de Buenos Aires) – Carlos Pereda (Universidad Autónoma de México)–Diana I. Pérez (Universidad Nacional de Buenos Aires, CONICET) – Mario A. Pre-sas (Universidad Nacional de La Plata, CONICET) –Kathrin H. Rosenfield (Univer-sidade Federal do Rio Grande do Sul) – Sergio Sánchez (Universidad Nacional deCórdoba) –FalkoSchmieder (ZentrumfürLiteratur -undKulturforschung/Berlin)

El Boletín de Estética es una revista científicaconreferato, editada y publicada por el Programade Estudios en Filosofía del Arte del Centro de Investigaciones Filosóficas. Aparece cuatro vecesal año con periodicidad trimestral (Verano, Otoño, Invierno, Primavera).Su objetivo es contri-buir al desarrollo del área en el mundo académico de habla hispana, difundiendotrabajos deinvestigación sobre estética filosófica, teoría del arte e historia de las ideas estéticas.Sòlo publicatextos inéditos.

Contacto: [email protected] para la presentación de colaboraciones:

http://www.boletindeestetica.com.ar/

Editor responsable:Ricardo Ibarlucía. Director del Programa de Estudios en Filosofía del Artedel Centro de Investigaciones Filosóficcas. Domicilio Legal: Miñones 2073, C1428ATE, BuenosAires. Copyright: Centro de Investigaciones Filosóficas. Queda hecho el depósito que marca laLey Nº 11.723.

ISSN 2408-4417

Secretarios de redacción:Fernando Bruno (Universidad Torcuato Di Tella)yAlejandro Dramis(Escuela Metropolitana de Arte Dramático)

Diseño de cubierta e interiores:María Heinberg

Otoño 2015



SUMARIO

Yael AlmogEstéticas de la Biblia: el imaginario del hebreo en las teorías de lainterpretación de Hamann y HerderPágs. 5-36

Sol Bidon-ChanalMúsica negativa: Beethoven como precursor de SchönbergPágs. 37-62

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COLABORADORES

Yael Almog es miembro (Wissenschaftliche Mitarbeiterin) del Zentrum fürLiteratur –und Kulturforschung/Berlin. Especialista en Ilustración, secula-rismo, romanticismo y tradición germano-judía, obtuvo su doctorado enestudios germánicos en la University of California (Berkeley). Su actual pro-yecto, “BiblicalReminiscences: Global Religion in theAge of HermeneuticThinking”, describe el surgimiento de la hermenéutica moderna en conjun-ción con la transformación de la Biblia en valor cultural global, tal como seda en la Spätaufklärung. Ha recibido becas de investigación de la Andrew W.Mellon Foundation/ACLS, el Leo Baeck Institute y la Minerva Foundationof the Max-Planck Gesellschaft. Correo electrónico: [email protected]

Sol Bidon-Chanal es Licenciada en Filosofía de la Universidad de BuenosAires y doctoranda en Filosofía de la Universidad Nacional de San Martín.Ha relizado estudios musicales en el Conservatorio Nacional “Juan José Cas-tro”. Participa en diversos grupos de investigación sobre estética y filosofíadel arte contemporáneos y ejerce la docencia de cursos de grado en campode la filosofía. Su tesis doctoral se centra en el análisis de la música de masasy la búsqueda de criterios estéticos específicos para su estudio. Correoelectrónico: [email protected]



ESTÉTICAS DE LA BIBLIA:EL IMAGINARIO DEL HEBREO

EN LAS TEORÍAS DE LA

INTERPRETACIÓN DE

HAMANN Y HERDER

Yael Almog

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Yael AlmogZentrum für Literatur –und Kulturforschung/Berlin

Estéticas de la Biblia: el imaginario del hebreo en las teorías de la inter-pretación de Hamann y Herder

Traducido del inglés por Santiago Bellocq (Universidad Nacional de SanMartín)

ResumenEl presente artículo distingue y desarrolla dos aproximaciones al hebreobíblico en la Alemania de la Ilustración tardía (Spätaufklärung), que corres-ponden a dos teorías estéticas divergentes. Presentando la lengua hebreacomo un instrumento espiritual cuyo mérito reside en la dificultad de desci-frarlo, Johann Georg Hamann define la interpretación como un proceso enel cual la imaginación, inspiración y creatividad sobrepasan la búsqueda dehechos objetivos concernientes al texto tratado. El trabajo muestra cómo lainfluyente aproximación de Johann Gottfried Herder a la interpretación fuemodulada de cara a la hermenéutica de Hamann. Manteniendo la aprecia-ción de este último sobre la implicación individual en la lectura de un texto,Herder sostiene que las verdades objetivas concernientes al Antiguo Testa-mento –y, en paralelo, relativas a cualquier texto– deberían, sin embargo, serperseguidas y alcanzadas por medio de la relación afectiva y empática dellector con los autores. La investigación demuestra, de este modo, que estasaproximaciones divergentes al hebreo bíblico resultaron emblemáticas paralas posiciones de la filosofía alemana de finales del siglo XVIII.

Palabras claveEstética alemana-Ilustración tardía–Antiguo Testamento–hermeneutica–empatía

Aesthetics of the Bible:The Hebrew Imaginary in Hamann and Herder’sTheories of Interpretation

AbstractThi paper discerns two approaches to Biblical Hebrew in late-eighteenth-

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century Germany, which correspond with two diverging aesthetic theories.Presenting Hebrew as a spiritual artifact whose merits lie in the difficulty todecipher it, Johann Georg Hamann defines interpretation as a process inwhich the imagination, inspiration and creativity surpass the search for ob-jective facts concerning the target text. The article traces how JohannGottfried Herder’s influential approach to interpretation was modulated vis-à-vis Hamann’s hermeneutics. Maintaining Hamman’s appreciation of indi-vidual engagement when reading a text, Herder nonetheless holds that ob-jective truths concerning the Old Testament–and, in parallel, concerningany texts–should be sought and reached through the reader’s affective andempathic relationship to the authors. The article thus demonstrates that di-verging approaches to Biblical Hebrew became emblematic of philosophicalpositions in the late European Enlightenment.

KeywordsGerman aesthetics –Late Enlightenment–Old Testament –hermeneutics–empathy

Recibido: 06/05/2014. Aprobado: 22/05/2014. Traducido: 01/06/2014.


ALMOG, ESTÉTICAS DE LA BIBLIA,5-36

En el último tercio del siglo XVIII, Alemania exhibió un ferviente in-terés por el hebreo como parte de la admiración por el Antiguo Tes-tamento en tanto objeto de teológico atención. Prominentes figurasde la República de las Letras, como Johann Wolfgang Goethe, JohannGottfried Herder y Johann David Michaelis, escribieron sobre el len-guaje, debatiendo frecuentemente entre sí respecto de la manera co-rrecta de comprender la lengua hebrea (véase Olender 1992: 1-50)1.Géneros específicos de poesía bíblica, como el discurso profético y lapoesía idílica que se encuentra en el Salterio, fueron ampliamenteempleados en las nuevas manifestaciones nacionalistas, con el pro-minente ejemplo del movimiento del Sturm und Drang.

Este artículo aspira adescribir de qué modo los debates concernientesa la lectura del hebreo bíblico configuraron rápidamente posicionesfilosóficas y políticas en la llamada “Ilustración tardía” (Spätaufklä-rung) alemana. Con este fin, examinaré la obra de dos grandes pen-sadores de finales del siglo XVIII, cuyo proyecto estético general es-tuvo fuertemente marcado por la pregunta sobre cómo leer el hebreo:el teólogo Johann Georg Hamann y su discípulo, Johann GottfriedHerder. Analizando sus respectivos escritos, mostraré en qué forma

1 Al analizar el interés por el Antiguo Testamento ntre finales del XVIII y principiosdel siglo XIX, Daniel Weidner (2011),muestra que la prevalencia cultural de la Bibliano se manifiesta meramente en correspondencia con motivos y narraciones bíblicos,sino de manera notoria en la estructura general de la literatura de este período; porejemplo, los textos literarios emulaban géneros bíblicos y la interpretación literaria seadaptaba a la lectura teológica de las Escrituras.

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la reflexión sobre el Antiguo Testamento y, específicamente, sobre lapoesía hebrea, emergió como una plataforma para introducir las in-tervenciones de Herder en loscampos de la teoría estética y la histo-riografía.

Las nuevas aproximaciones estéticas al Antiguo Testamento tuvieroncomo resultado una nueva percepción de la diferencia entre cristia-nos y judíos: la cuestión de cómo leer el hebreo bíblico estableció unanueva concepción de la Biblia como patrimonio cultural de la huma-nidad. En este proceso, fue precisamente la alegada dificultad decomprender la lengua hebrea, entendida como un “problema” paratodos los lectores de las Escrituras, lo que dio lugar a la interpretaciónde dicha lengua como un código universal. La recepción específica-mente confesional de la Biblia y su correspondiente percepción comoobjeto de devoción fueron, de este modo, reemplazados por una nue-va idea de las Escrituras como perteneciendo a facultades humanasuniversales.

Mi intención es discutir dos textos principales de los autores mencio-nados que subrayan las diferencias más sobresalientes entre sus res-pectivas aproximaciones al hebreo bíblico: la Aesthetica in Nuce(1760) de Hamanny Vom Geist der Ebräischen Poesie (1782-83) deHerder. Como mostraré, en los años que separan la publicación deestos trabajos, Herder fue puliendo sus premisas para la lectura delhebreo bíblico hasta apartarse de las de su cercano compañero. VomGeist der Ebraischen Poesie representa, concretamente, la considera-ción del hebreo como una lengua con méritos estéticos únicos y es-boza el proceso de entender el hebreo bíblico como un proceso de re-cuperación del trasfondo histórico de la cultura hebrea (esfuerzo conel cual el texto completa el proyecto emprendido por Herder en susescritos sobre el Antiguo Testamento a lo largo de la década de 1770).En las páginas siguientes explicaré de qué manera Herder elaboró a



partir de ello la distinción entre los antiguos hebreos y el judaísmocomo religión a través de la descripción de las diferentes manifesta-ciones de la lengua hebrea en la antigüedad y en el modo dispóricodel judaísmo. Mi tesis es que los abordajes divergentes de Hamann yHerder al hebreo fueron emblemáticos de sus respectivas posicionesdentro del pensamiento ilustrado, particularmente en relación con elpapel de la razón en el uso humano del lenguaje.

TEOLOGÍA DE LA ILUSTRACIÓN Y UNIVERSALIZACIÓNDE LAS ESCRITURAS

La opinión de Herder según la cual la Biblia debía ser leída como untexto literario, más allá del entrenamiento filológico o teológico dellector, fue desarrollada en gran medida bajo la influencia de JohannGeorg Hamann, con quien estuvo en contacto íntimamentea lo largode toda su vida. Hamann era un teólogo que logró hacerse por símismo de renombre, pese a no haber completado sus estudiosacadémicos y no haber obtenido nunca un puesto en la universidad.Residiendo en Königsberg, la ciudad de Immanuel Kant, tomó parteen varias de las polémicas más importantes de aquella época. Muchode lo que escribió Hamann sobre interpretación bíblica lo posicionócomo antagonista del destacado filólogo Johann David Michaelis.Éste argüía de manera, con solidez, que la lengua hebrea debía sertratada como un objeto histórico y había desarrollado abordajes críti-cos sobre el lenguaje. Se avocaba, así, al estudio del hebreo a través defilología comparativa, declarando originalmente que el estudio deotras lenguas antiguas como el árabe podía perfeccionar la compren-sión de aquél. En su influyente obra Mosaisches Recht (1777), Mi-chaelis llamaba a entender las leyes de los israelitas en su correspon-dencia con las normas culturales de Oriente. Estas normas estabandeterminadas, entre otros factores, por el clima de la región, las cos-tumbres tribales y la influencia de otros pueblos orientales.

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Como mostraremos en adelante, la idea de que el hebreo bíblico deb-ía ser recuperado sirvió como un gran punto de partida paraHamann, permitiéndole más tarde desarrollar su propia concepciónde la lengua hebreo como catalizadora de la imaginación humana. Encambio, el abordaje de Michaelis infería que el lenguaje hebreo debíaser comprendido en un contexto histórico-temporal, i.e., a través delestudio de la cultura que produjo el Antiguo Testamento: una per-cepción que promovían los escritos de Herder, el compañero deHamann. Según veremos, las críticas de Herder a Michaelis se refe-rieren a las maneras en las que el texto vetero-testamentario debe serreconstituido: para Herder, no es la erudición lo que afila la com-prensión de la antigua cultura hebrea. Más bien, Herder propone unproceso de íntima implicación con el texto hebreo, en el curso delcual los lectores modernos se pongan a sí mismos en los zapatos delos autores antiguos y traten de entender así las normas y la visión delmundo de la cultura estudiada.

El trasfondo de estos debates fue la emergencia de la Biblia como unparadigma interpretativo, un fenómeno cultural íntimamente conec-tado con el surgimiento de una nueva aproximación metodológica ala literatura. Al hacer de la Biblia hebrea una herramienta colectiva dela sociedad de la Ilustración, los debates sobre cómo leer el hebreoconfiguraron el punto de partida de una reflexión sobre el lenguajecomo compartido por todos los lectores independientemente de sufiliación confesional. Como ha mostrado Jonathan Sheehan en TheEnlightenment Bible (2005), los teólogos protestantes reconstituyeronel hebreo bíblico como una fuente de autoridad debido a su nuevoestatuto global de artefacto cultural. Sheehan alega que esta reconcep-tualización de la relevancia de las Escrituras en la modernidad seafirmó durante la oleada de traducciones bíblicas. La práctica de tra-ducir la Biblia, que Sheehan considera esencial a la teología protes-tante desde su surgimiento, cumplió un papelde la mayor importan-



cia en esta transformación. En la segunda mitad del siglo XVIII, laoleada de traducciones “pluralizó” las Escrituras, en la medida en quela decisión de traducir la Biblia dependió de iniciativas, ideologías ymotivaciones individuales. Más específicamente, de acuerdo conSheehan, cierta forma de protestantismo hizo de la Biblia un objetopersonalizado: el catalizador de las traducción del texto sagrado fueun proyecto de Biblia pietista que culltivó “un modelo edificante detraducción bíblica” (Sheehan 2005: 67). Las respectivas teorías deHamann y Herder sobre la interpretación bíblica jugaron también ungran rol en ello: hicieron de la implicación con las Escrituras un es-fuerzo subjetivo que porte en sí una dimensión afectiva.

A la luz de la concepción de Sheehan de una Biblia ilustrada, mi pro-pia indagación sobre la hermenéutica bíblica de Hamann y Herdertiene dos objetivos. En primer término, deseo mostrar cómo la trans-formación de las Escrituras en un artefacto cultural dependió de latransformación del hebreo de un lenguaje concreto en un códigouniversal, asequible en igual medidaa todos los sujetos. En segundolugar, mi focalización en las diferencias entre las respectivas hermen-éuticas de Hamann y Herder correlaciona la transformación del esta-tuto de las Escrituras con otras reformas culturales y filosóficas. Miargumento es que la universalización de la interpretación bíblica si-guió diferentes caminos, emblemáticos de las nuevas corrientes depensamiento de la Ilustración.

El libro de Sheehan se inscribe dentro de la producción académicaque retrata el interés y la actividad teológicos como una parte desta-cada de la Ilustración. Puede afirmarse grosso modo que, hasta hacepoco, una corriente mayoritaria de estudiosos de la Ilustración ale-mana sostenía que las investigaciones de la época sobre la razónhumana estaban en gran medida entrelazadas con la “secularización”,i.e., con cierta declinación de las filiaciones religiosas sectoriales. Esta

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tendencia es común en historiografías canónicas de la Ilustración, ta-les como The Enlightenment: An Interpretation de Peter Gay (1996).También The Religious Enlightenment (2008) de David Sorkin, ha si-do muy influyente al aportar una imagen alternativa de la Ilustración:

Contrariamente a nuestra narración secular dominante, laIlustración no sólo fue compatible con la creencia religiosa,sino también propicia a ella. La Ilustración dio lugar a nuevasiteraciones de la fe. Con el advenimiento de la Ilustración, lareligión no perdió ni su puesto ni su autoridad en la sociedady la cultura europeas. Si remontamos la cultura moderna a laIlustración, sus cimientos fueron decisivamente religiosos.(2008: 4)

Sorkin hace hincapié en la proliferación de prácticas religiosas duran-te la Ilustración y en la congruencia de estas prácticas con los idealesconcebidos como herencia de ella (principalmente, la tolerancia reli-giosa). Demuestra, así, que las prácticas teológicas se transformarondurante el período de tal manera que sus ideales fueron compatiblescon diferentes confesiones y credos:

Para los cristianos, la Ilustración religiosa representó una re-nuncia a la militancia de la Reforma y la Contra-Reforma, unaalternativa expresa a dos siglos de dogmatismo y fanatismo,intolerancia y guerras religiosas. Para los judíos, representó unesfuerzo por superar el no característico aislamiento culturaldel período post-Reforma mediante la apropiación de elemen-tos desatendidos de su propia herencia y la implicación en unacultura más amplia. (2008: 4)

De acuerdo con Sorkin, la teología de la Ilustración trajo consigo ungiro en favor de la moderación, que contribuyóal “protestantismocultural” del siglo XIX (2008: 313). El surgimiento de la noción de es-fera pública posibilitó el establecimiento de la tolerancia religiosa en



los distintos regímenes nacionales ilustrados. La habilidad de la Ilus-tración religiosa para dar importancia a diferentes países, grupos reli-giosos y estratos sociales sería en consecuencia seria constitutiva delsecularismo político. El planteo de Sorkin ofrece, así, un modelo al-ternativo al rechazo de la religión de algunas teorías sobre la Ilustra-ción, en tanto expande el papel de la teología en la configuración dela esfera pública ilustrada. Comentando figuras tales como WilliamWarburton, Siegmund Jacob Baumgarten y Moses Mendelssohn, suReligious Enlightenment resulta una explicación del surgimiento de lamoderación, especialmente en vista de la interpretación de leyes reli-giosas bíblicas y extra-bíblicas. La escritura en hebreo bíblico fuefundamental para reconstituir la Biblia como un objeto cuya perti-nencia universal deriva, no de su posición jurídica y ritual, sino de surelevancia cultural para todos los lectores. Parte muy importante enesta transición fue la llamada “abstracción del lenguaje de las Escri-turas”. La teoría de Hamann sobre la lectura imaginativa y la her-menéutica de la contextualización de Herder ofrecen dos vías paraencararel dominio de la lengua hebrea como “conocimiento judío”,acentuando, en el caso de Hamann, el potencial revelador, que seríaúnico del cristianismo, y, en el caso de Herder, la necesidad de recu-perar el hebreo del daño que habría sufrido a causa de su circulaciónen contextos judíos.

LA AESTHETIKA IN NUCE DE JOHANN GEORG HAMANN:EL HEBREO MÁS ALLÁ DE LA DIFERENCIA CONFESIONAL

El AntiguoTestamento fue el objeto de un interés verdaderamenteúnico en la teología, la filosofía y las letras alemanas entre 1750 a1780, como ha mostrado OfriIlany (2012a). En emprendimientos ta-les como las obras filológicas de Johann David Michaelis, la culturade los hebreos es tomada como una gran influencia para las normaspolíticas y legales de la Alemania contemporánea (a la vez que ésta se

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apartaba estrictamente de su influencia primordial)2. Michaelis seconcibe a sí mismo menos como teólogo que como filólogo. Comotal, ve su tarea principal en contextualizarlas fuentes bíblicas; concibela Biblia como centrada en las leyes mosaicas y apunta, por tanto, aescrutar las premisas y normas culturales que dieron lugar al “tratadolegal” de Moisés (véase Ilany 2012b). Este tratado mantiene una rela-ción recíproca y dinámica con las normas de la cultura de la cual haemergido: aspira a direccionar un estilo de convivencia determinado,mientras es, al mismo tiempo, moldeado e informado por un conjun-to de formas de vida. En esteúltimo sentido, la ley misma es constan-temente configurada por las personas a las cuales ella se refiere:

Es necesario que mencione aquí la manera de vivir en la quehubo de fundar Moisés su entero estado e indique, al mismotiempo, cómo esta ley remite a otros modos de vida. No po-demos entender adecuadamente ni la forma de gobierno, ni loque he dicho previamente sobre algunos principios básicos delEstado, si no conocemos adecuadamente a los ciudadanosjudíos, la gente que constituyó la estructura de ese Esta-do.(Michaelis 1775: 235)3

Tanto el énfasis de Michaelis sobre los aspectos legales de la Bibliahebrea como su método de interpretacióndel Antiguo Testamentofueron con mucha probabilidad polémicos con respecto al abordajeque hacían de él otras figuras de la República de las Letras. Un aspec-to fundamental sobre el que quisiera insistir aquí es el amplio interésde la época en los méritos estéticos de la Biblia hebrea, atribuidosparticularmente a la poesía bíblica. El tratado de Robert Lowth, Prae-

2 Jonathan Hess (2002) ha argumentado que el trabajo de Michaelis plantea un anta-gonismo de las culturas germanas respecto de la tradición hebrea que puede ser iden-tificado como una temprana hostilidad hacia lo judío.3 Todas las ttraducciones castellanas de los textos de Michaelis, Hamann y Herder sebasan en las fuentes alemanas citadas por la autora del trabajo. [N. del T.]



lectiones Academicae de Sacra Poesi Hebraeorum (1753), tuvo graneco entre los teólogos alemanes. Lowth era a la vez obispo de la Igle-sia de Inglaterra y profesor de poesía; en consecuencia propuso ini-cialmente examinar las características únicas de la poesía hebrea –tales como los paralelismos, el ritmo y la rima– como recursos litera-rios. No fue sólo la metodología de Lowth para leer la Biblia lo quefue recibido con entusiasmo por los teólogos alemanes, sino tambiénla premisa que estaba detrás de ella: la opinión de que la poesíahebrea es una refinada creación estética4.

Esta opinión guarda fuerte relaciónlas investigaciones de autoresalemanes que estaban estudiando por etonces cómo unir la teología yla importancia de la estética en la República de las Letras de la época.Así, describiendo la lengua bíblica como la lengua de la creación,Hamann abre su prominente ensayo Aesthetica in Nuce con la identi-ficación de la poesía bíblica como la lengua creadora que la humani-dad habló durante sus estadios primordiales. La poesía, escribeHamann en este manifiesto que tuvo tan significativa influencia en elmovimiento del Sturm und Drang, es “la lengua madre del génerohumano” (AN: 81). Esta afirmación surge como el presupuesto ma-yor que guía la filosofía del lenguaje de Hamann y la aproxima a lalengua hebrea, que inspira, a su vez, la comprensión del acto hermen-éutico. El momento de la creación del hombre fue el pináculo delproceso de creación del mundo, en tanto aquél aparece como su fin ysu medida ola copia de las propiedades divinas: “Finalmente, DIOScoronó la revelación sensible de Su grandeza con la obra maestradelhombre. Creó al hombre a imagen divina–a imagen de Dios lo creó”.De esta manera, la supremacía de Dios es expresada en el acto de cre-

4 Sobre la naturaleza radical de esta apreciación estética del hebreo, dada particular-mente en los comentarioscríticos de figuras como Voltaire, véase Ilany 2012 a.

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ar el mundo, alcanzando su pico en la creación del ser humano5.

El comienzo del texto de Hamannmuestra el potencial de la lenguahebrea para alcanzar esta meta. El hebreo es considerado como la“lengua secreta” en el sentido de que su denominada incomprensibi-lidad es una experiencia constitutiva de toda la humanidad. Esta con-cepción de la lengua reconstituye la lectura bíblica como una nuevapráctica universal: la Biblia es accesible a lectores cristianos y judíosen la misma medida, a causa de su inicial inaccesibilidad. La mayordiferencia entre los paradigmas interpretativos de Hamann y Herderestá representada por sus respectivos tratamientos del hebreo de laBiblia: el primero refuta la idea de que el texto bíblico pueda ser re-cuperado en el proceso de su desciframiento. En el contexto de la teo-logía de la Ilustración, esta diferencia da pie a descripciones divergen-tes tanto de la Biblia como del conocimiento humano.

Parte importante del abordaje de Hamann se relaciona con su uso dela palabra “cábala” (el subtítulo de Aesthetica in Nuce es “Una rapso-dia en prosa cabalística”). Como ha observado John Betz, “[l]a pala-bra [“cabalística”] es muy adecuada al sentido del humor de Hamanny evoca nociones tan antitéticas a las de sus contemporáneos ‘ilustra-dos’' como las de ‘hermetismo’, ‘esoterismo’, ‘criptografía’' y, sobretodo, 'oscuridad’” (2009: 101). Pese a su estatuto de “lengua divina”,la lengua de las Escrituras no excluye la posibilidad de compreensiónhumana, pero de hecho se vuelve contra ella. Hamann desarrolla lanoción, mayormente identificada con la adaptación de su compañeroHerder, de conformidad a cómo la Biblia debería ser leída en tantodirigida a ojos humanos: “[P]ara Hamann, la humildad de las Escri-

5 Como ha observado Eva Kocziszky (2005), el tópico de la creación en el texto des-cribe a Dios como escultor o pintor. Kocziszky muestra que la creación del hombrepor Dios eleva, así, la noción de carne, alabando la sensualidad humana.



turas tiene otro propósito, totalmente práctico, siendo adecuado pre-cisamente para acomodarse a nuestra sensibilidad natural y a nuestraflaqueza intelectual. Por esto la Biblia está escrita en forma narrativa,y por esto Cristo mismo habló en parábolas [...]”(Betz 2009: 51). Lalengua hebrea es una invitación a ejercitarse en la fe en Dios a travésdel proceso dinámico de leer las Escrituras. La interpretación bíblicatransforma la incapacidad de comprender –lo que se ve como unadebilidad humana indicada de manera significativa en las compleji-dades propias del hebreo bíblico– en un modo más elevado de “com-prensión”.

Hamann abre el texto con dos epígrafes: el primero del Libro de losJueces (concretamente, de “La canción de Débora”) y el otro del Li-bro de Job. La elección de estos específicos pasajes bíblicos subraya laaproximación de Hamann a la supuesta ambigüedad del texto. To-madas de la poética bíblica, un género que es a menudo arcaico (o ar-caizante), las citas son incluso enigmáticas para lectores del hebreo ypara estudiosos de la Bibia, puesto que usan algunas palabras de unamanera que no concuerda con sus significados léxicos. Es importantenotar que Hamann no incluye ninguna traducción de los epigramas:

Libro de los Jueces 5: 30שלל צבעים רקמהצבע רקמתים לצוארי שלל׃

30 “¡Botín de paños de colores; un manto,dos mantos bordados para mi cuello!”

Libro de Job 32: 19-22הנה בטני כיין לא־יפתחכאבות חדשים יבקע׃אדברה וירוה ליאפתח שפתי ואענה׃

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אל־נא אשא פני־אישואל־אדם לא אכנה׃כי לא ידעתי אכנהכמעט ישאני עשני׃

19Mi seno encierra un vino sin salida,es como un odre a punto de estallar.20 Hablaré y me desahogaré,abriré mi boca y responderé.21 Con nadie seré parcial,a nadie pienso adular;22 no adularé porque no sé,y además me destruiría mi Hacedor.(AN: 77)6

Las muchas referencias de Hamann a Michaelis en su obra sugierenque el objetivo de su crítica es, en efecto, este prominente filólogo(véase Legaspi 2010: 162). Hamann comienza su propio texto conuna puesta en escena de la oscuridad, algo típico del conjunto de suobra (véase Schumacher 2000: 109-122). A continuación figura untercer epígrafe, una cita en latín de Horacio, que comienza con elverso: Odi profanum vulgas et arceo…(Odio la multitud y mi distan-cia hacia ella…) (Carmina 3, 1, 1). Con este recurso a la familiaridadlingüística, el texto pretende excluir justamente a aquellos lectoresque creen que entienden un texto por la mera comprensión de la len-gua en que fue escrito. John Hamilton ha argumentado que tanto elacto de elegir abrir su texto con fragmentos en hebreo como la transi-ción que hace hacia la cita de Horacio engastan el lenguaje filosóficoque Hamann desarrolla en su ensayo (2000: esp. 93-95). Hamann di-suelve la comodidad que descansa en la sensación de entender unalengua: loslectores letrados en latín pero no en hebreo podríanser serinducidos a sentir que es parte de la multitud vulgar. La transición

6La traducción castellana de ambas citas procede de la Biblia de Jeru-salén,Bilbao,Desclée de Brouwer, 1998. [N. del T.]



hacia fuera del hebreo bíblico es un signo universal de la transiciónde la oscuridad a la claridad (o, al menos, la creencia en tal claridad).Luego del epigrama latino sigue un ataque a los filólogos de la época:“¡Alaben al arcángel por las reliquias de la lengua de Canaan!” (AN:79).

La “oscuridad” de la lengua hebrea emerge como un tropo, una re-presentación cultural con la cual se asume que el lector ahora estáfamiliarizado. El proceso subsiguiente de trascender la letra escritafomenta la presunción de que los “huecos” actúan como una barreraen un plano cognitivo, poniendo en peligro el entendimiento del tex-to para todos sus lectores. Hamann concibe la lectura del hebreo comoun mecanismo cognitivo relevante para la audiencia general, dada lavalidez universal de la razón humana. En otras palabras, tanto paraHamann como para Herder, el hebreo bíblico se vuelve una plata-forma para explicar las técnicas de lectura como enraizadas en unateoría general de la razón. El hebreo, por tanto,ya no es pensado paraser aprendido, en el sentido erudito-filológico de la palabra. Es másbien convertido en un texto cifrado, una materialización de oscuridadque corresponde al sentimiento de confusión que nos envuelve al en-frentamos con escritos oscuros. Para Hamann, el hebreo es no sólouna manera de explicar su teoría de la lectura, sino también la encar-nación misma de la oscuridad de las Escrituras, una oscuridad quecontinuamente desafía la seguridad del lector universal, que de hechocapta su contenido por este medio, obteniendo una comprensiónque está “más allá” del sentido literal de las palabras.

El giro del hebreo hacia un tropo no presupone que el cada lector va-ya a comprender ahora los caracteres hebreos, penetrando en el textobíblico y sus secretos. No implica tampoco que cada lector vaya aho-ra a captar el estatuto del secretismo, i.e., entender la teoría perfor-mativade la lectura de Hamman. Betz ha argumentado que el estilo

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de escritura notoriamente oscuro de Hamann fue influenciado, entreotros, por el texto de Praelectiones Academicae de Sacra PoesiHebraeorum de Lowth. De acuerdo con Betz, en conseuencia“fueHamann seguramente el primero en introducir en la literatura ale-mana un ‘estilo sublime’ intencional, que se caracteriza, como la po-esía hebrea, por los temas elevados, una proliferación de figurassimbólicas, alusiones gnómicas, oscuridad, laconismo y vehemenciade expresión” (Betz 2009: 12).

La transición histórica que va teniendo lugar en Aesthetica in Nuce esla emergencia del hebreo como un tropo que representa la existenciapotencial de tal lector. Mientras que la idea del hebreo como una len-gua secreta no era tan nueva, la re-esoterización del lenguaje de me-diados del siglo XVIII es reveladora. Sobre el trasfondo de las des-cripciones de la razón humana como universal propias de la época,Hamann promueve un fenómeno espejo: la experiencia de oscuridad,que describe como compartida por todos los lectores del texto bíbli-co. Hamann compone su texto como un manifiesto de estética queconecta su teoría de una relación afectiva con las Escrituras con unateoría de la lectura en general. Ya en sus escritos de Londres de 1758declaraba con entusiasmo: “¡Dios [es] un autor!” (Gott ein Schriftste-ller!) y asimilaba el acto creador divino con el de escribir (LS:59).Aesthetica in Nuce comienza, pues, como un ataque a los intentos dela época por restaurar la Biblia, especialmente el Antiguo Testamen-to, mostrando a través de múltiples referencias a los Salmos que laobra del Dios creador se manifiesta en la estructura fragmentaria dela creación. El texto hebreo del “creador” es un epítome de Su obra decreación. Tratando el hebreo bíblico como una “reliquia” que podríaser restaurada, como lo hace Michaelis, se pierde por consiguiente devista un aspecto inicial del obrar divino.

El texto de Hamann ejemplifica la lectura como un proceso que con-



tinuamente interroga y desafía las suposiciones comunes indepen-dientemente de la identidad y los esfuerzos del lector. Hamann ve laBiblia no como un objeto divino libre de errores, sino como unatransmisión “humana” de la palabra de Dios, en la que los errores,fragmentos y huecos que crean momentos de incomprensión desem-peñan un papel seminal en el desarrollo de la lógica de la lectura de laBiblia y el despliegue del rol simbólico del hebreo en este marco me-todológico. Los huecos en la comprensión humanaposibilitan unmodo más elevado de concebir los objetos culturales (véase Dickin-son 1995: 189). Esta manera de leer las Escrituras a través de la con-frontación con el insuficiente conocimiento humano puede describir-se como un “salto de fe”. Precursora del existencialismo religioso(Søren Kierkegaard, el mas notable representante de esta corriente depensamiento, cita a Hamann en un epígrafe a su trascendentalTemory temblor), esta teoría de la lectura de las Escrituras se centra en lainspiración personal que deriva del acto de reconciliación creativa delas dificultades y los huecos del texto a través del uso de la imagina-ción.

¿Dónde reside, entonces, el significado del texto, en la mente del au-tor o en la del intérprete? Para Hamann, el intérprete debe tener elcoraje de convertirse “cabalista”; esto es, de decir más que lo que eltexto dice, no para expresarse a sí mismo, sino para completar lo queel autor dejó sin decir. Hamann deduce un determinado principio dela cábala: la lectura creativa e imaginativa de la Biblia. En su com-prensión creativa de las técnicas de lectura cabalísticas, la interpreta-ción es motivada por esfuerzos religiosos que luego ceden paso al po-der de conexión creativa e inspiracional con los textos bíblicos. Lainteracción creativa con el texto siempre depende del texto bíblicocomo su raison d’être; al mismo tiempo, sin embargo, la fuerza de ladependencia de la Biblia es un momento elástico que enciende laimaginación del lector. Evocando esta mirada de la práctica judía de

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la lectura, Hamann forma un modelo de lectura de la Biblia como unpunto focal que activa y orquesta la imaginación humana.

El reconocimiento de que la Biblia no es perfecta es altamente impor-tante para Hamann. Su percepción como imperfecta es una precon-dición para su utilización como mediadora de la comunicación divi-na. Como lo ha formulado Dickson, para Hamann “[l]a Biblia, seacual sea la fuente de su inspiración, fue escrita por autores humanos yestá dirigida a seres humanos para evocar una respuesta personal y‘humana’. La perfección [...] sería inapropiada [...] Dios se comunicacon nosotros en nuestros términos, según nuestras modalides, dentrode nuestras limitaciones” (Dickson 1995: 132). En líneas generales, eltexto de Hamann es el trabajo preliminar que sienta las bases parauna larga tradición de abordajes hermenéuticos que se oponen a laconsideración de la dificultad de captar enunciados textuales –en elnivel lingüístico o filológico– como signo ya del carácter defectuosode un texto, ya de cierta incapacidad de sus lectores.

La posición hermenéutica de Hamann supone que la perspectiva per-sonal del texto es contingente respecto de las circunstancias de cadavida particular; observa esta implicación individual como una praxisque recíprocamente constituye al lector y a la Biblia. Esta percepciónradicalmente “humana” de la lengua divina es, en efecto, habilitaría lafamosa e influyente insistencia de Herder sobre la lectura de la Bibliacomo un texto “humano”. Contra Michaelis, Hamann considera elhebreo bíblico como un señalador atemporal de la relación entre elhombre y Dios. De acuerdo con esto, señala Hamann, la lectura de lasEscrituras no debería hacer al texto “más coherente”. La naturalezafragmentada del texto y la ambigüedad del hebreo bíblico son recor-datorios constantes de la conexión del lector con Dios, una conexiónmarcada en su experiencia de leer las Escrituras. La vaguedad de cier-tos pasajes bíblicos es un importante ejemplo de los méritos del texto



para estimular la implicación del lector con Dios.

La teoría inspiracional de la lectura de Hamann abarca la convicciónde que el lector común puede involucrarse en la interpretación, entanto considera que el “lenguaje sagrado” facilita un punto de partida(todavía idealizado o “sublime”) similar para todos. Así, irónicamen-te, la teoría radical del ensayo sobre la conducta religiosa a través dela imaginación creativa e inspiracional constituye de hecho un colec-tivo, basado en un presunto vocabulario compartido, un vocabulariotomado de prácticas religiosas –la lectura directa del hebreo, el secre-tismo de la literatura, la fe en Dios– que se va transformando, con laguía del público, en el fundamento común de ese colectivo. Es preci-samente el carácter esotérico y oscuro del hebreo lo que invita a unalectura universal para luchar con su significación y llegar a sus pro-pias conclusiones individuales.

El hebreo bíblico proporciona, de este modo, una explicación meta-poética sobre la naturaleza de la traducción y el desvelamiento de larelación entre Dios y el hombre como una naturaleza primordial-mente lingüística. Esta relación es expresada mediante el acto de lacreación: la creencia en la creación divina del mundo por Su Palabraimplica un mundo de objetos, en el cual los componentes de nuestrarealidad no son sino huellas de la palabra de Dios. Cada objeto es elresultado de un acto de enunciación divina, y por tanto, cada acto depercepción implica una traducción. La influencia mutua de Hamanny Herder, las similitudes y diferencias entre sus abordajes, así comosu influencia histórica sobre la teología de la Ilustración, echaron luzsobre el establecimiento de la Biblia como artefacto cultural.

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LA IDEA DE HERDER DE UNA LECTURA BÍBLICA:ENTRE LA TEOLOGÍA Y LA ANTROPOLOGÍA

A lo largo de su amistad y recíproca influencia intelectual, Hamann yHerder enriquecieron mutuamente sus teorías sobre la interpretaciónbíblica. Fue particularmente la noción de oscuridad inicial la que, pa-ra ambos pensadores, generó el nuevo estatuto de la Biblia como unobjeto universal. Mientras Hamann confiaba en la premisa de des-arrollar una teoría de la implicación subjetiva e imaginativa con laEscrituras, Herder, como veremos, retrató la naturaleza enigmáticadel hebreo como un desafío a la razón humana.

En la teoría hermenéutica de Herder el hebreo es un emblema de lanecesidad de entender una cultura extranjera en su contexto históricoy etnográfico, en vistas de perfeccionar la comprensión de tales obje-tos culturales. Tomando la Biblia como un artefacto cultural de per-tinencia universal, la cuestión de cómo leer el hebreo ejemplfica lacognición como incrustada en el desciframiento de un objeto extrañoa la cultura del lector. De hecho, era Hamann quien había definido,en sus trabajos tempranos sobre interpretación bíblica, el principiode empatía como algo fundamental para la lectura en general. Enmedio de la experiencia de una súbita conversión religiosa, Hamanncompuso, durante su estadía en Londres, una colección de textos so-bre la Biblia, en los cuales sostuvo que la estimulación de los senti-mientos humanos por las Escrituras debía ser un principio conductorde la lectura. La afectividad era de este modo compartida entre el au-tor y el lector por medio lo que Hamann definía como “la necesidadde sumergirnos como lectores en los sentimiento[s] del autor que te-nemos frente a nosotros para acercarnos lo más posible a su estadomental” (LS: 66).

Así, Hamann sostenía que la Einbildungskraft (facultad de imagina-



ción) es el principio conductor de este proceso empático (LS: 66). Es-ta convicción puede decirse que influenció la afirmación más para-digmática de Herder según la cual el antiguo texto bíblico puede ydebe ser entendido en el contexto en que fue compuesto. Pese a sunaturaleza fragmentaria y su oscuridad lingüística, pese a la discre-pancia entre su trasfondo cultural y el de los lectores modernos, laBiblia hebrea puede ser más accesible a éstos. La identificación afecti-va juega un rol fundamental en este proceso también para Herder.Sin embargo, hay una diferencia importante en su concepción de lalectura bíblica como un proceso que respalda un progreso objetivo,en la medida en que el lector se acerca a las intenciones originales delautor.

Esta afirmación se expresa, por ejemplo, en los Fragmente über dieneuere deutsche Literatur (1767-1768) de Herder. En cuanto a la in-terpretación textual en general, esta obra explica cómo el significadode los escritos es modulado a través del tiempo en discusión con lasdificultades de traducir el Antiguo Testamento al alemán. Como par-te de su tesis, Herder analiza el hebreo en el desarrollo del lenguajedesde su llamada “infancia” hasta sus estadios posteriores. Las prime-ras etapas en una evolución del lenguaje corren paraleas a la faseprimitiva de la vida de la nación que produce este lenguaje (FS: 182).La edad antigua del hebreo le hace así significar sentidos que no soninmediatamente visibles al lector alemán moderno. Más aun, los an-tiguos autores de la Biblia expresaban, con su vocabulario, escrupulo-sos detalles que habían observado en el mundo. Muchas de estas sig-nificaciones no son ya asequibles para los sentidos modernos –unejemplo centra sería la descripción de la naturaleza y los animales–, locual crea un problema para el traductor bíblico (FS: 195-197).

Otro importante principio que Herder comparte con Hamann es laidea de que la Biblia es un texto que fue escrito por humanos para

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humanos, y que debería ser leída e interpretada como tal. Herder de-sarrolla, así, un elaborado comentario sobre la poesía hebrea, valo-rando su valor estético e historiográfico. Su amplio abordaje de ella,que extiende a varios volúmenes, lucha por mantener la talla divinade la Biblia, mientras produce un nuevo acercamiento historiográficoal texto. Lo divino, en este proyecto, encarna en el proceso cognitivode comprender los pensamientos de los autores antiguos, testificandola grandeza de Dios en su capacidad para materializarse en una formahumana.

La tesis de Herder según la cual la Biblia debería ser leída como unartefacto humano estuvo fuertemente influenciada por la tempranainsistencia de Hamann en pensar las Escrituras como un textohumano, un texto que representa lo divino y, a la vez, lo que fue es-crito, para la humanidad, en su lenguaje. “[C]on Dios, todo es unpensamiento eterno y perfecto y, en este sentido, llamar a una palabrao un pensamiento de la Biblia ‘divinos’ es la mayor hipérbole del an-tropomorfismo”, escribe Herder en el comienzo de Über die erstenUrkunden des Menschengeschlechts (1774-1776) (SAT: 28]. Leer la Bi-blia como la Palabra de Dios en su literalidad sería “un sinsentido, ladivinización del espíritu humano”: un acto que habría de contradecira la razón. Ante la falta de vías para entender lo divino, el lector de-bería mejor buscar comprender el aspecto “humano” del texto: “[…]mientras no tengamos una gramática, lógica y metafísica divinas,queremos interpretar [todo] de un modo humano. Lenguaje, tiempo,costumbres, nación, autores, contexto –todo, como en un librohumano” (SAT: 29).

Comprendido en un proceso de reflexión que no requiere de cono-cimientos previos, la lengua hebrea es un modo de preservar tanto lanaturaleza “humana” de la Biblia como su estatuto divino. El hebreoes un valor universal en el sentido de que puede ser accesible de la



misma manera a todos los lectores, sin importar su educación o iden-tidad étnica. Mantiene la talla divina de la Biblia, en la medida enque, para Hamman, evoca una coexistencia relacional con Dios y enla en que, paraHerder, el proceso de leer la Biblia por medio del razo-namiento es guiado por el principio protestante conforme al cual laBiblia posee la clave de cómo debe ser leída, un principio evidente enla representación de ambos pensadores de un lector universal. Esteabordaje es realizado, en el caso de Hamann, mediante la descripciónde principios semi-cabalísticos. La hermenéutica de Herder, por suparte, muestra un recurso a principios protestantes más tradicionalesen tanto considera la acción humana individual como fundamentalen la interpretación bíblica sin hacerlapredeterminar el significado delas Escrituras.

En su Tratado teológico-político, Spinoza sostuvola razón humanapuede ser ejercitada mediante la lectura de las Escrituras. El éxito dela hermenéutica de Herder reside en su habilidad para reconciliar es-ta afirmación con la visión religiosa de la Biblia como un artefactodivino. Tomar en consideración al lector para deducir capacidadesintelectuales similares –como la comprensión de un texto en su con-texto cultural– es la precondición de la metodología de Herder. Paraque esto funcione, no es suficiente borrar la distinción entre lo fácticoy su apariencia, insistiendo en que ambos deben ser interpretados a laluz de las convenciones culturales del tiempo en que la Biblia hebreafue escrita, componente significativo que añade una concepción idea-lizada del lenguaje y la filología. Herder sostiene más bien que laidentificación con el hebreo es esencial para una comprensión “histó-rica” de la Biblia. De este modo, reitera los esfuerzos filológicos de laépoca para ofrecer una nueva comprensión del Antiguo Testamento,y preservar a la vez, por medio de su noción de empatía afectiva, elestatuto del texto como supremo y sin fallas.Esto preserva la idea de restauración propuesta por Michaelis. Sin

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embargo, existe una diferencia importante entre ambos: la teoría dela interpretación de la Biblia de Herder esta pensada para cada uno desus lectores, congruentemente con su posición como teólogo protes-tante. Así, la noción de Herder del llamado “entendimiento históricodel hebreo” no requiere el aprendizaje efectivo de la lengua. La me-todología propuesta de atender a las normas culturales delos autoresy su contexto histórico puede, por tanto, ser seguida por todos loslectores. De manera similar, el lector general es también capaz deemular las lecturas de Herder sobre la poesía bíblica como un textoestético, atendiendo a características tales como los paralelismos, lasrepeticiones, el ritmo. Sus análisis del hebreo no resaltan sus aspectosfilológicos, pues subrayan,al mismo tiempo,que el texto puede ser in-terpretado por cualquiera, sin importar su formación erudita, graciasala comprensión de sentido común de las circunstancias en las que eltexto fue escrito. El hebreo consecuentemente emerge como una len-gua que –significativamente– es descifrable por cualquier lector.

Estos principios interpretativos alcanzan su formulación acabada enVom Geiste der Ebräischen Poesie (1782-1783). Herder explica allíque su objetivo es examinar la antigua terminología religiosa de losjudíos a la luz de su forma de pensar. El “Denkart” hebreo puede des-cubirse a través del examen escrupuloso de su poesía (SAT: 666). Elpresupuesto es que el Antiguo Testamento es un único y refinado ar-tefacto estético, una expresión “especialmente buena” del espíritu deeste pueblo. Sobre esta base, Herder explica el propósito de estudiarel Antiguo Testamento por medio de una doble apología, cuyos la-dosse encuentran entrelazados. Primeramente, la poesía hebrea no esbárbara, primitiva o inferior como se podría pensar. Es, de esta ma-nera, un objeto apto para los lectores de poesía. En segundo término,debemos entender esta poesía para comprender las raíces del NuevoTestamento (cuya importancia para la humanidad Herder no creenecesario recordar): “De modo que, si estudiamos el Antiguo Testa-



mento sólo como un libro humano lleno de viejos poemas, con amory deseo, el Nuevo se levantará entonces para nosotros en toda su pu-reza, en propia majestad, en toda su pureza, en todo el majestuosoesplendor de su belleza celestial” (SAT: 670).

Vom Geiste der Ebräischen Poesie asume la forma de un diálogoplatónico entre Alciphron, un joven estudiante que desestima elhebreo como una lengua bárbara, y Eutyphron, que prueba a sucompañero su error, señalándole los diveros méritos de esta lengua.Así, contra la acusación de escasez de sustantivos en hebreo, Eutyph-ron apunta que el número reltativamente pequeño de sustantivosdestaca la importancia tienen los verbos. El hebreo, por tanto, poseer-ía atributos poéticos únicos, desde el momento en que esta larga pro-porción de verbos respecto de los sustantivos parece poner de mani-fiesto un forma particular de “Handlung, de movimiento interno o“trama”, como podría tradurse esta expresión alemana (SAT: 674-675). De manera análoga, la acusación según la cual el paralelismo enla poesía hebrea es un signo de la simplicidad de pensamiento (y tie-ne un efecto tedioso en la audiencia) es confrontada con el elogio dela simetría, que opera efectivamente en los sentidos humanos. En estola poesía hebrea tiende al objetivo primario de toda poesía: “La poes-ía no versifica solo para la razón, sino primera e inmediatamente paralos sentidos”(SAT: 686).

JUDAÍSMO Y DOMINIO DEL HEBREO

En sus escritos sobre la Biblia, Herder distingue entre el hebreo comolengua antigua, hablada por los antiguos hebreos, y la presencia deesta lengua en la cultura judía contemporánea. Así, Eutyphron replicaa la declaración de su joven compañero, según la cual la lengua fuepreservada por los rabinos que continuaron hablándola, diciendo queque no eran “perlas” lo que éstos tenían en sus bocas:

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[...] y no estuvieron, desafortunadamente, [sus palabras] deacuerdo con el genio de su educación primitiva. La pobre na-ción fue desparramada por el mundo: muchos configuraronasí su forma de expresarse de acuerdo con el genio de las len-guas entre las cuales convivían, y fue una triste mezcla, sobrela cual preferiríamos no pensar aquí. Estamos hablando delhebreo que fue la lengua viva de Canaan, e incluso aquí sólode sus tiempos mas bellos y puros […].(SAT: 678)

La explicación más completa que ofrece Herder sobre la supremacíaestética del hebreo distingue entre eras culturales diferentes, basán-dose en su cercanía de la lengua original. El hebreo estuvo en su ápicecuando funcionó como una lengua nacional; perdió su belleza cuan-do los judíos fueron dispersados en la Diáspora.

Como ha argumentado John Baildam, “en una época que considerabaa la poesía hebrea como bárbara [...] Herder fue único al declarar quela poesía, en general, era una revelación divina y que la poesía hebreade la Biblia era el paradigma de toda poesía” (Baildam 1999: 54). Elimportante papel que el hebreo desempeñó en la teoría estética deHerder corresponde, sin embargo, sólo a una breve fase de la historiade esta lengua, que los teólogos definen como la edad de oro de la po-esía hebrea. Esta distinción es crucial respecto de la idea que Herderse forjade los judíos como agentes de transmisión y circulación lin-güística. Es también importante notar la diferencia conceptual entrela nación antigua, que mentenía el hebreo como una lengua viva, y elestatuto de la Diáspora judía, cuyos representantes habría sido los ra-binos. Herder elogia al pueblo hebreo como una cultura cuya co-nexión vivaz con los sentidos fomentó la temprana concepción de loshombres sobre Dios.

En muchos textos, y más famosamente en su Abhandlung über denUrsprung der Sprache (1772), Herder describe las capacidades lingüís-



ticas como dependientes del aparato lingüístico corporal. La distinti-va estructura corporal de una raza – estructura que se halla configu-rada por muchos factores, entre otros, por el clima y la geografía– serefleja en la estructura singular de las lenguas de los pueblos. La cons-tatación de que los judíos contemporáneos o medievales no usan lamisma lengua que los antiguos hebreos, por tanto, permite calificarsus aparatos lingüísticos corporales como inherentemente diferentesde los de la antigua nación hebraica. Esta distinción parece estar endesacuerdo con el tratamiento que Herder hace del judaísmo en otrasparte como una entidad nacional que ha existido desde antaño (Bar-nard 2003: 17-20). Con este estatuto primitivo, la indagación sobrelos orígenes del hebreo aparece no sólo como una restauración deuna nación entre otras por medio de un análisis detallado de sus arte-factos culturales; más bien, la interpretación de la Biblia hebrea de-viene un paradigma para un examen antropológico en general. Po-demos comparar esta concepción con la llamada “indagacióncabalística” de Hamann sobre el Antiguo Testamento. En los escritosde este último sobre el hebreo, se insiste en el rol de la imaginación, lainspiración personal y la fe, las cuales conducen al lector a “llenar” losvacíos del texto bíblico. Herder, por su parte, presenta la lectura de laBiblia como un proceso de recuperación de las condiciones históricasque dieron lugar a la escritura del texto. Herder desarrolla un conjun-to de prácticas interpretativas, que aplica a la exploracióndel contextocultural oculto detrás de la composición dela lengua hebrea. Los in-tentos de 1760-1770 por reimaginar e idealizar la lengua hebrea fue-ron los pasos iniciales y esenciales para establecer una gran narrativade un sistema de las naciones. En este proceso, abordajes aparente-mente opuestos sobre la Biblia hebrea fueron combinados entre sí,creando una infraestructura que ató la interpretación –como un dis-positivo universal de capacidades cognitivas– a un modelo de religiónglobal.

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En la medida en que está basada en la perdurable confrontación conla interpretación bíblica, la filosofía de la Ilustración tardía dependecentralmente de la ideología religiosa. Así, mientras prominentes in-telectuales preparaban el terreno para el surgimiento de la hermenéu-tica, la interpretación bíblica sirvió como un campo concreto dondepoder establecer la lectura como una forma de desciframiento inter-personal. El llamado público al diálogo fue sostenido a través de lacreencia en la aptitud de cada persona para leer e interpretar, “habili-dades” que, con el tiempo, ocultaron el hecho de que otras condicio-nes son también requeridas para embarcarse en un diálogo cultural.Los lectores de la Biblia que la utilizaron para generar la hermenéuti-ca como una práctica interpretativa y un fenómeno cultural debieronpostular una Biblia que todo el mundo pudiera interpretar: una Bibliaque pudiera ser un modelo para la interpretación.

Pero el problema de la capacidad cognitiva y la propuesta de herra-mientas por medio las cuales la Biblia podría ser percibida de la mis-ma manera “por todos” –como el énfasis en el estilo del texto, los re-cursos literarios y las circunstancias históricas de su escritura– nofueron suficientes. La vasta dedicación a la lengua hebrea en el últimotercio del siglo XVIII fue diversa: tomó formas tan distintas como laconstrucción de Hamann de la oscuridad a través del hebreo, o comoel nuevo modelo de Herder de desciframiento histórico de las Escri-turas. Las diversas perspectivas sobre la lengua hebrea abonaron dosde las posturas filosóficas más importantes del período: la invitaciónde Hamann a justificar la fe como una parte inseparable del aparatointelectual humano y el proyeto de Herder de sumarla afectividadcomo compañera de la razón. Distinguiéndose de Hamann, Herderestableció, así, un modelo de razonamiento constructivo que se atri-buía un papel fundamental en el desempeño del intelecto humano, ala vez que promomovía el interés de la época por la estética, el diálo-go interpersonal y la empatía.



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MÚSICA NEGATIVA:BEETHOVEN COMO PRECURSOR

DE SCHÖNBERG

Sol Bidon-Chanal

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BIDON-CHANAL, MÚSICA NEGATIVA, 37-62

Sol Bidon-ChanalUniversidad Nacional de San Martín

Música negativa: Beethoven como precursor de Schönberg

ResumenEste trabajo se propone repasar los análisis críticos de Theodor W. Adornosobre las obras de Arnold Schönberg y del periodo tardío de Ludwig van Be-ethoven desde la noción adorniana de negatividad. En este sentido, se des-arrollará una perspectiva que habilite la consideración de la música de am-bos compositores como “negativa”, en tanto reflejo crítico de la decadenciadel ideal de reconciliación del humanismo burgués y la Ilustración, desde elanálisis formal de ésta, y se establecerán una serie de puntos comunes entrelas obras beethovenianas y schoenbergianas rastreables en la lectura deAdorno, que permitirán ver al Beethoven tardío como antecedente de latendencia crítica de la “nueva música”.

Palabras claveAdorno – negatividad –música moderna –forma estética–autonomía

Negative Music: Beethoven as Schönberg’s precursor

AbstractThis paper intends to read through Theodor W. Adorno’s critical analysison Arnold Schönberg’s and Ludwig van Beethoven’s late period composi-tions from the perspective of the adornian concept of negativity. In thissense, the present analysis, on the one hand, will take a standpoint in whichthe composers’ music, attending to a formal analysis of it, will be consideredas “negative” in the sense that it presents a critical reflection of the deca-dence of the reconciliation ideal postulated by bourgeois humanism and En-lightment philosophy, and on the other hand, it will identify some commonfeatures between Beethoven’s and Schönberg’s music works that will allowthe postulation of Beethoven as a precedent for modern music.

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KeywordsAdorno – negativity –modern music –aesthetic form –autonomy

Recibido: 12/12/2014. Aprobado: 09/03/2015.



Sólo a una humanidad apaciguada se le extinguiría el arte.T.W.A., Filosofía de la nueva música

1.MÚSICA Y SOCIEDAD

El vínculo que existe entre el arte y la sociedad constituye una de laspreocupaciones centrales de toda la teoría estética de Theodor W.Adorno y de su filosofía en general. Así lo atestiguan tanto la reitera-ción explícita de la aparición la problemática en sus análisis específi-camente teóricos como sus trabajos críticos enfocados en obras y au-tores particulares. El arte es para Adorno, por empezar, un “faitsocial”, esto es, constituye un producto social del trabajo del espíritu.Como tal y, en general, como artefacto entre las cosas, se encuentraen comunicación con lo empírico. En virtud de esta comunicación, laforma estética toma de lo empírico su sustancia y se configura desdeallí; es ella, por lo tanto, contenido sedimentado (GS 7: 15). Ejemplosde esto serían la posibilidad de relacionar hasta los más pequeños de-talles formales de la música con la danza, que pertenece en este con-texto al ámbito del contenido (GS 7: 15) o, en el caso de la tragedia, elreflejo en las notas de su configuración del hecho de haber sido imi-tación de acciones cultuales (GS 7: 17).

En la música, el material con el que el compositor trabaja, por su par-te, no es sino espíritu sedimentado históricamente, subjetividad cris-talizada en el curso de la historia. Adorno sostiene, frente a la tenden-cia de las corrientes rigoristas artísticas desarrolladas entre los años

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cuarenta y sesenta –especialmente en el ámbito musical–, que nohabría algo así como un material natural al que podría acceder el ar-tista; por el contrario, éste es siempre plenamente histórico. Más aun:el artista no posee aquella libertad a lo grande postulada por el idea-lismo, sino que a través del material la obra impone determinadasexigencias técnicas al compositor, las cuales están históricamente de-terminadas. Al enfrentarse con el material, el compositor se enfrentaasí con la sociedad, de modo que ésta penetra en la inmanencia mis-ma de la obra (GS 12: 38-41).

Ahora bien, es la negatividad –característica fundamental del artepuesta en relieve por el arte moderno que echa luz sobre algo latenteen las obras artísticas de toda época y noción nodal de la estéticaadorniana– aquella que revelará las notas más íntimas de su vínculocon lo social. El arte es negativo, para Adorno, en dos sentidos. Enprimer lugar, porque en cuanto se estructura sobre la base de su pro-pia ley formal, se opone a la realidad objetiva por su mera existencia.Con la llegada de la sociedad burguesa, el arte se constituye acabada-mente como esfera separada y toma entonces como objeto propio surelación con la sociedad. En tanto autónomo, enfrenta a la realidadobjetiva una ley de construcción propia que no responde a priori a lasque impone la empiria. Esta idea se hace patente en el arte contem-poráneo, que, dada su autonomía, choca por el solo hecho de estarallí con la exigencia de ser socialmente útil dictada por la sociedad deintercambio. Así, dice Adorno: “Todo lo que sea estéticamente puro[…] está haciendo una crítica muda, está denunciando el rebajamien-to que supone un estado de cosas que se mueve en la dirección de unatotal sociedad de intercambios, en la que todo es para otra cosa” (GS7: 335; TE: 296). En una sociedad en la que todo debe ser para algo, lainutilidad que postula para sí la obra de arte al cerrarse sobre ellamisma construyendo una legalidad propia significa una oposicióndesde el simple acto de colocarse entre las cosas.



En segundo lugar, el arte es negativo por ser “negación determinadade una sociedad determinada” (GS 7: 335;TE: 296). Todo arte autén-tico supone una resistencia a la realidad histórica contemporánea a él,que será o debe ser su principal aporte a ella, pero no, como sostienenlos análisis de vertiente marxista tradicionales, tales como el de GeorgLukács –en definitiva más ajenos a una experiencia concreta del arte,mediante la expresión de un contenido explícitamente opuesto, sinoa través de una configuración formal determinada, es decir, abocán-dose a los problemas estrictamente inmanentes. La forma atrae haciasí los elementos de la experiencia sacándolos de su contexto extra-estético y así los domina en su interior o, en otras palabras, la obraconfigura lo diferente a partir de lo igual a sí mismo.

De este modo, Adorno sostiene, contra las estéticas formalistas, queninguna categoría, ni siquiera la categoría de ley formal, puede cons-tituir la esencia del arte y que las obras, tanto en sus elementos comoen su principio ordenador, apuntan a su ser-otro. Contra las estéticascontenidistas, por su parte, afirma que es desde su configuraciónformal que las obras interpretan y critican a la sociedad. Es en tantomónadas sin ventanas que son representaciones de la realidad exte-rior, pues desde lo específicamente estético se vuelcan hacia su ser-otro. De este modo, la realidad aparece en las obras de arte transfigu-rada, velada, “como en sueños” o “en sombras” en la constelación re-sultante de sus leyes inmanentes; de aquí que la música constituya elmejor ejemplo para comprender la manera en que penetra lo exte-rior. En este sentido, afirma Adorno: “Al diferenciarse [las obras dearte] de esa realidad que está como embrujada, sirven para encarnar,negativamente, un estado en que la realidad llegaría a buen puerto,que es el suyo. Su encantamiento es el desencantamiento” (GS 7: 337;TE: 297). El arte es, por lo tanto, crítica de lo dado y, en cuanto críti-co, una promesa, aunque utópica, de reconciliación.

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La experiencia negativa es radical en el caso del arte moderno. Ador-no establece que la representación de la realidad objetiva que ofrece laobra artística es monadológica en tanto que ambas partes –representación y representado– comparten la misma estructuradialéctica: aquella dialéctica entre objetividad y subjetividad, entrenaturaleza y dominio de la naturaleza que se desenvuelve en el exte-rior se da asimismo en el ámbito inmanente de las obras; es de talmodo como ellas se parecen a la realidad objetiva sin imitarla en sen-tido figurativo: los antagonismos de la realidad “[…]aparecen en lasobras de arte como problemas inmanentes de su forma” (GS 7: 16;TE:15). Desde esta perspectiva, arte tradicional y arte moderno expre-sarán el desarrollo histórico de la sociedad burguesa, la promesa quela hizo nacer y su decepción. El desencantamiento que mencionaAdorno se hará patente en el arte nuevo en una desintegración de laforma estética –en ese encantamiento que ella es– que se erigirá comoreflejo crítico de la desintegración social. Es del tránsito por esta ex-periencia radical que, según Adorno, Beethoven, como profeta delarte moderno, dará los primeros pasos en el ocaso de su vida.

2. BEETHOVEN COMO PRECURSOR DEL ARTE MODERNO

El ideal del humanismo burgués había postulado la posibilidad de co-incidencia entre los intereses de la libertad y aquellos de la sociedad y,consecuentemente, la posibilidad de una síntesis dialéctica entre loobjetivo y lo subjetivo. Esta promesa que asumía la emancipación dela burguesía como clase universal parecía augurar su concreciónhistórica con el hecho paradigmático que significó la RevoluciónFrancesa. Como bien lo reconstruye la musicóloga Rose Subotnik ensu artículo “Él diagnóstico de Adorno sobre el estilo tardío de Beet-hoven: síntoma temprano de una afección fatal” (Subotnik 1991: 15-41), fueron estas condiciones históricas las que hicieron factible unaconcepción de la composición musical como totalidad que podía



conciliar los conceptos enfrentados de sujeto y objeto. En este senti-do, Adorno sostiene que la obra del segundo Beethoven constituye lamanifestación musical más acabada del espíritu burgués. SegúnAdorno, durante este periodo que representa al propiamente subjeti-vista del compositor, Beethoven arranca a los elementos de lo objeti-vo que encarnan, en cuanto cristalizaciones históricas, las convencio-nes y los pliega a la propia intención subjetiva en un uso original de laforma (GS 17: 14).

Desde el punto de vista formal, esto se reflejaría en el dinamismo ca-racterístico de las composiciones por el cual el todo se desarrolla des-de el impulso particular de lo motívico-temático. En una nota al piede Filosofía de la nueva música (GS 12: 73, n. 23), Adorno muestracómo se intenta plasmar la idea de reconciliación en el interior deldiscurso musical haciendo un análisis dialéctico de la que fue la for-ma por excelencia durante el estilo medio de Beethoven, es decir, laforma sonata. De acuerdo con éste, la idea temática (Einfall) se iden-tifica con el momento subjetivo del proceso dialéctico en tanto que laelaboración instancia el momento del devenir y de la objetividad.Ahora bien, este momento objetivo contiene al momento subjetivo-temático en cuanto impulso desde el cual parte así como el último, encuanto ser, es objetivo. La elaboración del desarrollo reflejaría musi-calmente el momento en el que el sujeto, representado por el materialtemático de la exposición, realiza su libertad en la realidad objetiva,mientras que la recapitulación modificada y enriquecida de la sonatadel segundo Beethoven actuaría como el momento de la síntesisdialéctica, en donde el sujeto une los momentos subjetivo y objetivosobre sí.Por su parte, en “Para una teoría de Beethoven” (B (a): 12-15), uno desus borradores sobre el compositor, Adorno compara la música deBeethoven con la filosofía hegeliana a partir del hecho de que en to-dos sus momentos musicales la unidad del todo se constituye como

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mediación de sus momentos singulares. En su singularidad, cada unode ellos aparece como opuesto, pero a partir de la mediación por latotalidad, contradiciéndose con el resto como el individuo en la so-ciedad que lo contiene, se define y supera por su función en el todo yse concibe en su identidad con los demás. Adorno cita aquí el primermovimiento del Cuarteto para cuerdas en mi menor (op. 59 nº2),concebido como historia de su quinta introductoria y en tanto pruebade la identidad mediada entre ambos temas. Podemos agregar, entrela infinidad de ejemplos posibles, el caso paradigmático del Allegroinicial de la Quinta Sinfonía (op. 67), cuyo análisis formal permiterastrear el motivo inicial en todos y cada uno de sus compases.

Durante los últimos años de la vida de Beethoven, sin embargo, conla coronación imperial de Napoleón como acontecimiento funda-mental, comenzó a perfilarse en la realidad histórica la imposibilidadde aquella reconciliación que, según la interpretación adorniana, au-guraba el humanismo burgués. Las obras del período tardío de Beet-hoven, en consecuencia, niegan desde su nervio crítico la totalidadestética y, con ella, la apariencia del arte, que presentaban las obrasdel segundo período1. El estilo tardío, por lo tanto, constituye unanegación de la síntesis entre los polos opuestos de sujeto y objeto quepresentaba el estilo beethoveniano previo. La sospecha frente a launidad de cualquier totalidad que parta del movimiento de la suma

1 Adorno identifica la apariencia estética con la ilusión del ser-en-sí de las obras dearte. Tal ilusión es lograda principalmente por el sentido inmanente a ellas, en tantoconstructor de unidad. Así, la apariencia de la obra de arte se encuentra íntimamenteligada a la presentación de sí misma como una totalidad armónica. La totalidad de laobra de arte es una ilusión, ya que enviste de necesidad a aquello en lo que, comoafirmó Nietzsche, todo podría haber sido de otra manera. Desde la adopción de lamirada micrológica que atenta contra la idea de totalidad y que pone a la vista el pro-ceso de hechura así como mediante la profundización en la armonía hasta dar con ladisonancia, las obras del arte moderno, al igual que las del estilo tardío de Beethoven,hacen entrar en crisis a la apariencia estética (véase GS 7: 154-162).



de individualidades lleva a una rebelión contra lo afirmativo en tantoafirmación acrítica de lo que es. Para conservar su autenticidad, lasobras tardías niegan la reconciliación antes presentada en la imagenmusical, que ahora aparece como una imposición violenta del todosobre lo particular, reflejan en su propia imagen la irreconciliabilidadmanifiesta en la realidad objetiva y muestran, por lo tanto, la arbitra-riedad de cualquier síntesis. Es tal negatividad aquello que le permi-tirá a Adorno hablar de estas obras como predecesoras del arte mo-derno.

La conciencia de la totalidad perdida, según Adorno, se hace visible,en primer lugar, en la forma fragmentaria que presentan las últimasobras de Beethoven, tema tratado especialmente en su ensayo sobre laMissaSolemnis (GS 17: 145-61). Se produce en ellas un alejamientorespecto del dinamismo subjetivo encarnado en el método de la va-riación progresiva y, contrariamente, la forma se acumula en seccio-nes yuxtapuestas. Se pierde, de tal modo, el desarrollo dialéctico yéste cede paso a la superposición de partes cerradas sobre sí mismas.En el caso particular de la MissaSolemnis, se trata de secciones imita-tivas por las que el todo se organiza no ya como proceso sino desde elequilibrio de las secciones individuales. El fin del principio del desa-rrollo es correlativo al hecho de que tampoco son rastreables ya temastangibles, sino que, observa Adorno, éstos son más bien representa-ciones accidentales de lo universal; parecen, más que temas concre-tos, posibilidades o ideas de temas (B (a): 58-59). En esta misma di-rección, analizando la melodía del Adagio de la Sonata Hammer-Klavier, afirma que, dada la desaparición de articulaciones superficia-les –pausas, contrastes, motivos– y la repetición de notas, ésta pierdeplasticidad y, con ello, su inmediatez: en vez de como una melodía, sela escucha principalmente como un complejo de significados (B (a):128). El punto de partida de este abandono del principio de desarro-llo y de la ausencia de temas propiamente dichos lo encuentra Ador-

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no en el desistir del intento de penetrar en lo particular, que repre-senta una impotencia del espíritu burgués tardío mismo y dará comoresultado los primeros reflejos de la configuración de lo universaldesde la eliminación de lo particular. La obra clásica, entonces, estallay se hace pedazos.

Atentar contra la totalidad es asimismo, desde la perspectiva deAdorno, atentar contra la apariencia del arte, por lo que otra faceta detal conciencia la constituye lo conciso, lo escueto del estilo. En ungesto lacónico, las últimas obras renuncian a aquello decorativo quehace a la apariencia, a todo lo que no sea necesario a la cosa misma,de modo que siguiendo el propio ideal clásico de pureza se pierde lacohesión, la redondez que lo clásico mismo exige. En el primer mo-vimiento del Cuarteto para cuerdas en la menor (op. 132), cuando elprimer violín toma el tema secundario iniciado por el violoncello enlo que se perfila como un pasaje imitativo, luego de tres notas se des-hace en una duplicación del violoncello “…como si para Beethoven ladestreza de la imitación fuese demasiado estúpida, como si se aver-gonzase de la pluralidad allí donde en verdad no hay más que una so-la cosa” (B (a): 133). Prototipos de esta condensación son igualmente,para Adorno, el primer movimiento de la Sonata para piano nº 28(op. 101) que, como representante de un esquema formal, logra ensus contados compases tener el peso de una gran pieza, al igual que elprimer movimiento de su última sonata para piano o de las sonatasop. 109 y op. 110 (B (a): 159). Por otra parte, y en consonancia con elabandono del principio de desarrollo, las mismas secciones de transi-ción son descartadas en pos del ideal de la concisión: si la totalidad esvista ahora como algo arbitrario, inauténtico, meramente convencio-nal, también las transiciones son entonces dejadas de lado como in-esenciales.

Finalmente, la conciencia de la totalidad perdida se refleja en la rela-



ción que se establece entre la subjetividad y las convenciones en lasobras tardías. Las cadenas de trinos, los adornos y las cadencias, apa-recen ahora sin elaborar, hablan por sí solos. La retórica, por lo tanto,se encuentra liberada del dominio subjetivo, convirtiéndose las con-venciones en sí mismas en expresión. En este sentido, Adorno afirmaque la subjetividad encuentra su fuerza en su huida del plano formal,en su ausencia, y aparece sólo indirecta o alegóricamente en esta ope-ración por la que cede su lugar expresivo a la convención abandona-da, mostrando, de este modo, la impotencia del yo frente al ser –todoen el estilo tardío, de hecho, resulta según Adorno refractario y comoantitético a la apariencia y lo simbólico del clasicismo. La larga cade-na de trinos sobre el final de la Ariettade la Sonata para piano nº32(op. 111) o de la última variación de la Sonata para piano nº30 (op.109) constituyen dos ejemplos. Otro tanto ocurre con la coda de laSonata Hammer-Klavier (op. 106), analizada por Adorno en uno desus borradores sobre Beethoven (B (a): 128-129). La oscilación entregrados, en especial entre el I y el V, de la coda de la exposición delAdagio así como las tríadas ligadas, enfrentadas entre sí como si fue-ran puras, y los retardos, hacen aparecer al material tonal, segúnAdorno, concisa y fríamente, dando por resultado la expresión de loinexpresivo; el material tonal de la cadencia, “[h]abiéndose hechosubjetivamente inexpresivo, adopta una expresión objetiva, alegórica.‘La tonalidad misma habla’” (B (a): 129).

La síntesis se sacrifica, entonces, impidiendo la entrada directa al su-jeto y la música presenta una desgarradora imagen de cómo “…launiversalidad humana [se paga] con el sometimiento del alma indivi-dual” (GS 17: 55;B (b): 136). La subjetividad deja así de reunir los ex-tremos y, en cambio, aparece en un instante sólo para enfrentarlos.Desaparece la mediación y, con ella, el principio de desarrollo carac-terístico del segundo estilo. Consecuentemente, las cesuras y la frag-mentariedad propias de las obras de este período serían, desde el

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punto de vista de Adorno, marcas de la irreconciliabilidad entre suje-to y objeto de la realidad histórica en una totalidad estética que,fragmentada, abierta y discontinua, niega la totalidad y con ella lapropia apariencia estética. Por eso, afirma Adorno: “En la historia delarte, las obras tardías representan las catástrofes” (GS 17: 17; B (b):117).

3. SCHÖNBERG COMO PARADIGMA DE LA MÚSICA NEGATIVA

3.1. Atonalismo libre

Lo ilusorio de la reconciliación entre lo individual y lo universalprometida por la emancipación de la burguesía como clase universal,cuya ilusoriedad Beethoven ya parecía vislumbrar, de acuerdo conAdorno, “…en lo más profundo de su genio” (GS 17: 160;B (b): 139),se hace patente históricamente con la decepción de la promesa en lostiempos del mundo administrado y la industria de la cultura. Tal co-mo lo plantean Adorno y Horkheimer en Dialéctica de la Ilustración,la proclamada libertad de la humanidad en su identificación con laclase burguesa se revela como dominación de esta última. El aplasta-miento de todo impulso individual en una colectividad que se impo-ne por la fuerza instanciado en el totalitarismo y en la industria cultu-ral da como resultado una falsa universalidad. La racionalidad setrueca en irracionalidad y dominio como razón instrumental y de in-tercambio. El individuo deviene ejemplar intercambiable. La Ilustra-ción, finalmente, acaba en engaño de masas. Desde su fibra crítica, elarte moderno auténtico presentará, según la visión de Adorno, la de-nuncia de tal estado de cosas. Siguiendo los pasos del último Beet-hoven, Schönberg, el mayor y más auténtico exponente de la nuevamúsica desde su perspectiva, ofrecerá la imagen de la irreconciliabili-dad histórica en la crítica muda de sus obras.



Durante su periodo expresionista, Schönberg llevará a las últimasconsecuencias la disolución crítica del ideal tradicional de la obra re-donda emprendida por Beethoven. Los contrastes presentes en lasobras tardías de éste, productos de la ausencia de mediación y elabandono del principio de desarrollo, se profundizarán con los efec-tos de shock de aquellas de Schönberg compuestas bajo el estilo delatonalismo libre. El registro de shocks se vuelve en ellas, según Ador-no, la ley técnica de la forma, que prohíbe la continuidad tanto comoel desarrollo (GS 12: 46-7). Consecuentemente, presentarán una pola-rización en extremos carentes de cualquier tipo de mediación entreellos. El tema y el desarrollo, las funciones armónicas, las líneasmelódicas y en general todos los parámetros son dados en su purocontraste. Estos shocks representan, desde el análisis de Adorno, re-gistros del sufrimiento real. Una vez más, la fragmentación en el in-terior de la obra se corresponde con la desintegración de la realidadobjetiva. El dolor reconocido en el caos de la forma refleja la angustiadel solitario que percibe como caótico al mundo en que se encuentraen tanto ve a la ley del intercambio reproducirse aplastantemente porsobre él.

Ahora bien, a la expresión de la desintegración social en la corres-pondiente a la forma que Adorno encontraba en las últimas obras deBeethoven, se le agrega aquí otra dimensión solamente sugerida res-pecto de las obras beethovenianas en su artículo sobre la MissaSo-lemnis, a propósito del breve tratamiento del uso de materiales arcai-cos como medio de expresión y su relación con la impotencia delsujeto (GS 17: 54-55). Allí donde en el pasado la expresión fingía unadeterminada pasión asignada a la música por el compositor, en laexasperación de la expresividad de la obra atonal-libre de Schönbergésta registra pulsiones, traumas. Los shocks de las obras expresionis-tas de Schönberg, de acuerdo con las reflexiones de Filosofía de lanueva música, instancian expresiones del inconsciente, irrupciones

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del dolor real, reflejando así otro costado de la irreconciliabilidaddialéctica de la realidad objetiva: como representaciones de lo in-consciente, encarnan lo natural en el hombre que, en tanto irreconci-liado, es reprimido. La música del monodramaErwartung es vista porAdorno en este contextocomo un “registro sismográfico” de los sen-timientos de odio, deseo, celos y perdón de una mujer que en la no-che busca a su amante, a quien encontrará finalmente muerto, medi-dos en la discontinuidad y el contraste de extremos de su inmanenciaformal. Es entonces este dolor real, heterónomo al arte, el que entrapor asalto, a través del contenido expresivo, endureciendo la forma yamenazando la apariencia; en este sentido afirma Adorno que “…nohay ningún endurecimiento de la forma que no pueda leerse comonegación de la dura vida” (GS 12: 47-48; FndM: 46).

La forma endurecida y, como en las obras tardías de Beethoven, des-hecha en extremos sin mediación, hace estallar en fragmentos a laforma conciliada y armoniosa del clasicismo para no convertirseideología de la sociedad irreconciliada cuya verdad debe expresar. En“La forma en la nueva música”, donde Adorno se aboca a un análisistécnico del problema de la forma, sostiene que cuanto más se torna eltodo algo puesto por sí mismo, cuanto más se hace visible en tantounidad de miembros desligados y, por lo tanto, más violentamente secomporta frente a lo particular, más tienden los detalles a disgregarsemanifestándose como desintegración de la forma. Adorno menciona,en este escrito, las Piezas para orquesta (op. 16) y el número Manchalunar de Pierrot Lunaire como ejemplos de composiciones con estaestructura formal fragmentaria que se niega a tornarse ideológica (GS12: 607-627).

La impotencia ante el dolor da como resultado, por otra parte, unaseriedad –la seriedad que es necesario tributarle al verdadero sufri-miento– que impone el alejamiento del juego y de la apariencia. La



música tiende a acercarse, en tal distancia, al conocimiento. Adornoafirma en Teoría estética que, como tributo al dolor de una realidadtenebrosa, el arte radical de la época hace del negro su color (GS 7:65-66). En este sentido, al igual que aquellas de los últimos años deBeethoven, las composiciones de Schönberg eliminarán todo lo acce-sorio dando como resultado la concisión de su estilo. La prohibiciónde lo superfluo es claramente visible, en primer lugar, en la brevedadcaracterística de sus obras atonales, muestras de un arte que“…denuncia la sobreabundancia de la pobreza haciéndose volunta-riamente pobre” (GS 7: 66, TE: 61). Una vez más, Erwartung, con suscuatrocientos compases, es para Adorno paradigma del ideal de lamáxima consistencia fundamental a este período de la actividadcompositiva de Schönberg. Otro costado del mismo aspecto es la sig-nificativa falta de ornamentación en las composiciones –constante enla totalidad de su obra. A este respecto, es significativo reparar en lasobriedad pianística que mantiene Schönberg en comparación con laversión ornamentada que ofrece Busoni de la segunda de las Tres pie-zas para piano (op. 11), conscientemente defendida por él a propósitode todo el opus en la correspondencia sostenida con el pianista italia-no (Schönberg, Kandinsky, Busoni 1995: 36).

3.2. Dodecafonismo. Schönberg tardío

Con el correr de los años y por la sistematización llevada a cabo bajola pretensión de lograr formas de mayor extensión, la visible protestade las obras del atonalismo libre contra lo irreconciliado de la reali-dad trocará, según Adorno, en las composiciones dodecafónicas deSchönberg en fiel reflejo crítico de ello: la opresión de lo individualdenunciada mediante la forma fragmentada de aquéllas y de las últi-mas obras de Beethoven tendrá su imagen más acabada en éstas.

Desde el punto de vista del análisis formal, las composiciones de

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Schönberg representan, para Adorno, un momento clave en el desa-rrollo dialéctico del lenguaje musical de la tradición occidental. Si conBeethoven y Brahms el sujeto fuerza a hablar al lenguaje sin modifi-carlo a fondo en tanto tal y si el romanticismo y su culminación enWagner operaron el cambio de lenguaje en pos de la presencia ínte-gra de la expresión subjetiva a costa de la objetividad, la obra deSchönberg encarna la síntesis de ambos momentos en tanto da con launiversalidad de este nuevo lenguaje a través del dominio de las ten-dencias inherentes al lenguaje mismo. En el instante en que las distin-tas dimensiones de la música han sido desarrolladas individualmentede manera tan acabada, terminan por converger, dando como resul-tado, en la obra dodecafónica de Schönberg, la organización racionaltotal de las distintas dimensiones.2 Adorno ilustra el punto mostran-do aquello que sucede entre la dimensión armónica y la polifonía. Através de la disonancia, el acorde es reconocido en su polifonía pro-pia. Entonces, por un lado, las disonancias, aquello que fue históri-camente vehículo del impulso subjetivo, sedimentadas y convertidasen material, pasan a ser instrumento técnico de la obra objetiva, “ca-racteres de la protesta objetiva” (GS 7: 85; TE: 81) y, por otro lado, launificación y racionalización del material hacen a éste algo totalmen-te dominable para la subjetividad.

2Dahlhaus critica esta idea central del planteo de Adorno según la cual las distintasdimensiones de la música han seguido un curso independiente en la música tonal yconsiguen en cambio un desarrollo parejo en la música de Schönberg, argumentandoque Adorno llega a ella a través de la conversión de la norma estética schoenberguia-na de la convergencia de campos en “fuerza histórica”. En este sentido, apunta queAdorno falta a su propia premisa de análisis según la cual las obras son históricasdesde su propia individualidad y, en vez de eso, introduce una mala abstracción queparece más un decreto que un análisis basado en la interpretación de las obras indi-viduales. Dahlhaus propone, frente a ello, analizar el dominio técnico en cada com-posición sobre la base del dictumque deja tras de sí el nominalismo y que Adornoasume al postular la supresión de los convenus que conlleva la liberación de la diso-nancia. (Véase Dahlhaus [1977] 1997: 40-44).



Ahora bien, así como la racionalización de la realidad acaba, en elmundo administrado, revirtiéndose sobre la autonomía y sobre la li-bertad individual, la racionalización total del sistema dodecafónicopor la que el sujeto gana dominio sobre la música acaba por someter-lo a él mismo a la técnica. En ambos casos, la represión ejercida por laregla autoimpuesta resulta en la extinción del sujeto. Es éste el núcleode la crítica que Adorno formula al dodecafonismo. El sistema de re-glas aparece entonces como una segunda naturaleza que doblega aesa misma subjetividad a la que le permitió dominar el material através de su racionalidad. La obra se construye ahora desde arriba. Elsentido es reemplazado por la corrección, por la exactitud: la músicadodecafónica no le pregunta al compositor cómo puede organizarseun sentido musical desde la técnica, sino cómo puede dársele sentidoa una determinada organización; aquello que debería ser medio seconvierte entonces en fin y así la técnica se fetichiza. Por esto, afirmaAdorno, el dodecafonismo trata a la música según el esquema deldestino y, al aparecer este sistema como destino de la música, se pier-de la libertad compositiva (GS 12: 68).

En el ámbito puramente inmanente de la composición, la extinciónde la subjetividad y la violencia ejercida por la totalidad darán comoresultado, por un lado, lo que Adorno llama la “represión de la vidainstintiva de los sonidos”, es decir, el sometimiento de todos losparámetros compositivos en su desarrollo individual a la serie y, porotro lado, una atomización de los sonidos a causa de la falta de rela-ción monádica entre ellos por la autoridad de aquel tercer elemento.Adorno realiza en Filosofía de la nueva música un análisis detalladode este fenómeno respecto de los distintos parámetros compositivos.En el plano melódico, la serie ejerce una coerción que restringe la li-bre elección de sonidos para evitar su repetición. La estructuración dela melodía desde su base provoca una pérdida de la lógica de la conti-nuación por el hecho de que, una vez terminada la serie, el flujo tien-

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de a detenerse y aquello que le sigue debe ser unido por procedimien-tos exteriores y, por lo tanto, de modo arbitrario. El principal medioes el ritmo autonomizado: dado que la serie, en tanto omnipresente,no puede asumir el rol temático, son las configuraciones rítmicas re-currentes las que lo hacen, devaluándose lo específicamente melódicoy tornándose rígido. La melodía, por lo tanto, queda reducida a meraconsecuencia de la construcción total como resultado del procedi-miento serial. Por otra parte, el abandono de la tonalidad significa lapérdida de la posibilidad de matices sutiles dados por los detallesmelódicos en su referencia al esquema tonal. Se pierde así el detallemínimo y sólo queda la posibilidad del contraste, que se impone, unavez más, como un acto de violencia.

En lo referido al parámetro armónico, la coerción de la serie se ejercea través de la dinámica de la armonía complementaria. Las tensionesy la relajación se estructuran en torno al acorde virtual de los docesonidos. La relación es, nuevamente, con la serie y exterior a losacontecimientos musicales individuales. La sustitución del “instinto”transitivo, que la armonía tonal poseía gracias a la sensible, por lapreconstrucción del sistema dodecafónico da como resultado la faltade relación entre los momentos singulares entre sí, que sólo respon-den a la autoridad planificadora exterior a la composición propia-mente dicha que constituye el esquema serial. Los acontecimientosindividuales se sacrifican a una totalidad que no surge de ellos mis-mos –y que por lo tanto resulta contingente– a la que deben someter-se arbitrariamente. Por otra parte, Adorno sostiene que la pérdida deldinamismo que implica la armonía complementaria con la presenciadel acorde dodecafónico, que detiene el desarrollo dinámico sin re-solverlo, implica el final de la experiencia musical del tiempo, dandocomo resultado un estado de ahistoricidad musical que es la imagende un mundo que ya no conoce la historia.



En consonancia con el odio profesado al colorismo tardorromántico,el parámetro instrumental es visto desde el dodecafonismo, segúnAdorno, como algo que perturba el espacio definido de la composi-ción, en oposición a la “melodía de timbres” acuñada por las obrasatonales libres de Schönberg, en donde los diferentes colores consti-tuyen en sí un hecho compositivo. En la obra dodecafónica, los tim-bres no “componen” ya ellos mismos, sino que se conciben, al igualque en la música pre-subjetiva, como mero registro. Nuevamente lasingularidad no construye totalidad en el seno de la composición sinoque se ve reprimida por la exigencia de la totalidad pre-compositivadel trabajo serial. La imagen del orden se impone oponiéndose a to-dos los impulsos caóticos de la nueva música y, consecuentemente,“[e]l protocolo onírico se calma como escritura protocolaria” (GS 12:88; FdnM: 84).

Por su parte, el parámetro más beneficiado por el dodecafonismo, elcontrapunto, también se ve herido por la aporía armónica que con-lleva la desaparición de la lógica dinámica de la sensible. Cada voz,determinada por la serie, se agrega como la derivación de alguna otra.Esto, por un lado, significa la pérdida de libertad de las voces indivi-duales y, por otro lado, la negación recíproca entre ellas las coloca enuna relación especular dictada por la tendencia a superar su indepen-dencia mutua –y, con esto, el contrapunto mismo– en el acorde delos doce sonidos. Ellas son idénticas en tanto productos de la serie pe-ro carentes de relación en sí mismas; en palabras de Adorno: “No tie-nen nada que ver entre sí, pero todo con un tercero” (GS 12: 91;FndM: 87), es decir, la serie.

Finalmente, es en el ámbito de la forma, consumación total de lacomposición, en donde se aprecia de manera más acabada el parale-lismo con la situación histórica. El intento de superar la crítica expre-sionista, que deshizo en pedazos la totalidad estética, y llegar “más

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allá” a través de la reconstrucción de la gran forma que el atonalismolibre no había podido sino perder, sólo es conseguido recurriendo a laviolencia. El desarrollo de las grandes formas del clasicismo –la sona-ta, el rondó, el tema con variaciones– se encontraba íntimamente li-gado al esquema tonal. El dinamismo, los contrastes y todo el desa-rrollo y la estructuración de la forma dependían de la relación con latonalidad. La técnica serial, por su parte, impide la construcción deformas libres a causa de la constricción que impone la exigencia de laaparición constante de lo mismo. La composición dodecafónica echamano, entonces, de aquellas formas previas a la crítica expresionista –conjuradas como espectros a través de la repetición de las fórmulasrítmicas sustitutas de los temas–, que, al haberse abandonado la or-ganización tonal, no pueden más que ser puestas como algo exterior.

La totalidad se impone entonces por un acto de violencia y arbitra-riedad que Adorno compara con el golpe que el Hombre de Die Glüc-kliche Hand asesta contra el yunque (GS 12: 93), del mismo modoque en la sociedad se reprime a las voces disidentes imponiendo unafalsa integración mientras el fundamento económico de la alienaciónpermanece intacto. Ahora bien, a diferencia de lo que sucede paraAdorno en el caso de los productos de la industria cultural, las obrasdodecafónicas no se agotan en una simple reproducción de la socie-dad sino que acusan un reconocimiento y, por lo tanto, una crítica.La abdicación del sujeto frente al material y su correlativa ausencia enel plano inmanente de la forma, cuya expresión más acabada la en-contrará Adorno en la música de Webern, implica una instancia ne-gativa en tanto refleja conscientemente una insuficiencia del sujetomismo patente en la realidad externa. Al igual que en las obras tard-ías de Beethoven, esta retirada del sujeto proyecta una imagen de larepresión social y no la ideología de ésta (GS 12: 108-9). El peligro detornarse una confirmación de la sociedad sigue, sin embargo, presen-te; la frontera entre la reproducción ciega y la crítica puede resultar, a



veces, muy angosta. Para evitarlo se impone, según Adorno, que eloído crítico del compositor absorba las reglas dodecafónicas y hagauso de ellas libremente. Esto es lo que Adorno, en Filosofía de la nue-va música, observa en las últimas obras de Schönberg.

La relación con el nuevo lenguaje varía, de acuerdo con Adorno,según el compositor. En el caso de Berg, la dureza del dodecafonismono es superada desde sus propios antagonismos sino que es atenuadaa través de la adopción de recursos del lenguaje tradicional. Así, ob-serva Adorno, algunos de los pasajes más logrados de Lulú son com-puestos sobre la base de la función dominante y de pasos cromáticos(GS 12: 104-105). Webern, por el contrario, se entrega de lleno al ma-terial dodecafónico. La mano del compositor desaparece por comple-to estructurando la serie como si ella misma fuera ya la composición.Es esta fe en que la serie puede tener sentido por sí misma la que hacehablar a Adorno de una fetichización de la serie en las miniaturas deWebern, imágenes de cómo, en una realidad en que se encuentra pa-ralizado e impotente, el sujeto ya no puede reclamar el derecho a laexpresión, desapareciendo en composiciones que se agotan en las re-laciones matemáticas del material.

Mientras que Webern enmudece y deja hablar al material dodecafó-nico, Schönberg violenta la serie como si ella no existiera. Abandonala fidelidad a la omnipotencia del material que él mismo había fun-dado, renuncia a la totalidad que el dodecafonismo sólo puede recu-perar exteriormente y domina las series, sometiéndose sólo a las re-glas de la propia imaginación y componiendo libremente, sindisfrazar la impotencia real del sujeto en una forma acabada. Así co-mo la subjetividad se expresaba de manera indirecta a través de lasconvenciones en las obras tardías de Beethoven, se comunica ahora através del sistema dodecafónico en las composiciones schoenbergia-nas. El dominio técnico del compositor maduro permite nuevamente

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la expresión desde la objetividad.3 La enajenación total respecto dellenguaje que Adorno observa en su análisis de la MissaSolemnis, porla cual el material parece no decirle nada al compositor, le permite alúltimo obligar al primero a significar lo que él quiera. El sujeto vuel-ve a aparecer mediatamente en las fisuras, vuelve a ser la luz que hacecobrar vida por un instante en la unidad al fragmentado paisaje obje-tivo (GS 17: 17), aquel que dejó detrás de sí la rebelión expresionistacontra la totalidad que el dodecafonismo intenta en vano reconstruir.En las críticas imágenes desintegradas del estilo tardío de Schönbergaparece, una vez más, la cifra de la reconciliación verdadera y utópicaque promete el arte y el artista recupera la libertad para los hombres.

Las obras de arte son, para Adorno, respuestas objetivas a constela-ciones objetivas. (GS 12: 125). Negativas por su sola forma, las com-posiciones del Beethoven tardío y de Schönberg renuncian a la ar-monía y a la síntesis denunciando en su inmanencia un estado decosas que comenzaba a despuntar históricamente en tiempos de Be-ethoven y que veía su trágica realización en la situación contemporá-nea a Schönberg. Si la obra de arte cerrada se asemejaba a la intuiciónpor asumir el punto de vista de la identidad entre sujeto y objeto,éstas, en cambio, revelan en su disgregación tal identidad como apa-riencia y se acercan, en este movimiento, al conocimiento, que recla-man como derecho moral en tanto hacen patente lo irreconciliadodel mundo en que surgen. Ante una realidad que marcha hacia lacatástrofe, se niegan por su fibra auténtica a una falsa síntesis y danen cambio testimonio de las contradicciones de aquélla a costa de, ensu desintegración, correr el peligro de sacrificarse ellas mismas. Susentido en la falta de sentido es el llanto por el que la humanidad deja

3 Por esto mismo, entre las obras del último Schönberg se alternan incluso las estric-tamente dodecafónicas como el Quinteto para instrumentos de viento con piezas to-nales tales como la Suite para cuerdas (GS 12: 115).



fluir lo que no es. Al mostrar a sus oyentes una realidad que prefierenno ver, se condenan al aislamiento. Pero en su denuncia, se inmolanen beneficio de una comunidad inexistente que se proyecta hacia elfuturo, como el mensaje del náufrago en la botella.

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