1

“Una aparición impura que pudiera contaminarlos con su aliento”1

Esquinas Gordas de Rosario López

Y si de desechables se trata, una obra percibió el contexto de la intolerancia de los

bogotanos contra ellos. Rosario López (Bogotá, 1970), ha sido escultora desde siempre.

No sé de dónde le viene su interés. Tal vez de ser consciente de la ausencia; de entrever

cuerpos en el vacío. Tal vez en la Universidad de los Andes –y digo tal vez porque las

influencias son huidizas y difíciles de precisar–, donde estudió en los años noventa,

participó de un espíritu donde la materia “hablaba”. La materia era protagonista y con

ella la manera de concebir el mundo de Joseph Beuys, un artista dedicado a la

comprensión de la realidad en su compleja totalidad. Esta comprensión, según él, no se

logra racionalizándola, pues incluye procesos enigmáticos e imposibles de medir que son

finalmente su esencia.

En una de las primeras exposiciones de Rosario López, en 1996, la artista presentó unos

Bojotes de látex que ya eran una manifestación de su interés por advertirnos que la

materia tenía vida propia y al desplegar sus posibilidades aparecían ciertas “cosquillas

emocionales”. Parece que con esta expresión, Rosario quiere invocar algo que queda por

fuera de una formalización predeterminada e incluye rondar un material y sospechar que

hay un objetivo vital y emocional, contenidos en la materia informe. Como diría Beuys:

adivinar en la materia su voluntad emocional2.

“Un bojote es una masa amorfa, que no tiene estructura, que carece de cualquier soporte

que lo mantenga firme; es una masa que se ha formado (o ha sido creada) para llenar un

lugar, invadirlo y apropiarse de él. En este sentido, pienso que mi escultura bien puede ser

llamada escultura de bojotes, de anti-formas, de cuerpos amorfos, de esculturas blandas.

El látex me da la oportunidad de comunicar estas cosquillas emocionales y me permite la

construcción de formas irregulares, ilógicas, absurdas, que se salen de cualquier

1 Julio Paredes, “El sonámbulo despierto”, en Guía para extraviados, Grupo Editorial Norma, Bogotá, 1997, ps. 139-140. 2 Joseph Beuys, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1994, p. 288.

2

raciocinio intelectual y apelan más a la espontaneidad y a la libertad de pensar, a la

libertad de expresión del pensamiento”3.

Bueno, pero ¿a dónde quiero llegar? A que el interés que pone Rosario López en el

comportamiento de la materia, sólida, amorfa o casi invisible, como el viento –recuerdo

sus trampas de viento de 1998–, pone en evidencia su voluntad de observación de la no-

forma. En sus recorridos cotidianos, esta voluntad que la hace estar pendiente de bojotes

y masas tal vez sin proponérselo, la habilita para “saltar” sobre “la presa” sin pensarlo

demasiado. “Lo cotidiano se inventa con mil maneras de cazar furtivamente”4. A esta

frase de Michel De Ceteau, quería llegar.

En noviembre del 2.000, en la VII Bienal de Arte de Bogotá, en el Museo de Arte

Moderno, Rosario López presentó una serie de 11 fotografías y una escultura. La obra se

llamó Esquinas gordas y obtuvo el premio –único– del evento. El proyecto empezó con

un cambio en su vida. El interés de una mujer joven por independizarse la llevó a trabajar

como funcionaria del Ministerio de Cultura en una casa de la calle once con carrera

quinta en Bogotá, en pleno centro de la ciudad. De pronto se vio a sí misma desterrada de

su taller, caminando de su casa al trabajo todos los días. Es una funcionaria, pero no se

resigna a serlo por completo; me parece genial. Y digo que no se resigna, porque en su

recorrido de su casa a la oficina, un recorrido manso como el de cualquier funcionario, de

pronto encuentra una masa, una “escultura” que estaba ahí, en las esquinas, pero que no

las había visto. Yo, por lo menos, no las había visto a pesar de recorrer las calles del

centro de Bogotá con cierta frecuencia. En realidad, en este proyecto no se trata de

fotografiar lo marginal, sino la ciudad que funciona todos los días ante nuestros ojos y

que no vemos.

Para referirme a este trabajo me acompaña un texto que se llama Andares de ciudad, y en

él encuentro que el caminante en la ciudad usa de manera sorpresiva y silenciosa el

3 “Contaminados”, Nuevos Nombres, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, 1996, p. 11. 4 Michel De Certeau, “La invención de lo cotidiano”, en la irrupción de lo impensado. Cátedra de Estudios Culturales Michel De Certeau. Cuadernos Pensar en Público, # 0, Universidad Javeriana, Editorial Pensar, Bogotá, 2004. Pg. 242.

3

espacio urbano; entra en un diálogo con las calles y “producen” e “inventan” sin hacer

demasiado ruido o demasiadas metáforas. Ella nos cuenta:

“Yo tenía un circuito establecido: caminaba entre mi casa –que quedaba en ese momento

en la calle veintidós, al lado de la Universidad Jorge Tadeo Lozano–, y el trabajo –en el

Ministerio de Cultura–, que quedaba en la calle once con carrera quinta.

Caminaba sin fijarme mucho en el paisaje, pero al encontrarme con estas formas

inmediatamente algo hizo “clic” dentro de mí. Me remitieron a una de las obras de Robert

Morris, que son unas piezas blancas, muy geométricas, rígidas y formales en su

construcción; son unas piezas minimalistas. Las esquinas gordas me interesaron como

algo post-minimalista, un gesto de minimalismo totalmente criollo.

Mi trabajo en ese momento era el de una burócrata en el Ministerio de Cultura, y como yo

no tenía taller en mi casa, la única manera de continuar vinculada con mi trabajo artístico

la encontré en la documentación fotográfica. Me inspiré en lo más próximo en ese

momento y, ya ves, descubrí esas relaciones entre lo escultórico y la nueva ciudad que se

abría para mí. Siento que me apropié realmente de ese espacio y a su vez el espacio se

apoderó de mi”5.

En este “equipaje” de referencias que tiene un caminante, es donde encuentro al cazador

que reinventa lo cotidiano del que habla De Certeau. Sin proponérselo, Rosario López

busca lo escultórico donde no espera encontrarlo; lo intuye en la calle; encuentra lo

escultórico finalmente en una materia casi amorfa que quiere camuflarse con la pared a la

que está recostada y en la que intuye una “voluntad” que resulta ser un cuerpo humano

que no está presente. En estas esquinas, abultadas con cemento, ella reconoce el cuerpo

humano y, en una inversión de valores, adivina que están construidas precisamente para

rechazarlo: están construidas para que los indigentes no duerman allí.

Un indigente. ¿Cómo describirlo? La literatura describe a los seres humanos en su

abandono y en su complejidad. Un cuento de Julio Paredes, a pesar de tener como

5 Entrevista con la artista, véase Anexo.

4

escenario el campo, demuestra una sensibilidad que ha sido entrenada recorriendo las

calles de Bogotá.

“Era un cuerpo sucio y pensé que así olerían las curtiembres. Estaba descalzo y metido en

una especie de cápsula de costal. Una cabuya desgastada enlazaba su cintura a manera de

cordón. Una maraña de pelos deformaba su cabeza y la barba, tupida y densa, cubría parte

de su rostro, de piel oscurecida a fuerza de sol y viento. Por el abandono de las manos

parecía un muerto pero me tranquilizó no ver rastros de sangre. Imaginé que el calor

agudizaba aún más su inconsciencia. Quisieron saber dónde dejarlo y les indiqué un

cuarto al fondo, detrás de lavadero.

Después de acomodarlo, los tres observamos el bulto durante un rato, en silencio. Desde

el hueco que hacía de entrada, uno de los perros que tenía en la casa olisqueó el aire y

gruñó con disgusto, alejándose. De repente, por entre una de las ventanas un rayo de luz

iluminó, como un foco de escenario, la mitad del cuerpo. Descubrí en los otros una

mirada de inquietud y desconfianza, como si tuvieran al frente una cosa que no era de

este mundo, una aparición impura que pudiera contaminarlos con su aliento. Tal vez el

tremendo olor y los detalles despertaban una vieja sospecha de peste.”6

Francesco Careri7 escribe sobre la “emergencia” de un nuevo paisaje descrito por los

caminantes urbanos, errabundos, sin objetivo; un paisaje construido de formas en

movimiento, un espacio mutante. En algunos casos esto puede ser verdad, pero a mi

modo de ver, el trabajo de las Esquinas gordas se trata de otra cosa. “Uno está en lo que

ve”, y la fotografía entonces es un “espejo construido” donde el fotógrafo encuadra sus

referencias. Se trata de un paisaje que se busca conciente o inconcientemente. Me

acuerdo de Steiner: “Lo que nos rige son las imágenes del pasado que están a menudo en

alto grado estructuradas, y son muy selectivas como los mitos”. Podemos cruzar esta idea

con el pensamiento de Roland Barthes y con Michel De Certeau, para mostrar que el

caminante no sólo describe un espacio cambiante; el caminante busca sus intereses, los

busca y los caza furtivamente. Para Barthes8 por ejemplo, la fotografía está más cerca del

6 Julio Paredes, op. cit., ps. 139-140. 7 Francesco Careri, Walkscapes, Gustavo Gili, Barcelona, 2002. 8 Roland Barthes. La cámara lúcida. Paidós. Buenos Aires 1995

5

teatro que de grabar con luz, como se creía en el siglo XIX. Para él, la fotografía no tiene

que ver con un objeto que “aparece” casi de manera mágica en una superficie sensible

por acción de la luz; la fotografía es poner en escena “lo que yo quiero mostrar”. Para De

Certeau, el caminante caza lo que le interesa, y escondido en el acto de cazar hay un

deseo. Si alguien se detiene con una cámara frente a otro, se evidencian más que espacios

cambiantes, duraciones. El recorrido de esta artista me parece más un desarraigo; me dejo

llevar y podría decir que es la búsqueda de un lugar y de un tiempo perdidos, el tiempo y

el lugar de su taller de escultura que se encuentran de otra manera en el recorrido. Para

De Certeau, andar es no tener lugar; se trata de un proceso indefinido entre estar ausente

e ir en pos de algo propio.

6

7

Considero necesario reiterar las constantes en el pensamiento de Rosario López, ya que

se apoyan en el conocimiento de los problemas escultóricos que plantea el arte

contemporáneo9 y que modifican radicalmente la manera de ver y el problema de la

forma. Encuentro significativo, por ejemplo, la idea de que la escultura contemporánea

suma otras dimensiones a la forma más allá del material con la cual está hecha. Suma el

contexto donde se encuentra, y entonces, en el caso de las fotografías de las Esquinas

gordas, vemos la basura, los desechos orgánicos, los graffiti, las alcantarillas destapadas,

los vidrios rotos, en fin, acciones de transeúntes y vecinos. Estas fotografías suman

también el cuerpo del indigente ausente que se intuye. Pienso que Esquinas gordas se

convierte en un manifiesto, para decirle al espectador que vea lo que no ve y para

situarlo en el espacio en que vive.

“La fotografía en este proyecto era una forma de tomar posición frente a “lo escultórico”.

Creo en la propuesta de Rosalind Krauss de expandir el espacio y los propios términos de

la definición de escultura. Expandir el pensamiento escultórico. Los parámetros

tradicionales en los que se basa la definición de escultura: que se sostiene por sí misma,

que está en un pedestal, que es transparencia o solidez, en fin, los parámetros clásicos

tienen la posibilidad de ampliarse y redefinirse. En el conjunto de fotografías de las

Esquinas gordas pueden estar condensadas propiedades escultóricas convencionales tales

como el peso, el volumen, la ubicación. Lo que sucede en el recuadro fotográfico conecta

al espectador con un lugar. Puede crear la experiencia de lugar.

Lo escultórico en esta definición ampliada puede no construirse, no fabricarse; puede en

cambio sí fotografiarse, y traducir los gestos de una problemática escultórica. La

fotografía es un problema de situación del objeto. En las fotografías uno ve al objeto en

relación con los detalles del contexto, las alcantarillas, las rejas, lo grafitos.”10

En la obra de Rosario López hay una reflexión compleja sobre “lo fotográfico” en

relación con “lo escultórico”:

9 Rosalid Krauss.La originalidd de las vanguardias y otros mitos modernos. Alianza. Madrid, 1996. 10 Entrevista con la artista.

8

“Siempre he pensado que la fotografía va más allá de la documentación. Es, ante todo,

una constatación del lugar en toda su complejidad. Y ya que me preguntas por lo

fotográfico y las operaciones que hice allí, con el hecho de enmarcarlas las quería

encapsular y conservarlas como un objeto que contenía su “lugar”, en contraposición

precisamente con la esquina que construí allí, en el museo mismo.”11

Si en estas fotografías el contexto “nos mira”, pues hay que decir que Bogotá año 2.000,

es una ciudad paradójica. Una ciudad “diseñada”, en parte, en un estilo marcado por la

globalización y que sin embargo conserva reglas de juego escondidas, que se sienten

como permanencias de una estructura ideológica propia de la segregación de la ciudad

colonial. Los dueños de las casas subvierten las “normas arquitectónicas” de un barrio de

conservación histórica construyendo estas esquinas para reafirmar su intolerancia. Para

evitar convivir con la miseria.

“La Candelaria es un barrio de conservación patrimonial y “construir una esquina” tiene

algo de “ilegal”. Cambiar la fachada atenta contra “el patrimonio”. Lo paradójico es que

si los vecinos continúan el color de zócalo sobre la esquina, por ejemplo, no se ven “tan”

ilegales. La arquitectura tuvo que ceder poco a poco y adaptarse a estas formas, eso sí,

camuflándolas un poco.”

La Corporación del barrio La Candelaria evita actuar según sus propias reglas y no toma

decisiones acerca de las construcciones en las esquinas porque es más fácil decidir a

medias sobre la forma y el diseño de una ciudad que enfrentar la solución de los

problemas humanos. Entonces, en la ciudad hay unos “usuarios” que “ablandan las

esquinas” para defenderse.

Los perros de Tindalos, flacos y hambrientos, en ellos se concentra toda la maldad del

universo. Halpim Chalmers, un escritor ermitaño que vive en Central Square en Londres,

interesado en extrañas geometrías, reconoce en ellos a los muertos que recorren los

ángulos de las habitaciones:

11 Entrevista con la artista.

9

“Me han olfateado. Los hombres despiertan en ellos un hambre cósmica. Hemos

escapado momentáneamente de la impureza que los circundaba. Tienen sed de aquello

que hay limpio en nosotros, de aquello que dimana de las acciones sin mancha. Hay una

parte de nosotros que no participa de la acción, y que ellos odian. Pero no imagine que

son literalmente, prosaicamente malvados. Están más allá del bien y del mal, según los

conocemos nosotros. Son ellos quienes se apartaron del principio de la pureza. Por medio

de la acción se convirtieron en cuerpo de muerte, receptáculos de toda impureza. Pero no

son malos en nuestro sentido, porque en las esferas, a través de las cuales se mueven, no

existe el pensamiento, ni la moral, ni lo justo, ni lo injusto, según lo entendemos nosotros.

Únicamente existe lo puro y lo impuro. Lo impuro se expresa mediante el ángulo; lo puro

mediante las curvas. El hombre, su parte pura, procede de la curva. No se ría. Me refiero

literalmente.”12

En este cuento de Howard Phillips Lovecraft, el protagonista para protegerse, para

impedir que entren los perros de Tindalos que se cuelan en su habitación a través de los

ángulos, resuelve rellenarlos con yeso hasta redondearlos y en eso trabaja febrilmente

durante toda la noche. Cubre con yeso las cuatro esquinas de la pared y las intersecciones

entre el piso y el suelo y entre la pared y el techo. Redondea también los ángulos de las

ventanas. La historia finaliza con la noticia en el periódico del hallazgo de su cuerpo

muerto en esa misma habitación:

“La habitación presentaba un aspecto de lo más singular. Las intersecciones de las

paredes, techo, suelo, habían sido rellenadas con yeso de París, si bien algunos trozos se

habían resquebrajado y desprendido, y alguien había reunido los cascotes en el suelo

alrededor del hombre asesinado de suerte que formaban un triángulo.”13

Según esta noticia, amasar una materia para redondear las esquinas no es tan gratuito ni

inofensivo como parece. Rosario López recuerda a Joseph Beuys.

“Recuerdo que él relacionaba su esquina de grasa con la materia contenida en la unión

geométrica de los tres planos que conforman una esquina. Es como si esa unión fuera

12 Howard Phillips Lovecraft, “Los perros de Tindalos”, en Relatos de los mitos de Cthulhu, I, Bruguera, Barcelona, 1981, p. 155. 13 Ibid., p. 159.

10

11

racionalmente tan forzada con respecto al cuerpo, que tarde o temprano la materia que

hay contenida en ella termina cediendo. La escultura para Beuys está relacionada con el

cuerpo.”14

Y es que la plástica, “lo escultórico” para Beuys, es una constelación de fuerzas que se

componen de energías caóticas, inconcretas, no dirigidas, tanto en el sentido físico como

psíquico. En lo psíquico se dilatan: el tiempo, como en el cuento de Lovecraft, complica

el espacio; en lo psíquico, la voluntad emocional de la materia vive de manera informe.

En lo físico, esa voluntad emocional se cristaliza. Por eso en la plástica, las voluntades

emocionales que cristalizamos de manera permanente, son todo un presupuesto ético.

Para Beuys, “la voluntad de la materia” contenida en las esquinas, tarde o temprano

termina por ceder y acaba deformándolas. Beuys confiaba en la naturaleza humana y es

probable que creyendo en él, pensemos que las esquinas de las calles del centro de

Bogotá, con el indigente envuelto en sus ropas y recostado en ellas, es la “materia viva”

que le falta a un desarrollo urbano que organiza y limpia, y lo que sobra o lo que no

encaja, lo “desaparece” o lo esconde. Pero no siempre es así. En una inversión de valores,

el temor y la defensa del territorio propio se cristalizan en una materia dura que remeda el

cuerpo.

Parafraseando a De Certeau, podríamos decir que en el estadio del espejo las impresiones

dispersas se ordenan de pronto en una imagen a la que llamo “yo”15. Ese yo es una

imagen y me miente siempre porque eso que llamo “yo” es sólo una imagen. El espacio

de la fotografía es como el espejo: experiencias dispersas que la imagen ordena. Se

ordenan en una ficción, pero se ordenan al fin. En las fotografías de Esquinas gordas, veo

un orden que me miente. Aparece una ciudad extrañamente ordenada; en las calles del

centro, las esquinas se ven redondas de cemento, algunas de colores inofensivos, que son

continuación del zócalo. Pero eso que veo, conscientemente me miente porque esa

imagen busca lo que no está. Lo que no está en mis intereses como habitante urbano, lo

que no quiero ver.

14 Entrevista con la artista. 15 De Certeau, op. cit., p. 302.