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Proscenio escuela de Actuación On line Ciclo escolar 2021
La presente guía de estudio es para el examen de admisión del grupo A, si esta guía llego hasta ti,
es porque perteneces a este grupo, es importante que lo recuerdes, pues el aula virtual será
exclusiva para los integrantes de este grupo. Se te asignará a un tutor, para resolver tus dudas y
para tus clases de inducción y preparación introductoria.
LAS PRUEBAS DE ADMISIÓN ESTÁN DIVIDAS EN DOS ETAPAS:
Actividad Mecanismo de Ejecución Fecha Tiempo
Examen
Escrito
Los aspirantes entrarán a la sala virtual 10
minutos antes de la hora de su examen, para
recibir indicaciones, en ese momento se les
enviará el examen por correo electrónico o
WhatsApp web, dispondrán de una hora para
elaborarlo, guardarlo en su computadora y
enviarlo al correo electrónico:
[email protected], los
exámenes que lleguen después de la hora
fijada, serán tomados como Nulos
10 de
Diciembre
17:00 hrs. Del
centro de
México.
60 Minutos
Monologo
Los aspirantes, podrán descargar el monologo
desde la página web
www.escueladeactuaciononline.com, o
solicitarlo a la coordinación académica vía
WhatsApp o correo electrónico, tendrán que
memorizarlo y grabarlo con su celular o
cualquier cámara, en posición vertical, SIN
EDITAR, NI CORTAR LA IMAGEN. Este video
tendrá una duración máxima de 4 minutos y Lo
podrás enviar por E-Mail a
por WhatsApp +52 2224 73 7098
Antes del 05
de Diciembre
de 2020
4 minutos
MAXIMO
Proscenio escuela de Actuación On line
Ciclo escolar 2021
El temario se divide en los siguientes puntos:
1. ORIGENES DEL TEATRO
2. KONSTANTIN STANISLAVSKI
3. MÉTODO DE INTERPRETACIÓN DE STANISLAVSKY
4. GÉNEROS DRAMÁTICOS
5. REPRESENTACIÓN
6. TIPOS DE ESCENARIO
7. PUESTA EN ESCENA
8. ANÁLISIS DE TEXTO
9. TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO
Nota: este temario y el contenido de esta guía, es el resultado de los temas que verán en algunas
asignaturas de carácter teórico, es importante que el aspirante investigue con más detalle los temas aquí mencionados.
El examen de admisión constará de 20 preguntas y dos ejercicios, teóricos – Prácticos, donde los aspirantes demostrarán sus capacidades de redacción y análisis, estos ejercicios tendrán un valor
del 25% de su calificación total en su prueba de admisión escrita.
Al hablar del origen del teatro nos remontamos a la civilización griega, esta, es considerada como
cuna de la cultura occidental y alcanzó su máximo desarrollo en distintas áreas del conocimiento
como la arquitectura, la filosofía y la literatura. Una de ellas fueron las artes escénicas, como lo es
el arte dramático o el teatro.
El origen del teatro está envuelto en misterio y mito pero está relacionada con la danza, la música,
la magia y las prácticas simbólicas-religiosas. Algunos especialistas señalan que las primeras obras
dramáticas surgieron en la práctica de las fiestas dionisiacas (Dioniso es el dios del vino, de la
vegetación, del ciclo nacimiento muerte y resurrección).
En ellas un coro de hombres disfrazados de chivos a modo de sátiros, entonaban ditirambos y
danzaban con las bacantes o ménades a honor del dios. El propósito era asemejarse a las
divinidades y asimilar algo de su poder de desenfreno y placer. El culto se popularizó hacia el siglo
VIII o VII A.C y sus ritos poco a poco fueron difundiéndose y llegaron a mezclarse con otros ritos
antiguos, orgías y fiestas que parecían una fuerte lucha entre los poderes superiores que dictan el
sufrimiento y la muerte.
(Seudónimo de Konstantin Sergueievich Alexeiev; Moscú, 1863 - id., 1938) También llamado el
padre de la actuación, Actor, director y teórico teatral ruso. Tras participar en varios movimientos
de vanguardia, en 1898, con Nemirovich-Danchenko, fundó el Teatro de Arte de Moscú, que puso
en escena las grandes obras de Chéjov. Pronto empezó a desarrollar su sistema de interpretación,
que pretendía que el mundo emotivo de los personajes fuera proyectado al espectador de forma
verídica y alejado de toda artificialidad, en un efecto de «realismo psicológico». Después de la
revolución soviética se dedicó exclusivamente a su trabajo de investigación, expuesto en sus
libros Un actor se prepara y La construcción del personaje, ambos de influencia determinante en el
teatro europeo y estadounidense, y en los que desarrolla su teoría de la actuación como «suma
dramática» entre técnica interior y exterior.
“No te creo, No me convences,” eran las palabras preferidas de Konstantin Sergeevich Alekseyev,
más conocido en el mundo del arte como Konstantin Stanislavsky (El padre de la actuación); el
actor, director y empresario teatral y operático que cambió el rumbo del teatro occidental a
principios de este siglo.
El sistema es el resultado de muchos años de esfuerzos por parte de Stanislavski para determinar
cómo una persona puede controlar el rendimiento en los aspectos más intangibles e
incontrolables del comportamiento humano, tales como las emociones y la inspiración artística.
El director afirmaba que el actor debe vivir una acción, no representar una ficción; debe realizar
sus acciones como un ser humano lo haría en la vida real.
Stanislavsky combate la rutina, o sea, los clichés convencionales y estereotipados, el histrionismo,
los efectos fáciles y la mentira teatral, la falsa emoción. Desarrolla una investigación meticulosa y
propone que el actor trabaje desde un principio con objetos reales, que son parte integradora de
la acción escénica.
Para lograr esto, se utiliza la memoria emocional o también llamada la memoria emotiva, que no
es más que el recuerdo de una vivencia personal semejante, ayuda a experimentar en el escenario
una emoción análoga a la del personaje. Se recurre a un engaño para provocar una emoción
sincera. Para ello es necesario también el apoyo externo: hay que maquillarse, vestirse, caminar,
comportarse, como el personaje. Los actos físicos externos desencadenan la emoción, siguiendo el
principio psicológico de que se comienza llorando y se acaba por estar triste.
El actor debe tomar conciencia de algo más allá de las palabras: actos realizados, recuerdos
evocados, movimientos, accesorios que se manipulan, constituyen el subtexto que ocasiona los
sentimientos.
Principios del sistema Stanislavski
Concentración: Responder a la imaginación aprendiendo a pensar como el “personaje” que
estamos interpretando.
Sentido de verdad: Diferenciar entre lo orgánico y lo artificial. Stanislavski creía que existen leyes
naturales de la actuación que se deben seguir.
Circunstancias dadas: Desarrollando la habilidad de usar las habilidades anteriores para crear el
mundo del libreto (circunstancias dadas en el texto) por medio de verdad y medios orgánicos.
Relajación: Eliminación de la tensión física y relajación de los músculos mientras se realizan las
presentaciones.
Trabajar con los sentidos: Descubrir la base sensorial del trabajo; aprender a memorizar y
recordar sensaciones, comúnmente llamada “memoria sensorial” y/o “memoria afectiva”;
aprendiendo a trabajar desde pequeñas sensaciones, expandiéndola, técnica llamada por
Stanislavski “esferas de atención”.
Comunicación y contacto: Desarrollar la habilidad de interactuar con otros personajes
espontáneamente, Sin violar el contenido del libreto.
Unidades y objetivos: (Partitura) Aprender a dividir el papel o rol en unidades sensibles que
puedan ser trabajadas individualmente por medio de ideas y matices. Desarrollar la habilidad de
definir cada unidad del rol, por un deseo activo del personaje, en lugar de una mera idea literaria.
Estado mental creativo: Es una culminación automática de todos los pasos previos.
Trabajar con el texto del libreto: (Análisis de texto) Desarrollando la habilidad de descubrir el
sentido social, político y artístico del texto, y viendo que esas ideas están contenidas en la
actuación.
Lógica y credibilidad: (Todos los personajes mienten) es trabajo del actor descubrir cómo es
verdadero que la suma de objetivos combinados son consistentes y coherentes, y que ellos se
encuentran en línea con el libreto como un todo.
El teatro comprende siete géneros mayores, se les denomina así por considerarlos con una
estructura más completa es decir, desarrollan de tres a cinco actos. En cambio los menores son
representaciones breves que comprenden un acto o una parte de éste.
Géneros Mayores Géneros Menores
Tragedia Opera, opereta, zarzuela, ballet
Comedia Comedia musical, comedia de enredo, comedia de caracteres
Tragicomedia Vaudeville
Obra didáctica (Auto sacramental)
Pastorelas, Pasos y entremés
Pieza Sketch, performance
Farsa Sátira y sainete
Melodrama Revista política y juguete cómico
Obras Mayores
TRAGEDIA
Obra dramática de asunto elevado en la que intervienen personajes enfrentados a fuerzas
invencibles (el destino, la culpa...).
DRAMA
Texto dramático de conflictos menos trascendentes que los de la tragedia. En el siglo XVII, recibió
el nombre de tragicomedia.
COMEDIA
Texto teatral que representa el lado festivo y alegre de la realidad, con acciones de la vida
cotidiana y desenlace feliz.
Obras Menores
AUTO SACRAMENTAL
Texto teatral de tema religioso y personajes alegóricos de tema eucarístico.
ENTREMÉS
Pequeña pieza teatral de carácter cómico y personajes populares que pretende divertir al
espectador. Se representa en los entreactos de una comedia mayor. (v. mojiganga, jácara)
SAINETE
Obra cómica de ambiente y personajes populares que, en uno o más actos, se representa en una
función independiente.
FARSA
Obra que, para lograr un fin cómico, exagera la acción o los caracteres de los personajes hasta
hacer grotesca la realidad.
VODEVIL
Comedia ligera y evasiva de intriga, que basa la acción en equívocos, ingenio y sentido del humor.
Generalmente es de temática amorosa y alterna escenas dialogadas con números musicales.
Obras Musicales
ÓPERA
Obra teatral compuesta para el canto. En ella confluyen literatura, música, danza, escenografía y
artes plásticas.
ZARZUELA
Obra ligera, de carácter popular, en la que alternan la declamación, la música y el canto.
OPERETA
Especie de ópera, de asunto frívolo y carácter alegre, en el que predomina la sátira.
REVISTA (o musical)
Espectáculo teatral de carácter frívolo en el que alternan elementos dialogados y números
musicales.
CARACTERÍSTICAS GENERALES DE UNA OBRA TEATRAL
Los rasgos más característicos de una obra teatral son:
El uso del diálogo, pues conocemos la anécdota a través del intercambio de opiniones de los
personajes; jamás aparece la figura del narrador;
La acción que expresa el movimiento que se da en los niveles interno y externo de los personajes;
El conflicto que determina la progresión de la acción. Podría definirse como la lucha de dos o más
fuerzas opuestas.
Asimismo la estructura del conflicto puede ser lineal, una historia contada de manera cronológica
(simple-externo); o bien complejo, las circunstancias internas, profundas y elaboradas.
Una representación dramática contiene la siguiente estructura:
En el esquema anterior establece que una obra contiene tres partes:
El planteamiento del problema, en el cual se presentan los primeros lineamientos de una obra
como puede ser el Conflicto o Problema, el Desarrollo de los acontecimientos mostrados por los
personajes, finalmente el Clímax la parte de mayor suspenso y el desenlace. Esto puede verse en
un solo acto, el cual consta de estas tres partes o bien dividido en actos y conformar una unidad
dramática.
En cuanto a la fase dramática se manifiestan: Sujeto de la acción, es decir, los personajes.
La anécdota o historia, consiste en lo que se cuenta, se refiere al argumento de una obra. El cómo
se cuenta lo conforma el género, que expresa la relación emotiva del autor con el material del
contenido de la obra. El tono, nos revela cómo actuó la personalidad del autor en el momento de
escribirla. Por último el estilo, es la síntesis de una concepción filosófica y estética del mundo.
Los textos teatrales se escriben para ser representados. A diferencia del resto de los géneros
literarios se incorporan en ella elementos que no pertenecen al ámbito literario y que pretenden
(re)crear ambientes durante la representación.
El autor teatral escribe el texto dramático y el director de escena en colaboración con un equipo
de especialistas (maquillistas, escenógrafos, músicos, actores, etc.) crea un texto del espectáculo
(por escrito o no).
Ambos toman en cuenta los siguientes elementos:
El escenario o escena (del griego Skene, cabaña, tablado). Al principio del teatro griego, se le llamó
escena a la tienda de campaña detrás de la orchestra. Skene, orchestra y theatron forman los tres
elementos escenográficos de base del espectáculo griego; la orquesta o la zona de representación
vincula la escena de actuación con el público. El skene se desarrolla en lo alto, contiendo
el theologeion o zona de representación de los dioses y de los héroes, y en la superficie con el
proscenium, fachada arquitectónica precursora del decorado mural y que más tarde será el
espacio del proscenio. Después experimentó un nuevo sentido y se la asocia este concepto con la
decoración, el lugar de acción.
Partes de un escenario:
Proscenio: Es el lugar mas cercano al público, esta ubicado al principio del escenario, los
directores, suelen utilizarlo, para crear las escenas que tiene más peso y mayor
importancia en un balance escenico.
Piernas: Las piernas escenicas suelen estar delimitadas por telones negros a los costados
del escenario, es el lugar de preparacián para que los actores entren a escena.
Paso de gato: Suele estas arriba del escenario o atrás el el, funciona parta que los actores
realicen cambios de posicion entre una escena y otra.
Escotilla: No todos teatros cuentan con este mecanismo, que no es més que un hueco en el
escenario para que los actores entren de manera sorpresiva, suele utilizarze para
teatro musical y espectaculos de ilusionismos.
Varas teatrales: Sirven para colocar la telonería, escenografiía y articulos que tiene que ver con la
vestimenta escenica (Incluso se coloca iluminación) para realizar cambios
escenográficos de manera más rápida.
Escenario tipo italiano (el más convencional) y sus partes.
Italiano
Es el modelo más común, utilizado en la mayoría de teatros del mundo, de hecho es tan generalizado su uso, que es el que se observa con frecuencia en las películas, se trata de un escenario, en el cual puede fácilmente advertirse el espectáculo, ya que este se dispone en el centro.
Este por lo general se haya dispuesto en forma de herradura, y se encuentra dispuesto en niveles, con el fin de que puedan dividirse los espectadores, existiendo los niveles superiores, para los usuarios más selectos.
Paso de Gato
Tercer plano Izquierdo
Tercer plano Centro
Tercer plano Derecho
Pierna Segundo Plano Izquierdo
Centro Centro Segundo Plano Derecho
Pierna
Pierna Primer Plano Izquierdo
Primer Plano Centro
Primer plano Derecho
Pierna
PROSCENIO
Caja negra
Denominado así, porque a petición del director, los espectadores pueden distribuirse como él desee, es decir, que pueden concentrarse en una de sus laterales, en frente o bien en la parte posterior.
En algunos casos, estos resultan los escenarios comúnmente empleados, en los espectáculos de orquestas, ya que dada la construcción del mismo escenario, el sonido se concentra y termina generándose en un estéreo que resulta ideal para los asistentes.
Circular
En este caso, los actores, músicos o bien los presentadores se disponen en el centro, de modo tal, que todo el espectáculo se presencia en el eje, pudiendo ser visto desde todos los ángulos, ya que los sillones se ubican en toda su redonda.
Evidentemente el público, es distribuido en niveles, que van resultando más cercanos o lejanos al centro, dependiendo de la altura, en cuyo caso, las sillas más cercanas al acto, son reservadas para las personas de un mayor estrato social.
Isabelino
Es uno de los escenarios más longevos, y en la actualidad suele ser poco utilizado, ya que el mismo ha sido reservado en uso, para ciertos pueblos de Europa, este consiste en presenciar el acto en una especie de plazoleta, alrededor de la cual se erigen columnas, desde las cuales se distribuyen una serie de balcones que sirven de gradas para el público.
Según reporta la historia universal, esta modalidad de escenarios resulto uno de los favoritos del más emblemático de los dramaturgos, es decir, de Shakespeare.
Arena
En este caso, el escenario se dispone en el centro y las persona se sitúan a su alrededor, pudiendo aquel sobresalir por encima de estas, el ejemplo más común se ve reflejado en los rines de boxeo.
En cuyo caso, el espectáculo se da dentro del cuadrilátero, y las personas desde abajo observan la contienda del mano a mano, desde todos los ángulos.
La puesta en escena es el elemento teatral más importante, aquí tenemos que distinguir las dos
partes que conforman el drama:
Obra dramática literaria: se refiere al texto literario.
Obra dramática representada o teatro: que es el espectáculo donde convergen otros elementos
no lingüísticos como la actuación, la escenografía, la música, etc.
La representación es un espectáculo donde se vive el texto literario mediante la actuación de los
personajes.
Los actores interpretan, dan vida a los personajes de la obra dramática literaria a través de su
cuerpo y sus facultades. Deben olvidarse de quienes son para adaptarse totalmente al carácter y
personalidad de los representados, vivir la existencia del personaje con intensidad que parezca
propia y que los acontecimientos, ya sean felices o desgraciados, de los personajes ficticios
repercutan con igual intensidad que si les ocurriera personalmente (Técnica del método).
La obra dramática literaria aislada no es una expresión artística teatral en tanto que no tenga una
representación concreta.
Escena de la obra teatral La Tempestad.
La puesta en escena recae principalmente en la dirección. El director es la persona que tiene
principalmente a su cargo la interpretación de la obra dramática literaria, el manejo de la obra, los
actores y los técnicos. De acuerdo con su estilo estético hará el reparto, utilizará los movimientos
escénicos, los cuadros, etc. Tiene un concepto totalizador donde el ritmo, el tiempo y la velocidad,
son importantes para la fluidez de la producción, la que provocará la relación de actores y público.
Al mismo tiempo es el responsable de la empatía y el distanciamiento estético de la obra.
El otro elemento de la puesta en escena es el espectáculo que será observado por el público,
donde se fusionan todas las artes, las plásticas, como el dibujo, la pintura, la escultura y la
arquitectura, así como las auditivas como la música y la literatura, que hacen del teatro el arte más
completo, cuyo objetivo consiste en exponer la intrincada naturaleza humana.
La finalidad del análisis puede ser doble: estudio previo a la puesta en escena -trabajo de mesa- o
ejercicio escolar al mismo nivel que un comentario de texto. A la hora de realizar el análisis de un
texto teatral se pueden seguir dos enfoques básicos: análisis psicológico y análisis estructural.
El análisis Psicológico: pretende establecer un repertorio de los sentimientos, las emociones, las
intenciones del emisor; interpretar los sentimientos, las emociones del receptor; determinar el
tema principal y los temas secundarios; trabajar sobre las intenciones del emisor.
El análisis Estructural: por su parte, tiene como objetivos establecer un repertorio de los signos y
de los lenguajes verbales, gestuales e icónicos; determinar los efectos de repetición, de refuerzo,
otros efectos particulares, etc.; interpretar y deducir los mensajes del emisor; trabajar sobre las
impresiones del receptor. Sin negar los valores del análisis psicológico proponemos un
instrumento de análisis del discurso dramático, que abarque el enfoque literario, semiológico y
pragmático. Se trata de ver como a través de la disposición de las palabras y de los silencios, por
las variaciones de ritmo y por los diversos lenguajes podemos llegar a entender un mensaje de
forma personal.
Lo que permite comprender el discurso dramático es un conjunto de indicios y de signos que
descubrimos en los diversos tipos de lenguajes utilizados para transmitir el mensaje. Con la
finalidad de poder ser usado en la práctica ofrecemos un modelo de análisis de textos teatrales.
PERSONAJES
1. A partir de los datos (sexo, edad, raza, rasgos físicos, etc.) que el texto aporta, realizar el retrato
físico y psicológico de los personajes más importantes.
2. Relación entre los personajes. ¿Hay personajes que se enfrentan? ¿Hay personajes que se
complementan? ¿Hay personajes, ausentes físicamente, que juegan un papel en la acción?
Precisar cuál. ¿Hay personajes secundarios? ¿Cuál es su función?
3. Evolución del personaje(s) principal(es). Describir brevemente en la obra analizada la situación
psicológica o afectiva inicial, el elemento desencadenante que perturba esta situación, la situación
final.
4. ¿Qué representan los personajes? ¿Hay personajes con alguno de estos valores?: como
representantes de un sistema social determinado; como símbolos, como figuras míticas.
Precisarlos.
Se conoce por teatro español del Siglo de Oro o bien teatro áureo español a la gran producción
teatral comprendida durante los siglos XVI y XVII en los dominios tanto peninsulares como de
ultramar que conformaban la corona española. Este extenso periodo que abarca más de un siglo,
se le considera uno de los más fructíferos debido a que vio nacer a algunos de
los dramaturgos españoles más conocidos y universales, como son Lope de Vega, Calderón de la
Barca, Tirso de Molina, Agustín Moreto y Juan Ruiz de Alarcón y William Shakespeare
8.1 Características y antecedentes
Corral de Comedias
El teatro del siglo de oro se distingue por ser un tipo de representación que no seguía los cánones
aristotélicos, gran parte de su producción estaba escrita en verso y se ponía en escena en unos
recintos conocidos popularmente como corrales de comedias con muy pocos medios
escenográficos y lumínicos, por compañías profesionales compuestas tanto por actores como por
atrices.
Búsqueda de una fórmula nueva
Tras la llegada del Renacimiento y el resurgir de las ciudades por el restablecimiento del comercio,
el teatro en occidente escapa al control de la iglesia y vuelve a hacerse presente en la vida cultural
de las principales ciudades de Europa, propiciando que paulatinamente se creen de nuevo
edificios estables con programación regular y las compañías itinerantes encuentren asiento.
Sin embargo, existe una sociedad muy diferente a aquella anterior al medievo, por lo que a nivel
estético dos posiciones contrapuestas se perfilan: por un lado los partidarios de la imitación servil
de los clásicos grecolatinos y de la interpretación horaciana de las doctrinas aristotélicas, y por
otro los autores que reclaman una mayor libertad para el creador y que intentan incorporar los
materiales dramáticos (leyendas y tradiciones susceptibles de ser representadas) forjados durante
la Edad Media.
Este proceso de encontrar un nuevo marco donde poder engarzar en escena otros relatos, piezas
musicales, números cómicos, sainetes y loas en un nuevo canon hará que la producción del siglo
XVI -no sólo en España- sea de pocos autores de renombre, si exceptuamos a algunos italianos
como Maquiavelo y Ruzante, pero necesario para desembocar más adelante en lo que se dará en
llamar la comedia nueva. Este proceso de experimentación hace que hoy en día sea tan poco
habitual el ver representadas piezas de este periodo de transición, siendo excepción los pasos
de Lope de Rueda o La Numancia de Cervantes.
El teatro popular de Lope de Rueda
Lope de Rueda
Es autor de cuatro comedias, algunos coloquios pastoriles y veinticuatro pasos, o intermedios
cómicos, base principal de su fama y relevancia posterior; otras piezas de dudosa atribución son el
auto en prosa de Naval y Abigail, o los autos en verso Los desposorios de Moisén, El hijo pródigo,
etc. Las comedias responden a los modelos italianos, que imita y a veces casi traduce.
El teatro de Cervantes Miguel de Cervantes
La dedicación de Cervantes al teatro ha sido denominada como el drama de una vocación.
Efectivamente, contrastan la asiduidad y entrega con que se consagró al arte escénico y el escaso
éxito que en él obtuvo. De hecho, esta sensación de fracaso aflora repetidamente en varias de sus
obras. Por ejemplo, en el prólogo de Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca
representados (1615) recuerda lo que fue para él el teatro y sus antecedentes:
Sucedió a Lope de Rueda, [Cristóbal] Navarro, natural de Toledo, el cual fue famoso en hacer la
figura de un rufián cobarde; éste levantó algún tanto más el adorno de las comedias y mudó el
costal de vestidos en cofres y en baúles; sacó la música, que antes cantaba detrás de la manta, al
teatro público; quitó las barbas de los farsantes, que hasta entonces ninguno representaba sin
barba postiza, e hizo que todos representasen a cureña rasa, si no era los que habían de
representar los viejos u otras figuras que pidiesen mudanza de rostro; inventó tramoyas, nubes,
truenos y relámpagos, desafíos y batallas, pero esto no llegó al sublime punto en que está ahora.
El Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega Lope de Vega
La gran eclosión del teatro áureo español no se debió sólo a la aparición de una serie de figuras
geniales en un corto espacio de tiempo. La fertilidad dramática de este periodo (siglo XVII)
responde al hallazgo de una fórmula teatral afortunada. Sobre las mil obras rutinarias y
adocenadas que aplican sin creatividad unos principios estructurales prefijados, se levanta un
centenar de dramas que calan en hondos conflictos humanos o crean un mundo cómico de
mecánica perfecta. Sin duda, antes de 1580-1590 existían escritores con sentido de lo dramático,
pero no lograron creaciones definitivas y perdurables porque carecieron de una arquitectura
teatral que les permitiera articular sus intuiciones. Indisolublemente ligadas al progreso de la
literatura dramática se desarrollaron las condiciones que posibilitan la existencia del hecho teatral:
creación de locales y compañías, captación de público, etc. A ello se debe el inmenso y casi
repentino auge del arte dramático en España.
El «monstruo de la naturaleza», como lo llamó Cervantes, fue, en el Siglo de Oro, Lope de Vega,
también conocido como «el Fénix de los Ingenios», autor de más de 400 obras teatrales, así como
de novelas, poemas épicos, narrativos y varias colecciones de poesía lírica profana, religiosa y
humorística. Lope destacó como consumado maestro del soneto. Su aportación al teatro universal
fue principalmente una portentosa imaginación, de la que se aprovecharon sus contemporáneos,
sucesores españoles y europeos extrayendo temas, argumentos, motivos y toda suerte de
inspiración. Su teatro, polimétrico, rompe con las unidades de acción, lugar, tiempo, y también con
la de estilo, mezclando lo trágico con lo cómico. Expuso su peculiar arte dramático en su Arte
nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609). Flexibilizó las normas clasicistas del aristotelismo
para adecuarse a su tiempo y abrió con ello las puertas a la renovación del arte dramático.
También creó el molde de la llamada comedia de capa y espada. En comedia palatina, fue el autor
que más recurrió a la ambientación en el reino de Hungría, recurso que se convertiría en frecuente
en la literatura de la época. El ciclo de comedias húngaras de Lope consta de alrededor de veinte
obras.
Tirso de Molina
Junto a él, destacan sus discípulos Guillén de Castro, que prescinde del personaje cómico del
gracioso y elabora grandes dramas caballerescos sobre el honor junto a comedias de infelicidad
conyugal o tragedias en las que se trata el tiranicidio; Juan Ruiz de Alarcón, que aportó su gran
sentido ético de crítica de los defectos sociales y una gran maestría en la caracterización de los
personajes; Luis Vélez de Guevara, al que se le daban muy bien los grandes dramas históricos y de
honor; Antonio Mira de Amescua, muy culto y fecundo en ideas filosóficas, y Tirso de Molina,
maestro en el arte de complicar diabólicamente la trama y crear caracteres como el de Don
Juan en El burlador de Sevilla.
Pueden citarse como obras maestras representativas del teatro áureo español
la Numancia de Miguel de Cervantes, un sobrio drama heroico nacional; de Lope, El caballero de
Olmedo, drama poético al borde mismo de lo fantástico y lleno de resonancias
celestinescas; Peribáñez y el Comendador de Ocaña, antecedente del drama rural español; El perro
del hortelano, deliciosa comedia donde una mujer noble juguetea con las intenciones amorosas de
su plebeyo secretario, La dama boba, donde el amor perfecciona a los seres que martiriza,
y Fuenteovejuna, drama de honor colectivo, entre otras muchas piezas donde siempre hay alguna
escena genial.
Juan Ruiz de Alarcón
Las mocedades del Cid de Guillén de Castro, inspiración para el famoso «conflicto cornelliano»
de Le Cid de Pierre Corneille; Reinar después de morir de Luis Vélez de Guevara, sobre el tema
de Inés de Castro, que pasó con esta obra al drama europeo; La verdad sospechosa y Las paredes
oyen, de Juan Ruiz de Alarcón, que atacan los vicios de la hipocresía y la maledicencia y sirvieron
de inspiración para Molière y otros comediógrafos franceses; El esclavo del demonio de Antonio
Mira de Amescua, sobre el tema de Fausto; La prudencia en la mujer, que explora el tema de la
traición reiterada y donde aparece el recio carácter de la reina regente María de Molina, y El
burlador de Sevilla, de Tirso de Molina, sobre el tema del donjuán y la leyenda del convidado de
piedra.
El otro gran dramaturgo áureo en crear una escuela propia fue Pedro Calderón de la Barca; sus
personajes son fríos razonadores y con frecuencia obsesivos; su versificación reduce
conscientemente el repertorio métrico de Lope de Vega y también el número de escenas, porque
las estructuras dramáticas están más cuidadas y tienden a la síntesis; se preocupa también más
que Lope por los elementos escenográficos y refunde comedias anteriores, corrigiendo,
suprimiendo, añadiendo y perfeccionando; es un maestro en el arte del razonamiento silogístico y
utiliza un lenguaje abstracto, retórico y elaborado que sin embargo supone una vulgarización
comprensible del culteranismo; destaca en especial en el auto sacramental, género alegórico que
se avenía con sus cualidades y llevó a su perfección, y también en la comedia.
Pedro Calderón de la Barca
De Calderón destacan obras maestras como La vida es sueño, sobre los temas del libre albedrío y
el destino; El príncipe constante, donde aparece una concepción existencial de la vida; las dos
partes de La hija del aire, la gran tragedia de la ambición en la persona de la reina Semíramis; los
grandes dramas de honor sobre personajes enloquecidos por los celos, como El mayor monstruo
del mundo, El médico de su honra o El pintor de su deshonra. De entre sus comedias destacan La
dama duende, y cultivó asimismo dramas mitológicos como Céfalo y Procris, de los que él mismo
sacó la comedia burlesca del mismo título; también, autos sacramentales como El gran teatro del
mundo o El gran mercado del mundo que sugestionaron la imaginación de los románticos ingleses
y alemanes.
Tuvo por discípulos e imitadores de estas cualidades a una serie de autores que refundieron obras
anteriores de Lope o sus discípulos puliéndolas y perfeccionándolas: Agustín Moreto, maestro del
diálogo y la comicidad cortesana; Francisco de Rojas Zorrilla, tan dotado para la tragedia como
para la comedia; Antonio de Solís, también historiador y propietario de una prosa que ya es
neoclásica, o Francisco Bances Candamo, teorizador sobre el drama, entre otros no menos
importantes.
Entre sus discípulos tenemos las comedias clásicas de Agustín Moreto, como la comedia palatina El
desdén, con el desdén, la de figurón El lindo don Diego y el drama religioso San Franco de Sena,
que remite a El condenado por desconfiado de Tirso de Molina; Francisco de Rojas Zorrilla con
la comedia de figurón Entre bobos anda el juego, el drama de honor Del rey abajo ninguno y la
deliciosa y moderna comedia Abre el ojo. De Antonio de Solís, El amor al uso y Un bobo hace
ciento; de Francisco Bances Candamo, las tragedias políticas El esclavo en grillos de oro y La piedra
filosofal.
Otros autores
Sor Juana Inés de la Cruz
Considerada por muchos como la décima musa, cultivó la lírica, el auto sacramental y el teatro, así
como la prosa. Perteneció a la corte de Antonio de Toledo y Salazar, marqués de Mancera y
25.º virrey novohispano. En 1669, por anhelo de conocimiento, ingresó a la vida monástica. Sus
más importantes mecenas fueron los virreyes De Mancera, el arzobispo virrey Payo Enríquez de
Rivera y los marqueses de la Laguna de Camero Viejo, virreyes también de la Nueva España,
quienes publicaron los dos primeros tomos de sus obras en la España peninsular. Son sus obras
más conocidas: La segunda Celestina, Los empeños de una casa y Amor es más laberinto.
Luis Vélez de Guevara
Este dramaturgo y novelista español es principalmente conocido por ser autor de El diablo cojuelo.
Su producciuón se ubica dentro de la estética del Barroco conocida como conceptismo y como
autor dramático es un continuador de la comedia nueva de Félix Lope de Vega, muchos de cuyos
temas utilizó. Como él, insertó romances populares y canciones de la lírica popular en sus piezas y
adaptó temas heroicos de la historia nacional. En ambos aspectos destacó, pero se le recuerda
sobre todo por sus comedias de tema histórico: Atila, azote de Dios, Tamerlán de Persia, Juliano
Apóstata y El príncipe esclavo y hazañas de Escandenberg escenifican temas de historia extranjera,
siendo su obra maestra en esta temática Reinar después de morir.
Agustín Moreto
Autor perteneciente a la llamada «escuela de Calderón» cuyas obras más reconocidas son El
desdén, con el desdén (1654), una elegante y divertida comedia palatina o «de fábrica»; y El lindo
don Diego (1662), comedia de capa y espada de las llamadas «de figurón». Entre sus obras graves
destaca San Franco de Sena (1652), una comedia de santos influida por El condenado por
desconfiado (1635) de Tirso de Molina.
Bences Candamo
Algunos investigadores, como Gaston Gilabert o Álvaro Rosa, sostienen que el siglo de oro
continuó más allá de Calderón de la Barca, en concreto, en la figura de uno de sus
discípulos, Bences Candamo, autor de obras como Duelos de Ingenio y Fortuna o El esclavo en
grillos de oro y de la última preceptiva dramática áurea: Teatro de los teatros de los pasados y
presentes siglos.