es inútil todo intento de desciframiento, de desvelar … como expresión de un nuevo estado de...
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Es inútil todo intento de desciframiento, de desvelar el misterio de la poesía que se nos presenta siempre como una aproximación.
ÍNDICE
Notas Preliminares................................................................................................. 1
Prólogo................................................................................................................. ..4 Capítulo I: La Prosa de Versión Celeste: Oscuro Dominio...................................8 Capítulo II : Dulce Vecino......................................................................................21 Capítulo III : Atienza..............................................................................................56 Capítulo IV : Diente por Diente.............................................................................119 Capítulo V : Camino de Carne……………………………………………………......178 Capítulo VI: Fervor……………………………………………………………….190 Capítulo VII: Color Madre…………………………………………………………..….211 Capítulo VIII: Cavidad Verbal………………………………………………………....226 Capítulo IX: La Planicie y su Espejo…………………………………………………..245
En primer lugar trataré de explicar cúales son las razones que me impulsaron al
estudio de la poesía de Juan Larrea.
Cuando asistí a unas jornadas sobre las Vanguardias, tomé conciencia por
primera vez de la figura de Juan Larrea, hasta entonces sólo era un nombre citado de
forma esporádica en los manuales de literatura y del que tenía un conocimiento escaso.
Fue entonces cuando me vino a la memoria el nombre de la “Sala Juan Larrea” que yo
había visitado en Bilbao con motivo de algunas exposiciones de pintura. También
recuerdo vagamente haber visto, en mis paseos por la ciudad, un rótulo medio
desvencijado que colgaba de una casa de la calle Henao, con el nombre de Juan Larrea y
que acabó por caerse y desaparecer
Así que, a pesar de no conocer su poesía, estos hechos me hicieron interesarme
por su figura y por su obra. Me interesó que fuera Bilbao su lugar de origen y la
familiaridad que su nombre despertaba en mí. De manera que pensé que podía haber un
principio de afinidad, “una sintonía”, que me permitiría acercarme al estudio de su obra
y paliar así la dificultad que suponía el total desconocimiento de su poesía.
Podría decirse que fue una elección casual, más consecuencia del azar que de un
interés especial por Larrea.
Todo esto unido al hecho de ser considerado como una figura atípica y, al mismo
tiempo, como un precursor de los movimientos de vanguardia en España, así como el
ser el gran olvidado de su generación, me llevó a la idea de que podía resultar de
interés un acercamiento al estudio de su poesía.
Pero mi sorpresa fue mayúscula cuando llegó a mis manos un ejemplar de
Versión Celeste, comprobé entonces la dificultad y el hermetismo de su poesía y a punto
estuve de tirar la toalla .
Pude comprender así el porqué de su aislamiento y el olvido, en el que todavía
hoy, permanece el nombre de Juan Larrea. Pues sigue siendo un poeta desconocido para
el gran Público.
Decíamos antes que Juan Larrea era una figura atípica dentro del movimiento de
la vanguardia literaria española. No sólo porque su poesía se resiste a una adscripción
de escuela o movimiento, sino también por su personalidad que le llevó a vivir “en
poesía”. Larrea ve en la disposición poética, un modo de entregarse a los azares de la
Vida, la energía creadora se apodera de la vida personal del artista convirtiéndolo en un
instrumento de expresión del inconsciente colectivo. Ideas que son producto de su
lectura de las obras de Jung, y que explican la cohesión entre literatura y vida que se da
en la poesía de Larrea.
Otro rasgo característico de su singularidad es el hecho de que escribiera la
mayor parte de sus versos en francés. Su libro de poemas Versión Celeste, está editado
en versión bilingüe, las composiciones originales están redactadas en francés y
traducidas después al castellano por su amigo Gerardo Diego, Luis Felipe Vivanco y el
propio Larrea quien supervisó y tradujo personalmente la edición española. Por eso
aparecen fluctuaciones en la acepción de algunos términos en notas aclaratorias a pie de
página.
No se trata de un caso único en la historia de la literatura española, y desde
luego, no es una coincidencia que dos de los poetas que más influencia ejercieron en
Larrea, escribieran también en francés. Me refiero a Rubén Darío y a Vicente Huidobro.
Larrea piensa que el francés es la lengua poética por excelencia, por eso dice que piensa
en esa lengua, más aún que piensa ideográficamente, en imágenes o figuras.
Aquí se presenta ya su idea de una lengua poética que sea superior a la de los
lenguajes vulgares. Larrea poseía el francés poéticamente y deseaba descubrir una
forma en la línea simbolista de Mallarmé, un verbo poético superior, poesía significante
en la que el símbolo y el mito se unen para dar cuenta de una transcendencia y una
profundidad que enfrentan al poeta con la incógnita de la Vida y de la Muerte.
El arte es una actividad que aspira al goce de lo eterno y al vencimiento del tiempo y el
espacio, es decir, a una colocación de la conciencia del ser más allá de la muerte.
Por eso ante la pregunta ¿ a dónde vamos? , Larrea contesta “no vamos a ninguna parte
ni a ningún tiempo, puesto que ambos son prácticamente infinitos. Venimos del Ser y
vamos al Ser. Y ese ser al que vamos no puede ser otro sino el correspondiente a un
nuevo estado de cultura, esencial y universal.”
Para Larrea la humanidad está en una fase de crisis, de transformación intensa,
transformación revolucionaria que se distingue de las transformaciones evolutivas hasta
entonces experimentadas por dos rasgos exclusivos; la universalidad y su carácter
esencial que confluyen en un estado de síntesis cultural. De aquí ha de surgir una cultura
nueva como expresión de un nuevo estado de conciencia universal que abarca el
panorama entero de la cultura, transformación que se observa tanto en las ciencias de la
naturaleza: Física, matemáticas, astronomía, química,... como en las del espíritu, incluye
asimismo todos los campos de actividad humana. Esta crisis transformativa es
especialmente visible en el arte, en particular en la pintura donde las imágenes del
hombre y en particular de su mundo, han sido sustituidas por un panorama uniforme de
colores y formas que desprendidos de su objeto se comportan con arreglo a una
subjetividad que parece serles propias
PRÓLOGO
Resulta difícil constreñir la obra poética de Larrea dentro de unas pautas concretas, de escuela o movimiento literario, pues su obra rebasa con mucho cualquier adscripción particular que pudiéramos atribuirle.
Larrea, hombre de vastísima cultura, parte del relato de los orígenes, del
Génesis e instalado en un pacto fiduciario, un hecho de confianza en el futuro, construye
un mito de proyección, orientado hacia el Nuevo Mundo.
Sabido es el papel que Larrea ha asignado a la conquista de América, que para él
tiene una transcendencia fundamental. Esta proyección de futuro plasmada en lo “ultra”,
“más allá” se expresa mediante la palabra, como signo enunciado en una dimensión
simbólica. Una mitopoética en la que la cuestión del sentido tiene como modo de
expresión la palabra en clave poética.
Por lo que serán los movimientos de vanguardia: el ultraísmo (en menor grado),
el creacionismo y el surrealismo los cauces apropiados para dar cuenta de ese trayecto
simbólico, de ese nuevo hecho cultural que Larrea pretende testimoniar en su poesía.
El hermetismo de sus versos nos ha obligado a considerar su poesía, no como un
hecho aislado, sino como una parte esencial de su vida, de su cultura y de su obra en
general para poder descifrar así, a través de los temas, símbolos e imágenes de su
poesía, su personal visión del mundo y de la historia, entendida como un relato desde el
inicio de los tiempos.
Relato, que la cultura oficial (Iglesia y Estado ), ha proyectado de manera
fraudulenta. De ahí la necesidad de una nueva cultura que retome el camino iniciado en
la Grecia antigua, cuyo símbolo manifiesto es el héroe literario del Ulises.
No deja de ser significativo que sea la literatura, la poesía épica la encargada de
transmitir el mensaje poético. Entendemos por eso que el poema que inicia su libro de
versos “Evasión” se constituya en una especie de manifiesto, de declaración de
intenciones, a veces sólo de intuiciones, del papel de la poesía en la comprensión del
mundo.
Es este un referente decisivo para la construcción de una nueva identidad
cultural.
No obstante, somos conscientes de haber atisbado sólo la punta del iceberg.
Hemos intentado aportar soluciones pero, al mismo tiempo, nuevas interrogantes
surgían ante nuestros ojos, dado el vasto y complejo sistema cultural de la poesía de
Larrea.
La interpretación y el desciframiento reduccionista de algunas de sus claves
poéticas ha permitido entrever ciertas verdades, un “más allá” inalcanzable que hace
que esa búsqueda de “una nueva luz” no haya hecho más que comenzar.
Si hubiera que destacar algún rasgo característico de Larrea nos quedaríamos
con uno que es una constante a lo largo de su obra poética: la coherencia, que abarca no
sólo su quehacer literario sino su vida entera, de ahí la fusión que se da entre Vida y
Literatura.
Larrea interpreta su vida y su destino personal en clave simbólica, clave poética,
en definitiva. Por eso, su obra literaria y, en especial, sus versos escapan a todo intento
de sistematización.
No es extraño que los adjetivos más comunes a la hora de calificar su poesía
sean: “extraño”, “original”, “singular” y “hermético” un rasgo ilustrativo del choque
que producen sus versos en el lector y en el crítico.
Porque ya en las primeras líneas del prólogo de Versión leemos:
“El lector tiene en sus manos el libro acaso más singular de la lírica contemporánea”1
Lo mismo sucede con el prólogo de Orbe, realizado por Pere Gimferrrer:
“Orbe es el título dado por Juan Larrea al conjunto de su diario de anotaciones del período
1926-1932, obra extremadamente singular, a la que no hallo otro parangón que el Libro
del desasosiego de Pessoa.”2
Otro tanto sucede a la hora de adscribir su poesía a un movimiento o –ismo determinado, así lo expresa Gloria Videla en su libro, a propósito del creacionismo de Larrea:
“Su etapa creacionista se advierte menos por su gran personalidad. Hay en sus poemas
más larreísmo que creacionismo.”3
1 Introducción de Versión Celeste, op. cit. p. 11 2 Orbe. Prólogo, selección y notas de Pere Gimferrer, op. cit. p. 3 3 Gloria Videla. El Ultraísmo. op. cit. p. 132
Originalidad o coherencia, lo mismo da, que arranca de sus vivencias y formación más tempranas. Su agudeza y percepción sorprenden ya desde niño a su tío Marcelo, sacerdote, según una anécdota recogida por David Bary:
“un buen día el sobrino sostiene en una conversación con don Marcelo que si había existido
una época del Padre, y si estábamos ahora en la del Hijo, entonces tendría que venir una época
del Espíritu. Esta “época del espíritu” (será en adelante fuente espiritual e intelectual de
una nostalgia)”4
Percepción, intuición o videncia, como llama Larrea a esa predisposición natural
que le hace experimentar, en fenómenos debidos al azar, un contenido simbólico que
escapa a las leyes de la lógica. D. Bary se refiere a ellos como:
“fenómenos que la parapsicología llama “sincronismos”, para utilizar la terminología de Jung
y Pauli. Me refiero a esos sucesos misteriosos debidos a una especie de “azar” que parecen
tener sentido aunque no se pueden explicar por las leyes de la causalidad ni de acuerdo con
nuestras ideas normales de tiempo y espacio.”5
Así se entiende que hechos puntuales y aparentemente vulgares tengan una repercusión notable en su vida y en su obra. Nos referimos a su relación con Huidobro y, sobre todo, a su encuentro con César Vallejo, tan decisivo que le impulsa a convertirse en su mentor y exégeta.
Otro ejemplo de la simbiosis que se da entre literatura y vida es el impacto que
le produce la lectura de la Carta del Vidente de Rimbaud, circunstancia que le convence
de estar llamado a cumplir un destino colectivo y que le impulsa en su viaje a América.
Larrea siente que todas sus potencias están orientadas a un mismo fin y forman
parte de un proceso integrador, así lo expresa en su diario Orbe, el 27 de marzo de
1932:
“Vi cómo el yo era el hombre, vi cómo el yo del hombre era una existencia total,
complejo y participante consciente e inconscientemente de esa multiplicidad, en la
que intervenía el pasado íntegro de la humanidad y el presente de la materia cósmica.”6
4 D. Bary. Larrea: Poesía y Transfiguración. op. cit. p.29 5 Ibidem, pp. 31- 32 6 Orbe. op. cit. p.98
La poesía de Larrea es una especie de religión, una literatura de la vida, donde la imaginación es un factor clave para la creación de un mundo nuevo y de una nueva conciencia del Ser.
La poesía es también una vocación, un destino ineludible que abarca todas las
facetas de su vida:
“Vi de qué modo particular, dentro de mi temperamento poético, desempeñaba
yo ese oficio de todo.”7
Es lógico pensar que, excepto algunas composiciones más o menos innovadoras
de su primera juventud, el resto de los poemas que integran Versión Celeste, responden
a un criterio uniforme. Presentan una “coherencia mental” el mismo concepto de
búsqueda de luz y de tinieblas porque la actividad poética la entiende Larrea como el
drama humano de adquisición de Conciencia.
El manifiesto literario y estético de Larrea, publicado en el número 1 de
Favorables, Presupuesto Vital, es algo de mayor transcendencia que la exclusivamente
literaria, es un manifiesto de vida , un compromiso vital.
En este mismo sentido hemos de interpretar el primer poema de Versión
“Evasión”, testimonio vital o “testamento” como lo califica Larrea en el prólogo del
libro. Testimonio no sólo de una trayectoria poética, sino vital que abre y cierra Versión
Celeste de forma simbólica, como una “Evasión” / “Sin Límites”.
Son los soportes sobre los que descansa esta poesía “singular y hermética”,
testigos de una búsqueda y de una lucha más allá del tiempo y del espacio.
7 Orbe. op. cit. p. 98
CAPÍTULO I
LA PROSA DE VERSIÓN CELESTE: OSCURO DOMINIO
Según aparece en nota a pie de página, Oscuro Dominio “es el título del libro
que Larrea publicó, por mediación de Gerardo Diego, en Méjico, en el año de
1934”8.Esta mediación de su amigo Gerardo Diego viene a demostrar el escaso interés
que Larrea tiene por publicar sus obras. Escribe para sí mismo. Testigo mudo de una
época, que sólo quiere dar rienda suelta a sus reflexiones y a sus preocupaciones
literarias. No es el mundo que rodea la literatura lo que mueve su creación literaria, sino
más bien una respuesta a sus inquietudes metafísicas. Lo que le induce a escribir
.Oscuro Dominio es quizá, de toda su producción en prosa, el único libro junto con
Orbe cuya única finalidad es la de interiorizar su visión del mundo. No obstante, Larrea
muestra una actitud más abierta y así se lo hace saber a Gerardo Diego en carta fechada
el 15 de marzo de 1933 :
“Me propones gentilmente la edición de mi “Atienza” y de alguna otra prosa
de que carezco. “Atienza” misma tendría que ser revisada y tú posees el único
ejemplar. Como no diéramos el “Diente por Diente”(.......) En realidad tú eres mi
manager. Haz pues lo que mejor te parezca. Personalmente bien sabes cuán lejos me
encuentro de todas estas cosas”.9
Queda claro que la edición de Oscuro Dominio en 1934 responde a una
iniciativa de Gerardo Diego y a instancias de la editorial que publica en Méjico los
Poemas Adrede10 de Diego. La primera pregunta que surge es por qué Larrea inserta su
libro dentro de Versión Celeste, rompiendo así el ritmo de la poesía con una breve serie
de textos en prosa, que a su vez parecen tener entidad propia. Además, si tenemos en
8 Nota a pie de página de Versión Celeste. p.139. Ed. de Miguel Ángel Nieto. Cátedra 9 E. Cordero de Ciria, J. M. Díaz de Gereñu. Juan Larrea .Cartas a Gerardo Diego. ed. Mundaiz, Cuadernos Universitarios, S. Sebastián, 1986, p.255 3 Juan Manuel Díaz de Gereñu recoge en nota a pie de página en Cartas....op. cit. P. 255, cómo surgió el proyecto: “Los editores Justino Fernández y Edmundo O´Gorman solicitaron a Diego originales de otros poetas españoles, proponiendo éste a Larrea y García Lorca”.
cuenta la fecha de composición del libro (1926-1927), vemos que esta época coincide
con el inicio de una serie de crisis que David Bary sitúa en París en 1926:
“estas prosas que venía redactando esporádicamente desde 1926 al filo de sus humores
constituían el testimonio perturbado de su experiencia sicológica y metafísica, algo así como un texto
documental y automático de su crisis”11
El título de Oscuro Dominio sugiere de forma literal y significativa, ese estado
de ánimo de profunda angustia existencial que embarga a su autor, anticipando ya que el
conjunto de textos que lo integran no son sino el producto de sus meditaciones.
Meditación discursiva que adentra al poeta en ese “dominio”, región de lo
desconocido, reino de las sombras, espacio metaforizado de la angustia e incertidumbre
que dominan su espíritu en ese momento. David Bary apunta que es la lectura de La
Evolución Mística del padre Juan G. Arintero, la que sugiere a Larrea la idea de que su
crisis existencial responde a ese estado de ánimo que en los místicos se conoce como
“noche oscura del alma”. Pero parece más probable que sea la lectura directa de la
poesía de San Juan, la que ejerce una influencia más notable en Larrea. Hecho que
podemos observar, sobre todo, en la organización y disposición del lugar que ocupa el
libro en Versión Celeste.
El título de Oscuro Dominio resulta así una paráfrasis de Noche Oscura del
Alma, en la que Larrea al igual que San Juan, se vale del espacio metafórico y
metaforizante de “lo oscuro”, para iniciar el viaje, el camino hacia ese estado anímico
de purgación negativa. Se inicia así la llamada ´vía purgativa ´, lo que explicaría su
relación con la sección denominada “Pure Perte” de Versión Celeste.
Es evidente que la influencia de S. Juan se muestra como una identificación
psicológica, un estado anímico que en Larrea adquiere un tono de meditación filosófica.
De ahí el empleo de la prosa como modo de elocución, que se adapta mejor para la
expresión de sus reflexiones metafísicas. Larrea se identifica con los poetas del
Renacimiento y del Barroco, en lo que tienen de creadores de un lenguaje nuevo y en la
expresión de la crisis y el pesimismo de los hombres del Barroco.
Estas ideas se manifiestan como la consecuencia de un proceso evolutivo de la
cultura, iniciado con el descubrimiento de América. Colón, portador de la simiente de la
latinidad, de su cultura y de su lengua a las tierras del Nuevo Mundo, hará posible “la
11 David Bary. Larrea: Poesía y Transfiguración , ed. Planeta, Barcelona, 1978, p.92
futura cristalización mestiza”, expresión de la fusión del “indigenismo y latinismo”
como fuerzas operativas que “modificarán nuestra inteligencia, nuestro modo último de
ser”.12 Por eso fija su atención en este período histórico de los siglos XVI y XVII.
Larrea concibe el Ser como el producto de una evolución continua que parte de
un principio en el que tienen cabida tanto elementos religiosos como paganos. El Ser es
así contemplado desde una doble perspectiva:
-Una interna, que tiene que ver con el psiquismo y su evolución, basado en el
psicoanálisis de Jung y en la idea del inconsciente colectivo e individual. Así ciertos
individuos dotados de una sensibilidad y una voluntad superior son capaces de influir en
la colectividad.
Por otra parte, las teorías de Freud sobre el inconsciente y la represión, como el
fruto de una lucha interna que se manifiesta sobre el consciente, van marcando la
evolución según el predominio del uno sobre el otro: “Durante estos últimos tiempos el
arte es generalmente producto de la represión que la colectividad ejerce exteriormente
sobre el individuo”13
-Una perspectiva externa: para Larrea las distintas etapas de la historia son la
expresión del psiquismo proyectado al exterior, por eso el Ser es también un ser
histórico-cultural. Todo esto se traduce en una visión subjetiva u objetiva del mundo en
los distintos períodos de la historia:
“No hay que olvidarlo. Mirándome a mí mismo, objetivamente, y mirando al mundo,
subjetivamente, pueden descubrirse muchas cosas. La historia tiene un consciente y un
inconsciente. Esa unidad civilizada del mundo trabaja con más o menos perturbaciones
cuanto que su consciente y subconsciente sean más armónicos”14
Es evidente que Larrea toma de Freud la idea de la determinación sexual de la
represión, como fuerza contenida, latente en los procesos primarios que rigen el
inconsciente, metaforizados en el título del libro Oscuro Dominio. La acepción del
término ´dominio´ alude simbólicamente al significado de ´fuerza, control o
dominación´, localizada en un lugar físico, un topos o ´zona´ específica del cerebro, y
también como vía de conocimiento, función epistemiológica del inconsciente,
12 J. Larrea. Orbe. ed. Seix Barral,Barcelona, 1990, p.36 13 Ibidem,. p. 96. 14 Ibidem, p.103. El subrayado es nuestro para señalar la importancia que las teorías freudianas tienen en la obra de Larrea..
simbolizado en el “Oscuro”. Tres significados o acepciones que Larrea expresa por
medio de la alegoría del camino y de las tres vías del viaje místico.
De hecho, no es ajeno a la influencia de los clásicos de nuestro período áureo.
Una influencia que adquiere formas variadas, de la poesía de S. Juan toma imágenes y
símbolos que Larrea amplía y modifica, dotándolas de una nueva perspectiva. Así la
imagen de la amada, símbolo del alma que sale en busca del amado en S. Juan, es para
Larrea una manifestación del inconsciente y del deseo latente de unión que simboliza la
unión amorosa. Suplementación psicoanalítica para expresar el desdoblamiento del “yo”
subjetivo, ese estado de sublimación próximo a la unión amorosa de los místicos.
De esta forma se explica el papel simbólico del alma en S. Juan, quien como es
sabido se inspiró en el Cantar de los Cantares, conjunto de poemas esponsales de la
tradición hebrea, incorporados a la Biblia y cuya interpretación erótico-mística interesó
vivamente a Larrea dotándolo de un componente psicoanalítico como expresión de un
estado de conciencia superior.
Hemos de señalar también que Larrea interpreta la imagen del alma de los
místicos desde un punto de vista biológico, suplementándola y ampliándola, como el
elemento femenino fundamental en la perpetuación de la especie:
“Porque la mujer no sólo engendra hijos sino que influye físicamente en lo sublimado
del cerebro del hombre. Este es el sentido místico de la mujer.”15
Influencia que a nuestro juicio, cobra singular importancia también en la
disposición y estructura de los contenidos de Versión Celeste . En particular la función
que cumple la prosa de Oscuro Dominio dentro del conjunto de su poesía . Por otro
lado, ve en el verso un lenguaje sólo aproximativo para expresar contenidos de índole
mítico-religiosa.
De ahí que recurra al símbolo para expresar sus ideas y experiencias. No
olvidemos que S. Juan es pionero de la poesía simbolista en nuestra literatura, por eso
resulta significativo que también utilice el carmelita en Cántico Espiritual un género
literario mixto de prosa y verso de larga tradición literaria. Además de la concepción de
la poesía como revelación, así lo que en el místico es revelación divina, en Larrea es
15 Orbe. op. cit. p.43. Cabe señalar aquí la doble referencialidad del ser, como una unidad de índole psíquico-biológica que tiene su correspondencia en lo que se denomina “el lado femenino de la personalidad.
revelación de orden transcendente, “una visión de un mundo regido por secretas
relaciones.”16
El mismo Larrea se constituye en puente de la cadena de la evolución cultural, y
como un nuevo eslabón adapta los materiales ya existentes, tomados de la tradición, y
los recrea añadiéndoles nuevos matices, una nueva red de relaciones en un intento de
explicar el enigma, el misterio de la poesía.
El Ser en su evolución pasa por distintas fases, puntos de inflexión que Larrea
identifica, en el espacio y en el tiempo-el ser aquí y ahora- con períodos de la historia y
de la cultura que han marcado un hito, o un salto en el camino de la evolución, uno de
los más significativos es el vanguardismo del que Larrea es uno de sus más notables
representantes.
Vanguardismo que se manifiesta como una búsqueda o necesidad de romper el
discurso tradicional, de suprimir fronteras y categorías en una actitud innovadora y
transgresora que le lleva del Ultraísmo- de ese más allá de los límites conocidos- al
Creacionismo-búsqueda de un nuevo modo de expresión, de un lenguaje nuevo- y al
Surrealismo donde se inscribe su pensamiento por oposición a la presencia metafísica y
logocéntrica del pensamiento occidental, y al problema de los referentes, de la “realidad
inteligible” de la metafísica tradicional.
La poesía de Larrea es una poesía que pretende expresar una Realidad nueva que
está por crear, por nominar a través del lenguaje poético. Surge aquí la relación con la
fenomenología de Husserl con su conocido aserto de “hay que ir a las cosas mismas”, lo
que significa un nuevo espacio para esa nueva realidad, fuera de los libros y fuera de las
teorías, en definitiva, un nuevo espacio para una nueva escritura, basada en una
percepción unitaria del Cosmos y del ser.
Es preciso crear un nuevo marco en el que tenga cabida la realidad no sensible,
la razón y la sinrazón, el yo y el no-yo, el “otro”, lo que no es otra cosa que la
instauración de una nueva forma de escritura como anhelo de transcendencia. Esto sólo
se consigue eliminando el dualismo existente entre: materia / espíritu, consciente /
inconsciente, afuera / adentro, en una búsqueda de ese instrumento que permita la unión
de elementos antagónicos y dé como fruto ese nuevo ser que ansía Larrea. Por eso el
Vanguardismo:
16 Pilar Pérez Yagüe. Epistolario inédito de Versión Celeste. Nota a pie de página de la “Carta de Juan Larrea a Luis Felipe Vivanco”, fechada en Córdoba(Argentina), el 25 de julio de 1969.
“fractura el campo semántico y contextual de las palabras con relación a sus referentes ordinarios
para yuxtaponerlos en enunciados inconcebibles para la lógica naturalista. La palabra vanguardista de la
década de 1920 muestra claramente un aspecto que la fenomenología está explicando en nuestros días en
sus reflexiones sobre el lenguaje: difiere del significado tradicional, por lo cual lo difiere
momentáneamente, lo retrasa, para articular uno propio, diferente.”17
Estamos ya implicados en una nueva perspectiva de lectura o de interpretación
que a fin de descifrar su sentido, nos conduce a nuevas vías de exégesis, un ejercicio de
traducción, entendido como una práctica de lectura. Hay que leer y volver a leer los
textos de Larrea para encontrar el sentido de su escritura singular. Una escritura basada
en la repetición y en la fragmentación de palabras, imágenes y símbolos que se
superponen en el discurso, aportando así nuevos matices y nuevas significaciones.
Así la repetición se convierte en un movimiento incesante, un continuo devenir
como el eterno retorno de lo mismo nietzcheano, en una búsqueda del origen que no
existe sino en la repetición.
Esta operación doble de lectura-escritura es una característica de la poética
moderna, que busca la emoción, el elemento sorpresa, como en otro tiempo lo fue de la
literatura barroca al romper con lo habitual. Sorprende, por otra parte, la relación
existente entre los textos de Larrea y las teorías de Derrida sobre la deconstrucción, una
práctica exegética que pretende desmontar el edificio de la crítica tradicional, anclado
en una retórica y una lógica racionalistas, “una práctica textual atestiguada o situada en
la historia.”18
Si entendemos la deconstrucción como una práctica de lectura, estamos
hablando también del lector y de su papel en la transmisión en la obra. El lector-receptor
y el lector-autor lo que supone la “intención consciente del autor como lector de su
propio texto.”19 Cuestión fundamental para Larrea que abarca todo un capítulo de Orbe
en el que se cuestiona por la voluntad consciente o inconsciente que le ha llevado a
escribir esas notas:
“En efecto: el conjunto de estas notas aparece ante mí como sujeto bajo el aspecto concreto
y preciso de este libro. [...] Y situándome desde el punto del yo personal....tengo que
17 Oscar Rivera- Rodas. Ensayo sobre “El Vanguardismo Hispánico, Escritura de la Deconstrucción y la Diferencia.” The University of Tennessee, Knoxville. p.1 18 J. Derrida. Cómo no hablar y otros textos. Traducción de Patricio Peñalver, Proyecto A, 1997, p.13 19 J. Derrida. Márgenes de la Filosofía. ed. Cátedra, Madrid, 1998, p.18
afirmar que no soy yo el autor. Más bien el libro se ha escrito en mí y para mí........
Sin embargo, situándome en otro lugar, tengo que convenir en que soy yo el que lo he
escrito.....”20
Larrea percibe su yo como producto de una voluntad interior, inconsciente, una
parte de una unidad relativa en la que se percibe un yo-sujeto, subconsciente y un yo-
objeto consciente:
“Ese yo no puede ser impersonal si no es personal al mismo tiempo, consciente e
inconsciente, unidad y colectividad, materialidad y espiritualidad.”21
Lo que Larrea nos trasmite aquí es ese pensar su otro, “Su otro. Lo que limita
y de lo que deriva en esencia su definición, su producción.” (Márgenes. p.18). Ese
otro representa el límite, la barrera psicológica o el pasaje, el medio físico también
que como la membrana auditiva permite el paso para que el yo que habla se oiga
hablar, ese yo que es hablante y oyente al mismo tiempo, origen del diálogo, de la
comunicación y del lenguaje:
“Así pues, llego a la conclusión de lo que ya sabía. La barrera interior que ha hecho
posible la aparición en mí de los tres rostros, significa que mi personalidad acaba su
proceso y que entre consciente y subconsciente se establezca una especie de membrana
semejante al tímpano, que sirve para que se oiga dentro lo que pasa fuera. Y parece el
comienzo del lenguaje.”22
Los “tres rostros” son así la manifestación de un sistema ternario que se
establece en torno a un tercero, intermediario o “medianero punto” (“Atienza”
p.146) que como la membrana del oído establece el equilibrio, la tensión entre las
presiones internas y externas. ¿Quiere esto decir que el origen del lenguaje (y en
consecuencia del ser) reside o pasa por el oído? La filosofía también se interroga por
esta cuestión que es, en definitiva, la cuestión de la alteridad, del otro que se oye
hablar y oye lo que se dice de él:
20 Orbe. p.228 21 Ibidem. p.228 22 Orbe. p. 167. El subrayado es nuestro, para señalar la identidad de conceptos, metáforas y símiles que podemos establecer entre la poética de Larrea y la teoría de la Deconstrucción de Derrida.
“¿Podemos penetrar violentamente su campo de escucha sin que.....la filosofía,
si escuchamos lo que se dice de ella, si decodificamos el enunciado, lo haga
resonar en ella, se apropie de su emisión, se lo comunique entre el oído interno
y el oído medio, según la vía de una trompa o de una ventana interior, sea redonda
u oval?”23
Derrida parte de la morfología del oído, de su estructura para explicar la relación
entre la vista y el oído, en lo que él llama “la concepción por el oído”:
“Pero hay en la estructura del tímpano algo que se llama el “triángulo luminoso”.
Se le nombra en Los cantos de Maldoror (II), cerca de una trinidad grandiosa.”24
Se establecen así una serie de analogías entre el conducto auditivo y el aparato
reproductor femenino para explicar la concepción o el origen, poniendo en relación
aquello que aparentemente no tiene relación a través de un razonamiento, aparentemente
ilógico, basado en la morfología de la línea oblicua, idéntica a la del conducto auditivo:
“la figura de lo oblicuo. Es también, temáticamente, la vía de la diseminación.
Sabemos que la membrana del tímpano, tabique delgado y transparente,.... está
tendido oblicuamente.”25
La analogía afecta también al nombre que se da a ambos conductos “trompas de
Eustaquio y trompas de Falopio”, relación que Derrida explica en nota a pie de página:
“El habla es el esperma, indispensable para la fecundación. Desciende por el oído de
la mujer y se enrolla en espiral en torno a la matriz.” (Márgenes,p.21)
Concepción en la que se aúnan lo biológico y lo psíquico, al igual que Larrea,
para explicar el origen del ser que parte de un movimiento helicoidal, elíptico 23 J. Derrida.Márgenes......op. cit. p.19 24 Ibidem, p.19 25 J. Derrida. Márgenes....op. cit. p.21
desechando la línea recta, frontal propia de la oposición y el dualismo de la metafísica y
de la cultura occidentales, pues pone en relación lo más profundo del psiquismo
humano, el adentro del ser y el exterior, a través de ese instrumento fisiológico de la
membrana del tímpano que amortigua las vibraciones y hace posible que el afuera pase
adentro sin que nos estallen los oídos.
También Larrea utiliza este símil de la línea curva en espiral para expresar el
movimiento ascendente y reiterado del ser en su evolución biológica:
“De nuevo he ido viendo crecer el poblado hacia el poniente como un caracol que
subiese por mi vida con su castillo a cuestas.” (“Atienza”, p.148)
Donde se evoca la semejanza existente entre la concha de un caracol y el caracol
de un oído. De ahí la importancia de esta membrana como límite o como paso cuya
importancia estriba en poner en comunicación el sujeto(subconsciente) y el
objeto(consciente):
“La materia y la forma de la materia se unen en un punto gracias al cual algo remoto
puede ser percibido. Ese algo es la unidad al modo como puede ser percibida por él al modo que
él es sujeto, objeto e instrumento entre ambas.”26
Esta compleja relación entre el adentro y el afuera no es fácil, sitúa al ser en un
delicado equilibrio, en el borde o en el límite y conlleva el riesgo de pérdida o caída en
el abismo. Se entienden así las metáforas biológicas de Larrea, que de forma implícita
aluden a esa pérdida de equilibrio, y como sucede con ciertas patologías del oído,
producen la pérdida de equilibrio o vértigo, “vértigo histórico”(“Atienza”, p.145), del
que habla Larrea para expresar la inestabilidad del equilibrio en épocas de crisis y
conflictos.
Pero el límite según una interpretación deconstruccionista:
“tampoco posee una estructura perfectamente nítida y tajante sino que ésta,
por el contrario, es sinuosa y retorcida como la de una lima. En ocasiones Derrida habla de
invaginación para aludir.......a la imposibilidad de zanjar una vez por todas la relación entre el
adentro y el afuera.”27
26 Orbe. p.217.
Las analogías reseñadas nos han permitido abordar los textos de Larrea como
una estrategia de lectura, ya propuesta por Derrida:
“escrutando entre líneas, en los márgenes, escudriñando las fisuras, los
deslizamientos, a fin de producir, de forma activa y transformadora, la estructura significante del
texto; no su sentido, sino su fondo de ilegibilidad y, a la vez suplemento de escritura o de
lectura que .......abre la lectura en lugar de cerrarla o protegerla......”28
Por otra parte las semejanzas entre ambos autores no son evidentemente la
consecuencia de un influjo o contacto directo, sino del nuevo rumbo que toma la poesía
a partir del s.xix para expresar los conflictos del “yo inmanente”:
“- un yo que ha navegado desde el siglo xvi sobre su fe en la razón para explicar el
mundo y su propia existencia y que ahora se ve abocado al fracaso absoluto de la
razón, cuando se trata de dar una explicación definitiva a ambos, pues el ser siente
que la racional y la científica no bastan.”29
Estas consideraciones en torno a Oscuro Dominio explican el interés de Larrea
por incluir estas prosas en la edición española de Versión Celeste, pues en la edición
italiana de Bodini, fechada un año antes en 1969, no aparecía Oscuro Dominio por
deseo expreso del editor. Así consta en otro apartado de la mencionada carta a Luis
Felipe Vivanco:
“Oscuro Dominio constituía la tercera parte del original que le facilité a Bodini. Pero
a éste le pareció “grotesca” y en desarmonía con las demás y me pidió que la suprimiese. Le
expuse las razones por las que estos textos, inseparables del sentido general de la experiencia, y
en los que a partir de 1931 me pareció descubrir no pocos atisbos proféticos [...], debían figurar
por derecho propio junto a sus compañeros de Versión.”30
Es por tanto la función de una nueva vía de conocimiento y de viaje interior, que
forma parte “del sentido general de la experiencia”, la que dota a Oscuro Dominio de
27 Cristina de Peretti. Deconstrucción. Entrada del Diccionario de Hermenéutica, dirigido por A. Ortiz-Osés y P. Lanceros, Universidad de Deusto, Bilbao, 1998, p.145. 28 Ibidem, p. 147. 29 Javier del Prado. Teoría y Práctica de la Función Poética. ed. Cátedra, Madrid, 1993, p.120 30 Epistolario inédito de Versión Celeste. Pilar Yagüe López. Universidade da Coruña, cita tomada de la carta de julio del 69.
importancia capital en el conjunto de la obra. Se inicia así como prolegómeno de lo que
Gourney denomina “etapa de misticismo” en la poesía de Larrea. Concebido,
precisamente, como una etapa crucial que el mismo Larrea califica de “proceso psico-
espiritual”, comparable al de los procesos místicos de identificación o unificación.”31
Según su autor Oscuro Dominio presentaba “no pocos atisbos proféticos” que
hacen referencia a los conflictos bélicos del período 1936-1945, y que Larrea presiente
e identifica como expresión de su estado de ánimo, de crisis y angustia existencial : “A
consideraciones de esta índole se debió la publicación en 1934, de la sección titulada
Oscuro Dominio”.32
Así debemos entender el sentido del libro como un estado de ánimo y una
visión particular del mundo.
Nos queda otra cuestión, a nuestro juicio relevante, por analizar y es la
denominación del conjunto de textos como de “poemas en prosa” o la de “prosa
poética”. Denominación dada por Larrea y que responde a la igualdad existente entre
vida y poesía. Larrea es, en tanto que poeta, hombre de un único libro, ha sintetizado
en una sola obra (poética) la experiencia y la esencia de toda una vida, como él
mismo afirma:
“.....mi descubrimiento esencial era el modo poético de tratar la vida, el modo desinteresado,
guiado exclusivamente por un móvil que podríamos llamar estético. Hoy esto es más claro
que nunca. En su desarrollo y en su sentido se asemeja al modo que fueron construidos mis
poemas”.33
Estas afirmaciones de Larrea apuntan ya a la disolución de géneros, supresión
de la distinción de prosa y poesía, pues para Larrea todo es poesía, en tanto que
manifestación de un ideal estético y de una voluntad de aprehender contenidos de índole
metafísica, que sólo pueden ser transmitidos mediante un lenguaje simbólico. De ahí
que distinga entre el lenguaje ordinario apto para la comunicación y el lenguaje poético
que como el de los sueños, habla en imágenes y símbolos para expresar realidades de
orden transcendente.
31Ibidem, p.180 32 Prólogo del autor a la edición española de Versión Celeste op. cit. p.216 33 Orbe. op. cit, p. 177.
Es decir, aunque formalmente sean textos en prosa ( a excepción de “Diente
por Diente” que presenta una mezcla de prosa y poesía ), el resto de los ocho
títulos34que conforman Oscuro Dominio, presentan una técnica discursiva más
próxima a la meditación filosófica que a lo que se conoce como “poema en prosa”.
Predomina en estos textos el uso de un significado figurado que obedece a la
intención de exégesis o explicación de un estado emocional, “vital” por el que
atraviesa el poeta, y que son a su vez, “un tránsito” hacia la poesía mística de “Pure
Perte”.
El uso de un lenguaje simbólico y de ciertas imágenes recurrentes en su
poesía obedecen, sobre todo, a la complejidad inherente a esa Realidad, ese más allá
intuido en la sección precedente de Versión, “Ailleurs”. Es decir, “esa otra parte”
que el poeta pretende aprehender. Desde un punto de vista formal podemos clasificar
estos escritos dentro del género de la prosa poética o poemas en prosa, fruto de una
intuición poética que Larrea justifica cuando se refiere al modo de elocución
utilizado: “aunque la parte exterior de ellos muestra diferencias de estilo el espíritu
que los anima es demasiado único para aislarlos”.35 Así la prosa de Oscuro Dominio
puede encuadrarse dentro de lo que se llama “prosa poética” por la intencionalidad
con que fueron escritos y por el concepto larreano de poesía como un todo, “como
una entidad poético-cultural de la que él mismo es exponente”.36
Larrea pone especial empeño en la consideración poética sus textos “ porque
no se trata de una simple obra filosófica sino poética en la que las ideas no forman
sino una parte”.37 La filosofía para Larrea sirve para exponer una realidad consciente
y él pretende, sobre todo, dar cuenta de esa otra realidad del Ser, basada en la
aprehensión de lo inconsciente. En un viaje interior a las profundidades del yo.
Puesta en abismo hacia “lo oscuro”. Así la consideración poética de su prosa no
depende tanto de la forma cuanto de la intencionalidad con que fue escrita: “Porque
la poeticidad no está ligada al poema –ni siquiera al poema en prosa”.38
34 “Dulce Vecino”, “Atienza”, “Diente por Diente”,”Camino de Carne”, “Fervor”, “Color Madre”, “Cavidad Verbal”, “La Planicie y Su Espejo”. 35 Cita tomada de una carta, fechada el 29 de noviembre de 1933, dirigida a Gerardo Diego. Cartas........op. cit. p.263. 36 Epistolario Inédito. Carta ya citada del 15 de agosto de 1970.op. cit.p.216. 37 Cartas......op. cit. p.266. Se refiere aquí a Orbe, obra que guarda relación con las prosas de Oscuro Dominio. 38 Javier del Prado. Teoría y Práctica de la Función Poética. op. cit. p.51.
El libro está dividido en ocho textos que no presentan, a primera vista, una
relación aparente. Todos parecen tener independencia, realidad propia. Así es
preciso hacer una lectura atenta para encontrar sentido a los textos. Son como las
piezas de un puzzle, que aisladas y por separado resultan enigmáticas pero una vez
dispuestas en su lugar, cobran sentido y nos muestran una serie de relaciones
insospechadas antes. Cada pieza es así parte de un todo, un complejo entramado de
relaciones en las que nada es ajeno.
Las leyes físicas de la naturaleza del tiempo y del espacio se funden en un
nuevo espacio poético que Larrea relaciona con un nuevo “orden poético-cósmico”.
De ahí que encontremos una recurrencia, una temática común a todas sus
obras tanto en prosa como en poesía, como tendremos ocasión de constatar en el
análisis de los textos que forman parte de Oscuro Dominio.
CAPÍTULO II
DULCE VECINO
“Llega un punto en que la tierra endurecida por los talones del viajero y en el fondo molesta
por su silencio, se esconde entre rocas negándose a dejarse pisar. Entonces es cuando ante
unos ojos atónitos se dibujan las cordilleras, glaciales de gesto en colaboración con los des-
melenados días del otoño. Pero el viajero lanza un suspiro y emprende la ascensión.
Ya no son sus talones sino la afilada punta de sus pies la que se hinca, hasta que viajero y
tierra acaban por comprender su mutuo error, quisieran satisfacerse. Y si algo les detiene es
mera vanidad. –Ud. Primero. –Oh, de ninguna manera, primero Ud. Sigilosamente viene la
hierba a suavizar asperezas, después, y a un mismo tiempo, palabras y florecillas, hasta que
por último en fácil pendiente abajo todo reingresa en la normalidad.
-Ud. primero, Ud. primero...Se trata de coger al otro por la espalda, posición por muchos
motivos ventajosa. Se puede cerrar la puerta dejando al adversario dentro. Es el caso de
aquel pintor que puesto ante su cuadro llegó al prodigio de esta insistente técnica,
-Ud. Primero, consiguiendo que su modelo penetrara descuidadamente. Después ya no
era cuestión sino de a rápido brochazo tapiar la salida. La verdadera dificultad apareció
cuando quiso hacer su autorretrato, mas, ingenioso como era, no tardó en descubrir la
fórmula. Ayudado por el silencio de una noche se coló él mismo dentro del lienzo y desde
el otro lado cerró. Todo el universo quedó prendido en la ratonera. Murió, cierto es, pero
con él la pintura realista. Desenterrado años más tarde, se pudo comprobar la existencia
de una inscripción en la parte interna de la tapa de su ataúd: “Aquí yace el mundo entero
de la pintura.” Había conseguido su autorretrato.
El que dude, antes de proseguir, debe llevar a cabo una sencilla experiencia. Tome un
revólver cargado y como jugando aproxímeselo a la sien, inmediatamente sentirá el anuncio
de una nueva primavera y el licuarse de las piernas del mundo que se niegan a sostenerle.
Si no dispone de razones en contra, dispare, dé paso a su masa encefálica, distribúyase como
el sol a mediodía equitativamente, abandonando su orgullo de verticalidad. La dulzura que
en torno se extiende no es comparable sino con las violetas que deja crecer una mano que
se enfría. Una a una las banderas interiores irán saliendo. Paz, Paz, Paz.
Porque cuando el caos logró su primer esbozo de postura, hundido hasta los hombros en la
levadura cenicienta y al sol se puso sin esfuerzo buscando una corteza protectora, todas las
otras posibilidades incumplidas meditaron la venganza que se cumple día tras día. Basta
considerar el espectáculo que nos ofrece el cerebro humano, donde quedó acechando un
puñado de esa materia prima, informe hasta en latencia, y donde todas aquellas frustradas
posibilidades se albergan sosteniendo su derecho contra el vigente código de la naturaleza.
Ahí está, ahí, el imposible físico encerrado en forma vaga de fruto, el actualmente imposible
físico que desdeñó el universo al limitarse. Se pone el hombre a mirar, por ejemplo, la
corriente del agua y se siente irse, pero al mismo tiempo se siente llegar; ¿de dónde? Y se
dice: Es preciso poseer la longitud plena, el antes y el después. En el fondo no es otra la
lucha empeñada. Es preciso hacer regresar al mundo a su primitiva informidad para vivir
en él a capricho, dosificar de modo variable tiempo y espacio, sometiéndolos a diferentes
presiones mentales sin más asesor que el propio sentimiento del ritmo, libertándonos de
esa triste velocidad que nos hace llegar a todas partes. Es preciso anular la muerte de tan
sencilla manera, llegando a tiempo y no quedándose en el andén perdido el aliento.
Para caminar de dentro afuera se necesita haber hecho antes el camino contrario, de fuera
a dentro y viceversa; lo que aplicado a nuestra humana naturaleza nos demuestra que si en
alguna parte somos, el tiempo no tiene realidad sino como respiración del espacio. El antes
y el después son simples perspectivas parciales. En prueba de ello me asomo a un espejo,
que evidentemente existía con anterioridad a mi impulso, y me encuentro en él y contemplo
mi satisfacción al verme tenido en cuenta y hasta comentado por la materia que hemos dado
en llamar insensible. Pero por mis personales sentidos, única verídica fuente de conocimien-
to, nunca me atrevería a afirmar mi inexistencia dentro del espejo antes de entonces. La
simultaneidad que observo es meramente cerebral. A causa de la refracción aún no bien
estudiada de ciertas materias brillantes hacia la eternidad, mi cerebro logra en aquel momen-
to aislarse del tiempo, situándome en el preciso instante en que el cristal piensa en mí.
De otro modo me vería obligado a admitir que siempre permanecía dentro del espejo, que ni
a fumar salía jamás de é, que el espejo era el infinito donde se encuentran las líneas paralelas
de la lluvia.
Y cuando un espejo se hace añicos....
el poeta entra en escena como el zafiro sin pulir al llegar el alba montada en oro, en su asno
de oro a puros dedos.”
Comienza el libro con “Dulce Vecino”, publicado en octubre de 1926, en el
segundo y último número de la revista Favorables Paris Poema. El hecho de que
figure en Favorables y posteriormente aparezca incluido en Oscuro Dominio, da
cuenta de la importancia que Larrea otorga al texto, pues no es frecuente que los
textos publicados en revista pasen luego a los libros. Robert Gourney en un artículo
sobre la revista, analiza el papel de la misma “en la difusión de ideas antiliterarias de
una literatura de vida [...... ], que inspiraba la exploración en España, del concepto
de crisis individual como fuente de inspiración poética”.39
Este tema de la exploración de regiones desconocidas para el viajero inicia,
precisamente, “Dulce Vecino” :
“Llega un punto en que la tierra endurecida por los talones del viajero y en el
fondo molesta por su silencio, se esconde entre rocas negándose a dejarse pisar”.
Entonces es cuando ante unos ojos atónitos se dibujan las cordilleras, glaciales de
gesto en colaboración con los desmelenados días del otoño. Pero el viajero lanza un
suspiro y emprende la ascensión".
Esta primera oración del texto anuncia ya de forma simbólica el tema central
de la composición: el viaje iniciático.
El poeta adopta en metonimia la identidad de un “viajero” en un viaje
plagado de obstáculos, un viaje “psico-espiritual” a la manera de los místicos. El
viajero debe vencer una resistencia expresada negativamente en la personificación
de la tierra, que se le muestra “endurecida y molesta por su silencio”. No se trata de
un camino llano sino serpenteante y laberíntico. Donde “ las rocas” ocultan la visión
de la “ tierra prometida”, que Larrea identifica con el Nuevo Mundo.
La relación temporal “Llega un punto en que...” / “Entonces es cuando.....”
puede hacernos creer en una secuencia lineal que marca hitos en el camino de un
viaje físico, pero no es así puesto que responde a una subversión del orden lógico-
39 Robert Gurney. (Universidad de Middlesex-Londres ) “Larrea y Vallejo. Retorno a Favorables Paris Poema”. Artículo recogido en el monográfico dedicado a Juan Larrea y César Vallejo en la revista Zurgai.Editada por el Departamento de Cultura Diputación Foral de Vizcaya. Junio, 1995, p.52.
temporal. Es así un tiempo subjetivo, psicológico en el que el tiempo y el espacio se
unen desde el primer momento “Entonces es cuando...” Estructura hiperbática,
dislocación de las coordenadas espacio-temporales que exigen al lector una
concentración. Larrea utiliza un lenguaje simbólico pero al mismo tiempo no
descarta la literalidad del lenguaje denotativo. Por eso no es casual el término
“llega” que alude de forma directa al punto de “llegada”, desde el comienzo mismo
del viaje.
Se inicia así un nuevo orden no lineal sino circular, donde principio y fin se
unen. Nos encontramos aquí con uno de los temas fundamentales de la poética de
Larrea, el sentido teleológico de la cultura. Él mismo se encarga de explicar en
reiteradas ocasiones, cúal es el significado de su producción literaria: “un proceso no
literario [........... ], vivido como en sueños, que parte de la tendencia al más allá del
Fin de la tierra.”40
Este fin de mundo es para Larrea el Finisterre del ámbito mediterráneo
situado en España. Y cobra así sentido la cita apocalíptica: “Soy el Alfa y la Omega,
el principio y el fin”. Esta concepción escatológica está presente en el viajero que
presiente y adivina el fin del viaje, antes de su llegada incluso.
De ahí que la expresión temporal “Entonces es cuando ....ante unos ojos
atónitos se dibujan las cordilleras....”, sea como una premonición, una visión
anticipada en el tiempo, de lo que vendrá después, percibido como un obstáculo o
dificultad por vencer. Esto explica el uso de la conjunción adversativa con que se
inicia la siguiente cláusula : “Pero el viajero lanza un suspiro y emprende la
ascensión”.
Larrea explica la dislocación de tiempo y espacio como producto de la
“videncia” :
“Que la mente del lector no se soliviante al penetrar en esta dimensión de los
misterios psíquicos [................] ; esa dimensión de videncia que, así como nuestra vista salva las
distancias psíquicas percibiendo en simultaneidad realidades muy distantes entre sí y sin
40 Epistolario Inédito. En la carta ya mencionada a Luis Felipe Vivanco (15 de agosto 1970 ), Larrea achaca a Vivanco no haber entendido este sentido en Versión Celeste, que es para el poeta “una experiencia en su totalidad”, con motivo de la edición española de su poesía.
aparente ilación, salva las distancias y los tiempos, percibiendo las cosas en una nueva
perspectiva”.41
Por otra parte, el viaje se ha transmutado ya en un viaje “psico-espiritual”, en
una escalada de doble referencia “místico-bíblica”, cuyos antecedentes se pueden
rastrear en la Biblia ( recordemos la subida de Moisés al monte Sinaí, donde se produce
la visión y el diálogo con Dios ). La visión produce asombro en el viajero que
contempla el paisaje “ante unos ojos atónitos”. La plasticidad de la imagen
impresionista con que Larrea expresa el éxtasis de la contemplación, se advierte no sólo
en los “ojos atónitos” del viajero sino en “las cordilleras glaciales de gesto”. La
expresión hierática de un rostro en éxtasis se ha desplazado simbólicamente a la cima de
las montañas, en un proceso de humanización, metáfora de la impenetrabilidad y
dificultad del ascenso.
El eco de la poesía mística de Fray Luis y de San Juan se evidencia en el tema de
la ascensión mística. La reelaboración del tema se plasma en la imagen de un alpinista,
trasunto del viajero, en una escalada en la que se entrecruzan :
-El plano real A > imagen del montañero escalando una cima.
-El plano imaginario B > imagen simbólica de carácter mítico-religioso. El alma
asciende en busca de Dios.
-El plano psíquico C > imagen impresionista, caleidoscópica. El poeta se sirve
de toda una serie de símbolos y de iconos culturales a los que añade elementos propios
del psicoanálisis, como el sueño y el inconsciente, en un deseo de unión con la
naturaleza. Fusión cósmica que le proporciona una nueva perspectiva, una nueva mirada
de esos “ojos atónitos”.
Hay un movimiento interior que se resuelve en oposiciones antitéticas. Así el pie
resulta ser un símbolo dual y fragmentado en la oposición talón / punta, es la expresión
de un ritmo, un impulso que mueve al viajero en su ascenso :
“Ya no son sus talones sino la afilada punta de sus pies la que se hinca, hasta
que viajero y tierra acaban por comprender su mutuo error, quisieran satisfacerse”. Y si
41 Juan Larrea. Guernica. ed. Cuadernos para el Diálogo. Madrid, 1977, p.79. Larrea explica así el significado teleológico del Guernica de Picasso.
algo les detiene es mera vanidad. –Ud. primero. –Oh, de ninguna manera, primero Ud.
Sigilosamente viene la hierba a suavizar asperezas”.
Pero la punta no pone en contacto el pie con una superficie. No se extiende sobre
ella sino que la horada en un deseo de hondura, de búsqueda interior. De forma
implícita surge la imagen del alpinista, en el zapato especial provisto de una sobresuela
de clavos que le permiten fijarse al suelo y escalar la montaña.
No podemos evitar la consideración freudiana del zapato como fetiche. Freud en
su ensayo de 1927 sobre El Fetichismo, atribuye al zapato o al pie el valor de símbolo
fálico. Y no sólo al zapato o al pie sino también a “una parte de este”. La consumación
de la unión amorosa de Cántico Espiritual aparece aquí, pero con una sobrecarga o
plusvalía, un suplemento añadido, el componente psicoanalítico que transciende el
sentido meramente religioso de la lírica mística.
Larrea lo utiliza como medio de conocimiento, de búsqueda de lo Absoluto, en
un afán de transcender la finitud del yo.
Desde un punto de vista formal, Larrea no sólo se sirve del símbolo para
expresar una realidad compleja, sino que utiliza fórmulas propias de la lengua coloquial
para lograr un acercamiento más directo. Ya desde el título de la composición “Dulce
Vecino”, hace referencia a una proximidad, algo familiar y cotidiano, como puede ser
la relación de vecindad y anticipa su gusto por la expresión coloquial.
En el fondo se trata de eso, de relaciones de vecindad, de convivencia. Relación
del Ser con la naturaleza en la que se reflejan actitudes propias de las relaciones
interpersonales. Así se comprende el uso de personificaciones : “la tierra
endurecida......y en el fondo molesta”, o de fórmulas de cortesía: “-Ud. primero. – Oh,
de ninguna manera, primero Ud.” El uso de estas expresiones reflejan un modo de
relación social, un modo de ocultar la realidad y de guardar las apariencias que sólo
sirven para ocultar los sentimientos. Ocultamiento plasmado en la utilización modal del
adverbio: “Y sigilosamente viene la hierba a suavizar asperezas”
La reiteración anafórica del “Ud .primero, Oh, primero Ud.” del segundo
párrafo inicia el proceso de desdoblamiento de la 1ª persona gramatical y aparece el
otro, en la inversión quiasmática de la estructura, el otro considerado como enemigo,
rival que hay que vencer.
Por eso la frialdad y el distanciamiento del “Ud”, y la manifestación directa de
las intenciones:
“Se trata de coger al otro por la espalda, posición por muchos motivos ventajosa.
Se puede cerrar la puerta dejando al adversario dentro. Es el caso de aquel pintor
que puesto ante su cuadro llegó al prodigio de esta insistente técnica, -Ud.
primero, consiguiendo que su modelo penetrara descuidadamente. Después ya
no era cuestión sino de a rápido brochazo tapiar la salida”.
El desdoblamiento plasmado en el eje morfológico Yo / Ud, es un símbolo
múltiple para Larrea. Por una parte simboliza el proceso de despojamiento, de negación
del yo consciente similar al de los procesos místicos. Por otra, representa la lucha entre
contrarios, dos realidades antitéticas que son la cara y la cruz de la moneda. Concepto
este que toma del Barroco y de la lírica del amor cortés.
Así la espalda simboliza el lado oscuro, el inconsciente reprimido que pugna por
salir y que exige la paralización o anulación de la parte racional del individuo.
Pues para Jung :
“ el acto de creación o el hecho positivo incluye los contrastes como elementos necesarios de la
coordinación, del mismo modo que un movimiento muscular coordinado comprende siempre la
inervación de los antagónicos”42
El uso de términos como “sigilosamente”, “adversario”, “descuidadamente”
aluden a una realidad conflictiva, a una tensión que el artista siente en su interior cuya
solución pasa por dejar aflorar, salir a la superficie aquello que permanecía oculto,
latente. Pero esto sólo es posible si nos dejamos coger “por la espalda”, es decir,
desprevenidos. De ahí que sea una “posición ventajosa”.
Ese estado de desinhibición como método de exploración del inconsciente fue
utilizado por las vanguardias, que se sirvieron de todos los medios a su alcance,
alucinógenos, drogas y también del auge y desarrollo de las teorías psicoanalíticas.
Dando cuenta así del proceso de creación del hecho artístico, creación que se
basa en el conocimiento y funcionamiento del psiquismo humano como fuente de
conocimiento, función epistemiológica de la poesía.
42 C.G.Jung. Tipos Psicológicos.II. ed Edhasa, Barcelona, 1971, p.72
Se dan en el texto una serie de asociaciones que parten de un centro, el de la
tradición literaria de la lírica mística, desde el que irradian por adición otros elementos,
que conforman el pensamiento poético de Larrea.
La imagen de la unión amorosa de la mística sirve de marco, para expresar
conceptos como la unión de contrarios, tomados de la lírica del amor cortés, que en
Larrea se amplían con elementos psicoanalíticos. Es por tanto, una ampliación por
superposición de planos, que enriquecen la realidad y que introducen ideas nuevas como
la pugna entre lo consciente y lo inconsciente resumida en la alteridad, el otro como
rival, adversario. Cobra así sentido la frase: “se puede cerrar la puerta dejando al
adversario dentro”. Sobre todo si tenemos en cuenta el significado simbólico que tiene
la puerta: “Psicoanalíticamente símbolo femenino [......] implica todo el significado del
agujero, de lo que permite el paso”.43
La imagen simbólica de la unión mística da paso a esa otra que hemos
denominado “imagen impresionista, caleidoscópica”, para mostrarnos una realidad más
rica y variada. Larrea se vale también de la analogía como método de conocimiento y
alude al ejemplo de las artes, de la pintura en tanto que creación artística: “Es el caso de
aquel pintor que puesto ante su cuadro llegó al prodigio de tan insistente técnica”. La
pintura es otro de los puntos de interés para Larrea en cuanto objeto de producción
entendida como proyección externa de una búsqueda o introspección interior. Surge así
el problema de la auto-producción metaforizada en el autorretrato, símbolo del otro yo,
imagen real o soñada del yo:
“La verdadera dificultad apareció cuando quiso hacer su autorretrato, mas,
ingenioso como era, no tardó en descubrir la fórmula. Ayudado por el silencio de una
noche se coló él mismo dentro del lienzo y desde el otro lado cerró. Todo el universo
quedó prendido en la ratonera. Murió, pero con él la pintura realista.”
Lo que antes era la puerta es ahora “el parergon” o marco, y el deseo de
traspasar sus límites es una cuestión que se relaciona con Kant y Derrida en lo que se
refiere al modelo o paradigma de la obra estética:
43 J.E.Cirlot. Dicccionario de Símbolos. ed. Siruela. Madrid, 1998, p.379.
“Hace falta un patrón pero sin imitación. Tal es la lógica de lo ejemplar, de la auto-producción
de lo ejemplar, este valor metafísico de producción que siempre tiene el doble efecto de abrir y cerrar la
historicidad.”44
Larrea busca una nueva forma de expresión artística, una salida a ese estado de
confusión y de crisis en que se encuentra el arte en general, cuya solución se plasma en
el cierre de un período histórico metaforizado en la expresión: “a rápido brochazo
tapiar la salida”.
Otra cuestión relevante es cómo conseguir esa transformación, necesaria para la
creación de un arte nuevo. El artista nos da la clave, se trata del “ingenio” de la
imaginación. La imaginación creadora propugnada por Huidobro y representada en un
movimiento literario: “El Creacionismo”. El uso del atributo “ingenioso”, por parte de
Larrea nos retrotrae al significado que el ingenio o la invención tenían para los poetas y
teóricos del Barroco. Así se expresa Gracián en la Agudeza y Arte de Ingenio:
“Es necesaria una disciplina – un arte – nueva e independiente en que se contenga el
artificio de la sutileza”45
El ingenio es así medio eficacísimo y transcendente para alcanzar “el otro lado”,
un valor de índole metafísica, que aúna en síntesis elementos tomados de la tradición
literaria. Otra vez resuenan en nuestros oídos los versos de S. Juan de Noche Oscura del
Alma :
“En una noche oscura
con ansias en amores inflamada,
¡oh dichosa ventura!
Salí sin ser notada,
Estando ya mi casa sosegada.”46
44 J. Derrida. La Veritè en Peinture. París. Flammarion,1978.p.118. Derrida analiza el tema de la mímesis en el capítulo sobre el “Parergon”. 45 Baltasar Gracián .Agudeza y Arte de Ingenio. Edición de Evaristo Correa Calderón. Clásicos Castalia, tomo I Madrid,1969, p.47 46 Vid. El artículo de Roger Duvivier “Noche Oscura del Alma”, en Hª y Crítica de la Literatura Española. ed. Crítica, Barcelona, 1980, pp.525 y siguientes.
Larrea parte de la imagen simbólica de estos versos, el alma que sale en el
silencio de una noche oscura, como referente de la búsqueda : “Ayudado por el silencio
de una noche se coló él mismo dentro del lienzo y desde el otro lado cerró”.
Pero, ¿qué es lo que se cierra?, ¿la puerta o la tapa de un ataúd?. Vayamos por
partes, “el otro lado”, la otra orilla es desde los griegos símbolo de la muerte, del reino
de los muertos . Lugar del que no se puede salir, de ahí el misterio, su impenetrabilidad.
Es la puesta en abismo del alma que contempla la posibilidad de su propia muerte, así
lo expresa Larrea en la línea siguiente: “Murió, cierto es, pero con él la pintura realista.”
La pintura como medio de conocimiento es una forma de abordar el secreto
insondable de la vida y de la muerte. Y el cadáver se ha transformado en metonimia en
el cadáver de la “pintura realista”.
Larrea entiende la pintura como un lenguaje cuya finalidad no es la
comunicación oral, sino como un lenguaje capaz de suscitar la emoción en nuestra
conciencia a través de imágenes o símbolos. Por eso, el poeta como el lector se
preguntan, qué es lo que una pintura o un cuadro expresan. De ahí que “la muerte de la
pintura realista” se corresponda con lo que Larrea llama época de crisis, de
transformación, pues:
“si hasta el presente, durante la época moderna, las artes plásticas han sido sobre todo una actividad
atinente al orden físico a que pertenecen sus materiales, desde ahora puede decirse, y es la gran novedad
de estos días, que el arte vuelve a ser, como en sus mejores tiempos, una actividad de orden psíquico, que
en sus manifestaciones más elevadas trata de entrar en conexión, para expresarlo, con el psiquismo del
mundo.”47
Hablábamos antes de relaciones, pero de una suerte de relaciones que se dan
sobre todo en épocas de crisis, de transformación existencial. En este sentido, el arte es
un factor decisivo que contribuye a crear conciencia y a ponernos en contacto con
nuestra realidad esencial y por ende a la transformación del mundo.
47 J.Larrea. Guernica. op. cit.p.159
Transformación que “ se realiza mediante la aportación de elementos para la
adquisición de conciencia en el campo psíquico, lo que a fin de cuentas acabará por
modificar las relaciones humanas”.48
Es precisamente en épocas de crisis y de transformación cuando la comunicación
humana es más conflictiva, por eso se percibe la confrontación y la violencia hasta el
punto que la relación sexual, vista como la forma de comunicación más directa entre los
seres, se hace más perentoria.
Esta imagen de la unión sexual se percibe desde el comienzo del texto en una
intrincada red de asociaciones simbólicas. El lenguaje amoroso experimentado a través
de la mirada de unos “ojos atónitos”, y del gesto “glaciales del gesto”, que van
perfilando progresivamente la personificación de la tierra como una figura femenina.
Sabido es el gusto de Larrea por la identificación de ciertos atributos femeninos con
accidentes geográficos : “se dibujan las cordilleras, glaciales de gestos en colaboración
con los desmelenados días del otoño.”
La alusión a la cabellera y a la caída de la hoja se nos presenta ahora como una
doble metáfora erótico-mística de la unión. Donde se entremezclan el elemento erótico
y sensual, y el ascético-místico de la vía purgativa, simbolizada en la caída de la hoja.
Este proceso es paralelo al de la pintura en el pensamiento larreano :
“La pintura se va alejando cada vez más de la realidad sensible, prescindiendo de ella para sumirse en lo
abstracto [..............], y hallándose en estados a veces no muy disímiles de lo que suele denominarse la
noche mística. El fin de ambos procesos es llegar por la vía unitiva a la identificación con el espíritu de
universalidad.”49
Cuando nos acercamos a un cuadro lo hacemos con un intento de aprehensión de
un universo abierto al inconsciente del otro, como con una mirada ajena, extraña en la
que sólo se percibe algo que queda velado, oculto a nuestros ojos. Un misterio, un
secreto que el féretro y el cofre comparten. Freud en El tema de los tres cofres, habla
del símbolo del cofre como “el vientre femenino, incluso materno”.50
48 Ibidem. Estas consideraciones de Larrea,al hilo del Guernica de Picasso, son de gran utilidad para entender la conexión entre pintura y literatura. 49 Guernica. pp.159-160. 50 J. Derrida.op. cit. p.209.
Es un deseo de vuelta al origen, al útero materno que pasa por la muerte
simbolizada en el ataúd. Si antes se cerraba una puerta para encerrar al otro ahora se
abre. Pero ya no es la abertura de un paso sino la apertura de una tapa, la del ataúd, para
contemplar lo que queda del otro:
“Desenterrado años más tarde, se pudo comprobar la existencia de una
inscripción en la parte interna de la tapa de su ataúd: “Aquí yace el mundo entero de la
pintura. “Había conseguido su autorretrato.”
Exhumación de un cadáver, los restos, siempre queda algo. Esta exploración,
esta búsqueda de un más allá de la muerte incluso queda plasmada en el tratamiento del
resto, ese espacio inaprehensible, que se escapa a cualquier determinación, lo que
queda, el resto de un cuerpo o de un objeto a la deriva, diseminación, como tema de
algunas poesías de Versión Celeste. A veces sirven como título en “Al Bello
Derrelicto”, el título apunta ya al tratamiento del resto de un naufragio que flota a la
deriva, otras son imágenes diseminadas en sus versos:
“Mis cabellos se llenan de peces de penumbra
y de esqueletos de navíos forzosos”
“El Mar en Persona” vv.14-15
Cobran sentido ahora las frases del texto: “Desenterrado años más
tarde.........Aquí yace el mundo entero de la pintura realista”. ¿Qué es lo que queda?. Un
ataúd vacío, vacío del propio cuerpo, “un cuerpo que no se deja dibujar fácilmente
desde todas las perspectivas y al que se puede intentar, a lo sumo, rodear, aunque el
rodeo nunca se acabe.”51Sólo la inscripción nos conduce a una serie de círculos
concéntricos, en una operación interminable a “la parte interna de la tapa”, y por tanto,
al hermetismo de la obra de arte.
El ataúd o el cofre o el cadáver de un ahogado son símbolos recurrentes en la
poesía de Larrea, para expresar ese resto flotante, a la deriva del secreto, del hermetismo
inútil, legible sólo por la inscripción, resto cifrado.
51 Vid. La crítica de J. Derrida en torno a una serie de dibujos de Gèrard Titus-Carmel, titulada “The Pocket Size Tlingit”, con motivo de la exposición en el Museo de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, en “Orlas”, La Veritè en Peinture, op. cit. p.200
Por otra parte, la contemplación de un ataúd vacío ejerce un magnetismo, la
atracción del abismo. Dan ganas de asomarse, de caer y meterse dentro, pero al mismo
tiempo, se desea guardar una distancia, separarse. Esta doble fuerza de naturaleza
antitética es también una constante en las poesías de Larrea, metaforizada en la duda o
en la atracción del peligro evidente en los títulos: “Orilla donde Empiezan las
Conjeturas”, “Atracción del Riesgo”. Composiciones que forman parte de la sección
denominada “Ailleurs”, hecho curioso si tenemos en cuenta la acepción que el término
tiene en castellano de ´otra parte´ , símbolo del otro lado y también del otro, de la
alteridad. Resulta lógico pensar que son la duda, la vacilación y el gusto por el peligro o
por los juegos peligrosos los que dan lugar a las líneas siguientes:
“El que dude, antes de proseguir, debe llevar a cabo una sencilla experiencia.
Tome un revólver cargado y como jugando aproxímelo a la sien, inmediatamente sentirá
el anuncio de una nueva primavera y el licuarse de las piernas del mundo que se niegan
a sostenerle.”
La fuerza de los extremos, “ la atracción del riesgo” nos sitúa en el límite
explorado como un juego de posibilidades, tentándonos a rebasar los bordes y a caer.
Abandonar la lucha, dejarse ir como un líquido que se desborda y rompe los bordes del
recipiente: “sentirá...el licuarse de las piernas del mundo”. Y se desparrama, se esparce,
en un deseo de fusión, de unión y descomposición sin forma:
“dispare, y dé paso a su masa encefálica, distribúyase como el sol a mediodía
equitativamente, abandonando su orgullo de verticalidad. La dulzura que en torno se
extiende no es comparable sino con las violetas que deja crecer una mano que se enfría.
Una a una las banderas interiores irán saliendo. Paz, Paz. Paz.”
Resto seminal, tal vez, después sobreviene la distensión final, la paz. Imágenes
entremezcladas para describir la laxitud, el abandono de un cuerpo como una muerte
dulce expresada en el simbolismo del color.
Según la psicología de Jung hay una relación entre el color y la naturaleza capaz
de influir en el pensamiento humano. Así en la metáfora “las violetas que deja crecer
una mano que se enfría”, el color violeta se asocia con “los colores fríos y retrocedentes,
que corresponden a procesos de desasimilación, pasividad y debilitación”52. Y vuelve a
surgir la imagen de las flores, sugerida ya desde el principio del texto. Pero ¿de qué
principio? Del comienzo de la escalada : “Sigilosamente viene la hierba a suavizar
asperezas, después , y a un mismo tiempo, palabras y florecillas...”
Larrea utiliza la tópica del lugar ameno representado por la hierba y “las
florecillas” y se sirve de emparejamientos semánticos “palabras y florecillas” para
expresar la fusión, la unión del Ser con la naturaleza, con la madre tierra en última
instancia.
La estructura del pensamiento larreano nos obliga a retroceder, a volver al punto
de partida y regresar agregando, añadiendo matices. Asociaciones nuevas que permiten
una perspectiva más amplia. En un proceso parecido al del pintor “que con su insistente
técnica” va dando los últimos retoques con leves pinceladas. Lo mismo sucede con las
palabras que regresan pero ya no son las mismas, son otras provistas de nuevas
significaciones, regresión suplementaria.
Así “ las florecillas” cumplen ahora una misión nueva, transformadas en
“violetas” , o mejor, en un ramillete de violetas que se lleva en la mano como una
ofrenda fúnebre. Lo que antes era explosión de vida es ahora representación del fin.
“Una mano que se enfría” para expresar la muerte de forma lenta y gradual.
Esta asociación de la lentitud, del movimiento paulatino con la violeta , no es
nueva pues Larrea ya la utiliza en el poema “Centenario” :
“Virgilio, abre tus ojos de violeta lenta,” ( v.16.)
Curiosamente, el proceso de enfriamiento que trae aparejado la muerte,
comienza por los pies pero Larrea invierte el orden y es la mano, la que en su disolución
en la tierra, contiene como ésta la simiente de nuevos frutos, nuevas flores, nueva vida
en: “las violetas que deja crecer una mano que se enfría”.
Seguimos la marcha del pensamiento de Larrea que con la fuerza de una marea
nos impulsa, nos retrotrae al centro, al principio para expulsarnos de nuevo afuera.
Multiplicando las asociaciones y las proyecciones para atrás o para adelante, hacia
arriba y hacia abajo, en círculo en suma. Fuerza vital, de naturaleza antagónica
52 Juan Eduardo Cirlot. Diccionario de los Símbolos.op. cit. p.139
desvelada a través de emparejamientos opuestos: ascenso / descenso, verticalidad /
horizontalidad, talón / punta, pies / manos.
Y, en definitiva, principio y fin unidos en un trayecto circular que se repite
incesantemente. La violencia, la lucha, símbolo de la pasión da paso al abandono,
metáfora de “la caída, del caído o del decaído”, que “abandonando su orgullo de
verticalidad” hace asomar “una a una las banderas interiores”.
La presión acaba por ceder, fin de la resistencia: “Paz, Paz, Paz”. Equilibrio de
fuerzas, que a través de la enumeración intensificadora expresa la calma que invade el
ánimo del poeta.
La sucesión de párrafos sin ilación aparente adquiere sentido como un estado
interior de disgregación del yo “dispare y dé paso a su masa encefálica, distribúyase
como el sol a mediodía equitativamente”. Un estado interior que expresa la idea de la
fusión amorosa pero también la disolución de la muerte:
“Semejante estado de disgregación.....se presentaba como un malestar absoluto e indefinible
algo semejante en su esfera al que precede al vértigo, la pérdida de conocimiento. Luego de
mi subida al Collao tan mortales ansias desaparecieron. La lucha de los dos polos dejó lugar
a un cansancio sin sufrimiento..........Simultáneamente a estas manifestaciones observé un
notable enfriamiento, casi inhibición de los sentidos, del sexo muy particularmente.”53
Larrea asocia las nociones de lo alto, de la escalada con la imagen o representación del
acto sexual y de la muerte, Derrida ya ha notado la relación existente : “La escalera
siempre conduce a la muerte: hacia lo alto y por etapas, escalas, con el sostén del otro.
Edipo y Cristo se encontraron en una escalera.”54 De ahí la noción de muerte asociada a
la unión sexual que encontramos en el texto, pues “Ya desde Jacob cada vez que
soñamos con un acto sexual, este se representa simbólicamente con una escalada o una
caída”55.
53 J. Larrea.Orbe. op. cit. p.17. Así expresa Larrea la sensación experimentada en el Cuzco, en el altiplano peruano, como una sensación de absoluto. 54 Vid., la crítica de Derrida con motivo de una exposición de Valerio Adami, “El Viaje del Dibujo”. Cap. “+ R (además ). La Veritè en Peinture. Op. cit. p.179. 55 Derrida. La veritè en peinture, op. cit. p.179.
Larrea parte del Génesis y del Apocalipsis para expresar la evolución del Ser,
en un proceso vital, cíclico.
Concepción organicista, organismo vivo regido por las leyes naturales de la vida
( ciclo biológico ), a su vez, responde a un orden de potencia superior, “en el que se
congregan en unidad, como atraídos por un deseo de significado común, elementos
dispares que provienen de sistemas independientes entre sí y aislados unos de otros en
el espacio y en el tiempo”.56
Otra vez nos hallamos inmersos en el eterno retorno de lo mismo que es para
Larrea como :
“Una inmensa espiral creadora que da testimonio de un movimiento que nada tiene que ver con
el movimiento tal como se lo entiende en términos espacio-temporales. Estamos ante un proceso en
marcha que viene desde la no existencia”57
Es decir, otra vez arrastrados hacia la nada del principio por ese viento, hálito
creador del Génesis : “La tierra era caos y confusión y oscuridad”. La Vida creadora
retorna a sus orígenes, a la nada del principio. Esto es lo que en el párrafo siguiente nos
dice Larrea:
“Porque cuando el caos logró su primer esbozo de postura, hundido hasta los
hombros en la levadura cenital y al sol se puso sin esfuerzo buscando una corteza
protectora, todas las otras posibilidades incumplidas meditaron la venganza que se
cumple día tras día”.
Larrea tiene un concepto de la teleología que podemos encuadrar dentro de lo
que la filosofía denomina: “La teleología del todo”, según la cual “se concibe el mundo
como un Absoluto, como una unidad informante creadora; en suma, como un principio
de todo movimiento”58. Esta es la razón de que comience el párrafo con la conjunción
causal “Porque”. La noción de finalidad va unida a la de causalidad, según la cual, y
56 Guernica. “Develación Terminal”p.165. Explica aquí Larrea algunos de los símbolos de su pensamiento poético según el significado poético-simbólico que atribuye al cuadro de Picasso. 57 J: Larrea. Rubén Darío y la Nueva Cultura Americana. ed. Pretextos. Valencia, 1987, p.48 58 J. Ferrater Mora.Diccionario de Filosofía. Tomo I. Ed. Ariel, Barcelona1984, p.3459.
siguiendo a Kant: “El hombre no sólo tiene un propósito natural, como todos los seres
orgánicos, sino que es el propósito último de la Naturaleza”.59
Es preciso recorrer esos lapsus del pensamiento de Larrea para encontrar el hilo
conductor que nos traslada de un párrafo a otro, en una lógica interna que sólo se hace
visible a través de lo que él denomina “sintaxis poética o simbólica”.
Así el nexo causal “porque”, con el que se inicia el párrafo, nos traslada de
golpe desde la cita bíblica del Génesis al principio de causalidad de la filosofía kantiana.
Todo ello inscrito en un movimiento cultural que va desde Aristóteles a Kant, dentro de
lo que se ha dado en llamar “tradición teleológica”.
La imagen del caos bíblico como masa informe, materia sin forma surge del
abismo: “cuando logró su primer esbozo de postura” y vino a erigirse en un primer
movimiento o impulso vital y tomó forma humana “hundido hasta los hombros”.
Metáfora orgánica que nos ofrece la formación del universo como un todo
orgánico. “La levadura cenicienta” es así metáfora del magma y metáfora biológica
también del germen seminal de la vida que vuelve sobre sí misma. Y se desarrolla y se
reproduce en otro de manera fecunda. Larrea se sirve en sus prosas del concepto
kantiano del todo como un organismo vivo y así es frecuente encontrar analogías de este
tipo en sus ensayos literarios :
“Dentro del cuerpo de la humanidad toda, este es un sistema comparable al sistema genésico
que efectivamente tiende a la constitución o advenimiento de otro Ser”.60
El principio de selección natural queda expresado metafóricamente como la
posibilidad de vida latente, dando así lugar a la formación de otras vidas futuras:
“Basta considerar el espectáculo que nos ofrece el cerebro humano, donde quedó
acechando un puñado de esa materia prima, informe hasta en latencia, y donde todas
aquellas frustradas posibilidades se albergan sosteniendo su derecho contra el vigente
código de la naturaleza.” 59 Diccionario de Filosofía. op. cit. Kant hace estas consideraciones en la Crítica del Juicio Teleológico. que constituye la 2ª parte de la Crítica del Juicio. 60 J. Larrea. Rubén Darío y la Nueva Cultura Americana, op. cit. p.50. Larrea explica la conciencia colectiva a través de un planteamiento teleológico.