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現代美術學報 21 JOURNAL OF TAIPEI FINE ARTS MUSEUM

德勒茲的電影系譜：電影與哲學互為的來龍去脈

Deleuze’s Genealogy of Cinema: Long and Short of the Interlace between Cinema and Philosophy

陳瑞文

CHEN Zuei-wen

國立台灣師範大學美術學系所教授

Professor, Department of Fine Arts, National Taiwan Normal University

Journal of Taipei Fine A

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陳瑞文〈德勒茲的電影系譜：電影與哲學互為的來龍去脈〉10�-1��

摘要

繼《培根：感覺邏輯》後，《《電影 1：影像－運動》》與《電影 2：影像－運

動》分別完成於 1�8� 年與 1�8� 年，內中涉及德勒茲所創造的影像－運動和影

像－時間兩個重要概念，展示後期德勒茲思想的新風貌。本文旨在對兩部電影

著作所呈現的兩種電影系譜進行解讀，希望從哲學與電影之交纏的來龍去脈，

指出兩冊電影著作方向性的啟示。這種解讀不只可揭示德勒茲後期思想一種

「思考動力論」的特殊哲學形態，某種先驗的內在性與電影交媾的奇特實踐，也

可對他在藝術哲學上的貢獻作更有效的理解。

關鍵詞：德勒茲、電影系譜、哲學系譜、先驗的內在性


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Abstract

After his influential work“Francis Bacon: Logic of Sensation”, Deleuze

published“Cinema I: The Movement-Image”and“Cinema II: The Time-Image”

in 1�8� and 1�8�, respectively. These two books present two critical concepts

of Deleuze: movement-image and time-image. This paper aims to decipher the

genealogy of cinema presented in these two film-related works with the goal of

pointing out the direction for cinema from the long and short of the interlace between

philosophy and cinema. The analysis does not only reveal the unique genealogy

of philosophy in his“dynamism of think”, an interactive realization between

transcendental immanence and cinema, but also provide effective comprehension

toward his contribution in art philosophy.

Keywords: Gilles Deleuze, genealogy of cinema, genealogy of philosophy,

transcendental immanence


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1 兩冊電影著作指的是《電影 1：影像－運動》和《電影 2：影像－時間》，為行文方便，本文以「前冊」和「後冊」簡稱之。2 如兩冊電影著作實踐重心在「電影與哲學的雙項論述」上，後冊（第七章）卻插入篇幅不小的章節以純理論方式對影像與思想進行超越性延展。

壹、前言

系譜（généalogie）在德勒茲的理論著作和藝術論述裡有著不可忽視的角色，這對

研究戰後法國、德國思想理論的人不是新聞，但最難的地方是拼湊它的面貌。原因在

於它藏匿於離散的根莖文體底層，隱隱約約、若隱若現。

德勒茲的繪畫、文學、音樂、戲劇論述都有隱約的系譜，其中繪畫系譜最為龐大

和繁複，散佈在《千高台》、《培根：感覺邏輯》和《皺褶：萊普尼茲和巴洛克》等著作

中。有重新解讀的古典繪畫史：古埃及淺浮雕、希臘雕刻、拜占庭藝術、哥特和野蠻藝

術、文藝復興繪畫、巴洛克繪畫，有不同起點的現代性系譜：米勒起點和塞尚起點，也

有與這些論述連結在一起的理論參照的相關系譜。系譜堪稱是德勒茲實踐（praxis）

行動最值得關注的東西，原因不只系譜讓根莖文體不致崩塌，也不只系譜對歷史、文

化和知識的叛逆性，而是從系譜內容可查核他思想的來龍去脈，以及理解他整個實踐

的動力根源。

兩部電影著作 1 也不例外地由系譜支撐著。我認為，與文學和繪畫系譜較不同的

是，電影系譜和哲學系譜之間有種非巧合的相似性。我們知道德勒茲在理論（哲學論

述）和實踐（藝術論述）之間混搭形成的晦澀，──特別是實踐性著作大量地插入設

想性的理論，既是他思想力量所在，也是他的著作不那麼平易近人的原因。《千高

台》、《培根：感覺邏輯》與《皺褶：萊普尼茲與巴洛克》等後期著作都具有這樣的混

搭現象 2。這種既實踐又理論的交纏表達，讓德勒茲後期思想蒙上一層神秘面紗。電

影系譜和哲學系譜的相似性，倒提供觀察德勒茲在理論和實踐的關係一個絕佳途徑。

本文認為釐清論述內部電影系譜與哲學系譜的互為情況，可以有效揭開後期德勒茲在

實踐上的思考模式，一種將「思想」（pensée）中介化，由電影所啟動的「思考動力論」（

dynanisme de penser）之特殊藝術哲學形態。

貳、電影系譜特徵：以「電影自為的知覺」為核心

系譜既不是系統，也不是結構，更不是編年學（chronologie），它依影片特徵與議

論重心而斷續出現，具有隨機性。也因此系譜是以碎片、零散和雜多的方式出現。它不

是歷史，而是歷史的另類舉措。Journal of T

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德勒茲自己並沒有談過兩冊電影著作的系譜問題，只談到電影史。他所談到的電

影史問題，出現在《會談》（Pourparler, 1��0）裡，柏尼蒂耶（Pascal Bonitiers）和納柏

尼（Jean Narboni）訪談記錄中的一段：「您的書，呈現的不是一本電影史，而是影像和

符號的分類，一種分類學。〔⋯〕同時，儘管您自己否認做出一種歷史，您卻以歷史的

方式處理之。」�（PP ��）德勒茲的回答卻叫人吃驚，因為他說原本只想針對影像－運

動（image-mouvement）�，寫「一本邏輯學的書，一本電影邏輯學」（PP �8），但最後

卻寫出了兩冊具有電影史的電影著作。尤其他說：「某種方式而言，這是一種電影史，

尤其是一種自然史。」�（PP ��）這兩段紀錄，相當程度澄清了兩冊的章節安排、構思

觀點和概念發展為何存在極大差異的原因 �。不過仍然沒有交代兩冊內部的電影系

譜特徵，只說兩冊電影著作裡的電影史是「一種自然史」。

很令人納悶的一句話。那麼德勒茲要說什麼呢？所謂「一種自然史」，指的是不管

存在於電影世界的歷史觀，以「事態初始」的角度，重新對電影符號和影像特性進行

分類嗎？抑或將電影世界看成一處雜亂沒有秩序的場域，進行重新整理？德勒茲對此

沒有留下說明，不過不再現電影世界的歷史觀，也非遵循普查、分類、歸納和分析等

程序的客觀主義歷史作法，是很明顯的。就此，布里托（Vanessa Brito）的研究是值得

參照的。

一、哲學設想與電影自為的知覺特性

為何使用「一種自然史」這樣的詞彙呢？布里托的研究，有助於深層地了解這修

辭的用意。他將德勒茲論電影的方式，歸因於「顛倒主體性過程」（renversement du

processus de la subjectivité）（Brito, 200�: 80）的哲學要求。他認為「電影的流轉性和

� Votre livre se présente comme étant non une histoire du cinéma, mais une classification des images et des signes, une taxinomie,〔...〕Et, en même temps, bien que vous vous en défendiez d’en faire un histoire, vous le traitez historiquement.（PP ��）

� 德勒茲的複合詞由「－」將兩個詞連在一起，在翻譯上便出現兩種譯法：反過來譯與直譯。例如 image-mouvement 譯為「運動－影像」，黃健宏中譯本（德勒茲兩本電影著作的中譯者）與 Minnesota 英譯本便採此譯法。不過複合詞出現最多的《千高台》，Minnesota的《千高台》英譯本則採直譯法（即不將兩個詞顛倒過來譯）。我認為複合詞本係兩個獨立詞的連結，前一個詞具有引領特性，因此不認為倒過來翻是恰當的。本文所有的複合詞統一採直譯法，譯為「影像－運動」（image-mouvement），摘要英譯則依 Minnesota 譯法。

� En effet, c’est une histoire du cinéma, d’une certaine manière, mais une histoire naturelle.（PP ��）� 在這兩冊之間，存在著許多差異，例如許多在前冊處理過的議題，同樣也出現在後冊裡，不過轉換了不同的問題性；例如影像－時間這個核心概念，雖早就出現在前冊，但內容卻不同於後冊等等。無疑地，在這兩冊之間，德勒茲改變了方向。法國

理論界對此有許多不同的討論，其中埃默拉蔻特（Suzanna Hême de Lacotte）在她的研究裡，摘錄了一段勒塔（Jean-louis Leutrat）在《萬花筒》（Kaléidoscope）裡的說法，多少說明了德勒茲在這兩冊電影著作之間有著複雜的思想轉換，這雖不是本文主題，但有助於了解此兩冊之間所以差異那麼大的原因：「這套書既由他的書寫時間製造出來，有時也適應於當刻的閱

讀：介於《電影 1-影像－運動》與《電影 2-影像－時間》之間，德勒茲讀了塔內（Serge Daney）的《斜坡》（La Rampe）（出版於 1�8� 年），大量地被摘錄於第二冊（確實此書致力於較為現代的電影形式，都是 La Rampe 提到的）。更為根本之處，在於書的觀念從一種時間到另一種時間的挪移，介於影像－運動的允諾（如果那裡有時間的直接影像，我們只能在以後才能看到）

及其實踐之間，〔...〕讀者會有一種假接合（un faut raccords）的感覺。」（參閱 Suzanna Hême de Lacotte (2001), Deleuze : philosophie et cinema, ��. Paris: L’Harmattan）


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剪輯的權力，讓德勒茲有了電影流轉於一種非人類知覺的自為視野線索」�，而「從影

像－運動的電影，轉到影像－時間的電影，乃屬於鬆動主體性的綱領」8。前一段話說

明了德勒茲為何不管電影世界的歷史，而可以片面地隨自己的偏好選樣分析，原因在

於「電影某種程度被強力套入一種外部方案，因為它是作為已建立的哲學綱領的部

份」�；後一段話則標示德勒茲論影像－運動的電影之基本動機，原因在於德勒茲將

影像－運動的制定當成和主體哲學反向的動作：影像自身會自為地發生知覺。此哲學

反向動作，可激發「非我思」的另類思考動作。

無論是影像自身的自然知覺特性，或影像會激發主體範疇之外的認識力，布里托

的研究成果相當程度說明了，德勒茲所謂的「自然史」指的是由影像自身與反主體兩

種觀點所引出的電影史。換言之，布里托要說的是，德勒茲的電影論述含有極為獨特

的電影史，之所以與符號和影像的本質性探討不可分，乃是透過「影像自身會自為地

發生知覺」──某種影像徵候，來召喚外部人文理論，使發生「非人稱的自然知覺」（

perception naturelle d’impersonnel）之論述而達到的。

雖然布里托揭開了德勒茲的電影論述為何拋棄電影世界的觀點，從非電影的角

度介入的原因，可惜他最後將研究導向影像－時間的前衛性與二次世界大戰爆發的信

仰危機問題上，並未追索背後雙重「自然知覺」（perception naturelle）的哲學要求問

題。

但他的研究卻給了我們關於德勒茲所謂「自然史」含意的線索。這就是如果電影

範例擁有各式各樣途徑，允許德勒茲勾勒一種去中心和去我思的認識論，那麼電影服

從本身的影像程序（programme），就涉及到一種非由人所主導的「自然知覺」，此非人

主導的電影知覺將可能導出全新對電影本質的探討，乃至全新的思考模式回應此要

求。正如德勒茲自己的說法：「攀上自然知覺進入的途徑。這不是從去中心的事物狀態

朝向中心化的知覺，而是朝向去中心的事物狀態，且更為接近」10（C1 8�）。

然而這是否就是德勒茲所謂他的電影論述，「某種方式而言是一種電影史，尤其

是一種自然史」的講法呢？如果真如上述所言出自電影自身的表現性和反我思的哲學

設想，那麼從整個論述底部，也就是理解德勒茲整個電影系譜的操作方式，便可知曉

� La mobilité de la caméra et les pouvoirs du montage son alors évoqués par Deleuze pour suggérer que le cinéma poursuit la vision d’un oeil non humain〔...〕.（Brito, 200�: 81）

8 Le passage du cinéma de l’«image-mouvement» au cinéma de l’«image-temps» vient alors s’inscrire dans ce programme qui vise à défaire la subjectivité.（Brito, 200�: 82）

� Le cinéma est en quelque sorte forcé de rentrer dans un schéma qui lui est extérieur, car il vient s’inscrire dans un programme philosophique déjà établie.（Brito, 200�: 82）

10 remonter le chemin que la perception naturelle descend. Ainsi, au lieu d’aller de l’état de choses acentré à la perception centrée, il pourrait remonter vers l’état de choses acentré, et s’en rapprocher.（C1 8�）


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他所說電影史乃是「自然史」的真正緣由。因為兩冊電影著作所進行概念與影像符號

之間的互換過程，大量且系統地引用著名的影片，召喚所謂的「非人稱的論述」，乃至

讓電影論述導向敞開的認識論，都和系譜有關。

也正是這樣，法爾（Olivier Fahle）11 才會說德勒茲並不是以電影世界的歷史分期

為對象，也不與「某個符號和影像歷史一致」（correspondante d’une histoire des images

et des signes）（Fahle 12�），而是從符號和影像的本質探討，拉出奇特的電影史觀的。

在深入探究布里托所忽略的「雙重自然知覺的哲學要求問題」之前，我們先來了

解兩冊電影著作所拉出的電影系譜，到底是怎樣的電影史。

二、兩種電影選樣及其系譜特徵

那麼兩冊電影著作究竟給出什麼樣的電影史呢？

如同布里托所言，哲學確實主導了電影論述的模式，不過電影選樣和分析方式比

我們所能想像的還要複雜、奇特。因為從兩冊討論的大量影片案例，以及選樣邏輯，

可看出德勒茲使用兩種不一樣的概念鋪陳方式，進行兩種完全不同的電影選擇模式。

首先，前冊勾勒了一個以影像－運動概念為核心的術語世界來表達古典電影12。

此概念主要用來討論再現現實和附屬於真理要求的古典電影。其美學特色在於「感覺

運動性模式」（schéma sensori-motrice）的影像特性，涉及「一種抽象原動力，停止、組

合和再合攏於其中心，可確定位置」，「這既是電影技術，也是電影哲學或電影思想」（

ce fut la pensée ou la philosophie du cinéma, non moins que sa technique）（C2 82）。德

勒茲不以越界性質處理它，而是沉思的。

後冊則使用影像－時間（image-temps）概念，論述所有電影問題性的發生與條

件，其標的在於探討現代性電影的造反性質、要件和緣由。此概念不是用來闡明已知

的真理，而是延續尼采、齊克果、柏格森的作法，用來形容動態、動力、創造和創制的

實驗性電影（即德勒茲所謂的現代電影）。在這範疇裡，概念不是封閉於統一體，而是

與其他概念交纏在共同問題的綿延狀態。德勒茲用它來表達顛覆性的前哲學的思想

影像（image de la pensée préphilosophique），用它扮演非理性的裂斷角色，或用它來

指陳真理的危機狀態。也是在這概念，我們看到德勒茲極為獨特的電影視野：不在於

尋找隱藏於影像背後的東西，而在於觀看所有呈現於眼前的影像。

11 法爾（Olivier Fahle），巴黎第三大學的電影史教授。12 影像－運動是體現一種附屬於時間的運動觀念，因此時間附屬於過程，此過程發生於空間裡（此空間涉及的是影像的物質性空間，而非螢幕裡的拍攝空間）：「影像－運動有兩個面，一種就物而言，此物的面向會多樣化相對的位置，另一種就整個而

言，此整個面向表達一種絕對變化。位置是在空間裡，但整體在變化中則是在時間裡。」（C2 �0）


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上述兩種概念的部署說明了前後冊有某種對立的關連性，不過由於各有概念鋪

陳的目標，此兩冊並非續集，而是按概念需要和符號特性各自發展。這種分工特徵，特

別顯示在電影選樣的差異上。

前冊按影像－運動的概念鋪陳和影像符號特性，對所有電影世界公認的重要導

演及其作品進行篩選。由於影像－運動的建置，不是先勾勒類似喬木架構依序解釋和

論證，而是以其功能分析需求，在衍生影像－知覺（image-perception）、影像－衝動（

image-pulsion）和影像－作用（image-action）等概念的同時，相應地置入剪輯類型和

影像符號等評述。所以電影分類和符號評述，實質是隨著概念鋪陳而展開。因此所選

擇的影片雖都屬於電影世界的成名之作，但因為是出自概念鋪陳、影片符號角度，所

以所帶出的系譜直接涉及電影本質之反思，這完全有別於搜羅全部進行歸納的電影

史。

這樣的系譜，不僅隱含著進步性和思想性的電影演化觀，而且有著從剪輯和符號

揭開古典電影美學所在的特色：

《電影 1：影像－運動》的電影系譜：

電影發明

柏格森

的影像論

郎格

葛里菲斯

大形式

福特

小形式

劉別謙

卓別林

霍克斯

第三種法則

艾森斯坦

黑澤明

溝口健二

希區考克

影像－作用

危機

至於後冊的電影系譜，則以影像－時間概念為核心，視電影為問題身分。討論重

心不離義大利的新現實主義、法德新浪潮和日本現代導演，所選的影片都以裂斷「感

覺運動性」為基本條件，也都符應「先驗場域」（champ transcendental）（IUV �）要

求。因而後冊的論述方式完全和前冊大異其趣：主要關注畸變符號，但也兼顧某些

影片的故事、人物的孤單、消極和頹廢特徵。也是在此，德勒茲重又和卡夫卡文學、培

根繪畫和貝克特戲劇會合一起，提示「藝術的標的乃去領土化」（Le but de l’art est la

déterritorialisation）的現代性訴求。這種對抗模式，決定了後冊系譜走向：


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《電影 2：影像－時間》的電影系譜：

影像－運動電

影的「感覺運

動性」美學

（古典電影）

影像－運動電影的「叛逆性」美學

（現代電影）

代表者：

艾森柏格

小津安二郎（Ozu Yasujirō）羅塞里尼（Roberto Rossellini）

維斯康堤（Luchino Visconti）

狄西卡（Giuseppe de Sica）

雷奈（Alain Resnais）

高達（Jean-Luc Godard）

霍格里耶（Alain Robbe-Grillet）

西貝柏格（Hans-Jürgen Syberberg）

從上述兩種電影系譜可以發覺，兩冊的影片分析確實由不同的哲學議題引導，各

有自己的效果和說服力，而且兩冊之間的關連性是建立在後冊對前冊的顛覆性上。從

各種層面看，都是不可思議的，因為這樣的論述幾乎就是將自己的腦袋當成可並置矛

盾文件的電腦一樣。電腦可無限儲存相互衝突的檔案，不會有精神分裂的問題。然而

在此，我們看到德勒茲奇特的分裂分析：前冊系譜邀請讀者進入影像－運動的電影，

那合攏、銜接和延伸的影像敞開美學；後冊系譜則用來確認影像－時間概念的顛覆特

性，具有指陳真理危機狀態的積極角色。

因此，如果兩冊電影系譜得以犀利地在藝術哲學上標舉：電影不只擁有消極因

素，可用來說明一種議題或用來確認一種概念的運轉，也具積極角色，即自身的實踐

便涉及新概念萌生，那麼這從德勒茲的哲學設想才能獲得合理解答。

參、兩種電影系譜與兩種概念思考模式

那必須先追溯兩個問題：為何電影論述要混入哲學？德勒茲將哲學混入電影論述

的企圖是什麼？

前一個問題相當特別，畢竟電影和哲學分屬兩種不同範疇，一個涉及殊異的作品

經驗，另一個涉及人、真理與世界的探索。讓兩種完全不同範疇揉合一起，當然不是心

血來潮。它其實延續了浪漫美學的核心課題：「哲學家－詩人」或者「人－藝術」複合的

世界觀。此深層視野也是催動二十世紀現代性的核心價值。

後一個問題則涉及將哲學視野或哲學設想帶入藝術，同時又從藝術反向地將哲


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學推到域外，一種應用藝術的虛構性，以及應用逃離和反社會兼具的解構性，打開歷

史、知識和哲學新視野的重大舉措。這也是洪希耶（Jacques Rancière 1��0-）認為德勒

茲是以反思哲學性質1� 作為開展哲學的哲學家的理由。

洪希耶對德勒茲在哲學與藝術的雙向操作方式的評論，對象正是他的電影認

識論。儘管我不完全贊同洪希耶從人物停滯（paralysie）作為「象徵」（symbolique）

（Rancière, 2001: 1��）角度，指出電影在德勒茲哲學裡扮演一種譬喻角色（un rôle

allégorique），但我要透過他所認為的電影作為哲學的譬喻角色，討論兩冊電影系譜

與哲學之間千絲萬縷的關聯。

一、影像－時間的哲學特性與電影選樣

從譬喻的角度，洪希耶認為德勒茲在電影論述裡，不是像在培根繪畫或卡夫卡

文學涉及符號語言的變異問題，而是偏愛具有「中斷感覺運動性關係」的人物孤僻

性格。此人物孤僻性格類似梅爾維爾（Herman Melville 181�-18�1）筆下的巴托比（

Bartleby）。他的不動，猶如一種「和古老椅子一樣不能撤職的和靜默的」存在，或就像

「一件在辦公室裡不能撤職的傢俱」，他「豎立、靜默和孤單，在冷清的房間之中間，

像一座廢墟狀態的神廟之最後圓柱」（Melville, 1�8� : �8, �0, �� et �2）。對洪希耶而

言，德勒茲的電影現代性並非出自符號革命，而是出自一種哲學設想：從哲學角度觀

看電影（如關注到情節裡的孤僻人物），而非一種電影哲學。這就像巴托比以「徽章」

（blasons）起作用，「徽章」簡潔地表達了文學動能（Rancière, 1��8: 1�1），此巴托比的

「譬喻動能」（puissance allégorique），牽涉到「意義的去領土化」（déterritorialisation

du sens）。

就兩冊電影系譜而言，顯然洪希耶認為前冊乃後冊的附屬。而從譬喻角度，實際

上他也遺漏後冊另一個佔有最大篇幅的課題：電影符號（signes）變異問題。我想談的

不是洪希耶為何偏執於譬喻，而是他的譬喻論點可讓我們注意到後冊電影系譜（或

影像－時間概念）兼具情節（內容）與符號（形式）兩種表達：一種電影情節裡的反社

會的孤癖人物、兒童或婦女；另一種影像表面的符號畸變。前者注意電影裡的孤癖人

物，如高達的《斷了氣》與《狂人皮耶羅》裡的主角，如《德意志零年》的小孩、《歐洲

一九五一年》的女主角等；後者則看重符號變異的叛逆問題。

1� 洪希耶贊同在德勒茲思想裡並沒有所謂的「電影哲學」（philosophie du cinéma）：「我不認為哲學是某些東西的哲學。哲學應該是介於某些東西與某些東西之間的論述〔...〕。我也不認為德勒茲做出了電影哲學。他做出了影像－運動與影像－時間的理論。他藉由電影提出了一種形上學。」（Rancière, 200�: 1�2-1��）


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邏輯上，注意情節時很難同時觀照符號問題，反過來亦然。情節與符號分屬兩種

意識途徑，在德勒茲的文學、繪畫、音樂和戲劇論述裡，情節隱喻被視為古典手法，而

符號變異則意味現代特徵1�。電影論述注意電影情節裡的殊異人物，而且篇幅不算小，

有時甚至將情節與符號揉合一起，例如德勒茲對《風燭淚》（狄西嘉作品）女僕動作的

描述和評述，便巧妙地兼顧情節和符號問題。這在過去的作品論述裡幾乎罕見的，戲

劇和繪畫有兩例勉強屬之，不過還是偏向符號變異。如在《疊合》（Superposition）裡，

德勒茲提到「戲劇演員不再是作者、演員或導演。這是一種操作者。透過操作，應該理

解成擺脫、刪除行動，〔⋯〕。這是一種外科精確的戲劇。」（S 8�）如《培根：感覺邏輯》

提到：「與眾不同的畫家，是處在擁抱這種非具象渾沌的方式裡，便是處在對未來繪畫

範疇的演化裡」（FB ��）前者將戲劇演員的動作同時看成情節和符號，而後者則視非

具象形貌為內容與符號越界兼具的載體。

不管如何，洪希耶所提到的譬喻功能，確實凸顯了後冊影像－時間選擇導演及

其作品的邏輯：以殊異的導演及其作品為象徵，作為哲學實踐的戰鬥對象：對抗再現

世界之具象數據及習性。後冊的導演及其作品選樣，就某種方式而言，便類似透過培

根作品的「（大寫）形象」，作為「無器官身體」的範式。德勒茲和後冊電影導演及其

作品的對話關係，無論是電影符號的造反性，或視電影裡的孤僻人物，可以證實是利

用一種相對性的悖論，此悖論穿越了整個影像－時間概念，旨在電影反思中傳播一種

顛覆裂縫，以一種不可見的力量直指電影本質問題：以離散或遊牧對抗法則。按德勒

茲的說法則是以「沒有影像的思想」（pensée sans image）不停地思考「思想影像」（

image de la pensée）的問題。

當然，德勒茲並不贊同將「影像徵候」或「前衛導演」（概念的人物），當成譬喻或

象徵（symbole）（QP �2）。因為他始終拒絕將電影看成由「意義」形塑的有機體。他分

辨象徵與譬喻的差別，他認為象徵與譬喻之間存在著「性質的差異」（LP 1�0-1�1）。

他肯定象徵孤立了物與世界的所有關係，相反地譬喻則拓寬物與世界的所有關係，隨

著一些間接的對應，允許意義自由的流通。

既然德勒茲不贊同作品的譬喻或象徵功能，那為何洪希耶還是認為他的電影論

出自譬喻手法呢？這是因為後冊電影系譜所混搭的兩種視野（電影符號變異與電影

裡的孤僻人物），並非出自普查，而是出自德勒茲建置影像－時間概念的選樣。此種選

1� 《意義邏輯》以「表面效果」（ef-fet de surface）（LS �0）、「純粹表面」（surface pure）（�）和「無器官身體」（corps sans organes），來表達符號變異問題。此「表現效果」的新意義主張，參閱第十一系列〈關於非－意義〉：「le sens n’est jamais principe ou origine, il est produit. Il n’est pas à découvrir, à restaurer ni à re-employer, il est à produire par de nouvelles machineries. Il n’appartient à aucune hauteur, il n’est dans aucune profondeur, mais effet de surface, inséparable de la surface comme de sa dimension propre.」（LS 8�-�0）


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樣，如同德勒茲的繪畫認識論之於培根的選擇，他無法選另一位畫家，因為作為去具

象（défiguration）而言，培根是少數之一具有無可取代的戰略位置，所以他也無法不選

擇義大利新現實主義、法德新浪潮和日本的現代導演及其作品一樣。德勒茲的選樣，

涉及到所選擇的對象可以為自己的哲學設想作辯護或論據。洪希耶的譬喻論，主要在

於指出電影選樣與哲學設想之間有一種選擇的親密性（une affinité élective），是以譬

喻手法達成的1�。

二、影像－運動的哲學特性與電影選樣

然而，為何洪希耶忽略前冊呢？洪希耶的認知，和德勒茲在後冊的第一章，重新評

估影像－運動的電影應有莫大關連的。此評估主要指出了影像－運動的電影由於受

限於空間和附屬於時間1�，導致視覺符號須與「感覺運動性」連結的宿命。這給了影像

－時間對影像－運動有著壓倒性優勢的印象。我認為洪希耶並非忽略前冊，而是他是

站在影像－時間的立場所致。不過，我並不贊同這樣的論點，因為這扁平化了德勒茲

兩冊電影系譜的複合式世界觀。

從洪希耶的角度來看，後冊電影顛覆性確實是建立在前冊的美學問題上而成就

的。那麼前冊呢？儘管前冊容易被誤解為二十世紀上半整個電影發展的再現，但這並

非德勒茲的原意。他的原意，在於以電影為橋樑，既塑造一種與影像－時間概念截然

不同的認識論模式，又能將另一種哲學議題實踐出來。

如果後冊將電影視為顛覆性的抽象機器1�，那麼前冊則在影像－運動概念的建

置要求下，創造一組相關的概念（術語）群，依序拉大影像－運動的展翼幅度，全力解

釋它的整體無限性（une infinité d’ensemble）和敞開（ouverte）的有機特性。前冊雖然

因為涉及以「主要概念衍生相關概念」來定義古典電影，有極強的部署性，但其繁延的

1� 洪希耶並不認為德勒茲的兩冊電影著作旨在達成「電影哲學」，其實兩冊電影著作還是體現德勒茲的哲學設想。他指出：「我不認為哲學可以是某種東西的哲學。哲學應該是介於某種東西與某種東西的論述〔...〕。正如我不相信德勒茲寫出了一種電影哲學。他其實寫的是影像－運動與影像－時間的理論，透過電影提出一種形而上學。」（Rancière, 200� :1�2-1��）

1� 對於影像－運動，還是體現一種附屬於時間的運動觀念，因此時間附屬於過程，此過程發生於空間裡：「影像－運動有兩個面，一種就物而言，此物的面向會多樣化相對的位置，另一種就整個而言，此整個面向表達一種絕對變化。位置是在空間裡，

但整體在變化中則是在時間裡。」（L’image-mouvement a deux faces, l’une par rapport à des objets dont elle fait varier la position relative, l’autre par rapport à un tout dont elle exprime un changement absolu.Les position sont dans l’espace, mais le tout qui change est dans le temps.）（C2 �0）

1� 後冊的影像－時間概念，其實就是德勒茲的抽象機器原型。什麼是抽象機器呢？德勒茲與瓜達里（Félix Guattari 1��0-1��2）在《千高台》裡對抽象機器的定義是：「它因此不在歷史之外，而總是在歷史之前，於每個時刻建立創造或潛在力量的點。完

全逃逝，完全創造，但決不單獨，相反地伴隨一種戰爭機器起強度連續、去領土化之連結、萃取內容與表現的作用。〔...〕抽象機器有它們自己的名子（日期也是），它們當然不指定人或主題，而是材質和作用。一位音樂家、學者名子被冠上抽象機器，

就像一位畫家名子指出一種色彩、細微變化、色調、強度：那涉及材質與作用之一種連結。樂器與聲音的雙重去領域化，各自標

出抽象機器-Wagner 與抽象機器-Webern 等。至於物理和數學，可以提到一種抽象機器-Riemann；至於代數，可以提到一種抽象機器-Galois 等等。」（MP 1��-1�8）


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思考方式，就非人稱的論述（體現某種自然知覺的哲學設想）開展而言，是相當具創造

性的。

因而就「自然知覺」的開展來看，前冊擁有自己特有的思考訴求，不應該在彰顯

顛覆的現代性要求中被忽略。

「自然知覺」在前冊的開展，涉及兩種基本認知是不能被忽略的。一種是影像自

身的表現性：一方面電影乃作用（action）與作用力（réaction）的生命體，會自為地發生

影像－知覺──「感覺運動性模式」（schème sensori-moteur），本身會讓思想動起來；

另一方面，剪輯18 的三種特性，將影像緊密地綁在一起，自為地塑造電影的（大寫）全

部（le Tout）意義。此兩種自然知覺主要以電影本身的表現性為發動點。

另一種涉及概念塑造與電影表現性之間的督促動力。仔細審視前冊對影像－運

動概念的塑造方式，以及相應促成的電影系譜，會發現德勒茲讓概念塑造與電影表現

性發生一種奇特的相互督促作用：有別於「我思」的自然知覺。此督促作用，發生於描

繪（tracer）動作上。換言之，能否說前冊的主要目標恐怕不是影像－概念建置或電影

研究，而是以影像－概念建置或電影研究為橋樑，其實目的是在實踐「非我思」的書

寫和描繪本身之動力論（dynanisme）。這不是無的放矢，因為在《什麼是哲學》裡，德

勒茲便把這種發生於哲學設想與電影分析中，所促成書寫殊異性的強力運動，命名為

「內在性平面」（plan d’immanence）：一種具有「使獵物精疲力盡陷入絕境的追獵」之

自然知覺力量，或一種「無限皺褶的梭子」（la navette des plis infinis）（QP �1）。

也就是，從上述兩種面向可看出前冊不是後冊的墊板，而從前冊所實踐的「內在

性平面」更可真正看出它在後期德勒茲思想不容忽視的地位。前冊「內在性平面」所

標舉的「使獵物精疲力盡陷入絕境的追獵」之自然知覺力量，完全不同於貫穿整個德

勒茲思想的顛覆的現代性。它的實踐，實際晚期才真正淋漓盡致（相對於文學、繪畫、

音樂和戲劇論述而言，也相對於後冊電影著作而言）。除了電影前冊外，在晚期德勒

茲的著作中，《皺褶：萊普尼茲與巴洛克》無疑是箇中翹楚：此著作以菜普尼茲單子（

monade）的表現哲學為引子，透過奇特的書寫，犀利地將巴洛克現象引向一個只有形

象能量，「沒有中心的世界」（dans un monde qui n’a plus de centre），以藝術為棲所的

游牧世界1�。

18 「封閉系統的規定，建立在系統的部份之間的運動規定，表達在運動裡的所有變化規定」（la détermination des systèmes clos, celle du mouvement qui s’établit entre les parties du systèmes, celle du tout changement qui s’exprime dans le mouvement.）（C1 ��）

1� 「內在性平面」的發揮，確實是讓德勒茲從容地「將皺褶推向無限，皺褶接著皺褶，皺褶隨著皺褶。巴洛克特點，便是朝向無邊無際的皺褶」（LP �）的主因。巴洛克危機便是出自「物質展開」和「在靈魂裡的皺摺」等兩個階層的拉扯：「低處，物質是堆積的，這是依據第一種皺褶類型，接著物質是組織的，這是依據第二種皺褶類型，就其部分組成『有區別地和多少已經發展的皺

褶化』而言。高處，靈魂唱著上帝榮光之歌，就靈魂瀏覽自己的皺褶，沒有完全地發展它們，『因為它們朝向無限』」（LP �）。


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《皺褶：萊普尼茲與巴洛克》與電影前冊如出一轍，相較於晚期其他著作而言，

更鮮明地具有從「存在於內」去揭開事件「奧秘」（arcanes）（SPE �00）的特性。

最早指出德勒茲這個哲學系譜的，就是巴杜（Alain Badiou 1��-）。不過巴杜不是

從前冊的電影著作和《皺褶：萊普尼茲與巴洛克》而來，主要出自哲學觀察。他說：

「德勒茲認同海德格是（大寫）存在的皺褶的偉大思想家，乃在同一化了存在皺褶（

pli de l’être）與存在者（étant）」20（Badiou 1�8）。巴杜認為德勒茲哲學的「內在性」系

統，受海德格的影響。

然而，此「內在性」的表現視野為何在晚期才達至實踐的巔峰呢？21

這應該說，德勒茲前期與中期思想22 需求類似「影像－時間」的顛覆性，高於「內

在性」。雖然兩者是一體兩面的事，前者屬於「表面效果」的應用，是政治的；後者則

透過「表面效果」的自然知覺力量，展開流變之旅。其中的差異在於前者藉由歷史否

定，鞏固或凸顯現代性，而後者則尊重對象的繁多性。那麼能否說，建置影像－運動概

念是出自如下動機：在鞏固反歷史的叛逆現代性之後2�，德勒茲需要新的場域，以新

的視野指出歷史也存在各式各樣前衛者－抽象機器（avantga rd is te -march ine

abstraite）？答案是肯定的。德勒茲的具體作法就是：在歷史的形而上結構內，重新尋

找「前衛者－抽象機器」思想，此前衛者－抽象機器思想讓形式之形而上結構（複數）

成為可能，但形而上結構對此抽象機器思想卻不認識。

所以從實踐角度來看，前冊對後冊不應是彌補，而是兩種現代性的展示，既是對

「自然知覺」的雙向開發，也是區分和互為作用的差異思想之實踐，一個晚期德勒茲

分裂分析的重大舉措。我要說的是，兩冊的電影系譜反映了兩種哲學動力在德勒茲思

想的督促作用，而德勒茲由論述需求，決定導演及其作品的出場次序。

20 Deleuze reconnaît que Heidegger a été un grand penseur du pli de l’Etre, identifié comme pli de l’être et de l’étant.（Badiou 1�8）

21 其實從早期《史賓諾沙與表現問題》（Spinoza et le problème de l’expression），德勒茲便試圖串聯十七世紀的表現觀念和二十世紀顛覆的現代性。

22 蘇瓦納格將德勒茲思想分成三個時期：前期的文學著作到《差異與重複》，中期為與瓜達里合寫時期，後期從《培根：感覺邏輯》到去世。她的說法如下：「它們允許我們至少界定三種不同的平台、系譜（系統）變化的三種狀態：從前期著作到《差異與

重複》，藝術問題的處理首先透過文學。和瓜達里，從《反伊底帕斯》開始，思想朝實用轉變，Deleuze 開始對詮釋進行批判，以及開始一種繁多性邏輯，尤其在《千高台》之後，專注於影像圖表的創造性論述。」（Sauvagnargues 200�:12-1�）

2� 在此指的是，德勒茲與瓜達里（Félix Guattari 1��0-1��2）合寫《反伊底帕斯》、《卡夫卡：朝向少數文學》、《千高台》和《什麼是哲學？》等著作。


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肆、電影系譜內部的雙重哲學動力

因而想了解德勒茲在兩冊電影系譜的操作模式，就必須了解他對「哲學史的看

法」，以及了解他從中篩選的哲學內容。

德勒茲的哲學論述2� 乃是對哲學史的一種措施。此措施乃兩個觀點的體現：一方

面沒有哲學史就沒有哲學。他認為任何概念都擁有一種歷史，哲學家並不是獨立存在

的。每位哲學家創造自己的概念，都是以前輩哲學家所創造的概念為出發點的；而他

之所以能創造自己的概念，在於擁有屬於自己的新內在性平面，對哲學史進行系譜性

的篩選。因而任何創造性的哲學會有兩種特徵：擁有屬於自己的概念，以及拉出一條

系譜重新解釋哲學。另一方面「哲學是流變，而非歷史；它是平面的共存，而非系統的

連續。」2�（QP ��）

上述兩種哲學觀點說明了德勒茲的哲學思想與過往的哲學不全然建立在繼承的

關係上。我甚至聞到一種「終結」味道。我要說的是德勒茲從哲學史所篩選出來的系

譜，根本不是詮釋，而是一種準備與現代作品結合的前置工作。

按巴杜的觀察，德勒茲從哲學史篩選出史賓諾沙、萊普尼茲、休謨、康德、柏格森

和尼采，來重建斯多葛派（Les stoïciens），留克利斯（Lucrèce）或懷特海（Alfred North

Whitehead 18�1-1��），讓他的思想深深地釘在一個反柏拉圖主義，具有自由風格的

系譜路徑的底盤上。此路徑所處理的哲學，就像非時間的絕對記憶，有著獨特的「歷

史學家風格」（style historien）：既非檔案室（archive），亦非詮釋學（herméneutique），

完全置身於客觀主義歷史與詮釋學歷史的古典對抗之外（參閱Badiou , 1��:

1��-1��）。這是巴杜從德勒茲思想所觀察到的系譜特性，也是最早使用「系譜」概念討

論德勒茲思想最具代表性的學者。不過巴杜並沒有提到實踐後的德勒茲哲學形態。這

使得巴杜所觀察到的德勒茲哲學僅限於德勒茲的哲學論述，沒有觸及到德勒茲往後

在藝術論述裡真正的哲學訴求：讓哲學具體地化身為顛覆之物。

不過，巴杜的觀察的確清晰地指出了德勒茲的哲學脈絡。也就是從 1�� 年與

1�� 年之間的哲學著作，到中後期的弗洛伊德、馬克斯和傅科，彼此的前後聯繫（

filiation）關係，涉及兩條隱約的哲學軸線：康德為主的先驗（transcendantal）軸線，以

及史賓諾沙、萊普尼茲和尼采為主的內在性（immanence）軸線。前者「屬神的或超越

2� 德勒茲主要的哲學論述幾乎完成於 1�� 年到 1�� 年之間，包括：《經驗論與主體性》（1��）、《尼采與哲學》（1��2）、《康德哲學》（1��）、《柏格森主義》（1��）、《史賓諾沙與表現問題》（1��8）、《意義邏輯》（1��）與《差異與重複》（1��）等。

2� la philosophie est devenir, non pas histoire ; elle est coexistence de plans, non pas succession de système.（QP ��）


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感官經驗」，提示在《康德哲學》與《差異與重複》；後者意指「並存著所有流變的東

西」的存有屬性。最後兩者綜合於 1�� 年的〈內在性：一種生命⋯〉（L’IMMANENCE

: UNE VIE⋯）。此兩條哲學軸線會聚在海德格和柏格森身上，德勒茲哲學便是將兩位

綜合者納向前衛作品經驗進行辨識、詰問所取得的成果。

巴杜的研究，點出了德勒茲對哲學史的舉措，乃在廣闊的哲學流變中，標出一顆

顆和現代性起源有關的白石頭。德勒茲不僅應用康德的先驗之箭、尼采的內在性之

箭，或柏格森的創造之箭，指出這兩條哲學軸線之間某些哲學家的共同聯繫。此共同

的聯繫涉及一種永遠要求複合流變和邊緣兼具的動能：先驗的內在性（immanence

transcendantal）。

我要說的是，對電影的投射、適應和衍生，讓「先驗的內在性」時而分化、時而綜

合，便是兩冊電影系譜發生分裂分析的主要原因。

一、後冊的電影論述：「dispars」符號與譬喻符號

後冊的影像－時間概念的叛逆性自然知覺，明顯就是「先驗」2� 的投射或具體

化。

德勒茲以「先驗」（transcendantal）一詞討論康德哲學，首度出現在 1�� 年出版

的《康德的批判哲學》（La philosophie critique de Kant）。雖然這只是一本大學的哲學

教材，但卻細膩地從如何邁向未知之域，勾勒了先驗結構。實際將「先驗」和前衛經驗2� 揉合一起，則是《差異與重複》（1�� 年出版）。這本極端晦澀的著作，主要就是把

康德先驗思想「脫離模仿的先驗結構」、「一種反證法的演練」28（Badiou, 1��

:1��），帶到前衛作品裡加以驗證。這是「dispars」（不相稱）2� 觀點的由來。德勒茲用

它來指出（大寫）差異乃類似晦暗的先驅（précurseur sombre）所做的差異徵（

différenciant）行動：「我們稱 dispars 這種差異自身，為第二度，是它讓異質或不協調

的系列發生關係。」（Nous appelons dispars cette différence en soi, au second degré, qui

2� 什麼是「先驗」呢？德勒茲將它視為邁向「未知之域」的實踐狀態，一種顛覆的、越界的創造狀態，以下便是他最後一篇論文〈內在性：一種生命...〉（1�� 年）的說法：「什麼是一種先驗場域（un champ transcendantal）？它不同於經驗（expérience），因為它既不求助於客體，也不屬於主體（感官經驗的再現représentation empirique）。如此，它呈現猶如無－主體意識之純粹朝向、非人稱的前反思意識、無我意識之質的綿延。」（IUV �）。

2� 這裡提到的「前衛經驗」，指的是從十九世紀中期到二十世紀上半，在巴黎所發生的印象派到抽象藝術的激烈前衛運動。28 「S’agissant de la monographie sur Kant, Deleuze a lui-même expliqué qu’il s’agissait d’un exercice de contre-épreuve :

tester la puissance d’évaluation intuitive de sa pensée sur un « ennemi »（sur une inflexion véritablement hétérogène de l’Un）」（Badiou, 1��: 1��）

2� 蘇瓦納格認為德勒茲在《差異與重複》裡從康德先驗思想所發展出來的「不相稱」（dispars）觀念，其實是受到後康德的西蒙東（Gilbert Simondon 1�2�-1�8�）的「不相稱化」（disparation）觀念的啟發：「在《差異與重複》裡，『不相稱』表達了德勒茲式的先驗模式論，將它看成分叉點，於此點湧現先驗場域。它也證實了德勒茲採用了 Simondon 的『不相稱化』（disparation）。」（見 Anne Sauvagnargues (2010), Deleuze. L’empirisme transcendantale, pp.�11-�12. Paris: PUF）


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met en rapport les séries hétérogènes ou disparates elles-mêmes.）（DR 1��）。如果用蘇

瓦納格（Anne Sauvagnargues）的話來講就是，德勒茲將康德二元的先驗思想，轉化為

「不再屬於主體的綜合活動，或屬於積極的想像力模式論，而是屬於創造的消極性，

屬於才能的超越運用。『不相稱』就是客體的問題性。」（Sauvagnargues, 2010: �11）

我要說的是，無論是「先驗場域」或是「dispars」，便是主導後冊電影系譜的哲學

設想。如果體會這點，就不會對整冊關於電影問題性身分的奇特章節安排和激烈的美

學視野過度驚愕。正如他說新現實主義電影的混亂（les troubles）、鬆弛、失衡或漫不

經心特徵，是對抗古典電影及其感覺運動性的新種符號：視覺符號和聲音符號（les

opsignes et les sonsignes）�0；而小津安二郎的電影「剪輯－跳接所形成的諸多靜止時間

（temps morts）」�1（C2 2�）、狄西卡的日常的平凡性（banalité quotidienne）（C2 10）、

維斯康提的「動作漂浮在情境裡」（l’action flotte dans la situation）（C2 11）、安東尼奧

尼的「靜止時間」（temps morts）（C2 12）、高達的音樂性和圖像性影像和布列松的手

作接合（raccordement manuel）（C2 22）等等，乃「畸變運動」（mouvement aberrant）（

C2 ��）的叛逆現代性範式。

換言之，「dispars」符號價值乃建立在整個古典電影的叛逆上。它既是影像－運動

電影體制的異質（hétérogènèité），也是所有趨向中心化和有機描述的異質，更是真理

危機的映射。

儘管「dispars」比停留在勾勒「批判結構的康德先驗思想」更尖銳，不過在後冊

第十章〈結論〉裡，德勒茲還是將「dispars」的化身──影像－時間，直接當成康德的

「先驗時間」：「時間脫離了絞鏈，呈現純粹狀態。〔⋯〕這就像本質上的畸變運動」（

C2 ��-��）。

在《會談 1��2-1��0》（1��0 年出版）甚至提到，影像－時間的巔覆性就是康德革

命：

�0 德勒茲提到：「在新現實主義裡，不外乎透過混亂（les troubles）、鬆弛、失衡或漫不經心，而讓感覺運動性的連結不再有任何價值：此即影像－作用的危機。不再引發作用（動作），正如不再延伸作用，視覺與聲音情境因此既不是跡象，也不是綜合符

號。我們提到一種新種的符號，視覺符號和聲音符號（les opsignes et les sonsignes）。無疑地，這些新符號反映了非常多樣的影像。時而是日常生活的平凡性，時而是一些與眾不同的或極限的情況。」（C2 1�）

�1 德勒茲認為小津安二郎的電影特色，主要是很少動的攝影機、推軌（travellings）與剪輯－跳接（montage-cut）：「作品取到一種形式－閒逛（forme-balade），火車旅行、計程車移動、巴士遊覽、腳踏車或徒步路程：從外省的祖父母到東京的往返、女兒與其母親的最後假期、一位老人的遊手好閒...等等。不過，對象便是日常的平凡性，領會在日式房子裡的家庭生活。攝影機的運動越來越罕見：推軌是一些低緩的「運動堆」（les travellings sont des « blocs de mouvement » lents et bas），總是低的攝影機最經常是固定的、正面的或不變的角度（angle constant），拋棄漸顯（或漸隱），取而代之則是跳接（les fondus sont abandonnés au profit du simple cut）。所顯現的既回到「最初的電影」，又是令人驚愕的樸素現代型式之製作：將在現代電影占突出位置的剪輯－跳接（montage-cut），乃是影像之間一種純粹視覺的過渡或停頓，直接地起作用，犧牲所有的綜合效果。」（C2 2�）


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電影，首先便是影像－運動：那裡並沒有一種「報告」介於影像與運動之間，電

影創造了影像的自動運動。接著，當電影做出它的康德革命時，也就是當它終止讓時

間附屬於運動時，當它將運動創造成一種獨立時間時（造假運動作為時間報告的臨

現），那麼電影影像便成為一種影像－時間，一種影像的自我時間化。（PP �2）

如果德勒茲成功地在後冊裡將電影與哲學不分彼此地看成顛覆之物或問題性之

物，那便是基於「dispars」這個論點：它不依賴運動，而是依賴對象所激起的叛逆性。

同時如果大家會有影像－時間優於影像－運動的印象，實際也出自於「dispars」的視

野。因為在它的主導下，影像－時間的電影便是建立在對影像－運動電影的顛覆上。

作為自然知覺的啟動點，「Dispars」的應用還不只於此而已，它也化身類似巴托比

（Bartleby）這樣的孤僻人物。這就是洪希耶所提到的譬喻人物，或布里托所謂德勒茲

的電影視野「流露一種驅動的無力和消極的對抗」（Brito 8�）現代人物系譜軸線。

如果前者的選樣屬於顛覆性符號的要求，那麼德勒茲經常引用電影裡的人物或

故事，來戲劇化某些哲學議題則屬於象徵性的符號範圍，某種用來強化「人與世界的

疏離狀態」。最為鮮明的例子便出現在論狄西嘉的《風燭淚》：

當薩瓦提尼（Cesare Zavattini 1�02-1�8�）將新現實主義界定為一種交會的藝

術，──片斷的、曇花一現的、斷斷續續的相遇，他想說什麼呢？這是指羅塞里尼的

《老鄉》，或狄西嘉《單車失竊記》等一些名符其實的交會（la rencontre）。在《風燭

淚》裡，狄西嘉創立著名的段落被巴贊引為範例：年輕女僕早上進入廚房，開始一連

串機械的和厭煩的動作，打掃、用水沖掉螞蟻、拿咖啡磨豆機、用伸直的腳尖踢上門

等。她的眼神交會於懷孕的肚子，彷彿世上一切的悲慘由此誕生。這是在日常的或平

凡的情境裡，一系列無意義的動作過程，且更為服從於純粹的感覺運動性模式，一

種純粹視覺情境突然湧現，就此女僕沒有回答或反應。眼神、肚子，便就是一種交

會⋯。」（C2 8）

女僕眼神交會於懷孕的肚子等一系列無意義的動作，是與整部電影的發展不相

稱的，就此這些影像脫離了情節而朝向純粹視覺情境，這是影像符號變異問題；而女

僕的哀怨無助以荒謬方式呈現，則強烈流露出人與世界的強烈疏離感，這是電影裡

孤僻人物的作用。在德勒茲眼中，它們的異質形象，使《風燭淚》成為影像－時間的電

影：不只具有對現狀（現存體制、知識、哲學和藝術）不妥協的叛逆性和解構性，也涉

及電影所為何來的本質反思。

將不相稱符號（奇特交會的純粹視覺符號）與譬喻符號（可悲的女僕）融合在一

起，在當代藝術哲學界是極罕見的。因為前者為電影的符號變異問題（屬現代性），後


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者則屬電影情節（古典作法），到目前為止還沒有哪個理論者能兼顧此兩種視野。我

認為「dispars」和「孤絕人物」的分開處理和綜合促成了後冊的電影系譜，而它們直指

電影本質問題，則是建置影像－時間概念最為關鍵的哲學動力。

二、前冊的電影論述：內在性平面與物理符號

如果不相稱符號與譬喻符號主導了整個後冊的電影系譜與論述模式，那麼還有

一個不容易看到，但影響文體樣態的語言表現，這就是體現在書寫（écrire）或分析（

analyser）上的「內在性平面」（le plan d’immanence）。然而，由於不相稱符號與譬喻符

號的強調超過了一切，導致「內在性平面」的表現相形之下居於弱勢。真正彰顯「內在

性平面」，且有著淋漓盡致的發揮，相對而言是在前冊。

也就是兩冊電影著作實際是兩種哲學設想與兩種電影自然知覺的奇特組合：內

在性哲學與影像－運動的關係，以及先驗哲學與影像－時間的關係。

這條與先驗軸線有別的哲學思想，主要著重符號的物理（physique）、動力（

dynamisme）和能量變化（variation de puissance）。「內在性平面」源自史賓諾莎的單

異性（univocité），不過德勒茲是透過柏格森和尼采的流變之稜鏡觀念，避開史賓諾莎

的神學，分辨出他的「存在」（être）視野是一種「力量的關係組合」：即「如果存在乃

以整個內在模態為其唯一的意義，那麼所有的個體化便成為力量的關係組合與威力

程度」�2（Sauvagnargues, 2010: 1�0）。這個改造便構成德勒茲的「（大寫）存在的喧

嘩」（la clameur de l’Être）原型，成為表現在書寫或分析上，一種「使獵物精疲力盡陷

入絕境的追獵」之思考力量。

此改造包含兩個要點。一方面把史賓諾莎的實體的單義性，從同一性或身分的思

想，轉到對多元論（pluralisme）和繁多（multiplicité）的肯定。此要點贊同存在乃不同

意見的綜合體，它決不是數字的（numérique），而是形式或樣態（modes），以「內部強

度程度」（degrés intrinsèques intenses）（DR ��）為特徵，德勒茲主要用在對對象物的

探討上。另一方面存在應被看成「中立」，要不在乎自己的表現，也是這個「中立性」（

neutralité）讓德勒茲在討論事件時，能處在中立位置。

上述要點涉及兩個層面，都和德勒茲的書寫和分析有關，也都不主張意義為蓄水

池或原則的封閉看法。第一個層面涉及分析的態度。此分析可以因對象而因地制宜，

取得各自的特色，而不是以單一價值觀衡量；第二個層面涉及讓對象向世界知識敞

�2 「Si l’être se dit en un seul et même sens de toutes ses modalités intrinsèques, toutes les individuations deviennent des dégrés de puissance et des compositions de rapports de forces.」（Sauvagnargues, 2010: 1�0）


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開，以及對象如何得以向世界知識敞開的問題，例如以卓別林的電影為例，重要不在

個人的感受經驗，而在電影世界、藝術世界和理論世界的定位問題。上述和《什麼是哲

學？》所提到的「內在性平面」的四個界定��，最終都指向：表面效果的物理符號乃整

個非人稱思考的動力源。

綜合而言，「內在性平面」就是開啟電影自然知覺，以及連結電影與人文理論的

哲學動力，它讓思想維持在中立位置。而平面（plan）觀念，便是牽引電影自然知覺的

一種幾何學或拓墣學的運動。它與內在性加總之後實際指出前冊的哲學訴求：「哲學

永遠在尋找一種分析平面」��（ES �2）。

以溝口健二的電影為例，德勒茲指出艾森斯坦的第三法則與希區考克電影的心

理影像（image mentale）之所以超出影像－作用（image-action）的理由。可以很容易看

到德勒茲的書寫和分析，從電影表面的符號物理性和殊異性出發，描述、分析和連結

的混搭手法，讓分析處在沒有判斷的運動狀態，其綿延性類似共鳴波浪的無限速度，

環繞在影片表面，進行去－回的探觸。

首先，以影像表面的波紋特點（t rait r idé）為思考起點，透過科內依（Pier re

Corneille 1�0�-1�8�）和拉辛（Jean Racine 1��-1��）的類比，以及透過黑澤明的男性

世界�� 之相對性，德勒茲指出「溝口健二則對小形式進行一種延伸、拉長，使其轉化」

（C1 2�1）。接著，從符號角度，提到多樣的空間小片段，有專為女人的、有專為日式房

間的滑動拉門、有馬路的、無人的自然場景的等，所組成的「一種對抗連續性的毗連」

（C1 2�2），從而歸納出四種符號表達方式：

最後的問題，在逐漸地銜接之外，便是空間碎塊的概括接合。四種手法促成了這

種概括接合的效果，它們更近一步定義了形而上學和技術：相對偏高的攝影機位置產

�� 德勒茲界定「什麼是內在性平面」，主要集中在《什麼是哲學？》，至少包含四點：1.「內在性平面不是一種思想的概念，也不是可思想的，而是思想影像，給予什麼是思考、什麼是行使思想、什麼是思想裡的指引」（Le plan d’immanence n’est pas un concept pensé ni pensable, mais l’image de la pensée, l’image qu’elle se donne de ce que signifie penser, faire usage de la pensée, s’orienter dans la pensée）（QP �1）；2.「內在性平面不是一種概念，也不是概念的概念」（Le plan d’immanence n’est pas un concept, ni le concept des concepts）（QP ��）；�.「如果哲學以概念創造作為開始，那麼內在性平面應被視為前－哲學〔...〕。前－哲學不是指預先存在，而是某種在哲學之外的東西，儘管是由哲學提出的」（Si la philosophie commence avec la création de concepts, le plan d’immanence doit être considéré comme pré-philosophique〔...〕Pré-philosophique ne signifie rien qui préexiste, mais quelque chose qui n’existe pas hors de la philosophie, bien que celle-ci le suppose）（QP ��）；�. 作為「內在性平面」，「描繪就像一種抽象機器」（tracé comme une machine absraite）（QP �1），就像「無限皺褶的梭子」（la navette des plis infinis）（QP �1）。

�� 「De la philosophie en générale,on peut dire qu’elle a tourjous cherché un plan d’analyse, d’où l’on puisse entreprendre et mener l’examen des sturctures de la conscience, c’est-à-dire la critique, et justifier le tout de l’expérience.」（ES �2）

�� 「黑澤明－溝口健二的對比，便類似科內依和拉辛的對比。黑澤明幾乎完全男性的世界，與溝口健二的女性天下成截然不同的對比。溝口健二屬於小形式，而黑澤明則屬大形式。溝口健二的標示，不是無與倫比的特點，而是起波紋的特點，就像在《雨月

物語》的湖面，水的波紋佔有整個影像。兩位作者印證了兩種形式的分野，而不是彼此可轉換的互補性。不過，黑澤明是透過

他的技術和形上學，對大形式進行現場轉化的釋放，而溝口健二則對小形式進行一種延伸、拉長，使其轉化。」（C1 2�1）


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生透視上延伸的效果，在縮小面積裡，確保了景象的展開；為一些鄰接的鏡頭，以同

一角度持續拍攝，來產生一種滑動效果，掩蓋剪輯斷口；距離原則──禁止超過中景

鏡頭和允許攝影機的活動，並不抵銷景象，相反地是使景象在空間裡處於和延展強

度至極限（例如《殘菊物語》裡的女人臨終景象）；最後，諾耶（Noël Burch 1��2-）所

分析的長鏡頭，在溝口健二的電影裡，其特殊功能具有真正的「鏡頭－捲軸」，展現不

同向量的連續的空間碎塊（按 Burch 的說法，最美的例子非《祇園姐妹》和《殘菊物

語》莫屬）。這也就是大家所謂在溝口健二電影裡，怪誕的攝影機運動根本所在：長

鏡頭確保了不同方向的向量之平行性，並且建立了一種異質的空間碎塊之連結，給了

組成的空間一種非常特別的同質性。（C1 2�2-2��）

接著將溝口健二的異質空間觀念，帶到影片內部如纖維般抽象的連貫線（les

lignes d’univers）。此連貫線作為影像－運動的電影極致，它接合所有的碎塊空間：

「接合從最深裡的房間到道路，湖邊、山、森林的道路。它接合男人和女人，以及宇

宙。它接通慾望、苦痛、迷失、考驗、勝利和平和。它接通強度時刻，就像同樣的點它

所經過。它接通活者和死者」（C1 2��）。德勒茲話鋒一轉，「連貫線同時具有一種物

理，在長鏡頭和鏡頭的推移而達到頂點，以及一種由溝口健二的主題組成的形而上

學」（C1 2��），它涉及一種實際的形而上學與社會學的衝突。換言之它接通「一種迷

失方向、脫序的現實」（C1 2��）。此衝突不是理論上的，而是發生於日式房子：深處房

間得服從前面房間的階級制度，日式空間的碎塊接通依循階級制度的要求。

德勒茲在此所展示的分析，不只在連結上出神入化，而且無數塊狀也展示出奇特

的波動和綿延性。每個塊狀只相應於所分析的影片，它以自為的速度、向量的、多角

的和時刻變換的發生作用；由於不是出自文獻，所以沒有背景。這就涉觸及前冊的語

言部署：如果塊狀之間不能以任何方式確定，那麼其實它們較像交會於平面的點狀星

叢（constellation）。

「內在性平面」因此一點也不抽象，它是使電影自然知覺具體化為有血有肉的文

字形象和綿延張力的哲學驅動力。

從電影自然知覺，進行延伸、偏移和繁殖，實際上已脫離往昔仰賴我思（主體理

念）的藝術哲學（如黑格爾）形成方式，它指向一種純粹物與物之間的關係動力論。就

此，前冊雖不如後冊在彰顯電影問題性身分那麼引人注目，但在重建認識論和知識性

質上，卻有它不可輕忽的價值。


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伍、電影系譜與哲學系譜的交纏及其目的

電影和哲學不只在「叛逆的問題性角色上」發生共鳴，更在「內在性平面」上取得水

乳交融。後者透過範例的電影選樣，發揮綿延不絕的辨別力（discrétion），從而和電影

史有所差別，此作為決定了前冊論述基調。至於前者則從不相稱符號和譬喻具體地將

電影，看成「從一種轉變到另一種」的叛逆行為，其任務在於指出電影與哲學沒有不同，

都屬於顛覆之物。這兩種哲學設想都透過作品類型的彼此相似性，進行人物的類比。

這些可類比的相似性，讓電影系譜與哲學系譜發生超乎想像交纏關聯。此交纏關

聯，不是在於尋求趣味，而是支撐兩冊電影著作語言極度化和分析綿延不絕的骨架。

一、電影系譜與哲學系譜的類比

電影系譜與哲學系譜的類比，前後冊的作法是不同的。前冊最醒目的關鍵措施，

便是將影像－運動的電影、古典電影與古典哲學三者綑綁一起。

德勒茲的作法並非將它們疊合，而是分成影像－運動電影與古典哲學、影像－運

動電影與古典電影等兩組進行論證。前者涉及以物理符號角度，直接將艾森斯坦看成

黑格爾，進而讓影像－運動的電影與古典哲學銜接起來。「艾森斯坦就像電影的黑格

爾」，其剪輯「便是一種變成具體和存在的全體性，在那兒各部分彼此之間發生於整

體裡，而整體則生殖於各部份裡，因此這種相互的因果關係反映整個，就像整體和各

部分跟隨著一種內在的目的性。」��（C1 ��-��）這樣的論述方式，幾乎就是《精神現

象學》「有機實體」的翻版：「有機實體作為內在，乃是單一靈魂、純粹的目的－概念或

一般概念」��（Hegel, 1��: 2�8-2��）這樣，一位辯證的剪輯者（montage dialectique）

與讓概念具體化的辯證法之間發生了互換，突然「艾森斯坦就像電影的黑格爾」、「黑

格爾就像哲學的艾森斯坦」雙向錯覺。

至於影像－運動電影就是古典電影的論證，則是透過「意識」這個關鍵詞。其程

序是這樣的：從「絕對的面向變化」（changement absolu de dimension）（C1 ��）剪輯

與促成動人心弦（pathétique）之雙向關係，指出影像－運動的「感覺運動性」乃出自

「意識」（conscience），而將影像－運動的電影定位為古典美學：「如果動人心弦是發

展，那這是由於意識自身的發展」（C1 ��）。

�� c’est une totalité devenue concrète ou existante, où les parties se produisent l’une par rapport à l’autre dans leur ensemble, et l’ensemble se reproduit dans les parties, si bien que cette causalité réciproque renvoie au tut comme cause de l’ensemble et de ses parties suivant une finalité intérieure.（C1 ��-��）

�� La substance organique comme intérieure, elle est l’âme simple, le concept-de-fin pur ou l’universel〔...〕.（Hegel, 1�� :2�8-2��）


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箇中最奇特之處，無疑就是將「艾森斯坦類比為黑格爾」此一關鍵命題。之所

以奇特在於艾森斯坦屬於前冊系譜的主要人物之一，但黑格爾並不列名於哲學系譜

內。也就是黑格爾為德勒茲哲學系譜所「指定的敵人」（Badiou, 1��:1��），但艾森

斯坦則不是。德勒茲根本不理此一不相稱的問題，只專注於從黑格爾的柏拉圖主義

（platonisme），「一種朝向自身的作假內在性」（une immanence truquée va de soi）（

Badiou, 1��: 1��）出發，將影像－運動的電影、古典電影與古典哲學綑綁一起，作為

界定影像－運動電影之用。

不管如何，上述兩組的論證堪稱是史無前例的，因為這透露了影像－運動概念是

由兩種相互衝突的功能所組成：1. 用來實踐史賓諾莎、尼采和柏格森思想所綜合出來

的內在性平面，這涉及從電影的自然知覺進行知識或哲學性質的實驗；2. 用來作為影

像－時間造反的對立面，前冊的影像－運動概念具有映照後冊現代性的功能。

相對於前冊的艾森斯坦類比於黑格爾的功能要求，後冊的類比則涉及現代哲學

與非現代哲學、現代電影與非現代哲學的價值判斷。此價值判斷主要引出：電影之所

以電影，取決於永遠處在邊緣位置，向創造發出如何可能的訊息。此冊類比的對象主

要是尼采與柏格森。前者為走在時代前端導演的比較對象，而後者則是解釋電影晶體

時間的思想參照。

不過類比的模式，不同於前冊直接在導演與哲學家之間類比，而是議題式的。例

如從「造假威力」議題，將尼采的「真理虛構與虛構真理」與貝侯（Pierre Perrault

1�2�-1��）的「編造功能」（fonction de fabulation）串接一起的討論。這種串接其實是

以尼采的藝術瓦解柏拉圖主義和「作為審判現代世界之利器」（le juge du monde

moderne）（參閱Nietzsche, 1�88: �8�）為藍圖，「當貝侯批判所有的虛構時，這是在它

塑造一種預先設定的真理模式的意義下提出的，此預先設定的真理必然表達統治的

觀念或殖民的觀點」（C2 1��）；「貝侯投寄於他的真實的魁北克人物，這不僅是為了

排除虛構，而且也是為了解放真理模式──此真理模式浸透虛構，重新取得不折不扣

的「編造功能」（fonction de fabulation），後者對抗此模式」（C2 1��）。所以德勒茲接

著提到「尼采的『去除你的崇敬』箴言，只有透過貝侯才可理解。」�8（C2 1��）。

這樣的串聯，無非要指出電影如同哲學也是顛覆之物：貝侯的電影之所以能對抗

虛構，對抗主控者或殖民者的真理，不在於真實，而在於「貧窮者的編造功能，它給了

造假威力，此威力促成一種記憶、一種傳奇、一種巨怪」（C2 1��）。

�8 Jamais le mot de Nietzsche, « supprimez vos vénérations », n’a été aussi bien entendu que par Perrault.（C2 1��）


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在後冊諸多串聯案例中，另一個值得注意的，就是柏格森的時間湧現議題（thème

bergsonien du jaillissement du temps）與威爾斯的《大國民》（Citizen Kane）、霍格里

耶的《去年在馬倫巴》（L’Année dernière à Marienbad）之間的討論。此討論涉及從時

間晶體（cristaux de temps）觀點出發的「造假的敘事」（narrations falsifiantes）之電影

視野：現時尖點與過去層（pointes de présent et nappes de passé）。同樣的模式，德勒

茲透過柏格森的時間議題，討論威爾斯的《大國民》，指出影像－時間的電影「不再有

為了空間與運動的首要性，而是拓樸學和時間」（C2 1��）；空間猶如運動，用來服務

於時間，「這一種觀念可以在威爾斯的《大國民》，此一最偉大的時間電影的影片找

到」��（C2 1�1）。在這種電影裡，人物的移動，從一個鏡頭到另一個，映射出他從一個

過去層到另一個的移動，此影像自身的晶體性質，完全推翻了主體哲學的「思想出自

意識主體」的傳統認知：「同樣，我們一下子就處於觀念裡，我們掉入這樣或那樣它的

範圍裡塑造影像，後者符應於實際的追尋」�0（C2 1�1）。這是透過威爾斯《大國民》

的「過去層」特殊表達，來宣告一種在意識之外的新思想形態：當我們思考，我們是在

思想裡，此思想的成果──觀念，不再出自意識主體（sujet conscient）。

至於柏格森的時間議題與霍格里耶的《去年在馬倫巴》之間的討論，則集中在

「現時尖點」。德勒茲由此指出與「過去層」完全不同的純粹的時間影像：「一種未

來的現時、一種現在的現時與過去的現時，全部同時包含在事件裡，纏繞在事件裡，

無法解釋」（C2 1�2）。就這部電影而言，編劇就像一位過去層的電影工作者，而導演

則是一位現時尖點同時性的電影工作者，他們以「兩種直接的個人時間符號」（deux

signes directs du Temps en personne）（C2 1��），創造了兩種時間。在此，德勒茲藉由

霍格里耶的《去年在馬倫巴》，來宣告另一種不刪除敘事的表達樣態：螢幕不只是展

示影片所在，它其實是大腦薄膜，在那兒過去與未來、內在與外在，立即且直接地成對

抗狀態，沒有可指定的距離，且沒有任何固定的點。

尼采與貝侯的連結討論，屬於平等的相互印證，而柏格森與威爾斯、霍格里耶的

時間議題，則是時間湧現議題在現代電影裡的實踐和延伸。平等的相互呼應有著互

為的鞏固作用，而實踐和延伸則會創造出新東西。但不管怎麼說，連結本身就是不同

範疇的相互攪拌，就是一種期待，期待發生解領域與再領域的全新思考作用。

�� C’est une conception qu’on retrouvera dans le première grand film d’un cinéma du temps, « Citizen Kane » de Welles.（C2 1�1）

�0 De même, nous nous installons d’emblée dans l’idée, nous sautons dans tel ou tel de ses cercles pour former les images qui correspondent à la recherche actuelle.（C2 1�1）


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就兩冊而言，可以看出電影系譜確實由哲學系譜帶動，因為作為思考點的三種電

影符號（不相稱、譬喻與物理等符號）雖出自電影但還是哲學的。那麼是否能說這是

哲學思考電影呢？我認為恰當的說法應該是：哲學雖是電影論述的驅動力，但電影自

然知覺的晶體特質則將論述帶出原初的哲學議題範圍。因此與其說是哲學思考電影，

不如說是德勒茲利用哲學議題和電影自然知覺，進行概念創造。它的目的是雙重的：

一種回溯的，藉由電影系譜與哲學系譜的多頭類比，讓人瞥見自史賓諾莎以來的現代

哲學之真實面目──朝向「創造理論」�1；一種實驗性的，應用現代哲學與電影自然知

覺的雙向攪拌，探測哲學或認識論的可能性，尤其是非人稱的。

二、哲學任務：電影系譜在概念創造中的功能

既然電影論述不是電影理論，電影系譜也不是電影排序，而是哲學要求下�2 的概

念實踐，那麼光指電影系譜出自哲學要求還不算完事，還須反過來釐清一個關鍵問

題：電影系譜在兩種概念創造中的功能是什麼？

此問題不是那麼好處理，因為這涉及電影系譜在「誇張的符號學化」（

sémiologisation à outrance）當中的角色，以及電影系譜所延伸的影片分析對「誇張的

符號學化」的驅動性。我在此不想涉入德勒茲兩冊電影著作的文體動力論範疇，而想

借用三個觀點來指出電影系譜在概念創造中的功能。

第一個觀點，電影系譜的殊異性乃德勒茲電影論導向電影認識論的關鍵。這是說

電影系譜出自德勒茲的認識論實驗：以電影自然知覺為對象，在主客體之外尋求一種

敞開的、非個人的認識論，箇中重心乃在建置影像－運動與影像－時間兩個概念，進

行電影本質的重新認識。兩種概念的建置方式，並非預先架構好概念系統，而是在同

步列舉、評述電影作者及其作品中進行概念的建構，因而如果說德勒茲是以電影自然

知覺為對象，演練了一回反中心的概念建置，那麼根本條件在於箇中電影作者及其作

品的出場和分析角度，需與電影世界有所不同。電影系譜對電影史的「非」之說法，出

自後冊第七章〈思想與電影〉：「哲學需要一種非－哲學來了解哲學，它需要一種非－

哲學的哲學理解，就像藝術需要非－藝術來了解藝術，科學需要非－科學來了解科學

一樣」��（C2 20�-20�）。最後結論時電影系譜要求扮演對電影世界的「反思」說法更

為直接：

�1 《什麼是哲學？》對此的說法是：「任何創造是殊異的，以及概念作為哲學特有的創造，永遠是一種殊異性。哲學的首要原則在於共相沒辦法解釋什麼，而是它們自身應該被解釋。」（QP 12）

�2 此處「哲學」不單只是哲學系譜所構出的哲學形象，而是有著強烈探詢未來哲學的意味。�� la philosophie a besoin d’une non-philosophie qui la comprend, elle a besoin d’une compréhension non-philosophique de la

philosophie, comme l’art a besoin de non-art, la science de non-science.（C2 20�-20�）


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電影概念不是在電影裡給出的。畢竟這是電影概念，而非電影理論。因此那裡永

遠有一種午夜時刻，不關乎『什麼是電影？』的提問，而關乎『什麼是哲學？』的提問。

電影本身是一種符號和影像的新操作，當中哲學應將理論當成概念的操作。因為沒

有任何的技術決定，也沒有任何的適用的規則（精神分析，語言學），更沒有任何的反

思，足以建立電影本身的概念。（C2 ��）

也就是說整個電影系譜的自然知覺差異性，將決定影像－運動與影像－時間兩個

概念，對電影進行本質性重新認識的有效性。因而如果以為德勒茲好像是透過電影

進行「新認識論」實驗，乃至創造影像－運動與影像－時間兩個概念，重心根本不在電

影。不過，這樣理解只是表面的，因為當兩個概念及所形塑的認識論，完全仰賴差異

的電影系譜時，其實不折不扣也是為了電影。怎麼說呢？道理很簡單，如同下棋一樣，

大家下棋依循棋盤的規範，而想要開創新棋，那就必須重新創造棋盤。而想創造電影

的新棋盤，則取決於在電影世界之外提出全新視野的電影系譜。也就是說，在兩冊電

影著作中的哲學任務，實質也是電影任務，其成敗完全取決於電影系譜的自然知覺殊

異性。

第二個觀點，兩冊電影系譜的區分與互為性乃德勒茲「創造理論」（théorie de la

création）的實踐。此「創造理論」以三段話最具代表性，分別是：「為了實現，虛擬不能

透過淘汰或限定的過程來進行，而應該在積極動作裡創造自己的實現化線條」（Pour

s’actualiser, le vituel ne peut pas procéder par élimination ou limitation, mais duit créer

ses propres lignes d’actualisation dans des actes positifs）（LB 100），「（虛擬之）實現

化、區分〔⋯〕永遠是一種真正的創造」（L’actualisation〔du virtuel〕, la différenciation

〔⋯〕est toujours une véritable création）（DR 2��），以及胡蜂與蘭花的「創造的對合」

（involution créatrice）（MP 2�2）。電影系譜的區分與互為性，便是從體現在「生活活

動」（activité de la vie）�� 而來的流變書寫或論述，讓原本是概括或固定的變成離散，

使原本是常態的變成異常，使原本是領土的變成去領土與再領土，一種徘徊於邊界的

探尋。因此它是應用之間（entre）的相對性，既使創造發生於論述行動，也發生於不可

見的互為作用裡。

第三個觀點，電影系譜的影片論述方式決定了概念創造方式。德勒茲的電影符

號分析和影像分類，其方法有點類似對不同類型的電影的清點和歸類的科學方式。

因而在影像之間的分辨，既不取決於美感判斷，也不取決於品味判斷，更不取決於任

�� 參閱：「那麼給我一個身體：這是哲學反向表達方式。身體不再是區隔思想本身的障礙，即表達方式應以超越來促成思想。相反地這是它沈浸或應該專注其中，為了觸及非思想處，也就是觸及生活。並非身體思想，而是頑強、執抝，它超出範圍思想，以

及超出範圍思想那避開思想之處，生活。生活範疇，準確而言便是身體態度、其姿態。」（C2 2��）


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何價值。都不是這樣的問題。德勒茲不進行美或不美、深刻或不深刻的判斷，而是認識

（connâitre）和闡明（mettre en évidence）影像所涉及的力量。這賦予了論述的重大任

務。對德勒茲而言，論述應扮演鬆動所有有機的體制（constitution organique）（文化、

藝術和政治等體制），拒絕再現的擬人論（anthropomorphisme de la représentation）的

角色，來產生無器官身體，凸顯綿延的論述活力。

因此可以說哲學任務，讓前冊的電影系譜具有非先定的功能分類學（taxinomie

fonctionnelle）特徵，而後冊的電影系譜則出自議題分類學。前冊的電影系譜按影像功

能而延伸，具有敞開性；後冊的電影系譜按影像符號徵象而衍生議題，則有強烈的思

想、哲學和藝術的針對性。無論是按影像功能所開展的分類學，或按影像問題性的議

題分類學，都具有拒絕判斷（jugement）的場域特性。

換言之，兩冊電影著作在知識論問題上的重大舉措，實質取決於兩種電影系譜及

其殊異的自然知覺於其中的作用。

陸、結論

黑格爾藝術哲學之所以被稱為藝術社會學，乃在於從社會信仰解釋藝術，同時

以絕對精神則作為衡量各時期藝術的歷史演化視野。這類似三角形的關係，絕對精

神為三角形上方的點，而藝術與社會分屬三角形下方兩側的點。由於將人類藝術發展

分成三大時期，所以就像三個三角形串連而成，朝前演化的線狀系譜。此為系譜的濫

觴。黑格爾連結藝術與哲學勾勒的系譜是非同小可的，不只由此解釋絕對精神具有進

步和解放的演化特性，而且也藉此演練新的知識認識論（épistémologie）。前者勾勒

了進步的歷史主義，後者則打開兩個重要的課題：1. 混搭形上哲學辯證與形下藝術經

驗，將語言從原本的再現（représentation）和敘述（narration）功能，帶向表現；2. 將藝

術帶到人文科學範疇，進行性質、表現、價值和功能的界定，造就了人類史上首部科

學的藝術認識論。

我認為，德勒茲的電影系譜訴求只有在黑格爾系譜的對照下，才能知曉其變革位

置。

首先德勒茲和黑格爾一樣，藝術作品都扮演通向新哲學形態的橋樑（這也是

十九、二十世紀的「藝術哲學」會被認為是哲學衍生品的主因），當中都以各自殊異的

系譜作為整個思想的支撐。不過，德勒茲的電影系譜既不是三角形的，也不屬於線性

演化，更沒有黑格爾系譜與人類史的符應性，而是隱匿於以概念鋪陳為核心的電影論

述裡，它以碎塊、散佈和隨機出現，具有反中心化、尋求和自為特徵。


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黑格爾系譜：線性演化

（象徵藝術）

絕對精神

（古典藝術）

絕對精神

（浪漫藝術）

絕對精神

社會藝術社會藝術社會藝術

德勒茲系譜：碎塊

概念電影

其次，黑格爾系譜由演化的絕對精神串連而成，其思考動力出自一個「我化的辯

證點」，猶如社會實踐前的思想醞釀之前置作業，不同於此，德勒茲的電影系譜由兩

種哲學和兩種電影自然知覺混搭而成，以「中性或非人稱的生命（une vie neutre ou

impersonnelle）」（參閱 IUV �）之存在（Être）問題，訴求非我思的認識論，所以具有對

歷史的形成方式、二元論知識的否定性。

因而從系譜的角度，可揭開兩冊電影著作具有幾個方向性啟示：

就德勒茲後期思想作為一種思考動力論（dynanisme de penser）而言，電影與哲學

的連結，是讓德勒茲的「先驗的內在性」得以徹底實踐出來的主要關鍵。「內在性」在

古典電影的自然知覺帶動下具體化了，同樣，「先驗」也因現代電影的冒險和實驗性而

展露其越界精義。不像前中期那麼的偏向「先驗」的現代性，「內在性」隱晦不明，兩

冊電影論述堪稱是德勒茲後期哲學完滿實踐。

「我」與辯證點


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那麼兩冊的電影著作展示了什麼樣的「哲學」性質呢？是否就像十九世紀初黑格

爾所謂「另一種哲學學科」（Hegel, 1��: ��）或謝林「最初的哲學原則」��（Schelling

��）？所謂「未來哲學」其實是黑格爾和謝林的目標，對德勒茲所想望的「哲學」而言，

與其用「新」冠於其上，不如用離群索居、永遠邊緣性或顛覆之物較為恰當：在此「先

驗的內在性」化身為「中性或非人稱的生命」視野，徹底將認識論轉換成前衛理論，從

電影自然知覺出發，向歷史、文化、社會、知識和體制發出解構訊息。

從兩種電影系譜及其影片符號分析的實質面來看，論述或書寫表現性（

expressivité）觀念可恰如其分用來形容兩冊電影著作在藝術哲學上的貢獻。因為無論

古典電影或現代電影都被當作思想的鏡子和思想的種子：一方面兩種電影型態被用

來形象化或具體化先前已經確定的哲學議題，此形象化或具體化涉及複雜的語言和

論述表現；另一方面，兩種電影型態作為德勒茲哲學的起點或萌生，這從兩種電影系

譜及其繁複的影片符號分析、創造議題、理論連結、延伸和深化可看出。介於鏡子和

種子之間，存在著不可辨識性的流轉，便是德勒茲對藝術、對藝術創作的表現視野

所在。那麼這是什麼樣的藝術哲學呢？很顯然地，這既不是感受性的，也不是詮釋性

的，而是在意義的解疆域化基礎上，一種作品中心論的，屬於自然知覺範疇的藝術哲

學方法論的實驗：一種可作為顛覆之用的哲學。

�� 「建構藝術，便需將它的位置放入世界裡。而界定它的地位，唯一的途徑就是闡明它。而闡明它，則需追溯最初的哲學原則。」（Construire l’art, c’est déterminer sa place dans l’univers. Déterminer cette place, c’est la seule manière dont on puisse l’expliquer. Il nous faut donc remonter aux premiers principes de la philosophie.）（Schelling ��）。


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略語

C1 : Cinéma 1 – L’image-mouvement.

C2 : Cinéma 2 – L’image-temps.

DR : Différence et répétition.

ES : Empirisme et subjectivité.

FB : Francis Bacon: Logique de la sensation.

IUV :“L’Immanence :une vie”.

LB : Le Bergsonisme.

LP : Le Pli : Leibniz et le Baroque.

LS : Logique du sens.

MP : Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie2.

PP : Pourparlers 1972-1990.

QP : Qu’est-ce que la philosophie ?

S : Superposition.

SPE : Spinoza et le problème de l’expression.

TE : Théorie esthétique.

引用書目

Adorno, Theodor W (1�8�). Théorie esthétique. traduit de l’allemand par Marc Jimenez, Paris: Klincksieck. (Ästhetische theorie. Francfort-sur-le-Main: Suhrkamp Verlag, 1��0)

Alliez, Eric (1��). La Signature du monde ou Qu’est-ce que la philosophie de Deleuze et Guattari. Paris : Cerf.

Badiou, Alain (1��). Deleuze. «La Clameur de l’être». Paris: Hachette.


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