Enver Kazaz

ROMANESKNI LABIRINT IRFANA HOROZOVIĆA

U inspirativnom ogledu o Horozovićevoj zbirci priča Talhe ili šedrvanski vrt, Kolja Mićević između ostalog piše i o intertekstualnoj dimenziji ove proze: “Ako čitav Horozovićev tekst protumačimo kao traganje za bivšim, davnim mitskim, i ako pretpostavimo da je uporedo sa duhovnim naporom da se prodre u nekakvu vremenski neograničenu Prošlost bila potrebna i određena literarna predsprema, postaće nam jasnije, i prihvatljivije, njegovo oslanjanje na već tipske situacije i zajedničke momente iz pročitane književnosti. Na taj način i pročitano prestaje da bude samo literatura, već oslonac, odskočna daska prema mitskoj potki koju treba isplesti i rasplesti, jer, sem nepouzdane istorije, i objekata razbacanih tu i tamo po bosanskim obroncima, Horozović i nije imao nikakvu drugu građu za mit koji je sam morao da smisli, obesmisli i saopšti u njegovoj definitivnoj formi. Tek sada mogu reći da se na navedenim primerima (Kafka, Rilke, Dostojevski) ne završava spisak autora koji su vezani za njegovo opredeljenje i razvijanje teme.”1 Mićević ovdje ističe jednu od bitnijih crta Horozovićevog proznog postupka - naime postmodernu vladavinu označitelja, koja je istodobno i tekstualni prostor i tvorbeno načelo. Time se književnost pretače u stvarnosnu činjenicu, kako sugerira i drugi značajni bošnjački postmoderni romansijer, Tvrtko Kulenović, ali i u muzealni prostor unutar kojeg književnost uspostavlja osoben vid svoje nadvremenosti, odnosno neprekidne sadašnjosti u kojoj je npr. i Homer naš savremenik, kao što to u čitanju Odiseje ili Ilijade i postaje. Otud i Kafka i Rilke i Dostojevski, ali ne samo oni, nego i čitav niz drugih pisaca koji, kako pokazuje Mićević, ulaze u prostor “mističnih korespondencija,” za Horozovića postaju, u stvari, činjenice izjednačene sa historijskom faktografijom, gotovo materijalno dokazive činjenice koje presudnije oblikuju egzistencijalnu i ukupnu piščevu duhovnu situaciju od neposredne materijalne stvarnosti. Na toj osnovi se Horozovićeva porodična pseudo-hronika u Talhama gradi na iskustvu fikcionalnosti, tj. literature kao muzealnog prostora unutar kojeg dominira ideja povijesti ne kao činjeničnog i događajnog niza nego kao tekstualnog prostora. Na drugoj strani, ta se hronika pretače u simbol, odnosno metonimiju šedrvanskog vrta, što Horozovićevoj zbirci priča, ili možda labavom romanu, kako sugerira Mićević, omogućuje paraboličku dimenziju, pa se ideja povijesti odslikava preko ideje mističnog lječilišta u koje su zatovoreni i neki od Talha. Upravo zatvoreni, jer šedrvanski vrt je lječilište za umobolne i nastrane, a istodobno se ostvaruje i kao dvostruka metonimija: na jednoj strani ona sugerira značenje mističnog lječilišta, a na drugoj ostvaruje se kao slika zatvora. Nije teško u ovakvoj izgradnji paraboličkih dimenzija teksta prepoznati asocijativne veze ovog djela čak i sa tzv. logorskom književnošću, odnosno sa literaturom koja se utemeljuje na priči o totalitarnosti ispoljavanja historije. Odjednom se kao intertekstualni obzor Horozovićeve knjige pokazuju i djela na koja pisac nije izravno asocirao, bilo direktnim pozivanjem na tekst, citiranjem ili pseudo-citiranjem, nego mističnim semantičkim korespondencijama. Tu se nužno sa aspekta neposredne intertekstualnosti, u smislu postojanja parateksta, predteksta, naporednog teksta, ili niza paratekstualnih igara, prelazi na njen posredni aspekt, gdje se priča gradi kao tekst dominantno asocijativnih i aluzivnih tekstualnih igara. Time je egzistencija, ali i ukupna povijest viđena iz ugla njene tekstualnosti, pri čemu se relativiziraju ili obaraju modernističke metapripovijesti (emancipacija čovječanstva, teleologija duha, hermeneutika smisla) koje su ptolomejevski utemeljivale modernistički shvaćen prostor svijeta i egzistencije na ideji (ideologiji) središta, tj. centra prema kojemu je

usmjerena prostornost svijeta i prostornost egzistencije, a diskurs tog centra jeste, zapravo, vladajući diskurs Smisla.

Horozović je u Talhama postavio plodotvorne osnove svoje poetike, koja će se razgranati u njegovom romanesknom opusu u dvije temeljne linije. Prva je ona linija koja ulančava u istorodnu poetičku cjelinu romane Kalfa i Rea, te unekoliko i roman Imotski kadija, a druga poetička linija obrazuje romaneskni niz koji tvore Sličan čovjek, Nepoznati berlinski prolaznik i Filmofil. Ova podjela Horozovićevog romanesknog opusa na dvije poetičke linije, iako uslovna i unekoliko aproksimativna, ipak se utemeljuje na osobenoj vrsti prevlasti označitelja nad označenim u prvoj, te dominaciji fragmenata ratne stvarnosti nad tehnologijom semiotike iskaza, odnosno idejom romana kao iskaza o iskazima, u drugoj poetičkoj liniji. Kao i Talhe, Horozovićevom romanesknom nizu mogla bi se pridodati i Karta vremena, ali i jedno i drugo djelo suštinski su knjige priča koje su progutale romaneskni nacrt hronike. Taj nacrt, međutim, nije dovoljan uslov da se ove zbirke smatraju romanima, jer one lebde na granici između onoga što se može definirati kao labavi roman i zbirka priča, ali, ipak, ostaju u domenu zbirke priča.

Kalfa, roman koji je sam pisac odredio istodobno i kao “predgovor i pogovor” svim svojim knjigama, u intertekstualnom asocijativnom prostoru, može se detektirati kao romaneskni komentar Džojsovog Portreta umjetnika u mladosti, ali i kao metatekstualni komentar tog komentara. Otud je ovo roman dvostruke metatekstualnosti. Na jednoj strani on komentira modernističku romanesknu paradigmu, a na drugoj strani komentirajući sopstvenu metodologiju romaneskne izgradnje elaborira kako piščevo djelo, tj. njegovu poetiku, isto tako i neka od temeljnih načela postmoderne paradigme. Kalfa je, uz to, i osobena vrsta političkog postmodernog romana, pri čemu se razvija dvostruki semantički niz naslovne metonimije. Naime, u njenom prvom sloju, kalfa jest neko ko se uči zanatu, pa se prostor osvojenja zanata iskazuje kao prostor egzistencijalnog smisla i svrhovitosti, zanat, dakle, postaje neka vrsta egzistencijalnog telosa. U drugom sloju ta metonimija promovira prostor života kao prostor tehnologije usavršavanja otpora naplavinama besmisla, pa je preživljavanje besmisla, u stvari, savlađivanje osobene vrste vještine, umjetnost sama po sebi gdje se nikad ne dopire do stadija majstora. Od ove dvostrukosti roman i suštinski živi, pri čemu dvostruka kodiranost paraboličkih nizova, koje omogućuje naslovna metonimija, ukida razliku između prostora života i prostora literature, oni postaju kišovskim prostorom koji se da odrediti kao život-literatura.

Otud i junak romana, pisac Kjazim Mehanija, nimalo slučajno, u svojoj ispovijesti, koja funkcionira i kao dramska “scena” u na kojoj se ospoljavaju drugi u nekoj vrsti dramskog sukoba i sa samima sobom i sa opustošenim svijetom, razvija programska načela svoje estetike: “Moja knjiga poništava... moja knjiga, tvoja knjiga, sve naše knjige poništavaju svu tu aoristnu i imperfektnu prozu, sve to kronološko trabunjanje, sve te socrealističke ruralne križaljke...” Mehanija u potrazi za modelom priče koja bi odrazila opustošeno, neherojsko doba, doba bez sadržine ili, bolje rečeno, dominantne malograđanske sadržine, odriče smisao programske priče, koja je, u stvari, ideološka konstrukcija, bilo da je aoristna i imperfektna priča sa težnjom univerzalne episteme što je naređivala tradicionalna paradigma, bilo da je priča ideologijski konstrukt, slika društvene prakse kao ovaploćenja Ideje, što je zahtijevala socrealistička poetika. Na drugoj strani, Mehanija gradi, baš po stupnju odricanja tradicionalne paradigme, programsku priču postmoderne, ali ne tako da bi odrazio neku Ideju, ili sveznanje, priču kao neku životnu poduku, kao nekakav Weltanschauung, nego kao gradivni element babilonske biblioteke, biblioteke univerzuma. Mile Stojić u svom ogledu o Horozovićevoj prozi ovaj aspekt izvrsno uočava: “Izrazivši svoju preokupaciju metaforom

lova, Horozović nas na trenutak podsjeća na onog Kafkinog lovca, čija se korablja kreće između hridova same smrti. Ali, ovaj lov odvija se u knjižnici, on ima zadaću spasiti veličanstveno od zaborava, okameniti krhke trenutke ljubavi, prenijeti ih u trajanje. Knjižnica je jedino mjesto koje pokušava sačuvati svijet od planiranog zaborava historije”.2

Osim metatekstualnosti, aleksandrizma, esejiziranja, poetizacije i drugih načina interpoliranja različitih diskursa u naraciju, Horozovićev roman ostvaruje postmodernistički horizont i kroz viziju oskudnog vremena. Kjazim Mehanija nije kao tradicionalni junak okrenut ka ideji čovjekove veličine unutar malog svijeta, nego se on realizira kao stvaralac koji se koprca u zamci oskudnog vremena. Međutim, oskudnost je samo jedan od vidova ispoljavanja egzistencije, gdje se roman nastoji ostvariti kao intelektualna analitička priča o pustoj prezentnosti egzistencije unutar društva iz kojeg curi antropološki sadržaj. Drugi vidovi (samo)ostvarenja egzistencijalne oskudnosti, unutar višestruke kodiranosti romana, realiziraju se kroz spoznaju Kjazima Mehanije da mu je “sudbina postati kalfa u radionici Velikog Majstora.” Tu se Kjazimova ispovijest obogaćuje esejističkim zahvatima u tekstualnost egzistencije, pa se putovanje ka identitetu ukazuje i kao putovanje u Univerzum Slova. Tako se priča o opustošenoj suvremenosti pretvara u ispovijest o stvaralačkom poduhvatu, koji praznini egzistencijalnog prezenta suprotstavlja ideju teksta egzistencije, koji se gradi na pozadini muzealnog koncepta književnosti. Djela, a ne stvarni događaji, postaju ključevima odčitavanja smisla, gdje i sjećanje jeste rezbarena samoća, pri čemu se sugerira da je i sjećanje neka vrsta građe u kojoj se umjetnički intervenira, od njega se rezbari stanje samoće. Životni fakticitet postaje na toj osnovi umjetničkim fakticitetom, pri čemu se opet sugerira odnos fakcije i fikcije, gdje istu vrijednost dobijaju životne i literarne činjenice.

Ako je u prvom svom sloju Kalfa roman o životu pisca Kjazima Mehanije unutar pesimističnog ambijenta jugoslavenskog društva druge polovine dvadesetog vijeka, sa dominantnim osjećanjem da su iz vremena iscurile antropološke sadržine, u drugom sloju on funkcionira kao literarni vremeplov u kojem užarena estetska svijest putuje u egzistencijalnom prostoru semiotike iskaza.

Na sličan način postoje i junaci ljubavnog romana Rea, u kojem se ljubavna priča mitizira, dosljedno se razvijajući na podlozi starorimskog predanja o Rei Silviji, majci Romula i Rema. Tim postupkom Horozović ostvaruje višesmjernu kodiranost teksta, pa ovaj roman jeste i poetska ljubavna priča, ali i tekstualni prostor u kojem se razvija semiotika brisanih navodnika. Predanje otud postaje stvarnosni fakat, ali i asocijativni okvir za vješto vođenu priču. Dok je Kjazim Mehanija u svojim monolozima i svojim alkoholnim vrenjima doživljavao skršenost iluzija velikog života, junaci Ree unutar osobene kamerne atmosfere gube iluziju kosmičke energije ljubavi, ali njima ljubav nije nedostupna kao Kjazimu Mehaniji, nego ostvariva, realna i trajuća, pa ipak demitizirana. U magmi tog poetskog, emocionalno vibrirajućeg teksta, Rea predstavlja jedan od vrhunaca bosanskog romana.

Okrenutost romana od historijski velike priče i teme ka obzoru svakodnevnice, ili preciznije, muke trajanja u praznoj svakodnevici, kao jednu od bitnijih vrijednosti Horozovićevog romana u kontekstu bosanske književnosti, potcrtava i Mile Stojić: “Kalfa (slobodno se tu može dodati i Rea) pripada malobrojnoj u našoj književnosti skupini antiherojske proze. Njegovi likovi nisu suočeni sa valovima historijskih kataklizmi, oni su okrenuti antropološkom horizontu svakodnevnog. Horozović je, možda, jedini pisac u Bosni i Hercegovini čiji rukopis posjeduje onu kosinu svojstvenu zapadnoevropskoj modernoj književnosti. Kompletna galerija likova Talha, svi protagonisti Kalfe na neki način se naslanjaju, uključuju u rodoslov tragičnih likova zapadnoevropske književnosti: Gregora

Samse, Jozefa K., Frischova gospodina Fabera, Camusova Meursaulta, Kišova Eduarda Sama... cijela ova imaginarna družina polazi od jedne tačke i završava u njoj. Ta tačka mogla bi se opisno izraziti pitanjem: kako vratiti razrušeni smisao biću, kako zaustaviti njegovo trajno opustošenje?”3

Na tragu tog pitanja oba ova romana i vrše semantičko preslojavanje metonimije šedrvanskog vrta, koji nije više, kako to uočava i Stojić, lječilište, mjesto mogućeg iscjeljenja, nego i vrt samospoznaje, onaj edenski vrt u kojem je svaka vrsta samosaznanja unaprijed proglašena grijehom, a svaki plod saznanja može postati kobnom kaznom. Međutim, šedrvanski vrt kao metonimijski ostvaren prostor lječilišta postaje u ovim romanima i metaforom biblioteke, u kojoj je svijet knjige preobražen u knjigu svijeta. A time su romani Kalfa i Rea otvorili svoju priču prema prostoru tekstualnosti i svijeta i egzistencije koji će se estetski sugestivno ostvariti u zadnjem Horozovićevom romanu Imotski kadija.

No, do Imotskog kadije, prvog Horozovićevog romana koji ispituje povijesnu temu, uz asocijativni odnos prema Hasanaginici, najpoznatijoj bošnjačkoj baladi, Horozović je u romanima Sličan čovjek, Nepoznati berlinski prolaznik i Filmofil ostvario osobeni vid estetiziranog svjedočanstva krvave povijesti, upečatljivu romanesknu sliku strašnog bosanskog rata. Sva tri romana utemeljuju se na optici žrtve, njenom svjedočenju o apsurdu zločina, s tom razlikom što je u Sličnom čovjeku i Nepoznatom berlinskom prolazniku žrtvi oduzeta mogućnost akcije, osim akcije u jeziku, dok se u Filmofilu, gotovo po logici scenarija akcionog filma, žrtva osovila na noge, uzdigla iz svoje ponižavajuće pozicije i konačno zadala udarac krvniku.

U pozadini ovih romana izrasta metonimija prognanog grada, koja se u osobenoj vrsti estetizacije ratnog užasa razvija i kao estetika svjedočenja, da bi roman na njenoj podlozi funkcionirao i kao priča o putovanju žrtve ka svom identitetu. Otud u Sličnom čovjeku i Nepoznatom berlinskom prolazniku nad događajnim nizom dominira doživljajni aspekt priče, nad radnjom niz monoloških situacija udvojenog subjekta u potrazi za okvirima identiteta. A baš po metonimiji prognanog grada ovi romani grade jedinstveni semantički niz sa Horozovićevom zbirkom priča Prognani grad, te na taj način u piščevom književnom opusu tvore neku vrstu samostalne književne cjeline koja se tematski veže za bosansku ratnu stravu.

U tom pogledu Horozovićevi romani o ratnom iskustvu pokušavaju se nametnuti kao historija odozdo, kako bi rekao Tvrtko Kulenović, odnosno historija koju ispisuje žrtva iz perspektive vlastitog iskustva. Tom glasu, koji u književni tekst vraća etiku svjedočanstva, ne dozvoljava se niti jednog trenutka da sklizne u ideologiju svjedočenja. Zato se i Sličan čovjek i Nepoznati berlinski prolaznik temelje na tehnici unutarnjeg monologa, pri čemu se taj monolog udvaja, tj. kazuje iz dvije naporedne perspektive koje međusobno provjeravaju svoje sadržaje istinitosti. Te dvije perspektive pripadaju jednom istom liku, ali i njihovim različitim identitetima, pri čemu se povijesnom bezumlju koje upravo traje suprotstavlja antropološki red vrijednosti u pokušaju da se dokaže njegova transhistoričnost. Otud jedan glas i, u skladu s tim, jedna optika priče pripadaju vremenu žrtve, dok drugi glas i druga optika pripadaju nadvremenu antropoloških, humanističkih vrijednosti na koje se pozivaju kao na zalogu nadvremenog smisla egzistencije. U Sličnom čovjeku glas žrtve ispisuje povijest svoga stradanja, ali i povijest slučajnih okolnosti spasa, dok nadvremeni glas ispisuje povijest simbolike Smisla, pri čemu se miješaju stvarnost i fikcija, prošlost i sadašnjost, mit i historija. U Nepoznatom berlinskom prolazniku, kroz borhesovski postavljenu vizuru dvojnika, jedna ista situacija vrednuje se iz dvije optike, a udvojeni junak ne kreće se samo kroz sjećanje kao

snimak povijesti koja se ispoljava u zločinu nego i kroz realni prostor grada u kojem je izbjeglica, ali tako da se realnost vidi kao simbolički niz kulturnih i povijesnih vrijednosti. Putovanje ka identitetu u svojoj dvosmjernosti (jednom je taj smjer neposredna prošlost kao ovaploćenje zločina, a drugi put nadvremenost kao ovaploćenje Humaniteta) postaje na toj osnovi neka vrsta odisejske potrage za imaginarnom Itakom smisla, koja se povijesno ukazuje kao Itaka Ništa.

Dezideologizirajući književnost ratnog svjedočenja, Horozović je od ideje polistrukturalnog svijeta iz svojih ranijih djela došao u ovim romanima do ideje bezstrukturalnog svijeta, u kojem se realnost zbog svoje čudovišnosti ispostavlja kao utvara, priviđenje, laž, odnosno fikcija u kojoj stanuje zlo, a na drugoj strani se fikcionalni red vrijednosti ispostavlja kao jedini oblik autentične stvarnosti.

Filmofil je roman koji se zasniva na načelima fragmentarne porodične hronike predstavnika triju generacija bošnjačke porodice Šan, kojima zla povijest određuje gotovo sve aspekte tragične sudbine. U podlozi romana jeste nacrt osobene detektivske priče u kojoj se preklapaju ispovijedni glas mladića Jozefa Vik-Šana sa glasom sveznajućeg naratora koji priča priču o Jozefovom ocu Senki, te djedu Jusufu. Radnja romana, pak, koncentrira se na Senkin pokušaj da iz vrtloga bosanskog krvavog rata izbavi svog sina te, u skladu s tim pokušajem, na sudar dva suprotstavljena povijesna načela, humanističkog koje zastupa Senko, i zločinačkog što ga zastupa Senkin prijatelj iz djetinjstva, a u ratu oficir Vojske Republike Srpske, Joks. Naredni sloj radnje prati sudbinu djeda Jusufa, lutkara koji magijom svoje pozorišne igre dolazi u sukob sa ideološkim moćnicima totalitarnog komunističkog društva u svome gradu Banjaluci. Osim ovih pravaca, radnja se usmjerava i na odrastanje Jusufa (Jozefa) mlađeg koji, opsjednut filmskom umjetnošću, stvarnost identificira preko različitih filmskih junakinja i junaka. Ovakvo postavljanje tokova radnje već samo sobom upućuje na postupak montaže kao temeljno organizaciono načelo romana, koji se ostvaruje kao napet filmski ispričan mozaik o tragičnom udesu porodice unutar zla povijesti.

Dok su se raniji Horozovićevi romani zbivali unutar intertekstualnog prostora, Filmofil se, i svojim asocijativnim planovima i primijenjenim organizacionim načelima, realizira kao osobeni intermedijalni tekst, gdje se tekst života iz prespektive Jusufa mlađeg odčitava kao neprekinuta filmska vrpca kojom defiluju, ne bez ironijske igre i asocijacija na kulturu suvremenog potrošačkog društva, ljudi kao stvarnosne realizacije filmskih priča i junaka. Stupanj intermedijalnosti, postupak montaže, kolaža, mozaičkog strukturiranja priče, te, na koncu, postupak organizacije romana koji se zasniva na principima filmske režije, daje ovom romanu posebno mjesto u kontekstu bosanskog romana.

U povodu Filmofila moguće je govoriti o Horozovićevoj poetici svjedočenja o ratnom užasu. Pri tom valja odmah naglasiti da Horozović ispisuje iskustvenu priču, utemeljenu, dakle, na činjenicama iskustva, gotovo dokumentarnu priču o povijesnom zlu i zločinu, koja se nužno angažira u odbrani antropoloških, humanističkih vrijednosti. No, taj angažman istodobno je istraživački usmjeren ka mogućnostima romanesknog iskaza. Otud njegovi romani o ratu ne istražuju samo raspon čudovišnosti ratne zbilje, nego i raspon mogućnosti romana. Ako su Sličan čovjek i Nepoznati berlinski prolaznik ostvareni kao romani udvojene motrišne tačke, jednog istog subjekta iskaza koji odgoneta tekst bezstrukturalnog svijeta, Filmofil se vratio klasično postavljenoj priči, ali je istodobno inovirao načela organizacije romana prestrukturiranjem pričanja u filmski režiran roman. Filmofil je u svome nacrtu potpuno transformirao načela povijesne i porodične hronike, te detektivskog filma, da bi se realizirao kao parabolička priča o sudaru humaniteta i zla. Taj sudar nije pri tom obilježen

jednoznačnom ispoviješću žrtve nego osobenom metonimijom game hearts, u kojoj se splet ljudskih sudbina odvija prema principima kartaške igre učetvoro gdje nije moguće unaprijed znati pobjednika. U toj čudovišnoj igri nemoguće je ustanoviti nikakve zakonitosti, osim haotičnog preklapanja različitih životnih uloga: “Život je sav u krugovima koji se međusobno dotiču, ulaze jedan u drugi, nestaju, šire se ili skupljaju, potamnjuju. Izgleda da je dovoljno samo malo, pa da iz jednog zakoračiš u drugi, posve neočekivan i nov, sa drugačijim zakonima.” A to znači da je iz metonimijski osmišljenog životnog prostora game hearts iscurio svaki oblik višeg smisla, pri čemu se haos, a ne red, nameće kao vrhunaravno načelo životnih zbivanja. Metafizički prostor života iskazuje se kroz ovu metonomijsku redukciju kao kockarnica, u kojoj veličina uloga, ukupan ljudski život, dakle, posvjedočuje neumitnu snagu kockarnice.

Pa, ipak, uprkos rušilačkoj sili haosa, junaci Horozovićevog romana nisu izgubili vjeru u antropološku vrijednost svijeta. Otud stvarni gubitnici u romanu nisu žrtve nego nasilnici, koji gubeći moć i zapadajući u besmislenu logiku zločina gube i smisao svijeta u ime kojeg i čine zlo.

Kroz priču o tri generacije bošnjačke porodice Šan, Horozović, u stvari, ispisuje osobenu hroniku povijesti. Naime, junaci romana povijesni tok vide kao gubljenje, potapanje ljudskih sadržina, pri čemu raspon od djeda Jusufa do unuka Jozefa i njihovih egzistencijalnih iskustava obilježava prelazak sa totalitarnog mehanizma društva ka društvu koje svoje totalitarne suštine ispoljava zamaskiranim strategijama centara moći koji životnu stvarnost uređuju kroz virtualne forme.

Na ovoj osnovi Filmofil realizira sva bitna svojstva novohistorijskog romana, odčitavajući tekst povijesti kao napredovanje i narastanje haosa. Djed Jusuf u svom porazu/pobjedi od (nad) totalitarnog(im) sistema(om) mišljenja organizira svoju smrt kao pozorišni čin, kojim u potpunosti razara ideološke mehanizme socijalističko-samoupravnog društva obogotvorene ideologije. Tako se nad ideologijom koja se pretvorila i u metafiziku, i u umjetnost, da bi potopila čovjekov cjelokupan životni prostor, uspostavlja smisao kreativnog čina kao akta, ne životnih energija, nego smrti. Međutim, priča o Jusufu Šanu jest, u stvari, dugačka metonimijska igra u kojoj mehanizmi društvene moći ideologiju naturaju kao jedini prostor u kojem se realizira ljudski život.

Priča o Senki, pak, ketmansko načelo društva i tragično Jusufovo iskustvo motri iz vrijednosnog sistema druge generacije, koja socijalizam i njegovu represiju doživljava kao skup praznih amblema, znakova bez označenih, pa ideologiji suprotstavlja svoj apatridski stav i avanturistički duh izgubljene generacije koja ne može uspostaviti nikakav kontakt sa ontičkom puninom. Generacija koja besciljno luta, bez mogućnosti da nađe bilo kakvo ontičko uporište, dodatno je kontaminirana kulturološkim sudarom na liniji Orijent - Okcident, ali i na liniji ideologijska kultura socijalizma - underground kultura izgubljene generacije. To je, dakle, generacija koja živi unutar kulturološkog hijatusa, te je time izgubila mogućnost da ustanovi bilo koji oblik i sadržinu svoje ontologijske dimenzije. Paradoksalno, ali svoju povijesnu šansu da uspostavi ontološku dimenziju i osmisli dosadašnji život koji se odvijao kao besciljno putovanje, Senko pronalazi u ratu i u činu spasavanja sina iz ratnog haosa. Njegova smrt tako dolazi kao potvrda njegova postojanja, da bi se paradoksalnost semantike njegove smrti uspostavila u još jednoj dimenziji. Naime, njegova smrt najveći je poraz za zločinca, njegovog prijatelja iz djetinjstva, Joksa, koji pokušava da projicira sopstveni mrak (čiji je vrhunac izražen u činu silovanja vlastite kćerke) u Senka kroz pokušaj da mu u predsmrtnom izboru poturi, moguće njegovu kćerku. Joks, dakle, nije zločinac po

prirodi, nego po stepenu uskraćene povijesne šanse, osuđen na batrganje u okvirima vlastitog besmisla i povijesnog zla.

Dok djed Jusuf i otac Senko žive ne razmeđu virtualnog i stvarnog, unuk Jozef Vik-Šan egzistenciju dosljedno živi kao sistem virtualnih predstava. On otud ne odčitava stvarnost kroz egzistencijalno iskustvo, nego kroz iskustvo filma. Pri tom, Horozović proces pustošenja povijesti i curenje antropoloških sadržina iz nje odslikava na bazi postmoderne situacije kraja povijesti i postmetafizičke dimenzije savremene kulture. Mladi Jozef živi u društvu bez izravne ideološke represije, ali i bez osjećanja pripadnosti bilo kakvom korijenu, te na drugoj strani bez bilo kakve mogućnosti metafizičke i transcendentalne projekcije egzistencije. Otud on i živi u svijetu virtualnih predstava, da bi se na koncu suočio sa spoznajom da virtualnost produciraju ideologijski centri moći. Time se življeni život pokazuje kao potrošen život, koji i nije ništa drugo do još jedna od činjenica iz zbira potrošačkog sistema društva. Identičnu spoznaju, ali sa znatno drugačijim posljedicama, naime, ne Jozefove pasivnosti nego osmišljene akcije koja zna svoje konačne mjere, izgovara u romanu i Mirsad Zebanija, nagovarajući novinara Hidajeta, moguće fiktivnog autora romana, da se “kane demokratskog istjerivanja pravde” u svijetu u kojem se presudne odluke donose iza diplomatskih kulisa. Time se roman opet vraća na početnu tačku svog semantičkog kruga. Naime, Jusuf Šan živio je u svijetu izravne ideološke represije, a Jozef u svijetu zamaskirane ideološke represije. Posljedice po egzistencijalno stanje su i za jednog i za drugog iste, s tom razlikom što je Jusuf mogao opipati, pojmiti, te na koncu pobijediti ideološku represiju, dok Jozef to ne može, budući da živi u svijetu privida, pa su njegova egzistencija, njegovo osjećanje, njegova misao rezultat virtualnih produkcija.

Horozovićev Filmofil na toj osnovi ispisuje hroniku ne samo povijesne zbiljnosti nego i povijesne tekstualnosti. Početna tačka te tekstualnosti jest tekst ideološke represije, a završna jest postmoderno saznanje o virtualnoj prirodi ideologije. Time je Horozovićev roman veoma ubjedljivo transformirao obrasce povijesne i porodične hronike u postmodernistički novohistorijski roman polifonijske naracije i vješto uspostavljene montažne organizacije svoje priče.

U romanu Imotski kadija plodotvorno se slivaju najznačajnije vrijednosti ukupnog Horozovićevog književnog opusa, a ovaj roman zasigurno spada među najznačajnija romaneskna ostvarenja bosanske, ali ne samo bosanske književnosti. Imotski kadija je u stvari centralni, ključni, a ne samo najznačajniji Horozovićev roman. Kad kažem centralni i ključni, podrazumijevam pod tim određenjima upravo sposobnost ovog romana da u svome tekstu ostvari sve najbitnije pretpostavke postmodernističke poetike kojoj je težio i koju je realizirao Horozovićev opus. Ovaj roman nadaje se kao sinteza ukupnih narativnih postupaka tog opusa, ali i sinteza metonimijskih rukavaca u prezentiranju slike svijeta bez svog ptolomejski postavljenog oslonca u metapripovijestima što su ih razvijala ranija piščeva djela, pa je Imotski kadija neka vrsta metonimijskog deltičnog ušća piščeva opusa.

Višestruko kodiran, Imotski kadija nije samo roman koji uspostavlja intertekstualne veze prema najpoznatijoj bošnjačkoj baladi, Hasanaginici, iz koje uzima jedan lik i ispisuje njegov intelektualni, emocionalni, psihološki, etički, ali i događajni životopis, pri čemu se rasvjetljava balada kao drama velikog nesporazuma i velike ljubavi sa svojim tragičnim finalom. U tom aspektu Imotski kadija jest roman potrage za historijskom sadržinom balade, odnosno životom jednog od učesnika tragične ljubavne drame, koji je istodobno ne samo prosac iz balade nego i učesnik ljubavnog trougla, onaj zaljubljeni i onaj koji se tajno voli kroz čitav život. Otud Imotski kadija baca naknadno svjetlo na baladu, rasvjetljava uzlove

njene tragične drame, uvodi baladu koliko u kontekst egzistencije toliko i u kontekst povijesti, intrepretirajući pri tom jedan skršeni, iznevjereni život u kojem se kadija i poslije smrti dobre kade oporavlja, a nikad ne oporavi od ljubavi, i u kojem treći učesnik ljubavnog trougla, Hasanaga, gradi tekstualni kontekst patrijarhalne norme egzistencije, odnosno rasvjetljava sistem patrijarhalnog kulturnog koda kao sistem prisile i hijerarhijske moći patrijarhalnih funkcija. Balada je u tom smislu odredila lirski ton kadijinoj ispovijesti, ali i emocionalni kontekst misli i egzistencije u cjelini. Formativni obrazac balade transponiran je u tom pogledu u formativni obrazac romaneskne priče/ispovijesti koja rasvjetljava koliko mučninu sopstvene egzistencije toliko i kulturni model tradicije kao ptolomejski prostor metapripovijesti koji presudno oblikuje sadašnji trenutak kulturne produkcije. Već na tom intertekstualnom planu Horozovićev roman uspostavlja višestrukost svoje priče, jer je on istovremeno i ljubavna, i porodična, i drama smrti, ali i drama kulturnog koda koji se održava na autoritetu funkcije i dodijeljenog mjesta u hijerarhijskom lancu moći. Potom, on je i osobeni esejistički komentar kulture koji traga za kulturnim i ukupnim duhovnim sadržajem nacionalne tradicije.

Međutim, intertekstualni obzor romana ne ostaje samo u asocijativnoj i komentirajućoj vezi spram Hasanaginice kao svog parateksta. U njegovoj tekstualnoj mreži položen je širi sistem tekstualnih predložaka, formativnih i duhovnih obrazaca, te mitskih struktura. Prvi nivo formativnog obrasca na koji u svojoj višestrukoj kodiranosti upućuje roman jeste pikarski roman, dakle roman putovanja i avantura unutar kojih junak putujući kroz avanture u stvari savlađuje prostor i samu avanturu kao spoznajnokulturološki horizont, da bi se putovanje ispostavilo kao metafizički put ka utvrđivanju granica junakovog identiteta. Taj formativni obrazac vanredno dobro je ugrađen u roman. Imotski kadija razvija životopis svog junaka kao postmoderni oblik putovanja kroz kulturu (renesansnu, sufijsku, patrijarhalnu) koji se ispisuje iz (najmanje) dvostruke perspektive: dokumentarne ispovijesti samog kadije, te fiktivnog autora romana Nazima Gariba Bosnawija, koji kao fiktivni autor ima, opet, višestruku ulogu u romanu. Naime, on je sin Hasanagin i sin mrtve majke, onaj “najmlađi u bešici sinak” iz tragične balade, pa time svjedok ljubavne tragedije i učesnik u porodičnoj drami, dakle, i emocionalno zainteresirani svjedok, pa potom onaj koji prašta kadiji i prihvata njegovo dobročinstvo. U svim tim aspektima fiktivni autor postaje i lik vlastite priče, i to lik sa višestrukom ulogom. Prvi nivo te uloge jeste razvlašćivanje etičkog radikalizma i apsolutizma patrijarhalnog kulturnog središta, dakle očeve riječi kao neprikosnovenog naloga, dok se ostali nivoi realiziraju na stajalištu humanizma koji prevazilazi apsolutizam patrijarhalnog kulturnog koda. Na drugoj strani on je i kadijin fiktivni pratilac u postmodernom putovanju kroz povijest i kulturu, neko ko u pismima svome učitelju (a kadija u pismima svome prijatelju, divanskom pjesniku Nerkesiji, gradi semantički par ovim pismima fiktivnog autora) analitički razlaže kulturni horizont egzistencije. A time se u romanu uspostavlja dvoglasje, sistemi Nazimove i Kadijine priče, koje onda tvore dramski prostor romana i pri tom u bitnoj mjeri razaraju monološku utemeljenost svakog od kulturnih kodova kroz koje se kreće kadija u avanturi svog unaprijed skršenog života.

Dakle, monološki princip pikarskog romana položen u jednu od osnova Imotskog kadije razoren je dramatizacijom naracije, ovim dvoglasjem koje će na koncu postati polifona naracija, budući da se na kraju djela javlja glas priređivača, koji iznosi činjenice o sudbini rukopisa što ga priređuje: “Svitak rukopisa Imotskog kadije čuvan je naime u Orijentalnom institutu u Sarajevu. Tačnije rečeno, bio je zaboravljen u ovećem svežnju rukopisa kojeg je neko samo ovlaš pregledao. Nije bilo podataka kako je tamo dospio. Stradao je u vatri s velikim brojem rukopisa 17. maja 1992. godine, kada su srpski neonacisti, koji su držali Sarajevo u opsadi do 1995. godine, pogodili Institut. Sticajem neobičnih okolnosti saznao sam

da u Danskoj, u kući jednog bosanskog izgnanika, postoji faksimil. Zahvaljujući njemu, zahvaljujući Zumbi Maglajliji, bilo je moguće da se na svjetlost dana iznese ovaj rukopis.” Čudesno putovanje rukopisa kroz vrijeme, te uloga njegovog priređivača, omogućuju mu značenja fikcionalne dokumentarne ispovijesti, čime se njegova esejističnost i ispovijednost preslojavaju iz reda fikcionalnih činjenica u poredak historijskih dokumenata, na osnovu kojih se onda odgoneta smisao povijesti, tj. njene tekstualnosti.

Upravo se u toj dimenziji Imotski kadija otkriva kao postmoderna verzija romana o putu i putovanju, što se otkrivaju kao metonimijske redukcije postmodernog vremeplova kroz kulture, tekstove, historijska zbivanja, ali i različita egzistencijalna čvorišta. Neka vrsta postmoderne Šeherzade, Imotski kadija, u stvari, nadilazi modelovanje junaka po osnovi pikarskog romana, jer taj model obogaćuje nizom asocijacija na Odiseju, odnosno Odisejevo putovanje ka Itaci kao mjestu punog identitea, ali i džojsovsko putovanje ka jeziku iz kojeg curi identitet. Time se uspostavlja višeslojnost narativnih kodova. Formativni obrazac pikarskog romana viđen je iz ugla mita o Odiseju, a potom iz modernističkog stava o jeziku kao staništu bitka, da bi se prestrukturirali svi ovi formativni kodovi u postmoderni vremeplov. Imotski kadija tako postaje roman o putovanju jednog književnog lika kroz različite kodove književnosti i kulture u potrazi za duhovnim osnovama, ne samo jedne nacionalne zajednice i njene kulture već i mediteranske kulture u cjelini, ali i, ne manje značajno, duhovnim osnovama prezentnog oblika kulture koju nastanjujemo kao egzsitencijalno mjesto. Time roman postaje osobeni povijesno-literani fokus u kojem se ogledaju npr. renesansni duhovni obrazac prema sufijskom, što je prikazano kadijinim iskustvom zarobljeništva u Veneciji i kasnijim putovanjem po Aleksandriji, ali i kroz epski kulturni obrazac, kao presudni tvorački obrazac povijesti koji se u romanu dekonstruira, što se prikazuje kroz kadijin izbjegnut sukob sa Hasanagom, potom kroz epizirani lik njegovog pratioca i prijatelja Ibrahima, a onda i u susretu sa Budalinom Talom, bošnjačkom verzijom Don Kihota, te na koncu sa Miguelom de Cervantesom, koji se u kadijinim snovima javlja kao njegov vođ, što je izravna asocijacija na Danteovu Božanstvenu komediju i odnos Vergilija i Dantea u tom tekstu, gdje Vergilije vodi Dantea kroz svijet mrtvih.

Model pikarskog putovanja na toj osnovi prerasta u model postmodernog labirinta gdje junak romana jeste istodobno sufijska verzija Odiseja, ali i postmoderna verzija Sindibada moreplovca, romaneskni komentar Šeherzade, ali i literarni vremeplov koji, u potrazi za osnovama bošnjačke duhovnosti, nacionalnu i ukupnu jezičku kulturnu zajednicu dovodi u postmoderni susret sa drugim, ispreplićući pri tom orijentalne i okcidentalne duhovne obrasce. Na toj osnovi Imotski kadija razvija postmodernu ideju kulturnog poliloga, unutar kojeg se npr. susreću renesansna ideologija humanizma i ideja oslobođenog čovjeka sa sufijskom idejom transcendentalne kulture i metafizičkog putovanja, te renesansna kultura tijela (dominatno iskazana u romanu u sceni karnevala) sa orijentalnom kulturom u čijem središtu je metafizička avantura/putovanje duha.

U skladu s tim roman operira ne samo muškim nego i ženskim stajalištem unutar oba kulturna koda. Naime, kroz sudbinu i stav kadijine vlasnice (jer kadija je u mladosti zarobljen i prodan kao rob jednom venecijanskom plemiću) znakovitog imena Moira (mitski sudbina koju nose tri boginje, Lahezis, Kloto i Atropos), koja će mu postati ljubavnica, pa potom i žena, razotkriva se muško središte oba kulturna koda. Moira pri tom mijenja identitet, tj. nosi u skladu sa svojim imenom trostruki identitet (vlasnica, ljubavnica, supruga).

Epski kulturni kod Horozović dekonstruira ne samo likom Budaline Tala, ili asocijacijama na Don Kihota, nego i egzistencijalnim, ali i povijesnim iskustvom svog junaka: “Postaje mi

jasno, prijatelju (odlomak iz jednog od kadijnih pisama Nerkesiji, op. E. K.), dok ovo ispisujem, zašto su mi oduvijek govorili da sam mehke duše, jer častan čovjek, muškarac i junak nikad ne bi ovako pisao. Častan junak po našim običajima reklo bi se da duše i nema. On je sav od mača i od zakona. Dopušteno mu je da bude nepravedan i bahat, ali ne i popustljiv i samilostan. A ja kažem: merhamet je mača samo u tome da ostane u koricama. Oči su to moje vidjele hiljadu puta. A vidjele su i to da se radi samo o nejasnosti zakona, a ne o pravoj samilosti.”

Time se Horozovićev roman ulančava u romaneskni niz (Selimovićeva Tvrđava i Derviš i smrt, Sušićeve Pobune, Sijarićev Konak, Kulenovićeva Ponornica itd.) koji na bazi dekonstruiranja epskog kulturnog koda odriče herojsku figuru smisla povijesti. Naspram te figure, Horozovićev junak traga za antropološkim sadržajem povijesti, na osnovu čega gradi polivalentnu metonimiju puta i putavanja. Naime, ne putuje samo kadija kroz povijest i kulturu, nego i knjiga, putuju dakle, pjesme i priče, pa se ovaj roman otkriva i kao iskaz o putovanju pjesme i priče, pri čemu to nije samo putovanje u vremenu, nego i putovanje i pjesme i priče, kao i putovanje lika, kroz prostor i kulturu. Paralela kadijinom putovanju tako postaje priređivačev komentar o putovanju balade Hasanaginica u kulturama i kroz povijest. Ali paralela tom putovanju jeste i ideja unutrašnje knjige unutrašnje zemlje koja se razvija u formi osobene metonimije ezoterijske sadržine identiteta. Ta se metonimija ponajbolje iskazuje u jednom od finalnih poglavlja romana, koje nosi znakovit naslov Put kojeg prepoznaješ, u opasci o knjigama: “Gledam te knjige i čini mi se da je to putokaz za unutrašnju zemlju, za moju unutrašnju zemlju.”

Time se, zapravo, i raskriva ezoterijska sadržina metonimije puta i sputavanja, ali i njegova teleologija, gdje cilj putovanja jeste metonimijski prostor unutrašnje zemlje. Postmoderni vremeplov kroz kulturne kodove, povijesnu tekstualnost, različite duhovne obrasce, predstavljen kroz putovanje od Venecije, preko Stambola, do Aleksandrije, gdje junak dobija svoju pikarsku, sindibadovsku auru, ali i auru junaka starozavjetnih predaja i junaka viteških romana, te smireni kontemplativni horizont u kojem se ostvaruje njegova (literarna) egzistencija, postaje na toj osnovi romaneskno narativno putovanje kroz dugačku žanrovsku historiju romana, koja jest prostor narativne organizacije Imotskog kadije, ali i ezoterijsko, sufijsko putovanje ka unutra i u metafiziku egzistencije.

Horozović je na toj osnovi realizirao roman koji istodobno osvjetljava i društveni i povijesni kontekst lika, ali i balade u kojoj se on pojavljuje kao učesnik tragične ljubavne drame, ali i književni, kulturni, te duhovni kontekst egzistencije u potrazi za svojim ezoterijskim sadržinama. Okvirna metonimija puta i putovanja nadgrađena finalnom metonimijom unutrašnje zemlje ucjelovljuje ovu polifonu, veoma složeno strukturiranu priču u estetski veoma sugestivno djelo. Putovanje kao figura samospoznanja, od Homerove Odiseje, preko Danteove Božanstvene komedije i pikarskog romana, do putovanja junaka Džojsovog Uliksa, na veoma upečatljiv umjetnički način ugrađena je u narativne kodove ovog djela, ali i nadgrađena sokom duhovnosti kultura kroz koje putuje i junak i romaneskni tekst, te sokom emocija i psihološko-meditativnim ambijentom lika i priče, što Imotskog kadiju u svakom pogledu svrstava u antologijske domete romana ne samo našeg jezika.