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138 · RO·SETA · REVISTA DE LA SOCIEDAD ESPAÑOLA DE LA GUITARRA , n.º 13 · 2018

Gabriel Estarellas

MÚSICO templado y de mirada afilada, Estarellas es de los pocos intérpretes que sabe bien lo que dicecuando comenta la historia reciente de la guitarra enEspaña. Su intensa relación con la creación musical con-

temporánea le ha permitido estre nar casi doscientas obras para el instrumento,y su trayectoria artística puede parangonarse con la de los grandes nombresque jalonan el siglo XX, como Segovia, Sainz de la Maza o Yepes. No obstante, sudiscreción y prudencia le hacen resistirse a las categorías o palabras altisonan-tes que muchas veces utilizamos los historiadores, aunque en su caso seanmerecidas, prefiriendo siempre la conversa ción cálida y distendida de unasobremesa. Su engañosa seriedad trata de esconder, sin lograrlo, una esponta-neidad mediterránea que emerge inmediatamente en su hablar caudaloso ysabio, a la vez que preciso y condensado, algo que Estarellas también transmiteen las modernas piezas que interpreta. Pero su independencia de criterio, casisiempre a contracorriente de las modas musicales, tan malas consejeras enmuchos casos, lo sigue teniendo intacto y le guía por senderos guitarrísticosinexplorados que en un futuro próximo asumiremos como naturales. Buenejemplo de ello es la presencia generosa del intérprete en numerosos rinconesde este volumen dedicado en su gran mayoría al análisis de la música españolade nuestro tiempo. Por ello, al equipo editorial de RO·SETA le ha parecido muya propósito publicar esta entrevista ahora que transita por esa juventud tardíaen la que como él muy bien dice «no tiene que demostrar nada a nadie, ¡sobretodo a sí mismo!», y en la que contempla la vida con sosiego, lleno de inquietu-des y a la espera de arraigarse lo más pronto posible en Palma de Mallorca.

TODAS LAS FOTOGRAFÍAS QUE ILUSTRAN ESTA ENTREVISTA PROCEDEN DE LA COLECCIÓN PARTICULAR DE GABRIEL ESTARELLAS, GALAPAGAR, MADRID

Entrevista con

TEXTO: Leopoldo N E R I D E C A S O


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LEOPOLDO NERI: Recientemente comentabas,con motivo del premio Humanidades 2018que te ha otorgado el Rotary Club, que pien-sas volver pronto a Palma de Mallorca. ¿Qué añoras de esa ciudad?GABRIEL EESTARELLAS: Cuando en 1986salí de Mallorca para fijar mi resi-dencia en Madrid tenía muy claroque tarde o temprano regresaría ami tierra. Ahora ha llegado el mo-mento en el que puedo hacerrealidad este retorno. De Mallorcaañoro la tranquilidad con la que

transcurren las cosas. Uno tiene lasensación de que los días pasanmás lentamente, con más sosiego.No hay que olvidarse del climamediterráneo, la gastronomía ydel paisaje vivido en la infancia.También de dos aspectos funda-mentales: la familia y los amigosde toda la vida. Mi estancia en Ma-drid ha sido un importante cicloen mi vida que lo doy por conclui-do. Espero y deseo que más prontoque tarde pueda realizar este es-perado regreso a mis orígenes.

L.N.: Tu llegada a Madrid fue en 1986 conmotivo del estreno madrileño del Conciertomudéjar, de Antón García Abril, que se pro-gramó dentro de una velada en la que seconmemoraba el 25º aniversario de la muer-te del director de orquesta británico ThomasBeecham. ¿Puede considerarse esta actua-ción uno de los momentos más importantesde tu carrera? G.E.: Sin duda esta interpretaciónmarcó claramente un antes y undespués en mi carrera profesional.Era un concierto en el que si salía

todo bien me permitiría seguir ade-lante con nuevos proyectos eilusiones. Estamos hablando nadamás y nada menos que de un con-cierto en el Teatro Real de Madrid,con la English Chamber Orchestra,de Antón García Abril y del estrenoen Madrid de su Concierto mudéjar.Posteriormente, Antón y yo viaja-

mos a Londres para realizar la gra-bación discográfica con la mismaorquesta. Los ingredientes de esteconcierto eran muy importantes, yyo lo tenía claro, había que trabajarduro y concentrado para obtenerlos resultados deseados. Recuerdomuy bien y muy gratamente la fe-cha del 21 de diciembre de 1986.

1. Con Alirio Díaz antes de un concierto de Andrés Segovia en Stressa, Italia, 1970 ⁕ 2. Después de un conciertode Andrés Segovia en Stressa, Italia, 1970 ⁕ 3. Con el compositor Giuseppe Rosetta y Angelo Gilardino enVercelli, Italia, 1971 ⁕ 4. Con Joaquín Rodrigo en Palma de Mallorca, años 80 ⁕ 5. Con Ruggero Chiesaen Palma de Mallorca, años 80 ⁕ 6. Con Ernesto Halffter en Palma de Mallorca, años 80


«De Mallorca añoro latranquilidad con la quetranscurren las cosas.Uno tiene la sensaciónde que los días pasan

más lentamente, con más sosiego.»

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2018 · REVISTA DE LA SOCIEDAD ESPAÑOLA DE LA GUITARRA , n.º 13 · RO·SETA · 141

L.N.: ¿Cómo era en aquel tiempo el ambien -te cultural, y en particular el musical, en lacapital? G.E.: De siempre Madrid ha sidouna ciudad en la que durante eldía pasan infinidad de cosas, comoen toda gran capital. Música, tea-tro, cine, conferencias, etc. Enaquel entonces solía ir los domin-gos por la mañana a los conciertosde la Orquesta Nacional en el Teatro Real, aún el Auditorio Nacional no se había construido.

Pude ver en directo grandes direc-tores y solistas que me impactarone influyeron en mí, tanto en el as-pecto humano como en el musical.Hay que analizar y conocer cómoabordan y resuelven otros músi-cos una partitura, ya que eso abrenuevos cauces que se pueden se-guir o no. También en el Madridde aquella época, en cuanto a lamúsica contemporánea se refiere,se percibían los últimos coletazosde la música de los 70. Ya los com-positores iban en busca de unlenguaje más «humano». Regresa-ba con timidez la melodía, laarmonía, y en la lejanía una ciertapolifonía. Esto permitió que yo pi-diera obras para guitarra a unosautores que anteriormente habíanescrito música fuera de mi gusto.A algunos compositores les costóeste viraje, otros siguieron en lomismo y otros no supieron –o noquisieron– hacer este cambio.

Creo que en los 70 los aficionadosrevalorizaron a Mozart y Beetho-ven, por no entender una músicaque algunos autores contemporá-neos hacían.

L.N.: Volviendo a García Abril, ¿cuándo se produjo tu primer encuentro con él?G.E.: Conocía a Antón García Abrildesde siempre como un gran yprolijo compositor, pero no perso-nalmente. El primer trato

personal que tuve con él fue en octubre de 1986. Recién llegado aMadrid un amigo personal me entregó una pequeña partitura orquestal del Concierto mudéjar;pasados unos días fui a la casa deAntón para hacerle escuchar laobra. Este fue el momento en quenos conocimos. Después, el 21 dediciembre de 1986, se hizo el con-cierto en el Teatro Real. Recuerdoque previamente, el 4 de diciem-bre tuvimos la ocasión de tocar elConcierto mudéjar en Santiagode Compostela con los LondonMozart Players.

L.N.: Sus piezas para el instrumento son muyinterpretadas actualmente por los guitarris-tas. ¿Qué características compositivasdestacarías que las hacen tan atractivas? G.E.: La producción guitarrística deAntón García Abril es muy nutriday variada. Va desde las pequeñaspiezas que hay en el Vademecum a

las obras de alto virtuosismo comola Fantasía mediterránea. La varie-dad de niveles técnicos permite elacercamiento de un amplio espec-tro de guitarristas. Cuando se leeuna partitura para guitarra deGarcía Abril da la impresión deque tiene poca complejidad; nadamás lejos de la realidad: hay unmensaje subliminal en el texto quehay que descubrir. Es el verdaderoy genuino compositor de oficio que

7. Con Stephen Dodgson en Palma de Mallorca, años80 ⁕ 8. Con Antón García Abril y la English ChamberOrchestra en el Teatro Real de Madrid a raíz del estrenodel Concierto mudéjar, 1986 ⁕ 9. Con Antón GarcíaAbril, Madrid, 1987

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dial. Cuando hablamos sobre losestrenos que he realizado de Pre-ludios, Sonatas, etc., nos referimostambién a varios compositores queintegran el proyecto. Cuando pi-des a un autor que te escriba unpreludio entre 6 y 8 minutos, le informas claramente de lo quequieres y así tiene una referenciade inicio.

L.N.: Un disco que en mi opinión marca unhito en la historia de la discología guitarrísti-ca del siglo xx, a la altura de 20th CenturyGuitar (RCA Víctor, 1967) de Juliam Bream, esel que publicaste en 1998 con el título Músi-ca contemporánea española e italiana paraguitarra. ¿Cómo surgió esa conexión hispa-no-italiana y no tal vez la hispano-francesaque está más instalada en la tradición musical española desde los tiempos de Fallay Albéniz?G.E.: Este proyecto nació a peticiónde Luis de Pablo. Además de laprimera grabación mundial desu Fábula, quería que grabaraCodex I de Cristóbal Halffter. Elresto tenían que ser autoresitalianos ya que uno de ellos eraGoffredo Petrassi. De elecciónmía fue Monólogos del viento y

tiene el conocimiento y la técnicapara poder plasmar en una parti-tura su idea musical. Uno de losobjetivos que busca García Abrilen la guitarra es que sea un instru-mento sonoro y tímbricamentevariado. En todo momento procu-ra que tenga estas características.Siempre está dispuesto a cambiaro variar una frase musical en favordel instrumento. Su gran intuicióncon el sonido de la gui tarra y eltratamiento polifónico que realizade él hace que sea uno de los com-positores más admirados entre losguitarristas de todo el mundo.Aparte de todo tecnicismo musicalo instrumental, su música es irre-sistiblemente bella.

L.N.: Uno de los pilares de tu carrera artísti-ca ha sido la promoción y difusión de lacreación musical contemporánea para elinstrumento, que abarca varias generacionesde compositores. La lista de estrenos es inter-minable, pero me llama la atención unacierta preocupación por la forma musicalque podemos seguir en tus produccionesdiscográficas tituladas Sonatas, Preludios,Rapsodias, Partitas o Sonatinas. ¿A qué sedebe este interés?G.E.: Es simplemente un punto deorden y unión entre proyectos. Lohabitual es que los intérpretespongamos en un recital una obrade estreno entre otras que no loson. Yo no he seguido esta norma:en muchas ocasiones todas las piezas que integraban el programadel concierto eran de estreno mun-

de la roca, una obra que escribiópara mí José Luis Turina, y losautores italianos Ghedini yBettinelli. De Petrassi elegí suSuoni notturni. En los créditosdel disco figura Luis de Pablocomo productor. Además, este disco está grabado con unaguitarra construida porAntonino Scandurra en 1989.

L.N.: Por cierto, según ha comentado el pro-pio Luis de Pablo, parece que estuviste comoun año insistiéndole para que compusierapara guitarra ¿Qué tipo de recelos ponía elcompositor?G.E.: Luis de Pablo nunca pusoreticencias para escribir una obrapara el instrumento, era cuestiónde calendario y disponibilidad.Me decía que era un admiradorde la obra de Sor y siempre lehabía apetecido escribir paraguitarra. Aprovechando lo queme comentaba le dije que seríaestupendo hacer una pieza conlos mismos elementos que Sorutilizó. Es decir, huir de efectosgratuitos de vanguardia, comogolpes, percusiones a la tapaarmónica, y un largo etcéterade elementos sonorosindeterminados. Luis es unapersona muy inteligente ysensible e hizo un tratamientosonoro de la guitarra en Fábularealmente exquisito. Insuperable.Ha escrito una de las obras másimportantes del repertorioguitarrístico español del siglo XX.Recuerdo muy bien cuando recibíFábula y el proceso de trabajo dedigitación y estudio que mesupuso.


«Uno de los objetivos quebusca García Abril en laguitarra es que sea uninstrumento sonoro y

tímbricamente variado.»

«Luis de Pablo me decíaque era un admirador de

la obra de Sor.»

10. Con Teresa Berganza, Edimburgo, 1987

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L.N.: Durante la creación de una pieza ¿dascompleta libertad a los compositores paraque compongan lo que ellos quieran?G.E.: Ellos escriben lo que quiereny como quieren. Después de entre-garme el compositor la partituraempieza un proceso de lectura ge-neral de la obra. Hay que teneruna visión de conjunto. Después–si el compositor no es guitarrista–hay que ver con mucho detalle loque de manera fluida se puede ono hacer. Es decir, en primera instancia es el aspecto técnico-ins-trumental lo que hay que tener encuenta. Después, buscar las posibi-lidades técnicas que te permitancumplir los objetivos musicales.Siempre la técnica al servicio de lamúsica. La última fase –y la másdelicada– es el encuentro con elcompositor. Tienes que explicarleel análisis que has hecho de suobra y cómo has resuelto los cam-bios o alternativas que has tenidoque hacer para poder digitarla. Eneste punto hay que «negociar» losposibles cambios del texto. Tantoel autor como yo queremos que laobra suene lo mejor posible, y«normalmente» mi propuesta esaceptada. A un compositor queno sea guitarrista no se le puededecir: «este pasaje no se puede hacer». Hay que darle alternativasya resueltas, siempre teniendo claro que la propuesta sea enesencia lo que el autor ha escrito.

L.N.: Al hilo de lo que comentas, has declara-do en una entrevista para la página webguitarra.artepulsado que si «tuviéramosobras de Debussy o de Ravel, [...] la guitarraestaría en otra parte, en otro nivel». Pero, alanalizar la extensa lista de estrenos que hasrealizado a lo largo de tu carrera se echa enfalta (sin desmerecer a los autores españoles)compositores del siglo xx de la relevancia,por ejemplo, de Boulez, Ligeti, Lutoslawski,Pederecki o Glass...G.E.: Es sin duda un problema geo-gráfico. Siempre he querido tener

lo más cerca posible al autor. Enocasiones hay que hacer propues-tas puntuales al compositor quenecesitan ser resueltas in situ parapoder seguir adelante. Me acuerdodel estreno mundial en 1971 deMusique de cour de AlexandreTansman, que cada dos por tres lellamaba a París para comentarlelas soluciones instrumentales de laparte solista. Era muy complicado

ya que no podía hacerle una de-mostración práctica. En unaocasión Tansman me dijo: «...no tepreocupes Gabriel, haz lo que ten-gas que hacer, confío en ti». Algosimilar ocurrió cuando StephenDodgson escribió para mí la Parti-ta n.º 3. Menos mal que Stephenvino a Palma y en casa pudimostrabajar la partitura. StephenDodgson es a mi juicio uno de loscompositores no guitarristas quehan escrito mejor para guitarra.

También creo que ha sido mejorrealizar mi labor de ampliación derepertorio con los compositoresde mi país ya que esto me ha per-mitido estar más cerca del autor,y no añadir dificultades para elencuentro debido a la lejanía.

L.N.: Comparando el disco Música contemporáneaespañola e italiana para guitarra con el más re-ciente Modern Spanish Guitar Music (2014), donde

aparecen piezas de David del Puerto, EduardoMorales de Caso, Miguel Ángel Jiménez, SebastiánMarine, Manuel Tizón, Vicente Roncero, Carlos Perón y Manuel Millán, parece como que la músi-ca sea más comprensible para el oyente, ¿fue unaintención de los autores o una decisión personal? G.E.: Ya he comentado anteriormen-te lo que ocurría en España con lamúsica de vanguardia de los 70,y el viraje de algunos composito-res en crear una música más«comprensible». Los autores queintegran el proyecto Modern

11-12. Programa del ciclo monográfico dedicado a Luis de Pablo en el Auditorio Nacional de Madrid, mayo de 2010

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Spanish Guitar Music escribieronlo que quisieron, sin ninguna di-rectriz de lenguaje a utilizar. Eneste caso era una obra libre –fuerade toda forma musical– con unaduración determinada. El títuloestá en inglés porque el disco salióen Estados Unidos. El nombre se lopuso el productor de la discográfi-ca en Los Ángeles. Evitó poner«vanguardia», y en su lugar pusoModern. A muchos aficionados lapalabra vanguardia les da ciertotemor.

L.N.: Hablando de proyectos discográficos,¿qué tal la experiencia en remasterizar tusgrabaciones antiguas?G.E.: El tener un estudio de grabaciónen casa me ha permitido realizarestas digitalizaciones y hacer la


remasterización. Lo he hecho concalma y dedicándole mucho tiempo,pensando en todo momento en elsonido original del vinilo. Los discos dedicados a Ponce, Calata-yud y Juliá se han podido reeditary están disponibles en las principa -les plataformas de internet. El deBartolomé Calatayud se ha hechofísicamente gracias a la interven-ción de mi estimado amigo ToniMir. Además, Toni es el autor delas notas del libreto del disco.Mi primer disco, que realicé en1973, no lo he podido remasteri-zar. En este disco está la primeragrabación mundial de Theme andVariations de Lennox Berkeley,Amphora de Tom Eastwood, etc.Hay un problema de exceso de reverberación y normalización de

los audios. He encontrado pluginspara bajar la reverb que no sonmuy efectivos, pero lo de la nor-malización (proceso de retoque di-námico), no tiene solución.

L.N.: Si unimos los proyectos discográficos ylas latitudes geográficas de las que venimoshablando, no podemos olvidar en tu trayecto-ria el papel que juega Latinoamérica.Además de tu intensa actividad concertís-tica en aquellos países, eres ProfesorHonorario de la Universidad Nacional de SanAgustín de Arequipa (Perú), pero también tie-nes un interesante álbum titulado Guitarralatinoamericana (2013). ¿Qué te ha aportadopersonal y musicalmente el contacto con lasmúsicas y las gentes de aquellas latitudes? G.E.: En 2009 tuve el honor de quela Universidad Nacional de SanAgustín de Arequipa me nombra-

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ra «Profesor Honorario». Es unnombramiento que no tiene fechade caducidad, sigo siéndolo. Hayun compromiso explícito paraque, de vez en cuando, viaje aPerú a dar una masterclass en laUniversidad para los alumnos peruanos y de otros países.La aportación de los compositoressuramericanos a mi carrera profe-sional la considero fundamental.Yo he crecido técnicamente conlos Estudios de Villa-Lobos, queme han dado una sólida base paraabordar parte de la literatura guitarrística del siglo XX. Composi-tores como Ponce, Villa-Lobos,Lauro, Barrios, etc. han ocupadoun lugar preferente en mi reper-torio. La aportación de estos

grandes compositores y pedagogossuramericanos a la guitarra hasido muy importante. Sin ellos, nohubiera sido posible alcanzar losgrados de excelencia que se hanconseguido.

L.N.: ¿Existen diferencias entre la manerade componer de aquellos compositores y loseuropeos?G.E.: Una de las diferencias que hayentre los compositores america-nos y los europeos es la influenciaque han recibido del país dondehan nacido y vivido. Es normal queJoaquín Turina escriba un Fanda-guillo y Villa-Lobos un Choro. Así,las distintas «maneras» de escribirde cada autor proceden de las téc-nicas que utilizan cada uno de

13. Ensayo con la Royal Liverpool Philarmonic

Orchestra en Liverpool con Gerard Schwarz como

director. Ensayo del Concierto del buen amor de

Manuel Moreno-Buendía, Liverpool, 2006

14. Con el Cuarteto Carmina en un conciertoen Sevilla tocando Boccherini y Castelnuovo-Tedesco, 2006

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concierto

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ellos. Tanto los compositores gui-tarristas americanos como loseuropeos utilizan una técnica decomposición instrumental pen-sando por y para la guitarra.No hay variación, la diferenciaestá en el lenguaje musical. Enconsecuencia, normalmente es-cuchamos una guitarra con unamplio sonido y una fluidez en eldiscurso. En cuanto a los compo-sitores no guitarristas es habitualque cuenten con el asesoramien-to de un especialista. En la obrade Ponce y Tansman se eviden-cian las sugerencias técnicas deun guitarrista.

L.N.: Los autores que aparecen en Guitarra la-tinoamericana son guitarristas, ¿piensas quepara que una obra tenga calidad es necesa-rio que el compositor sea guitarrista?G.E.: El proyecto Guitarra latinoame-ricana lo ideé con unos objetivosmuy claros y puntuales. Había tresrequisitos: que fueran composito-res suramericanos, guitarristas yque escribieran la música autócto-na de su país. Lo de la exigenciade que fueran guitarristas es loque comentaba anteriormente,la cercanía con el compositor. Aunque eran autores de otro con-tinente, al ser guitarristas no tuveque preocuparme por el texto mu-sical. La obra que me escribieranno sería cuestionable en el sentidoinstrumental.

Pero para nada es necesario queel compositor sea guitarrista paracomponer para guitarra. La mayo-ría de los autores que han escritoobras para mí no son guitarristas.Muchas de las obras emblemáticasque se han escrito para guitarralas han realizado compositores noguitarristas.

L.N.: Hablando de estrenos, esa ha sido unainquietud que ya manifestaste cuando ac-tuaste por primera vez en el concierto queofreciste en el colegio Son Españolet de Pal-


ma de Mallorca en 1966. En ese recital tocas-te por primera vez Gavota fácil de BartoloméCalatayud que, según parece, tiene algo dehistoria, ¿podrías contárnosla?G.E.: Tenía unos doce años cuandoestaba dando clases con Bartolo-mé Calatayud. Cada vez que medaba una obra nueva le pregunta-ba: «¿es fácil? ¿es difícil?».Siempre le hacía las mismas pre-guntas y Calatayud me respondíaa regañadientes. Todo era porquemi objetivo era poder tocar elCapricho árabe, de Tárrega. Por

15. Estreno mundial del Concierto goyesco de

Manuel Moreno-Buendía con la New

European Strings Chamber Orchestra y Dmitry

Sitkovetsky como director. En el Castillo de

Bellver de Palma de Mallorca en 2006

16. Con la Nederlands Kamerorkest y Gordan

Nikolic como concertino interpretando el

Concierto de Aranjuez en el Concertgebouw

de Amsterdam, 2008

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«Con Bartolomé Calatayudaprendí a amar la música

y la guitarra.»

de Segovia de la Fantasía para un gentil-hombre ¿este hecho fue determinante paraque te dedicaras a la guitarra? ¿qué aspec-tos más te fascinaron, en aquel tiempo, delmaestro de Linares?G.E.: La grabación que realizó An-drés Segovia de la Fantasía paraun gentilhombre, de Joaquín Rodri-go, con la Symphony of the Air yEnrique Jordá dirigiendo, me pro-dujo una impresión muy difícil dedefinir. Me refiero a la grabaciónde 1985 en Nueva York. Era un dis-co LP rojo con una foto de Segoviaen el centro. En la cara B estaba elConcierto del sur, de Manuel Ponce. Este disco me lo regaló elorganizador del concierto quehice en Son Españolet (1965), lu-gar donde estrené la Gavota fácilde Bartolomé Calatayud.

Escuché la Fantasía para un gentilhombre al menos tres vecesseguidas y llegué a la conclusiónde que tenía que dedicarme en cuerpo y alma a la guitarra. Le co-muniqué esta decisión a mi padrey él muy generosamente me brin-dó los recursos que estaban a sualcance para poder alcanzar misobjetivos.

Muchos fueron los aspectos queme fascinaron en la audición deesa música en manos de Segovia.No quiero extenderme, pero elmás fundamental fue el maravillo-so sonido que poseía. Yo tenía otroconcepto del sonido de la guitarray fue un descubrimiento que real-mente me impactó. Desdeentonces el cuidado y esmero quehe tenido en el sonido ha sido pri-mordial.

aquel entonces para mí no existíannada más que Estudios de Carulli,Sor, Giuliani, piezas de Calatayudy el anhelado Capricho árabe. So-bre mis preguntas, al final, ni mecontestaba, me decía: «...aún nopuedes tocar el Capricho árabe».Un día, al final de la clase, me en-tregó un sobre grande y me dijoque lo abriera. En su interior ha-bía una obra editada por la UniónMusical Española de Madrid. Erala Gavota fácil, y en su interior se podía leer: «A mi discípulo GabrielEstarellas Sabater». La sorpresafue mayúscula, agradecí su gestoy le di un abrazo. En esta puntualocasión no le pregunté si la obraera fácil o difícil.

L.N.: ¿Qué destacarías del magisterio y la per-sonalidad de Bartolomé Calatayud?G.E.: Con Bartolomé Calatayudaprendí a amar la música y la gui-tarra. Sus clases eran muy amenasy su gran sentido del humor e iro-nía eran evidentes. Me acuerdo deque tenía una pluma de cinco puntas con la cual hacía sus penta-gramas para escribir música.Calatayud compuso bastantesobras con esta curiosa pluma en elreverso de un calendario. Yo tengooriginales suyos que así lo de-muestran.

En las obras de Calatayud hayuna clara influencia de Tárrega, ysobre todo del folclore balear.Puso su conocimiento y sabiduríaal servicio de la música de su tie-rra. Sus obras están muy bienescritas y son agradables de escu-char. Hay un trabajo magistral enalgunas piezas para principiantesen las que utiliza un delicado einteligente discurso musical,como Suite antigua, Alegre prima-vera, Pequeña tarantela, Gavotafácil, etc...

L.N.: Hablando de maestros que te han influi-do, sueles decir que te marcó la grabación

L.N.: Además, con 17 años, el 17 de marzo de1970, tocaste por primera vez con la Orquestade Mallorca, dirigida por el maestro GerardoPérez, en el Teatro Balear de Palma de Ma-llorca justamente con esa pieza de Rodrigo,¿la elección de la obra vino propiciada por laimpresión que te causó aquella grabación?G.E.: Sin duda, estaba claro que laprimera vez que tuviera la oportu-nidad de tocar con una orquestasinfónica sería interpretando laFantasía para un gentilhombre deJoaquín Rodrigo.

Tuve el privilegio de montar laobra con José Tomás, alumno di-recto de Andrés Segovia y uno delos más grandes maestros que hatenido la guitarra. Puso todo sumagisterio de enseñanza en mípara que hiciera una interpreta-ción de la obra al máximo nivel.A lo largo de mi carrera he tocadoesta obra en muchos lugares delmundo, pero los pilares técnicos einterpretativos han sido los que ensu momento José Tomás me trans-mitió.

L.N.: ¿Qué recuerdos tienes de tu primera in-terpretación con orquesta?G.E.: Siempre he recordado el pri-mer ensayo que hice con laOrquesta Sinfónica de Mallorca,así llamada en aquel entonces. Gerardo Pérez Busquier era su di-rector y mi profesor de Armonía.Nunca se me olvidará el sonidoenvolvente de la Orquesta Sinfóni-ca cuando realicé los primerosacordes de la Fantasía para ungentilhombre.

La orquesta también ha sidopara mí una inquietud constante.Había temporadas en las que dabamás conciertos con orquesta querecitales. Durante años compatibi-licé mi actividad instrumental conla de director titular de la Orques-ta de Cámara Ciudad de Manacor.Tuve la ocasión de dirigir a mu-chos solistas –de guitarra, pocos– einterpretar a autores no habituales


en nuestro repertorio guitarrístico.Fue una época muy constructivay gratificante que sin duda meayudó a tener una visión más orquestal de la música.

L.N.: Con el paso del tiempo, ¿crees que el le-gado de Segovia (elementos técnicos, elrepertorio, sus grabaciones...) sigue vigente o,por el contrario, hay aspectos que pueden

considerarse desfasados o que empiezan acaer en el olvido?G.E.: Es indudable y evidente que ellegado de Segovia está actualmen-te en plena vigencia. El llamadorepertorio segoviano es una parteimportante en la formación de lamayoría de los guitarristas. Lasobras que promovió y difundió Segovia de Ponce, Tansman, Castelnuovo-Tedesco, Rodrigo yun largo etcétera son actualmenteinterpretadas por todos, y lo se-guirán siendo. A este repertoriohay que añadir las obras que seprodujeron principalmente en lasegunda mitad del siglo XX, máslas del inicio del siglo XXI, promo-vidas por otros guitarristas. Encien años, el repertorio guitarrísti-co ha crecido enormemente. Enesta franja histórica de la guitarraes incuestionable que Andrés Se-govia ocupa un lugar prominente.Sus grabaciones son escuchadasy seguidas actualmente. La apor-tación tecnológica de internetnos permite tener imágenes y


vídeos de sus actuaciones. Desta-caría –entre otras cosas– tresaspectos que a mi juicio hacenque Segovia sea un guitarrista ge-nial y único: su sonido eraexcepcional, tocaba muy ligado yeste efecto lo conseguía en partegracias a su vibrato.

L.N.: También tuviste contacto estrecho conYepes, especialmente en sus últimos añosde vida...G.E.: Guardo en mi mente y corazónun entrañable recuerdo de los últi-mos años en el que pude convivirmuy directamente con el granNarciso Yepes. Era un hombrebondadoso, inteligente y sensible.La tenacidad, disciplina y estudioque realizó por y para la guitarraes encomiable. Numerosas fueronlas ocasiones en que compartimose intercambiamos opiniones sobrela música y la guitarra. Me conta-ba que las exigencias musicales deVicente Asencio y Nadia Boulan-ger le obligaron a desarrollar unatécnica que le permitiera cumplir

17. Con Narciso Yepes, Madrid, 1992

18. Masterclass en Arequipa, Perú, 2011

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«Destacaría –entre otrascosas– tres aspectos que

a mi juicio hacen queSegovia sea un guitarristagenial y único: su sonidoera excepcional, tocabamuy ligado y este efecto

lo conseguía en partegracias a su vibrato.»



los objetivos musicales que le de-mandaban.

Una cosa que puede interesar alos guitarristas es la explicaciónque me dio un día de cómo hacíalas escalas a tres dedos y conse-guía que fueran veloces y ligadas.Me decía que las uñas tienen queestar igualadas, no muy largaspara que hubiera poca resistenciaal apoyar. Articulación desde losnudillos, sin doblar las falanges nisaltar la mano. Todo esto controla-do desde la muñeca. Finalmenteme dijo que la psicomotricidad ylas aptitudes congénitas hacían elresto. Aunque se conozca la técni-ca y se practique, es evidente queno siempre se obtienen los resulta-dos deseados. Siempre hay un«algo más».

L.N.: Además, Yepes fue el primer guitarristaen grabar la obra para laúd de Bach paraDeutsche Grammophon. Tú lo has hecho en2015. ¿Crees necesaria una madurez interpre-tativa para grabar esta música?G.E.: Cuando se quiere abordar lagrabación de la obra integral paralaúd de J. S. Bach hay que plante-árselo muy bien, no se puedeimprovisar. Creo que no es sufi-ciente el estudio de las piezas einmediatamente meterse en un es-tudio de grabación. Lacomplejidad que tiene Bach en laguitarra requiere de un estudiomuy meticuloso para poder resol-ver todas las dificultadesinstrumentales. Hay que hacer unestudio y análisis muy pormenori-zado. Son muchos los detalles quehay que tener en cuenta. Normal-

mente los alumnos trabajan y es-tudian estas obras con versiones ydigitaciones realizadas por otrosmaestros. Es comprensible en par-te, ya que se gana tiempo alestudiar directamente el texto sinpasar por la primera fase de trans-cripción y digitación. Pero si sequiere hacer un trabajo riguroso,serio y personal, hay que hacerlodesde la fuente. La mía ha sidoKompositionen für die Laute, deHans Dagobert Bruger (1921). Estelibro cayó en mis manos a muytemprana edad, pero las versionesque hacía de Bach entonces erande otros guitarristas. A partir delos 18 años empecé a realizar mispropias transcripciones y digita-ciones. Han sido casi 50 añostranscribiendo, digitando, estu-

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19. Concierto 60 Aniversario en el Auditorio 400 de Madrid, 2012


diando, tocando por el mundo yenseñando esta maravillosa músi-ca. En tantos años he pasado pordiversos periodos haciendo cam-bios de digitación, interpretación,etc. Hubo una época en que la or-namentación que hacía eraexagerada, con demasiadas licen-cias en el texto. En la actualidad laornamentación que hago es prác-ticamente inexistente, tal vez porlas influencias interpretativas quetengo de Glenn Gould. Quiero queel texto sea lo más exacto posibleal que escribió Bach, sin adita-mentos personales.

He aconsejado siempre a misalumnos cuando han trabajadoesta música conmigo que ellosmismos hagan su transcripción ydigitación. Es un modo de conocercon más detalle la música y asícomprender mejor lo que les pueda indicar. Si quieren hacerornamentación, la tienen que hacer, y trabajaremos este aspec-to. Se necesita tiempo para llegar aconclusiones personales sólidas.

L.N.: ¿Cuál es tu pensamiento musical sobrela obra de Bach?G.E.: Mi visión interpretativa de Bach en la guitarra es un cúmulo de ex-periencias adquiridas que resultadel estudio durante años. Procuroque el discurso musical sea lo máshorizontal posible. Prefiero las dinámicas cercanas e intento nohacer los «súbitos» demasiadocontrastados. Tengo animadver-sión por el rubato excesivo. Sé quehay muchas interpretaciones deBach realizadas por clavecinistasy laudistas en las que está muypresente este elemento, será cues-tión de gusto. Lo que decía antessobre la horizontalidad es funda-mental en la polifonía. Las vocesson independientes, tienen vidapropia y unidas hacen un todo. En la guitarra es complicado haceruna polifonía ligada, fluida y sin


L.N.: Creo que la Ramírez la ganaste en 1970con el Premio «Ramírez» del XIII Curso Inter-nacional de Música Española «Música enCompostela» de Santiago de Compostela.Además, también has ganado el ConcursoInternacional Gian Battista Viotti en Vercelli(Italia) y el Certamen Internacional de Guita-rra Francisco Tárrega de Benicasim ¿en quémedida fueron decisivas estas competicio-nes para el lanzamiento de tu carreramusical?G.E.: No fueron decisivas, pero síuna fuente motivadora. En el pre-mio «Viotti» además de la cuestióneconómica había un número de-terminado de conciertos por Italia.No hay mayor alegría para un jo-ven intérprete que poder darconciertos, y si te los pagan, mu-

cho mejor. Estas actuaciones medieron la oportunidad de recorrerItalia y conocer a muchas perso-nas: guitarristas, compositores,managers, etc. Tenía 18 años ytodo era nuevo para mí. Sin darmecuenta pasé del estudio diario ensoledad a viajar y dar conciertoslejos de casa. Todo iba en crescen-do hasta que llegó un momento enque me cansé de tocar constante-mente el mismo repertorio, y deviajar solo. Me aburría repetir una

«Procuro que en Bachel discurso musical sea

lo más horizontal posible.Prefiero las dinámicas

cercanas e intento no hacerlos “súbitos” demasiado

contrastados. Tengoanimadversión por

el rubato excesivo.»

dificultades técnicas. Finalmente,el cuidado del sonido es un ele-mento que tengo muy en cuentapara que todo tenga unidad.

L.N.: Esa grabación la realizaste con tu guita-rra Fleta de 1975, que presentamos yanalizamos en este mismo volumen, pero entu colección de instrumentos también cabríadestacar la Scandurra y la José Ramírez.¿Qué diferencias organológicas o tímbricasencuentras entre estas dos últimas? G.E.: Tanto la Scandurra como la Ra-mírez son dos guitarrasexcepcionales. Ambas tienen untiro de cuerda de 650, como la Fle-ta. Con mi actual Ramírez hice eldisco Concierto 60 aniversario en2012. De todos es sabido que lasguitarras necesitan un tiempopara consolidar su sonido. Estasguitarras tienen pocos años deconstrucción. Las dos poseen unaclara y buena proyección sonora.El diapasón de la Scandurra esmuy cómodo y con cuerdas de ten-sión normal el instrumentoproduce un bello y cálido sonido,sin ceceos. La brillantez de sonidoy el equilibrio entre bajos y tipleses notable en la Ramírez. Paraciertos viajes ya no utilizo la Fleta,por lo que la Scandurra y la Ramí-rez se han convertido actualmenteen mis compañeras de viaje.

20

20. J.S. Bach. Obras completas

para laúd, La Cúpula Music, 2015

21. Con Angelo Gilardino,

Alessandria, Italia, 2016



y otra vez las mismas piezas. Dejéun tiempo de dar conciertos y re-consideré mi futuro.

L.N.: ¿Crees que en la actualidad ese formatosigue siendo válido para iniciar una carreraartística o por el contrario piensas que debe-rían favorecerse otro tipo de vías menoscompetitivas?G.E.: Iniciar actualmente una carre-ra artística es un verdadero retoque pone a prueba la paciencia,ganas e ilusión de un guitarrista.Estamos en un mundo globalizadoy con mucha competencia. En laguitarra todo se acentúa muchomás debido a que, normalmente,se sobrevive a base de festivales,ciclos o encuentros entre los mis-mos guitarristas. En ocasiones –nomuchas– vemos la guitarra pro-gramada en los grandes ciclossinfónicos y festivales musicalesdel mundo, como lo están habi-tualmente otros instrumentos.Analizando el estado actual, noveo visos de que vaya a haber uncambio a corto plazo. Por reperto-rio, instrumentistas e historia, laguitarra tiene méritos más que su-ficientes para estar a la altura de

cualquier otro instrumento. Debe-ría estar más asiduamente enestas programaciones tan elitistas.Espero y deseo que el futuro seamás prometedor y que el esfuerzode nuestros jóvenes guitarristasesté reconocido y recompensadodebidamente.

Los concursos, sin ser definito-rios, motivan a estudiar, montarnuevas obras, y en algunos casos,son una fuente de ingresos. Perolos concursos tienen que ser laconsecuencia del estudio rigurosoy disciplinado diario, no el objeti-vo final. La formación en todossus aspectos es lo que debe primar.

L.N.: El concurso que ganaste de Viotti se ce-lebró en Vercelli, la ciudad natal de AngeloGilardino ¿fue allí donde le conociste?G.E.: Efectivamente, conocí a AngeloGilardino en Vercelli a finales delverano de 1970, cuando fui a par-ticipar al Concurso Internacionalde Guitarra «Viotti».

L.N.: Has pasado grandes temporadas ensu casa y el sabio discurso que él tiene sobrela música y la guitarra te ha marcado mucho... ¿no?

G.E.: Después del concurso tuvimostiempo para hablar de nuestras in-quietudes sobre la música y laguitarra. En 1971, viajé nueva-mente a Vercelli para asistir a laentrega de premios del concurso«Viotti», y me hospedé –a peticiónsuya– en su casa. En aquella épocaera incipiente la Collezione di mu-siche per chitarra que dirigía yrealizaba Angelo para la editorialBèrben. Él recibía muchas partitu-ras que había comisionado acompositores de todo el mundopara ser publicadas en su colec-ción. Eran de compositoresguitarristas y no guitarristas. Te-nía que hacer un trabajo derevisión y digitación bastante ex-haustivo, todo llevaba su tiempo.Angelo me enseñaba esta nuevamúsica que había recibido y yoaprovechaba para leer y devorarpartituras. Podía estar horas y ho-ras leyendo sin cansarme. Estalabor que realizaba Angelo deanalizar, leer, revisar y digitarnuevas obras para guitarra sinduda me cautivó.

Es evidente que Angelo Gilardi-no tuvo mucho que ver en quededicara parte de mi actividadprofesional a las obras de nuevacreación. Es notable la influenciaque recibí de él en este aspecto.

Recuerdo que cuando viajé aVercelli en 1971 se estaba cele-brando el concurso decomposición para guitarra «Viot-ti». Me preguntó Angelo si podíaleer las obras finalistas para losmiembros del jurado. Así tendríanmás elementos para enjuiciar y ca-lificar. Fue un placer para mí leery hacer escuchar estas nuevasobras. Todo viene a colación por-que el presidente del jurado eraAlexandre Tansman. Fue un privilegio conocer a este grancompositor, persona de fina figu-ra, amable y bondadosa. Fueronhoras hablando con él y de ahí21


salió el proyecto de estrenar suconcierto para guitarra y orquestaMusique de cour.

L.N.: Otra faceta importante de tu trayectoriaha sido la docencia como catedrático de gui-tarra, primero en el Conservatorio Superiorde Música de Salamanca (1989-1991) y, a par-tir de 1992 y hasta 2012, en el RealConservatorio Superior de Música de Ma-drid. ¿Qué ha sido lo más gratificante de tuexperiencia en ese terreno?G.E.: Mi experiencia en la docenciaha sido muy enriquecedora. Estaactividad ha ocupado un lugarpredominante en mi carrera pro-fesional. Mi entrega e interés hasido siempre con personas que mehan demostrado que quieren tra-bajar con seriedad y que ladisciplina es su emblema. Discipli-na en el sentido de estudiometódico, riguroso y dedicado. Node sometimiento a mis indicacio-nes. En música muchas cosas sondiscutibles y cuestionables, perosiempre quiero que mis alumnosbusquen otras posibilidades y lle-guen a conclusiones personales. Elprofesor tiene que ser un motiva-dor de ideas y dejar libre elpensamiento del alumno para queencuentre otras posibilidades.

Siempre he dicho a las personasque han trabajado bajo mi direc-ción que es bueno tenerreferencias e influencias de otrosguitarristas, pero lo que tienenque cuidar realmente es desarro-llar su propia personalidad. Lamejor forma de tocar es sin dudala de uno mismo. Es tarea delmaestro ayudar al alumno a queencuentre su propio camino. Elenriquecimiento personal y musi-cal es recíproco, el maestrotambién aprende de los alumnos.

L.N.: No obstante, cuando solicitaste la preju-bilación como Catedrático en el Conservato-rio de Madrid dijiste (Diario de Mallorca,18-V-2018) que la «LOGSE fue una desgracia


«El profesor tiene que serun motivador de ideas y

dejar libre el pensamientodel alumno para que

encuentre otrasposibilidades.»

para la enseñanza, y la LOMCE, peor. Lo dejépor estar en desacuerdo con el sistema».¿Qué aspectos crees que deberían modificar-se en las programaciones educativas?G.E.: Varios son los aspectos que de-berían modificarse para que laenseñanza musical en nuestropaís sea realmente eficaz. ¿Cuán-tos partidos políticos llevan en susprogramas una referencia puntualsobre el sistema de enseñanza mu-sical? ¿Qué instituciones políticashan querido mejorar la enseñanza

y se ha dejado asesorar por profe-sionales del gremio? Si se handejado asesorar, los asesores nohan tenido en cuenta la singulari-dad de los instrumentistas.

El sistema musical es ineficaz so-bre todo en la fase superior, la quedirectamente conozco. No deberíahaber el mismo plan de estudiospara los teóricos que para los ins-trumentistas. Un guitarrista o unpianista necesita horas de estudiodiario y estar en contacto directocon su instrumento. El que quiereser compositor o musicólogo notiene la necesidad de dominar a laperfección un instrumento. Tantounos como otros tienen que reali-zar unas asignaturascomplementarias con mucha exi-gencia de tiempo y permanenciaen las aulas. Un alumno para mon-tar una sonata necesita horas deestudio y dedicación, pero si se

pasa el día de aula en aula difícil-mente conseguirá la excelencia.Otros tiempos, en este caso, fueronmejores –o menos malos–: el cono-cido Plan 66. En el superior había7º y 8º, con la posibilidad de dedi-car dos años por curso. Lasasignaturas complementariaseran menos exigentes, permitíanuna mayor dedicación al instru-mento. Finalmente, creo quehabría que reconsiderar la supre-sión de algunas asignaturas paraaligerar la carga de horario de losinstrumentistas.

L.N.: ¿Qué cualidades debe tener un intérpre-te de guitarra?G.E.: Las cualidades de un guitarris-ta son iguales que las de cualquierotro instrumentista. Todos debentener una aptitud centrada en ladisciplina de trabajo y dedicaciónplena a su instrumento. Dedica-ción plena si se quieren alcanzaraltas cotas interpretativas. No obs-tante, a veces el alto virtuosismono se consigue, hay cualidadesque son innatas.

L.N.: ¿Qué aspecto de la técnica de la guita-rra crees que se le debería prestar mayoratención?G.E.: Los aspectos técnicos de la gui-tarra son múltiples y diversos. Hayque tener cuidado y atención contodos ellos. Puede haber aspectosque de manera puntual haya quecuidar más. Hay fórmulas y girostécnicos que se resisten más paraalgunos guitarristas. Un guitarris-ta profesional sabe muy bien en loque tiene que poner más atención,para que su habilidad técnica sealo más sólida posible. No todos te-nemos la misma facilidad paratocar escalas, arpegios, acordes,trémolos, etc. He tenido alumnosque las escalas y los arpegios lesiban muy bien, pero el trémoloera deficiente, y viceversa. En estecaso hay que poner más atención



«La ilusión es necesariapara alimentar nuestro

entusiasmo. El estudiantedebe tener muy presente

este sentimiento y procurarque le acompañe el resto

de su vida.»

al elemento técnico, aquel queestá por debajo de los demás.Si desarrollamos la técnica al má-ximo de nuestra capacidad,tendremos más posibilidades dellevar a lo más alto nuestros obje-tivos musicales. La técnica tieneque trabajarse con inteligencia ysabiendo lo que se hace en todomomento. A veces ocurre que deforma imprevista perdemos la ha-bilidad en un elemento técnico. Sihemos elaborado una técnica ba-sada en el razonamiento,tendremos más posibilidades desolucionar el problema.

L.N.: ¿Qué recomendaciones darías a los es-tudiantes de guitarra para que suaprendizaje sea más productivo?G.E.: Una de mis sugerencias es quebusquen por su cuenta para escla-recer las dudas, al margen de laspropuestas que le pueda brindarel maestro. Muchas veces encon-tramos soluciones fuera delámbito donde se produce el pro-blema. Es necesario que el alumnoelabore una idea propia de las co-sas, aunque sea deficiente. Poco apoco, con tenacidad y estudio, ladeficiencia se disipa. Que no se

deje toda la solución en manos delmaestro, que a veces no se la dará.También, que lo que más le gustano siempre es lo más adecuadopara una correcta y sólida forma-ción. El material de estudio tieneque ser nutrido y variado, inclu-yendo el de menos predilección.

Tarde o temprano el guitarristase dará cuenta de que ha elegidoun instrumento muy especial y pe-culiar. Es bueno que preste

atención y estudie cómo han digi-tado las obras otros maestros,pero tiene que analizar y llegar aconclusiones personales. Eso sí, sa-biendo perfectamente lo que tieneque hacer en el aspecto musical.Todo tiene que estar supeditado altexto y a la esencia de la música. Finalmente, la ilusión es necesariapara alimentar nuestro entusias-mo. El estudiante debe tener muypresente este sentimiento y procu-rar que le acompañe el resto desu vida.

L.N.: Por último, ¿cuáles son tus próximosconciertos y proyectos musicales?G.E.: Uno de los proyectos que másse ha dilatado en el tiempo es elHomenaje a Charles Chaplin, colec-ción de veinte piezas que escribípara guitarra. En el 2019 haré elestreno y la grabación. También lagrabación de 12 Valses para guita-

rra, obras de nueva creación quepedí al compositor y guitarristacolombiano Jaime Romero. Si-guiendo con las grabaciones, elguitarrista, compositor y amigoSantos Moreno está haciendo paramí unos arreglos muy elaboradospara guitarra sola de conocidascanciones, llamadas Standards. Esuna música que siempre me haacompañado y me apetece inter-pretarla.

Un proyecto que me hace muchailusión es el que haré juntamentecon mi amigo Toni Mir, un mallor-quín entusiasta de la guitarra y desu historia en Mallorca. Toni estáinvestigando y recabando infor-mación de obras inéditas deguitarristas compositores mallor-quines. Estoy recibiendopartituras sin publicar de Calata-yud, Mestres, el que fue sumaestro, y otros más. La idea esconfeccionar una hora de músicapara grabarla y hacer la publica-ción de las obras en un libro. Elproyecto se llamará Compositoresguitarristas de Mallorca.Al margen de las grabaciones, elpróximo año tengo actividad deconciertos dentro y fuera de Espa-ña. También como director deorquesta tengo varias actuaciones.

Mientras anochece en Galapagar, el res-plandor artificial de Madrid empieza avislumbrarse en la lejanía. Nuestra conver-sación se ha vuelto tan cercana queincluso Estarellas me muestra la inmensabiblioteca musical o el estudio de graba-ción de su casa. Además, cuando escuchocómo detalla sus próximos trabajos, unose ve envuelto en una espiral de ilusión yestimulo. En definitiva, esos son los pilaresque han sustentado una trayectoria artísti-ca tan densa e imprescindible para lahistoria de la guitarra.

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22. Música contemporánea española e italiana

para guitarra, Stradivarius, 1998


entrevista con estarellasñoladelaguitarra.com/images/pdf/13... · con el compositor giuseppe...

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