entrevista a eduardo grüner la cultura como campo de batalla

7/25/2019 Entrevista a Eduardo Grner La Cultura Como Campo de Batalla

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Entrevista a Eduardo Grner

La cultura como campo de batalla

Por Desde Buenos Aires, Ivn Pinto V.

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Tags | Gneros varios| Crtica cinematogrfica| Cultura

visual- visualidad| Esttica del cine| Esttica - Filosofa|

Lenguaje cinematogrfico| Psicologa|Argentina

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Quizs poco conocido por estas tierras, Eduardo Grner, es

un verdadero referente en el mbito terico argentino.Profesor en las facultades de ciencias sociales y filosofa y

letras de la UBA, cuenta como currculum no slo haber

publicado varios libros de importancia en diversas reas

como la teora poltica, teora del arte, estudiosculturales o la

filosofa, si noque el ser unpolmico e inquieto ensayistaque
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ha ayudado a mantener viva la discusin en el mbito cultural

de su pas publicando en diversas revistas y medios

especializados como El ojo mocho, Confines, Punto de

vista, Diatribas, Conjeturas, El rodaballo. Aparte de todo

esto es alguien que pertenece a la vieja guardia cinfila

habiendo dirigido la revista de crtica de cine Cingrafodurante los aos 80. En esta entrevista exclusiva para lafuga,

repasa varios temas relacionados con el cine, el ensayo y la

problemtica cultural contempornea.

El ensaysmo

como poltica

Ivn Pinto: Profesor,

usted a ha escrito cinco

libros, entre los que

cuento: El ensayo, un

gnero culpable(Homo

Sapiens, 1995) unarecopilacin de

ensayos que va desde

fines de los 70s hasta mediados de los 90s que abordan

temas diversos relacionados con la cultura de su pas,

luego en otro libro llamado Las formas de la
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espada(Colihue, 1997) hace una crtica a ciertas formas

de la teora poltica actual. Luego tenemos El sitio de la

mirada(Norma, 2000), un libro con varios ensayos sobre

cine, pintura, historia y arte, dnde estos dos ltimos

estn puestos como ejes en tensin. Luego El fin de las

pequeas historias(Paids, 2002), que podramosdefinir en principio como una crtica a los estudios

culturales pero que desde ah usted intenta hacer una

verdadera fundamentacin terica rescatando las

filosofas crticas de la modernidad de la mano de la

teora poscolonial y las teoras del sistema-mundo. Y por

ltimo La cosa poltica(Paids, 2004) sobre temaspolticos actuales

Eduardo Grner:Ensayos de corte terico ms general,

pero que parten de hechos puntuales como el 11 de

septiembre, una discusin sobre la cuestin de la nacin en la

argentina u otra sobre la historiografa, y como pensar el

tiempo en la filosofa de la historia. Es una recopilacin de

ensayos publicados en diversos medios

I.P.: Para partir de algn lado me gustara sealar

algunos aspectos en comn de sus libros. Creo que hay

un par de relaciones que son insistentes dentro de los


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textos: la relacin entre historia y crtica, ir al rescate de

la teora marxista, la idea del ensayismo ligada a la

culpabilidad y el error en la posibilidad de poder escribir

desde ah. Por qu le interesa especficamente

ese lugar?

E.G.:Mira, esto tiene que ver con varias cuestiones. ante

todo es la convergencia entre una tradicin intelectual del

ensayo filosfico -por la que siempre me sent muy inclinado-,

que viene de lecturas muy juveniles de gente como Sartre o

Merleau-Ponty, y despus de la escuela de Frankfurt, pero

adems, por supuesto que no en los temas pero si en cierto

estilo de escritura y de intervencin sobre las cuestiones

historico-polticas, una gran tradicin dentro de la escritura

argentina desde Sarmiento a David Vias. Por supuesto que

tambin existente en toda Latinoamrica, pero yo hablo de la

especificidad Argentina del ensayo como un cierto estilo de

escritura poltica muy jugada, muy cuestionadora. Dira que

eso es un cierto invento argentino esa particularidad tiene

que ver con el lugar, para bien o para mal, excntrico, de un

pas que siempre estuvo mirando ms a Europa que al resto

de Latinoamrica, bueno, todo eso que ya sabemos. Pero me

parece que, como bien deca Borges, haciendo de necesidad

virtud, eso ha dado la posibilidad de vincularse a la literatura


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europea con una cierta distancia irnica que en el ensayo

tuvo una impronta muy fuerte y a veces muy interesante. Toda

esta confusin est en mi historia del inters por el ensayo.

A esto sumo el haber tenido que presenciar cmo en los

ltimos veinte aos la universidad argentina, la academia -

ac y en todos lados-, ha desechado esta tradicin no como

objeto de estudio si no como estilo de escritura, como pulsin

cultural, en favor de los papers academizados, eternamente

frgidos, reciclados. En la facultad de ciencias sociales, por

ejemplo, tenemos esta de polmica sorda entre los cientistas

sociales y los ensayistas, como si el ensayo estuviera en

otro espacio de un no saber, de una arbitrariedad, como si all

no hubiera posibilidad de un rigor intelectual. Pasa que esa

rigurosidad en el ensayo casi se articula por definicin con

una escritura -como dira Sartre- posicionada, situada, una

pretensin cuyo objetivo ultimo no es la objetividad ni la

cientificidad, sino la toma de posicin en un debate cultural, y

eso aparece desde el otro lado como arbitrario.

I.P.: En su pas, pero sobre todo en Buenos Aires,

podemos decir que existe un verdadero sistema

ensaystico, un sistema de circulacin que nos

hegemnico y bastante plural.


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E.G.:Ac hay un sistema ensaystico mayor y hay una mayor

circulacin extra-universitaria de estos debates aunque

muchos de estos ensayistas son profesores universitarios, es

decir, hay un flujo mayor entre el afuera y el adentro de

manera que cuando yo me quejo lo hago desde ese lugar,

simplemente para decir que antes era mucho mayor todava.

I.P.: Bueno, desde eso, muchos de tus textos slo

parecieran entenderse en respuesta a otros ensayos.

E.G.:Esa es una castracin personal, si quieres llamarlo as,

soy incapaz de escribir si no pienso contra alguien. Digo

necesito ese piso de debates. Eso te lleva a escribir ensayos

y no papers, a un estilo de escritura que no va a hablar de un

objeto ya constitudo sino que va a tratar de constuir un objeto,

aunque finalmente eso termine en el fracaso. Me parece que

esa es la diferencia poltica. Una poltica de la escritura.

El cine como arte del siglo XX

I.P.: Propongo que abordemos el captulo cine. Hay una

idea que me qued del libro El sitio de la mirada, para t

pareciera ser un hecho fundamental que el cine haya

coincidido en su creacin con el psicoanlisis (idea que

ya conocamos) y el marxismo (que es una idea que no


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conocamos) en el siglo XX. Por qu estableces esa

relacin? Por qu te llama la atencin

esta convergencia?

E.G.:En ese libro hay una frase, un tanto audaz, que podra

resumir de alguna manera lo que t dices que dices: el cinees el punto de encuentro entre el fetichismo de la mercanca y

el proceso primario en el sentido de Freud -el inconsciente si

quieres decirlo ms rpido.

Esto es un buen ejemplo de cmo funciona el ensayo: a m se

me ocurri esa frase y luego me tuve que sentar a pensarla,

escribir de qu se podra tratar esa frase, a tratar de

reconstruir por qu se me haba ocurrido.

Roland Barthes dice una cosa muy linda en un texto: cuando

uno lee un texto cada tanto levanta la cabeza y se queda

pensando en las cosas que asocia un poco lentamente con

ese texto. Si se escribiera eso que se piensa cuando levantala cabeza de forma distrada sera un ensayo. Bueno, a m se

me ocurri esta frase, y tuve que levantar la cabeza varias

veces para ver como haba llegado a ella! Por supuesto que

esto tiene que ver con teoras, que uno despus trata de

articular de alguna manera. Por un lado la relacin entre el


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cine y el inconsciente, o entre el cine y el psicoanlisis,

aparece tan obvia que resulta, por momentos, sospechosa y

anecdtica, como ejemplo ms obvio tenemos el ao 1898:

ao de la primera proyeccin cinematogrfica y la publicacin

de Proyecto para una psicologa para neurticosde Freud,

que pasa por ser el texto fundacional de lo que despus sellam el psicoanlisis.

Digo que la relacin es obvia, porque cuntas veces hemos

escuchado hacer la comparacin entre la pelcula y el sueo?

Mucho ms trivialmente an, a Hollywood se le llama la

fbrica de los sueos. Entonces uno piensa: dnde se

puede ir a buscar esa relacin? Porque desde luego no hay

en Freud una teora del cine, por lo dems Freud tenia un

criterio esttico muy anticuado, tradicional, para l el arte era

el renacimiento. Se muri en el ao 39 sin haber pisado

nunca una sala de cine. Para esos aos ya se haba

estrenado Lo que el viento se llev(Victor Fleming, 1939).

Sin embargo uno lee el captulo VI de La interpretacin de los

sueos, captulo ms terico, donde Freud explica lo que l

llama el trabajo del sueo o la elaboracin onrica y explica

todas las operaciones que realiza el inconsciente para

producir ese texto audiovisual, o icnico-lingstico que es un


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sueo. Ese captulo es todo un tratado de teora del montaje.

Las operaciones de condensacin, de desplazamiento,

inversin en los contrarios. Todas esas operaciones podran

traducirse a operaciones equivalentes del montaje

cinematogrfico. El raccord, el flashback, etc.

Hay otra coincidencia: muchas veces se compara, la

estructura del sueo tal como la piensa Freud, con el

ideograma, el jeroglifo, es decir, este tipo de escritura que

articula algo del orden de lo visual y de lo conceptual. Bueno,

Eisentein dice lo mismo respecto del montaje

cinematogrfico. En el ideograma chino o japons est el

principio mismo del montaje cinematogrfico. Es decir, la

articulacin entre una imagen y una idea, entre una imagen y

un concepto. Bueno, hay toda una serie de coincidencias.

Podramos citar a Benjamin. De este ltimo en el famoso

texto La obra de arte en la era de su reproductibil idad

tcnicadnde cita explcitamente a Freud hablando del cine.

Explicando como el cine viene a hacer estallar las relaciones

espacio-temporales de alguna forma como lo hace el sueo.

Comparando el cine con una forma de arte como la

arquitectura que l dice que es la forma del arte ms

arcaica. Bien, entonces tenemos ac la dimensin de lo

arcaico y su conflagracin con lo ms moderno -hasta ese


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momento- de la tecnologa. Es decir, ah hay una serie de

convergencias donde la relacin entre el psicoanlisis y el

cine, que adems despus de Freud ha sido muy trabajada

desde distintas perspectivas -mucho ms en los ltimos 20-

30 aos- donde la relacin entre el psicoanlisis y el cine

aparece muy clara.

Cmo se cuela el marxismo ac? Por la cuestin, quizs

menos obvia, pero que a m me parece muy clara, que es esa

suerte de fatalidad o pecado de origen de una forma esttica

como el cine: el de haber, necesariamente nacido ligado a la

tcnica. Y, claro, a todo lo que eso duplica en el desarrollo de

la economa de la modernidad, es decir, el capitalismo. Por

supuesto que tiene ah un lugar una especificidad y de una

autonoma -relativa, pero muy grande-, en el sentido que es

una forma esttica que no se parece absolutamente a nada y

que parece haber nacido de la noche a la maana como una

especie de shock para los sentidos, como dira Benjamin,

pero que, inmediatemente, por el poder del alcance demasas, adquiri un lugar privilegiado en la industria cultural.

De todos los productos culturales, por lo menos hasta que

apareci la televisin -aunque la televisin en s misma no es

un producto cultural, uno podra decir que son los contenidos


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de la televisin los que son productos culturales, y que no han

producido una ruptura cualitativa con el lenguaje del cine-, el

cine rpidamente tuvo este lugar privilegiado en esa

produccin de mercancas de la industria cultural.

La convergencia entre estas dos cosas es sumamente

interesante por que uno podra decir por un lado : es el

lenguaje que mejor se presta para esta transformacin en

mercanca, para una complicidad con el discurso ideolgico

dominante, hegemnico, etc. Por otro lado por esta

vinculacin muy estrecha con el subconciente, al mismo

tiempo y por esas mismas razones, es el lenguaje esttico

que en mejores condiciones est de hacer la crtica objetiva,

la deconstruccin de esta condicin de mercanca, en el

sentido ms amplio posible del trmino. No solamente que se

compra o se venda si no por su propia lgica interna. De

todos modos sigo pensando que es la forma de arte ms

representativa de la modernidad.

Ahora, voy a otra dificultad de tu pregunta. Me dices, fue el

arte del siglo XX. Quiero aclararte que no hay ninguna

nostalgia en esto. Pero si constato que la posibilidad de este

conflicto interno del propio lenguaje del cine que hablbamos

recien ha logrado ser muy neutralizado. Por supuesto que


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esto tiene que ver con factores externos al lenguaje

cinematogrfico. Externos, pero no tanto, por que ya dijimos

que este lenguaje se presta muy facilmente para la

mercantilizacin, pero, como fenmeno fundamental,

podramos decir que es un fenmeno que se ha neutralizado.

Salvo los casos marginales que todos conocemos, que sonmuchos. Sobre los cuales se ha generado, as como vos

hablablas del sistema ensaystico, un sistema de la

marginalidad cinematogrfica, del independentismo

cinematogrfico. Esto es un sntoma de cmo un conflicto

externo al propio lenguaje cinematogrfico logr que hoy el

cine sea visto como otra cosa. Con ciertos permisos, para

plantear cosas ms menos dramticas o controversiales,

pero el lenguaje dominante es uno slo. Bueno, en ese

sentido provocativamente, yo tomaba algo de un crtico de

cine que dice el cine como tal se termin en 1975.

I.P.: 1975. Usted marca esa fecha tambin como el ao

de la prdida de vista de Sartre. Es decir, pareciera queel 75 fuese un ao de escisin. En todo caso la idea

tambin es del propio cine. El mismo cine posterior al

75 ha jugado con la idea pretrita de s mismo. El caso

de Wenders, por dar un ejemplo, es el de un cineasta

que est pensando en pretrito, pensemos en El estado


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de las cosas(Wim Wenders, 1982).

E.G.:Y las posteriores ms an, la referencia a los ngeles

pareciera estar hablando de algn paraso perdido

irrecuperable del origen. No s, no me parece interesante ese

punto de vista de la nostalgia de ese origen. Es ms

interesante debatir qu hacer con lo que tenemos

Lugares y lindes de la teora

I.P.: En tu libro asumes esta muerte de la cineflia, pero

desde ah te preguntas que teora hace

posible esto?.

E.G.:Bueno y ah, como estrategia, algo bastante difcil de

explicar. Por que personalmente, yo, creo que habra que

adoptar una posicin Benjaminiana entre lo aparentemente

anacrnico y lo ms actual. Por un lado no puedo negar lo que

hay. Pero me parece que la peor de las posiciones es

adoptar una posicin actualista. Y ah fue que me interesrescatar algunos referentes tericos olvidados que pueden

ser tanto el marxismo como la tragedia griega. Por supuesto,

no me gusta acartonarme ni que me definan. Pero sin duda

que, ms all de todos sus errores, el marxismo seguir

siendo la teora crtica del capitalismo. Mientras el capitalismo

i t i i ti d l i Cl l


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exista, seguir existiendo el marxismo. Claro que no es lo

nico que hay. No me importan tanto los nombres a los que

uno pueda recurrir, como cierta vocacin de mantener ese

espiritu, ver la cultura como un campo de batalla que no est

decidido de antemano, que no nos quedemos con la certeza

de los sentidos congelados. Otra vez el ensayo: laconstruccion hipotetica del objeto en vez de seguir hablando

de objetos que ya damos por terminados.

I.P.: Tenemos entonces al cine como objeto de

convergencia. Parece ser un objeto que te produce

inters, le dedicaste un libro casi entero, y aparte

dirigiste una revista de cine. Ser justamente por esa

convergencia que se da en el cine? O por qu la nica

forma de leerlo es de esa forma convergente? La tuya es

una teora que est constantemente refiriendo a otros

lugares. Hay un concepto del que hablas en tu otro libro

que tiene relacin con esto, es el concepto de linde

que propones para reemplazar el de lmite. Y queresume mucho el lugar que le das a la teora. Hay aqu

toda una postulacin. El texto (y el cine) no est fuera de

la historia y de ah que sea un campo de batalla. Esa no

es una preocupacin del textualismo actual.

E G N l P d l 70 h d


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E.G.:No, claro. Por que de los 70 para ac, y yo he pasado

por ah, nos hemos acostumbrado a lo que

convencionalmente en otras epocas se habra llamado la

crtica interna, es decir el estructuralismo, post

estructuralismo, etc. Esas corrientes nos ensearon a leer, a

poner entre parentesis todo tipo de reduccionismo

sociologista, psicologista, politico, etc. Y a darle valor de

objeto singular al texto, a las palabras, a las imgenes. Pero

eso termin jugando de manera un poco fetichista -en el

sentido de la lgica de la parte por el todo. Y una vez que ya

se pas por ese lugar -esto no se podra haber hecho antes-,

la idea es volver a pensar estos lindes. Linde como zona de

contacto que est en una redefinicin permanente. Y si te

ubicas en ese lugar mientras se est redefiniendo, es una

tercera cosa, diferente en s misma de las otras dos. Es una

zona de nadie. Donde ya no hay pertenencia exclusiva a los

terrenos claramente definidos. Pero es desde ese lugar

desde dnde las cosas se pueden decir de otra manera.

Como citar:

B D (2007) E t i t Ed d G l F 2 [F h d


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Buenos, D. (2007). Entrevista a Eduardo Grner , laFuga, 2. [Fecha de

consulta: 2016-05-04] Disponible en: http:/ /2016.lafuga.cl/entrevista-a-

eduardo-gruner/41

entrevista a eduardo grüner la cultura como campo de batalla

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