Entre “el ruido y la furia”: la introducción de la tragedia familiar en Skyfall y Spectre

como “shakespearización” de James Bond

María Brunella Tedesco Barlocco

Profesor: Xavier Pérez Torio

Asignatura: Cine, Teatro y Literatura

Máster en Estudios de Cine y Audiovisual Contemporáneos

3er trimestre, Curso 2016-2017

Facultad de Comunicación

Universidad Pompeu Fabra

Resumen: Partiendo de la condición de William Shakespeare como “guionista invisible” y de la formación artística inicial de Sam Mendes como director teatral shakespeariano, este trabajo analiza las dinámicas de carácter paterno-filial y fraternal de los más recientes filmes de la rebooteada franquicia de James Bond, que, se sugiere, hallan su raíz en la tragedia familiar de El Bardo de Avon.

Palabras clave: William Shakespeare, Ian Fleming, James Bond, Reboot, Tragedia Familiar, Rey Lear, Macbeth, Sam Mendes, Fraternidad, Paternidad, Vínculo Héroe-Villano.

Abstract: From William Shakespeare’s condition as an “invisible playwright” and Sam Mendes’ initial artistic formation as a Shakespearian theatre director, this essay analyzes the paternal-filial and fraternal dynamics that come forward in the most recent films of the rebooted James Bond franchise, which, it is suggested, find their roots in The Bard of Avon’s family tragedy. Keywords: William Shakespeare, Ian Fleming, James Bond, Reboot, Family Tragedy, King Lear, Macbeth, Sam Mendes, Fraternity, Paternity, Link Hero-Villain

Los nombres de William Shakespeare y de James Bond quizá sean, dentro del grueso

de la cultura inglesa, los que más han penetrado el imaginario global, representantes de dos

vertientes disímiles de ficción, una dominada por el peso y poder de la palabra, de un retrato

de lo humano inédito para su época, y otra resumida en hilos de acciones y violencias

cristalizadas por personajes en movimiento que, si bien de rasgos claros, exhiben una llaneza

psicológica característica. Aunque separados en tiempo y en carácter, este ensayo pretenderá

trazar una línea entre Shakespeare y Bond, que irá desde un punto desde contacto inicial,

meramente anecdótico, hasta una vinculación reciente que comienza a perfilarse en Casino

Royale (2006), el filme que reconfiguró la franquicia del espía británico, y que se solidifica

de forma estructural en Skyfall (2012), tomando como punto de partida la observación de Jordi

Balló y Xavier Pérez del villano Silva como “inequívoco bastardo shakespeariano” (2015, p.

56). Este recorrido germinará, naturalmente, de la condición de Shakespeare como “inventor

de lo humano”, en palabras de Harold Bloom (2002), o “guionista invisible”, según Balló y

Pérez (2015), instituyendo su injerencia a través de personajes, tramas y dispositivos que

continúan, a 400 años de su muerte, permeándose en una vastedad de manifestaciones

culturales.

Casino Royale, estrenado en 2006, se constituyó, junto a Batman Begins (2005), como

una de las primeras manifestaciones del bautizado reboot1 cinematográfico, o reinicio

narrativo que desestima continuidades anteriores cual “errores en la unidad” de sistemas

informáticos2, para poder establecer sus propios hilos de acción. Tras el exceso de

autoparodismo al que se había enfrentado la franquicia del personaje creado por Ian Fleming,

Casino Royale tuvo la visión expresa de dotar a Bond de mayor trasfondo personal,

aproximándolo más al “realismo” de un héroe que porta la potencialidad de ser herido y de

envejecer que a la sempiterna juventud de un espía que desafía al tiempo.

Sin embargo, el presente proyecto argüirá que esa reconstrucción del personaje de

Bond que inaugura Casino Royale no se logra únicamente a través de la presentación de un

estado germinal, incompleto, que Bond abandona paulatinamente, sino también mediante

cierta “shakespearización” de las vicisitudes del héroe, patente en Casino Royale, pero de

mayor materialización en Skyfall (2012) y Spectre (2015), las películas más recientes de la

1 En este respecto, se considera preeminente la definición de reboot realizada por el académico William

Proctor, según el cual reboot es un concepto específico para franquicias, “para indicar la remoción o nulidad de

la historia (…) sin requerimientos de conocimiento canónicos sobre encarnaciones previas” (2012, S/P). 2 Si bien luego amplía sus comprensiones, la reflexión de Proctor en torno al reboot incialmente se afianza en

la terminología informática, en la que un ordenador es reiniciado o rebooteado como estrategia para solucionar

errores en el funcionamiento del sistema. En el caso de la franquicia Bond, Die Another Day (2002), de

carácter fantasioso y autoparódico, es concebida como dicho error.

saga, cuya dirección fue llevada adelante por Sam Mendes, cineasta de formación teatral, que

se desempeñó como director del Donmar Warehouse (sala de la Royal Shakespeare Company)

durante diez años, así como productor ejecutivo de la mini-serie The Hollow Crown (2012-),

dedicada a la adaptación de obras históricas de Shakespeare.

Pese al sitial encumbrado que ambos nombres ocupan en la cultura anglosajona, los

puntos de contacto entre Shakespeare y Bond han sido escasos, resumibles en una breve

aunque simbólica cita de Sean Connery en From Russia With Love (1963): tras ser

comunicado sobre su misión principal, Bond declama “una vez más a la brecha, queridos

amigos”, una de las líneas más clásicas de Enrique V en la obra homónima de Shakespeare

(1599). La oración, empero, utilizada con el sentido del humor irónico que caracteriza al espía,

permitía, más que dotarlo de cierto tono trágico, subrayar su erudición, como estrategia para

señalar su alcurnia y para matizar la imagen más zafia que Connery había cultivado en su

carrera. La cita de Enrique V, en ese sentido, cumplía la misma función que las múltiples

referencias gastronómicas o de buen beber que el personaje realizaba a lo largo de las

películas.

A la postre, Bond, carente de la profundidad psicológica de los héroes, antihéroes o

villanos de Shakespeare, de su afinidad por el soliloquio o del pathos trágico, encontró en

ciertas instancias narrativas de la franquicia un carácter dramático que se contraponía a su

constante acción y movimiento. Se puede identificar, en ese respecto, el asesinato de su única

esposa, Tracy Bond, hacia el final de On her Majesty’s Secret Service (1969), o la necesidad

de venganza que lo motiva a lo largo de Licence to Kill (1989). No obstante, bajo el carácter

de serialización de la franquicia, las instancias trágicas o dramáticas se dirimían de un filme a

otro3, sin llegar a constituirse como parte efectiva de la construcción del héroe.

3 Se puede considerar que las represalias de Bond contra Blofeld en Diamonds are forever (1971) son

motivadas por la muerte de Tracy, inmediantemente anterior. Sin embargo, el personaje no es referenciado a lo

largo del filme.

“¡Fuera, mancha maldita!”

En Casino Royale (2006), no obstante, lo shakesperiano pasa de la mera cita a

elemento definitorio del personaje de Vesper Lynd, primer interés romántico de Bond dentro

de la franquicia redefinida. Aliado a una continuidad narrativa entre filmes que avala la

secuelización, el suicidio de Lynd se torna más preeminente que el asesinato de Tracy Bond,

en tanto que clave dentro del proceso que el nuevo Bond lleva adelante para devenir,

efectivamente, en el espía mítico de la cultura británica: si bien Lynd emerge y fallece dentro

de los límites de Casino Royale, su evocación invade Quantum of Solace (2008) a través de

la venganza de Bond, y luego Spectre (2015), justamente como un espectro que ya no lo acosa,

empero no lo abandona, y permite que un nuevo personaje, Madeleine Swann, cual magdalena

de El Camino de Swann (Proust, 1913), se constituya como reminiscencia de emociones

perdidas.

El arco de Lynd en Casino Royale puede verse marcado por una serie de influjos

shakesperianos, ostensibles desde su primer enfrentamiento con la muerte. Atemorizada luego

de que Bond asesinara al jefe militar Obanno, Lynd se sumerge bajo la lluvia de una ducha,

completamente vestida, y versa sobre la sangre ajena que no sale de su piel (“Es como si

hubiese sangre en mis manos. No está saliendo”, fig. 1). En actitud y en discurso, Lynd replica

lo que puede considerarse como una de las instancias más memorables de Lady Macbeth en

Macbeth (1606), al tiempo que recuerda, en ese gesto intertextual, el rol de Bond como un

asesino, si bien no motivado por ambiciones propias, como Macbeth, sino por las de su patria.

En esta dinámica, Lynd no es la que empuja a su pareja a la concreción del asesinato, como sí

lo hace Lady Macbeth, pero las motivaciones tras su participación luego son completamente

reveladas como la necesidad de asegurar el bienestar de una pareja anterior, presuntamente

secuestrada, una trama en la que Bond es, aunque sea al inicio, un mero instrumento. Lynd no

exhibe la falta de escrúpulos y de moralidad que definen a la Lady Macbeth inicial4, pero la

44 En un estudio comparativo, sin embargo, Tony Garland (2009) la considera una reencarnación de la “chica-

villana Bond”, aunque su tragedia reside en el hecho de que su muerte no significa la victoria del héroe, sino,

quizá, su más devastador fracaso.

Fig. 1 Fig. 2

masculinización le es cara a ambas: en el caso del personaje shakesperiano a través de su

propio discurso, en el que clama su deseo por ser hombre para poder, así, asesinar, y en el

caso de Lynd a través de la mirada de Bond, que señala su apariencia masculinizada en

comportamiento e indumentaria.

La muerte de Lynd (fig. 2), en tanto, remite a la de otro personaje shakesperiano, la

Ofelia de Hamlet (1609), que históricamente se ha visto envuelta en lecturas divergentes

debido a la ambigüedad de su indefinido suicidio, en el que su cuerpo yacía, flotando, sobre

las aguas, un motivo recurrentemente explorado desde el arte pictórico. En el caso de Lynd,

su suicidio, también efectuado en las aguas, resulta tanto motivado por su culpabilidad como

por una incapacidad de acción que la emparenta a Ofelia, ambas sumergidas en mundos de

decisiones masculinas en los que no pueden salvar a sus amados, ni a sí mismas, del drama.

Si bien se puede comprender que todas las chicas Bond se han visto atrapadas en mundos

masculinizados, sea de héroes o de villanos, Lynd remite a lecturas específicas del personaje

de Ofelia según las cuales el personaje, privado de toda potencialidad de autonomía, ve en el

suicidio un acto de resistencia contra las normas de un mundo masculino. Ambas, así, son “un

sacrificio a la falta de sentido general y la soledad que penetra” (Desmet, 1992, p. 11) a Hamlet

y, en menor medida, a Casino Royale5.

Padres trágicos, hijos malditos

Hacia Skyfall (2012), sin embargo, lo shakesperiano pasa a convertirse en estructura y

no solamente en personaje, generando un influjo del concepto de familia inusitado para la

saga, que luego se replicaría parcialmente en el filme posterior, Spectre (2015). Hombre de

aventuras, de intrigas y presentes eternos, Bond se veía, hasta Casino Royale, privado de una

temporalidad que marcara su envejecimiento (incluso ante el desgaste físico de Roger Moore

en sus últimas iteraciones) o su genealogía. En Casino Royale, no obstante, el interés por

“humanizar” al personaje y dotarlo de “realismo”6 se cristaliza en una intervención en la que

Lynd “lee” a Bond, identificando su orfandad.

Lo paterno-filial, empero, emerge con mayor fuerza en Skyfall, a través de la

materialización de una familia “apócrifa” entre Bond, su jefa M y el villano de turno, el ex00

5 Sin recurrir a motivos tan ostensibles como los anteriores, también se podría asociar a Bond y Lynd con los

clásicos “amantes maldecidos por las estrellas” de Shakespeare, Romeo y Julieta (1597), en tanto que la

tragedia emerge, entre ellos, producto de la transgresión (Balló y Pérez, 1997, p. 157), 6 Un realismo que contrastaba con la fuerte matriz de ciencia ficción que había dominado las últimas películas

de Pierce Brosnan, el Bond anterior. Sin embargo, la incorporación de dicho “realismo” también se identifica

con el éxito logrado por Batman Begins (2005), que planteaba esa misma aproximación a un héroe también

parodizado.

Raoul Silva, quien insiste en recriminar a M (en sus palabras, “Mommy”) por haberlo

abandonado a su muerte en una misión. Tanto huérfano por parte de sus padres biológicos

como hijo desheredado de una M(ommy) que lo libró a su suerte, Silva evoca al Edmundo de

King Lear (1599), un bastardo que pretende deshacerse de su hermano, Edgar, y de su padre,

Gloucester, y así establecer su propio orden político. Portador de un carisma histriónico,

“fascinado por su propia voz y por su exceso de lucidez” (Balló y Pérez, 2015, p. 56), Silva

no solo se ve emparentado en ese sentido a Edmundo y a otros villanos shakespearianos, sino

también a la tradición de villanos bondianos, por lo cual su “familiaridad” con M y con Bond

y su naturaleza bastardizada son los elementos que realmente logran distinguirlo de la retahíla

de crueles artífices del mal o de la violencia en el universo generado en torno a MI6. Sin

embargo, vale puntualizar que si bien este ensayo alinea a los personajes de ambas ficciones

de Bond con King Lear, Graham Holderness ve en Skyfall los elementos fundamentales del

mito de Coriolanus, convertido en tragedia por Shakespeare circa 1608 y en guión

cinematográfico en 2011 por John Logan, guionista de Spectre y Skyfall: “el héroe cuyas

lealtades han sido tan pobremente utilizadas, que se ve fuertemente tentado a hacerse

desaparecer a sí mismo; el villano que es una suerte de doble del héroe, un hermano destruido

por los celos fraternales (…), y una figura maternal que es una guerrera matriarcal dispuesta

a sacrificar a sus propios hijos, en vez de verlos deshonrados por el fracaso” (Holderness,

2014, p. 120).

La intención de Silva de vengar el abandono de M y desestabilizar a Inglaterra a través

del ciberterrorismo, símil a la necesidad de Edmund vengar su status de bastardo al hacerse

con el título y las posesiones de Gloucester, no es lo único que ata a King Lear y Skyfall, sino

que la misma figura de Bond puede asimilarse a la del virtuoso Edgar. Según señala el crítico

y teórico literario Harold Bloom, son los engaños y la destrucción propulsados por Edmund

los que hacen de Edgar “un campeón implacable cuya justicia derriba a Edmund con inevitable

facilidad cuando la rueda completa su círculo” (Bloom, 2002, p. 584). Al igual que Edgar y

Cordelia, Bond se ve relegado al ostracismo por una decisión de su progenitor, en este caso

M, quien, en pleno forcejeo entre Bond y un asesino, ordena a Moneypenny a dar un tiro

incierto desde la lontananza, que termina hiriendo a Bond y permitiéndole fingir su propia

muerte. Sin embargo, como para los antedichos personajes shakespearianos, la defensa del

padre (o la “mommy”) es la que moviliza el retorno, avalando la disputa final con el hermano-

contrincante. Si bien Bond puede considerarse un personaje más moralmente liminal que el

virtuoso Edgar, se puede concebir en el final de Skyfall y en la totalidad de Spectre la

concreción de una identidad bondiana más tradicional, lo que no hace sino reforzar la virtud

del personaje: mientras que en las películas anteriores Bond parecía construirse a sí mismo,

sujeto de estado incompleto y lejano al mito que sus iteraciones anteriores habían construido,

la muerte de M, su enfrentamiento con Blofeld y su heroísmo final ayudan a edificarlo como

un Bond verdadero, y, por lo tanto, el defensor definitivo de Inglaterra.

Según señala Bloom, el vínculo Gloucester-Edgar-Edmund encuentra su paralelo en

el de Lear-Cordelia-Goneril-Regan7, al tratarse de una trama compleja que articula su

preocupación por el amor paterno-filial a través de las problemáticas que rodean a los dos

núcleos. “La sugerencia de Shakespeare”, apunta Bloom, “es que el único amor auténtico es

entre padres e hijos, pero la consecuencia primordial de ese amor no es sino la devastación”

(Bloom, 2002, p. 566). De esta forma, también puede encontrarse en Lear un espejo a través

del cual se logra definir a M: la jefa de inteligencia, en Skyfall, con un envejecimiento más

marcado que nunca, encuentra en el último tramo de su vida una complejización “familiar”

que la fuerza al peregrinaje8, luego de que Bond determine que la única forma de vencer a

Silva es apartándose de toda tecnología. El campo abierto de Lear, así, se convierte en la

campiña escocesa en la que M debe refugiarse, alejándose de la civilización para poder poner

fin, junto a Bond, a la disputa entre sus dos “hijos”.

Ese mismo paisaje que antecede a la batalla final es el que permite la concreción de

otro elemento shakespeariano, la mirada al cielo (fig. 3), “que puede evocar instantes de calma

y acoger la serenidad de un lúcido pensamiento en medio del fragor” de la lucha, así como

incluir, en tanto que “noche pausada (…), la premonición de la propia muerte” (Balló y Pérez,

2015, p. 157). Que en esa instancia se concrete uno de los mayores y finales acercamientos

7 Sin embargo, Bloom identifica en Edgar una mayor representación del pathos y del amor filial que en

Cordelia. 8 Como señala Mackenzie, las discrepancias críticas en torno a la narrativa de peregrinaje dentro de King Lear

señalan que “la obra deja la puerta de la fe religiosa abierta (…) y señaliza el deseo de la humanidad de ser

como Dios” (2006, p. 43), punto en el que se puede trazar una similitud con las aspiraciones de supremacía

detrás de las estrategias de inteligencia británicas a lo largo de los filmes.

Fig. 3 Fig. 4

emotivos entre M y Bond (fig. 4) no es casual, en tanto que esa calma se presenta como

ominosa, como vaticinio de la tragedia.

Este nexo Lear-M, puede argüirse, concreta la histórica tensión paterno-filial entre M

y Bond, al tiempo que el fallecimiento de la jefa de inteligencia en los brazos del héroe, tras

una herida en el vientre, es la que avala la redención de una relación problemática, no tan

marcada por el cariño como en los casos de Edgar y de Cordelia, sino por un apego nacido del

deber9. Herida en su potencialidad reproductora, y atrapada en la disputa entre sus dos hijos

putativos, M finalmente asume su carácter femenino: introducida en Goldeneye (1995), la

actriz Judi Dench pasó a reemplazar a una tradición de M hombres, presuntamente como

respuesta a las críticas de sexismo y misoginia a las que se había enfrentado la saga del héroe.

Sin embargo, más allá de puntualizaciones o recriminaciones por parte de M, el personaje

nunca había logrado convertir el vínculo, una tensión de obediencia-desobediencia casi

adolescente, en un lazo materno-filial. A lo largo de Skyfall, en cambio, señalando el

fallecimiento de su esposo, su preocupación por los orígenes de Bond y, finalmente, su

laceración fatal, M emerge en tanto que madre, haciendo de Bond doblemente huérfano. A la

postre reemplazada por otro M, Mallory, hombre, la M de Dench permite en su fallecimiento

un retorno a las formas clásicas de la franquicia, pudiéndose comprender su peregrinaje como

un rito de pasaje, de transición (Mackenzie, 2006), que avala el resurgir de la tradición, como

se identifica en el caso de Lear.

Si se puede trazar una fraternidad bastarda entre Bond y Silva, el nexo que une al héroe

a su archienemigo, Blofeld, es aún más sólido: como se revela en Spectre, Blofeld, de

nacimiento Franz Oberhauser, es el hermano adoptivo de Bond, quien fue acogido por el

instructor de esquí Hannes Oberhauser tras el fallecimiento de sus padres. Pese a ser el hijo

verdadero de Oberhauser, lo cual colocaría a Bond en la posición de bastardo, Blofeld señala

la inferioridad de su vínculo sanguíneo, al sentirse menos querido que el espía. Si bien la

figura progenitora, en esta dinámica, se encuentra ya fallecida, Bond repite el ciclo anterior,

al enfrentarse a una nueva suerte de ostracismo, llevando adelante una misión inicialmente

impedida por MI6. Esta narrativa, desprovista de un Lear tan ostensible como la anterior,

adquiere, sin embargo, un tono trascendental ante una afirmación de Blofeld que une a todos

los villanos anteriores (Silva, Le Chiffre en Casino Royale y Dominique Green en Quantum

of Solace): “yo soy el autor de todo tu dolor”, declama el villano ante el espía, evidenciando

9 La muerte de M, no obstante, es llorada por Bond como la de Lynd, y, en la siguiente película, Blofeld no

duda en llamar a la jefa como la “amada M” del héroe.

a Bond como una suerte de Macbeth10 sujeto a una maldición que lo encauza, pero que, a la

vez, se concreta mediante sus propias decisiones11. Si bien, como en Edmund, se puede ver

cierto arrepentimiento final en Silva, quien le ruega a M disparar una bala que los atraviese a

ambos, en una suerte de redención familiar, la maldad de Blofeld se mantiene hasta el final,

con una actitud desafiante que es digna de su lugar como enemigo máximo del héroe.

En su rol de hermanos, empero, tanto Blofeld como Silva hacen ostensible el deseo

mimético definido por René Girard, que Balló y Pérez incorporan a su estudio de lo

“shakespeariano”. Fundacional en el comportamiento y el anhelo humano, el deseo mimético

es definido como “pauta de comportamiento” que puede asimilarse a las tragedias

shakespearianas, en las que la búsqueda de la corona o el reinado emana de cercanías

jerárquicas o sanguíneas (2015). Sin embargo, en King Lear se adivina no solo la sed de poder

de Edmund, sino una rabia desbordante hacia la atención y los beneficios recibidos por Edgar,

hijo legítimo de Gloucester. En Skyfall y Spectre, por su parte, se instaura un triángulo de

amor que se superpone al de poder, ya que, además que la capacidad de dominar, las

motivaciones de ambos villanos fraternales emanan de su condición de hijos desdeñados12,

que añoraban para sí lo que le fue profesado a Bond. Envuelto en celos por el vínculo Bond-

M, y su propia situación de forastero, Silva incluso hace propia una frase del Otelo de

Shakespeare a Desdémona, “piensa en tus pecados”13, que le permite a Mendes señalizar el

deseo mimético del personaje. Al anhelar coléricamente aquello que es propio del héroe, Silva

y Blofeld lo condenan a la incapacidad de preservar y cuidar aquello que ama, ya que las

añoranzas ajenas lo enclavan en el sufrimiento.

En estas dinámicas, la violencia se ve definida como “una cadena que vuelve siempre

hacia quien la ejerce” (Balló y Pérez, 2015, p. 90): si bien Bond ya se había visto enfrentado

a Blofeld y sus secuaces en épocas anteriores de la saga, en estas películas se enfatiza la

pérdida de los próximos a Bond (M y Lynd) por volición de Blofeld, siendo ellos destinados

a morir por la misma profesión del héroe, que le reclama, constantemente, derramar sangre.

A lo largo de los cuatro filmes, Bond vislumbra ciertas posibilidades de escapatoria de este

10 Balló y Pérez también vinculan a Hamlet (1609) al género de espionaje, “drama político en el que se adivina

que el poder se articula en torno al control y la persecución” (2015, p. 93). 11 Bond también es subrayado por Blofeld en tanto que homicida: “la hija de un asesino [Madeleine Swann], la

única mujer que podría haberlo comprendido” 12 De la misma manera que Shakespeare “previene que la maldad o la culpa de Edmund sean percibidas como

‘completa monstruosidad’, como lo hubieran hecho de surgir de un mero ‘antagonismo por naturaleza’”

(Foakes, 1995, p. 75), Neal Purvis, John Logan y Robert Wade “justifican” a Silva y Blofeld a través de sus

tramas familiares. 13 En este sentido, la frase, en inglés “think on thy sins”, podría haber sido suplantado por un más

contemporáneo “think of your sins”. No obstante, el guión retiene la preposición “on”, indicando la raíz arcaica

de la frase.

círculo de sufrimiento, especialmente en Casino Royale, Skyfall y Spectre; no obstante, en

cada filme el sentido del deber que lo define es el que vuelve a guiar su camino, constriñendo

su eventual liberación y condenándolo, nuevamente, a una vida en movimiento, sin abandonar

la serialización (o, en este caso, secuelización). Al convertir a Blofeld en familia, y al replicar

la dinámica fraternal planteada en Skyfall, Spectre concreta a Bond como un hombre

perseguido por la tragedia: primero la muerte de sus padres, luego la muerte de Oberhauser,

la de su mayor amor y la de su figura materna sustituta. Mientras que otrora se subrayaba la

sofisticación, la seducción y el ingenio del personaje, en la iteración de Craig las claves son

tanto la brutalidad y la corporalidad (desde el despliegue erótico del cuerpo de Bond, su

sanación dilatada y su envejecimiento) como un sufrimiento eterno que no lo abandona, y que

está destinado a convertirlo en una trasfiguración del carácter frío y desentendido que siempre

ostentó el personaje, aquella “maravillosa máquina” de matar que había creado Fleming.

La tradición redimida

La tensión tradición-novedad inherente al concepto de reboot, también vehiculizada

específicamente por estas dos películas, propulsa otro tipo de nexo con King Lear. Si bien la

obra shakespeariana mayoritariamente generó lecturas vinculadas a lo paterno-filial, el orden

político en disputa también fue concebido por ciertos críticos como un punto clave de la

narrativa. “Edmund, en particular, es concebido como ejemplo de una nueva racionalidad (…).

Simboliza al ‘nuevo hombre’ en una era competitiva (…) y se convierte en la antítesis de la

‘benevolente tesis que la era de Shakespeare heredó de la Edad Media”, señala Foakes (1995,

p. 51). En esta tesis, por su parte, Cordelia, asimilable a Edgar, “es idealizada como la

perfección de la verdad, la justicia y la caridad” (p. 51). Ante esa dicotomía, quizá sea la

comprensión de John Turner, replicada por Foakes, la que cobra mayor importancia: “el

verdadero sujeto de King Lear no es el de un orden antiguo sucumbiendo ante uno nuevo, sino

de un orden antiguo sucumbiendo ante sus propias contradicciones internas” (p. 66).

En sus propias dinámicas, Skyfall y Spectre también contrastan el orden viejo, criticado

una y otra vez, con un orden nuevo, de vigilancia constante e ilimitada, si bien maléfica. En

Skyfall, el ciberterrorismo de Silva construye un nuevo tipo de enemigo para la franquicia, un

antagonista esencialmente invisible y aparentemente inmune a las armas antiguas. En Spectre,

en tanto, la necesidad de dejar de “trabajar en las sombras” y de entablar lazos de inteligencia

colaborativa entre diferentes países amenaza explícitamente la perduración del programa de

espías 00. En ambos casos, no obstante, el orden nuevo propuesto, malevolente, al igual que

el de Edmund, es derrocado: Silva es asesinado con una reliquia familiar, en la desértica

campiña escocesa, lejos de toda tecnología, y el flamante director del Servicio de Inteligencia

Conjunta, Max Denbigh, es revelado como uno de los aliados de Blofeld, y, por lo tanto,

traidor a la patria, lo que no hace sino cancelar sus críticas a las metodologías de MI6.

Concebidas por crítica y academia como tramas inherentemente reaccionarias, ambas sirven,

no obstante, para reafirmar la necesidad diegética del héroe, su supervivencia imprescindible

en el universo de la cultura popular, y, en esa consolidación, proponer una suerte de retorno

al estatus primigenio de la franquicia, si bien alterándolo ostensiblemente. Skyfall, señala

James Smith en una reflexión también aplicable a Spectre, “procura recuperar la imagen de

Bond como el agente secreto invencible y contrasta con las visiones más escéptica que han

dominado las recientes narrativas ficcionales de espías” (Smith, 2016, p. 148), aunque lo hace

a través de la “articulación conservadora de amplios debates contemporáneos” (Smith, 2016,

p. 152).

Conclusiones

Lo shakespeariano en Vesper Lynd puede ayudar a concebir a dicho personaje como

el desencadenante trágico de la renovada franquicia: su importancia reside en su capacidad de

marcar a Bond en vida y en muerte, poniéndolo en movimiento a lo largo de Quantum of

Solace, pero también permitiéndole la remembranza en Spectre. Si bien en Casino Royale

Bond es huérfano desde hace años, habiendo tenido que vivir la segunda muerte de un

progenitor con el fallecimiento de Oberhauser, la condena trágica emerge en su voluntad de

amar, de vivir una vida liberada del círculo vicioso de la sangre, y en su incapacidad de

hacerlo.

Expandido en manos de Mendes, ese sentido trágico toma mayor forma en los

paralelismos estructurales y de caracterización entre las películas de Bond analizadas y King

Lear, que logran evidenciar el sitial neurálgico que ocupan la bastardía, el peregrinaje y el

afianzamiento de la tradición en la reconstrucción que procura este Bond rebooteado. Si bien

el despliegue espectacular de acción no es abandonado por estas películas, es la mayor

psicologización de héroe, aliados y villanos la que logra consolidar el realismo o la oscuridad

que la franquicia pretende en esta nueva etapa, buscando, en ambos conceptos, una

redefinición que la aleje de la parodia y la fantasía que constituyeron el “error en la unidad”.

Gracias al bagaje shakespeariano de Mendes y su guionista, Logan, algunas claves de El Bardo

logran ser incorporadas de forma sugerente, casi subrepticia, reclamando un cruce entre dos

de las tradiciones ficcionales más importantes de Reino Unido, y apelando a rescatar, en un

universo narrativo radicalmente diferente, una comprensión de los vínculos humanos que solo

uno de los mayores escritores de la historia logró materializar.

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