enpeg la era de la discrepancia
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5/27/2018 ENPEG La Era de La Discrepancia
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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO200
la era de la discrepanciathe age of discrepanciesarte y cultura visual en mxico art and visual culture in mexico 1968 - 199
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la era de la discrepanthe age of discrepancarte y cultura visual en mxico art and visual culture in mexico 19
Con textos de /With essays by:Olivier Debroise, Tatiana Falcn, Pilar Garca de Germenos, VCuauhtmoc Medina, Lourdes Morales, Alejandro Navarrete Corts, lvaro Vzqu
Editado por / Edited by Oli
por los textos, sus autores.
por el proyecto, Teratoma A. C.
por la investigacin, Coordinacin de Difusin Cultural, Universidad Na-
cional Autnoma de Mxico e Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM
por esta edicin, Direccin General de Publicaciones y Fomento Editorial
de la UNAMy Editorial Turner-Mxico.
Concepcin del proyecto/Project concept:
Olivier Debroise y Cuauhtmoc Medina,
Teratoma A. C.
Investigacin/Research:Claudia lvarez Arozqueta, Irene Barajas, Vernica
Gil, Vania Macas, Erika Madrigal Hernndez, Gabriel Monroy, Lourdes Mora-
les, Alejandro Navarrete, Santiago Prez Garci.
Ensayos cortos/Short entries: Irene Barajas, Olivier Debroise, Tatiana
Falcn, Pilar Garca de Germenos, Vania Macas, Cuauhtmoc Medina,
Gabriel Monroy, Lourdes Morales, Alejandro Navarrete Corts, James
Oles, lvaro Vzquez Mantecn.
Coordinacin editorial/Publication coordinators: Ana Laura Cu, Museo
Universitario de Ciencias y Arte; Rodrigo Fernndez de Gortari, Turner.
Correccin de la versin en espaol/Editing of the Spanish version:
Paulina Bracho Gonzlez, Roco Chvez Plascencia, Mara Virginia Jaua, Jssi-
ca Jurez y Ricardo Vins.
Correccin de la versin en ingls/Editing of the English version:
James Oles.
Fotografa anloga y digital/Analog and digital photography:(a menos
que se especifique lo contrario/unless otherwise specified): Irene Barajas.
Diseo/Design:Claudia Rodrguez Borja.
Asistentes de diseo/Design assistants:
Eduardo Gonzlez y Gabriel Gonzlez.
Traduccin/Translations:Jolle Rorive y Ricardo Vins; James Oles.
La exposicin La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en Mxico
1968-1997 ha sido organizada por la Coordinacin de Difusin Cultural de
la Universidad Nacional Autnoma de Mxico a travs de su Direccin Ge-
neral de Artes Visuales, en coordinacin con el Instituto de Investigaciones
Estticas y la Filmoteca de la UNAM. El proyecto es una iniciativa de Teratoma
A. C. La organizacin del banco de datos depositado en el Instituto de Inves-
tigaciones Estticas, fue realizada gracias al apoyo del Programa de Apoyo a
Proyectos de Investigacin e Innovacin Tecnolgica (PAPIIT) de la Direccin
General de Asuntos de Personal Acadmico (DGAPA) de la Universidad Na-
cional Autnoma de Mxico, inscrito con el nmero IN404 706. El presente
catlogo fue publicado por la Direccin General de Publicaciones y Fomento
Editorial de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico y Editorial Turner-
Mxico.
Queda prohibido, salvo excepcin prevista por la ley, la reproduccin (elec-
trnica, qumica, mecnica, ptica, de grabacin o de fotocopia), distribu-
cin, comunicacin pblica y transformacin de cualquier de la parte de esta
publicacin, incluyendo el diseo de la portada, sin la previa autorizacin de
los titulares de la propiedad intelectual y de los editores.
Los autores y editores de esta publicacin tuvieron cuidado en obtener por
escrito el derecho de reproducir todas las imgenes y obras de arte; sin em-
bargo, debido a la naturaleza de este catlogo y la proveniencia heterclita
de estos documentos grficos, no siempre fue posible determinar quien es
titular de su propiedad intelectual. En caso de no co nformidad, srvase comu-
nicarse con los editores.
El logotipo de este proyecto fu e diseada especialmente por Lance
Wyman. The logo for this project was designed by Lance Wyman.
MUSEO UNIVERSITARIO DE CIENCIAS Y ARTE MUCACampus
24 de febrero-30 de septiembre de 2007
24 February-30 September 2007
ISBN: XXXXXXXXXXX (UNAM)
ISBN: XXXXXXXXXXX (Turner Mxico)
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8 Presentaciones Presentations
18 Genealoga de una exposicin
25 Genealogy of an Exhibition
Olivier Debroisey Cuauhtmoc Medina
saln independiente independent salon
34 La visualidad del 68
37 Visualizing 1968
lvaro Vzquez Mantecn
40 Saln Independiente: una relectura
49 The Saln Independiente: A New Reading
Pilar Garca de Germenos
58 Contracultura e ideologa en los inicios
del cine mexicano en sper 8
62 Ideology and Counterculture at the Dawn
of Mexican Super 8 Cinema
lvaro Vzquez Mantecn
66Grfica del 68 / 68 Graphics68El Movimiento Estudiantil /
The Student Movement70El Mural efmero / Ephemeral Mural
72 Tlatelolco 74 Arte Otro 76 Helen Escobedo y el MUCA /
Helen Escobedo at the MUCA78Saln Independiente 85Crisis y
disolucin / Crisis and Dissolution86Superocheros
mundo pnico panic world
90 Pnico recuperado97 Recovering Panic
Cuauhtmoc Medina
104 Alejandro Jodorowsky: las Fbulas pnicas / Alejandro
Jodorowsky: Panic Fables 106 Psicogramas 108 El Topo 109
Alan Glass 110La montaa sagrada / The Holy Mountain 112
Anticlmax / Robarte el arte 114Pedro Friedeberg 116 Zalathiel
Vargas 118Sucesos para todos
sistemas systems
122 Sistemas (ms all del llamado geometrismo mexicano)
128 Systems (Beyond So-Called Mexican Geometrism)
Cuauhtmoc Medina
134Vicente Rojo: Discos visuales / Visual D iscs 136Ulises Carrin:
Poesa sistemtica / Systematic Poetry 138Kazuya Sakai: Jazz 141
Vicente Rojo: Negaciones / Negations 142Manuel Felgurez: La
mquina esttica / The Aesthetic Machine 144 Arnaldo Coen:
Mutaciones / Mutations 146Hersa: Ambientes urbanos / Urban
Environments
mrgenes conceptuales conceptual margins
150Publicando circuitos
155 Publishing Circuits
Cuauhtmoc Medina
160 Del libro como estructura
164 Of the Book as Structure
Lourdes Morales
168El corno emplumado / The Plumed Horn 170Felipe Ehrenberg:
A Stroll in July 172Beau Geste Press 173Fluxshoe 174Ulises
Carrin: El nuevo arte de hacer libros / The New Art of Making
Books 179Martha Hellion: Postales de Holanda / Postcards from
Holland 180Marcos Kurtycz: La muerte del impresor / Death of
a Printmaker 182 Magali Lara: la artista-herona / The Female
Artist as Hero 184Yani Pecanins: Humo / Smoke 186Ediciones
La Cocina / El Archivero 189Lacre y Paso de peatones 190Brian
Nissen: Cdice / Codex 191Jan Hendrix: Bitcora / Logbook
estrategias urbanasurban strategies
194 Los grupos: una reconsideracin
197 Los Grupos: A Reconsideration
lvaro Vzquez Mantecn
200 El dandy kitsch
204 A Kitsch Dandy
Olivier Debroise
208Tepito Arte Ac 210Fotgrafos Independientes / I ndependent
Photographers 212Consejo Mexicano de Fotografa / Mexican
Council of Photography 214 Infrarrealistas 216 X Bienal de
Jvenes de Pars / Paris Youth Biennial X 218Suma 220Proceso
Pentgono 222 Taller de Arte e Ideologa (TAI) 223 Germinal
224 Mira 226 No Grupo: una guerrilla pardica / No Grupo: A
Parodical Guerrilla 230Maro 232Taller de Investigacin Plstica
(TIP) 233Espacio Escultrico 234Peyote y la Compaa:Tragodia
Segunda 236Salones de Experimentacin / Experimental Salons
239Lupe-Marilyn 240Atte. La Direccin
ndiceTable of Contents
insurgencias rebellions
244Toledo insurgente
250Insurgent Toledo
Olivier Debroise
256La guerrilla en Centroamrica / Central American Guerrillas
258Francisco Toledo 260El experimento juchiteco / The Juchitn
Experience 26219.09.85 07:19 am 264Neza, Tacubaya y anexas
269Movimientos sociales / Social Movements 270Chiapas 1994
272Maruch Sntiz Gmez
la identidad como utopa identity as an utopia
276Me quiero morir
279 I Want to Die
Olivier Debroise
282La prod uccin simblica en Mxico durante los aos ochenta
289 Symbolic Production in Mexico in the 1980s
Alejandro Navarrete Corts
296 Efmera modernidad / Ephemeral Modernity 300
Autorretrato anatmico / Anatomical Self-Portrait a) Lourdes
Grobet / Carla Rippey 302b) Pola Weiss 304c) Mnica Castillo /
Carlos Arias 306d) Eugenia Vargas / Laura Gonzlez 308Tlacuilas
y retrateras / Female Scribes and Portraitists 309Pedro Meyer:
fotografo para recordar / I Photograph to Remember 310Adolfo
Patio: Autorretrato en vida y muerte / Self-portrait in Life and
Death 312Amor propio / Self-Esteem a) Armando Cristeto / Julio
Galn / Gustavo Prado / Nahum B. Zenil 316Perdidos en Mxico
/ Lost in Mexico: Javier de la Garza / Enrique Guzmn / Julio
Galn 321How to Read Splendors of Thirty Centuries 322De la
malevolencia como una estrategia / Malevolence as a Strategy
324La Border / The Frontera
la expulsin del paraso expulsion from paradise
328 Puntos de entrada: el arte mexicano se globaliza 1987-1992
338Entry and Exit: A New Internationalization of Mexican Art
1987-1992
Olivier Debroise
348Cuba en Mxico 350Juan Francisco Elso: Corazn de Amrica
/ Heart of America 352Michael Tracy: Sacrifice II 354Silvia Gruner:
Vuelo / Flight 356Gerardo Suter: Cdices 357Jimmie Durham:
Corts y La Malinche 360La Quionera
intemperieinclemency
366 Espacios alternativos de los noventa
372 Alternatives Spaces in the 1990s
Vania Macas
378 De la intemperie al estilo crtico
381 The Critical State of Inclemency
Cuauhtmoc Medina
384 A propsito / On Purpose 386 El Saln d
La toma del Balmori / Taking Over the Balmor
perenne de un principio vulnerable / The Peren
Vulnerable Principle 392El Taller de los viernes
394In Situ 396Thomas Glassford: Guajes / Gour
Smith: Fluxus 398Francis Als: The Collector 40
Habana 1994 / V Havana Biennial 1994 402Tem
Remakes 408Curare, Espacio Crtico para las A
Orozco: Home Run 412Lesa natura y Acn 414
lector / The Unlikely Reader 416Objetos anma
Objects a) Claudia Fernndez / Melanie Smith / Y
418b) Abraham Cruzvillegas / Damin Ortega
Enrique Jeik 422d) Daniela Rossell / Miguel Ve
426 APRIcalipsis 428 Museo Salinas 430 La Pa
evolucin de las especies / The Evolution of th
Carlos Amorales: Interior vs Exterior 435Minerv
Vida Corp. 436Santiago Sierra 438Cuentos patri
Tales
ApndiceAppendix
441 Sobre la reconstruccin de obras de ar te co
443 On The Problems of Reconstructing Contem
Tatiana Falcn
446 ndice de ilustracionesList of Illustrations
446 ndice onomstico Index
000 AgradecimientosAcknowledgements
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AFAA Association Franaise dAction Artistique
BAW/TAF Border Art Workshop/Taller de Arte Fronterizo
BGP Beau Geste Press
CAM Centro de Arte Moderno A. C. (Guadalajara)
CCH Colegio de Ciencias y Humanidades, (UNAM)
CENIDIAP Centro Nacional de I nvestigacin, Documentacin e Informacin de
Artes Plsticas, (INBA)
CEFOL Centro de Folclor
CIDOC Centro Intercultu ral de Documentacin de Cuernavaca
CIESAS Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropologa
Social
CMF Consejo Mexicano de Fotografa
CNCA Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA)
CNDPI Coordinacin Nacional de los Pueblos Indgenas (INI)
CNH Consejo Nacional de Huelga
COCEI Coalicin Obrero-Campesina-Estudiantil del Istmo
CROM Confederacin Regional Obrera Mexicana
CTM Confederacin de Trabajadores de Mxico
CU Ciudad Universitaria
CUEC Centro Universitario de Capacitacin Cinematogrfica, (UNAM)
D.F. Distrito Federal
DIAS Destruction in Art Symposium
ENAP Escuela Nacional de Artes Plsticas, (UNAM)
EZLN Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional
FCE Fondo de Cultura Econmica
FEMSA Fomento Econmico Mexicano, S.A. de C.V.
FITAC Foro Internaci onal de Teora de Arte Contemporneo
FONCA Fondo Nacional para la Cultura y las Artes
GAM Galera de Arte Mexicano
IAGO Instituto de Artes Grficas de Oaxaca
ICA Institute of Contemporary Art
IIE Instituto de Investigaciones Estticas, (UNAM)
IMCINE Instituto Mexicano de Cinematografa
INBA Instituto Nacional de Bellas Artes
INI Instituto Nacional Indigenista
La Esmeralda Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda,
(INBA)
LEAR Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios
M-19 Movimiento 19 de abril (Colombia)
MACG Museo de Arte Contemporneo lvar y Carmen Carrillo Gil, (INBA)
MAM Museo de Arte Moderno (Ciudad de Mxico), (INBA)
MoMA Museum of Modern Art (Nueva York)
MUCA Museo Universitario de Ciencias y Arte, (UNAM)
MUNAL Museo Nacional de Arte, (INBA)
OMR Galera OMR
PAC Patronato de Arte Contemporne o
PAN Partido Accin Nacional
PRI Partido Revolucionario Institucional
PSUM Partido Socialista Unificado de Mxico
SEMEFO Servicio Mdico Forense
SEP Secretara de Educacin Pblica
SHCP Secretara de Hacienda y Crdito Pblico
SI Saln Independiente
SITAC Simposio Internacional de Teora del Arte Contemporneo
s/f sin fecha
spi sin pie de imprenta
SUTERM Sindicato nico de Trabajadores Electrici stas de la Repblica Mexicana
STUNAM Sindicato de Trabajadores de la Universidad Nacional Autnoma de
Mxico
TACO Taller de Arte y Comunicacin de la Perra Brava
TAI Taller de Arte e Ideologa
TIP Taller de Investigacin Plstica
UAM Universidad Autnoma Metropolitana
UIA Universidad Iberoamericana
UNAM Universidad Nacional Autnoma de Mxico
URB Unidad Residencial Burocrtica
El archivo documental y fotogrfico compilado para La era de la discrepan-ciase conserva en el Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM. Labibliografa completa de este proyecto puede ser consultada en el sitio deInternet: http://servidor.esteticas.unam.mx:16080/~discrepancia/
Los ttulos de obras aparecen en cursivas, y en su lengua original, segui-dos, cuando es necesario, de una traduccin entre parntesis. Los nombresde exposiciones aparecen entre comillas; cuando nos referimos al catlogo dealguna exposicin, se indica en cursivas. En algunas ocasiones, los editoresproporcionan ttulos descriptivos de obras y documentos; estos aparecen enletras redondas. Los pies de ilustraciones con sus referencias completas, seencuentran en la Lista de ilustraciones, al final del libro.
Los ensayos cortos fueron preparados colectivamente. La versin eningls de estos textos difiere en algunos casos del original en espaol. Loseditores agradecen a James Oles sus sugerencias y aportaciones a la versinen ingls de este libro.
A vast archive of documentary and photographic material used for The Ageof Discrepanciesis housed at the Instituto de Investigaciones Estticas of theUNAM. The extended bibliography consulted for this project can be found online at: http://servidor.esteticas.unam.mx:16080/~discrepancia/
The titles of artworks are given in the original language and in italics;they are followed, if necessary, by a translation in parentheses. Exhibitiontitles appear in quotation marks and document or catalogue titles in italics.In some cases, the editors have given descriptive titles to works or docu-ments; those appear in regular typeface. Complete caption information forall illustrations is found in the List of Illustrations. For reasons of design, thecaptions and List of Illustrations appear in Spanish only.
The short entries were written collectively over a period of time. TheEnglish versions of all texts may differ slightly from the originals, as theywere adapted for non-Spanish speaking readers. The editors want to thankJames Oles for his contribution to the English version of this book.
Abreviaciones Abbreviations
Notas al lector Notes to the reader
PresentacionesPresentations
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8
El ltimo tercio del siglo XX ha sido considerado por los his-
toriadores como una poca de confrontacin y crisis cons-
tante, que anunci el preludio de un nuevo milenio en el que
hasta el momento predomina la perplejidad y la zozobra.
El ao de 1968 es considerado como un parteaguas en la historia
reciente de la humanidad, pues en esa fecha se dio la irrupcin
de la sociedad civil en diversos puntos del globo, sin importar el
signo poltico de los gobiernos o los niveles de desarrollo econ-
mico. Los 68, como los ha llamado Carlos Fuentes, fueron varios
y uno slo: Berkeley, Pars, Praga, Mxico. Con los jvenes de las
clases medias emergentes y universitarias como ariete, las socie-
dades emprendieron la reivindicacin de sus demandas demo-
crticas y confrontaron el autoritarismo de los regmenes de la
posguerra, en algunos casos con funestas consecuencias.
En nuestro 68, Mxico se preparaba para recibir a los atle-
tas que participaran en la primera Olimpiada organizada por un
pas subdesarrollado. Paradjicamente, en un mundo donde los
actores sociales se encontraban cada vez ms enfrentados, se
les llam Los juegos de la paz. Mientras tanto, en las calles segestaba el Movimiento Estudiantil cuyas demandas democrti-
cas pondran en jaque a la autoridad y legitimidad del rgimen
posrevolucionario.
En consonancia con lo dicho aos antes por Diego Rivera, en
el sentido de que el artista es siempre la expresin del pueblo
dentro del cual trabaja, un grupo de creadores plsticos mexi-
canos se inconformaron con la poltica de los organizadores de
las actividades culturales paralelas a la Olimpiada y decidieron
efectuar exposiciones artsticas independientes que no estuvie-
ran sujetas a los criterios oficiales.
ste es el acontecimiento que han decidido tomar como
punto de partida los curadores de esta exposicin de exposicio-
nes, una de las ms amplias y ambiciosas que se hayan llevado a
cabo en nuestro pas hasta la fecha. A par tir de esa dcada, como
las ondas expansivas del big bang, el arte visual mexicano entr
en una etapa de permanente cuestionamiento de los valores ar-
tsticos predominantes, cuyas secuelas han trascendido las fron-
teras del nuevo milenio. Desde entonces, los artistas mexicanos
han afirmado el derecho a discrepar de los cnones dictados por
las instituciones oficiales, el mercado y los gustos convenciona-
les predominantes, promovidos por las industrias culturales.
Se trata de un periodo excepcional en la cultura mexicanaque hasta ahora no haba sido explorado de manera sistemtica
y general por los estudiosos del arte mexicano. La muestra rene
ms de trescientos objetos artsticos, entre pinturas, fotografas,
esculturas, carteles, ilustraciones, cine, video y documentos,
creados por ciento diecinueve artistas muchos de ellos forma-
dos en la propia Universidad cuyas creaciones se exhiben cons-
tantemente en los espacios pblicos de la institucin. Un ncleo
importante de la obra seleccionada forma parte del acervo de
arte contemporneo mexicano de la Universidad Nacional Aut-
noma de Mxico, que cuenta con cerca de 1,500 piezas fechadas
desde 1952 hasta el presente, lo que constituye el fondo pblico
de producciones artsticas contemporneas en su amplitud, ms
actualizado en nuestro pas.
La estructura de La era de la discrepanciaconsiste en nueve
secciones y un espacio documental donde se ofrece al pblico la
informacin contextual necesaria para una mejor comprensin
de las obras. En el presente catlogo se incluyen los ilustrativos
ensayos de Olivier Debroise, curador de la exposicin, a lado de
Pilar Garca de Germenos, Cuauhtmoc Medina y lvaro Vsquez,
entre otros colaboradores. Estos textos constituyen sin duda un
valioso material de consulta para gozar a plenitud este viaje por
los momentos ms trascendentes del arte mexicano contempo-
rneo.
Dada la riqueza y pluralidad de formas de expresin arts-
tica que se desarrollaron en el periodo de referencia, el diseo
museogrfico ha planteado mltiples retos interdisciplinarios.
Destaca, por ejemplo, el esfuerzo para reconstruir e integrar en
la exposicin obras efmeras o destruidas. Estas rplicasfueron
realizadas con el apoyo de los propios artistas, lo que constituyeuna experiencia indita en el mbito museogrfico mexicano.
El ttulo de la exposicin est inspirado en la expresin del
rector Javier Barros Sierra en 1970, a unos meses de concluir su
rectorado, durante la graduacin de alumnos en la Facultad de
Arquitectura: Viva la discrepancia!. Con esta declaracin de j-
bilo, Barros Sierra condens muy bien el espr itu de la poca, que
habra de definir los tiempos venideros en todos los mbitos de
la vida poltica, social y cultural de la nacin mexicana, y que se
ha convertido en divisa primordial y necesaria en todos los espa-
cios de nuestro quehacer universitario.
La discrepancia poltica, esttica e ideolgica, la disensin
no violenta, razonada y civilizada, se revelan como una constan-
te legtima y saludable frente a cualquier afn autori tario, pues el
artista debe ser siempre un crtico de la realidad en la que surge
y, al mismo tiempo, debe ser autocrtico de sus propios mto-
dos y fines. El arte, las ciencias y las humanidades son sin duda
el campo propicio para que las sociedades puedan analizarse,
cuestionarse y ser capaces de corregirse a s mismas; de desmon-
tar las tentaciones autoritarias que amenazan perennemente a
las sociedades que se quieren libres.
Por ello, en los espacios acadmicos y artsticos de la Uni-
versidad Nacional se seguir impulsando el nimo innovador,discrepante, inteligente e imaginativo, que forma parte del es-
pritu universitario que permea todas las actividades de nuestra
Mxima Casa de Estudios.
Juan Ramn de la Fuente
Rector
Historians have described the last third of the twentieth century
as a time of constant confrontations and crises, the threshold of
a new millennium still marked by uncertainty and fear. The year
1968 is seen as a watershed in the recent history of humanity,
since it marked the powerful emergence of civil society in dif-
ferent parts of the world, regardless of the political position of
the government or the precise level of economic development.
The 68s,as Carlos Fuentes has called these events, were several
and the same: Berkeley, Paris, Prague, Mexico. Led by younger
members of the emerging middle-class and university sectors,
different societies began to call for democratic reforms, and con-
fronted the authoritarianism of post-war regimes, in some cases
with tragic consequences.
In our own 68, M exico was preparing to receive the athletic
teams that would participate in the first Olympic Games ever or-
ganized by an underdeveloped country. They had been named
The Games of Peace,quite a paradox in a world where varied
social groups were increasingly engaged in confrontation. In the
meantime, a Student Movement had taken over the streets ofthe capital; their demands for democracy challenged the author-
ity and legitimacy of the post-revolutionary regime.
Diego Rivera once said that the artist is always an expres-
sion of the people within which he works. In consonance with
these words, a group of Mexican visual artists, dissatisfied with
the policies of the organizers of the cultural activities that ac-
companied the Olympics, resolved to produce independent ar-
tistic exhibitions that would not be subject to official criteria.
This event was the starting point chosen by the curators of
this exhibition about exhibitions,one of the most wide-ranging
and ambitious museum projects ever carried out in our country.
From the late 1960s on, like the waves of energy that radiated
out after the Big Bang, Mexican visual art entered a period where
the dominant artistic values were subject to constant interroga-
tion, with consequences that have crossed over into the new mil-
lennium. From that time onwards, Mexican artists affirmed their
right to dissent from the canons dictated by official institutions,
by the market, and by conventional tastes guided by cultural in-
dustries.
This exceptional period in our countrys cultural history had
not been systematically explored in a general manner by Mexican
art historians. To correct this, the exhibition brings together overthree hundred works of art, including paintings, photographs,
sculptures, posters, illustrations, films, videos, and documents, cre-
ated by one hundred and nineteen artists many of whom studied
at this University, and whose work has been frequently exhibited
in this institutions public spaces. An important group of works be-
longs to Universidad Nacional Autnoma de Mxicos permanent
collection of modern and contemporary Mexican art, which in-
cludes almost 1,500 objects dating from 1952 to today. This is our
countrys most up-to-date public collection of the varied forms of
Mexican art of the second half of the twentieth century.
The structure of The Age of Discrepancies
sections, and a documentary space, where visito
contextual information needed for a better unde
works of ar t on display. This catalogue includes e
says by Olivier Debroise who coordinated the exh
low curators Pilar Garca de Germenos, Cuauhtm
lvaro Vzquez, among other authors. These te
a valuable reference, and allow one to better en
through some of the most transcendental mom
contemporary art.
To accommodate the wealth and diversity o
pressions produced during the period covered b
the curators and installation designers faced m
plinary challenges. Among them we should high
reconstructing ephemeral or destroyed works,
them into the exhibition. These replicashave be
with the collaborative support of the original
quent experience in the history of Mexican art e
The exhibition title was inspired by a phrase by Javier Barros Sierra, the Rector of the Universit
a few months before finishing his term, at a grad
ny for architecture students: Long live discrepan
bilant statement, Barros Sierra perfectly captured
times, which would define future events in all sph
social, cultural, and political life, becoming a basi
motto that guides all the spaces and tasks of the
Political, aesthetic and ideological dissent. N
soned and civilized disagreement. These form a
gitimate block that opposes authoritarianism, f
always be critical of the society in which they
same time conduct a self-critique about their
and goals. Art, science and the humanities are ce
appropriate ways for societies to analyze thems
themselves, and find ways to transform themse
the authoritarian temptations that constitute a
to societies that wish to be free.
For all of these reasons, the artistic and aca
the Universidad Nacional will continue to supp
tive, dissenting, intelligent, and imaginative drive
of the spirit of the University, that are essential
in our Mxima Casa de Estudios.
Juan Ram
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Esta exposicin en realidad, esta exposicin de exposiciones-
cubre un aspecto poco o mal atendido hasta ahora: el carcterdiscrepante, la disensin en la cultura visual, consideradas sus
muy di
Universidad Nacional Autnoma de Mxico
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La era de la discrepancia es un proyecto que indica cun ne-
cesaria es la relacin entre investigacin y actividad cultural de la
Universidad. La importancia de este proyecto no radica slo en
el resultado de montar una buena exhibicin, hecho estimulante
en s mismo pero pasajero, sino que es una suerte de reto que la
UNAMha aceptado para poner remedio a la falta de investigacin
y documentacin sobre el arte de la ltima parte del siglo XX en
Mxico. En correspondencia con el origen universitario de la ini-
ciativa, La era de la discrepancia tiene su centro en la generacin
e intercambio de conocimiento.
Los motivos del proyecto no se limitan a un apasionamiento
por el periodo contemporneo, ni al hecho de que lo s curadores
que lo produjeron hayan tenido un apoyo notable para dedicarle
varios aos de su labor, un lujo poco usual en un contexto donde
frecuentemente se asume que la museografa es mera cuestinde gusto. Detrs de esta exhibicin hay un importante proceso
acadmico: una buena parte de los debates y conceptos que la
articulan surgieron en seminarios de posgrado en la Facultad
de Filosofa y Letras, y la muy significativa conjunto/cantidad
de imgenes y documentos que el proyecto ha recopilado est
destinada a convertirse en un banco de informacin pblico con
sede en nuestro instituto. En otras palabras, la intencin de la
muestra es seducir a historiadores, crticos, periodistas y al p-
blico en general a ampliar la investigacin sobre el arte del fin
del siglo XXen Mxico, a fin de que se produzcan muchas otras
monografas, exhibiciones, crticas y artculos, sin pretender que
esta muestra cierre y complete el debate.
Una vez que el banco de informacin de La era de la discre-
panciaest en pleno funcionamiento, pasar a integrarse como
un nuevo recurso a los muchos acervos y colecciones con los que
el Instituto facilita la investigacin sobre arte mexicano, tanto a
sus acadmicos como a los estudiosos de todo el mundo.
Finalmente, debido al nfasis que el Instituto pone en de-
sarrollar cotidianamente una cultura de la preservacin del le-
gado cultural, es especialmente significativa para nosotros la
importancia que en este proyecto revistieron la restauracin
y la investigacin de los procesos de produccin artstica. La
participacin del Laboratorio de Diagnstico de Obras de Arte
del Instituto al conducir no slo desde el punto de vista prc-
tico, sino como proceso de produccin de conocimientos pormedio de la reconstruccin histrica las reconstrucciones de
obras destruidas que se exhiben en La era de la discrepancia
es una muestra de la compleja sinergia que se ha venido dando
en Mxico entre las tareas de la historia del arte, y la teora y la
prctica de la restauracin.
Dra. Mara Teresa Uriarte
Directora
Instituto de Investigaciones Estticas
The Age of Discrepanciesis a project that reveals just how es-
sential the relationship between research and cultural activities
is to the University. The project is important not only because it
has led to a fine exhibition, one that is stimulating but tempo-
rary, but because the UNAMtook on the challenge to correct a
serious lack of research and documentation on artistic practice
Mexico in the last decades of the twentieth century. The Age
of Discrepancies, true to its academic origins, is fundamentally
centered on the generation and exchange of knowledge.
The reasons for the success of this project are not limited to
the curatorspassionate interest in the contemporary period, nor
to the support they received in order to devote several years to
their research, an unusual luxury in a context where all too often
museum displays are considered mere questions of taste. Behind
this exhibition lies an important academic process: many of theconcepts and debates discussed in this volume were first explored
in graduate seminars in the UNAMs departments of philosophy and
literature, and a significant number of the images and documents
collected by the project will form part of a public archive housed
at the Instituto de Investigaciones Estticas ( IIE). In other words,
the exhibition has been designed to encourage historians, critics,
journalists, and the public in general to broaden their research on
Mexican art of the late twentieth century, leading to many other
monographs, exhibitions, critical essays and articles: the current
show can hardly be considered the end of the debate.
Once The Age of Discrepanciesarchive bec
ational, it will join the wealth of archives and col
held by the IIE, facilitating research projects on
members of the IIEas well as by scholars from ac
Finally, given the tremendous emphasis th
on developing frameworks to ensure the preser
servation of our cultural heritage, it is especiall
us that this project has placed such importance
and on the investigation of the techniques beh
ductions. The participation of the Institutos Labo
nstico de Obras de Arte, an advanced conserv
in reconstructing lost works so that they could b
Age of Discrepancies, has been more than just p
of a process of generating new forms of inform
forts reveal a complex synergy that has been emico, joining the field of art history with conserva
practice.
Dr. Mar
Instituto de Investigac
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For Museo Universitario de Ciencias y Arte, in Ciudad Universi-
tartia Campus, The Age of Discrepancies: Art and Visual Culture
in Mexico, 1968-1997 means not only a recovery of this institu-
tions past, but also its new mission as a contemporary museum,
not in terms of subject-matter or work exhibited therein, but in
the sense of the orientation of its particular labors as a museum
of the XXI century.
For the first time in our countrys history, curators Olivier De-
broise, Cuauhtmoc Medina, lvaro Vzquez, and Pilar Garca
have applied certain criteria to formulate the exhibitions thesis.
This museological approachbacked by a group of art students
from UNAMs schools of Philosophy and History, and another
group from Teratomaoffers a totally random composition ofnine thematic tribesin order to make a critical appraisal of a sig-
nificant and complex period in our recent visual history which,
up to now, had not been approached as a whole.
Instead of tracing the path of plastic currents developed be-
tween 1968 y 1994, curators have highlighted various moments
in which artists coming from several generations and different
cultural backgrounds proposed alternative models for artistic
practices, usually disagreeing with the ways of traditional art.
Featuring 350 pieces and 1,000 documents, that in most
cases were unavailable for research, we present MUCAs Saln
Independiente exhibitions, films and ephemeral actions by Ale-
jandro Jodorowsky, contemporary political photography devel-
opments, the participation of Mexican artists in Fluxus, and the
groups movements political actions. Also included are oscilla-
tions between folksong and rock as ways for expressing youths
dissent, the pictorial battles carried out during the 1980s, and
the appearance of neo-conceptual variants in the 1990s.
Although admittedly revisionist, The Age of Discrepancies
is an exhibition that deliberately has kept as far as possible from
the notion of a blockbuster show. Historical strength is not based
on criticssanctions about esthetic values or the worth of certain
works, but on a serious academic-curatorial labor that has beendeveloped for several years, using mostly primary documentary
sources and oral history. In our context there are few exhibition
projects that open the gate for future research; in the instance of
The Age of Discrepancies, its thorough academic and field re-
search was awarded a grant by UNAMs Technological Innovation
and Research Program, to create a documentary data bank at the
IIE (8,000 documents and 16,000 images from files belonging to
artists, collectors, curators, galleries, and cultural centers, as well
as 100 hours of recorded interviews with 50 leading personali-
ties from the cultural scene). The curatorial efforts have also pro-
duced this book, which is bound to become a m
reference.
Other outstanding project features include
structions carried out by the ar tists themselves,
of the Art Laboratory at the Esthetic Research Ins
inally ephemeral pieces have been resurrected
they have become integrated to MUCAs perma
Helen Escobedos White Corridor, Marta PalausAm
co, 1970; Hersas Ambiente circular, 1973; and P
by Grupo Proceso Pentgono.
As it can be inferred from the newness of th
project, in terms of period analysis and composi
sidad Nacional Autnoma de Mxico is interestenew ways to interpret and analyze Mexican art
a hypothetical genealogy for present-day conte
offering new points of departure for f uture resea
Strictly speaking The Age of Discrepanciesis
project; nonetheless we acknowledge the perm
of the department of UNAMCultural Extension Co
invaluable tutorship of IIE, Cuauhtmoc Medinas
Tatiana Falcns work reconstruction, and the co
book-catalogue, not forgetting Rita Eders va
tions. Another basic contribution to the project
TVUNAMand Filmoteca UNAM.
This unprecedented review of three primor
the Mexican art scene was also made feasible th
ing generosity of many sponsors, who have con
Universitys efforts to study and disseminate thi
can visual arts. To all these persons and instituti
our hear-felt thanks.
Gra
DirectUniversidad Nacional Autn
Con La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en Mxico,
1968-1997el Museo Universitario de Ciencias y Arte en el cam-
pusde ciudad Universitaria, recupera su pasado, pero tambin
aborda su nueva misin como un museo contemporneo, no
tanto en virtud de los temas o de la obra que exhibe, sino, par-
ticularmente, con la visin de su peculiar quehacer musestico a
la luz de siglo XXI.
De este modo, la curadura a cargo de Olivier Debroise, Cuauh-
tmoc Medina, lvaro Vzquez y Pilar Garca, formula esquemas
inditos en nuestro pas para plantear la tesis de la exposicin. La
propuesta museolgica apoyada por un grupo de estudiantes
de arte de la Facultad de Filosofa e Historia de la propia UNAM, y
otro de Teratoma ofrece una disposicin totalmente aleatoriade nueve tribustemticas para revisar, desde la mirada crtica,
un periodo complejo y significativo de nuestra reciente historia
visual, que hasta el momento no ha sido abordado en su con-
junto.
As, en vez de abarcar un recorrido de las corrientes plsticas
que se desarrollaron entre 1968 y 1994, los curadores destacan
diversos momentos en que artistas, de diversas generaciones y
provenientes de distintos horizontes culturales, se plantean mo-
delos alternativos de las prcticas artsticas, la mayora de las ve-
ces, en desacuerdo con los usos tradicionales del arte,
Con 350 piezas y mil documentos, en muchos de los casos
hasta hoy inaccesibles al la investigacin, salen a escena las
exposiciones del Saln Independiente, verificadas en el propio
MUCA campus, las pelculas y acciones efmeras de Alejandro Jo-
dorowsky, el desarrollo de la fotografa poltica contempornea,
la participacin de artistas mexicanos en Fluxus, y las acciones
polticas de los grupos; sin faltar las oscilaciones de lo folklrico
y el rock como formas de disidencia juvenil, las batallas pictri-
cas de la dcada de los ochenta y la emergencia de una variante
neoconceptual en los aos noventa.
A pesar de su carcter revisionista, La era de la discrepan-
ciaes una muestra que se aleja con toda intencin de cualquiersemejanza con una exhibicin blockbuster. La contundencia de
su historia no proviene de valores estticos o piezas sanciona-
dos por la crtica, sino de la seriedad de un trabajo acadmico-
curatorial desarrollado durante varios aos, principalmente con
base a fuentes primarias documentales e historia oral. Adems,
en nuestro medio muy pocos son los proyectos de exposicin
que abren puerta a futuras investigaciones; en el caso de la Era
de la discrepancia, su exhaustiva investigacin acadmica y de
campo obtuvo la beca del Programa de Apoyos a Proyectos de
Investigacin e Innovacin Tecnolgica de la UNAM, destinada a
la formacin de un fondo documental que ser depositado en el
Instituto de Investigaciones Estticas ( IIE)(ocho mil documentos
y 16,000 imgenes de archivos de artistas, coleccionistas, curado-
res, galeras y centros culturales, y la recopilacin de cien horas
de entrevistas a 50 protagonistas de la escena cultural). El trabajo
curatorial tambin dio a luz al libro que hoy tiene el lector en sus
manos y que habr de ser consulta historiogrfica obligada.
Dentro del proyecto, cabe destacar las reconstrucciones por
los propios artistas que, bajo la supervisin del Laboratorio de
Arte del Instituto de Investigaciones Estticas, harn renacer cin-
co obras, en su momento efmeras, y que pasarn a formar parte
del acervo del MUAC: Corredor Blancode Helen Escobedo, Am-
biente alqumico, 1970 de Marta Palau; Ambiente circular, 1973de Hersa; y Pentgono, 1977 del grupo Proceso Pentgono.
Una propuesta museolgica tan novedosa en el mbito mu-
sestico, tanto por el anlisis del periodo en cuestin como por
los distintos componentes del proyecto y sus subproductos,
pone de manifiesto el inters de la Universidad Nacional Aut-
noma de Mxico por impulsar nuevas vas de interpretacin y
anlisis de la plstica mexicana, al tiempo de ofr ecer una genea-
loga hipottica de el arte contemporneo actual, que brindar
nuevos puntos de partida para futuras investigaciones.
Aunque en estricto sentido La era de la discrepanciano es
un proyecto colegiado, s hay que reconocer que para su con-
figuracin, al permanente inters de la propia Coordinacin de
Difusin Cultural de la UNAM, se ha sumado la invaluable tutora
del IIE, a travs de la co-curadura de Cuauhtmoc Medina, la re-
construccin de obra supervisada por Tatiana Falcn del Labora-
torio y la coedicin de este libro-catalogo, sin olvidar las valiosas
observaciones de la destacada investigadora Rita Eder. De igual
modo, la concurrencia de TV UNAMy de la Filmoteca de la UNAM
han sido fundamentales en la conformacin del proyecto.
No se puede dejar de reconocer que esta revisin indita del
panorama de tres dcadas primordiales de la escena visual mexi-
cana, ha sido posible en virtud de la confianza y generosidad demltiples copatrocinadores, que se han sumado a la voluntad
de la Universidad para contribuir al estudio y difusin de esta
parcela de la historia cultural mexicana. Reciban estas personas
e instituciones, el testimonio de nuestro agradecimiento.
Graciela de la Torre
Directora general de Artes Visuales
Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Agosto 2006
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Atacan a la Universidporque discrepam
Viva la discrepancia queel espritu de la universid
Viva la discrepan
que es lo mejor para servJavier Barro
1. Pedro Meyer, Javier Barros Sierra, rector de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico al encabezarla manifestacin en defensa de la autonoma universitaria, 1 de agosto de 1968.
They attack the University because we differ. Long livediscrepancy, for it is the spirit of the University. Longlive discrepa ncy, because it allows us to ser ve.
Javier Barros Sierra
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Hace ya diez aos, a mediados de los aos noventa, se hizo cla-
ro que el arte mexicano ya no poda estar confinado en losestrechos lmites de lo nacional. No bastaba con afirmar que
un determinado estilo haba sido sustituido por otro, y menos
an avalar el mito de que una forma cosmopolita y refinada del
neoconceptual haba sustituido una especie de kitsch localista
llamado neomexicanismo.1Las costumbres de representacin
haban sido desbordadas, y las obras producidas en los primeros
aos de la dcada an no haban sido domesticadas para servir a
los intereses del Estado-Nacin.
La adopcin de prcticas no tradicionales derivaba, ms que
de una conviccin, de una duda general acerca de qu podra ser
artsticamente posible en un pas perifrico, cuyas genealogas cul-
turales y construcciones histricas ya no servan para comprender
un presente que se imbricaba con el mainstream. La situacin del
arte local haba sido radicalmente transformada al cesar el aisla-
miento que, desde los aos cuarenta, haba condenado al arte del
pas a concebirse desde adentro y ser percibido desde afuera
como proceso subsidiario (o ignorante y refractario) del arte de los
centros hegemnicos de Estados Unidos y Europa. En el campo
de las artes plsticas, la globalizacin de los noventa fue percibida
con una intensidad difcilmente comparable a la de otras esferas
culturales: una creciente circulacin de crticos, curadores, promo-
tores, patrocinadores, coleccionistas y, desde luego, de artistas, atravs de una red cada vez ms amplia de bienales internacionales
y ferias localizadas, en muchas ocasiones, en pases dependien-
tes. Los discursos crticos y las condiciones de mercado, ponan en
evidencia que los centros hegemnicoshaban entrado en crisis.
Los agentes ya no se definan por una ideologa que, tanto aqu
como all, opona lo cosmopolitaa lo nacional, e identificaba lo
localcon un herosmo provinciano, sino que asuman una inte-
raccin necesaria en los nuevos circuitos.
Uno de los aspectos ms importantes de ese cambio fue
el modo en que artistas empezaron a operar desde fines de los
aos ochenta, y fueron invitados a trabajar fuera de Mxico sin la
precondicin otrora inevitable de una visibilidad local y la ben-dicin de las autoridades culturales del pas. Rubn Ortiz Torres,
por ejemplo, quien viva en Los Angeles desde 1990, expuso en
Nueva York en Trade Routes (Rutas de comercio), en el New
Museum, en el otoo de 1993. Simultneamente, Gabriel Orozco
instalado en Nueva York, tambin desde 1990 fue invitado por
Lynn Zelevansky al programa Projects, del Museum of Modern
Art (MoMA) dedicado a artistas emergentes, present La DS en
la galera Chantal Crousel en Pars, y la polmica Caja de zapa-
tosvacaen la Bienal de Venecia. Fue tambin el primero de su
generacin en conseguir una revisin exhaustiva de su trabajo,
curada por Catherine de Zeghers en The Kanaal Art Foundation
de Kortrijk, en Blgica, en 1995. Ese mismo ao, Miguel Caldern
ingres a los veintiseis aos, y con slo dos exposiciones en su
currculum al establode la galera neoyorquina Andrea Rosen.
Asimismo, despus de participar en numerosas bienales y colec-
tivas internacionales, Francis Als tuvo una primera muestra in-
dividual en ACME, en Santa Monica, California y, en 1997, una pre-
sentacin significativa en la muestra Antechamber organizada
por Catherine Lampert en la Whitechapel Gallery de Londres. La
versin 1994 del festival binacional InSITE, en la regin de San
Diego y Tijuana, fue igualmente determinante al mostrar a varios
de los artistas jvenes de la Ciudad de Mxico, en particular amiembros del espacio independiente Temstocles 44, como con-
traparte de artistas internacionales como Allan Kaprow o Dennis
Oppenheim. En otro registro, la fotgrafa tzotzil de los Altos de
Chiapas, Maruch Sntiz, adquiri notoriedad a partir de su pre-
sentacin en la primera Bienal de Johannesburgo, en 1995.
De cada lado del Atlntico uno en Londres, el otro en la
Ciudad de Mxico observbamos con curiosidad estos mo-
vimientos que interpelaban nuestra responsabilidad como
crticos y curadores, sobre todo por la forma en que el proce-
so de incorporacin de estos y otros artistas se entreteja con
una serie de interpretaciones de la cultura en Mxico. En al-
gunos casos, no existan dudas: Rubn Ortiz Torres trabajaba
con la materia misma del malentendido cultural (la pelcula
Fronterilandiade 1995, que realiz junto con el historiador
del cine Jesse Lerner, por ejemplo); pero otros eran ms am-
biguos, y propiciaban tergiversaciones que nos resultaban
inquietantes. No podamos desconocer que el avance del
mercado y el debate artstico global depende de operacio-
nes que involucran el lugar comn y los estereotipos. Era evi-
dente, por slo dar un ejemplo, que el impacto meditico del
levantamiento Zapatista hizo factible la difusin de las fotos
de Maruch Sntiz, que si bien haban sido creadas al margen
del conflicto, planteaban una subversin de las formas de re-
presentacin tnica hasta entonces prevalecientes en la foto-
grafa mexicana. Nos exasperaba asimismo la vaguedad con
la que se invocaba (cuando se recordaba) el modelo de los
Grupos de los aos setenta como antecedente exclusivo de
una variante de lo neo-conceptual. Ms problemtico por-
que interpelaba nuestra conciencia como historiadores erael modo en que la carrera de Gabriel Orozco a nivel global
estaba empaada por deformaciones histricas, producto de
la falta de informacin sobre el arte moderno y movimien-
tos de vanguardia en pases perifricos, y de la pretensin de
crticos de retener la centralidad del discurso sobre el arte.
El ejemplo ms preocupante (por la importancia que sus tex-
tos tenan para nosotros en otros campos) fueron los dislates
histricos del artculo de Benjamin Buchloh en el catlogo
de la retrospectiva de Orozco en la Kanaal Art Foundation,
en el que, entre otras cosas, atribua significados polticos a
la obra de Jos Guadalupe Posada, con el argumento de que
sus calaveras eran una reaccin crtica ante el rgimen de
Victoriano Huerta, cuando el grabador haba muerto un mes
antes del golpe de Huerta.2
Este es slo un caso de las distorsiones que nos obligaron a
aceptar una leccin: era evidente que la insercin en el territorio
globalizado involucrara una renegociacin de las genealogas
perifricas, y una revisin de nuestra historia. Involucrados como
estbamos en intentos de recomposicin de la escena artstica
local desde posturas de independencia y oposicin y cercanos,
en ello, a la decisin de muchos artistas de no hacerle ms caso
a instituciones que, de manera evidente, se haban vuelto obso-letas nos vimos forzados a dar explicaciones y a contribuir en la
construccin de las mitologas en torno a un movimientoque pa-
reca haber surgido de la nada, y de un da para el otro. Contra lo
que hubiramos ingenuamente esperado, en lugar de debilitar la
historia nacional del artey su sistema cerrado, el nuevo circuito
produca una mitologa local fundada en la historia instantnea.
La amnesia institucionalizada
Como muchos de los artistas en los primeros aos noventa, que-
ramos marcar la mayor distancia posible frente al caudillismo
cultural local, y emplebamos referencias de u
arte internacional para comprender la creacin
Marcel Duchamp y Joseph Beuys, Yves Klein, Ro
Robert Morris y, muy ocasionalmente, artistas la
como Lygia Clark o Helio Oiticica. Nunca, en ese
lo menos, se aluda a los territorios abiertos desd
los aos sesenta por Mathias Goeritz, Felipe Ehre
cobedo, Alejandro Jodorowsky, Marcos Kurtycz
aun cuando varios de estos artistas seguan prod
maestros en escuelas de arte o talleres independ
en la historia cultural reciente, del que ramos e
vctimas y cmplices, era un rasgo caracterstico
Por un lado, sealaba un quiebre en la filiacin d
tes del nuevo circuito cultural. Por otro lado, se
la ausencia de referentes pblicos sobre el proc
cal, la ausencia de colecciones y/o publicacione
que dieran sentido a una narrativa.
Como lo revel el anacronismo de la repres
ca que acompa a la muestra Mxico: Esplensiglos organizada por el Consejo Nacional para
Artes (CNCA) en el Metropolitan Museum en 199
en el canon que Fernando Gamboa haba creado
cuenta, haba una similitud entre la imagen de e
fabricaba el gobierno mexicano y los prejuicio
del mainstreaminteresados en algunos de los art
limitacin cronolgica al mexicanismo de pregu
sicin de todo lo producido a partir de 1960. El p
estaba marginado de la historia a tal grado que p
ocurrido nunca.
Basta recorrer los museos mexicanos para
poco tiempo despus de 1968, la produccin c
fue sistemticamente desdeada por el colecc
en Mxico. No es fcil precisar si sta fue u na deci
o una suma de evasivas de la burocracia cultura
que la produccin artstica que inici con la form
Independiente, no encaj en las polticas cultur
do acostumbrado a la escenificacin museolgic
La crisis de la llamada Ruptura de fines de los a
mediados de los aos sesenta (el ltimo moment
aunque no siempre de manera sistemtica, en la
museos),4haba abierto un campo frtil a la disidlismo, luego que los artistas desdearn, al calor
Estudiantil, la estructura de exhibicin oficial, par
nera colectiva en espacios alternativos. El resu
cuido institucionalizado: el Estado opt por deja
y, por aadidura, retir del debate pblico lo pro
de 1950. A partir de ese momento, la narrativa lo
paz de formular un criterio historiogrfico que re
mento inmanente a la ideologa de un Estado-Na
la perpetua y neurtica oscilacin entre supues
apertura y cerrazna la cultura occidental.5
Genealoga de una exposicin
Olivier Debroise y Cuauhtmoc Medina
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Las obras que ingresaron a las colecciones nacionales es-
pordicamente y sin sistema a partir de 1970-1972, fueron ge-
neralmente donadas por particulares, sobre todo, artistas el
caso ms sonado, el de la coleccin de obras reunidas por Ru-
fino Tamayo, para la fundacin del museo que lleva su nombre,
en 1982, rara vez por corporaciones, y menos an mediante
un proyecto acadmico de largo alcance.6Los salones anuales
o bienales (creados en 1957), fueron hasta finales de los aos
ochenta, el nico mecanismo de adquisicin de obras contem-
porneas con lo que implicaba: el Estado se haca de una o
dos obras al ao, con frecuencia poco representativas de la pro-
duccin general, y stas, adems, solan ser lo que en francs
se llaman machines de salon, es decir, realizadas ex profesopara
competir dentro de un marco esttico especfico (sobra decirlo,
en los setenta mexicanos, se trataba casi exclusivamente de pin-
tura, y de pintura abstracta).7Por lo dems, esas y otras adquisi-
ciones (como las que recaba la Secretara de Hacienda a travs
del mecanismo de pago en especie) no eran parte usual de las
colecciones permanentes, relegadas en bodegas, se quedaronhistricamente en el olvido. Habra que preguntarse si esta po-
ltica se debi como se afirma una y otra vez a una verdadera
carencia de recursos econmicos, o ms bien a una soterrada
decisin de ejercer lo que podramos llamar represin tole-
rante: hacer creer a los artistas y los agentes culturales que los
acompaan, que las autoridades culturales se preocupan por la
creacin artstica, aunque condenando las prcticas alternas
a lo efmero y la invisibilidad en una multitud de exhibiciones
y concursos, cancelando al mismo tiempo su oportunidad de
adquirir significacin permanente. El caso ms evidente de esta
ambigedad fue la creacin, en 1978, de la Seccin Anual de Ex-
perimentacin del Saln Nacional de Artes Plsticas del INBA8:
sta, a diferencia de las secciones de pintura, grfica e, inclusive,
fotografa, no era galardonada con un premio de adquisicin,
sino que, despus de filtrar proyectos en el papel, se otorgaba a
los artistas o asociaciones artsticas becas de produccin para
la realizacin de obras cuya breve vida terminaba invariable-
mente en el bote de la basura.
Cmo se escribe la historia de lo que fue mantenido al mar-
gen de la historia? Cmo entender el desvanecimiento de un mo-
mento cultural y las posibilidades que abre su rescate pblico?
Ante el descuido institucionalizado del periodo, era necesa-rio plantear una exhibicin que operara como activacin y socia-
lizacin de la memoria. El inters acadmico en el mbito arts-
tico no es neutral: la apata de los historiadores de arte del pas
que, a diferencia de otros lugares alrededor del mundo, no consi-
deraban lo contemporneocomo terreno de investigacin, era
en gran medida resultado del desdn de las instituciones y del
mercado hacia las obras, y de la falta de circulacin de debates.9
Haba llegado el momento, pues, de servirsede los cambios
del ya referido ascenso del arte contemporneo en la escena
internacional, para intentar una reconstitucin de esta histo-
ria perdida.10Nuestra tarea tena que ser a la vez acadmica y
emocional: debamos fomentar la investigacin sobre el periodo
(empezar a ordenar archivos de artistas, de crticos, musegra-
fos y curadores, etc.); era necesario, a la vez, sacar a la luz obras
olvidadas en desvanes, empolvadas en bodegas de galeras, y
conseguir las pocas fotos rasgadas que alguien tom por azar
de un performance, para mostrar que en esas construcciones
efmeras o en el encuentro inesperado de una patrulla policaca
con un contingente de artistas en la calle, se alojaba una frgil
energa que era imprescindible capturar. Expulsadas de la cul-
tura nacionalestas obras y esas historias deban ser convocadas
desde otra orilla de los deseos y saberes sociales.
No ramos los nicos en reclamarlo, si bien por lo general el
afn de revisar el pasado artstico reciente ha venido ms de los
artistas que han contribuido a esta historia, que de la academia
o la investigacin institucional.11Que la energa de investigacin
est del lado de los productores artsticos mismos, habla del
abismo que existe entre la academia y su supuesto referente.
Bajo el amparo de la Universidad Nacional Autnoma deMxico (UNAM) y, sobre todo, en las instalaciones del Museo Uni-
versitario de Ciencias y Artes ( MUCACampus), que fue a finales de
los sesenta, el semillero de muchas de las propuestas artsticas
que permean este proyecto, esta exposicin se plantea como
un proyecto de produccin de conocimiento: crear una exhibi-
cin y una publicacin panormica (que el lector tiene ahora en
sus manos), pero tambin una infraestructura: formar un archivo
de documentos, imgenes y entrevistas videograbadas. Ese ma-
terial, organizado como una base de datos, estar alojado en el
Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM, y ser puesto a
la disposicin de investigadores a finales de 2007. Asimismo, la
exhibicin pretende ser el esbozo abiertamente polmico de un
posible museo de arte contemporneo en Mxico.
Ciertos momentos decisivos de esta historia no podan ser
expuestos, simplemente porque las obras haban sido destrui-
das. En lugar de reemplazar la experiencia de esas obras por
documentacin, optamos por llevar a cabo una suerte de falsi-
ficacin cientfica: con rplicas de algunas piezas elaboradas en
colaboracin con los artistas por una restauradora profesional,
Tatiana Falcn, quien ha emprendido esta tarea como una for ma
de investigacin de las prcticas y tcnicas del arte contempor-
neo.12A su vez, esas rplicas se incorporan al acervo del MuseoUniversitario de Arte Contemporneo (MUAC), en construccin
actualmente en el campus de la UNAM. Se pretende as instaurar
de modo abierto, un proceso comn de representacin histrica
en los museos, que ilustran perodos extensos de la obra artstica
(el constructivismo ruso, los ready madesde Marcel Duchamp,
momentos de Fluxus y del arte conceptual) mediante recons-
trucciones museogrficas. Se trata de hacer presente lo que slo
era memoria acadmica un principio que ya subyaca a la re-
construccin del Museo del Eco de Mathias Goeritz que la UNAM
ha llevado a cabo recientemente.
Entre dos crisis: guin de la exposicin
Si bien hemos buscado hacer un relato enfocado y marcado por
discontinuidades, este proyecto s propone lneas generales que
definen no slo nuestra periodizacin, sino las tendencias hist-
ricas a las que hemos asignado un mayor sentido. Exponer estos
argumentos subyacentes es tambin la oportunidad para sea-
lar el sentido de las unidades en que hemos dividido el periodo.
Despus de largos debates (en los que involucramos a
Carlos Monsivis y a Rita Eder, adems de escuchar a muchos
artistas, crticos, directores de museos, galeristas, promotores
y curadores) decidimos iniciar esta muestra en 1968. Con toda
conciencia, tomamos el riesgo de caer en un lugar comn de
los cambios culturales y choques polticos, con la conviccin de
que el Movimiento Estudiantil y la masacre del 2 de octubre en
Tlatelolco (doce das antes de la inauguracin de la XIXOlimpia-
da) precipitaron un cambio de las dinmicas artsticas. La crisis
cultural que se produjo alrededor del Movimiento Estudiantil
marca la emergencia de una tendencia a las agrupaciones ar-
tsticas, nica manera de sobrevivir en un clima de intolerancia,represin o simple indiferencia, que se prolonga por lo menos
hasta mediados de los aos ochenta. Con el grupo Arte Otro
(en que participaron Hersa y Sebastin) y la fundacin del Sa-
ln Independiente como organizacin de oposicin al aparato
cultural del rgimen que traslada al campo artstico los meca-
nismos de toma de decisin y las aspiraciones de autogestin
de los Comits de Huelga estudiantiles, se abre una sucesin de
agrupaciones independientes que definiran en gran medida el
final del siglo: desde los Grupos y las editoriales marginales de
libros de artista de los aos setenta a la fundacin del Saln des
Aztecas, Temstocles 44, Curare o La Panadera en los noventa.
Este proceso del sector independiente ha sido uno de los te-
mas centrales de nuestra investigacin. La intervencin cultural
de empresas privadas, desde galeras hasta corporaciones que
crearon sus propios museos y colecciones, no est en el centro
de esta narrativa, simplemente porque sta no es una historia
de los mecanismos de difusin, sino de las producciones y de
los instrumentos de difusin creados por los propios artistas y
sus aliadoscrticos, curadores y promotores que proyectaron
estas discrepancias afirmndolas como promesas de cambio
cultural y poltico.
Tomar el 68 como punto de partida significaba abordar elarte y la cultura de una poca definida por una crisis. 1968 marca
el violento final de una etapa de relativa tolerancia a la experi-
mentacin cultural de las clases medias intelectuales mexicanas
que no ponan en cuestin la hegemona del antiguo rgimen,
y a las que se les concedieron libertades extraordinarias en
comparacin al resto de la poblacin. De hecho, adems de la
persecucin poltica misma, la crisis de 1968 marc el inicio de
una etapa de represin cultural, centrada especialmente en las
manifestaciones de contracultura juvenil que el rgimen identi-
fic con el desafo de los estudiantes al autoritarismo. De ah que
la contracultura juvenil, y en especial el rock, ha
rados y operaron de un modo ms o menos sub
muy entrados los ochenta.
La primera seccin de la exposicin se articu
ln Independiente, aunque incluye asimismo a
tos precursores, como el grupo Arte Otro, de Seb
las exposiciones de punta organizadas por Helen
MUCAy otras prcticas culturales relacionadas co
Estudiantil del 68, en particular el muy olvidado
cine sper 8 como forma artstica independiente
Como contrapunto a las obras innovadoras
pendiente, cremos til poner el acento en tres co
actuaron ms o menos en paralelo a fines de los
pios de los setenta. As la segunda seccin de la
dedicada a formas de la contracultura que, hast
eran consideradas formas artsticas, en particu
bude creadores que gravitaba en torno al Mov
del dramaturgo, actor y cineasta chileno Alejand
Adems de las obras teatrales, los cmics y las perowsky, presentamos esculturas, pinturas, dibujo
de artistas que trabajaron a su lado, o perteneca
influencia. Cabe notar que varios artistas de esta
tonces consolidados en particular, Felipe Ehre
Felgurez tambin aparecen en otras partes de
Como contraparte racionalista a la idea prec
aos sesenta como mero desborde dionisiaco,
do repensar, en la tercera seccin, Sistemas, bu
produccin geomtrica y experimental del per
hiptesis estructuralistas, sistemas combinatorio
nes poticas.
La cuarta seccin, Mrgenes conceptuales
desarrollo del arte conceptual durante y despu
cmo, en el caso particular de Mxico, estas ini
ron ligadas a la bsqueda de nuevos lenguajes
ciones polticas en las postrimeras del 68, desde
nes de Felipe Ehrenberg y Martha Hellion con la
de Fluxus a principios de los setenta, el exilio de U
msterdam y su articulacin de la produccin de
y la construccin de circuitos culturales como m
derantes de activismo artstico, que se expand
finales de los setenta.La cultura de los aos setenta revela una fr
escritores del grupo de Octavio Paz, que abando
ms la experimentacin a favor de una vueltaa
diversa y catica bsqueda de un arte y cul tura d
abarca lo mismo a los Grupos, que la identifica
actores sociales en la fotografa documental, y la
expresiones de identidad sexual y de gnero. Es
conclusa por una nueva visualidad de izquierda
de las unidades que abarca esta exposicin. La
Estrategias urbanas, busca por lo tanto demos
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5/27/2018 ENPEG La Era de La Discrepancia
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meno de los Grupos debe verse como un fenmeno dividido y
complejo, donde compiten, por un lado, el sueo de un nuevo
tipo de intervencin poltica urbana, y el despunte de prcticas
culturales que resisten a la visin instrumental y partidista del
campo poltico. Ese quiebre entre un arte subordinado a la pol-
tica de masas y un arte que interacta con representaciones de
grupos sociales, ser decisivo en los aos subsecuentes.
Es en ese sentido que hemos querido enfatizar en la sexta
seccin, Insurgencias el rol de la fotografa documental de los
setenta y ochenta como la forma ms consistente por la que se
hizo presente un nuevo imaginario de oposicin social y pol-
tica, y que se desplaza de la exaltacin de las luchas armadas
regionales, particularmente en Centroamrica, a la formulacin
de un inventario de agentes sociales que fotgrafos, cineastas y
videoastas se abocan, antes que cualquier otros, en distinguir.
Insurgenciasfor mula que estos medios se constituyeron en el
campo de una batalla por la asercin de nuevas subjetividades
polticas y afectivas. En ese sentido, nos pareci crucial destacar
la activacin cultural que se fragu en torno a las luchas de Ju-chitn y la actividad de Francisco Toledo, como un fermento de-
cisivo en una rearticulacin de cultura y poltica a fines del siglo
veinte en Mxico.
Uno de nuestros principales empeos fue revisar la repre-
sentacin convencional del arte de los ochenta en Mxico en
realidad, un periodo que se extiende de 1985 a 1993 o 1994,
para alejarlo decisivamente de una interpretacin tmida de la
posmodernidad que se cobij en la crtica de ar te dominante por
aquellos aos. En lugar de lamentar la existencia del llamado neo-
mexicanismo, o de revisar la pintura historicista dominante en la
Ciudad de Mxico, consideramos esa dcada como el momento
de despliegue pblico de una variedad de discursos sobre la iden-
tidad que atraviesan tanto a la esttica gay y femenina, como la
reivindicacin poscolonial de una constelacin cultural america-
na. Los aos ochenta que nos interesan son aquellos que desafan
la normalidady redefinen lo polticopara alejarlo del modelo
partidario, proletario y gremial de la izquierda, que an estaba vi-
gente en el imaginario de los Grupos de finales de los setenta.
En la sptima seccin, La identidad como utopa, procu-
ramos marcar distancia frente a la nocin de neomexicanismo
para contemplar a los ochenta como la mise en uvrede pro-
cedimientos de politizacin cultural, que no slo asuman quelo personal es poltico, sino que instauraban a la diferencia como
proyecto de liberacin. El rol de las artes como medio de ela-
boracin de esa poltica (muy en la vanguardia con respecto al
discurso intelectual en Mxico, fuera de algunas esferas prctica-
mente undergroundcomo el psicoanlisis y la antipsiquiatra13)
fue mucho ms decisivo que l o que se suele admitir.
Asumimos finalmente que, tras el temblor de 1985 que afec-
t catastrficamente a buena parte de la Ciudad de Mxico, estas
bsquedas coincidieron en una intensa crtica a los discursos de
modernizacin. En la medida en que la modernidad y la mo-
dernizacin vendran a convertirse en el supuesto valor com-
partido de los diversos agentes polticos y sociales en Mxico
durante el periodo de la supuesta transicin democrtica, y la
piedra de toque del discurso de los cambios introducidos por las
elites locales con particular intensidad tras el traumtico fraude
electoral de 1988 que elev al poder a Carlos Salinas de Gortari,
nos enfocamos a mostrar el modo en que las prcticas artsticas
del fin de siglo marcaron una distancia reprobatoria frente a los
discursos del universalismo cultural, la racionalidad prctica y la
normatividad del capitalismo.
Construimos esa crtica al discurso modernizador en dos mo-
mentos. Primero, en la oc tava seccin, La expulsin del paraso,
nos propusimos registrar el modo en que, por un breve periodo,
operaron en Mxico una serie de artistas tanto nacionales como
extranjeros que marcados por los discursos poscoloniales de
autores como James Clifford u Homi Bhabha cuestionaron la
legitimidad y el universalismo de la cultur a occidental y, por con-
siguiente, del mainstreamamericano y europeo.
Finalmente, con la ltima seccin, Intemperie cuyo t-tulo quiz crptico, es una simple referencia al impulso de una
nueva generacin de artistas a realizar in situobras desprotegi-
das buscamos destacar el carcter improvisado y no-institucio-
nalizado de las prcticas, y el pensamiento del arte emergente
de inicios de los noventa. Si hemos hecho nfasis en la obra tem-
prana de varios artistas que se volvieron centrales, no fue slo
por intencin genealgica, sino para realzar el modo tentativo e
indeterminado de definir sus prcticas en un momento en que
el arte contemporneo no slo era insignificante para los discur-
sos culturales dominantes, sino que deba resolverse a partir del
escepticismo. Fue precisamente la necesidad de salir al paso a la
falta de coordenadas y seguridades de lo artstico lo que permi-
ti a los artistas que operaban en Mxico en los noventa aban-
donar los obstculos locales que impedan la participacin en
los circuitos globales: los remanentes de expresin personal, las
jerarquas de alta cultura, la nocin de imagen y la confusin
crtica en defender la especificidad de los medios.
Ciertamente, al escoger este momento como nuestro final
queramos cierta simetra: como iniciamos con una crisis, el final
natural de la muestra deba ser el ominoso1994, que empez
con una guerrilla que desafi el imaginario guevarista del subcon-
tinente, con una forma creativa de resistencia tnica al capitalismoglobal el levantamiento zapatista en Chiapas y concluy en un
desastre econmico y poltico, salpicado por los asesinatos suce-
sivos de un candidato presidencial y un Secretario General del PRI,
y la realizacin de las primeras elecciones presidenciales definidas
por la utilizacin programtica y reaccionaria del miedo.
Sin embargo, y a diferencia de 1968, 1994 no fue acompa-
ado de una cultura artstica simultnea a los acontecimientos.
Hubo que esperar, de hecho, varios meses, cuando no un par de
aos, para ver explotar en el arte los efectos colatero-culturales
de esta crisis. La creacin de La Panadera, en marzo de 1994,
como refugio de un grupo de artistas aterrados ante una po-
sible prdida del futuro, no refleja un cambio notable de los
mtodos de produccin artstica, aunque anuncia una creciente
inmediatez en el modo en que el arte abordara la descompo-
sicin, la violencia y la ambigedad tica.14No es sino entrado
1995, que aparecen obras y artistas directamente ocupados de
acusar recibo, en sus tcticas artsticas y sus obras, del derrumbe
posterior al llamado error de diciembre. De ah nuestra decisin
de prolongar el relato tres aos: mostrar el modo en que la crisis
general de 1994 redefini las prcticas artsticas en Mxico re-
quera abarcar por lo menos hasta 1997. Para entonces, los artis-
tas haban desarrollado medios para confrontar la cacofona de
la globalizacin, enlazando la parodia al descrdito del rgimen
mexicano que haba impulsado una modernizacin fallida, y la
crnica puntual de la violencia. Por lo dems, tambin en 1997,
coincidirn el ascenso electoral de la oposicin tanto en el legis-
lativo, como el gobierno de la Ciudad de Mxico, y un ajuste muy
significativo de las instituciones musesticas locales, que lleva a
curadores que haban tenido una relacin con el arte reciente adirigir varios de los museos estatales.
El desacuerdo ese placer
En su ttulo, esta muestra remite directamente a uno de los ges-
tos ms notables de la historia poltica mexicana: la declaracin
del rector de la UNAM, Javier Barros Sierra, que a poco ms de
un ao de la matanza de Tlatelolco proclamaba: Viva la dis-
crepancia!15Tras desafiar a la presidencia de la repblica para
defender el derecho de manifestacin democrtica y la autono-
ma universitaria durante las batallas del Movimiento de 1968,
Barros Sierra propuso la visin de una nueva repblica, basada
en una relacin indita entre autoridad y sociedad que, en lugar
de temer el desacuerdo, lo volvi par te orgnica de la funcin de
una universidad autnoma, y le dio sentido a la
cracia. Opuesta a toda visin hegemnica de cu
Barros Sierra nos pareca la ms apropiada para d
donde, a pesar del desprecio del establishment,
culturales optaron por el disenso creativo con un
fcilmente comparable a otro sector de la cultura
Este recorrido por la produccin artstica y
tres ltimas dcadas del rgimen emanado d
mexicana(una muestra, pues, del arte en la era
do) deba renunciar a la hipocresa de los valores
serenidad, universalidad y erudicin en que suele
privilegios la historia profesional. Estamos plenam
tes que este relato deja de lado, trata demasiad
e incluso aborda tendenciosamente, una multit
obras de artistas y sectores culturales enteros. Q
que la mayor parte de esas omisiones o sesgos no
rivan de la ignorancia, sino que simple y llaname
juicio. Nos cuesta tanto trabajo entender a quien
hay una verdad, como el que cree que todas latienen un valor equivalente. En efecto, no todo n
esta muestra responde a la persuasin de que la
deseo suelen expresarse de modo exaltado y con
propuestas incompatibles, extremistas y emocio
la asepsia del trmino medio. En ese sentido, e
fue haciendo de principio a fin, gracias a un ent
A nadie debe sorprender que nuestro punto de
recomendaba Baudelaire, eminentemente excl
as se abren horizontes, y que nuestra visin de
tienda como crticaslo en la medida en que
parcial y poltica.16
Ciudad Universitaria, 1ero de sept
Notas
1. Vanse las reacciones, en momentos distintos, de Kurt Hollander Rela-
ciones objetuales en el arte contemporneo, en As est la cosa. Instalac in y
arte objeto en Amrica Latina, Mxico, Centro Cultural/Arte Contemporneo,
Fundacin Cultural Televisa, 1997, pp. 12-13, y Abraham Cruzvillegas, Trata-
do de libre comeren Yo y mi circunstancia. Movilidad en el arte contempor-
neo mexicano, Museo de Bellas Artes, Montreal, Canad, 2000, reimpreso enRound de sombra, CNCA, Mxico, 2006.
2. Benjamin Buchloh, Refuse and refuge, Gabriel Orozco, Kortrijk, The Kana-
al Art Foundation, 1993, p. 38-51.
3. Goeritz falleci en 1990, pero Escobedo, Ehrenberg y Kurtycz exponan
continuamente al lado de los ms jvenes (Manifiesta, X-Teresa Arte Actual,
1993, y los festivales InSITE, entre otros); Ehrenberg diriga un taller de libros
de artistas en Los Talleres de Coyoacn, etc.
4. Proceso que, por otro lado, slo qued fijado en el imaginario histrico en
1988, con la muestra impulsada por Sylvia Pandolfi en el Museo Carrillo Gil y
el Museo Biblioteca Pape de Monclova, Ruptura 1952-1965 .
5. Jorge Alberto Manrique articul esta visin pendular de lo nacional y lo
cosmopolitacomo operador ideolgico de la historia cultural del siglo vein-
te: El proceso de las artes 1910-1970, en Daniel Cosio Vil
General de Mxico (1976), 2. Ed. Mxico, El Colegio de M
1359.
6. No tratamos aqu los casos de instituciones privadas,
Cultural Televisa a travs del Centro Cultural/Arte Contem
seos de Monterrey desde 1977, que si bien contribuyeronconsiderable, al desarrollo de la escena artstica en los oc
de los noventa, se regan por mecanismos de adquisici
do, marcados por los gustos personales de los patrocina
en varias ocasiones recurrieron a curadores, notablemen
los jurados de sus salones y bienales (Premio MARCOy Bi
patrocinada por el grupo FEMSA).
7. El escndalo que produjo el pintor Enrique Guzmn e
Pintura 1978, al descolgar la obra ganadora de Marta Zam
intentar tirarla desde el segundo piso del Palacio de Bella
momento en que un primer jurado haba renunciado desp
(sin xito) las regulaciones de la convocatoria, es un epis
esta dictaduradel gusto esttico que ejerci el INBAhasta
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Genealogy of an Exhibition
Olivier Debroise and Cuauhtmoc Medina
In the mid-1990s, already more than a decade ago, it became
clear that Mexican artcoul d no longer be confined to the nar-row limits of the national.It wasnt enough to say that one style
had been replaced by another, or to support the myth that a re-
fined cosmopolitan neo-conceptualism had substituted a local
kitsch called neo-Mexicanism.1The very ways of representing
things had been overwhelmed by new forces and the work pro-
duced at the start of that decade had still not been domesticated
to serve the interests of the Nation-State.
The adoption of non-traditional practices in Mexico had less
to do with principle than with a general unrest about what was
artistically possible in a culturally-rich but economically-poor
country, whose art histories and other cultural genealogies had
long seemed useless compared to those of the mainstream.
The feeling of isolation that had long condemned Mexican art
to the periphery since the 1940s, making it appearto outside
critics but also to Mexicansthat their art was subsidiary, reflec-
tive or even ignorant of what was going on in the hegemonic
centers of art, was eroding. Indeed, in the 1990s, the local art
world was increasingly and radically transformed by globaliza-
tion, experienced with an intensity far above that felt in other
cultural fields, like music or theater, mainly due to the increased
circulation of critics, curators, promoters, patrons, and of course,
artists in an ever wider network of international biennials and artfairs, in both rich and dependent countries. The shifts in critical
discourse and market forces revealed that the centers were in cri-
sis, while here and elsewhere, the scene was no longer governed
by an ideology that opposed cosmopolitanto national,or that
equated the localwith some kind of provincial heroics, but that
now assumed that global interaction was necessary in these new
circuits of exchange.
One of the most important signs of change was the way that
artists who began working i n the late 1980s were suddenly being
invited to exhibit outside of Mexico without first having achieved
local prominence, much less the approbation of
tural authorities. Rubn Ortiz Torres, for exampleto Los Angeles to study in 1990, showed in New
Routes, a 1993 show at the New Museum fo
Art. At the same time, Gabriel Orozco, who had
New York since 1990, was invited by Lynn Zeleva
work for the Museum of Modern Arts Projects
featured emerging artists. Also in 1993, he show
DSat the Chantal Crousel Gallery in Paris, and the
at the Venice Biennial. Orozco was also the first o
to achieve an exhaustive overview of his work, in
erine de Zeghers did for the Kanaal Art Founda
Belgium, in 1995. And that same year, Miguel Ca
years old and with just two exhibitions on his
vited to join Andrea Rosens New York gallery. M
participating in several biennials and internatio
Francis Als was given his first solo show at ACME
ca, and in 1997, was a key par ticipant in Antech
bition organized by Catherine Lampert for Lond
pel Gallery. The 1994 version of the bi-national ar
InSITE, a collaboration between institutions in
Tijuana, featured several young artists from Mex
ticular members of an independent space called
who showed alongside international stars like ADennis Oppenheim. On another level altogethe
tographer from the Chiapas highlands, Maruch S
international presence after her participation in
nesburg Biennial.
From either side of the Atlanticone based
the other in Mexico Citywe observed these ev
osity: they challenged our responsibility as criti
above all because of the way the international s
and other artists was linked to specific readings
ture. In some cases, things were quite clear: Rub
diados de los noventa (independientemente de ciertas iniciativas de directo-
res de museos, en particular de Sylvia Pandolfi cuando asumi la direccin
del Museo Carrillo Gil).
8. En adelante, nos referimos a este evento como Saln de Experimenta-
cin.
9. A manera de comparacin, muchos historiadores del arte en Argentina,
Brasil y Chile, han trabajado el periodo que se extiende entre 1960 y 1990,
debido en gran parte a un a necesidad de recuperar la memoriadespus de
la cada de las dictaduras en estos pases, que implic una bsqueda de reen-
contrar las genealogas. Esto se vio, muy particularmente, en la exposicin
curada por Mari Carmen Ramrez y Hctor Olea en el Museum of Fine Arts de
Houston en 2005, Inverted Utopias, de la que el periodo mexicano fue prcti-
camente excluido, en gran parte por esa misma falta de historiografa local.
10. Este movimiento ascendente culmin en 2002 con la organizacin de
varias exposiciones de arte contemporneo mexicano en diversas partes del
mundo, y la incorporacin de varios de los artistas de los noventa mexicanos
al mercado global (adems de los ya mencionados Melanie Smith, Thomas
Glassford, Teresa Margolles, Santiago Sierra, Damin Ortega, Carlos Amora-
les, entre muchos otros).
11. La lista es necesariamente incompleta: Maris Bustamante y Mnica Ma-
yer han hecho mucho por rescatar la memoria del performance en Mxico,
en tanto Martha Hellion y Patricia Sloane en varias exhibiciones realizadasen los ltimos aos, se han echado a cuestas la tarea de revisar la historia
de Ulises Carrin y Marcos Kurtycz. Ms recientemente, Sol Henaro, desde la
Celda Contempornea de la Universidad del Claustro de Sor Juana, expuso
retrospectivamente entre 2004 y 2006 a algunos de estos olvidados: Mel-
quades Herrera, Guillermo Santamarina o Felipe Ehrenberg. Los artistas de
los aos noventa se plantearon en varias ocasiones apuntalar una genealo-
ga local: Eduardo Abaroa, en su tesis de maestra en la ENAP, Bitcora artstica:
aspectos y condiciones del arte joven contemporneo de los noventa ; Abraham
Cruzvillegas, Yishai Jusidman, desde las pginas de crtica de arte que han
producido, Vicente Razo y Mariana Botey apoyndose en Alejandro Jodo-
rowsky y Juan Jos Gurrola, etc. Yoshua Okn, de La Panadera, se ha ocupa-
do muy exitosamente de editar su propia historia. A pesar de la importante
plantilla de investigadores en historia y teora del arte en el INBAy las univer-
sidades pblicas, los esfuerzos acadmicos sobre este periodo brillan por su
ausencia, salvo, claro est, los ensayos incluidos en Issa Ma. Benitez Dueas
(coordinadora), Hacia otra historia del arte en Mxico, tomo IV: Disolvencias.
(1960-2000),Mxico, CNCA-Curare, 2004.
12. Vase el Apndice, p. 440.
13. La importancia de una escuela lacaniana de psicoanlisis, que arrib con
mucho peso a Mxico a partir del golpe militar en Argentina en 1976 fue fun-
damental en la formacin de artistas y crticos que abrazaron el feminismo;
de la misma manera que las visitas a Mxico de David Cooper y Felix Guattari
en 1981 y 1982, al abrigo de los seguidores de Ivan Illich en Cuernavaca, inci-
dieron en la politizacin de activistas, escritores y artistas gays.
14. tala Schmelz, Los inicios rebeldesen Alex Dorfsman y Yoshua O