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En couverturePot à bec phallique en céramique dorée, trouvé lors des fouilles à Mamer- « Bierg By Pass », IIe siècle après J.-C. No. inv. 2009-63/651 (© MNHA, photo Tom Lucas & Ben Muller)

Impressum

Mise en page : mv-concept.lu

Impression : Polyprint S.A.

© MNHA 2011

ISBN 978-2-87985-209-6

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BifacesduPaléolithiqueinférieuretmoyenà Hellange-«Be´nert»(Grand-DuchédeLuxembourg)Foni Le Brun-Ricalens, in memoriam Aloyse Linster (1923-2003) 4

Unoutilnaturel:l’incisivedecastorUnexemplairemésolithiqueinéditauGrand-Duché deLuxembourgLaurent Brou 16

Dond’unelamedehachepolienéolithiqueenéclogiteFrançois Valotteau 20

Uneapprochenovatricepourl’étuded’archives épistolaires:l’analysederéseaux(égocentrés)appliquéeàlacorrespondancearchéologiqueduDr.SchneiderConny Reichling 23

PatrimoinehistoriqueetculturelenforêtJean-Michel Muller (Administration de la nature et des forêts) 28

L’archéologieaérienneetlasécheresseduprintemps2011.Quelquesvuesaériennesdesitesconnus etinconnusauLuxembourgJeannot Metzler 33

ZweiaußergewöhnlicheKeramikgefäßeausdemVicusvonMamer-BertrangeFranziska Dövener 42

Unfragmentdeplaqueencéramiquereprésentantun chevalierdel’OrdreduSaint-EspritdécouvertàBlickweiler-«Osterberg»(Ldr.Saarpfalz-Kreis,Sarre,Allemagne)François Valotteau, avec la participation de Dominique Prévôt

et Hans Cappel 50

Sommaire

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DieSammlungenderMuséees de l’EtatunterdeutscherBesatzung(1940-1945):ZumAnkaufderKunstsammlungdesLuxemburgerNotarsEdmondReiffersdurchdiedeutscheZivilverwaltungMichel Polfer 52

Variationssurlethèmedel’ArtNouveau:lamaisonLinketlavillaRoburMuriel De Groef 66

Combatsd’idéologiesdansl’architecturedelaBelleEpoque?Robert L. Philippart 71

Unepolitiqued’accroissementdescollectionsauservicedupatrimoineetdelamémoireJean-Luc Mousset 76

TimeforachangeJean-Luc Mousset 80

GesichterderLuxemburgerStahlindustrieAchtPorträtsausdemSitzungssaaldes Arbed-VerwaltungsratesalsDepotimMNHAUlrike Degen 85

Jean-BaptisteFresez(1800-1867), unartisteluxembourgeoisduXIXesiècleMalgorzata Nowara 96

Expositionstemporaires2011-2012 104

4

PRéSENTATION

Le territoire luxembourgeois demeure peu documenté

pour les périodes pleistocènes, notamment pour le Paléoli-

thique inférieur et moyen (entre autres LAMESCH 1975,

1976 ; THEIS 1980, 1987 ; ZIESAIRE 1979, 1992, 1998 ;

LE BRUN-RICALENS 1993a et b, 1994, LE BRUN-

RICALENS et al. 2005, 2011) où les ensembles à bifaces sont

rares (ZIESAIRE 1985, 1986). En l’absence de sites strati-

fiés du Paléolithique ancien, seules quelques découvertes de

séries lithiques et artefacts remarquables isolés attestent la

fréquentation du Luxembourg par des groupes acheuléens et

moustériens.

Dans le cadre de l’étude en cours d’une industrie lithique

découverte en surface au milieu du XXe siècle par feu

Aloyse Linster (1923-2003) sur le ban d’Hellange (LE

BRUN-RICALENS et al., en préparation), trois bifaces ont

été reconnus au sein de la collection qui comprend plus de

37 000 artefacts préhistoriques. Eu égard à la rareté de ce

type singulier d’outil emblématique des premiers stades

du Paléolithique au Luxembourg, il s’avérait opportun de

publier ces nouveaux exemplaires qui rejoignent le cortège

des plus anciens artefacs pléistocènees de notre pays.

HISTORIQUE,LOCALISATIONGéOGRAPHIQUEET STRATIGRAPHIE

Après la seconde guerre mondiale, Aloyse Linster (fig.1), agri-

culteur à Hellange, prospecta assidûment les terrains situés

de part et d’autre de la frontière séparant le Luxembourg de

la France (fig.2). A l’occasion de ces prospections pédestres, il

découvrit au début des années 1950 au sud du village de Hel-

lange, notamment sur un relief collinaire allant du « Be’nert »

au « Hiergert », de nombreux artefacts en quartzite, quartz,

chaille et silex, ainsi que des poteries néolithiques et protohis-

toriques (HAAG 2011).

Une première étude réalisée en 1962 par Marcel Lamesch

(1912-2001) permit de reconnaître la présence d’industries

holocènes attribuables en l’occurence à la culture du Rubané

(Néolithique ancien) et à des phases plus récentes du Néo-

lithique. A cette occasion, cet auteur mentionna également

succinctement la présence de quelques artefacts en quart-

zite « d’aspect pressentie paléolithique » (LAMESCH 1962 :

168-171 et 184-185) dont il figure quelques exemplaires

(LAMESCH 1962 : 200, planche XII, n° 5 et LAMESCH

1962 : 201, planche XIII, n° 7, 8, 10 et 11).

BifacesduPaléolithiqueinférieuretmoyenàHellange-«Be´nert»(Grand-DuchédeLuxembourg)FoniLeBrun-Ricalens

in memoriam Aloyse Linster (1923-2003)

fig.1 Aloyse LINSTER (1923-2003) (© archives familiales Linster, Hellange).

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fig.2 Localisation du site de Hellange-« Be’nert » (ACT, Luxembourg). (D.A.O. F. Valotteau).

1 Union Luxembourgeoise pour l’Histoire et le Patrimoine a.s.b.l. dont je remer-cie pour leur enthousiasme et dynamisme tous les membres en particulier ceux du groupe d’étude qui a accompli un travail de bénédictin en pré-triant les boîtes contenant plus de 37 000 artefacts recueillis par A. Linster.

fig.3 Localisation du site de Hellange-« Be’nert ». Vue aérienne (ACT, Luxembourg). (D.A.O. F. Valotteau).

6

fig.4 Localisation du site de Hellange-« Be’nert ». Extrait de la carte géologique au 1/ 25 000e. Carte n° 2 de Remich. © 1947 Service de Géologie (Administration des Ponts et Chaussées). (D.A.O. F. Valotteau).

fig.5 Localisation du site de Hellange-« Be’nert ». Extrait de la carte pédologique au 1/25 000e. Carte n° 13 de Remich. © 1998 Service de Pédologie (Administration des Services Techniques de l’Agricul-ture). (D.A.O. F. Valotteau).

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LocalisationgéographiqueLes bifaces, comme les autres artefacts paléolithiques, ont été

découverts sur la section C de Hellange au sud de la com-

mune de Frisange, principalement sur une butte collinaire

allongée se développant entre deux ruisseaux à une altitude

comprise entre 270 et 275 m (fig. 2 et 3). Hormis quelques

notes et deux plans retrouvés par Camille Robert (ULHP)1,

les lieux de découverte n’ont malheureusement pas fait l’ob-

jet d’une cartographie détaillée à l’époque, cependant les

informations livrées par Aloyse Linster (informations orales

recueillies en 1996-1999 par l’auteur et témoignage auprès de

M. Lamesch, 1962, p. 145), permettent de localiser les empla-

cements de découverte. Il faut rappeler que l’inventeur était

l’un des premiers prospecteurs amateurs du pays et que la

recherche préhistorique au Luxembourg n’en était alors qu’à

ses premiers balbutiements (HEUERTZ 1969). D'après les

entretiens avec l'auteur, A. Linster après avoir lavé le fruit de

ses prospections sélectionnait les belles pièces pour les expo-

ser sous vitrine dans son cabinet-musée spécialement amé-

nagé dans une des salles de sa demeure et déposait les autres

dans son grenier dans des caisses en carton ou cagettes en

bois accompagnées parfois d'une note sommaire indiquant la

date et le lieu de trouvailles.

Les coordonnées géographiques (LUREF) du gisement

(point central) sont :

- Est : 77.700

- Nord : 62.937

- Altitude : 275 m.

StratigraphieMalgré l’absence de stratigraphie, il est néanmoins possible

de préciser les données géologiques et pédologiques concer-

nant le contexte de découverte.

D’après la carte géologique au 1/25 000e n° 2 de Remich

publiée en 1947 par le service de Géologie de l’Administra-

tion des Ponts et Chaussées (fig. 4), les terrains prospectés

sont constitués de marnes jurassiques à Septaries attribuées

à l’étage du Domérien, Lias moyen (lm2b).

D’après la carte pédologique au 1/25 000e n° 13 de Remich

publiée en 1998 par le Service de Pédologie de l'Admi nis-

tration des Services Techniques de l’Agriculture (fig. 5).

Les terrains sont composés de sols argileux, faiblement ou

modérément (par endroit fortement « Elx ») gleyfiés, à hori-

zon B structural devenant plus lourd en profondeur « EDay »,

avec par endroits des couvertures de sols limoneux « Ada ».

APPROCHEDESCRIPTIVEETEXAMEN LITHOTECHNOLOGIQUE

Les trois bifaces seront présentés successivement avec des

observations d’ordre pétrographique, technologique et typo-

logique.

Bifacegrossierasymétrique(fig.6)

- Mensurations : L2 : 80,92 mm ; m3 : 50,79 ; e4 : 34,02 mm

- Poids : 99,12 g.

- Matière première : silex gris-vert du Muschelkalk à patine

rousse

- Description : biface grossier épais (proche du biface abbe-

villien) avec plusieurs générations d’enlèvements (réaffu-

tage, emploi comme nucléus Discoïde ?)

- Essai de datation : Paléolithique moyen, Moustérien (tra-

dition acheuléenne ?, à rares bifaces et débitage Discoïde

dominant ?, autre)

Bifacetriangulaire (fig.7)

- Mensurations : L2 réelle : 67,70 mm ; L2 estimée (pointe

cassée) : ± 69 mm ; m3 : 68,48 ; e4 : 68,90 mm

- Poids : 212,48 g.

- Matière première : quartzite dévonien du Taunus violacé,

type 9 (REBMANN et al. 2001)

- Description : biface triangulaire à réserve corticale (pla-

quette roulée). La partie apicale est cassée (fracture récente)

- Essai de datation : Paléolithique moyen, Moustérien (tra-

dition acheuléenne ?, à rares bifaces et débitage Discoïde

dominant ?, autre)

Bifaceamygdaloïde (fig.8)

- Mensurations : L2 : 129,10 mm ; m3 : 69,54 ; e4 : 32,72 mm

- Poids : 287,62 g.

- Matière première : quartzite dévonien du Taunus violacé,

type 9 (REBMANN et al. 2001)

- Description : biface amygdaloïde épais à enlèvements en-

vahissants et base à réserve corticale (ancien galet). Sa

morphologie ressemble à l’exemplaire en grès lustré figuré

planche 66, n° 4 dans la typologie de F. Bordes (op. cit., 1961).

- Essai de datation : Paléolithique inférieur, Acheuléen

(récent ?)

2 Longueur maximale (selon Bordes 1961, pp. 49-55). 3 Largeur maximale (selon Bordes 1961, pp. 49-55). 4 épaisseur maximale (selon Bordes 1961, pp. 49-55).

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fig.6 Hellange-« Be’nert ». Biface épais asymétrique (dessin : I. Koch©MNHA-CNRA).

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fig.7 Hellange-« Be’nert ». Biface triangulaire (photo : T. Lucas©MNHA-CNRA et dessin : I. Koch©MNHA-CNRA).

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fig.8 Hellange-« Be’nert ». Biface épais amygdaloïde (photo : B. Muller©MNHA-CNRA et dessin : I. Koch©MNHA-CNRA).

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Concernant le référentiel des matières premières sélection-

nées par les paléolithiques et leur distribution spatiale, nous

renvoyons le lecteur à l’inventaire publié en 2001 à l’occasion

de l’étude de la série paléolithique de Lellig-« Mierchen-Mileker »

à Manternach (REBMANN et al. 2001).

Les trois bifaces examinés ont été confectionnés à partir de

matières premières siliceuses se présentant sous trois formes ;

plaquette roulée et galet en quartzite du Taunus et bloc en

silex du Muschelkalk.

- Deux des trois bifaces relevés ont été façonnés en quartzite

violacé (type 9 de REBMANN et al. 2001) disponible dans

les terrasses alluviales de la Moselle situées à près de 15 km

d’Hellange. Cette variété permet par sa texture, ses dimen-

sions et sa morphologie de mettre aisément en œuvre un

débitage bifacial (ZIESAIRE 1986 ; BOUVRET et al. 1992).

- Le biface grossier épais asymétrique est en silex gris-vert

du Muschelkalk proche du type Sinzig (LÖHR 1986, 1990 ;

MIHM 2001). Cette variété siliceuse est rarement recon-

nue au Luxembourg, on peut citer le racloir déjeté trouvé

à Bergem faconné dans le même matériau (THEIS 1980).

On observe souvent sur les exemplaires moustériens une

forte patine rousse. Cette patine caractéristique des séries

pléistocènes régionales, est particulièrement observable sur

l’assemblage recueilli à proximité d’un affleurement sili-

ceux naturel à Neufechingen dans la Sarre (LE BRUN-RI-

CALENS et al. 2002), gisement moustérien situé à près de

75 km au sud-est de Hellange.

Les trois bifaces présentés ont tous été réalisés sur des ma-

tières premières importées de qualité et module supérieurs

aux ressources locales.

COMPARAISONSETATTRIBUTIONS CHRONOCULTURELLES

En prenant en compte les critères lithologiques, technolo-

giques et typologiques, d’après les parallèles observés en

Allemagne avec certains artefacts et séries de Hochdahl

(BOSINSKI et al. 1974) et Kärlich-Seeufer (GAUDZINSKI

1998), il est proposé d’attribuer le dernier biface amygda-

loide au Paléolithique inférieur, avec une datation à un stade

récent de l’Acheuléen aux stades isotopiques marins MIS

7 / 8 (datation relative basse), voire à une phase plus an-

cienne, des bifaces similaires étant présents dès le stade

MIS 11, soit une fourchette de datation comprise entre

-400 000 et -250 000 ans. La meilleure série régionale de com-

paraison demeure l’industrie acheuléenne mise au jour à re-

mich-“Buschland” (ZIESAIRE 1985, 1998), dont certaines

pièces unifaciales et bifaciales sont également faconnées sur

quartzite violacé du Taunus.

De même, les comparaisons avec les séries régionales

allemandes, comme celles de Rheindahlen (THIEME et al. 1981), Kaudorf (KRAUSE, JÖRIS 1991) et Pfeddersheim

(BOSINSKI 1967), semblent permettre de rattacher le biface

triangulaire et le biface grossier asymétrique à un (ou des)

faciès du Moustérien compris entre les stades isotopiques

marins MIS 3 et MIS 6 soit entre -120 000 et -40 000 ans.

En l’absence d’autres éléments, nous préférons privilégier les

“fourchettes” chronologiques basses.

BILANETPERSPECTIVES

Les bifaces inédits de Hellange viennent compléter les don-

nées sur le Paléolithique inférieur et moyen du bassin de la

moyenne Moselle (fig. 9) (entre autres BOECKING 1965,

1971, 1976, 1979, 1988 ; BOECKING, GUILLAUME

1979 ; HEUERTZ 1969 ; HERR 1971b, 1983 ; LAMESCH

1975, 1976 ; ULRIX-CLOSSET 1976, 1991 ; THIBOLD

1988 ; LIPINSKI 1986 ; LÖHR 1978, 1984, 1990 ; LE

BRUN-RICALENS 1992, 1994 ; LE BRUN-RICALENS et al. 2010 ; ZIESAIRE 1979, 1982, 1994, 1998 et en prépa-

ration ; FRITSCH 2000) et du Nord de la Lorraine (entre

autres MAISANT 1971 ; KOLLING 1980 ; MIRON et al. 1986-1987 ; BERTEMES 1988 ; ZIESAIRE 1992 ; FRITSCH

2000). Entre Moselle et Rhin (entre autres BOSINSKI 1967,

1986 ; FIEDLER 1977, 1989 ; FIEDLER, HOCHGESAND

1980 ; CZIESLA, BAALES 1991 ; BOSINSKI, RICHTER

1997), les industries paléolithiques s’avèrent essentiellement

être réalisées sur galets de quartz et quartzite, ce qui rend

les comparaisons difficiles avec les séries traditionnelles de

référence sur silex de Belgique (ULRIX-CLOSSET 1975 ;

CAHEN 1984 ; DI MODICA 2011) et de France, hormis la

Lorraine (GUILLAUME 1974, 1976abc, 1982). A souligner

que les chercheurs paléolithiciens allemands Axel von Berg

et Lutz Fiedler ont proposé d’attribuer certaines productions

sur quartzite des hautes terrasses de la basse vallée de la Mo-

selle à des phases très anciennes du Paléolithique inférieur,

à savoir entre -700 000 et -500 000 ans (VON BERG 2004 ;

BOSINSKI 2008). Ces derniers suggèrent d’employer à pro-

pos de ces industries le terme “Geröllgerätkultur” plutôt que

celui d’Acheuléen (FIEDLER et al. 2011).

Concernant les attributions technoculturelles des bifaces

moustériens d’Europe septentrionale, ils se rencontrent sous

diverses formes et proportions aussi bien dans le Mousté-

rien de tradition acheuléenne rhénan, que dans le groupe de

12

fig.9 Sites du Paléolithique inférieur et moyen régional (augmenté d’après Lamesch, 1976 ; Boecking, 1976 ; Ziesaire, 1986 et 1998 ; Le Brun-Ricalens, 1994 ; Le Brun-Ricalens et alii, 2005 et 2010). (D.A.O. F. Valotteau).

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Lebenstedder (Salzgitter, Herne, Bottrop), que le Mousté-

rien dit charentien et de type Kartstein (pour une synthèse

BOSINKI 1967, 2008 ; SCHIRMER 2006 : 76). Par ailleurs,

certains chercheurs français ont récemment proposé de dis-

tinguer un “Moustérien à rares bifaces et débitage Discoïde

dominant” (BERNARD-GUELLE et al. 2011) qui se situe-

rait vers le stade isotopique marin MIS 5 entre le Paléoli-

thique moyen ancien et récent au début du Pleistocène supé-

rieur (RAYNAL et al. 2007). Le calage chronoculturel émis

à titre d’hypothèse, correspondrait au cycle loessique récent

défini à Achenheim (HEIM et al. 1982) et à la période clima-

tique 1 défini par G. Bosinski pour la vallée du Rhin à partir

des cycles climatiques reconnus dans le profil de Kärlich

(BRUNNACKER et al. 1969 ; BOSINSKI 1986).

Avec les prudences d’usage pour tout artefact récolté hors

stratigraphie, il est proposé d’attribuer un des bifaces d’Hel-

lange à un Acheuléen régional, et les deux autres à un Mous-

térien, sans pouvoir actuellement définir le ou les faciès en

présence, hormis le fait que sur le même site a été mis au jour

une importante industrie rapportée à un Moustérien à rares

bifaces et débitage Discoïde dominant ayant quelques affini-

tés avec le Moustérien de type Kartstein (LE BRUN-RICA-

LENS et al. 2011). Les deux autres bifaces trouvés à Hellange

ne seraient pas incompatibles avec cette datation/série.

La présentation de ces découvertes souhaite attirer l’attention

des chercheurs sur l’intérêt de poursuivre les prospections

systématiques des plateaux du Gutland et des terrasses de la

vallée de la Moselle afin de préciser les modalités de fréquen-

tation du territoire luxembourgeois par Homo Heidelbergen-

sis et Homo Neandertalensis entre -500 000 et -40 000 ans.

A l’issue de cette modeste contribution, il me tient à coeur

de rendre honneur et hommage à la tenacité et méticulosité

de feu A. Linster, un des premiers chercheurs amateurs, a

l’esprit éclairé particulièrement inspiré en l’absence de struc-

tures bénévoles et professionnelles après-guerre. Nos longs

échanges animés, toujours très vivants, continuent de défier

le temps…

REMERCIEMENTS

Nous remercions très chaleureusement le Dr Hartwig Löhr,

du Rheinisches Landesmuseum de Trèves pour ses précieuses

observations et judicieuses remarques. Nous exprimons

également toute notre gratitude aux membres de ULHP en

particulier à Johnny Karger, Jean Kramp et Camille Robert

pour leur aide. Je ne saurais oublier la générosité de la fa-

mille Linster, Yvonne et Berthe, les sœurs jumelles d’Aloyse

perpétuent l’altruisme de leur frère. Enfin, j’adresse mes vifs

remerciements à François Valotteau pour la réalisation des

documents iconographiques avec la collégiale complicité de

Tom Lucas et Ben Muller, photographes au MNHA.<

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16

INTRODUCTION

En Europe, bien que la découverte archéologique d’ou-

tils en incisive isolée de castor ou avec son hémi-

mandibule ne soit pas une rareté (RACHEZ et PETRE-

QUIN, 1997), au Grand-Duché de Luxembourg, toutes

périodes confondues, aucune pièce n’était connue. Il s’avé-

rait donc opportun de présenter cet exemplaire inédit prove-

nant du site mésolithique de Loschbour, sur la commune

d’Heffingen. Cette pièce bien que décrite par l’archéozoo-

logue Jean-Marie Cordy (1982) n’avait pas été identifiée

comme un outil lors de l’étude de la faune du gisement.

Par ailleurs, une datation 14C récente par SMA a confirmé

son âge mésolithique. Pour l’historique des fouilles de ce gi-

sement important et le contexte de découverte du matériel

mésolithique qui ont déjà été longuement exposés, nous ren-

voyons le lecteur aux publications existantes (HEUERTZ

1950 ; HEUERTZ 1969 ; CORDY 1982 ; GOB 1982 ; GOB

et al. 1984 ; HOLT 2001 ; BROU 2006 ; SCHROEDER et al. 2006 ; LE BRUN-RICALENS et al. 2007 ; TOUSSAINT et al. 2009 ; TOUSSAINT et al. 2011 ; DELSATE et al. 2011a,

DELSATE et al. 2011b).

LECAstor fibEr(LINNé,1758)AULOSCHBOUR

Le castor est le plus gros rongeur d’Europe. Il peut atteindre

1 m de long pour un poids moyen de 21 kg chez l’adulte1.

C’est un animal de mœurs nocturnes, strictement végétarien.

Au Loschbour, l’espèce Castor fiber n’est représentée que par

un seul élément osseux à savoir une hémi-mandibule gauche

(CORDY ibid.). Il n’y a ce jour pas d’autres restes reconnus.

Il est impossible de savoir, en raison de l’ancienneté des

fouilles et des méthodes expéditives de l’époque, si les restes

du squelette de ce rongeur était plus abondants (chasse, mort

naturelle) ou s’il faut considérer cette pièce comme un élé-

ment unique qui a pu être apporté sur le site. Bien que cet

abri-sous-roche se situe à quelques mètres de la rivière Ernz

noire, cela n’implique pas obligatoirement la présence de

colonies de castors à proximité.

LACHASSEDUCAstor fibEr

Le castor européen est fréquemment présent dans les spectres

fauniques des sites en bord de cours d’eau du Mésolithique

européen dès le Mésolithique ancien (SPIKINS 1999). Cet

animal était chassé pour sa fourrure, sa graisse2 et ses inci-

sives (fig.1). Il semble que les meilleures saisons pour capturer

l’animal aient été l’hiver et le printemps, périodes où l’animal

présente une baisse d’activité ou est en léthargie (SPIKINS

ibid.). Il peut alors être facilement capturé avec des pièges à

des endroits précis ou directement dans les loges. Il a été chas-

sé intensivement en Europe pour sa fourrure et ses glandes

à castoréum pour la parfumerie, entraînant son extinction

dans beaucoup de pays. Au Grand-Duché de Luxembourg,

la date exacte de son extinction n’est pas connue. Le castor

était néanmoins présent dans nos régions jusqu’au 17e siècle

et peut-être au-delà (SCHLEY et al. 2001). En Belgique,

l’espèce est considérée comme éteinte à la fin du 19e siècle.

fig.1Crâne de Castor fiber, collections du Musée d'Archéologie Nationale (MAN) à Saint-Germain-en-Laye (© Jean-Pierre Fagnart).

Unoutilnaturel:l’incisivedecastor.UnexemplairemésolithiqueinéditauGrand-DuchédeLuxembourgLaurentBrou

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LADATATIONRADIOCARBONEDEL’HéMI-MANDIBULED’HEFFINGEN-LOSCHBOUR

Une datation radiocarbone SMA3 fut réalisée sur un échan-

tillon osseux en 2009 au laboratoire Beta Analytic à Miami.

L’échantillon a fait l’objet d’un nettoyage mécanique afin

d’enlever la pellicule de vernis de conservation qui recouvrait

la face externe de l’os. La date obtenue pour cette hémi-man-

dibule est 8360 ± 50 BP4 (Beta – 254426), soit une date cali-

brée à deux sigma de 7530 à 7320 BC. Cette pièce est donc

clairement attribuable au Mésolithique. Cependant un léger

rajeunissement n’est pas à exclure en raison d’un possible ap-

port de carbone récent par le vernis qui n’aura pu être éliminé5.

DESCRIPTIONDEL’HéMI-MANDIBULED’HEFFINGEN-LOSCHBOUR

Cette hémi-mandibule gauche, entièrement enduite de ver-

nis, est bien conservée et présente l’ensemble de la denti-

tion (fig.2-3). Elle n’est cependant pas entière les processus

angulaires et coronoïdes sont fracturés et autre élément

significatif, la face externe de la branche montante porte

trois incisions réalisées au silex, dont une très longue (fig.4).

L’os est resté compact et n’a pas subi d’altérations physico-

chimiques significatives visibles macroscopiquement. On ob-

serve quelques zones de vermiculation racinaire et quelques

fissures en périphérie du processus angulaire absent. L’extré-

mité de l’incisive est légèrement abîmée. Face interne, un im-

pact de percussion bien visible a fait éclater l’os à la base de

la mandibule au niveau du départ de l’incisive. La fracture du

processus coronoïde est linéaire. Celle du processus angulaire

est linéaire puis irrégulière (en marches d’escalier).

UNOUTIL?

Cette mandibule de castor de Loschbour présente des stig-

mates de découpe qui ne sont pas liés à des seules fins ali-

mentaires. Si les incisions sur la branche montante sont pro-

bablement la conséquence du travail de découpe du puissant

muscle masséter du castor afin de séparer la mandibule du

crâne pour une éventuelle fin bouchère, la fracturation des

processus coronoïdes et angulaires est plus suspecte car elle

n’a pas d’utilité pour la découpe bouchère. Ces fracturations

auraient plutôt vocation de modifier en partie la morphologie

de la mandibule. A quelles fins ?

1 http://www.oncfs.gouv.fr/Connaitre-les-especes-ru73/Le-Castor-dEurope-ar110

2 La graisse peut représenter 30 à 40 % du poids de l’animal en hiver (SPIKINS 1999).

3 Spectrométrie de masse par accélérateur.4 13C/12C ratio : -21.7 o/oo.5 "In any vanish remains or penetrated deeper than you ground away it will be a

contaminant that we are not removing" Chris Patrick, e-mail 13 janvier 2009 (Beta Analytic Inc, Miami, USA).

fig.2Heffingen-Loschbour. Castor fiber, hémi-mandibule gauche, face vestibulaire (cliché Tom Lucas © CNRA-MNHA).

18

Les collections des musées d’Amérique du Nord et la litté-

rature ethnographique livrent une importante documenta-

tion sur l’usage fait des griffes, des os et des dents du castor

par les populations amérindiennes et les populations inuits

à laquelle s’ajoutent les découvertes archéologiques euro-

péennes (fig. 5). Les populations d’Amérique du Nord ont

utilisé les mandibules de castor qui pouvaient être fixées à

un manche, comme outil pour couper, creuser, percer, racler,

gratter, principalement le bois (OSGOOD 1940 ; JOSIEN

1955 ; CLARK 1975 ; RACHEZ et PETREQUIN ibid. ;

COLES 2006 : 55-56). L’incise affutée était appréciée et très

utile, pour la fabrication de récipients par évidement (gouge),

pour façonner les éléments des canoës, faire des perforations,

confectionner le fût des flèches, etc. Le tranchant émoussé

pouvait être réaffuté sur une pierre. L’incise emmanchée

appelé « couteau croche », « crooked knife » en anglais, était

utilisé par les indiens algonquins. A partir du 18e siècle au

contact des Européens, l’incisive de castor fut remplacée par

une lame courbe en métal. C’est un outil qui est toujours

utilisé pour le travail du bois.

Bien que la pièce de Loschbour ne présente pas de traces

d’utilisation manifestes, les stigmates résultants de la trans-

formation de la mandibule et leurs localisations sont en

accord avec ceux observés sur des exemplaires utilisés décou-

verts en Europe et en Amérique du Nord.<

fig.5Exploitation des incisives de castor (d’après Clark, 1975, fig. 19). 1 : mandibule emmanchée, indiens Ingalik, Sud-Ouest de l’Alaska, états-Unis ; 2 : mandibule modifiée, tourbière de Spjellerup, Zélande, Pays-Bas ; 3 : mandibule d’Ulrome, Yorkshire, Grande-Bretagne ; 4 : paire d’incisives collées avec de la résine, Hohen Viecheln près de Schwerin, Allemagne , 5 : paire d’incisives fixées à une poignet pour tailler le bois, indiens Ingalik, Sud-Ouest de l’Alaska, Etats-Unis.

fig.3Heffingen-Loschbour. Castor fiber, hémi-mandibule gauche, face linguale (cliché Tom Lucas © CNRA-MNHA).

fig.4Heffingen-Loschbour. Castor fiber, hémi-mandibule gauche, trois fines incisions au silex (cliché Tom Lucas © CNRA-MNHA modifié).

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REMERCIEMENTS

Nous tenons à remercier chaleureusement messieurs Jean-

Michel Guinet, conservateur de la section Collections zoolo-

giques, et Alain Faber, conservateur de la Section paléonto-

logie, du Musée national d’histoire naturelle de Luxembourg

pour nous avoir permis d’étudier cette pièce et pour leur

collaboration.

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20

Richard Schneider a récemment fait don au MNHA de

plusieurs objets archéologiques découverts sur le territoire

luxembourgeois, parmi lesquels figure une lame de hache po-

lie en roche verte alpine trouvée à Larochette dans les années

1980 par Germaine Simon (d’Amico et al. 2003 : p. 135 et

150). Ce type d’artéfact, introduit dans nos régions durant le

Néolithique à partir du IVème millénaire avant J.-C., de par

son matériau exotique et la qualité de son polissage, entre

dans la catégorie des « biens de prestige » et est le témoin

des échanges parfois à grande échelle qui existaient durant

la Préhistoire récente. L’objet a été disposé en vitrine dans

la salle d’exposition permanente du MNHA consacrée à la

Préhistoire.

LALAMEDEHACHEPOLIEENéCLOGITEDELAROCHETTE

L’objet, qui porte le numéro d’inventaire du MNHA 2012-

8/1, est une lame de hache polie de taille moyenne, à section

quadrangulaire. Le polissage est bien fini, mais recouvert sur

les flancs des stigmates d’un piquetage secondaire (fig.1). Sur

l’une des faces, on peut observer le négatif d’un écaillement

de débitage par fracturation thermique qui n’a pas été poli

car trop concave, ainsi que des traces parallèles de sciage (fig.

2), autant d’indices qui permettent de reconstituer la chaîne

opératoire : débitage du support par fracturation thermique,

calibration de la matière première par sciage, ébauche par

bouchardage/piquetage, polissage. Le tranchant est intact et

fin, mais présente quelques écaillures récentes (non patinées).

Le matériau dans lequel est réalisé cet objet est une éclogite

à texture grenue, de couleur vert clair avec des taches vert

sombre nettement délimitées. On note comme inclusions de

très petits grenats, de taille avoisinant 1 mm. Une légère patine

brune, inégale, résulte de l’enfouissement dans un sol humide.

Les dimensions de l’objet sont de 119,2 mm de longueur, 54,6

mm de largeur au tranchant et 19,8 mm d’épaisseur maximale,

pour une masse de 224,3 g et une densité de 3,29 kg/dm³.

LESHACHESENROCHESVERTESALPINES,UNECATéGO-RIEPARTICULIèRED’OBJETS

Si certaines lames de haches polies sont réalisées dans des

roches tenaces ou siliceuses locales ou régionales, d’autres

sont en matériau plus exotique. C’est le cas par exemple de

certaines haches en roches vertes (jadéite, éclogite, serpenti-

nite…) dont les sources d’approvisionnement sont à recher-

cher dans les Alpes occidentales, au nord-ouest de l’Italie

(Pétrequin et al., 2006 ; Errera, 2003). Ces lames de haches

sont parfois de grande taille, de faible épaisseur, et font l’objet

d’une finition très soignée du polissage, pouvant aller jusqu´à

un poli « à glace ». Les chercheurs s’accordent pour considé-

rer ces dernières non pas comme des outils, mais comme des

« biens de prestige » qui devaient revêtir une valeur particu-

lière à l’époque. Ces interprétations sont renforcées par les

similitudes observées dans les modèles ethno-archéologiques

proposés par A.-M. et P. Pétrequin (1993 et 2006) suite à leurs

investigations effectuées en Papouasie-Nouvelle-Guinée.

LESHACHESENROCHESVERTESALPINESDANSLEBAS-SINDELAMOyENNEMOSELLE

Près de 200 lames de haches polies roches vertes alpines sont

recensées pour le bassin de la moyenne Moselle, découvertes

essentiellement lors de ramassages de surface (d’Amico et al. 1995 ; d’Amico et al. 2003 ; Jacobs et Löhr 1993 ; Valotteau

et al. 2008 ; Le Brun-Ricalens et al. 2008). Contrairement aux

autres régions situées plus au sud, l’ensemble de ces haches

en « jade » alpin ne représente seulement que près de 1 %

de la population régionale des haches. Leur détermination

pétrographique a été réalisée selon trois critères : leur den-

sité, leur couleur et la présence ou non d’inclusions comme

les grenats. Sur la base des critères typologiques et pétrogra-

phiques observés, deux groupes particuliers se distinguent.

Le premier est constitué de grandes lames de haches plates

de type « carnacéen », essentiellement en jadéitite. Le second

rassemble de petites lames de haches et « hachettes » essen-

Dond’unelamedehachepolienéolithiqueenéclogiteFrançoisValotteau

21

Empr

eint

es

2011

tiellement en éclogite (Löhr et al. 1997) ; c’est à ce dernier

groupe qu’appartient l’objet présenté ici. Ces deux phéno-

mènes paraissent dissociés sur le plan chronologique, le se-

cond groupe succédant chronologiquement au premier, par

analogie aux datations relatives proposées par P. Pétrequin

pour les grandes haches (Pétrequin et al. 1997 ; d'Amico et al. 2003 ; Pétrequin et al. 2012).

Nous tenons à remercier le donateur Richard Schneider pour

avoir légué avec générosité au MNHA ce superbe et rare objet

préhistorique.

fig.1Larochette, lame de hache polie en éclogite (cliché Tom Lucas © MNHA-CNRA)

22

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fig.2Larochette, lame de hache polie en éclogite, détail : négatif d’éclat de mise en forme, traces parallèles de sciage, piquetage secondaire sur les bords (cliché Tom Lucas © MNHA-CNRA).

23

INTRODUCTION

Les archives documentaires du dentiste luxembourgeois

Dr. Ernest André Schneider (1885 – 1954), acquises en

2002 par le Musée National d’Histoire et d’Art (MNHA)

à Luxembourg (LE BRUN-RICALENS 2003 et 2005),

contiennent entre autres quelques 450 lettres provenant de

plus de 150 scientifiques ayant travaillé dans le domaine de la

préhistoire et de l’art pariétal au début du 20e siècle. L’étude

de ces archives, notamment du fonds épistolaire se fait ac-

tuellement dans le cadre d’une thèse de doctorat entamée en

automne 2009 en cotutelle entre l’Université du Luxembourg

et l’Université Libre de Bruxelles et en collaboration avec le

Service d’Archéologie préhistorique du Centre National de

Recherche Archéologique (CNRA) au sein du MNHA.

L’objectif de la présente contribution est d’illustrer une des

approches utilisées dans l’analyse des correspondances entre

Ernest Schneider (SCHNEIDER 1939 ; SCHNEIDER,

HEUERTZ 1968) et l'abbé Henri Breuil (1877 – 1961), Re-

née Doize et James Baudet (1910 – 2000) à savoir l’analyse de réseaux. Celle-ci rend possible une étude qualitative de la

constitution du corpus épistolaire.

Bien que composé de près d’un demi-millier de docu-

ments, le corpus conservé dans le fonds E. Schneider (n°

inv. CNRA-MNHA 2002-13) s’avère incomplet. Souvent

soit la réponse, soit la requête font défaut. Cependant,

les données sont estimées suffisantes pour pouvoir illus-

trer l’application de l’analyse de réseaux dans ce contexte.

Le recueil compte actuellement trois lettres de R. Doize

(ESPM.2009.0961 – ESPM.2009.103), six lettres de J. Bau-

det (ESPM.2009.043 – ESPM.2009.50) et douze lettres de

H. Breuil (ESPM.2009.331 – ESPM.2009.346) adressées à

E. Schneider. De plus, la Bibliothèque Centrale du Musée

National d’Histoire Naturelle (MNHN) à Paris conserve

deux lettres d’E. Schneider à H. Breuil (ESPM.2009.348 –

ESPM.2009.349) dans le Fonds Breuil. Tous ces échanges

sont rédigés en langue française.

La méthode de l’analyse de réseaux classique est issue du

champ disciplinaire des sciences sociales (ZAPHIRIS,

PFEIL 2007). À l’origine, elle a été développée pour servir

à l’étude d’interviews faites lors de recherches sur le terrain,

par exemple en ethnologie ou en sociologie. L’application

interdisciplinaire de cette méthode devient de plus en plus

courante. Des chercheurs d’autres disciplines, tels que les

sciences politiques, l’utilisent depuis plusieurs décennies.

Dans ce cas, le chercheur aura au préalable élaboré un ques-

tionnaire sur lequel il s’appuie lors des sondages ou que les

interviewés devront remplir. Les questions et les réponses

sont ensuite « codées » (p. ex. avec les logiciels Atlas.ti© ou

SPSS©) selon un système établi par le chercheur, puis enco-

dées afin de pouvoir être analysées. Ce qui prime dans cette

méthode est le besoin de clairement définir les notions et les

codes utilisés pour éviter toute confusion dans l’interpréta-

tion.

Cette approche fait la distinction entre réseaux égocentrés et

réseaux globaux (HEIDLER 2008 ; DAUSER 2008 ; DIAZ-

BONE 2006). Dans le cadre de l’étude des documents du

fonds E. Schneider, nous travaillons essentiellement avec des

réseaux égocentrés.

L’ANALySEDERéSEAUXéGOCENTRéS

Cette dernière décennie, l’application interdisciplinaire de

l’analyse de réseaux devient de plus en plus courante en parti-

culier dans les sciences humaines. Les disciplines historiques

commencent également à l’utiliser dans le but de l’appliquer

à des sources, tels que des correspondances ; de même qu’en

généalogie afin d’établir des relations entre familles (PAD-

GETT 1993 et 2010). Pour le présent propos, l’étude de ré-

seaux est utilisée pour rendre visible les contacts entre les

scientifiques ayant été en relation épistolaire avec E. Schnei-

der. Une difficulté dans la réflexion vient de l’absence d’inter-

views avec les acteurs. Néanmoins, celles-ci sont substituées

Uneapprochenovatricepourl’étuded’archivesépistolaires:l’analysederéseaux(égocentrés)appliquéeàlacorrespondancearchéologiqueduDr.ErnestSchneiderConnyReichling

24

par le corpus de correspondances et l'exercice peut alors se-

faire en sens inverse : les réponses étant données et connues, il

s’agit de formuler les questions appropriées (DÜRING 2006).

L’aspect crucial de cette méthode réside dans les relations

(liens) entre acteurs sociaux (nœuds). Par exemple, des re-

lations (multiplexes) entre personnes ou entre personne(s)

et institution(s) se distinguent sur un niveau micro. Tandis

qu’au niveau macro, les relations se font entre institutions ou

groupes. Ces relations entre acteurs jouent un rôle fondamen-

tal dans l’analyse de réseaux (sociaux). Sans ces liens, il n’y a

plus de réseau (LERNER 2010 ; HAAS 2010).

«ego»et«alteri»Ce qui importe, dans le cadre de ce travail, ce sont les rela-

tions entre acteurs au niveau micro, c’est-à-dire l’interaction

d’E. Schneider avec d’autres scientifiques locaux et étrangers.

E. Schneider étant alors ego, les correspondants prennent

la position d’alteri (DIAZ-BONE 1997). Les acteurs créent

par leur interaction des liens, donc des relations sociales ou

scientifiques plus ou moins intenses (comme illustré par le

graphique sur la (fig. 1)). La détermination du réseau d’in-

teraction entre les chercheurs et le dentiste luxembourgeois

apparaît en toute évidence comme étant un réseau de type

égocentré, car sans E. Schneider et, en l’occurrence, sans sa

recherche sur les pétroglyphes du Grès de Luxembourg, le

réseau n’existerait plus sous cette forme. Il se réorganiserait

probablement en d’autres réseaux plus ou moins importants.

Par contre, si nous ne considérons que l’exemple utilisé pour

cet article2, les observations sont différentes. En effet, H.

Breuil, J. Baudet et R. Doize se connaissaient indépendam-

ment du contact établi par E. Schneider3. Ils sont collègues

et travaillent de temps en temps ensemble sur des projets.

Les échanges attestés entre ces trois acteurs se trouvent no-

tamment sous forme de lettres et de photos dans les archives

fig.1 – Aperçu schématique du réseau scientifique d'E. Schneider dans Gephi©5. Réalisation C. Reichling.

1 ESPM est l’acronyme pour Ernest Schneider et les pétroglyphes du Müllerthal.2 À savoir la correspondance entre Ernest Schneider, J. Baudet, R. Doize et H.

Breuil.3 C’est du moins évident par les lettres en ce qui concerne la relation entre J.

Baudet et H. Breuil, ainsi que pour le lien entre ce dernier et R. Doize.4 Atlas.ti© permet d’organiser plus aisément des transcrits afin de pouvoir les

analyser plus aisément par la suite. L’étude du contenu n’est pas traitée dans cette contribution.

5 Ce graphe visualise les liens entre les correspondants. Schneider se trouve au milieu (ego). Les différentes couleurs représentent des groupes de contacts. Plus le trait des liens est intense, plus le nombre d’échanges étaient importants.

25

Empr

eint

es

2011

Breuil du MNHN à Paris. Leur réseau d’échange ne s’ef-

fondre pas si E. Schneider est supprimé de l’équation. Uni-

quement une de leurs causes communes – les pétroglyphes du

Grès de Luxembourg – disparaîtra.

Il s’avère donc important de définir le contexte d’affectation

par rapport à la question de recherche.

REPRéSENTATIONGRAPHIQUEDESéCHANGES

La visualisation des échanges entre les correspondants se fait

par le biais des logiciels Gephi© (BASTIAN, HEYMANN,

JACOMY 2009) pour les graphiques et SPSS© (MARBACH

1996) pour les tableaux analytiques.

Dans le logiciel Gephi©, les relations bidirectionnelles (« un-

directed ») sont affichées par une ligne à deux flèches ((fig.2)

Lien entre E. Schneider et H. Breuil). Les relations unilaté-

rales (« directed ») sont montrées par des flèches en un sens

(Liens entre E. Schneider respectivement R. Doize et J. Bau-

det). Par souci de transparence, il est important de signaler

que les liens établis entre les correspondants sont équivalents

aux données conservées. Aucune hypothèse n’est formulée

dans ces graphiques. Le fait que, par exemple, la relation

entre R. Doize et E. Schneider soit unilatérale, n’exclut pas

qu’E. Schneider était également en contact avec elle. Cela si-

gnifie seulement que les archives E. Schneider ne contiennent

pas de lettre écrite par E. Schneider adressé à R. Doize. Si

l’on s’appuie ici essentiellement sur les sources primaires, les

faits suggèrent que le contact entre les deux chercheurs par-

tait essentiellement de R. Doize. Faute de ne pas avoir d’in-

ventaire complet des lettres, nous avons préféré ne montrer

que les liens confirmés. Ensuite seulement par une analyse du discours, par exemple (FOUCAULT 1971), par le biais du lo-

giciel Atlas.ti©4, d’autres relations pourront très certainement

être déduites, qui ne figurent pas dans les graphiques.

Cette difficulté d’interprétation correcte sans exagération ou

atténuation des sources primaires reflète la nature du travail

d’historien et d’archéologue en général. En effet, comme déjà

évoqué auparavant, sauf découvertes exceptionnelles, les

sources historiques sont incomplètes. L’exercice scientifique

du chercheur est alors de compléter au mieux les lacunes sans

pour autant surinterpréter les données et développer des hy-

pothèses indues et invérifiables perdant à ce moment leurs

critères de scientificité.

INTERACTIONSEN-DEHORSDEL’éCHANGEéPISTOLAIRE

Les recherches en cours, nous ont permis d’identifier et de

localiser le document à l’origine des premiers contacts et des

échanges entre E. Schneider, H. Breuil, R. Doize et J. Bau-

det. E. Schneider en est l’initiateur en écrivant à H. Breuil le

29 mars 1937 (fig.3). Dans l’analyse préliminaire du contenu

des correspondances, certaines situations nous ont semblé

pertinentes et méritent d’être accentuées, en l’occurrence

l’initiateur de la prise de contact ou les motivations pour les-

quelles les lettres ont été écrites (REICHLING 2011).

En effet, E. Schneider a obtenu le contact de l’abbé Breuil par

René Joffroy (1915-1986), futur conservateur du Musée des

Antiquités Nationales à Saint-Germain-en-Laye (France),

dans une lettre du 26 mars 1937 sur des questions relatives

aux pétroglyphes du Grès de Luxembourg.

fig.2 Nature des relations entre les correspondants. Réalisation C. Reichling avec Gephi©.

fig.3 - Début de la lettre d'E. Schneider à H. Breuil datée du 29 mars 1937.© Archives Breuil, Bibliothèque Centrale du MNHN à Paris.

fig.4 - Lettre de H Breuil à E. Schneider du 23.12.1949. Fin de la 2e page. © Archives E. Schneider, MNHA-CNRA Luxembourg.

26

L’échange entre E. Schneider et R. Doize est très court, cette

dernière répond à la place de l’abbé Breuil quand celui-ci est

en déplacement ou alors quand il juge qu’elle devrait « éclai-

rer sa lanterne » (courrier du 21 février 1938) au sujet des

pétroglyphes en Europe septentrionale.

D’une manière générale, le thème prépondérant entre les

quatre chercheurs tourne toujours autour des pétroglyphes de

la région du Grès de Luxembourg. Dans la dernière lettre de

l’abbé Breuil du 23 décembre 1949 adressée à E. Schneider,

il dit : « Je suis maintenant à la retraite du Collège de France,

et j’en profite pour voyager, tant que j’en ai la force, j’ai

73 ans. Je vous prie d’agréer, avec mon bon souvenir, tous

mes vœux de noël et nl [nouvel] an. » (fig.5)

Avec cette déclaration de l’abbé, la communication écrite

entre les deux chercheurs cesse. J. Baudet, recommandé

par l’abbé Breuil (LE BRUN-RICALENS 2002), reprend le

contact avec E. Schneider quelques années plus tard, en 1952-

1953. Il demande de pouvoir venir visiter les sites archéolo-

giques du Müllerthal qui présentent pour lui un contexte d’ar-

chéologie rupestre similaire à celui qu’il a observé et étudié

dans la forêt de Fontainebleau dans le bassin parisien. En ef-

fet, J. Baudet a conduit de multiples recherches sur le terrain

dans la région du grès de Fontainebleau qui recèle aussi de

nombreux pétroglyphes. Ceci peut également s’expliquer par

le fait que les représentations rupestres sont exceptionnelles

en Europe septentrionale à part quelques rares sites connus

en Allemagne, France septentrionale, le Royaume-Uni et au

Luxembourg.

Actuellement, nous ignorons le lieu de conservation des ré-

ponses d’E. Schneider aux lettres de J. Baudet. Il se peut que

ces lettres se trouvent dans les archives de J. Baudet non re-

trouvées à l’heure actuelle.

Les lettres d’E. Schneider à J. Baudet ont existé, étant donné

que les écrits de J. Baudet répondent à des questions et des

demandes formulées par la contrepartie, en l’occurrence,

une conférence organisée par le Musée [National]6 d’His-

toire Naturelle (MNHN) à Luxembourg sous la tutelle de la

Section des Sciences de l’Institut Grand-Ducal, de la Société

des Amis des Musées et de la Société des Amitiés Françaises

le 25 avril 1952 (HEUERTZ 1952 ; LE BRUN-RICALENS

2002).

Ce qui est surtout frappant dans les missives de J. Baudet,

c’est qu’il les utilise comme moyen personnel pour se profiler.

En effet, nous retrouvons dans chaque document au moins

un élément qui lui sert à faire de la publicité pour sa propre

carrière, en l’occurrence en joignant un curriculum vitae ou

la demande de faire une communication sur l’archéologie ru-

pestre luxembourgeoise. Dans un de ces derniers courriers,

daté du 25 avril 1953, J. Baudet n’annonce-t-il pas à E. Schnei-

der son intention de présenter une communication lors d’une

réunion de la Société d’Anthropologie à Paris, basée sur les

travaux réalisés au Luxembourg avec E. Schneider et Marcel

Heuertz (BAUDET, HEUERTZ, SCHNEIDER 1953).

Après le décès d’E. Schneider en 1954, J. Baudet gardera

encore quelques années le contact avec M. Heuertz et le

Grand-Duché. En effet, les archives M. Heuertz conservées

au Musée National d’Histoire Naturelle du Luxembourg en

préservent des traces sous forme d’archives épistolaires iné-

dites7 (1958-1959).

CONCLUSIONETPERSPECTIVES

L’intervalle des correspondances étudiées couvre la période

allant de 1937 à 1953. Elles cessent quelques mois avant le

décès du docteur E. Schneider, le 5 janvier 1954.

Les résultats préliminaires obtenus par le biais de l’analyse de réseaux montrent que les interactions entre les correspondants

existaient en raison d’un sujet précis : la recherche sur les pé-

troglyphes des massifs gréseux du Müllerthal. Cette approche

illustre à travers des sciences dures, comme les statistiques,

l’interprétation des données ensuite avec des méthodes issues

des sciences sociales et humaines. Les résultats obtenus for-

ment une base solide et structurée sur laquelle peut s’appuyer

l’argumentation scientifique.

fig.5 - Lettre de H. Breuil à E. Schneider du 23.12.1949. Début de la 3e page.© Archives E. Schneider, MNHA-CNRA Luxembourg.

6 Avant 1988, le MNHN se dénommait Musée d'Histoire Naturelle.7 6 lettres échangées entre M. Heuertz et J. Baudet sont actuellement connues.

27

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2011

Sur un plan technique et visuel, le logiciel Gephi© tout en per-

mettant de visualiser de manière efficace les échanges épisto-

laires connus, optimise l’analyse de réseaux en son fond. Néan-

moins, une analyse statistique ne permet pas de compléter les

lacunes documentaires par des palliatifs logiques, même si

ceux-ci apparaissent clairement par l’analyse du contenu des

lettres. Il ressort de l’emploi de cette méthode novatrice à la

discipline historiographique que l’analyse de réseaux et l’ana-lyse de discours peuvent être employées conjointement pour

caractériser et mieux comprendre la structuration détaillée

des fonds d’archives épistolaires.

REMERCIEMENTS

Je voudrais adresser mes vifs remerciements à Michel Pauly

et à Marc Groenen, ainsi qu’à Foni Le Brun-Ricalens, Fran-

çois Valotteau, Laurent Brou et Jean-Michel Guinet pour

m’avoir aidée et encouragée dans ces recherches.<

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28

L’existence d’un patrimoine historique et culturel dans les

forêts est relativement méconnue. À part notamment les sites

archéologiques importants, parfois fouillés et mis en valeur,

les monuments religieux construits, les abris-sous-roche, les

forêts regorgent d’autres éléments témoignant de la présence

humaine au cours des millénaires. Une prise de conscience de

la vulnérabilité de ces témoins a conduit l’Administration de

la Nature et des Forêts, Service des Forêts (ANF), à l’instar

des administrations correspondantes à l’étranger, à élaborer

une démarche de sensibilisation visant les professionnels de

la forêt et le grand public, spécialement les propriétaires de

forêts privés. Cette démarche proactive a été effectuée en

étroite collaboration avec le Centre National de Recherche

Archéologique (CNRA) du Musée National d’Histoire et

d’Art Luxembourg (MNHA). Une publication expliquant

les enjeux de la protection de ce patrimoine et illustrant les

éléments récurrents que nos forêts abritent a été éditée récem-

ment. Parallèlement une banque de données informatique

liée à un système cartographique numérique reprend tous

les éléments connus à ce jour. Cet état des lieux est destiné

à être consulté par les agents de l’ANF pour leur permettre

d’éviter, lors d’aménagements d’infrastructures telles des che-

mins d’exploitation ou lors d’opérations de débardage, la des-

truction de sites et d’éléments archéologiques et historiques

souvent très peu visibles. Pour étoffer au mieux cette somme

d’informations, l’auteur, agent de l’ANF, procède depuis août

2010 à l’inventaire systématique de tout élément anthropique

ou d’éléments naturels ayant joué un rôle dans la vie des po-

pulations en recourant e. a. à des prospections systématiques

sur le terrain. Les éléments les plus marquants et les plus fré-

quents présents en nos forêts sont notamment les abris-sous-

roche et grottes utilisés dès la Préhistoire jusqu’aux temps

modernes, les tertres funéraires particulièrement fréquents à

l’âge du fer, les vestiges gallo-romains comprenant les restes

de bâtiments d’habitation et de culte, les voies romaines, les

témoins de la vie religieuse tels que croix de chemin et cha-

pelles. Les fortifications à travers les âges côtoient les traces

de guerres plus récentes. Les activités ayant trait à l’extraction

et à la transformation de matières minérales et des minerais

se retrouvent sous forme de carrières, de galeries minières, de

crassiers et de friches industrielles reconquises par la forêt. La

transformation du bois par les charbonniers a laissé d’innom-

brables aires de charbonniers. Les moulins à grains, à bois et

scieries sont un exemple des usages multiples de l’eau. Les

mardelles, cuvettes humides ou remplies d’eau sont souvent

liées à la présence humaine. Dans leurs sédiments multisé-

culaires sont conservées des informations, tant sur l’environ-

nement aux époques préhistoriques et antiques que sur les

activités humaines. Les nombreux talus d’anciens labours

ainsi que les terrasses de culture visibles en forêt témoignent

de certains changements d’affectation des terres. Bornes et ta-

lus/fossés de délimitation, chemins creux et ruines modernes

témoignent à leur façon de l’impact anthropique. Sous ces

angles singuliers, de la poésie exquise à l’insalubrité navrante,

on retrouve tout en forêt.

L’inventaire dressé depuis 2010 sur le terrain par l’ANF a

couvert jusqu’ici près de 4.500 ha d’ensembles forestiers

prospectés intensivement sur toute leur superficie. À cela

s’ajoutent de plus en plus d’interventions ad hoc, à l’appel des

forestiers de l’ANF, du CNRA-MNHA, de l’Office National

PatrimoinehistoriqueetculturelenforêtJean-MichelMuller(Administrationdelanatureetdesforêts)

fig.1 Silex sur souche d’arbre

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2011

du Remembrement (ONR) ou de particuliers, à l’occasion

desquelles une reconnaissance d’un élément soupçonné est

requise ou une collaboration est à organiser. Cette démarche

porte déjà ses fruits, les professionnels de la forêt et les pro-

priétaires publics et privés assumant pleinement leur rôle de

gardiens privilégiés du patrimoine historique dans leurs forêts.

La prospection-inventaire pour sa part est un exercice sui generis nécessitant le développement d’une sensibilité aiguë

permettant la reconnaissance de signes souvent bien cachés

ou presque invisibles. Les éléments comme par exemple les

bornes en pierre ou les croix de chemin sont évidents, une

attention éveillée suffit à les apercevoir. L’exercice devient

plus soutenu pour reconnaître des aires de charbonnier ou

des tumuli. La tâche devient vraiment ardue dans le cas des

innombrables microreliefs dont certains peuvent cacher des

vestiges d’habitat. L’apprentissage et l’affinement de la mé-

thode progressant, se développe un sens du terrain qui per-

met de différencier les indices, de démêler les impressions,

de voir ce qui est et de discriminer ce qui n’existe pas (et que

l’on voudrait voir parfois). La météo et les saisons jouent

évidemment un rôle, nécessitant surtout une adaptation

constante aux conditions de luminosité. Un ciel couvert mais

néanmoins clair avec sa lumière diffuse assure la meilleure

perception, le soleil accentuant les contrastes et contrejours

nécessite au contraire une attention accrue.

Les cartes topographiques et l’appareil de géolocalisation

GPS (fig.5) sont les compagnons indispensables du prospec-

teur. L’intuition guidant ses pas sur un trajet plus ou moins

régulier, celui-ci relève, décrit et commente par écrit les élé-

ments rencontrés, tout en enregistrant leurs coordonnées géo-

graphiques précises.

Ces données sont consignées dans des registres ensemble

avec les descriptions et analyses des objets recensés. La do-

cumentation photographique est faite pour autant que l’objet

s’y prête. Sur des fonds de cartes divers sont ensuite reportés

grâce à des symboles différents les éléments archéologiques

ou historiques découverts, y compris les éléments indétermi-

nés ou incertains. L’inventaire est complété par un rapport de

prospection écrit.

Les sites et éléments archéologiques nouvellement décou-

verts sont contrôlés et réceptionnés systématiquement par les

archéologues du CNRA-MNHA et repris par le responsable

du Service de la Carte Archéologique dans leur banque de

données propre. Les artefacts recueillis – dans la plupart des

cas, des éléments céramiques, lithiques ou métalliques - sont

intégrés au dépôt des objets-témoins du CNRA.

Outre la collaboration soutenue avec le CNRA-MNHA, celle

avec les associations d’Histoire et avec les historiens locaux

se développe. L’apport de ces passionnés locaux d’histoire

et d’archéologie ayant souvent une fine connaissance de leur

région, permet des découvertes ou des synthèses inattendues.

On peut constater avec satisfaction que les professionnels de

la forêt et les propriétaires privés, déjà par le passé fort sensi-

bilisés aux enjeux et aux problématiques de la conservation

du patrimoine culturel en forêt, répondent de manière très

bienveillante à l’initiative conjointe de l’ANF et du CNRA-

MNHA.

Quelques exemples récents serviront à illustrer les grands

projets et les démarches ciblées.

- La présence d’un groupe de tumuli protohistoriques (Âge

du Fer) dans une parcelle soumise à une coupe de bois régu-

lière, repérés par le préposé forestier de l’ANF, a été signa-

lée au chargé de projet. Une prospection systématique des

lieux par celui-ci, avalisée par le CNRA – MNHA, a per-

mis d’en localiser d’autres inconnus jusqu’ici, faisant pas-

ser le nombre de tertres funéraires de la douzaine connue à

fig.2 Fragment de tuile romaine dans une souche d’arbre

30

43 unités ! La récolte des arbres a pu se faire sans délai,

grâce à des précautions particulières.

- Après les remembrements agricoles et viticoles, l’Office

National du Remembrement (ONR) réalise depuis peu éga-

lement des remembrements forestiers. L’étude d’impact re-

quise pour de tels remembrements inclut le volet historique

et culturel. La superficie totale de deux remembrements

d’entre eux a ainsi fait l’objet d’inventaires systématiques,

couvrant chacun quelque 800 ha.

Le premier, situé dans l’Oesling, a livré moins de sites ar-

chéologiques qu’on n’en rencontre plus au sud du pays,

quoique toutes les périodes soient représentées. Les vestiges

militaires par contre appartenant aux combats de la Bataille

des Ardennes (1944/45) sont massivement présents. Environ

5.000 positions de tir, souvent disposées en groupes ont été

relevées. Cet inventaire n’était d’ailleurs pas dénué de danger,

puisque la découverte à la surface de munitions non explo-

sées a nécessité à plusieurs reprises l’intervention du Service

de Déminage de l’Armée Luxembourgeoise (SEDAL).

Le deuxième remembrement forestier, situé au Centre-Ouest

près de la frontière belge a permis d’illustrer la présence dans

cette région des traces de la proto-industrie du fer. En effet, les

aires de charbonnier ont été relevées par centaines. Les ves-

tiges archéologiques datant de la Protohistoire et de l’époque

gallo-romaine y sont bien représentés. Ainsi a été recensée

une substruction indéterminée sur la pointe d’un éperon

(tour de guet romaine ?). La Préhistoire ne livre que très peu

de témoins, le sol couvert des forêts ne s’ouvrant qu’à l’oc-

casion de l’arrachement des souches lorsque des arbres sont

renversés par le vent (chablis). Néanmoins quelques éclats et

outils en silex n’ont pas échappé à l’œil du prospecteur (fig.1).

Une autre prospection - inventaire en cours d’achèvement

dans la région de Diekirch permet d’insérer un nouveau mas-

sif forestier de quelque 450 ha dans le contexte du paysage

ouvert à l’antiquité. Avant l’inventaire, seulement deux élé-

ments antiques étaient attestés sous couvert forestier tandis

que dans l’espace ouvert environnant, un ensemble intéres-

sant d’habitats était connu. Ce nombre est passé à plus de

cent éléments en milieu sylvestre.

En effet, bien avant l’achèvement de l’inventaire et avant

l’analyse par le CNRA du couple de tumuli recensés, une

centaine de tertres répartis sur huit sites distincts ont été dé-

couverts. L’habitat était représenté par une butte formée par

des ruines bien visibles, d’époque initialement indéterminée.

À ce jour, au moins six bâtiments et groupes de bâtiments s’y

sont ajoutés, tous gallo-romains. Le site d’un des groupes de

bâtiments gallo-romains a connu entretemps un prélèvement

d’arbres lors duquel les substructions ont pu être préservées

en les contournant prudemment avec les machines de débar-

dage. La mise au jour de ces nouveaux sites permet d’avoir

une vue d’ensemble et une compréhension beaucoup plus co-

hérente des structures d’habitat en favorisant une approche

sociologique antique du lieu.

CONCLUSION

La prise de conscience en faveur du patrimoine historique

et archéologique en forêt est en train de porter ses fruits.

Mieux on connaît ce patrimoine, mieux on arrive à le pro-

téger. C’est ainsi que parallèlement aux efforts mis en place

par l’ANF, le CNRA-MNHA est en train de faire progresser

la prospection/inventaire en milieu forestier en faisant appel

à une nouvelle technologie de pointe comme le laser scan

(LIDAR : light detecting and ranging). L’alliance renforcée des

protecteurs du patrimoine naturel (ANF) et du patrimoine

archéologique (CNRA – MNHA) contribuera, tel était le

vœu de ses initiateurs, à une meilleure protection de tous les

éléments en milieu sylvestre, menacés de destruction, de van-

dalisme ou de disparition.<

fig.3 Rempart d’époque indéterminée découvert par prospection pédestre et confirmé par LIDAR (cliché : ONR)

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2011

fig.4 Couverture de la brochure d’information ANF/CNRA, brochure disponible à l’accueil de l’ANF (16, rue Ruppert, L-2453 Luxembourg) et du MNHA (Marché-aux-Poissons, L-2345 Luxembourg)

fig.5 Relevé au GPS du parcours de prospection pédestre en forêt et des sites repérés

32

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33

L’archéologie aérienne est généralement jugée comme une

discipline élégante, loin de la boue ou de la poussière des

chantiers de fouille. Les résultats souvent très spectaculaires

semblent garantis d’office. D’où la question si souvent posée

aux terrassiers du passé : « Mais pourquoi fouillez-vous dans

ces trous de terre ? De toute façon vous connaissez tout par

des photos aériennes. » Si cela était vrai…

L’archéologie aérienne n’est pas une question de compétence,

mais plutôt d’expérience, de concentration permanente pour

être à même d’analyser un paysage qui défile à très grande

vitesse avec sa ribambelle de détails, et surtout… de résistance

au mal de l’air (une qualité qui n’est pas forcément innée chez

les archéologues du CNRA !). Un bon pilote peut aussi être

d’une certaine utilité...

En général le Luxembourg n’est pas un terrain idéal pour

l’archéologie aérienne. Dans notre pays en effet, la géologie

des limites du « Bassin parisien » présente une morphologie

de cuestas - de côtes de cassure des couches de ce grand en-

semble sédimentaire qui dicte les paysages et les cultures du

sol d’une grande partie de la France. Cette grande variété géo-

logique, les différences de drainage du sous-sol et le parcel-

laire très découpé sont autant d’entraves à une perception tant

soit peu régulière des structures archéologiques enfouies. Le

potentiel de l’archéologie aérienne est donc bien moindre que

dans des régions comme la Champagne et la Picardie ou les

grandes plaines d’Allemagne méridionale. Au Luxembourg,

seule une part infime des sites archéologiques est détectable

par photographie aérienne, même pendant une période de

grande sécheresse comme celle que l’Europe occidentale a

connue durant les mois d’avril et de mai 2011, faisant le mal-

heur de l’agriculture et le bonheur des prospecteurs en archéo-

logie aérienne.

L’oppidum du Titelberg, capitale des Trévires avant Trèves,

illustre bien le problème. La grande sécheresse de l’année

1976 avait donné un certain aperçu de la structuration in-

terne de cette grande ville celtique. C’est ainsi qu’a été repéré

le profond et très long fossé qui séparait l’espace public du

secteur de l’habitat, une découverte qui a fortement orienté

l’approche scientifique des fouilles des années 1980 et 1990.

Ces premiers résultats de l’archéologie aérienne ont été com-

plétés dans les années 1990 par la prospection géomagnétique

d’une grande partie du plateau, par des sondages au géoradar,

par des prospections géoélectriques limitées et enfin en 2006

par la couverture au Lidar de tout le site et de ses abords.

Cette combinaison, alors exceptionnelle pour nos régions, des

méthodes de prospection les plus avancées, a permis une très

bonne reconnaissance de ce site majeur qui reste toujours sous

la menace d’importants éboulements consécutifs à l’effondre-

ment d’anciennes galeries d’exploitation de minerais de fer1.

La déception des prospecteurs aériens a donc été grande

quand il s’est avéré que très peu de structures se sont dessi-

nées pendant la sécheresse de 2011. À l’exception de quelques

caves et de quelques fondations d’habitations gallo-romaines

qui attestent que le secteur public, vide de toute construction

à l’époque celtique, a connu un habitat dense au IIe et au IIIe

siècle après J.-C., les cultures n’ont pas présenté d’anomalies

qui auraient pu révéler des aménagements protohistoriques

et antiques.

Heureusement, c’était tout le contraire pour un autre site ma-

jeur de notre pays : le vaste vicus de Dalheim. En 2011 les

substructions enfouies se dessinaient plus précisément que

jamais dans les champs de ce plateau gréseux. Par endroits

la netteté était telle qu’on avait l’impression d’être devant

une véritable radiographie du site et d’avoir le plan de la ville

antique devant les yeux. En 1976 et 1979 des survols en pé-

riode de sécheresse avaient déjà donné de très bons résultats.

Depuis les années 80, des fouilles importantes ont permis de

connaître la structuration de ce grand vicus avec ses temples,

son théâtre, ses thermes, ses quartiers d’habitations et d’arti-

sans et ses nécropoles (fig.1)2. En 2007 une vaste campagne

de prospections géomagnétiques a permis de compléter ces

connaissances, notamment par la détection d’un important

quartier de potiers3.

L’archéologieaérienneetlasécheresseduprintemps2011QuelquesvuesaériennesdesitesconnusetinconnusauLuxembourgJeannotMetzler

34

A notre surprise, les photographies aériennes de 2011 vont

permettre d’améliorer largement le plan déjà très détaillé

de ce site. À plusieurs endroits, des rues jusqu’alors incon-

nues, apparaissaient dans les champs. Leur report sur les

plans complèteront nos vues de l’organisation orthogonale

régulière du vicus en grands îlots d’habitation à l’image des

importantes villes romaines de la Gaule. Ces nouveaux docu-

ments devront être comparés et analysés en détail ; les photo-

graphies déformées par la perspective devront être redressées

par informatique en les accrochant à des cotes topogra-

phiques connues. Ce n’est que par ce travail de longue haleine

– en cours au CNRA – que le plan général du site pourra

être complété en de nombreux endroits. Le but de la présente

contribution est de montrer par quelques exemples de clichés

aériens de Dalheim et d’autres sites antiques, les nouvelles

perspectives de recherche qu’ouvrent les bons résultats de la

documentation aérienne de 2011. Pour une meilleure lecture

des structures enfouies nous avons ajouté à chaque photogra-

phie aérienne un petit croquis avec indication des anomalies

des cultures, dues à la présence de constructions ou de fossés

protohistoriques et antiques.

Les cadres rouges et bleus sur le plan du vicus de Dalheim

(fig. 1) montrent l’orientation et la distorsion des photogra-

phies aériennes des figures 2 et 3 (fig.2etfig.3).

Sur le cliché de la figure 2, la route d’Agrippa est bien visible

en haut à droite (n° 1 sur le croquis). Elle traverse l’aména-

gement paysager du quartier d’habitation fouillé entre 1977

et 1986 (n° 7 sur les croquis des figures 2 et 3). Les lignes

fines en vert plus foncé qui longent cette route, l’une des plus

importantes de la Gaule romaine, correspondent aux fossés

de délimitation (n° 6 sur les croquis). Les remblais de cette

structure en creux ont mieux conservé l’humidité que leur

environnement, d’où la couleur plus foncée du blé. Une

rue secondaire, déjà connue par des prospections plus an-

ciennes et indiquée sur le plan général, butte à angle droit

sur la route principale (n° 3 sur le croquis de la figure 3).

À la bordure gauche du cliché de la figure 2, une deuxième

rue perpendiculaire, non repérée jusqu’ici, part de la route

d’Agrippa vers l’est (n° 2 sur le croquis). Elle délimite vers

le sud un quartier d’habitation dont les constructions tout en

longueur ont pignon sur la rue principale (n° 5 sur les cro-

quis). La parcellisation très régulière de ce quartier est excep-

tionnelle pour un vicus. Elle montre à l’évidence qu’il s’agit

d’une planification imposée ; les doubles murs de séparation

de la partie construite de ces parcelles plaident également en

ce sens. Ces couloirs ou venelles entre les maisons avaient

pour fonction de rassembler les eaux de pluie des longs toits

à double pente et de servir de coupe feux. L’espace arrière de

ces parcelles est moins construit ; s’y dessinent quelques pe-

tites constructions et quelques puits ou citernes. Sur les deux

clichés un grand bâtiment rompt avec la régularité du quar-

tier d’habitat (n° 4 sur les croquis). Ce bâtiment, à caractère

public certainement, est séparé de la voie d’Agrippa par une

place rectangulaire. Il avait déjà été détecté sur des photogra-

phies aériennes plus anciennes et interprété avec précaution

comme une mansio – un hôtel pour voyageurs et attelages.

À l’image des foundouks des pays du Maghreb ou des ca-

ravansérails de l’Orient, les mansiones romaines formaient

un bâtiment à quatre ailes disposées autour d’une cour in-

térieure. La précision des nouvelles photographies aériennes

permet peut-être de remettre en question cette première in-

terprétation. Deux caractéristiques de la construction sont en

effet frappantes. Sur le cliché de la figure 2 et plus encore sur

celui de la figure 3 il apparaît clairement que l’épaisseur des

fondations du rectangle intérieur est beaucoup plus impor-

tante que celle des murs extérieurs. De plus, on distingue des

1 Pour une orientation plus large : GAENG et METZLER 2011.2 FOLMER, METZLER et HESS 1977, METZLER et ZIMMER 1978 ; KRIER 1980,

1992, 2005, 2011 ; KRIER et WAGNER 1985a et 1985b ; HENRICH2009, 2011 ; PÖSCHE 2010).

3 HENRICH et MISCHKA 2010.

fig.1 Plan général du vicus gallo-romain de Dalheim (d’après Henrich et Mischka 2010 ; Krier 2011) avec indication de la localisation et de la direction des prises de vues aériennes des figures 2 et 3.

35

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2011

contreforts externes sur les coins du rectangle intérieur, ce

qui signifie à l’évidence que ces murs, beaucoup plus mas-

sifs et certainement aussi plus hauts que les murs extérieurs,

portaient la charge de la toiture. Les murs du rectangle exté-

rieur sont peut-être les fondations d’un portique qui entourait

cette grande halle. Sur certains clichés on a l’impression de

déceler un troisième rectangle à l’intérieur du corps principal,

mais cela reste sujet à caution (en pointillé sur le croquis de

la figure 3). En d’autres termes, entre l’espace des temples et

la voie d’Agrippa existait un grand bâtiment public de type

halle, entouré de tous les côtés par un large portique. Il faudra

attendre les fouilles à venir pour savoir si on pourra utiliser

le terme de basilique pour ce bâtiment du vicus de Dalheim.

Relevons enfin quelques autres détails sur la photographie de

la figure 3, qui pourraient avoir leur importance pour notre

connaissance de l’évolution du vicus de Dalheim. En obser-

vant attentivement le bâtiment n° 8 (bordure gauche du cli-

ché) qui fait partie de l’espace des temples, on reconnaît le

tracé d’un mur qui divise la substruction dans le sens de la

fig.2 Vue aérienne d’un secteur du vicus de Dalheim.

36

longueur (tracé en tirets du croquis). Ce mur continue vers

la droite à l’extérieur du bâtiment n° 8. Il pourrait apparte-

nir à l’organisation en parcelles privées, qui se dessine vers

le bas du cliché, le long de la route d’Agrippa (n° 9 sur le

croquis). La même chose est parfaitement lisible à l’intérieur

des grands rectangles du bâtiment public n° 4 que nous avons

évoqué précédemment (en tirets sur le croquis de la figure 3).

Tout ceci pourrait signifier qu’une partie de ce secteur d’ha-

bitat civil à l’origine aurait connu un réaménagement public

dans le courant de l’évolution et de la monumentalisation du

vicus.

L’analyse des photographies aériennes de 2011 pourra cer-

tainement aussi compléter largement nos connaissances des

quartiers artisanaux au sud du vicus.

Quittons le vicus de Dalheim pour présenter quelques clichés

aériens de l’habitat rural de l’époque gallo-romaine. Sur la

photographie aérienne de la figure 4 (fig. 4), prise pratique-

ment à la verticale, se dessinent avec beaucoup de précision

les bâtiments de la villa romaine du lieu-dit « Maurefeld »

près de Welfrange. Cet établissement rural gallo-romain en

contrebas de la cuesta du Grès de Luxembourg était déjà

connu par des vues aériennes prises pendant la grande séche-

fig.3 Vue aérienne du secteur septentrional du vicus de Dalheim.

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resse de 19764. Le n° 1 du croquis est à l’évidence le bâtiment

principal doté d’un portique sur sa façade principale et proba-

blement aussi d’un autre sur sa façade arrière. Un carré clair

se dessine devant la façade principale (n° 6). Il s’agit là vrai-

semblablement de la surface bétonnée ou pavée d’un bassin

ou peut-être même d’une fondation en gros blocs d’un grand

monument (de type de cavalier à l’anguipède –

« Jupitergigantensäule » ?). Dans le même axe apparaissent

assez faiblement les contours d’un deuxième bassin (n° 7).

Le petit bâtiment n°2 possède une série de sols en béton qui

se démarquent en jaune clair. Il pourrait s’agir des restes

de bassins d’un bâtiment de bains, une interprétation pour

laquelle le plan aux petites pièces enchevêtrées plaide éga-

lement. Devant la façade côté grande cour se dessinent les

fondations de quelques colonnes qui encadraient une petite

terrasse. On peut probablement identifier le bâtiment n°3

comme un très grand grenier ou grange dont le poids de la

toiture reposait sur les murs plus larges du rectangle intérieur.

Peut-être l’énorme portée était-elle soutenue par des piliers

internes, qui n’apparaissent cependant sur aucune vue aé-

rienne. Les murs extérieurs délimitaient peut-être des hangars

dont la toiture s’appuyait contre le corps central. La fonction

du bâtiment n°4 n’est pas reconnaissable d’après le plan qui

fig.4 Vue aérienne de la villa gallo-romaine du lieu- dit « Maurefeld » près de Welfrange.

4 FOLMER, METZLER et HESS 1977, Fig. 14, p. 60 et fig. 15, p. 71.

38

se dessine sur les vues aériennes. Il pourrait s’agir de l’habi-

tation des domestiques de cette exploitation agricole. Deux

murs de clôtures apparaissent sur le cliché (n° 8 et 9). Ils déli-

mitaient l’espace de la grande cour continuait probablement

dans le haut de l’image et à laquelle appartenaient vraisem-

blablement encore d’autres bâtiments. Dans le coin inférieur

gauche de notre cliché apparaissent les contours d’un petit

bâtiment carré à l’extérieur de l’enclos et une autre structure

encore plus petite est voilée par le cache roue de l’avion en

bas à droite : il s’agit peut-être de tours de guet construites

pendant les crises du IIIe siècle après J.-C.

Tournons-nous à présent vers quelques autres sites qui pré-

sentent des structures beaucoup moins faciles à interpréter.

Sur un plateau qui domine la vallée de la Wark près de Mert-

zig, la sécheresse de l’année dernière a révélé les fondations

d’un petit établissement rural gallo-romain connu par pros-

pection pédestre (fig.5). Les plans de trois bâtiments sont ap-

parus dans un champ qui présente par ailleurs d’importantes

rigoles d’érosion. Le bâtiment principal (n° 1 sur le croquis de

la figure 5) a été évité de justesse par l’implantation d’un py-

lône de haute tension. La construction à plan très simple pos-

sède une galerie orientée au sud. Deux bâtiments d’exploita-

tion ont pu être reconnus dans la cour agricole apparemment

non enclose (n° 2 et 3). Vers la droite de l’image un ruban

d’une largeur de 3 à 4 m se dessine dans les cultures. Sa cou-

fig.5 Vue aérienne d’une ferme gallo-romaine et de structures fossoyées près de Mertzig.

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2011

leur vert foncé montre qu’il s’agit d’une anomalie négative,

en d’autres termes d’un fossé très large présentant un coude

vers le bord droit de la vue et qui a emmagasiné plus d’hu-

midité que son environnement. L’interprétation de structures

pareilles n’est jamais aisée. Il faut d’abord vérifier auprès des

autorités compétentes s’il ne s’agit pas du tracé d’une cana-

lisation récente. Tel n’est pas le cas pour le site de Mertzig,

mais ceci ne nous éclaire pas pour autant sur la chronolo-

gie exacte de ce grand fossé. S’agit-il du fossé d’enclos de

l’établissement rural gallo-romain, appartient-il à une ferme

gauloise qui aurait précédé ce dernier, ou sommes-nous en

présence d’une fortification proto- voire préhistorique ? Seule

une fouille pourrait livrer la réponse à ces questions.

Une problématique similaire se pose pour une villa beaucoup

plus importante découverte près de Burmerange (fig. 6). Le

très grand bâtiment principal possède une galerie sur la fa-

çade principale et sur la façade arrière (n° 1 sur le croquis

de la figure 6). Des surfaces claires à l’intérieur de ce bâti-

ment indiquent que des sols en béton romain sont encore

conservés, quoique probablement largement entamés par

les labours (fig. 7). Une surface foncée dans l’axe devant la

façade principale doit probablement être interprétée comme

les restes d’un bassin (n° 4). Un deuxième bâtiment est bien

visible dans la cour agricole (n° 2). Il s’agit vraisemblable-

ment d’une habitation des domestiques du domaine. Cette

grande villa possédait certainement d’autres constructions

fig.6 Vue aérienne d’une grande villa gallo-romaine et de structures fossoyées près de Burmerange.

40

agricoles – peut-être en bois – qui ne sont pas visibles sur

les photographies aériennes. Le grand problème qui se pose

pour ce site est l’interprétation de bandes irrégulières qui se

dessinent en vert foncé dans les céréales (n° 5). Il ne peut pas

s’agir de dépressions causées par l’érosion, car le tracé de la

structure en bas du cliché est parallèle au petit ruisseau qui

coule à quelques dizaines de mètres (n° 6). Le retour à angle

droit ainsi que l’orientation générale concorde avec celle des

constructions gallo-romaines et est légèrement décalée par

rapport aux fins tracés linéaires qui correspondent probable-

ment à des drainages modernes (n° 7). Sans fouille on ne peut

avoir aucune certitude, mais tout semble plaider ici pour une

interprétation comme structures d’enclos de la cour agricole

de la grande villa gallo-romaine.

Terminons cette petite présentation avec un site très énig-

matique qui se démarque avec plus ou moins de précision

à chaque survol. À cause de la proximité de l’aéroport de

Luxembourg, la prospection de ces lieux n’est pas aisée. Il

s’agit de deux immenses ensembles de fossés sur une hauteur

près du « Pleitréngerhaff », non loin de Moutfort (fig.8). Sur

notre cliché le fossé septentrional, d’une largeur de près de

3 m, part du verger de la grande ferme et adopte un tracé droit

sur une longueur de près de 150 m (n° 1 sur le croquis). Avant

de rencontrer la N28 il forme un angle droit et se dirige en

ligne droite en suivant la crête du plateau en direction de la fo-

rêt « Hosbësch ». Il est repérable sur une longueur de presque

500 m avant de disparaître dans les bois. Quelques structures

fossoyées sont visibles à l’intérieur de cet ensemble (n° 3 et 4).

Le petit enclos n° 4 est certainement à fonction funéraire et

appartient à une petite nécropole qui date vraisemblablement

de la fin de l’âge du fer. Le deuxième grand fossé (n° 2) part

du ravin de la source « Fielsbéch », dans le coin supérieur droit

de l’image. Il se dirige en ligne droite sur le bosquet contigu à

la N28 au lieu-dit « Weescheier ». Une interruption était bien

visible sur des vues aériennes plus anciennes. Elle était com-

binée à un petit tronçon de fossé (complété sur le croquis).

Cet aménagement fait penser à une entrée en tutulus de camp

romain. Le fossé principal forme ensuite un coude sur le point

le plus haut du plateau et il continue en ligne droite vers le

sud-ouest, en suivant la crête de la hauteur « Haard ». Ce tracé

est attesté sur une longueur d’au moins 500 m.

L’interprétation de ces vastes structures fossoyées est diffi-

cile voire impossible pour le moment. La détermination du

petit enclos comme structure funéraire semble acquise. En

l’absence de mobilier archéologique découvert par prospec-

tion en surface, la chronologie des deux grands fossés n’est

pas connue. La proximité de la voie d’Agrippa et la présence

d’une entrée en tutulus pourraient plaider pour de grands

camps romains occupés temporairement. Mais cela n’est que

pure conjecture.

Cette modeste contribution est destinée à montrer les possibi-

lités de l’archéologie aérienne, même dans nos régions au re-

lief mouvementé, à la géologie changeante et à l’importante

couverture forestière. Mais ces quelques exemples ont aussi

mis en évidence les pièges d’une interprétation trop hâtive de

beaucoup de structures enfouies. L’archéologie aérienne est

d’une grande aide pour l’établissement d’une carte archéo-

logique, mais - répétons-le – seule une infime partie de notre

patrimoine archéologique est visible d’avion.<

fig.7 Bâtiment principal de la villa de Burmerange.

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BIBLIOGRAPHIE

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fig.8 Vue aérienne d’un important ensemble de fossés près de Moutfort.

42

Während der Notgrabungen in der gallorömischen Siedlung

von Mamer-Bertrange (DÖVENER 2011: 109) wurden im

Juli 2010 und im April 2011 die Reste von zwei außerge-

wöhnlichen, in Luxemburg bislang einzigartigen Keramikge-

fäßen gefunden. Es handelt sich dabei um einen mit figür-

licher (?) Bemalung verzierten, konischen Becher mit zwei

Henkeln und einen mit sogenanntem Goldglimmerüberzug

bedeckten Topf mit phallusförmigen Ausguß1. Da von bei-

den Stücken nur wenige Fragmente fehlten, konnten sie wie-

der zusammengefügt und ergänzt werden2.

DERDOPPELHENKELBECHER(Abb.1–Abb.3)

Der zerscherbte Doppelhenkelbecher lag oberhalb der Brand-

versturzschicht eines römischen Kellers (Südostbereich von

Keller 2), die durch ein Schadensfeuer um 250 n. Chr. ent-

standen ist3. Der etwas geneigt stehende, konische Becher

ist 13,1 cm hoch, der maximale Durchmesser seiner Lippe

beträgt 14,4 cm. Der leicht gewölbte Becherboden ist nur teil-

weise erhalten. Der Becher faßte – bis knapp unter den Rand

gefüllt – einst ca. 900 ml Flüssigkeit4. Das Eigengewicht des

Bechers liegt aktuell, d.h. im restaurierten, nicht ganz kom-

pletten Zustand, bei ca. 500 g, so daß er gefüllt also knapp

1,5 kg gewogen haben wird. Dieses Gewicht allein läßt die

Anbringung eines zweiten Henkels sinnvoll erscheinen.

Das Gefäß ist aus blaßrotem, fein geschlämmtem Ton ge-

macht, in dem keine größeren Magerungspartikel zu erken-

nen sind. Die Außenwand wurde durch breite, eingedrehte

Rillen unter dem Henkel, in der Gefäßmitte und oberhalb des

Bodens untergegliedert. Danach wurden die beiden stabför-

migen Henkel angebracht; das Glattstreichen ihrer Ansatz-

stellen hinterließ auf der Oberfläche Tonreste und Fingerab-

drücke. Anschließend wurde der Becher mit einer dünnen,

weißlichen Engobe bedeckt. Der ca. 2 cm breite, weißliche

Rand auf der Innenseite der Lippe legt nahe, daß der Becher

z.B. mit der Öffnung nach unten in eine Schale voller Engobe

getaucht worden sein könnte. Die teils senkrechten, teils ho-

rizontalen Farbnasen unter diesem Rand sowie die Farbsprit-

zer im Gefäß wären dann durch eine zügige Drehbewegung

beim Herausnehmen aus der Engobe zu erklären.

Über die Außenwand des Bechers wurden mit schwung-

vollem, aber ungleichmäßigem Pinselstrich wellenförmige

Linien und längliche Kleckse in gelbroter Farbe aufgemalt

(Abb.2undAbb.3). Dieses Dekor erinnert an Schlangen oder

Drachen. Ob diese Assoziation gewollt war und das Gefäß

eventuell einen kultischen Charakter hatte, kann jedoch nicht

geklärt werden: zu groß sind die Unterschiede zu „schlan-

gentragenden“ Krateren, bei welchen die meist plastisch aus-

geformten Tiere am höchsten Punkt der Kultgefäße bzw. an

den Henkeln zu finden sind (PFAHL, THIEL 2006/2007:

44 f.; BRAITHWAITE 2007: 481-487). Sicherlich handelt es

sich in unserem Fall aber auch nicht um eine „alltägliche“

Verzierung.

Die Form des Mamerer Doppelhenkelbechers ist ungewöhn-

lich: fußlose, als umgedrehter Kegelstumpf gestaltete Gefäße

kommen sonst bei Hohlmaßbehältern (Modius) oder bei Bron-

zeeimern vor5. Entfernt ähnlich ist ein „zylindrischer Topf

mit zwei Henkeln“ (Gellep 753), der auf henkellose Sigillata-

oder auf Metallgefäße zurückgeführt wird (PIRLING, SIE-

ZweiaußergewöhnlicheKeramikgefäßeausdemVicusvonMamer-BertrangeFranziskaDövener

1 Inventarnummer 2009-63/322B und Inventarnummer 2009-63/651.2 Diese Aufgabe erledigten die MNHA-Restauratoren Dinko Baez und Sonja Roef

mit Bravour. – Die Fotos der beiden Gefäße stammen von Tom Lucas und Ben Muller (beide MNHA); die Zeichnungen fertigte Martina Diederich (Trier) an.

3 Diese Datierung erfolgte nach der Schlußmünze unter der Brandversturzschicht (Antoninian des Philippus Arabs, RIC 58). Die jüngste Münze aus der Mauer-Versturzschicht bzw. der Planierschicht darüber ist eine numismatisch noch nicht genau bestimmte Münze des Gallischen Sonderreichs. Aus dieser Schicht (2. Planum) stammt der Doppelhenkelbecher sowie eine noch nicht lokalisier-te, „geflammte“ Ware. Im Gegensatz zur übrigen Grabungsfläche fehlen hier Münzen der constantinischen Zeit.

4 Das entspräche etwa 20 Cyathi (zu 45,185 ml). Heike Pösche (Köln) half bei der Bestimmung des Volumens.

5 Z. B. der konische Bronzeeimer Typus 36 aus Himlingøje (DK), welcher der jüngeren Kaiserzeit (Stufe C) zugerechnet wird (EGGERS 1951: 57 und 70 f., Taf. 5,36 sowie Karte 18).

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Abb.1 Doppelhenkelbecher (Foto: T. Lucas & B. Muller, © MNHA-CNRA).

Abb.2 Doppelhenkelbecher (Zeichnung: M. Diederich, Trier © MNHA-CNRA)

44

PEN 2006: 152 f.)6. Sehr gut vergleichbar sind dagegen zwei

Gefäße aus Trier-St. Matthias (Abb. 4 und Abb. 5), allerdings

sind sie etwas kleiner, nämlich nur knapp 8 cm bzw. 6,5 cm

hoch7. Einer der Trierer Becher soll in „später Nigra-Ware“

gefertigt sein8, der schwarze Überzug ist stumpf und vielfach

bestoßen. Der andere Becher besteht aus rötlichem Ton und

weist Reste einer weißlichen Engobe auf; auf letzterer meint

man Spuren hellrötlicher Marmorierung zu erkennen.

Unser Doppelhenkelbecher gehört ganz allgemein zu einer

keramischen Ware, die mit heller Engobe überzogen und an-

schließend mit roter Bemalung verziert wurde. Im ehemali-

gen Treverergebiet stellten die Töpfereien von Karden (GIL-

LES 1994: 121; NICKEL 1999: 121), Speicher (BIENERT

2001: 48-51), Trier (GOETHERT 2007: 398 f., Abb. 5)

und Arlon (HANUT, HENROTAY 2006: 307, Abb. 28) im 3.

bzw. im 4. Jahrhundert n. Chr. vergleichbare Waren her, die

aufgrund der Muster auf den Gefäßen als marmorierte bzw.

geflammte Keramik bekannt sind9. Der Becher aus Mamer

entspricht jedoch weder der eher kräftig roten Ware aus Trier

noch der Speicherer Ware; letztere weist auch keine stabför-

migen Henkel auf10. Eine regionale Option für die Herkunft

des Doppelhenkelbechers aus Mamer wären schließlich

noch die Töpfereien in Dalheim. Dort wurden wahrschein-

lich Räucherkelche hergestellt, die mit weißlicher Engobe

und rötlich orangefarbigen Votivinschriften versehen sind

(KRIER 2011: 322 f.)11. Zu diesen Kelchen besteht auch eine

zeitliche Nähe: Einer der Räucherkelche trägt die Weihung

„zu Ehren des göttlichen Kaiserhauses“, welche „als Indiz

für eine Datierung etwa in die erste Hälfte des 3. Jh. zu wer-

ten“ ist (KRIER 2004).

DERTOPFMITDEMPHALLUS-AUSGUSS(Abb.6undAbb.7)

Die Fragmente des Topfs mit phallusförmigem Ausguß12

wurden in einer humosen Schuttschicht (3. Planum) des so-

genannten „Brunnen 4“ gefunden. Die geringe Tiefe dieses

gemauerten Schachts (3,78 m tief, Durchmesser ca. 85 cm)

läßt die Annahme zu, daß er nicht als Brunnen, sondern

als Zisterne, als Silo bzw. „Kühlschrank“, als Abfallgrube

oder als Latrine gedient haben könnte13. Der Schacht wur-Abb.3 Muster auf Vorder- und Rückseite des Doppelhenkelbechers (Zeichnung: M. Diederich, Trier © MNHA-CNRA)

Abb.4 Doppelhenkelbecher in Nigra-Ware aus Trier-St. Matthias (Foto: ©Rheinisches Landesmuseum Trier, Th. Zühmer)

Abb.5 Doppelhenkelbecher in Marmorierter Ware aus Trier-St. Matthias (Foto: ©Rheinisches Landesmuseum Trier, Th. Zühmer)

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Abb.6 Topf mit Phallus-Ausguß (Foto: T. Lucas & B. Muller, © MNHA-CNRA)

de vermutlich in der zweiten Hälfte des 3. Jahrhunderts mit

Keramik, Speiseresten (Knochen, Fischwirbel), Bau- und

Brandschutt sowie allerlei weggeworfenen Alltagsgegenstän-

den (Spielsteine, Haarnadeln, Gefäßglasfragmente, Blei- und

Eisenobjekte) verfüllt14.

Der Phallus-Topf ist 11 cm hoch, der Durchmesser beträgt

am Bauch 14,3 cm, an der Mündung 10,3 cm. Der Gefäß-

boden hat einen Durchmesser von 11 cm und weist zum

Rand hin eine ca. 7 mm breite, eingedrehte Rille auf. Der

Fuß des Gefäßes ist nicht abgesetzt, eine Rille trennt ihn von

der sich zum Bauch weitenden Wandung. Ebenso wird der

zylindrisch-konische Hals durch eine Rille vom gewölbten

Bauch getrennt. Eine weitere Rille an der Mündung ersetzt

8 Dieser Becher ist schon bei F. Behn (BEHN 1910: 202, Nr. 1352, Abb. F354) abgebildet. Er gehört jedoch nicht zum bekannten Formenrepertoire der spätrö-mischen Terra Nigra (BERNHARD 1984/1985: 34-120, Abb. 75; DERU 2003: 400-404, Abb. 70-72).

9 Bemalte Keramik wurde außerdem in Raetien, z.B. Schwabmünchen (CZYSZ, SORGE 2000), im Rhein-Main-Gebiet („Wetterauer Ware“) (RUPP 1988), in Köln und am Niederrhein (LIESEN 1999; LIESEN, SCHNEIDER 2003), in der Region um Chartres („céramique tardive peinte“) (FERDIÈRE 1974), in Burgund (JOLY 1996) sowie in der Poitou („céramique dite à l’éponge“) (SIMON-HIERNARD 1991) hergestellt.

10 Freundliche Auskunft von Bernd Bienert (Trier), der sich das Gefäß angesehen hat.11 Der makroskopische Vergleich des Doppelhenkelbechers mit Wölbtöpfen aus

Dalheim zeigt bedingte Ähnlichkeiten hinsichtlich der Ware. 12 Vom Gefäß fehlten lediglich einige unwesentliche Stücke der Seitenwand.13 In seinem unmittelbaren Umfeld befanden sich ähnliche Schächte von geringer

Tiefe („Brunnen 5“ mit 2,05 m und „Brunnen 7“ mit 1,95 m Tiefe), jedoch auch ein möglicher Brunnen (Nr. 6 mit 6,44 m Tiefe). Die eindeutigen Brunnen auf dem Gelände (Nr. 1, 2 und 9) waren zwischen 9,26 m und 12,26 m tief. Die Nähe von Brunnen und eventuellen Latrinen wäre unter gesundheitlichen Aspekten natürlich kritisch zu bewerten.

14 Aus dem 2. Planum von „Brunnen 4“ stammen eine korrodierte Bronzemünze des Marc Aurel sowie eine noch nicht näher bestimmte kleine Bronzemünze (Imitation) aus der Zeit des Gallischen Sonderreichs. Neben einigen Fragmenten Belgischer Ware des 1. Jahrhunderts ist die übrige Keramik (Schwarzfirnisware, Muschelgemagerte Ware usw.) weitgehend dem Niederbieber-Horizont zuzu-ordnen.

6 Dieser „Topf“ besitzt aber auch einen Fuß. Das Grab, aus dem dieses Gefäß stammt, wird an das Ende des 1. Jahrhunderts n. Chr. datiert.

7 Es handelt sich um die Inventarnummern 1905,143 und 1906,33 des Rheinischen Landesmuseums Trier. – Für die freundliche Auskunft sei Sabine Faust (RLM Trier) ebenso herzlich gedankt wie Thomas Zühmer (RLM Trier) für die Anfertigung der Fotos.

46

eine abgesetzte Lippe. Im Winkel von ca. 45º wurde ein aus

einer Tonröhre geformter, erigierter Phallus am Gefäßbauch

angesetzt; er ragt ca. 8,5 cm vor. Die Übergänge zur Gefäß-

wand wurden mit Ton glatt verstrichen. Dieser Ithyphallos verjüngt sich zur eigens gestalteten Eichel hin, welche an der

Spitze mit einer 3 mm breiten Öffnung versehen ist. Diese

Öffnung wird durch die Tonröhre mit dem Gefäßinnern ver-

bunden: an deren unterem Ende wurde die Wandung grob

durchbohrt. An dieser Stelle bildete sich beim Trocknen oder

Brennen des Gefäßes ein Riß. Auf der Unterseite des Phal-

lus verlaufen zwei unregelmäßige Rillen. Eventuell stellen

sie eine Blutader oder einen Hautlappen dar. Unterhalb des

Phallus wurden zwei schematisierte, aus Tonklümpchen ge-

knetete Testikel angebracht. Das Gefäß faßt ungefähr 800 ml

Flüssigkeit. Die Austrittsöffnung an der Spitze des Phallus

befindet sich ca. 8 mm tiefer als der Rand, wodurch die ma-

ximale Befüllung des Topfes limitiert wird. Ein Gießversuch

ergab einen gleichmäßigen, „realistischen“ Strahl.

Das Gefäß ist aus hart gebranntem, blaßrotem Ton gemacht,

der ungleichmäßig mit 0,5-3,0 mm dicken Magerungs-

partikeln aus rotem, wiederverwendetem Keramikscherben

(Schamotte) durchsetzt ist. Der Phallus-Topf wurde innen

und außen mit einer weißgelblichen Engobe überzogen,

welche grauschwarze, bis zu 1 mm dicke Magerungsparti-

kel und sehr viel Goldglimmer enthielt. Dadurch glänzt das

Gefäß – trotz Bodenlagerung und Abrieb – heute noch an

vielen Stellen metallisch golden. Es gehört zur „Ware mit

Goldglimmerüberzug“, die „in Form und Farbe Bronzege-

fäße [nachahmt]“ (GOSE 1984: 20)15. Die Silhouette unseres

Topfes ließe sich bedingt mit den bauchigen Bronzeeimern

vom Typus Stolzenau (EGGERS 1951: 57, Taf. 5, 34) ver-

gleichen16. Zieht man allerdings die große Formenvielfalt der

„Goldglimmerware“ (DERU 1994: Abb. 1-4) in Betracht, so

scheint ihr besonderer „Look“, also die goldglänzende Ober-

fläche, wichtiger gewesen zu sein als das sklavische Kopieren

eines bestimmten Metallgefäßes17. Ob die Ware nach wie vor

als „selten“ (GOSE 1984: 20) zu bezeichnen ist, sei dahinge-

stellt; es erhebt sich die Frage, wie gut der Goldglimmerüber-

zug gemacht war bzw. sich erhalten hat18. Als Herstellungs-

zeitraum der „Goldglimmerware“ gilt der Zeitraum von 50

bis 180 n. Chr., mit einem Höhepunkt zwischen 70 und 120

n. Chr. (DERU 1994: 92)19.

Abb.7 Topf mit Phallus-Ausguß (Zeichnung: M. Diederich, Trier © MNHA-CNRA)

15 Diese Ware wird im französischsprachigen Raum als „céramique dorée/dorée au mica“ (TUFFREAU-LIBRE 1992: 44-46; DERU 1994), in Großbritannien als „mica dusted/mica-gilt ware“ (SWAN 1988: 13-14) und in den Niederlanden als „gebronsde aardewerk“ (STUART 1963: 86-88) bezeichnet.

16 Freundlicher Hinweis von Richard Petrovszky (Historisches Museum der Pfalz, Speyer).

17 Typische Metallgefäßformen kommen innerhalb der Ware jedoch vor, z.B. Schälchen, Krüge, Kannen und Griffschalen.

18 „moins bien connue […], en raison de sa rareté et la fragilité de son enduit qui la rend parfois difficilement identifiable“ (TUFFREAU-LIBRE 1992: 44).

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Abb.8 Topf mit Phallus-Ausguß aus Burgund (H. ca. 17,5 cm) (nach JOLY 1994: Abb. 7.48)

Abb.9 Phallus-Ausguß in Goldglim-merware aus Trier-Helenenstraße (L. ca. 15,5 cm) (Foto: ©Rheinisches Landesmuseum Trier, Th. Zühmer)

19 Die Töpferei von La Bossière-Ecole (Yveslines, F), die nach M. Tuffreau-Libre (TUFFRAU-LIBRE 1992: 46) noch im 3. Jahrhundert n. Chr. „une série limitée à couverte micacée“ hergestellt hat, berücksichtigt X. Deru in seiner Studie jedoch nicht.

48

Keramikgefäße mit phallusförmigem Ausguß oder vergleich-

baren Dekoren20 trifft man im antiken Fundmaterial immer

wieder an, da der Phallus-Darstellung eine apotropäische,

d.h. Übel abwehrende Funktion zugedacht war oder sie mit

Fruchtbarkeit assoziiert wurde (FUNARI 1995; JOHNS

1982). In einer rezenten Studie beschäftigte sich S. Pfahl

(PFAHL 2011a; PFAHL 2011b) mit Phalluskannen, die im

Vicus des Auxiliarkastells Zugmantel (D) gefunden wurden

und stellte dabei für diese relevantes Vergleichsmaterial zu-

sammen21. Dazu gehört auch ein helltoniger „pot à décor de

phallus“ aus Burgund (Abb.8), der unserem Phallus-Topf sehr

ähnlich ist, allerdings drei Standknubben und eine abgesetz-

te, ausladende Lippe aufweist (JOLY 1994: 307, Abb. 7,48).

Laut M. Joly sind diese Gefäße „fréquents essentiellement

dans la vallée de la Saône pendant les années 150-280 envi-

ron“. Als Herstellungsort für den Topf mit Phallus-Ausguß

aus Mamer kommt jedoch möglicherweise Trier in Frage,

denn in den Sammlungen des Rheinischen Landesmuseums

Trier befindet sich ein von einem Gefäß abgebrochener (?)

Phallus mit Goldglimmerüberzug (Abb.9)22. „Goldglimmer-

ware“ wurde u.a. in den Töpfereien am Südrand der römi-

schen Stadt hergestellt (BINSFELD 1977: 224)23.

Abschließend sei noch der Frage nach dem Zweck eines

solchen Gefäßes nachzugehen. Für die doppelhenkligen

Phallus-Kannen vom Zugmantel nehmen S. Pfahl und W.

Schmidt eine Verwendung bei Trinkgelagen an, wo diese Ge-

fäße – inklusive „ejakulativer Assoziationen“ und „schlüpfri-

ger Kommentare“ – weitergereicht worden seien (SCHMIDT

2004; PFAHL 2011b: 111 ff.)24. Da der Topf aus Mamer je-

doch keinen Henkel besitzt, läßt er sich, zumal gefüllt, nicht

einfach handhaben: entweder müßte man ihn mit einer Hand

am Phallus-Ausguß oder über dem Rand greifen. Folglich

wird er mit beiden Händen ganz umfaßt und der Inhalt dann

wohl direkt in den Mund gegossen worden sein. Wäre das

Gefäß kleiner, ließe es sich gut mit den sogenannten Saug-

fläschchen („biberon“, „feeding bottle“) vergleichen25. Wie

oft an unserem Phallus-Topf „genuckelt“ wurde, läßt sich

anhand der Abnutzungsspuren nicht beurteilen. Erstaunlich

ist jedoch, daß er das „lockere Umfeld“, in dem man sich

eine derartige Verwendung des Gefäßes vorstellen könnte,

z.B. eine Taberna26 innerhalb des Vicus, jahrzehntelang un-

beschadet überstanden hat27. Insofern wäre zu überlegen, ob

das kuriose Gefäß nicht eher „Souvenircharakter“ hatte und

an sicherer Stelle „präsentiert“ wurde? <

20 zum Beispiel „Gesichtsurnen“ (BRAITHWAITE 2007: 380 f. sowie Abb. S2,6).21 Freundlicher Hinweis von Peter Henrich (Bad Homburg) und Lothar Schwinden

(RLM Trier). – „Rein voyeuristische Interessen befriedigende archäologische Ausstellungskataloge“ hat S. Pfahl (PFAHL 2011b: Anm. 8) dabei bewußt nicht zitiert, so auch nicht den Beitrag von W. Schmidt (SCHMIDT 2004: 42) zu den Kannen vom Zugmantel (freundlicher Hinweis von Jean Krier, CNRA).

22 Inventarnummer 1908,675a (Foto: T. Zühmer, RLM Trier). Der Phallus-Ausguß wurde 1907 beim Eisenbahnbau in der Helenenstraße gefunden (freundlicher Hinweis von Karin und Klaus-Peter Goethert, Pluwig, sowie von Sabine Faust, RLM Trier).

23 Dort (Ofen Nr. 5) wurden auch einhenkelige, marmorierte Kannen mit einge-kniffener Schnauze hergestellt, die zusätzlich mit einem Phallus-Ausguß ver-sehen sind (WEIDNER 2010: 605 f., Abb. 4). Diese sind allerdings aus dem typischen, kräftig roten Trierer Ton gemacht (freundlicher Hinweis von Monika Weidner, Mertesdorf).

24 Phallusförmige Trinkgefäße wurden bereits auf griechischen Vasen im Symposiumskreis dargestellt (SCHMIDT 2004). „Eine religiöse Komponente“ läßt der Fundkontext am Zugmantel nicht erkennen (PFAHL 2011b: 111). Die Anbringung eines Gesichts auf der dem Phallus entgegengesetzten (!) Seite dieser Kannen bleibt allerdings rätselhaft.

25 Typus Hofheim 33b/Stuart 23/Gellep 598 usw. – Diese oft rundlichen Gefäße mit enger, spitz zulaufender, auf dem Bauch angebrachter Ausgußtülle besitzen meist keinen Henkel. Sie kommen u.a. in Terra Sigillata (DELAGE 2010: 104), in „Goldglimmerware“ (TUFFREAU-LIBRE 1992: 45) sowie in gewöhnlicher Keramik vor. Sie wurden auch als „Lampenfüller“ gedeutet, jedoch scheint ihre Verwendung als Saugfläschchen inzwischen durch chemische Analysen sicher nachgewiesen zu sein (PIRLING, SIEPEN 2006: 114, Anm. 112). Allerdings kommt diese Gefäßform auch in Glas vor (Typus Isings 99), was eine weite-re Nutzung – außer der Ernährung von Kleinkindern – wahrscheinlich macht (ISINGS 1957: 118).

26 Aufgrund der zahlreich entdeckten Trinkbecherfragmente mit Grafitti (PET, PETR, MESSI, SINT sowie Einzelbuchstaben und Zahlzeichen) sowie der vielen Spielsteine aus Bein könnte ein Wirtshaus im ausgegrabenen, rückwärtigen Bereich der Hauptstraße vermutet werden.

27 Zwischen dem Herstellungszeitraum der „Goldglimmerware“ und der Fundschicht des Gefäßes in „Brunnen 4“ liegen mehrere Jahrzehnte, wenn nicht ein Jahrhundert.

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50

CONTEXTEDEDéCOUVERTE

Hans Cappel1 est un archéologue amateur sarrois qui pros-

pecte assidûment depuis de nombreuses années les environs

de Blieskastel dans la Sarre. Plutôt intéressé par la Préhis-

toire, il est l’un des nombreux prospecteurs avec qui le ser-

vice d’archéologie préhistorique du Centre National de Re-

cherche Archéologique est en contact.

À l’occasion d’une prospection sur la hauteur du Osterberg

près de Blickweiler2 en août 2011, il a découvert à la surface

d’un champ le fragment d’artefact qui fait l’objet de cette no-

tule. Lors d’une réunion de travail en avril 2012, il l’a apporté

à l’auteur qui a sollicité l’avis du Musée de l’Armée de Paris.

D. Prévôt, assistant au département moderne du Musée de

l’Armée, a bien voulu contribuer à l’étude de cet objet.

DESCRIPTIONDEL’OBJET

Il s’agit d’un fragment de plaque en céramique très bien cuite

de couleur gris ardoise, grossièrement en forme de pentagone

dans son état actuel. La face inférieure est lisse et légèrement

concave, la face supérieure porte un décor en relief représen-

tant un personnage de trois quart de profil portant une cui-

rasse et une peau animale autour du cou. Toute la périphérie

du fragment est brisée et la forme originale de la plaque ne

peut pas être restituée. Cependant, le reste d’un liseré en bas

de la cuirasse, ainsi que le début de la signature du graveur

(FON...) sur le fragment de bras visible, suggèrent que ne fi-

guraient que le haut du torse et la tête.

Les fractures de l’objet ont amputé le haut du bras droit et

la tête du personnage, ce qui empêche toute identification,

mais on note sur la partie gauche de la cuirasse, au niveau du

cœur, la représentation de la croix de l’ordre du Saint Esprit.

L’Ordre du Saint-Esprit fut créé le 31 décembre 1578 par

Henri III et constitua, pendant les deux siècles et demi de

son existence, l’ordre de chevalerie le plus prestigieux de la

monarchie française. Il fut supprimé à l’avènement de Louis-

Philippe en 1830. Les membres de l’Ordre portaient par-

fois lors des cérémonies la croix appendue à un collier d’or

émaillé, sauf les ecclésiastiques et les grands-chevaliers de

l’ordre qui la portaient en sautoir suspendue à un ruban bleu.

Il existait également une plaque, que l’on portait sur le côté

gauche du vêtement du dessus, entre autre la cuirasse.

INTERPRéTATIONETPROPOSITIONDEDATATION

Le port des ordres de chevalerie sur les cuirasses est assez

courant et les portraits de chevaliers de l’Ordre les figurent

souvent porter l’insigne du Saint-Esprit en collier ou en sau-

toir par-dessus la cuirasse. Il ne s’agissait toutefois que d’une

convention de représentation, puisque la fragilité des émaux

et le prix des bijoux contrariaient cette pratique. Certains per-

sonnages portaient toutefois l’ordre du Saint-Esprit gravé sur

le métal de la cuirasse ou sous la forme d’une plaque métal-

lique repoussée et rivetée sur le plastron.

Un autre détail de l’exemplaire de Blickweiler mérite qu’on

s’y attarde. Le personnage représenté porte autour du cou

une peau d’animal, fermée par un cabochon. Cette mode, qui

relève aussi de la convention de représentation, est originaire

d’Europe centrale et orientale. Elle semble s’imposer dans les

portraits de militaires entre 1730 et 1750, période où certains

grands chefs militaires se font portraiturer drapés dans des

peaux de loup ou de léopard. Toutefois, cela ne signifie pas

forcément que ce fragment date de cette époque. Il peut s’agir

Unfragmentdeplaqueencéramiquereprésentantunchevalierdel’OrdreduSaint-EspritdécouvertàBlickweiler-«Osterberg»(Ldr.Saarpfalz-Kreis,Sarre,Allemagne)FrançoisValotteau,aveclaparticipationdeDominiquePrévôtetHansCappel

1 Nous tenons à chaleureusement remercier Hans Cappel qui nous a signalé cette découverte et accepté de nous confier cet objet pour étude.

2 Commune de Blieskastel, Landkreis Saarpfalz-Kreis, Sarre, Allemagne. Coordonnées de la découverte : carte topographique 6709 de Blieskastel, r = 89.825, h = 54.750. Alt. : 335 m.

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d’une représentation plus tardive dans le style du milieu du

XVIIIème siècle. En raison de l’état fragmentaire de cet objet,

on ne peut malheureusement pas en dire beaucoup plus.

A titre d’hypothèse, on pourrait lier cet objet aux campagnes

de Louis XIV et à la création de Sarrelouis, ou à la période

impériale : aboli en 1791 sous la Révolution, l’Ordre fut réta-

bli sous l’Empire en 1814, durant lequel la Sarre fut un dépar-

tement français jusqu’en 1815.

Même si notre curiosité historique reste inassouvie, il sem-

blait cependant pertinent de présenter ce fragment de plaque

céramique où figure le symbole du plus prestigieux Ordre de

chevalerie de la monarchie française, découvert en territoire

sarrois. <

François ValotteauService d’Archéologie préhistoriqueCentre National de Recherche Archéologique241, rue de LuxembourgL-8077 BertrangeFrancois.valotteau@cnra.etat.lu

Dominique PrévôtDépartement moderneMusée de l’ArméeHôtel national des Invalides129, rue de GrenelleF-75007 ParisDprevot-ma@invalides.org

Hans CappelZollstraße 20D-66440 BlieskastelHans.Cappel@kabelmail.de

figure : Fragment de plaque en céramique représentant un membre de l’Ordre du Saint-Esprit, découvert à Blickweiler-« Osterberg » (T. Lucas © MNHA).

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EINLEITUNG1

In der Geschichte des heutigen Musée national d’histoire et d’art (MNHA) stellen die Jahre der deutschen Besatzung während

des Zweiten Weltkriegs einen wichtigen Einschnitt dar.

Die Musées de l’Etat du Grand-Duché de Luxembourg2 waren

in einem langwierigen und von zahlreichen Rückschlägen

geprägten Entwicklungsprozess entstanden, der sich vom

Ende des 19. Jahrhunderts bis in die unmittelbare Vorkriegs-

zeit hingezogen hatte3. Erst wenige Monate vor Beginn des

2. Weltkriegs war der neue Museumsbau am Fischmarkt

fertiggestellt worden, die Einrichtung der Dauerausstellung

hatte bei Kriegsausbruch eben erst begonnen.

Die Sammlungen gründeten vor allem auf den bedeutenden

archäologischen und numismatischen Beständen der Section historique de l’Institut Grand-Ducal, welche diese bereits 1927 in

die Obhut des Staates übergeben hatte. Darüber hinaus um-

fassten Sie vor allem naturwissenschaftliche Bestände. Die

Bildende Kunst sowie die Volkskunde spielten dagegen noch

so gut wie keine Rolle.

Seit Ende 1940 unterstand das Museum im Rahmen der

deutschen Zivilverwaltung unter Gauleiter Gustav Simon

als Chef der Zivilverwaltung (CdZ) dann der Verwaltung der Höheren Kommunalverbandsangelegenheiten beim Chef der Zivil-verwaltung, zunächst unter der Zuständigkeit von Dr. Vogler,

Museumspfleger der Rheinprovinz4.

Die Jahre der deutschen Besatzung sollten für das in Entste-

hung befindliche Museum in mehrfacher Hinsicht von großer

Bedeutung sein. Die nationalsozialistischen Machthaber ent-

wickelten im Rahmen ihrer unter der Parole Heim ins Reich propagierten Germanisierungspolitik große Pläne für das

Museum: Es sollte erheblich vergrößert und zu einem Schau-

fenster germanischer Kultur und deutschen Volkstums an der

Grenze zum Welschland werden. Anvisiert war dabei auch ein

beträchtlicher Aus- und Umbau der Museumsgebäude, nach

dessen Vollendung sich das Museum über die gesamte Fläche

des Stadtviertels um den Fischmarkt erstreckt hätte.

Während der Besatzungsjahre wurden daher zusätzliche

Mitarbeiter eingestellt, was den Aufbau professioneller Mu-

seumsdienste überhaupt erst ermöglichte. Zwischen 1941

und 1944 erhöhte sich der Personalbestand um insgesamt

zwölf Personen, - von drei auf fünfzehn Mitarbeiter!

Darüber hinaus stellte der Chef der Zivilverwaltung im Rah-

men seiner kulturpolitischen Aufbaumaßnahmen beträchtliche

finanzielle Mittel zum Ankauf von Objekten zur Verfügung.

Aus der Rückschau erscheint besonders wichtig, dass dabei

auch neue, bis dahin nicht oder nur in Ansätzen erschlossene

Sammlungsgebiete erfasst wurden; in besonderem Maße gilt

dies für den Bereich der Volkskunde.

DIESAMMLUNGREIFFERSIMKONTEXTDERSAMMLUNGSTäTIGKEITDERBESATZUNGSZEIT

Die Registereinträge verzeichnen für die Jahre 1940-1944 ins-

gesamt rund 450 Inventarnummern, für das Jahr 1945 sind

keine Zugänge mehr zu verzeichnen gewesen5. Da die Inven-

tarnummern in vielen Fällen zahlreiche - manchmal über 100

- Einzelobjekte erfassen, ist die Zahl der in die Sammlungen

gelangten Objekte jedoch um ein vielfaches größer. Insge-

samt sind während der Besatzungsjahre etwa 3.500 Objekte

vom Museum angekauft worden.

Im Folgenden soll ein wichtiger Teilaspekt dieser Ankäufe

näher betrachtet werden, der Erwerb von Teilen der Kunst-

sammlung des Notars Edmond Reiffers6: Aus dem deutlich

größeren Gesamtbestand dieser Privatsammlung wurden auf

Anweisung des CdZ in zwei Etappen (1942 und 1944) insge-

samt neununddreißig Kunstwerke angekauft.

Für eine gesonderte Betrachtung spricht zunächst der durch-

schnittliche Ankaufspreis der Kunstwerke, der bei über

DieSammlungenderMusées de l’EtatunterdeutscherBesatzung(1940-1945):ZumAnkaufderKunstsammlungdesLuxemburgerNotarsEdmondReiffersdurchdiedeutscheZivilverwaltungMichelPolfer

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21.000 Reichsmark (RM) liegt. Demgegenüber liegt der

Durchschnittspreis der übrigen in den Jahren 1940-1944 an-

gekauften Objekte bei nur knapp 60 RM, wobei insgesamt

nur vier Objekte für mehr als 4.000 RM angekauft wurden

und kein einziges für mehr als 9.000 RM.

Entsprechend außergewöhnlich ist auch das finanzielle Ge-

samtvolumen: Für die fünfunddreißig Gemälde und vier

Plastiken wurden insgesamt 831.250 Reichsmark gezahlt7.

Dies entspricht mehr als dem vierfachen Wert aller übrigen

Ankäufe der Besatzungszeit zusammen.

Der Sonderstatus der Sammlung ergibt sich aber nicht nur

aus dem Ankaufspreis. Dass es sich bei den angekauften Ob-

jekten ausschließlich um Kunstwerke ohne Bezug zur Lan-

desgeschichte handelt, ist ebenfalls eine Ausnahme. Unter

den vom Museum selbst während der Besatzungszeit an-

gekauften Gegenständen spielen Kunstobjekte dagegen nur

eine untergeordnete Rolle. Altmeisterliche Gemälde im Be-

sonderen wurden sehr selten und nur im Verbund mit ande-

ren landes- oder volkskundlich interessanten Objekten erwor-

ben. Ihr Ankauf erfolgte auch nicht wegen ihrer - in der Regel

geringen - künstlerischen Qualität oder kunsthistorischen Be-

deutung, sondern weil diese Bilder, vor allem Porträts, eben-

falls einen direkten Bezug zur Landesgeschichte aufwiesen.

Obwohl die heute in den Beständen des Nationalmuseums

befindlichen Gemälde aus der ehemaligen Sammlung Reif-

fers somit innerhalb der Ankäufe der Besatzungszeit eine ab-

solute Ausnahmestellung einnehmen, haben gerade sie in der

rezenten Debatte um Provenienzforschung in Luxemburg be-

sondere Aufmerksamkeit auf sich gezogen8, welche jedoch

auch zu oberflächlichen, teilweise sogar irrigen Aussagen

geführt hat9.

Die Quellenlage zur Geschichte der Kunstsammlung Ed-

mond Reiffers vor 1940 und zu ihrem Teilankauf durch den

CdZ ist jedoch für eine sachgerechte Bewertung der Vorgän-

ge völlig ausreichend, alle einschlägigen Dokumente zudem

im Nationalarchiv wie im Nationalmuseum seit langem frei

zugänglich10.

1 Der vorliegende Beitrag ist die gekürzte und leicht veränderte Fassung einer 2011 veröffentlichten Studie: Michel POLFER, Nationalsozialistische Kulturpolitik oder Herrschaftsstabilisierung? Zum Ankauf der Kunstsammlung des Luxemburger Notars Edmond Reiffers durch die deutsche Zivilverwaltung, in: Du Luxembourg à l’Europe. Hommages à Gilbert Trausch à l’occasion de son 80e anniversaire, herausgegeben durch Jacques P. Leider, Jean-Marie Majerus, Michel Polfer und Marc Schoentgen. Luxemburg, 2011, S. 327-359. Aus Platzgründen wurde auf die detaillierten Quellenverweise sowie auf zahlreiche Literaturhinweise ver-zichtet. Alle zitierten Quellen stammen aus den Aktenbeständen zur Sammlung Reiffers im luxemburgischen Nationalarchiv und im MNHA (hierzu Anm. 10).

2 Bis 1988 fungierten das Musée national d’histoire et d’art und das Musée na-tional d’histoire naturelle unter gemeinsamer Leitung als Musées de l’Etat du Grand-Duché de Luxembourg.

3 Zur Geschichte des Museums allgemein Joseph MEYERS, Aperçu sur l’histoire du Musée. Centenaire de la fondation de la section historique, in: PSH 69 (1947), S. 30-52 sowie Paul REILES, Introduction, De la Société archéologique au Musée national d’Histoire et d’Art, in: Musée national d’Histoire et d’Art Luxembourg. Luxemburg, 1990, S. 6-9.

4 Zur Besatzungszeit grundlegend Paul DOSTERT, Luxemburg zwischen Selbstbehauptung und nationaler Selbstaufgabe. Die deutsche Besatzungspolitik und die Volksdeutsche Bewegung 1940-1945. Luxemburg, 1985. Zur Geschichte des Museums während der Besatzungszeit grundlegend François REINERT, Inter arma silent Musae. Les Musées d’Etat pendant la guerre, in: Et wor alles net esou einfach. Questions sur le Luxembourg et la Deuxième Guerre mondiale. Contributions historiques accompagnant l’exposition. Musée d’histoire de la Ville de Luxembourg, 2002, 64-77.

5 Die Inventarlisten der Jahre 1940-1944 sind publiziert unter http://www.mnha.public.lu/actualite/autres/index.html. Sie erfassen neben dem Namen des Verkäufers und dem Verkaufsdatum auch den Ankaufspreis.

6 Reiffers war von 1907 bis 1949 als Notar tätig. Er verfügte über gute Beziehungen im konservativen politischen Lager. So gehörte er als Directeur général des Finances et de l’Instruction publique dem konservativen Minderheitskabinett (6.11.1915-24.2.1916) unter Hubert Loutsch an.

7 Davon entfallen 200.000 RM auf die 1942 angekauften sechzehn Objekte und 625.000 RM auf die 1944 angekauften weiteren dreiundzwanzig Kunstwerke. Hinzu kommen 6.250 RM Verzugszinsen für den Ankauf von 1944.

8 Vgl. das Begleitbuch zu einer vom Musée d’Histoire de la Ville de Luxembourg im Jahr 2005 gezeigten Ausstellung: Marie-Paule JUNGBLUT (Hrsg.), Ausgeraubt! Aktuelle Fragen zum nationalsozialistischen Kulturraub in Europa. Luxemburg, 2007. Zum Museum allgemein S. 25, zur Sammlung Reiffers bes. S. 36. Auf S. 71 findet sich die von der Herausgeberin unkommentiert abgedruck-te Stellungnahme des damaligen Museumsdirektors Paul Reiles sowie al-ler Konservatoren des Nationalmuseums gegenüber der Unterstellung, das Nationalmuseum verweigere die Zusammenarbeit im Bereich der Provenienzforschung und halte bewusst Informationen zurück.

9 Vgl. Marie-Paule JUNGBLUT, La spoliation des biens culturels au Luxembourg. Le Landesmuseum Luxemburg pendant la Seconde Guerre Mondiale, in: André GOB, Des musées au-dessus de tout soupçon. Paris, 2007, S. 203-214. Unterschwellig im Text und direkt in Anm. 1, S. 214 wird der Vorwurf erho-ben, das Nationalmuseum verweigere sich einer kritischen Aufarbeitung der Sammlungstätigkeit der Besatzungsjahre und insbesondere auch der Provenienz und der Umstände des Erwerbs der Sammlung Reiffers. Dabei sind alle im MNHA befindlichen Dokumente im Vorfeld der Ausstellung von 2005 zugäng-lich gewesen und dort von den Verantwortlichen auch eingesehen worden.

10 Grundlage für die Analyse der Vorgänge um den Ankauf der Sammlung Reiffers bilden die im Fonds CdZ des Nationalarchivs verwahrten Aktenbestände ANLux B-14:024: 1941-44: Kunstsammlungen Edmond Reiffers und Konstant de Muyser (208 Blätter) sowie ANLux B-14:045: 1944: Prüfungen im Museum (12 Blätter). Sie finden in den in Anm. 8 und 9 genannten Veröffentlichungen jedoch keine Erwähnung. Zur Geschichte der Sammlung in der Nachkriegszeit sowie zur Provenienz der Bilder finden sich die entscheidenden Hinweise im Archiv des MNHA, vor allem in den Dossiers Reiffers I (Dokumente zur Sammlungsgeschichte) und Reiffers II (Dokumente zu einzelnen Werken der Sammlung).

54

DERBESTANDDERSAMMLUNGINDENJAHREN1940-1941

Der Bestand der Kunstsammlung des Notars Edmond Reif-

fers für die Jahre 1940-41 lässt sich anhand der verfügbaren

Unterlagen in grossen Teilen rekonstruieren.

Ausgangspunkt hierzu bildet eine Liste der vom Eigentü-

mer zum Kauf angebotenen Kunstwerke. Diese ist - sehr

wahrscheinlich zwischen März und September 1941 - vom

Sammler selbst zusammengestellt worden und enthält neben

einer kurzen Benennung auch die Maßangaben sowie die Zu-

schreibungen der Werke11. Zu einzelnen Objekten finden sich

auch Angaben zur Provenienz oder zu Erwähnungen in der

Fachliteratur bzw. zu Gutachten, welche den Zuschreibun-

gen zugrunde liegen.

Diese Aufstellung enthält alle neununddreißig in den Jahren

1942 und 1944 durch die Zivilverwaltung angekauften Kunst-

werke(vgl.Tab.1und2).

InventarMNHA Katalog1976 Zuschreibung1941 AndereZuschreibung1976bzw.nach 1976

1942-74/1 1 Berlinghiero da Berlinghieri Maler des 13. Jh./ Fälschung

1942-74/2 9 Taddeo Gaddi Giovanni del Biondo

1942-74/3 11 Gentile da Fabriano

1942-74/4 7 Giovanni di Paolo Fey (Abb.1)

1942-74/5 14 Lorenzo Salimbeni da Sanseverino

1942-74/6 10 Jacopo del Orcagna Don Silvestro dei Gherarducci

1942-74/7 6 Barnaba da Modena (Abb.2)

1942-74/8 5 Simone dei Crocefessi

1942-74/9 2 Raineri d’Ugolino Mittelitalien 15. Jh.

1942-74/10 8 Giovanni del Biondo Lorenzo di Bicci

1942-74/11 - Aristide Maillol (Plastik)

1942-74/12 27 Coecke van Aalst Umkreis Coecke van Aelst

1942-74/13 28 Jan Swart van Groningen

1942-74/14 32 Rembrandt (Abb.3) Kopie nach Rembrandt

1942-74/15 4 Martino di Bartolomeo (Abb.4u.5) Sienneser Maler des 14. Jh.

1942-74/16 - Aristide Maillol (Plastik)

Tab.1: die 1942 aus der Sammlung Edmond Reiffers angekauften Kunstwerke.

11 Die Tabellen 1- 4 führen die von Reiffers 1941 angegebenen Zuschreibungen an. Wie sich anhand der heute im Nationalmuseum befindlichen Gemälde nachweisen lässt, ist jedoch bei vielen dieser Zuschreibungen Vorsicht gebo-ten. Bereits die während der Ankaufsverhandlungen hinzugezogenen deutschen Gutachter äußerten sich in dieser Hinsicht sehr kritisch. Schon Reiffers selbst hatte offenbar für mehrere Bilder die Zuschreibungen ändern müssen. So war das 1941 dem Meister der Baroncelli-Portäts zugewiesene Bild von ihm 1936 noch als Van Eyck versichert worden, ein der italo-byzantinischen Schule zu-gewiesenes Gemälde als ein Werk des Guido da Sienna, der Adrian Brouwer als Adrian van Ostade.

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InventarMNHA Katalog1976 Zuschreibung1941 Zuschreibung1976bzw.nach 1976

1944-22/1 13 Jacopo del Sellajo

1944-22/2 3 Italo-byzantinische Schule Sienneser Maler des 13. Jh.

1944-22/3 18 Ambrogio da Predis Fälschung?

1944-22/4 19 Tizian Polidoro Lanzani

1944-22/5 20 Bonifazo Veronese

1944-22/6 17 Bartolomeo Montagna Bartolomeo Montagna?

1944-22/7 22 Canaletto Maler des 18.Jh nach Canaletto

1944-22/8 21 Tiepolo Maler des 18.Jh nach Tiepolo

1944-22/9 26 Cornelis Metsys

1944-22/10 25 Meister der Baroncelli-Porträts Fälschung

1944-22/11 37 Cornelis Bisschop

1944-22/12 35 Thomas Willeboirts Bosschaerts

1944-22/12 36 Jan Siberechts Nicolas Ficke

1944-22/14 24 Murillo Murillo?

1944-22/15 23 Juseppe de Ribera

1944-22/16 40 J.B. Greuze (Abb.8) Maler des 18. Jh. nach Greuze

1944-22/17 39 Chardin Chardin?

1944-22/18 33 Adrian Brouwer

1944-22/19 30 Pieter Breughel der Jüngere Pieter Breughel III

1944-22/20 29 Pieter Breughel der Jüngere Pieter Breughel III

1944-22/21 34 Jan Miense Molenaer

1944-22/22 n Sansovino (Tintenfass)

1944-22/23 n Giovanni da Bologna (Plastik)

Tab.2: die 1944 aus der Sammlung Edmond Reiffers angekauften Kunstwerke.

Abb.1 Giovanni di Paolo Fei, Diptychon (1942-74/4).

56

Abb.2 Barnaba da Modena Jungfrau mit Kind umgeben von Heiligen (1942-74/7). Abb.3 Kopie nach Rembrandt, Vater des Malers (1942-74/14).

In der Liste finden sich weitere fünfzehn Kunstwerke, die weder 1941 noch 1944 angekauft wurden, darunter einige mit – heute

wie damals – prestigeträchtigen Zuschreibungen.

Nr.ListeReiffers1941 Zuschreibung1941 Beschreibung

15 Lorenzo Costa Taufe Christi

17 Bronzino Frauenbildnis

19 Bernardino Lanini Allegorie

21 Cavaliere d’Arpino Andromeda

22 Atelier Della Robbia Madonna mit Kind

35 François Clouet (Abb.6u.7) Portrait Karls IX.

42 Courbet Kaiserin Eugénie bei den Wahrsagerinnen

43 Corot Landschaft

44 Gauguin Flachs klopfende Bäuerinnen 1889

45 Gauguin Frau aus Tahiti 1902

46 Van Gogh Kinderkopf

49 Pietro Alari genannt Antico (Plastik) Kopf der Minerva

50 Tinto da Camaio (Plastik) Mönch

51 Gauguin - (datiert 1881)

54 Tizian -

Tab.3: in der Aufstellung von 1941 aufgeführte, aber nicht angekaufte Kunstwerke aus der Sammlung Edmond Reiffers.

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Dieser Sammlungsbestand von vierundfünfzig Werken kann

jedoch noch erweitert werden. In den Unterlagen des Nati-

onalmuseums zur Sammlung Reiffers finden sich nämlich

auch Schwarzweißaufnahmen von Gemälden und Plastiken.

Diese zeigen auf ihrer Rückseite Vermerke in Blei- und /oder

Blaustift, in einigen Fällen auch gutachterliche Stellungnah-

men, welche die Entstehung der Photos vor dem zweiten

Weltkrieg zweifelsfrei belegen.

Ins Museum gelangt sind diese Aufnahmen wohl erst 1945

oder Anfang 1946, als fünf in Deutschland, Frankreich

und Österreich sichergestellte Gemälde aus der ehemaligen

Sammlung Reiffers nach Luxemburg restituiert werden soll-

ten (hierzu weiter unten und Tab. 4). Im gesamten Aktenbe-

stand der Besatzungszeit werden Photos jedenfalls an keiner

Stelle erwähnt.

Dafür spricht auch, dass sich unter diesen Aufnahmen Photos

von Gemälden finden, die zwar in der Liste von 1941 enthal-

ten sind, für den Ankauf aber nicht berücksichtigt wurden12,

sowie Aufnahmen der eben erwähnten fünf Gemälde. Zu-

mindest letztere hätte der frühere Eigentümer während der

Besatzungszeit wohl kaum dem Museum ausgehändigt. Dort

lagen sie aber nachweislich schon im März 1946 vor, also

noch vor Rückführung der fünf Gemälde nach Luxemburg.

Von besonderem Interesse für die Rekonstruktion des Samm-

lungsbestandes sind dagegen Aufnahmen von zwölf Kunst-

werken, die nicht in der Liste von 1941 auftauchen und auch

nicht zu den heutigen Museumsbeständen gehören. Mach-

art und Beschriftung der Photos legen nahe, dass auch diese

Objekte einmal zum Bestand der Sammlung Reiffers gehört

haben.

Weshalb sie nicht in die Aufstellungen aufgenommen wur-

den, lässt sich nicht mit Sicherheit sagen. Denkbar wäre, dass

der Sammler sie 1941 noch nicht verkaufen wollte. Der Notar

hat aber vor dem zweiten Teilverkauf im Jahre 1943 zwar

seine Preisvorstellungen von 1941 überarbeitet, die Liste aber

nicht erweitert, was dafür spricht, dass er 1943 bereits nicht

mehr im Besitz dieser Werke war.

Vorstellbar wäre auch, dass diese Kunstwerke schon vor Be-

ginn der Besatzungszeit verkauft wurden und somit 1941

bereits nicht mehr zum Bestand der Sammlung gehörten.

Dann stellt sich aber die Frage, weshalb der Sammler die ent-

sprechenden Aufnahmen bis 1946 aufbewahrt und dann dem

Museum übergeben hätte.

Wahrscheinlicher erscheint, dass der Notar diese Kunst-

werke während der Besatzungszeit unter Umgehung der

einschlägigen Vorschriften - insbesondere der Verordnung des CdZ vom 17. November 1940 über Veränderung oder Veräußerung beweglicher oder unbeweglicher Sachen von geschichtlichem, kunst-historischem oder wissenschaftlichem Wert - außerhalb Luxem-

burgs veräußert hat.

Dass letzteres zumindest für einen Teil seiner Sammlung zu-

trifft, zeigen die bereits erwähnten fünf Gemälde, die nach

dem Krieg im Ausland sichergestellt und nach Luxemburg

restituiert wurden. Sie sind ebenfalls nicht in der Liste von

1941 verzeichnet, denn der Notar hatte sie - wahrscheinlich

bereits im Februar 1941 - für insgesamt 135.000 RM13 an

Eduard Plietzsch14 verkauft, einen Mittelsmann der berüch-

tigten „Dienststelle Mühlmann“.

Letztere war ein Jahr zuvor auf Initiative von Arthur Seyss-

Inquart, seit Ende Mai 1940 Reichskommissar für die besetzten Niederlande, gegründet worden. Unter der Leitung des SS-

Obersturmbannführers Kajetan Mühlmann, Sonderbeauftrag-ter des Reichs für die Sicherung der Kunstschätze in den besetzten Westgebieten, bestand ihre Hauptaufgabe im Auffinden, Be-

gutachten und Beschlagnahmen von wertvollen Kunstgegen-

Tab.4: nach dem Zweiten Weltkrieg an das Großherzogtum Luxemburg restituierte Gemälde aus der Sammlung Edmond Reiffers

InventarMNHA Katalog1976 Zuschreibung1941 Zuschreibung1976

1948/1 16 Bernardino Zenale Giovanni Ambrogio Bevilacquaz

1948/2 15 Bernardino Zenale Giovanni Ambrogio Bevilacqua

1948/3 38 Lucas Cranach d. J. Lucas Cranach d. Ä.

1948/4 12 Giovanni di Paolo Giacomo del Pisano

1948/5 31 Cornelis van Haarlem

12 Es handelt sich dabei um die Nr. 19 (Lanini), 21 (Cavaliere d’Arpino), 22 (Atelier Della Robia) und 35 (Clouet[Abb.6]) aus Tabelle 3.

13 Am 1. Oktober 1945 wurde der Verkaufspreis der fünf Bilder mit 1.350.000 luxemburgischen Franken angegeben, der offizielle Umtauschkurs Franken: RM im Jahr 1940 betrug 10: 1.

14 Dr. Eduard Plietzsch (1886-1961), Kunsthistoriker und -händler aus Berlin; spezialisiert auf niederländische Barockgemälde, seit 1940 Mitarbeiter der Dienststelle Mühlmann, Berater für niederländische und flämische Gemälde der Sammlung Göring.

58

ständen15. Darüber hinaus kaufte sie auch Werke zu regulä-

ren Marktpreisen an und vermittelte sie gegen Kommission

an ranghohe nationalsozialistische Funktionäre sowie an

Museen und Auktionshäuser im Altreich.

Zwei der fünf Gemälde - das Giovani di Paolo zugeschriebe-

ne Triptychon und der Cornelis van Harlem – wurden für die

Sammlung von Reichsmarschall Hermann Göring angekauft,

den Cranach behielt Mühlmann offenbar für sich selbst16.

Die beiden damals Bernardino Zenale zugeschriebenen Bil-

der waren dagegen für das sogenannte Führermuseum Linz bestimmt17.

Dass der Verkauf der fünf Gemälde vor Herbst 1941 erfolg-

te, belegt ein auf den 6. Oktober 1941 datiertes Gutachten

des Sachverständigen Hermann Voss18 zum beabsichtigten

Ankauf der Sammlung Reiffers: hier fehlen bereits alle fünf

Bilder, sie waren demnach schon verkauft und nicht mehr in

Luxemburg.

Der Verkauf der fünf Bilder wurde über die Kompensations-

kasse des Notariats (Caisse de Compensation des Notaires“)

abgewickelt19. Man kann davon ausgehen, dass Reiffers frei-

willig und ohne Ausübung von Zwang verkaufte; jedenfalls

erzielte er einen mehr als angemessenen Preis20.

Nach Kriegsende wurden die Gemälde von den Alliierten

in Berchtesgaden (Giovanni di Paolo), in der Salzmine von

Alt-Aussee (die zwei Zenale), in Straßburg (Cornelis van

Harlem) sowie auf Schloss Volders in Tirol, dem Wohnsitz

Mühlmanns (Cranach), sichergestellt.

Die luxemburgische Regierung erhob im Dezember 1946

Anspruch auf ihre Restituierung an das Großherzogtum.

Beispielgebend hierfür war offenbar der Beschluss Belgiens,

in Deutschland sichergestellte Kunstwerke, sofern sie freiwil-

lig an die Besatzer verkauft worden waren, nicht an die frü-

heren Eigentümer zu restituieren, sondern als Kompensation

für kriegs- und besatzungsbedingte Verluste den öffentlichen

Sammlungen zuzuweisen.

Rechtliche Grundlagen für den Anspruch des Großherzog-

tums bildeten dabei zum einen die Bestimmungen der Londoner Erklärung der Vereinten Nationen vom 5. Januar 1943, zum an-

deren Artikel 6 des luxemburgischen Gesetzes vom 26. März

1937: “L’exportation des objets d’intérêt historique… est subordonnée à une autorisation du Département de l’instruction publique“.

Der Verkauf der fünf Bilder war somit sowohl nach den

alliierten Bestimmungen wie auch nach luxemburgischem

Recht als illegal zu bewerten. Er war auch nach deutschem

Besatzungsrecht unrechtmäßig erfolgt, verstieß er doch ein-

deutig gegen die bereits erwähnte Verordnung des CdZ vom 17. November 1940 über Veränderung oder Veräußerung beweglicher oder unbeweglicher Sachen von geschichtlichem, kunsthistorischem oder wissenschaftlichem Wert.

Über den Central Art Collecting Point Munich gelangten die

Gemälde über das belgische Office de récupération économique, welches die luxemburgischen Interessen in dieser Frage ver-

trat, nach Brüssel und von dort nach Luxemburg. Durch

Regierungsbeschluss vom 15. Januar 1947 wurden sie in die

staatlichen Sammlungen integriert und Anfang 1948 im Mu-

seum inventarisiert.

Zusammenfassend lässt sich also für den Zeitraum 1940-

1941 für die Sammlung Reiffers der beachtliche Gesamtbe-

stand von einundsiebzig Kunstwerken aus unterschiedlichen

Perioden rekonstruieren.

Für insgesamt siebenundzwanzig Werke liegen keine Infor-

mationen zu ihrem Schicksal nach Kriegsende oder zu ihrem

heutigen Verbleib vor.

Die übrigen vierundvierzig Werke gelangten während der

Besatzungszeit bzw. unmittelbar nach dem Zweiten Welt-

krieg in die Bestände des heutigen Nationalmuseums. Die

Altmeister und insbesondere die primitifs italiens bildeten dort

den Grundstock der staatlichen Kunstsammlungen, der im

Bereich der Alten Malerei erst ab den 1970er Jahren durch

Schenkungen, Leihgaben und Ankäufe nennenswert erwei-

tert werden konnte21.

Schon 1967 wurde der Gesamtbestand der aus der Samm-

lung Reiffers übernommenen Bilder unter Angabe ihrer Her-

kunft im Katalog der Altmeistersammlung des Museums

veröffentlicht22. Die wichtigsten Bilder werden seit den 1950er

Jahren bis heute quasi ohne Unterbrechung in der Daueraus-

stellung gezeigt.

ZURPROVENIENZDERKUNSTwERKE

Aus der Perspektive der Provenienzforschung kommt be-

sonders der Frage nach dem Zeitraum der Entstehung der

Sammlung große Bedeutung zu.

In den Unterlagen finden sich keine direkten Belege darüber,

wann, wo und von wem der Notar die einzelnen Kunstwer-

ke erworben hatte. Dennoch machte Museumskonservator

Joseph-Emile Muller bei der wissenschaftlichen Vorlage der

Bilder hierzu eine eindeutige Aussage:

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“La collection Reiffers, qu’il [le musée] a acquise pendant la dernière guerre, avait été composée entre 1926 et 1935“ 23.

Muller kannte den Sammler, man kann davon ausgehen,

dass er im Rahmen der Vorarbeiten zum Katalog beim ehe-

maligen Eigentümer Informationen über die Entstehungsge-

schichte der Sammlung eingeholt hat.

An der Provenienz der einzelnen Objekte hatten die Dienst-

stellen der Zivilverwaltung sicherlich kein sonderliches Inter-

esse. Der Eigentümer selbst dagegen hätte durch Vorlage von

Rechnungen aus der Vorkriegszeit wohl die in seiner Auf-

stellung von 1941 angeführten Preisvorstellung untergraben.

Da das Museum selbst in die Ankaufsverhandlungen nicht

eingebunden war, sind keine Unterlagen zur Herkunft der

einzelnen Werke dorthin gelangt.

Obwohl direkte Kaufnachweise fehlen und in Zukunft kaum

noch damit zu rechnen ist24, liefern die im Nationalmuseum

einsehbaren Dokumente doch eine Reihe von wichtigen Indi-

zien zum Entstehungszeitraum der Sammlung.

Einen ersten Ansatz liefern fünf datierte Gutachten. Sie wur-

den vom Sammler in seiner Liste von 1941 verzeichnet oder

sind auf den Rückseiten der im Nationalmuseum aufbewahr-

ten Photos ausgeführt:

- ad Berlinghiero da Berlinghieri: Photogutachten von George

Martin Richter, Paris, 1. Dez. 1929

- ad Martino di Batholomeo: Photogutachten Prof. Dr. W. Sui-

da, Baden bei Wien, (Dez?) 1931 (Abb.5)

- ad Lorenzo Salimbeni da Sanseverino: Photogutachten Prof.

Dr. W. Suida, Baden bei Wien, März 1932

- ad Francois Clouet: Gutachten Prof. Dr. W. Vogelsang, Kunst-

historisches Institut Rijksuniversiteit Utrecht, 9. November

1932(Abb.7)

- ad Camille Corot: Gutachten Prof. Dr. W. Vogelsang, Kunst-

historisches Institut Rijksuniversiteit Utrecht, November

1932

Dabei ist natürlich zu bedenken, dass Reiffers diese Gut-

achten auch beim Ankauf der Bilder von ihren jeweiligen

Vorbesitzern übernommen haben könnte, so dass sie für den

Zeitpunkt des Kaufs lediglich einen terminus post quem liefern

würden.

15 Dr. Kajetan Mühlmann (1898 -?); Kunsthistoriker; SS-Offizier; seit 1938 Staatssekretär für Kunst in Wien, für den Reichskommissar in den besetzten polnischen und niederländischen Gebieten tätig, wesentlich beim Raub von Kunstwerken, Direktor der 'Dienststelle Mühlmann'.

16 Alle fünf Gemälde sind in der Restitutionskartei des Central Collecting Point Munich erfasst. Vgl. Deutsches Historisches Museum - Datenbank zum "Central Collecting Point München"unter http://www.dhm.de/datenbank/ccp/dhm: Nr. 695 (Cranach), 4385 und 4387 (Zenale), 5100, 5101 und 5102 (Giovanni di Paolo) und 5284 (Cornelis van Haaarlem). Der Rahmen des Giovanni di Paolo zugeschriebenen Triptychons wurde im Reisezug Görings im Reichsbahnausbesserungswerk Neuaubing bei München sichergestellt und ebenfalls nach Luxemburg restituiert. Vgl. ibid. Nr. 38551.

17 Beim “Sonderauftrag Linz“ handelte es sich um eine Adolf Hitler direkt un-terstellte informelle Organisation, die den Auftrag hatte, Kunstwerke für ein in Linz an der Donau geplantes “Führermuseum“ und für andere Galerien des Großdeutschen Reiches zusammenzutragen. Erster Leiter war der Direktor der Dresdner Gemäldegalerie, Hans Posse, weshalb der “Sonderauftrag Linz“ or-ganisatorisch an die Gemäldegalerie in Dresden angebunden war. Nach Posses Tod im Dezember 1942 wurde der Gemäldeexperte Hermann Voss dessen Nachfolger, sowohl als Galerieleiter wie auch als Sonderbeauftragter. Voss gehörte zu den drei im Oktober 1941 bestellten Gutachtern der Sammlung Reiffers. Zu Voss auch auch Anm. 18.

Die beiden Zenale zugeschriebenen Bilder sind auch in der Datenbank zum “Sonderauftrag Linz“ verzeichnet. Vgl. Deutsches Historisches Museum -Datenbank "Sammlung des Sonderauftrages Linz" unter www.dhm.de/daten-bank/linzdb/, Nr. 1877 und 1878.

18 Prof. Dr. Hermann Voss (1884-1969); Kunsthistoriker, ab 1922 stellvertre-tender Direktor des Kaiser-Friedrich-Museums in Berlin; ab 1935 Direktor der Städtische Gemäldegalerie des Nassauischen Landesmuseums Wiesbaden. Nach dem Tod von Hans Posse wurde Voss 1943 dessen Nachfolger, sowohl als Direktor der Dresdner Gemäldegalerie wie auch als Leiter des “Sonderauftrags Linz“ (Anm. 17). Nach dem Krieg verblieb Voss mit der Einwilligung der Russen in seiner Stellung als Direktor der Dresdner Gemäldegalerie. Vgl. Kathrin Iselt: "Sonderbeauftragter des Führers": Der Kunsthistoriker und Museumsmann Hermann Voss (1884-1969). Köln/Weimar/Wien 2010 sowie Lost Art - Beteiligte Privatpersonen und Körperschaften am NS-Kulturgutraub unter http://www.lostart.de/sid_9C9D66595950BFD43E3DEE68C775ECC2/Content/051_ProvenienzRaubkunst/DE/Beteiligte/V/Voss.

19 Diese Kasse war bereits 1934 von der luxemburgischen Regierung im Rahmen von Maßnahmen zur Verhinderung unkontrollierter Konkurse von Notaren ein-gerichtet worden. Hierzu weiter unten sowie Anm. 30.

20 Dass Edmond Reiffers in der Nachkriegszeit keine Ansprüche auf diese Gemälde erhob, weist in die gleiche Richtung. Er machte beim Verkauf für 135.000 RM (also 1.350. 000 Franken) kein schlechtes Geschäft, der Versicherungswert der fünf Bilder hatte 1936 lediglich 801.000 Franken betragen, wobei allein das Giovanni di Paolo zugeschriebene Triptychon mit 500.000 Franken zu Buche schlug.

21 Vgl. Joseph-Emile MULLER, Catalogue des Peintures anciennes. 2e édition 1976. Luxemburg, 1976, S. 12-14 sowie Jean-Luc KOLTZ, Beaux-Arts, in: Musée national d’Histoire et d’Art Luxembourg. Luxemburg, 1990, S. 74-127, zur Altmeistersammlung besonders S. 96-108.

22 Vgl. Joseph-Emile MULLER, Catalogue des Peintures anciennes. Luxemburg, 1967 sowie MULLER 1976 (wie Anm. 21), S. 6-11. Vgl. auch KOLTZ (wie Anm. 21), S. 98-100.

23 Vgl. Muller (wie Anm. 21), S. 3. Die in Anm. 8 und 9 angeführte Literatur er-wähnt diese Aussage nicht, ebenso wenig die Tatsache, dass das Museum be-reits 1967 (und in überarbeiteter Form 1976) den Gesamtbestand der Gemälde unter Angabe ihrer Herkunft publiziert hat.

24 Eine telephonische Anfrage bei den Erben im Jahr 2008 ergab, dass keine Unterlagen zur Sammlung mehr vorhanden seien.

60

Zumindest bei den Photogutachten spricht aber die einheit-

liche Ausführung dafür, dass sie vom Notar in Auftrag gege-

ben wurden, nachdem er bereits im Besitz der Bilder war. In

die gleiche Richtung weist auch die Feststellung, dass jeweils

zwei Gutachten von ein und demselben Gutachter stammen,

den Universitätsprofessoren Wilhelm Suida25 und Willem Vo-

gelsang26. In der Aufstellung von 1941 sind darüber hinaus

noch für zwei weitere Bilder der Sammlung Gutachten Wil-

helm Suidas ohne Angabe der Datierung erwähnt27. Zudem

findet sich im Museumsarchiv ein auf den 6. April 1935 da-

tierter Brief Wilhelm Suidas an Edmond Reiffers. Er betrifft

25 Wilhelm Emil Suida (1877-1959), ausgewiesener Kenner der Malerei der italienischen Renaissance, war seit 1919 Direktor der Landesgalerie in Graz. Aufgrund antisemitischer Vorbehalte gegen seine jüdische Ehefrau emigrier-te Suida nach dem „Anschluss“ Österreichs 1939 in die USA. Vgl. Ulrike Wendland, Biographisches Handbuch deutschsprachiger Kunsthistoriker im Exil: Leben und Werk der unter dem Nationalsozialismus verfolgten und vertrie-benen Wissenschaftler. München, 1999, Bd. 2, S. 672-677.

26 Willem Vogelsang (1875-1954), ab 1907 und bis zu seiner Emeritierung 1946 an der Universität Utrecht erster Professor für Kunstgeschichte in den Niederlanden überhaupt, Begründer des Institut für Kunstgeschichte der Universität Utrecht. Vgl. Dictionnary of Art Historians unter http://www.dictio-naryofarthistorians.org/vogelsangw.htm.

27 Es handelt sich um die Jacobo del Orcagna (1943-74/6) sowie Giuseppe Cesari (Cavaliere d’Arpino, vgl. Tab. 3, Nr. 21) zugeschriebenen Gemälde.

Abb.4 Schwarzweissaufnahme Martino di Bartolomeo (1942-74/15), rückwärtig Gutachten W. Suida 1931.

Abb.5 Photogutachten W. Suida 1930 zu Martino di Bartolomeo (1942-74/15).

Abb.6 Schwarzweissaufnahme François Clouet, Porträt Karls IX (Tab. 3, Nr. 35).

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die nach dem Krieg an Luxemburg restituierte Caritas von

Lucas Cranach, die sich zum Zeitpunkt der Korrespondenz

offenbar bereits seit einiger Zeit im Besitz von Reiffers befand.

Der Brief belegt zudem, dass beide einander schon vor 1935

begegnet waren und sich ihre Familien persönlich kannten.

Diese Beobachtungen stützen die Annahme, dass die von

Wilhelm Suida erstellten Gutachten von Reiffers selbst in

Auftrag gegeben worden sind und somit einen terminus ante quem für seinen Erwerb der jeweiligen Bilder bieten. Für den

Cranach ist durch den Brief Suidas der Ankauf durch Reif-

fers vor April 1935 zweifelsfrei belegt.

Den wichtigsten Hinweis liefern jedoch die Inventarkarten

der ins Nationalmuseum gelangten Bilder. Sie belegen ein-

deutig, dass der Notar die Gemälde für das Jahr 1936 bei der

luxemburgischen Versicherungsgesellschaft La Luxembour-geoise versichert hatte. Auf den Karteikarten ist von gleicher

Hand für fast alle in der Besatzungszeit angekauften und für

alle fünf 1946 restituierten Bilder die Versicherungssumme in

luxemburgischen Franken vermerkt, jeweils mit dem Zusatz

„La Luxembourgeoise 1936“28. Da die Eintragungen in fran-

zösischer Sprache verfasst sind, wurden sie sicher erst nach

Ende der Besatzungszeit gemacht, sehr wahrscheinlich Ende

1945 oder Anfang 1946. Offenbar hat Reiffers im Zusam-

menhang der Gespräche, die damals mit ihm geführt wor-

den sind, dem Museum nicht nur Photos seiner ehemaligen

Sammlung, sondern auch eine Liste der Versicherungswerte

für das Jahr 1936 zur Verfügung gestellt.

Im Übrigen macht die wirtschaftliche Lage des Sammlers

einen Ankauf von Kunstwerken nach 1935 ohnehin eher un-

wahrscheinlich. Er gehörte zu einer Gruppe von luxemburgi-

schen Notaren, die in den 1920er und frühen 1930er Jahren in

bedeutendem Umfang Bankgeschäfte getätigt hatten, infolge

der Wirtschaftskrise ab 1933 aber in große, teilweise existen-

tiell bedrohliche finanzielle Schwierigkeiten gerieten.

Die luxemburgische Regierung musste ab 1934 wiederholt

energische Maßnahmen ergreifen, um unkontrollierte Kon-

kurse dieser Notare zu verhindern, welche zahlreiche Sparer

mit in den Ruin gezogen hätten. So wurde bereits 1934 “con-sidérant qu'il est indiqué de prendre des mesures pour la protection de l'épargne confiée au Notariat“ eine gemeinsame Kasse des Nota-

riats eingerichtet, über die fortan die Geldoperationen der be-

troffenen Amtsstuben laufen mussten. Im Jahr 1938 wurde so-

gar eine Abteilung für die Sanierung des Notariats beim Staatlichen Wohnungsbauamt mit weitgehenden Vollmachten eingerichtet.

Abb.7 Photogutachten W. Vogelsang 9.11.1932 zu François Clouet, Porträt Karls IX (Tab. 3, Nr. 35).

Abb.8 Nachfolge J.-B. Greuze, Frauenkopf (1944-22/16).

28 Mit Ausnahme der Martino di Bartolomeo (1942-74/15), Tiepolo (1944-22/8) und Molenaer (1944-22/21) zugeschriebenen Bilder.

62

Edmond Reiffers gehörte zweifellos zu den am stärksten in

Bedrängnis geratenen Notaren, noch am 6. Mai 1940, also

unmittelbar vor der Besetzung Luxemburgs, stimmte der No-

tar einem neuen Sanierungsplan seiner Gläubiger zu.

Auch wenn sich die Provenienz der Kunstwerke im Einzelnen

bislang nicht belegen lässt, so sprechen doch die vorliegenden

Dokumente sowie die finanzielle Situation des Sammlers ab

dem Jahr 1933 eindeutig für die Richtigkeit der eingangs zi-

tierten Aussage Joseph-Emile Mullers. Für siebenunddreißig

der vierzig heute im Nationalmuseum befindlichen Gemälde

ist jedenfalls nachgewiesen, dass sie 1935 bereits Bestandteil

der Sammlung waren, für einzelne Bilder kann ein Erwerb vor

November 1931 bzw. 1932 wahrscheinlich gemacht werden.

Obwohl alle aus der Sammlung stammenden Bilder seit

über vierzig Jahren publiziert sind, ist keines der in der Be-

satzungszeit angekauften Gemälde bislang Gegenstand von

Restitutionsanfragen gewesen.

DERANKAUFDURCHDIEDEUTSCHEZIVILVERwALTUNG

Der Ankauf von Teilen der Kunstsammlung Reiffers war keine

originäre Idee der neuen nationalsozialistischen Machthaber.

Schon die luxemburgische Regierung hatte diesbezüglich

Gespräche mit dem Notar geführt. Dass den Verantwortli-

chen dabei am Ausbau der Museumssammlungen gelegen

war, kann ausgeschlossen werden: Zum einen besaß das Mu-

seum in der Vorkriegszeit überhaupt keine Kunstsammlung,

zum anderen gehörte der Sammlungsaufbau angesichts eines

Ankaufsbudgets von gerade mal 10.000 Franken für das Jahr

1940 offensichtlich nicht zu den politischen Prioritäten. Hin-

ter den Ankaufsgesprächen dürfen daher völlig andere Grün-

de vermutet werden, nämlich die politischen Wellen, welche

ein spektakulärer Konkurs mit hunderten von betroffenen

Gläubigern in der labilen innenpolitischen Situation Luxem-

burgs zweifellos ausgelöst hätte.

Nun hatte sich durch die im Mai 1940 erfolgte deutsche

Besatzung an der finanziellen Schieflage einiger luxembur-

gischer Notare nichts geändert. Wie bereits die luxemburgi-

sche Regierung, so hatte auch die deutsche Zivilverwaltung

ein elementares Interesse daran, die Zahlungsunfähigkeit

der Betroffenen zu verhindern. Solche Konkurse mit ihren

direkten Folgen für die Gläubiger und die Wirtschaft waren

sicherlich nicht geeignet, ein positives Licht auf das von der

nationalsozialistischen Propaganda so stark betonte deutsche Aufbauwerk in Luxemburg und den neuen Chef der Zivilverwal-tung zu werfen.

Daher bemühte sich auch die deutsche Zivilverwaltung, Kon-

kurse von Notaren zu verhindern. Bereits Ende 1941 erfolgte

das Verbot von Geldgeschäften sowie die Vorbereitung der

Übernahme der betroffenen Notariate durch die Sparkasse29.

Es verwundert nicht, dass in diesem Zusammenhang auch

die Sammlungen einiger Notare bald die Aufmerksamkeit

der neuen Machthaber auf sich zogen30.

Den frühesten Beleg für diesbezügliche Überlegungen liefert

eine Aktennotiz vom 25. September 1941 über eine Dienst-

besprechung beim Stellvertreter des CdZ, Regierungsdirek-

tor Dr. Münzel: Der luxemburgische Notar Reiffers plane

für November 1941 eine Versteigerung seiner Kunstsamm-

lung bei Lange in Berlin zwecks Deckung seiner Schulden.

Dies sei insofern bedenklich, als der CdZ Wert darauf lege,

alle Kunstwerke möglichst im Lande zu halten. Auch habe

der Notar übertriebene Vorstellungen über den Wert seiner

Sammlung. Dies alles lasse das Heranziehen von neutralen

Sachverständigen sinnvoll erscheinen, so dass falls - wie zu

erwarten - deren Bewertung in den meisten Fällen negativ

ausfallen sollte, die entsprechenden Stücke zur Versteigerung

freigegeben werden könnten.

Zunächst ging es also lediglich darum, dem Notar zwecks

Schuldentilgung eine Versteigerung seiner Sammlung im Alt-reich zu ermöglichen, ohne dabei die Richtlinien des CdZ zur

Ausfuhr kultureller Güter aus Luxemburg zu hintergehen. Dar-

über hinausgehende “kulturpolitische“ Argumente für einen

Verbleib der Sammlung in Luxemburg sucht man vergebens.

Nachdem Münzel den Auftrag erteilt hatte, die ganze Ange-

legenheit bis zum 10. Oktober zu klären, beauftragte Kultur-

dirigent Vogler drei externe Sachverständige mit einer Begut-

achtung der Sammlung. Es handelte sich dabei um Hermann

Voss, Direktor des Neuen Museums in Wiesbaden, um Hans

Wilhelm Hupp, Direktor der Kunstsammlungen der Stadt

Düsseldorf sowie um Hans Bammann, einen Düsseldorfer

Galeristen31.

29 Zu den Maßnahmen der deutschen Zivilverwaltung zur Sanierung des Notariats vgl. Hans-Erich VOLKMANN, Luxemburg im Zeichen des Hakenkreuzes. Eine politische Wirtschaftsgeschichte 1933 bis 1944. Paderborn, 2010, bes. S. 269ff..

30 So auch die Sammlung De Muyser, die 1942 ebenfalls aus Mitteln des Aufbaufonds des CdZ für 12.000 RM angekauft wurde. Die Sammlung be-stand aus Möbeln und Objekten mit direktem Bezug zur Landesgeschichte, der Ankauf kam einer durch die Abteilung für die Sanierung des Notariats bereits angesetzten Versteigerung zuvor.

31 Zu Voss vgl. Anm. 18. Dr. Hans Wilhelm Hupp war von 1933 bis zu seinem Tod 1943 Direktor der Kunstsammlungen der Stadt Düsseldorf. Vgl. museum kunst palast, Düsseldorf. Paris 2003, S. 9.

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Die Gutachter nahmen daraufhin die Sammlung in Augen-

schein. Voss besuchte bei seinem Aufenthalt in Luxemburg

nicht einmal das Museum, für das die Sammlung angekauft

werden sollte. Dies scheint auch nicht nötig gewesen zu sein,

denn das Gutachten, das er bereits am 6. Oktober 1941 vor-

legte, spricht eine deutliche Sprache: “Die Sammlung Reiffers ist ihrer Gänze für ein Museum ungeeignet, auch sind wenige Bilder wirklich von musealer Qualität darin.“

Für Voss kamen nur zwei Gemälde überhaupt für einen An-

kauf in Frage, der von ihm auf 20.000 RM geschätzten Boni-

fazio Veronese sowie der auf 15.000 RM geschätzten Coecke

van Aalst. Entsprechend vernichtend fiel sein Gesamturteil

aus: „Sie [die Sammlung Reiffers] ist nicht mit irgendeinem persön-lichen Geschmack und Urteil zusammengestellt und daher weder an sich noch für Luxemburg erhaltenswert.“

Dieses erste Gutachten öffnete also den Weg zu einem frei-

en Verkauf der Sammlung außerhalb Luxemburgs, wie er ja

zunächst vom Eigentümer und von den Verantwortlichen der

Zivilverwaltung anvisiert worden war.

Etwas differenzierter fiel das gemeinsame Gutachten der

Herren Bammann und Hupp vom 20. Oktober 1941 aus. Ih-

nen war - offensichtlich durch Vogler - vor Fertigstellung ih-

rer eigenen Stellungnahme das sehr kritische Gutachten von

Voss vorgelegt worden. Man darf vermuten, dass dies mit der

Bitte verbunden war, es durch Argumente zugunsten eines

Ankaufs von Teilen der Sammlung zu relativieren.

Aber auch Bammann und Hupp fanden keine Argumente,

die auf dem kunstgeschichtlichen Wert der Gemälde oder ih-

rer Bedeutung für das Museum in Luxemburg beruht hätten.

Lediglich „falls die Sammlung Reiffers als zeitgeschichtliches Do-kument luxemburgischen Sammlertums im Museum dokumentiert werden soll“, erschien ihnen zumindest der Ankauf der italie-

nischen Altmeister gerechtfertigt.

Sollte dies jedoch nicht der Fall sein, so schlossen sich die

beiden Gutachter ausdrücklich dem Gutachten von Voss an:

„Herr Prof. Dr. Voss hat recht, wenn er den eigentlichen Museums-wert im strengen Sinne des Wortes auf Grund seiner umfassenden Bilderkenntnis als verhältnismässig unwichtig bezeichnet. Einzigar-tige Stücke enthält die Sammlung R. nicht. Deshalb wäre es […] kein unersetzlicher Verlust, wenn die Sammlung R. dem Museum nicht eingegliedert würde.“

Beide Gutachten äußerten sich also sehr kritisch, sowohl was

die Qualität der Sammlung als auch was ihr Interesse für das

Museum betraf. Dennoch zog bereits einen Tag nach Abga-

be des zweiten Gutachtens Dr. Vogler in seiner Eigenschaft

als Kulturdirigent für Luxemburg eine der Expertenmeinung

diametral entgegenstehende Schlussfolgerung: “Aus museums-politischen Gründen - es kann nicht übersehen werden, dass inner-halb des Gaugebietes keine Gemäldesammlung von überörtlicher Be-deutung vorhanden ist - erscheint es wünschenswert, die Sammlung R. in der im Gutachten Baumann [sic] charakterisierten Form für Luxemburg zu erhalten.“

Und Vogler lieferte gleich im Anschluss auch die einzi-

ge “kulturpolitische“ Begründung mit, die der Ankauf der

Sammlung im gesamten amtlichen Schriftverkehr der Besat-

zungszeit finden sollte: “Zusammen mit der Sammlung Pescato-re kann im Luxemburger Museum eine Gemäldegalerie entstehen, die nicht zum wenigsten auch für das moselländische Kunstschaffen entscheidenden Wert und anregende Bedeutung haben wird, denn die Gestaltung des Luxemburger Museums wird nicht allein von nüchtern wissenschaftlichen Erwägungen geleitet, sondern vielmehr eine lebendige Verbindung mit den Kräften herstellen müssen, die aus dem Heimatgefühl heraus den Weg in die allgemeine Geschichte des europäischen Kulturbewusstseins gefunden haben.“

Über die Gründe Voglers, den Ankauf voranzutreiben, kann

nur spekuliert werden. Neben persönlichen Ambitionen dürf-

ten auch seine hochgesteckten kulturpolitischen Pläne für

Luxemburg allgemein und für das Museum im Besonderen

eine Rolle gespielt haben. Jedenfalls lieferte er eine ideolo-

gisch einwandfreie Begründung für eine Finanzierung des

Ankaufs aus Mitteln des Aufbaufonds Moselland des CdZ32. Sie

lag zudem auf einer Linie mit dem auch in anderen Berei-

chen nachweisbaren “Gaupartikularismus“ des Gauleiters

Gustav Simon, also dessen Bestreben, im Reichsgau Moselland

soweit nur irgend möglich von der Zentrale in Berlin unab-

hängige Strukturen aufzubauen.

Es verwundert daher nicht, dass sich im weiteren Schriftver-

kehr zwischen den deutschen Dienststellen die angesichts der

fachlich gut begründeten Einwände der Gutachter konstruiert

und aufgesetzt wirkende Argumentation Voglers dennoch

durchsetzen konnte. Sie wurde vollständig in die Vorlage an

den Gauleiter vom 31. Oktober 1941 übernommen und be-

gründete dort den Vorschlag, die Sammlung Reiffers „in der im

32 Der Aufbaufonds speiste sich aus konfisziertem Vermögen von Juden, Emigranten und der großherzoglichen Familie. Der CdZ konnte über die-se beträchtlichen Mittel (insgesamt ca. 20 Millionen RM) verfügen, ohne dafür das Einverständnis der Berliner Zentralbehörden einholen zu müssen. Vgl. La spoliation des biens juifs au Luxembourg 1940-1945. Rapport final de la Commission spéciale pour l’étude des spoliations des biens juifs au Luxembourg pendant les années de guerre 1940-1945. Luxemburg, 19. Juni 2009, S. 28-33. Der Abschlussbericht findet sich auch unter www.gouver-nement.lu/salle_presse/communiques/2009/07-juillet/06-biens-juifs/rap-port_final.pdf.

64

Gutachten Hupp/Bammann charakterisierten Form für Luxemburg zu erhalten und sie für das Landesmuseum zu erwerben.“

Daraufhin wurden Ankaufsverhandlungen aufgenommen, die

Diskussion um die Zusammensetzung des Ankaufs und den

Gesamtpreis zog sich bis in den März 1942 hin. Schließlich

einigte man sich auf sechzehn Kunstwerke und einen Gesamt-

preis von 200.000 RM. Die angekauften Werke wurden am 22.

September 1942 ins Museum überführt und dort inventarisiert.

Dass der Ankauf nicht aus dem Ankaufsbudget des Muse-

ums oder den ordentlichen Haushaltsmitteln der Zivilver-

waltung zu bewältigen sein würde, war von Angang an allen

Beteiligten klar gewesen. Bereits in der erwähnten Dienstbe-

sprechung vom 25. September 1941 erfolgte der Vorschlag,

die nötigen Mittel dem Aufbaufonds des Gauleiters zu entneh-

men. Nach einigem Hin und Her erteilte der CdZ hierzu am

14. November 1941 sein Einverständnis.

Hatten beim ersten Teilankauf “kulturpolitische“ Argumen-

te zumindest als vorgeschobene ideologische Begründung

eine Rolle gespielt, so war dies beim zweiten Teilankauf

nicht einmal mehr ansatzweise der Fall. Die Initiative ging

bezeichnenderweise vom Verwaltungsrat der Abteilung zur

Sanierung des Notariats aus.

Auf Anweisung von Landesoberverwaltungsrat Dr. Korn-

feld trat Museumsassistent Georges Schmitt daraufhin Mit-

te März 1943 mit dem Notar in Verbindung. Er berichtete,

Reiffers habe die Absicht, den Restbestand seiner Sammlung

bei Lange in Berlin zu versteigern, sei aber auch mit einem

Ankauf zugunsten des Museums prinzipiell einverstanden.

Eine Zusage müsse aber bis zum 1. April vorliegen, da zu

diesem Datum die Amtsstube Reiffers von der Stadtsparkasse

Luxemburg übernommen werde.

Der Termin verstrich jedoch ungenutzt und nachdem die

Stadtsparkasse Luxemburg die Verpflichtungen der Amtsstu-be Reiffers übernommen hatte, wuchs jetzt von dort aus der

Druck auf den CdZ zugunsten eines Ankaufs der Sammlung.

Der Gauleiter erklärte sich am 19. Juli 1943 grundsätzlich

mit einem Ankauf der Gemälde einverstanden, es stellte sich

aber weiterhin die Frage nach dem Wert der anzukaufenden

Gemälde. Deshalb wandte Landesrat Hilgers sich in dieser

Frage noch einmal an Hans Wilhelm Hupp, einen der Gut-

achter von 1941. Dessen Stellungnahme lag bereits Anfang

August vor, sie fiel allerdings erneut ganz und gar nicht im

Sinne der Zivilverwaltung aus:

„Die Absicht des Herrn Gauleiters, zunächst eine Sicherung der Ge-mälde für das Gaugebiet durch vorläufigen Kauf im Rahmen des Landesmuseums zu erhalten, müsste unbedingt verwirklicht werden, wenn der Kunstbesitz des Herrn Reiffers das wäre, was er den Zu-schreibungen nach zu sein scheint. Hier möchte ich aber eine Reihe von Fragezeichen setzen. Die Zuschreibungen an Tizian, Canaletto, Tiepolo, Greuze, Chardin – um nur einige grosse italienische und französische Namen aufzuführen – dürften mindestens umstritten bleiben, und auch verschiedene Attributionen auf dem Gebiet der niederländischen und spanischen Bilder sind nicht über jeden Zwei-fel erhaben. […] Abschliessend möchte ich meine Gutachteräusserung dahingehend formulieren, dass ich eine geschlossene Erwerbung des jetzt noch vorhandenen Kunstbesitzes des Herrn Reiffers zum Preise von RM 700.000 nicht empfehlen kann.“Die Stadtsparkasse intervenierte erneut mehrfach sowohl bei

der Zivilverwaltung wie bei den Gaudienststellen und dräng-

te auf rasche Erledigung. Unter Verweis auf die finanzielle

Notlage der betroffenen Sparer konnten sich die auf Ankauf

drängenden Stimmen schließlich durchsetzen: Regierungs-

präsident Dr. Münzel gab sein Einverständnis, dem Gauleiter

den Ankauf der Bilder zu empfehlen.

Der erste Teilankauf war aus Mitteln des Aufbaufonds finan-

ziert worden. Da dieser 1943 nicht mehr bestand, sollte mit

Zustimmung Simons auf den Haushalt 1943, genauer auf

die dem Gauleiter bewilligten Sondermittel zur Verstärkung des Deutschtumspflegefonds zurückgegriffen werden. Dabei

ergaben sich aber zunächst Probleme, denn der Haushalts-

plan 1943 hatte noch nicht die notwendige Genehmigung

des Reichsministers der Finanzen gefunden. Sie lag Ende

Februar 1944 immer noch nicht vor und die Stadtsparkasse

Luxemburg drängte erneut mehrfach auf Erledigung. Daher

wurde ein Sonderantrag über 625.000 RM zum Ankauf der

Sammlung an den Reichsminister der Finanzen abgeschickt.

Schließlich wurde auf diese Sondermittel doch nicht zurückge-

griffen, denn der Reichminister des Inneren (!) hatte inzwischen

die im Haushaltsplan 1943 für die Verstärkung des Deutsch-tumspflegefonds vorgesehenen Mittel freigegeben. Nachdem der

Notar unter Berufung auf die Verzögerung der Abwicklung bei

der Zivilverwaltung zusätzlich noch die Übernahme der seit

1.1. 1944 angelaufenen Zinsen von 6.250 RM hatte durchset-

zen können, wurde ihm am 6. und 18. April 1944 in zwei Tran-

chen die Gesamtsumme von 631.250 RM überwiesen.

Zu diesem Zeitpunkt befanden sich die Bilder schon im Mu-

seum. Eine Liste der dreiundzwanzig an das Museum zu

übergebenden Kunstwerke war im März erstellt worden, das

Museum bestätigte bereits am 13. April 1944 den Erhalt und

die Inventarisierung der Gemälde.

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2011

FAZIT

Die öffentlich zugänglichen Quellen liefern wichtige Infor-

mationen zu Umfang und Enstehungszeitraum der Kunst-

sammlung des Notars Edmond Reiffers. Sie ermöglichen es

überdies, Umstände und Motive des Ankaufs durch die deut-

sche Zivilverwaltung zu rekonstruieren.

Die Sammlung umfasste im Jahr 1940 wohl mindestens ein-

undsiebzig Kunstwerke aus unterschiedlichen Epochen. Sie

war nach heutigem Kenntnisstand in den zwanziger und

frühen dreißiger Jahren enstanden. Für siebenunddreißig

der vierzig heute im Nationalmuseum befindlichen Gemäl-

de ist nachgewiesen, dass sie spätestens 1935 Bestandteil der

Sammlung waren, ein Ankauf von Objekten nach 1933 ist

aufgrund der damaligen finanziellen Situation des Sammlers

sehr unwahrscheinlich.

Ein Teil der Sammlung wurde mit Genehmigung des CdZ in

zwei Etappen 1942 und 1944 von der deutschen Zivilverwal-

tung für die gewaltige Summe von insgesamt 831.250 RM

angekauft. Die Initiative ging dabei in beiden Fällen von der

Zivilverwaltung aus. Der Ankauf erfolgte trotz der 1941 wie

1943 sehr negativen Stellungnahmen der deutschen Gutach-

ter und obwohl die Sammlung inhaltlich keinerlei Bezüge zu

Luxemburg aufwies und in der Sammlungstätigkeit des Mu-

seums einen Fremdkörper darstellte.

Das Hauptmotiv für den Ankauf der Sammlung war eindeu-

tig “innenpolitischer“ Natur: Die absehbaren Folgen eines

Konkurses des Sammlers hatten bereits die luxemburgische

Vorkriegsregierung dazu gebracht, einen Ankauf zu erwä-

gen. Bei der Propagierung des deutschen Aufbauwerks in Lu-xemburg und somit für die vom CdZ erhoffte zunehmende

Akzeptanz der neuen nationalsozialistischen Ordnung wäre

ein solcher Aufsehen erregender Konkurs zweifellos sehr stö-

rend gewesen.

Vor die Wahl gestellt, die Sammlung zur Versteigerung im

Altreich freizugeben oder Teile davon anzukaufen, fiel die

Entscheidung der Zivilverwaltung sowohl 1941 wie 1943 zu-

gunsten der zweiten Alternative. Zum einen wurden so für

die betroffenen Gläubiger die finanziellen Unwägbarkeiten

vermieden, die ein freier Verkauf stets - und in diesem Fall

aufgrund der unsicheren Zuschreibung vieler Bilder in beson-

derem Maße - in sich trug. Zudem fügte sich der erste Ankauf

im Zusammenhang mit einer geplanten Gemäldegalerie des Reichsgaues Moselland gut ein in die auch in anderen Politikbe-

reichen spürbaren Bestrebungen des Gauleiters, in “seinem“

Gau so weit wie möglich autonome Strukturen aufzubauen.

Kulturpolitische Argumente im Sinne der nationalsozialis-

tischen Ideologie spielten allenfalls beim ersten Teilankauf

eine Nebenrolle. Darüber hinaus hätte die Freigabe der

Sammlung zur Versteigerung im Altreich zweifellos eine wei-

tere Bresche gerissen in die seit 1940 gültigen Richtlinien,

die eine Ausfuhr landesgeschichtlich oder kulturhistorisch

interessanter Objekte aus Luxemburg verhindern sollten, de-

ren Durchsetzung der Zivilverwaltung aber ohnehin schon

schwer genug fiel.

Beim zweiten Teilankauf spielten dagegen kulturpolitische

Überlegungen keine Rolle mehr. Gleiches gilt für die ambiti-

ösen Pläne eines Dr. Vogler zum Auf- und Ausbau kultureller

Infrastrukturen auf Landes- und Gauebene. Die hochfliegen-

den Pläne zum Ausbau des Museums hatte zu diesem Zeit-

punkt der Kriegsverlauf längst zur Makulatur gemacht.

Die vorgestellten Ergebnisse bilden sicher nicht den Schluss-

punkt der Untersuchungen zur Geschichte der ehemaligen

Kunstsammlung von Edmond Reiffers. Das Nationalmuse-

um wird sich auch weiterhin nach Kräften um eine kritische

Aufarbeitung seiner eigenen Sammlungsgeschichte bemühen

und ist dabei für eine Zusammenarbeit mit allen kompeten-

ten in- und ausländischen Stellen jederzeit offen. <

66

Le nombre des intérieurs Art Nouveau ayant subsisté étant

très peu élevé, c'est une chance extraordinaire de pouvoir en

admirer deux, relativement bien conservés, dans la ville de

Luxembourg.

Héritier spirituel des Arts & Crafts, un mouvement de réno-

vation des arts décoratifs apparu dès les années 1860, le style

« nouveau » tourna le dos au passé, essentiellement gréco-ro-

main, et partit chercher son inspiration dans la nature. Les pro-

tagonistes de ce style conseillèrent également aux architectes

de s’associer aux artistes afin d'accorder autant d'attention à

l'intérieur qu’à l’extérieur des bâtiments. Le but était de renouer

avec le principe du Gesamtkunstwerk (œuvre d’art totale).

Celui-ci avait cédé la place, dans la seconde moitié du XIXe

siècle, à une juxtaposition de pièces de styles les plus variés.

Si l’influence anglaise fut prédominante, les deux inté-

rieurs envisagés reflètent néanmoins deux variantes et deux

époques de l’Art Nouveau. La première tendance, florale et

exubérante, inspira la maison Link. La seconde, plus sobre et

géométrique, la villa Robur.

La maison Link fut édifiée 10 rue du Curé, en 1903, par l’ar-

chitecte Jean-Pierre Koenig (1870-1919), pour l’horloger-bi-

joutier François Link1. Il s’agit d'un immeuble de rapport,

avec cour intérieure, comportant deux appartements par

étage. Il présente, côté rue du Curé, une sculpturale façade de

grès rose ornée de lignes courbes et, côté place Guillaume II,

une architecture souple plus sobre.

L’inspiration naturelle – dont la stylisation fut encouragée par

la mode du japonisme – fit se couvrir de fleurs le vitrail d’im-

poste de la porte d’entrée donnant sur la place Guillaume

II, ainsi que les carrelages des murs du couloir conduisant

à la cage d’escalier. Ces carrelages, appliqués sous forme de

lambris, contribuaient à la recherche de polychromie des bâ-

timents et leurs motifs donnaient une valeur supplémentaire

à la surface des murs.

Pour leurs modèles, les créateurs puisèrent à l'envie dans des

portfolios destinés aux artisans2, dans divers ouvrages tels

Kunstformen der Natur de E. Haeckel, Etude de la plante,

son application aux industries d’art de M. Verneuil,… ou en-

core dans les revues d'arts décoratifs qui fleurirent à l'époque.

L’esthétique de la ligne issue de la nature, ainsi largement

diffusée, engendra le dessin de la rampe d’escalier. Celle-ci

est constituée d’un superbe départ de bois travaillé à la façon

Variationssurlethèmedel’ArtNouveau:lamaisonLinketlavillaRoburConférencedeMurielDeGroef,historiennedel’art,jeudi24novembre2011auMNHA

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des sculptures maniéristes et d’une ferronnerie reproduisant

les célèbres lignes en coups de fouet. Le fer, en raison de sa

nature malléable, séduisit les créateurs adeptes de ces lignes

ondoyantes et asymétriques.

Toujours dans la cage d’escalier, quatre vitraux illustrent le

rôle majeur joué par le verre opalescent et chenillé au sein

des intérieurs Art Nouveau. Les feuilles de chêne de couleur

rouille s’épanouissant sur un fond bleu intense de l’un des vi-

traux suggère une impression d’automne ; les cercles rouges

vifs et les motifs floraux lilas concourent à créer le climat es-

tival d’un autre.

Sur les revêtements muraux de l’appartement du premier

étage, côté rue du Curé3, ce sont des lignes en zigzag, chères

à un style qui voulait refléter l’image du monde moderne

en mouvement perpétuel, des chardons et des algues qui se

succèdent.

Le bois cède la place, dans la partie supérieure des portes de

l’appartement – aujourd’hui uniformément peintes en blanc

– à des vitraux de formes variées. Les plumes de paon de cer-

taines évoquent la passion nourrie à l’égard de cet animal par

les bijoutiers Art Nouveau (Georges Fouquet, René Lalique,

Philippe Wolfers... et François Link). Des paons s’unissent

aux fleurs sur la serrurerie des portes, rompant avec les styles

du passé ou les produits standardisés.

Issus d’un moule et pouvant donc être confectionnés en plu-

sieurs exemplaires, les gros rubans de staff du plafond du sa-

lon, tout comme les ombelles qui envahissent celui de la salle

à manger, essaiment dans l’appartement du second étage.

Au sein de ce monde végétal, deux femmes se métamorpho-

sent. Leur chevelure donne naissance à l’arc situé au centre

du manteau de cheminée du salon, leurs épaules se muent

en volutes et leur corps se changent en tiges de pavots, plante

emblématique de l’époque.

Rappelant les « meubles parlants », les visages, puissamment

modelés et individualisés, incarnent la dualité de la femme

fin-de-siècle : ange ou démon.

Un visage joufflu émergeant de feuilles de laurier leur ré-

pond depuis le manteau de cheminée de la salle à manger. Si

l’aspect de ce meuble n’avait pas changé, malgré l’utilisation

d’un poêle au charbon, les portes d’un troisième avait fait

dire au critique G. Mirbeau: « une cheminée, mais c’est une

commode ! »4.

La réalisation de l’œuvre d’art totale s’étendit à l'apparte-

ment du deuxième étage, où, telles des baies posées sur des

branches à la façon d'une estampe japonaise stylisée à l’ex-

trême, les vitraux circulaires bleus des portes dialoguent avec

ceux du bow-window. A ce jardin d’hiver artificiel font échos

la serrurerie, les staffs des plafonds, et les feuilles de marron-

niers du manteau de cheminée d’origine5.

Huit ans plus tard, en 1911, l’architecte Mathias Martin

(1882-1943) construisit, au no 40, de la rue Albert I, sa villa

Robur. Désireux de réaliser, lui aussi, un cocon dédié à l’art,

il fit peindre le mot « Ars » sur la toile du plafond du hall

d’entrée. Il conçut également un leitmotiv – nous dirions

1 Il ajoutera « orfèvre » plus tard, comme nous pouvons le lire dans le Mémorial du Grand-Duché de Luxembourg du samedi 30 juillet 1910. Un service de cou-verts portant son nom a été conservé.

2 Lire à ce sujet REMMERT Erhard, Originale Fensterentwürfe des Jugendstils, Weingarten, Kunstverlag Weingarten, 1991.

3 La famille du commanditaire occupait cet appartement, ainsi que celui du deu-xième étage côté rue du Curé.

4 Journal de Décembre 1901. Cité dans MIDANT Jean-Paul, L’Art Nouveau en France, Parangon, 2002, p. 138.

5 Conservée pour l’instant au grenier, elle devrait retrouver sa place d’ici peu.

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aujourd'hui un logo – qui, partant des façades de la maison,

pénètre dans l’édifice. Apposé sur la rampe d’escalier ou les

montants de la cheminée, ce losange inscrit dans un ovale

ponctue la décoration de l’intérieur.

Deux halls se succèdent. Le premier, dans lequel donnait jadis

la porte du bureau de l’architecte, faisait office de sas entre la

vie privée et la vie publique ; le second abrite la cage d’escalier.

Les portes du rez-de-chaussée sont ornées de petits vitraux

circulaires bleus, à la façon d’une délicate marqueterie. Dans

ces espaces, le recours important au bois sombre affirme la

primauté d’un matériau robuste, « authentique » pour re-

prendre un terme cher à l’époque. Le retour à la sobriété ini-

tiale des Arts & Crafts, gommée par les artistes du Continent,

fut encouragé par Hermann Muthesius. Son livre à succès,

Das englische Haus, se trouvait en bonne place dans la biblio-

thèque de Mathias Martin. Ce dernier avait d’ailleurs franchi

la Manche, en 1907, afin de constater de visu les dires du

théoricien allemand. Le choix des plafonds à caissons dans

son bureau en témoigne.

Dans la cage d’escalier, une plaque décorative en métal, sous

une double colonne, souligne le départ de la rampe d'escalier.

Ce détail raffiné contrebalance le caractère solide de l’en-

semble et souligne l’importance de la surface, à l’image des

petits vitraux bleus des portes.

C’est aussi le rôle rempli par les motifs peints au pochoir sur

le plafond et le haut des murs de cette pièce. La prédilection

pour des ornements simples, appliqués en aplats de couleurs

vives, incita à recourir à cette technique décorative, peu oné-

reuse de surcroît. Les artistes avant-garde tels l’Autrichien

J.-M. Olbrich, auprès duquel Martin avait suivi des cours de

1903 à 1905, attribuaient à ces motifs une sobriété et une uni-

versalité idéale.

Une table à damier et des sièges originaux ont été conservés.

Mathias Martin, tout comme l’Autrichien Josef Hoffmann

avec ses meubles « simples », cherchait à atteindre une ri-

gueur géométrique, sans jamais négliger la quête d’un subtil

raffinement. Ainsi, les lignes du dossier des chaises ne sont

pas droites, mais dessinent un losange.

Sur le premier palier, les vagues ondoyantes du linteau lient

entre elles les fenêtres du bas à celles du haut. Elles illustrent le

goût pour le dynamisme assagi qui avait succédé à l’efferves-

cence du mouvement magnifié par les lignes en coups de fouet.

La théorie du linéarisme pur d’August Endell l’emportait

désormais sur la recommandation d’Emile Gallé « d’aller

au fond des bois ». Selon cette théorie, l’artiste pouvait faire

naître, par les lignes élémentaires de ses œuvres, les mêmes

sentiments que les formes naturelles. Les tiges de staff du

plafond de la salle à manger de réception en sont un autre

exemple.

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Sur le plafond de la salle à manger de tous les jours, des lignes

en zigzag alternent avec des guirlandes de fruits. Le rôle de

ces dernières était, selon Muthesius, de procurer à la pièce

une « chaude ambiance » 6. Un chauffe-plats a été dissimulé

dans l’un des radiateurs de cette pièce, illustration parfaite de

l’adage « use and beauty », fonctionnalité et beauté.

Le coin cheminée-banquette apporte chaleur et confort au

« home » de l’architecte. Le succès de ce poncif des Arts &

Crafts, reflétait, une évolution vers plus de simplicité dans la

manière d’habiter. Au milieu des carreaux brillants rouges-

bruns de la cheminée scintille une plaque de métal figurant

le visage d’un faune, contrepoint au visage féminin à la che-

velure délié.

Si l’ornement dictait ses formes aux cheminées de la maison

Link, dans la villa Robur, c’est l’architecture du lieu et des

meubles qui l’emporte sur l’ornement. Un retournement qui

fit dire à Emil Utiz : « la conquête des arts appliqués par l'ar-

chitecture est l’événement le plus important de ces dernières

années » 7. L’union arts décoratifs-architecture allait bientôt

prendre fin, chahutée par le mouvement moderniste.<

6 MUTHESIUS Hermann, Das englische Haus, Berlin, E. Wasmuth, 1904, p. 172.7 Der Neue Stil. ästhetische Glossen, in : Deutsche Kunst und Dekoration,

Darmstadt, vol. XXIII, 1908-1909.

71

La question du choix du style architectural répondait, certes,

à la préoccupation essentielle de la recherche d’un plan ra-

tionnel et fonctionnel, permettant un flux optimal des ser-

vices, respectivement de la production. La fonctionnalité du

plan est aussi déterminante pour l’immeuble à construire que

le style à choisir, surtout que celui-ci exprimait l’appartenance

à un groupe idéologique précis. Le plan n’est pas uniquement

la transposition dans l’espace de l’organigramme du service

étatique ou de l’entreprise de production. Il est aussi une pro-

jection sur l’avenir, car il doit intégrer l’expansion du service,

respectivement de la production, sans perturber le fonction-

nement en place. Il définit également les sphères, non seule-

ment d’activités, mais encore d’accès. Il prescrit le chemin

à suivre pour atteindre un lieu déterminé, tout en excluant

d’office toute autre voie de communication interne. L’archi-

tecture des cours princières et des abbayes, mais aussi l’ar-

chitecture militaire servit souvent de modèle aux bâtiments

administratifs, aux écoles, aux entreprises de production.

Il est vrai que la ville de Luxembourg était une ville forteresse,

guère propice à l’éclosion d’une architecture civile, riche et

développée. Située à l’écart des voies de navigation favorables

au commerce, pauvre en richesses du sol, et démunie de toute

cour princière ou épiscopale, la capitale grand-ducale ne pos-

sédait guère de tradition architecturale qui aurait pu lui servir

de source d’inspiration pour répondre aux besoins nouveaux

qu’engendrait la ville de l’époque industrielle. Certes, il y eut

un regain d’intérêt, surtout pour le patrimoine castral de la

campagne, mais aussi pour les édifices religieux et civils que

le Moyen Âge ou la Renaissance avaient légués. Toutefois,

si tradition architecturale il y avait, elle résidait avant tout

sur le plan militaire, et elle était le fruit des travaux entrepris

par les différents régimes établis au pays depuis la prise de la

forteresse par les Bourguignons.

Mais cette question de l’héritage d’un patrimoine, respective-

ment d’une tradition architecturale, ne devait pas être sures-

timée. Le XIXe siècle était bien à la recherche du prototype

de l’immeuble pouvant convenir aux différents besoins de

la ville moderne. D’ailleurs, la généralisation des nouveaux

matériaux de construction et le relativisme naissant face aux

différentes orientations artistiques font reculer fortement cet

intérêt pour le passé.

Il est manifeste qu’on ne voulait nullement reproduire de l’an-

cien, on était en aucune façon des nostalgiques du passé. Bien

au contraire, le monde des architectes et des ingénieurs et de

leurs maîtres d’ouvrage n’avait rien d’autre en tête que de déve-

lopper un langage nouveau approprié aux besoins spécifiques

du moment. Cette préoccupation permanente explique la re-

cherche effrénée d’un plan rationnel, la réduction des formes

architecturales du passé au simple rang d’inspiration condui-

sant finalement à l’éclectisme. A défaut de savoir inventer une

architecture moderne de toute pièce, si on voulait s’inspirer du

passé, il fallait le faire à la lumière des nouvelles possibilités

techniques et des nouveaux programmes de construction.

En ce sens, l’historicisme est à la base de l’architecture mo-

derne et contemporaine !

Comme donc aucun style du passé ne pouvait donner satis-

faction, la question du style devint rapidement une question

politique.

Ainsi, la néo-Renaissance fut considérée comme un style

libéral opposé au corporatisme ultramontain. Le choix du

style reflète donc par une démarcation symbolique dans l’es-

pace, la part du pouvoir suprême que détenait l’Etat, respec-

tivement l’Eglise. A Luxembourg, cette rivalité entre pouvoir

laïc et spirituel était revêtue d’un caractère particulier. La

tension était nette, car Etat et Eglise se partageaient le même

territoire ; les deux pouvoirs étaient occupés à mettre leurs or-

ganigrammes en place, et à remplir la notion de « Nation » de

sens et de valeurs en concordance avec leurs conceptions du

monde respectives. D’autre part, la prédilection pour la néo-

Renaissance française peut être comprise comme un moyen

de démarcation culturelle face à l’emprise économique et po-

litique de l’Allemagne.

Combatsd’idéologiesdansl’architecturedelaBelleEpoque?ConférenceparDr.RobertL.Philippart,historien,jeudi13octobre2011auMNHA

72

Ces considérations ne sauraient cependant suffire pour expli-

quer le recours si manifeste à ce style. L’élément clé semble

avoir été le plan fonctionnel, inhérent à ce style, son ratio-

nalisme, favorisé encore par son sens des proportions et des

équilibres. En complément, l’espace important qu’il accor-

dait aux grandes fenêtres répondait au souci de l’hygiène,

qui, on le sait, préoccupait constamment les esprits.

Ce fut aussi un style qui répondait à cet autre souci perma-

nent, celui de la recherche du pittoresque : tourelles et toi-

tures en croupe permettaient de faire distinguer un immeuble

dans la silhouette de la ville, de le relever, de le sortir de l’ano-

nymat des toitures.

Par son rationalisme, son ouverture aux nouveaux matériaux,

quoique souvent cachés à la vue, la gestion rationnelle des décors,

ce style présentait encore un autre avantage : il était économe.

Ce style respectait l’environnement historique de la ville, et

rencontrait par là le souci permanent d’harmonie et de régula-

rité, hérité de l’âge classique. L’appropriation de l’ancien hôtel

de ville en palais grand-ducal, le rajout d’une aile au palais de

Justice, ou encore les projets de construction d’un passage et

d’un marché couverts témoignent de cette recherche d’harmo-

nie, d’intégration du nouveau programme architectural dans

la ville. Pour ce travail d’intégration, l’ancien hôtel de ville,

« un des nos rares monuments historiques », servit de référence.

Comme celui-ci devait être approprié en résidence princière,

l’architecte s’était fié à la rigueur historique de son temps, en

cherchant à réanimer l’esprit de cet immeuble du XVIe siècle

tout en faisant du nouveau en harmonie avec l’ancien.

Le style des Beaux Arts regroupe, en fait, plusieurs courants

architecturaux, mais très proches les uns des autres : le néo-

classicisme, l’architecture XVIIIe siècle modernisée, le style

Louis XV et le néo-baroque. En regroupant déjà autant de

courants, on s’aperçoit, à nouveau, de ce souci de dévelop-

per un langage architectural approprié aux nouveaux be-

soins, sans vouloir trop se référer à l’esthétisme particulier de

chaque style, dont on s’inspirait.

C’est un style qui se prête bien à la construction d’édifices

administratifs, commerciaux, culturels, scolaires, d’inter-

nats. Mais les frontières ne sont pas hermétiques, car l’Eglise

s’y réfère pour ses projets qui ne sont pas en rapport direct

avec un lieu de prière ou de recueillement. Pour ses écoles et

pensionnats, elle est ouverte à la néo-Renaissance et au style

des Beaux-Arts. La rationalité du plan justifie sans doute le

recours à ces styles profanes. Le statuaire et le programme

sculptural des façades et des décors pouvaient tempérer le

côté laïc de cette architecture.

Alors que, pour les raisons déjà évoquées, la préférence ac-

cordée à l’influence française était manifeste, également

pour les styles des Beaux Arts, le cas de la construction de

la gare centrale en néo-baroque allemand témoigne de la

volonté politique des autorités allemandes, à Berlin, de vou-

loir convaincre les Luxembourgeois de la beauté des styles

allemands. Si aucun de ces styles n’est considéré, à Luxem-

bourg, comme « national », la prédilection pour les courants

culturels témoigne de la zone d’influence dans laquelle on se

trouvait.

Comme tous les styles de l’époque, celui « des Beaux Arts »

fut à son tour ouvert aux nouveaux matériaux. La visite de

l’association des ingénieurs sur le chantier du palais de l’AR-

BED témoigne de leur grand intérêt pour l’usage du béton

armé. Toutefois, leur ostentation directe n’est pas tolérée aux

édifices de prestige. L’ossature en acier, tout comme le béton

armé sont camouflés sous la pierre de taille souvent sculp-

tée ou des décors en stuc ou en staff, aussi bien au palais

grand-ducal qu’à l’ARBED, au palais Municipal, à l’hôtel

des Postes, au théâtre de la ville. Si la crudité de la nature

des nouveaux matériaux a choqué, leurs prouesses sont ce-

pendant rendues visibles par les grandes baies ou dômes, par

les escaliers en béton assurant la meilleure protection contre

les incendies.

Le souci d’hygiène, et plus particulièrement d’aération et de

l’illumination, est un autre point commun avec la néo-Re-

naissance, de même que celui des belles proportions et de la

symétrie. Ce style n’est pas pittoresque, mais monumental,

rationnel et harmonieux.

Malgré ces nombreuses similitudes, le style des Beaux Arts

disposait de son propre champ de signification. Bien plus

que la néo-Renaissance, dont on a toujours mis en exergue la

sobriété, le style des Beaux Arts doit contribuer à magnifier

l’institution et en traduire « sa nature » : l’hôtel du Gouverne-

ment aussi bien que l’école modèle Aldringen, au boulevard

Royal, que le siège de l’ARBED, entreprise d’envergure mon-

diale. Il fait partie d’un langage international, monumental :

c’est le style de référence pour la construction d’un théâtre,

pour le palais de Justice. L’édifice doit pouvoir « rivaliser avec les plus beaux immeubles de toutes les capitales ». Le style Beaux

Arts doit « refléter le rang » des visiteurs du théâtre, des bains

municipaux, du voisinage bourgeois du boulevard Royal,

et le rang de la ville de Luxembourg comme capitale. Ceci

fut particulièrement vrai aussi lorsqu’il fut question de la

construction de la gare centrale.

73

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2011

Les styles médiévaux, regroupant le néo-roman et le néo-go-

thique, se voulaient une alternative aux deux styles décrits.

Leurs protagonistes jugeaient que les styles médiévaux, nés

dans les parties septentrionales de l’Europe, convenaient

mieux au climat local que la Renaissance et le Classicisme,

importés de la Méditerranée. Enfin, les styles médiévaux,

moins rigides dans leur expression, admettent plus de sou-

plesse que les autres styles. Ils permettent tant des réalisa-

tions luxueuses que des réalisations sobres et économiques.

D’ailleurs, les « gothiciens » posent ouvertement la question

du prix de l’architecture, et deviennent ainsi précurseurs d’une

architecture à prix modéré, ouverte aux nouveaux matériaux

de construction. La charpente en acier, le recours au béton

armé et au linoléum, le lanternon en zinc et les colonnes en

fonte à la Fondation Pescatore, la bibliothèque clé en main

du Schriftstellerheim, la hardiesse des voûtes des plafonds

des églises témoignent de cette intégration des nouveaux

matériaux et de cette alliance entre la pensée de l’architecte

esthéticien et de l’ingénieur fonctionnaliste. Le jeu ouvert des

lignes horizontales et verticales annonçait un nouveau lan-

gage des formes. Son ouverture à l’ossature métallique, clé

en main et bon marché, lui valut la reconnaissance des indus-

triels, dont témoigne l’exemple des ateliers néo-gothiques de

la manufacture Villeroy & Boch.

Toutefois, ces élans ne donnent pas toujours satisfaction, car

on reste attaché au plan symétrique de la néo-Renaissance et

du Classicisme. L’hôtel de la Chambre des Députés, la Fon-

dation Pescatore, l’avant-projet de Demoget pour les bains

municipaux et plusieurs églises en témoignent. Or, en disso-

ciant le plan du style, le néo-gothique et le néo-roman posent

la question du rôle de l’ornement devenu indépendant de l’ar-

chitecture, alors que doit-on en faire ?

Les styles médiévaux sont encore fortement chargés de consi-

dérations idéologiques et philosophiques. Ils rappellent l’His-

toire, et plus particulièrement l’Age d’Or du Moyen Âge,

au cours duquel le Luxembourg jouissait d’une première

autonomie. Il faut dégager l’âme de l’objet historique pour

lui redonner sa splendeur originale. Or, les « gothiciens »

luxembourgeois ne lui revendiquèrent guère de véritable

connotation nationale comme ce fut le cas en France ou en

Allemagne. Le néo-gothique est encore lié au patrimoine mi-

litaire. La halte de Clausen et le château d’eau du Limperts-

berg devaient rétablir le lien avec le patrimoine de l’ancienne

forteresse et assurer au lieu un caractère pittoresque.

Alors que la Renaissance et le Classicisme furent considérés

comme des styles païens, les styles médiévaux, et plus par-

ticulièrement le néo-gothique, furent interprétés comme des

styles chrétiens, renvoyant au « génie du christianisme ». En ef-

fet, les styles médiévaux furent fortement encouragés par les

chefs de l’Eglise du Luxembourg Mgrs Laurent et Adames.

A leurs yeux, il ne suffisait point d’accoler des références aux

symbolismes chrétiens aux constructions néo-Renaissance ou

classiques, car cela ne leur enlèverait point leur caractère pro-

fane. Le néo-gothique du XIIIe siècle connut un rayonnement

particulier parce qu’il présentait une architecture hautement

décorative, sans exiger des frais de décoration et de sculpture

exorbitants. Or, on constate rapidement que le langage des

autorités ecclésiastiques se limitait aux seuls lieux et maisons

de prières, pour lesquels un style économique semblait conve-

nir tout particulièrement. Leurs couvents épousèrent un plan

classique sous un revêtement néo-gothique ou néo-roman.

Ceci fut vrai aussi bien pour les couvents Ste Zithe, des pères

Jésuites ou des sœurs Franciscaines de Milwaukee. Pour les

pensionnats et les écoles, non liés directement à une fonction

religieuse, mais pour lesquels un plan très fonctionnel était

nécessaire, le recours aux styles « profanes » embellis d’un

symbolisme chrétien firent toujours l’affaire.

Alors que les styles néo-Renaissance et néo-classiques carac-

térisent les bâtiments publics, et que les styles médiévaux sont

généralement assimilés au monde chrétien, les styles exo-

tiques, orientaux et asiatiques, néo-byzantins, néo-égyptiens

et néo-mauresques furent liés à la fonction précise de l’édifice

à construire. Ils reflétaient l’image que la société se faisait de

l’Orient et de l’Asie. Le monde commercial, se référant d’une

part aux anciennes visions que l’aristocratie portait sur ces

deux mondes, et d’autre part aux récits des voyages commer-

ciaux et d’expéditions militaires, soulignait les aspects « exo-

tiques » et de jouissance qu’il projetait sur ces civilisations. En

soulignant la tradition du « Kaffeehaus » et des bains turcs, en

promouvant le studio de thé japonais, le secteur commercial

instrumenta ces références culturelles à des fins de commerce

et d’amusement de la société.

Mais le recours aux styles exotiques par les communautés

juives et la franc-maçonnerie eut encore une signification

bien plus profonde. Pour les francs-maçons, le néo-égyptien

renvoyait directement à la construction du temple de Jéru-

salem. Les Israélites, par contre, se référaient au style néo-

mauresque pour affirmer leur identité. Ayant fui l’Alsace et

la Lorraine annexée à l’Allemagne, et refusant toute tentative

de germanisation par le biais du style néo-roman, la commu-

nauté juive en quête d’émancipation qui s’installait à Luxem-

bourg, ne pouvait affirmer sa ségrégation ethnique qu’en se

référant au souvenir du judaïsme hispano-mauresque.

Les styles régionaux ou « style des Grisons », en raison de

sa familiarité avec les constructions élevées dans ce canton

suisse, furent utilisés pour des immeubles construits dans un

74

environnement de nature, ou hébergeant des activités en rela-

tion avec la campagne. Nous y comptons les « folies » au parc

de la ville, kiosques limonadiers, hall des arquebuses, music-

hall et kiosque à musique. De même, écuries et remises, lo-

gements pour domestiques et jardiniers construits au fond

des parcs des villas se réclamaient de ce style campagnard.

Nous y comptons encore les haltes des chemins de fer à voie

étroite et même la première gare de Luxembourg et finale-

ment la laiterie centrale. Ce programme architectural avait

en commun le recours au bois ajouré. Conçus généralement

pour une exploitation saisonnière ou pour être démontés

en cas de guerre, comme la première gare de Luxembourg,

ces constructions relevaient souvent d’une architecture bon

marché, clé-en main, commandée sur catalogue. L’entretien,

pourtant, était cher, et le danger d’incendie élevé.

D’autre part, la recherche d’un « style national » ou du « Hei-matstil » concernait l’habitat. La bourgeoisie au pouvoir com-

prit qu’il était dans son propre intérêt de mettre à la disposi-

tion des masses salariales, ouvriers et classes moyennes, des

habitations à bon marché. C’était un moyen pour fixer cette

population au sol, la soutenir moralement en l’encourageant

de mener une vie de famille saine. C’était aussi une mesure

pour assurer à cette main d’œuvre au service de l’économie

un environnement salubre, garant d’une force de travail en

bonne santé. Enfin, la définition du prototype de la maison de

périphérie réservée aux ouvriers et aux classes moyennes vi-

sait encore à renforcer la cohésion sociale, et retrancher cette

population à l’exploitation de ceux qui les logeaient dans des

casernes inaptes à la dignité de la personne humaine.

Antoine Hirsch, chef de file du mouvement, proclamait qu’il

fallait inventer ce type d’habitat de toute pièce, tandis que

l’architecte Charles Arendt estimait qu’il fallait d’abord dis-

tiller de la maison luxembourgeoise son essence, pour l’inté-

grer dans les nouvelles constructions. Ces discussions, confé-

rences et expositions allaient de pair avec la mise en place de

la Société Nationale des Habitations à Bon Marché.

Pour que l’ouvrier se sente chez lui, il fallait que les formes,

les matériaux et les techniques soient typiques de la région et

respectueux de l’histoire et du climat. Comme le prix de la

construction devait rester modique, le plan devait être le plus

rationnel possible. Le respect de l’hygiène resta une condition

sine qua non. Destiné à la périphérie encore verte, l’immeuble

ne comptait plus pour soi, mais faisait partie d’un ensemble

pittoresque. Au même titre que les plantations devaient

masquer le manque d’ornementations, supprimées pour des

raisons d’économie. Les efforts en vue de la définition de la

maison type luxembourgeoise connurent une première apo-

gée, en 1907 et 1909, lors de l’organisation de deux concours

pour définir l’immeuble type des Ardennes grand-ducales, le

prototype de la maison du Bon Pays et celui de ses régions

industrielles. On s’aperçoit immédiatement que le but était

de concilier l’homo rusticus à l’homo urbanus. L’architecture

traduisait donc la transformation de la société rurale en so-

ciété industrielle. La source d’inspiration ne fut nullement

la maison luxembourgeoise, mais le cottage anglais, l’ha-

bitat social urbain de Bruxelles, et les maisons des classes

moyennes construites en Allemagne du Nord. Les toitures

à fortes pentes devaient être particulièrement appropriées au

climat local, souligner le pittoresque et rappeler la silhouette

des anciennes fermes.

Le Modernisme s’annonçait tantôt discrètement, tantôt par

le bruit d’un scandale. Il désirait dépasser le cloisonnement

social, réservant tel style à telle fonction, à tel milieu philoso-

phique. C’est ainsi que nous le retrouvons, aussi bien au ni-

veau des bâtiments publics que privés. Pour être moderne, il

suffisait soit de recourir à une ossature en béton armé, soit de

pourvoir la façade de décors géométriques ou Art Nouveau.

Les plans d’Alphonse Kemp pour les bains municipaux, ré-

servant à chaque fonction un espace rationnel et une physio-

nomie adaptée, témoignent d’un renouveau. Le grand maga-

sin et l’industrie favorise des façades éventrées sur lesquelles

on pouvait lire la fonction, admirer les étalages.

La mise en doute du plan rationnel classique avait déjà été

revendiquée par les « gothiciens ». L’immeuble à construire

devait « refléter la destination » et présenter des « proportions heureuses ».

L’intérêt manifesté pour une architecture aux coûts limités

conduisit à son tour à de nouvelles voies : seul pouvait être

beau ce qui détenait une fonction. La réduction du coût des

décors et des matériaux pouvait être obtenue non seulement

par la recherche d’une plus grande sobriété, de la « simplicité extrême », mais aussi par une conscience plus nette des oppor-

tunités que fournit le jeu des vides et du plein sur une façade.

L’introduction et la visualisation des nouveaux matériaux de

construction : briques en ciment ou en terre cuite, poutrelles

en acier, et structures en béton comme éléments décoratifs

joueront aussi un rôle déterminant. En élevant les produits

industriels au rang de produits nationaux, on essayait d’in-

tégrer la production industrielle dans les mentalités. Les

Modernistes se souciaient du rapport entre la destination de

l’immeuble et la matière première dans laquelle il devait être

construit. D’ailleurs, le recours à des produits industriels pré-

fabriqués permit de réaliser des décorations déjà bon marché

en elles-mêmes, mais économes également au niveau de leur

montage, et dans des délais inégalés jusque-là. L’exemple du

décor du plafond en tonneau des bains municipaux l’illustre

75

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2011

suffisamment. Enfin, si on reste attaché à la pierre locale,

qu’on ne la gaspille pas, on peut lui réserver sur la façade un

emplacement de choix, mettant en évidence toute sa beauté

naturelle.

Le Modernisme allait jusqu’à prôner l’hégémonie de la loi

mécanique sur la valeur d’apparence. Comme il fallait faire

des artisans des « artistes industriels » auxquels il fallait mon-

trer « les pratiques les plus modernes », il fallait visualiser les ac-

quis de la charpente en béton. Produite à bas prix grâce aux

matériaux produits à la cimenterie de Dommeldange, mon-

tés rapidement et à un prix imbattable, cette nouvelle tech-

nique permit de dégager l’immeuble de toute fioriture, jadis

essentielle à la construction. A cet égard, le projet d’Antoine

Hirsch pour une cathédrale dégagée de la majorité de ses

arcs-boutants et contreforts en fut une illustration parfaite.

L’ossature en béton permit la construction des grands ma-

gasins, d’entreprises industrielles telle que la ganterie Rein-

hard et des bains municipaux qui se caractérisaient par leur

grande luminosité. Le grand magasin « Au Nouveau Paris »,

en ossature métallique et en béton, à façade en verre et en

acier fut l’exemple le plus audacieux. Tant de cloisons et de

murs porteurs ont pu être supprimés de cette façon. Quel

gain d’espace, également au niveau de la superficie ! D’autre

part, la réalisation en béton précontraint de la salle des fêtes

de l’école d’industrie et du commerce démontrait que cette

nouvelle matière de construction était aussi une technique

rendant possible, sans joints, sans contreforts, la reproduction

de lignes organiques. Les bains municipaux sont appréciés

par l’expert allemand Oslender comme « prouesse technique ».

Il est évident que ces acquis ne furent pas du goût de tout le

monde. Une véritable bataille d’arrière-garde fut déclenchée.

Les projets d’Antoine Hirsch pour l’école d’artisans furent si

avilis que même la Grande-Duchesse dut intervenir. Le choc

de la salle des fêtes « Art Nouveau » de l’école d’industrie et

de commerce fut si grand que deux ans plus tard, le même

type d’école construit à Esch-sur-Alzette fut érigé dans le plus

beau style académique. Une façade historisante pouvait mas-

quer un plan tout à fait moderne. La bataille du décor qui al-

lait naître pour supplanter les références à l’histoire des arts et

de l’architecture par des références à la nature, semble avoir

été une dernière manifestation de tous ceux qui restaient at-

tachés à la conception que l’architecture avait essentiellement

une fonction esthétique.

Les nouveaux décors floraux de style Art Nouveau furent

accueillis avec beaucoup de tolérance, comme en témoigne

leur présence sur les places et artères les plus prestigieuses :

Grand’Rue, avenue de la Liberté, place d’Armes et place

Guillaume.

Le Fonctionnalisme, par contre, devait encore végéter

longtemps dans l’ombre, banni aux façades arrière des im-

meubles, réservées à la sphère privée, et à l’architecture in-

dustrielle relayée à la périphérie lointaine. L’architecture pu-

blique à deux visages, historisante vers la rue et moderniste

vers la cour, allait encore s’imposer longtemps après notre

période d’investigation.

L’architecture, qui se concevait comme un service esthétique,

subit donc dans les années 1860 à 1920 la pression de l’in-

dustrie exigeant un plan fonctionnel, une architecture bon

marché à réaliser dans des délais très courts. Alors que ces

exigences techniques relevaient davantage de l’ingénierie que

de l’architecture proprement dite, celle-ci s’efforça de recher-

cher des langages spécifiques pouvant habiller un édifice,

afin de lui donner son identité, de représenter sa fonction.

Le grand foisonnement de styles pouvant être pris en ligne de

mire pour les nouveaux besoins à représenter, révèle le ma-

laise qui se cache derrière cette ambition. L’architecture se

mit au service de différentes idéologies et illustre le caractère

ségrégatif de la société de l’époque. Luxembourg développa

son propre « creativity index » ayant comme point commun

le recours aux nouveaux matériaux de construction valorisés

comme produits nationaux. L’approche de l’ingénieur axée

sur la fonction et les nouvelles possibilités techniques réussira

à ouvrir la société au Modernisme.<

76

Les musées ont la faculté de se procurer la matière sur la-

quelle ils travaillent, que ce soit par les fouilles archéolo-

giques, les acquisitions, les prêts et les dons. En rassemblant

des œuvres d’art, des objets et autres témoins matériels du

passé, ils « créent » une partie de la mémoire collective. Cette

substance des musées est en principe tangible, ce qui la rend,

plus facilement que les sources d’archives, apte à garder vi-

vant ou à raviver le passé. De plus, chaque nouvelle décou-

verte est capable de modifier notre perception des choses

révolues. Le cas échéant, elle peut décider si un aspect de

l’histoire est remémorisé ou tombe en oubli, ce qui illustre le

pouvoir des musées.

Quand une occasion de faire une acquisition intéressante se

présente sur le marché de l’art, il faut donc la saisir. L’année

2011 a offert quelques belles opportunités à la section des

Arts décoratifs et populaires pour accroître ses collections de

façon heureuse. Parmi les nouvelles entrées, nous présentons

d’abord deux acquisitions particulièrement importantes, sé-

lectionnées, l’une pour son aspect inédit et l’autre pour sa

rareté avant de signaler et de décrire une donation précieuse,

autre source majeure d’enrichissement des collections pu-

bliques.

FAUCONNIERETMANSFELD

Il est le propre du marché de l’art de faire apparaître de temps

à autre des objets dont l’existence même n’est pas connue des

spécialistes. Tel a été le cas d’un gobelet ou timbale en argent

et vermeil (fig.1) que le musée a pu acquérir à une vente à

l’étranger (no d’inventaire : MNHA 2011-057/001).1 Mesu-

rant 12,8 cm de haut, il porte le poinçon de Jean Nicolas

Fauconnier (1695-1725), originaire de Longwy et fils de Jean

Fauconnier, fondateur d’une dynastie française d’orfèvres

renommés. En 1717, il est reçu bourgeois à Luxembourg et

admis à la corporation des merciers.2 Le gobelet date donc

entre 1717 et 1725 et représente ainsi la pièce d’argenterie

civile luxembourgeoise la plus ancienne qui soit connue. En

Unepolitiqued’accroissementdescollectionsauservicedupatrimoineetdelamémoireLamémoireestunefiction.Elleestcommeunemosaïque,faitedetessons.(JoséCarlosLlop)

Jean-LucMousset

fig.1Gobelet (timbale), argent et vermeil, poinçon de Jean Nicolas Fauconnier (1695-1725), orfèvre à Luxembourg, 1717-1725, MNHA 2011-057/001 (© MNHA Luxembourg, photo Tom Lucas)

1 La vente de cet objet nous a été signalée par Madame Eva Toepfer à laquelle nous exprimons nos plus vifs remerciements.

2 TOEPFER Eva : Alte Goldschmiedekunst in Luxemburg. Meister – Marken – Werke. Mit Beiträgen von Prof. Dr. Ernst Günther Grimme (†), Dr. Michel Schmitt und Jean-Luc Mousset, erschienen anlässlich der Ausstellung „Trésors insoupçonnés. Orfèvrerie ancienne au Luxembourg“ im Nationalmuseum für Geschichte und Kunst Luxemburg, Luxembourg 2004, p. 154.

77

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2011

voici sa description : Goblet conique à pied mouluré ; sous

le bord supérieur, frise de lambrequins à volutes feuillagés

gravés sur fond amati ; corps uni gravé d’un aigle bi-céphale

avec mitre et crosse, debout sur un tronc d’arbre flanqué d’un

corne d’abondance et de feuillages de laurier, le tout entouré

d’un vers de psaume dans des banderoles : « PROTEGAT

BOS DEUS / SUB UMBRA ALARUM TUARUM ». Ce

décor permet d’établir un lien avec les deux abbayes impé-

riales (« Reichsabtei ») proches de Luxembourg, l’abbaye St.

Willibrord d’Echternach et l’abbaye St. Maximin de Trèves.

Comme les gobelets servaient parfois de cadeau pour mar-

quer un événement important de la vie d’un homme, notre

exemplaire n’a-t-il pas pu être offert par un jeune moine au

moment où celui-ci prenait l’habit ? Dans ce cas, l’objet nous

donnerait une bonne idée du luxe que pouvait se payer un

membre du bas clergé régulier.

La deuxième acquisition, un portrait anonyme du comte

Pierre-Ernest de Mansfeld (1517-1604), nous était déjà

connue (no d’inventaire : MNHA 2011-073/001) (fig. 2).

Lors de la préparation de l’exposition sur Mansfeld en 2007,

nous l’avions identifié comme étant celui du gouverneur

de Luxembourg.3 Peint sur bois et mesurant 46 x 35 cm, il

montre Mansfeld en buste et a été sans aucun doute destiné

à faire partie d’une galerie d’hommes illustres. Il rappelle la

manière dont est représenté le gouverneur général sur le ta-

bleau intitulé « Le Banquet des Monarques »4 (fig.3). Il a été

peint vers 1600, sans doute dans un atelier bruxellois.

Pierre-Ernest de Mansfeld est un personnage incontournable

de l’histoire et de l’histoire de l’art du Luxembourg. Gouver-

neur pendant 59 ans de 1545 à 1604, il détient le record de

longévité politique du pays. Nommé par Charles Quint pour

défendre la frontière la plus méridionale des Dix-sept Pro-

vinces, il reste fidèle à Philippe II et prend une part décisive

dans la reconquête de territoires perdus lors de la révolte des

fig.2Portrait de Pierre-Ernest de Mansfeld (1517-1604), huile sur bois, Bruxelles (?), vers 1600, MNHA 2011-073/001 (© MNHA Luxembourg, photo Tom Lucas)

fig.3Le banquet des monarques (extrait), huile sur toile, école espagnole ou flamande (?), vers 1598-1599, Varsovie, Muzeum Naradowe, M. Ob. 295, dépôt au Mu-zeum Narodow Poznan, Dep. 776 (© Varsovie, Muzeum Narodowe w Warzawie)

3 MOUSSET Jean-Luc, DE JONGE Krista (éd.) : Un prince de la Renaissance, Pierre-Ernest de Mansfeld (1517-1604). II Essais et catalogue, Luxembourg : MNHA 2007 (Publications du Musée national d’histoire et d’art Luxembourg 1), p. 448 (cat. 58, notice de catalogue de Thomas Fusenig).

4 MOUSSET / DE JONGE 2007, p. 416-418 (cat. 45, notice de catalogue de Diane H. Bodart).

78

protestants pour terminer sa carrière comme gouverneur gé-

néral intérimaire des Pays-Bas espagnols. En tant qu’amateur

d’art, il rattache le pays à la Renaissance flamande. Son châ-

teau « La Fontaine » avec ses collections d’art et ses jardins

forme l’exemple le plus complet d’un art princier à Luxem-

bourg.

LEDESIGNAUMUSéE,UNEDONATIONPRéCIEUSE

L’année passée, Madame Nancy Roland Pauly nous a fait

une donation importante de meubles du 18e au 20e siècle

provenant de ses parents, les époux Joseph Pauly-Groff5.

Parmi les meubles modernes, il faut relever un deux-corps

moderniste en noyer dessiné par Joseph Pauly lui-même ainsi

qu’une table de même style. A l’origine, ils faisaient partie

d’un studio comprenant également une bibliothèque-vitrine

de coin. Selon la facture du 22 août 1935, ce studio a été réa-

lisé par François Einberger-de Ram « Fabricant de meubles

d’Art et de Styles en tous genres » situé 22, avenue Victor

Hugo à Luxembourg. Il a été destiné au domicile des Pauly

au no 6, rue de l’Industrie à Esch/Alzette (fig.4).

Une trentaine d’années plus tard, en 1966, le grand amateur

d’art que fut Joseph Pauly commanda pour sa maison de la

rue Alzette à Esch/Alzette un mobilier de salon au design

des années 60 dont le musée a hérité le canapé avec ses deux

fauteuils, la table basse et le buffet à trois portes (fig.5et6).

Les sièges en palissandre et en cuir naturel sont du modèle

Bastiano qui a été crée en 1960 par le couple Tobia (*1935) et

Afra (*1937) Scarpa et réalisé par Dino Gavina (1922-2007)6.

Les sièges connurent un grand succès et furent fabriqués de

1969 à 1989 par Knoll. Gavina a dit qu’ils « poursuivaient

l’idée de Le Corbusier de coussins libres pour créer un sofa

moderne »7. Ils ont été achetés comme le buffet chez Rob, en-

semblier ébéniste à Luxembourg. Quant à la table en marbre

dessinée par J. Pauly (?), elle a été livrée par la marbrerie Fo-

cant d’Esch/Alzette.

Les meubles de Joseph Pauly illustrent parfaitement une évo-

lution significative au niveau du comportement de l’acheteur.

En 1935, l’amateur d’art commande ses meubles chez un fa-

bricant local. En 1986, il se rend dans un magasin spécialisé

et y acquiert un mobilier créé et fabriqué par des designers

italiens.

Cette donation nous est particulièrement précieuse parce

qu’elle arrive au bon moment. Depuis un certain temps déjà

la section des Arts décoratifs et populaires a développé un

intérêt grandissant pour le design. Il est prévu d’inclure une

partie de la donation Nancy Pauly dans la nouvelle exposi-

tion permanente de l’Aile Wiltheim.<

5 En 1989 les héritiers ont légué une salle à manger de 1935 (n° d’inventaire : MNHA 1989-175/1-9)

6 MORTEO Enrico : Design-Atlas von 1850 bis heute, [Cologne] 2009, p. 272.7 LUTZ Brian : Knoll. Le style moderniste, [Paris] 2010, p. 176.

fig.4Meuble à deux corps, style moderniste, noyer et limba, 1935, dessiné par Joseph Pauly et fabriqué par François Einberger, Luxembourg-Limpertsberg, MNHA 2011-029/001 (© MNHA Luxembourg, photo Tom Lucas)

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fig.6Les meubles de salon de style international à leur emplacement d’origine dans la maison Pauly à Esch/Alzette, 1989 (© MNHA Luxembourg, photo Albert Biwer)

fig.5Canapé « Bastiano » créé en 1960 par Tobia et Afra Scarpa, fabriqué par Dino Gavina et acheté en 1966 par Joseph Pauly, MNHA Luxembourg 2011-029/038, don Nancy Pauly (© MNHA Luxembourg, photo Tom Lucas)

80

Plus qu’une rénovation, c’est une véritable refondation de la

section des Arts décoratifs et populaires que ses responsables

se proposent de mener actuellement : une refonte complète

de la partie allant de 1500 à 1850 d’une part, mais aussi une

présentation entièrement inédite du volet de 1850 à 2000.

La rénovation de l’Aile Wiltheim a été une bonne occasion

de réfléchir sur le sens d’une section des Arts décoratifs et

populaires, aujourd’hui. Il a fallu dépasser le cloisonnement

entre disciplines, entamer un incessant chantier d’analyse,

puis de synthèse.

Si, pour le moment, la section reste en gestation, certains

choix fondamentaux ont déjà été pris et le programme d’ex-

position de la première partie (1500-1850) est arrêté. Tel n’est

pas encore le cas de la deuxième partie qui propose, pour la

première fois, des jalons de l’histoire de l’ameublement de

1850 à 2000. Le sujet est encore insuffisamment étudié pour

pouvoir définitivement le penser en termes d’exposition1.

UNMUSéEN’ESTPASUNEACCUMULATIOND’OBJETS,MAISL’ARTICULATIOND’UNDISCOURS

La nouvelle approche se présente sous le titre « De Mansfeld

au design (1500-2000). Les manières d’habiter et les arts ap-

pliqués au Luxembourg, une voie originale ? » L’exposition

commence par la présentation d’un mode d’habitation qui

ne nous est plus familier aujourd’hui, celui du prince de la

Renaissance que fut l’ancien gouverneur de Luxembourg

Pierre-Ernest de Mansfeld (1517-1604). Elle se termine par

un style d’objets et un mode de vie très en vogue actuel-

lement, le design. Le sujet est vaste, le plus souvent, nous

n’avons pu qu’entrouvrir quelques portes.

Le sujet associe deux domaines : l’histoire sociale - l’organi-

sation de l’espace de la vie essentiellement privée traduit les

mœurs des habitants - et l’histoire de l’art dont font partie les

arts appliqués savants et populaires. L’exposition montre à

quel point certains modes de vie restent toujours dominés par

la nécessité d’assouvir les besoins les plus vitaux, mais que

d’autres, par contre, accordent aux agréments de luxe et aux

besoins de l’esprit une place grandissante.

La formulation du sujet se termine par la question : « une voie originale ? » Dans quelle mesure le Luxembourg a-t-il parti-

cipé à des évolutions communes à de nombreux pays ? Son

développement a-t-il été marqué d’originalité et, si oui, quelle

en est l’envergure ?

En plaçant les manières d’habiter et les arts appliqués au

Luxembourg dans un cadre comparatif, il devient possible de

savoir si oui ou non il y a eu originalité. A l’aide d’objets, l’ex-

position cherche à fournir des éléments de réponse et propose

un bilan à la fin du parcours.

TimeforachangeJean-LucMousset

fig.1Appartements privées en forme de penthouse du comte Pierre-Ernest de Mansfeld dans son château à Luxembourg-Clausen, extrait d’un dessin attribué à Tobie Verhaeght, fin du 16e siècle, MNHA Luxembourg 1984-194 (© MNHA, photo Tom Lucas)1 Cet article a été écrit en mai/juin 2012.

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LECADREGéOGRAPHIQUE

La nouvelle exposition est consacrée au Grand-Duché de

Luxembourg tel qu’il a été délimité au 19e siècle par des fron-

tières politiques. Or aujourd’hui la construction européenne

et la mondialisation de l’économie et de l’information rédui-

sent considérablement le rôle des frontières nationales. Ceci a

influencé notre manière de procéder et a modifié nos regards

sur autrui et sur nous-mêmes.

Par rapport à des projets similaires dans d’autres pays, le

nôtre se distingue par le fait qu’il concerne un territoire exigu

formant un Etat indépendant. Cependant de nombreuses

évolutions ne peuvent se comprendre que si l’on considère un

cadre plus large, les Anciens Pays-Bas du Sud dans lesquels

le Luxembourg moderne a pris naissance et les pays voisins

avec lesquels il a été en communication.

Le fait d’avoir été petit a fortement marqué les manières d’ha-

biter et les arts appliqués du pays.

UNEEXPOSITIONPOURQUELSPUBLICS?

Par sa fonction d’exposer, un musée forme un instrument

de médiation, un lieu de rencontre qui met en relation des

personnes qui sont émetteurs et des personnes qui sont ré-

cepteurs. Les responsables du musée recherchent un équi-

libre entre l’intégrité intellectuelle et la vulgarisation qu’ils ne

conçoivent nullement comme un nivellement par le bas, mais

bien comme une source d’enrichissement pour les visiteurs.

Ils refusent « la dictature du spectateur », mais ils s’ouvrent

volontiers à des thématiques et façons de voir qui sont d’ac-

tualité.

Autrefois la marque d’un musée était essentiellement assi-

milée à son patrimoine artistique et historique. Aujourd’hui

cette marque comporte également la qualité de ses réponses

aux attentes diversifiées d’un public de plus en plus exigeant.

La multiplicité des contextes qui seront proposés aux visi-

teurs cherche à tenir compte de cette demande. La théma-

tique « local-international » est de nature à capter l’attention

de la société fortement internationalisée vivant au Luxem-

bourg et des frontaliers travaillant au pays. Elle ne manquera

pas non plus d’intéresser les touristes curieux de découvrir le

Grand-Duché.

« Le Beau dans l’Utile » répond à des aspirations légitimes

de tout être humain. « En Daach iwwert dem Kapp hun an

d’Féiss ennert den Dësch setzen » concerne tous les hommes

indépendamment de leur âge, de leur sexe, de leur origine, de

fig.2Crémaillère (« Héil ») réalisée en 1806 par M. Welter d’Useldange pour le château-ferme d’Everlange, MNHA Luxembourg 1941-25/487, don Félix Bian (© MNHA, photo Tom Lucas)

fig.3Détail

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fig.4Pièce-montée fabriquée vers 1867 par Pierre Kowalsky, confiseur à Luxembourg, MNHA Luxembourg 1971-092/001, legs Lucien Schaack (© MNHA, photo Albert Biwer)

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leur culture. Ouverte à tous, l’exposition vise néanmoins un

public intéressé qui souhaite la comparaison avec ce qu’il a

vu ailleurs.

Il est prévu de diffuser les informations du contenu de l’expo-

sition de plusieurs manières : un cartel avec les données sur

l’objet, un panneau présentant un texte général d’introduc-

tion ainsi qu’un commentaire d’audio-guide plus explicite.

UNLIEUD’EXPOSITIONPATRIMONIAL

Les trois maisons d’habitation urbaine qui abritent la section

des Arts décoratifs et populaires datent principalement du 16e

au 18e siècle. Inscrites à l’Inventaire supplémentaire des Sites

et Monuments nationaux, elles appartiennent au patrimoine

architectural du pays.

A l’intérieur, l’ordonnance et le volume des pièces ont été

conservés, le plus souvent avec leur plafond d’origine et quel-

quefois également avec un plancher ancien. A cela s’ajou-

tent les escaliers qui sont chaque fois d’un type différent.

Plusieurs salles ont gardé leur cheminée. Des décors fixes,

il reste notamment deux rares devantures d’appartement de

style néo-classique ainsi que celui de la « Chambre bleue ».

Quant aux caves, celle à pilier central est la plus ancienne et

date vers 1400.

Grâce à cette architecture domestique bien préservée, il est

possible d’organiser, à côté de celui des objets, un parcours

qui traduit en termes d’espaces les pratiques de la vie quoti-

dienne. La maison 12, avec sa grande salle, présente des lieux

typiques de l’habitat nobiliaire. La chambre, plus petite, ca-

ractérise la maison 10 qui est un immeuble à appartements

occupé le plus souvent par des artisans. La « Chambre bleue »

destinée à un personnage noble fait office de chambre à cou-

cher en même temps que de pièce de réception.

Laissés vides, les couloirs et cages d’escalier forment par

eux-mêmes des « objets d’exposition ». L’architecture de la

grande cuisine avec sa cheminée monumentale sera valorisée

en recevant une destination autre que sa fonction initiale.

Le plus souvent cependant les salles anciennes ne présentent

pas de lien direct avec le programme de l’exposition. Les ob-

jets sont placés dans une architecture qui se prévaut d’une

ambiance d’époque. Quand le cadre in situ devient gênant

pour les objets à exposer, la scénographie sera sollicitée de

façon particulière.

Une salle du début du 16e siècle sera restituée dans son état

d’origine. En retirant un mur du 18e siècle, elle retrouvera ses

dimensions initiales ce qui permet de mieux comprendre ses

décors.

LESCOLLECTIONS

Comme son nom l’indique, la section Arts décoratifs et po-

pulaires réunit deux domaines qui dans une autre situation

formeraient éventuellement deux musées distincts ou deux

départements d’une même institution. Elle constitue un syn-

crétisme hérité du passé mais qui s’est révélé être bénéfique

pour notre propos.

Les collections peuvent être groupées en trois grandes parties

thématiques : l’habitat et les arts appliqués, les croyances et le

travail. Seul le premier thème sera mis à contribution dans le

nouveau projet. Les meubles, les céramiques, l’argenterie et

l’équipement domestiques constituent en effet les collections

de référence pour le pays. Pour le 20e siècle, une complémen-

tation s’impose encore. Toutefois les ensembles modernes

déjà en possession du Musée sont suffisamment significatifs

pour être présentés.

fig.5Bibliothèque Art nouveau, d'un menuisier inconnu, début du 20e siècle, ayant appartenu au docteur Guillaume Thinnes de Mersch, MNHA Luxembourg 1974-112/001 (© MNHA Luxembourg, photo Tom Lucas)

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LESCONTEXTESDESOBJETS

Chargés de transmettre un héritage culturel, les responsables

de l’exposition ont recherché des contextes dans lesquels ils

placent les collections. Une bonne connaissance de celles-ci

leur a semblé indispensable pour extraire de l’objet tout le

potentiel d’informations que celui-ci renferme. Ils refusent

« l’objet de substitution » suivant toute probabilité pour docu-

menter leur propos.

Le premier des contextes découle du lieu même de l’exposi-

tion. Quand l’architecture en place se trouve en adéquation

avec le thème de la salle, une mise en scène replace les objets

dans l’environnement pour lequel ils ont été créés. Tel est le

cas de la cuisine de la maison 10. L’ordonnance des pièces et

les escaliers forment par eux-mêmes des sujets à présenter. La

vision archéologique prime ici la vision muséale classique.

Dans une autre salle, le lieu de l’exposition permet même de

retrouver les hommes qui ont vécu dans la pièce. Ceci se fait

à l’aide d’une projection des noms des anciens habitants de

la maison. L’« anthropocentrisme » apparaît également dans

la toute première salle qui présente les hommes qui ont com-

mandé, conçu, fabriqué, vendu ou utilisé les objets que nous

conservons aujourd’hui.

Un deuxième contexte est fourni par la concentration en une

section unique des collections d’arts décoratifs et d’arts po-

pulaires. Elle permet un regard transversal sur des cultures

différentes. Ainsi les manières d’habiter de la noblesse et

celles des artisans sont montrées dans des salles qui se sui-

vent directement. Une rubrique « luxe et simplicité » offre la

possibilité de placer côte à côte dans une même salle de fines

porcelaines chinoises et des terres cuites locales. Une autre

salle réunit des horloges de type aristocratique et de type po-

pulaire. Tout cela stimule le sens de la comparaison.

Un autre groupe de contextes a été choisi en fonction de leur

actualité. Tel est le cas de la « customisation » des objets do-

mestiques et, pour les faïences fines, de l’ouverture à l’Asie

par les chinoiseries.

Enfin l’histoire du goût aux 19e et 20e siècles est vue dans une

optique modernité / tradition.

Des musées des arts appliqués, la présentation adopte la suc-

cession des styles. Des musées de société, elle reprend cer-

taines questions : Qu’en est-il de la modernité dans la réalité

de la vie quotidienne ? Qui se meuble de façon branchée et

qui de façon démodée ? Le design pour quelques-uns ou pour

tous ? Comment être de son temps ? L’exposition montre

moins l’histoire des créateurs que l’histoire des usages.

DULOCALAUGLOBAL

Sous l’Ancien Régime, les arts appliqués et les manières

d’habiter au Luxembourg font donc partie d’une culture de

province. Ses acteurs ont été la petite noblesse, la moyenne

et petite bourgeoisie, les paysans aisées ainsi qu’un grand

nombre de pauvres tant en ville qu’à la campagne. L’ère pré-

industrielle a été favorable aux régionalismes.

Au 19e siècle, l’esthétique bourgeoise influence les styles, les

modes s’uniformisent balayant les particularismes locaux.

L’industrialisation et la démocratie naissante permettent à

un plus grand nombre de cultiver le paraître. Au 20e siècle,

la société luxembourgeoise connaît un accès généralisé à la

consommation et aux loisirs. L’apparition après la Première

Guerre mondiale et puis l’expansion des classes moyennes

dessinent un paysage culturel qui se perpétue aujourd’hui en-

core. À la fin du siècle dernier, pratiquement tous les meubles

vendus au pays sont de fabrication étrangère.

De nos jours, la distinction entre riche et pauvre persiste tout

comme existent toujours les différences entre les goûts per-

sonnels. Mais aujourd’hui, il est possible de se meubler de la

même façon à Luxembourg qu’à Shanghai. <

fig.6Chaise conférence, Modèle 03 (version superposable) de Marten Van Severen (1956-2005), produit à partir de 1998, acheté par le MNHA en 2002 (© MNHA Luxembourg, photo Tom Lucas)

85

Die Aciéries réunies de Burbach, Eich, Dudelange (Arbed) erhiel-

ten 1922 ein neues repräsentatives Verwaltungsgebäude in

der hauptstädtischen Avenue de la Liberté. Das Gebäude, wel-

ches nach den Plänen des französischen, in Brüssel wohnhaf-

ten Architekten René Théry im historistischen Stil errichtet

wurde, konnte nach zweijähriger Bauzeit am 9. Dezember

1922 feierlich eröffnet werden.1 Im Erdgeschoss befand sich

der prachtvolle, im traditionellen Stil des Hauses gehalte-

ne Sitzungssaal des Verwaltungsrates. Aus diesem Raum

stammen acht Porträts herausragender Persönlichkeiten der

Luxemburger Stahlindustrie (Abb. 1). Sie schmückten den

mit ionischen Doppelsäulen aus Stuckmarmor, vergoldeten

Stuckaturen und Wandpaneelen verzierten Repräsentati-

onsraum, bis sie vor wenigen Jahren von ArcelorMittal dem

Nationalmuseum für Geschichte und Kunst (MNHA) zur

Verwahrung überlassen wurden (MNHA 2008-D005/001-

008).2 Die Porträtreihe präsentiert sich wie aus einem Guss

und hat dennoch eine Entstehungsgeschichte, die bis ins 19.

Jahrhundert zurückreicht und vermutlich bis in die Mitte des

20. Jahrhunderts andauerte. Diese soll im folgenden nachge-

zeichnet werden.

Das möglicherweise älteste Bildnis zeigt Norbert Metz

(1811-1885), der zusammen mit seinen Brüdern Auguste

und Charles im Jahr 1837 die Société Auguste Metz et Cie in

Berburg gründete (Abb.2). Danach initiierte er 1870 die Met-zeschmelz in Esch/Alzette. Im Jahr 1879 erwarb er die Rechte

zur Verwendung des Thomas-Gilchrist-Verfahrens, welches

eine Verarbeitung des lothringisch-luxemburgischen Eisener-

zes zu Stahl ermöglichte. Dies führte schließlich zum Bau der

Düdelinger Hütte.

Das Gemälde zeigt die Signatur „G Birrman.“ Hierbei han-

delt es sich um den Berliner Maler Gottlieb Biermann (1824-

1908), welcher an der Berliner Akademie der Künste, danach

in Paris im Atelier Coignets studierte und Italien bereiste,

bevor er sich 1854 wieder in Berlin niederließ. Dort erwarb er

sich schon bald einen Ruf als hervorragender Porträtmaler.

Beispielsweise stammen ein ganzfiguriges Bildnis von Kai-

ser Wilhelm I. oder ein Porträt des preußischen Handelsmi-

nisters Freiherr von Schleinitz von seiner Hand. Nach dem

Krieg 1870/71 war er, aufgrund seiner prunkvoll inszenier-

ten Damenporträts, einer der beliebtesten Porträtisten der

gründerzeitlichen Geldaristokratie. 1878 wurde er Professor

an der Berliner Akademie, deren ordentliches Mitglied er bis

zu seinem Tod blieb.3

Das Bild zeigt Norbert Metz in repräsentativer Pose am

Schreibtisch sitzend, den Arm auf ein Buch gestützt. Er hat

ein Bein über das andere geschlagen und blickt den Betrach-

ter scheinbar direkt an. Das Porträt ist in dunklen Farbtönen

gehalten, der schwarze Anzug des Dargestellten hebt sich

von dem ganz in Brauntönen gestalteten Hintergrund kaum

1 CORPORATE COMMUNICATIONS, ARCELOR S.A. (Hrsg.): Arcelor. The Head Office, Luxemburg o. J.

2 Die Initiative, die Porträtsammlung dem MNHA zu übergeben, ging dankens-werterweise von Herrn Michel Wurth, Mitglied des Conseil d’administration von ArcelorMittal, aus.

3 THIEME Ulrich (Begr.), BECKER Felix (Hrsg.): Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, Band 4 (Bida-Brevoort), Leipzig 1999, S. 12-13 (Verf. des Stichwortes: F. Becker). Beide Schreibweisen des Namens sind für den gleichen Künstler überliefert.

GesichterderLuxemburgerStahlindustrieAchtPorträtsausdemSitzungssaaldesArbed-VerwaltungsratesalsDepotimMNHAUlrikeDegen

Abb.1 Fotografie des Sitzungssaales des Arcelor-Verwaltungsrates, um 2002, entnommen aus CORPORATE COMMUNICATIONS, ARCELOR S.A. o. J., [S. 18].

86

Abb.2 Gottlieb Biermann: Porträt von Norbert Metz, signiert, Öl auf Leinwand, H 197,5 cm, B 141 cm (jeweils mit Rahmen); Collection ArcelorMittal, Luxembourg (MNHA 2008-D005/001), © ArcelorMittal / MNHA, Foto Blitz Agency.

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ab. Lediglich das Gesicht über dem weißen Hemd mit Steh-

kragen und seine rechte Hand, die auf zahlreichen Papieren

ruht, bilden einen helleren Blickfang. Sollte das Gemälde zu

Lebzeiten entstanden sein, so ist es vor 1885 gemalt worden.

Der Luxemburger Fotograf Charles Brandebourg (1851-

1906) porträtierte Norbert Metz in seinem Atelier, vermutlich

kurz nachdem er dieses 1878 von seinem Vater Pierre Bran-

debourg übernommen hatte (Abb.3).4 Auf dieser Aufnahme

ist der Industrielle zwar anders gekleidet als auf dem Gemäl-

de, allerdings ähneln sich die Pose und der Gesichtsausdruck

auf den jeweiligen Abbildern sehr. Man kann vermuten, dass

dem Maler Gottlieb Biermann diese oder eine vergleichbare

Aufnahme als Vorlage zur Verfügung gestanden hat. Daher

ist es durchaus möglich, dass das Bildnis posthum entstanden

ist, auf jeden Fall aber vor 1908, dem Todesjahr des Malers

Gottlieb Biermann. Leider ließ sich bisher nicht eindeutig in

Erfahrung bringen, aus welchem Anlass das Gemälde ent-

stand und wo es ursprünglich hing.

1892 signierte der belgische Maler und Bildhauer Jacques

de Lalaing (1858-1917) das Bildnis von Victor Tesch (1812-

1892). Es stammt somit aus dem Todesjahr des belgischen In-

dustriellen und Politikers (Abb.4). Victor Tesch war von 1850

bis 1852 und von 1857 bis 1865 belgischer Justizminister.

1856 begründete er die S. A. des Mines de Luxembourg et des

Forges de Sarrebruck, welche im saarländischen Burbach pro-

duzierte. Er war bis 1892, also bis zu seinem Tod, Vorsitzen-

der des Generalrates der Burbacher Hütte und stand an der

Spitze des Verwaltungsrates.5 Gemeinsam mit Norbert Metz

rief er 1870 die Metzeschmelz ins Leben und 1882 auch die Soci-été des Hauts-Fourneaux et Forges de Dudelange. Lange nach dem

Tod der beiden Gründerväter, im Jahr 1911, sollte u. a. aus den

Werken in Burbach und Düdelingen die Arbed hervorgehen.

Jacques de Lalaing war der Sohn eines belgischen Diploma-

ten und einer englischen Aristokratin und wuchs in London

auf. Er studierte ab 1875 bei Jean-François Portaels in Brüs-

sel, später auch bei Luis Gallait und Alfred Cluysenaar. 1882

stellte er ein erstes Mal im Salon de l’Essor aus. 1889 wurde

er an die Académie royale de Belgique berufen. Außerdem war

er Mitglied der Commission directrice des Musées royaux des Be-aux-Arts. Seine Kunst entsprach den akademischen Regeln.

Er arbeitete kontinuierlich, scheinbar unbeeindruckt von

allen neuen Strömungen, im traditionellen Stil. Sein großes

Können im malerischen wie bildhauerischen Bereich und

seine gesellschaftliche Stellung verschafften ihm bedeutende

öffentliche Aufträge. Nicht zuletzt machte er sich aber als

ausgezeichneter Porträtist einen Namen. Er malte zahlreiche

Bildnisse der belgischen Aristokratie. Dabei arbeitete er in

der Regel mit Hilfe von Fotografien und Modellen, die die

einmal gefundenen Posen nachstellten. Trotzdem war es zur

Fertigstellung eines Bildnisses scheinbar unerlässlich, dass

auch die Dargestellten selbst immer wieder in sein Atelier

kamen. Diese Vorgehensweise ist in den persönlichen Auf-

zeichnungen des Künstlers dokumentiert, anhand derer die

Entstehung zahlreicher Bilder nachvollzogen werden kann.6

Abb.3 Fotografie von Norbert Metz, © Photothèque de la Ville de Luxembourg / Collection Marcel Schroeder, n° 13199, Foto Ch. Brandebourg fils.

4 „Pierre Brandebourgs Sohn Charles (Carl) […] führte das väterliche Photoatelier an neuer Adresse, nämlich auf dem Fischmarkt gegenüber der Mëchelskiirch weiter.“ CLESSE René: Geschichtsschreibung mit der Kamera. Die ersten Photographen unserer Hauptstadt, in: Ons Stad, Nr. 45 (April 1994), S. 6-12, insbesondere S. 9. Eine Reproduktion des Fotos befindet sich in der Photothèque de la Ville de Luxembourg (Collection Marcel Schroeder, n° 13199). Es trägt den Stempel Ch. Brandebourg fils, Photographe AVENUE AMÉLIE […] LUXEMBOURG. Daher ist zu vemuten, dass es nach dem Tod Pierre Brandebourgs im Jahre 1878, jedoch noch vor dem Umzug des Ateliers aufgenommen wurde. Ein ovaler Ausschnitt des gleichen Fotos ist publiziert in MERSCH Jules: Les Metz, la Dynastie du Fer (Biographie nationale du pays de Luxembourg depuis ses origines jusqu’à nos jours. Collection présentée par Jules Mersch, XIIme Fascicule), Luxemburg 1963, S. 532 (ohne Angabe der Herkunft).

5Die Burbacherhütte 1856-1906. Denkschrift zur Feier des fünfzigjährigen Bestehens der Hütte am 22. Juni 1906, Saarlouis 1906, Tafel I. Ich danke Herrn Charles Barthel, Direktor des Centre d’études et de recherches européennes Robert Schuman, für den Hinweis auf diese Publikation, die er mir freundlicher-weise zur Verfügung stellte, sowie darüber hinaus für seine Auskunftsbereitschaft, die zur Bearbeitung dieses Themas sehr hilfreich gewesen ist.

6 LECLERCQ Catherine: Jacques de Lalaing. Artiste et homme du monde (1858-1917). Avec larges extraits de son journal (Mémoire de la Classe des Beaux-Arts, Collection in-8°, 3e série, tome XXV), Brüssel 2006, insbesondere S. 217-246, 312-347 u. 388-395.

88

Das Bildnis von Victor Tesch hingegen wurde nach dessen

Tode in Auftrag gegeben. In der 1906 anlässlich des 50-jähri-

gen Bestehens der Burbacher Hütte erschienenen Festschrift

ist zu lesen: „Die Sitzung des Verwaltungsrates vom 7. Juli

1892 war die erste nach seinem [also Victor Teschs] Tode.

Sein Verlust wurde als schmerzlich und unersetzlich emp-

funden. Seine unvergesslichen Verdienste um die Gründung

der Gesellschaft und ihre grossartige Entwicklung wurden

von allen Seiten anerkannt. Ein Oelbild von ihm wurde auf

Gesellschaftskosten für den Sitzungssaal [der Burbacher

Hütte] bestellt und später feierlich aufgehängt.“7 Das Gemäl-

de ist in der Festschrift publiziert.8 Es handelt sich um dassel-

be Bild, das später in die Porträtreihe im Versammlungsraum

des Verwaltungsrates der Arbed integriert wurde.

Aus dem Tagebuch, welches der Maler Jacques de Lalaing

seit 1897 regelmäßig führte, ist auch zu entnehmen, dass er

ein Bildnis von einem Herrn Tesch auf der Pariser Weltaus-

stellung des Jahres 1900 zeigte. Dieses befand sich im belgi-

Abb.4 Jacques de Lalaing: Porträt von Victor Tesch, signiert und datiert 1892, Öl auf Leinwand, H 198 cm, B 141,5 cm (jeweils mit Rahmen); Collection ArcelorMittal, Luxembourg (MNHA 2008-D005/002), © ArcelorMittal / MNHA, Foto Blitz Agency.

Abb.5 Ein Bildnis von Victor Tesch wurde auch auf der Pariser Welt-ausstellung im Jahr 1900 ausgestellt. Zeitgenössische Fotografie des ver-schollenen Gemäldes von Jacques de Lalaing, entnommen aus LECLERCQ 2006, S. 137, Abb. 30.

Abb.6 Jacques de Lalaing: Porträt von Louis Biourge, signiert und datiert 1906, Öl auf Leinwand, H 196,5 cm, B 121,5 cm (jeweils mit Rahmen); Collection ArcelorMittal, Luxembourg (MNHA 2008-D005/006), © ArcelorMittal / MNHA, Foto Blitz Agency.

7 Die Burbacherhütte 1906, S. 73.8 Die Burbacherhütte 1906, Tafel XIII.

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schen Bereich der Ausstellung der Schönen Künste. Jusqu’au Grand Palais où je vois mal placé le tableau Etude de Portrait de Mlle de Flotow. Puis l’école belge – petite mais assez riche. Alf. Stevens et de Braeckeleer. Mon Tesch fait bien. Lambermont pas mal. […]9 Es handelt sich aber vermutlich nicht um das Bild-

nis aus dem heutigen Besitz ArcelorMittal, wenngleich die-

selbe Person abgebildet ist. In der Monografie von Catherine

Leclercq, welche 2006 erschien, ist eine zeitgenössische Fo-

tografie eines anderen Porträts von Monsieur Tesch abgebildet,

dessen Verbleib unbekannt ist (Abb.5). Die Bildnisse sind na-

hezu identisch, beide zeigen den Dargestellten ganzfigurig,

an einem Tisch sitzend und leicht nach rechts gedreht. Je-

doch wendet Victor Tesch seinen Kopf auf dem späteren Bild

etwas weiter nach links und blickt daher weniger aus den Au-

genwinkeln. Außerdem erkennt man ein weißes Stoffstück

am Revers, das im Bild von 1892 nicht sichtbar ist. Offenbar

fertigte Jacques de Lalaing eine Zweitfassung an, die er dann

auf der Weltausstellung zeigte. Die gleichzeitig ausgestellte

Büste von Baron François Lambermont, dem ehemaligen

belgischen Staatsminister (1885-1888), konnte von Catherine

Leclerq ebenfalls nicht ausfindig gemacht werden.

1906 malte Jacques de Lalaing ein weiteres Bildnis der Arbed-

Serie. Es zeigt Louis Biourge (1829-1907), welcher am 30.

September 1893 zum Vorsitzenden des Verwaltungsrates der

Burbacher Hütte gewählt worden war (Abb.6). Er hatte damit

die Nachfolge des 1892 verstorbenen Victor Tesch angetre-

ten.10 Stilistisch und motivisch lehnt sich das Gemälde sehr

stark an das beschriebene Ganzfigurenporträt von Victor

Tesch an. Der Dargestellte wendet sich aber in die entgegen-

gesetzte Richtung, sodass man sich die beiden Bilder gut als

Pendants vorstellen kann. Daher ist zu vermuten, dass letz-

teres 1906 für den gleichen Ort, den Burbacher Sitzungssaal,

und sicher auch nicht zufällig bei dem gleichen Maler in Auf-

trag gegeben wurde. Anlass könnte das 50-jährige Bestehen

der Burbacher Hütte in jenem Jahr gewesen sein.

Von Louis Biourge existiert noch ein weiteres Porträt in Pri-

vatbesitz, welches wie ein Ausschnitt des im MNHA aufbe-

wahrten Bildnisses wirkt. Es beschränkt sich auf den Kopf-

und Brustbereich und zeigt den Vorsitzenden des Verwal-

tungsrates in der gleichen Position und mit einem identi-

schen Gesichtsausdruck.11

Die drei bisher beschriebenen Porträts haben annähernd die

gleichen Dimensionen, sind einheitlich gerahmt und schlie-

ßen oben mit einer Rundung ab. Lediglich das Bildnis von

Louis Biourge weicht geringfügig von den ersten beiden ab;

es ist mit 121,5 cm Breite gegenüber 141 bzw. 141,5 cm bei

gleicher Höhe (196,5 cm, gegenüber 197,5 bzw. 198 cm) ein

wenig schmaler. Schaut man sich jedoch die Rückseiten der

Bilder an, so wird man sich schnell bewusst, dass diese Por-

träts nicht mehr auf ihre ursprünglichen Keilrahmen gespannt

sind. Anhand von alten Nagellöchern in der Leinwand, der

über die heutigen Bildränder fortlaufenden Malschicht und

zum Teil noch erkennbaren früheren Bildkanten ist eindeutig

nachweisbar, dass alle drei Gemälde ursprünglich ein wenig

größer, jedoch nicht unbedingt identisch in ihren Maßen wa-

ren. Das Bildnis von Norbert Metz befand sich zudem auf

einem Keilrahmen mit nur einem Querbalken, der sich bis

heute auf der Rückseite der Leinwand abzeichnet. Vermut-

lich hatten die drei Bildnisse nach oben hin einen geraden

Abschluss, was durch die hochrechteckige Abbildung in der

erwähnten Burbacher Festschrift zumindest für das Porträt

von Victor Tesch bestätigt wird. Anders verhält es sich bei

den übrigen fünf Gemälden, deren heutiges Format durch-

aus das ursprüngliche sein könnte.12

Drei dieser fünf Bildnisse malte und datierte Louis Buisseret

(1888-1956) im Jahr 1922. Dargestellt sind folgende Persön-

lichkeiten: Emile Metz (1835-1904) übernahm 1885 von sei-

nem Vater Norbert Metz die Leitung der Hüttenwerke Eich und

Dommeldingen (Abb.7). Bereits zuvor hatte er seinen Einfluss

Abb.7 Louis Buisseret: Porträt von Emile Metz, signiert und datiert 1922, Öl auf Leinwand, H 196,5 cm, B 139,7 cm (jeweils mit Rahmen); Collection ArcelorMittal, Luxembourg (MNHA 2008-D005/004), © ArcelorMittal / MNHA, Foto Blitz Agency.

9 Aus den Tagebuchaufzeichnungen (Journal Nr. 5) von Jacques de Lalaing vom 12. u. 13. Juni 1900, zitiert nach LECLERCQ 2006, S. 136-137, Abb. 30.

10 Die Burbacherhütte 1906, S. 74 u. Tafel XIV.11 Das Bild ist in der Publikation von Catherine Leclercq nicht erwähnt. Es ist

aber Teil des im Internet publizierten Inventars (www.jacquesdelalaing.be), das von der gleichen Autorin geführt wird. Die Person auf dem 1907 datierten Bild konnte erst nach Erscheinen der Monografie aufgrund des Gemäldes aus dem Besitz von ArcelorMittal identifiziert werden.

12 Alle 1922, bzw. später entstandenen Porträts fügen sich in Format und Dimension in die Serie ein. Das Porträt von Hubert Muller-Tesch misst ebenfalls nur 122 cm in der Breite, alle übrigen sind ein wenig breiter. (Die Maße sind mit Rahmen angegeben.) Herzlich gedankt sei meinen Kolleginnen Christiane Berns und Simone Habaru, die sich mehrfach die Zeit genommen haben, die Bilder mit mir von allen Seiten anzuschauen und die ihre Beobachtungen aus restauratoris-cher Sicht beigetragen haben. Mein Dank gilt auch Jérome Michaely für seine tatkräftige Unterstützung.

90

geltend gemacht, um seinen Vater von der Einführung des

Thomas-Gilchrist-Verfahrens zu überzeugen. Außerdem war

er als Bürgermeister von Eich, Parlamentsabgeordneter und

Präsident der Handelskammer politisch aktiv. Verheiratet

war er mit Edmée Tesch, einer Tochter von Victor Tesch.

Hubert Muller (1837-1917), der mit Marie, der ältesten Toch-

ter von Victor Tesch, verheiratet war, stand zum Zeitpunkt

der Arbed-Gründung an der Spitze des Burbacher Verwal-

tungsrates und an zweiter Stelle dieses Gremiums in Düde-

lingen (Abb.8). Von 1911 bis zu seinem Tod bekleidete er das

Amt des Präsidenten des Verwaltungsrates der Arbed13.

Charles Simons (1841-1912) hingegen war Verwaltungsrats-

präsident in Düdelingen und Präsident der Direktion der

Banque Internationale à Luxembourg (BIL) (Abb.10). Er wur-

de 1911 zum Vizepräsidenten des Arbed-Verwaltungsrates

ernannt, verstarb aber schon im Jahr darauf.

Diese drei Bildnisse wurden in Auftrag gegeben, um den

Sitzungssaal in dem neuen, 1922 eröffneten Arbed-Gebäude

auszustatten. Ganz offensichtlich wollte man für die geplante

Galerie bereits bestehende Porträts nutzen, aber zugleich die

Reihe entsprechend der neuen Firmensituation erweitern.

Die drei bestehenden Bildnisse wurden in den Dimensionen

einander und an die räumlichen Begebenheiten angepasst.

Sie erhielten einen Rahmen, der zum Dekor des Versamm-

lungsraumes passen sollte. Da die beiden Maler der frühen

Bildnisse, Gottlieb Biermann und Jacques de Lalaing, zu die-

sem Zeitpunkt bereits verstorben waren, galt es, einen neuen

Porträtkünstler zu finden, der die Galerie ergänzen konnte.

Gestaltung und Malstil sollten sich offenbar an den älteren

Bildnissen orientieren. Mit Louis Buisseret hatte man den für

diese Aufgabe geeigneten Künstler ausfindig gemacht. Alle

drei 1922 von Louis Buisseret fertiggestellten Gemälde zei-

gen bereits verstorbene Persönlichkeiten, die im Vorfeld oder

während der Gründung der Arbed eine entscheidende Rol-

le in der Stahlindustrie gespielt hatten. Dem Maler standen

Fotografien oder andere Vorlagen zur Verfügung. In der Fest-

schrift der Burbacher Hütte ist beispielsweise eine Fotografie

von Hubert Muller-Tesch publiziert, die seinen Kopf und

Gesichtsausdruck exakt so eingefangen hat, wie sie auch das

Porträt wiedergibt (Abb.9).14 Für die Pose galt es, die älteren

Bildfindungen nachzuempfinden. Alle Personen sind sitzend

dargestellt und leicht schräg aus der Bildmitte gerückt, aller-

dings richtet sich ihr Blick in die Ferne, während bei den älte-

ren Porträts ein Blickkontakt zum Betrachter initiiert wurde.

Wieso fiel damals die Wahl auf Louis Buisseret? 1904 schrieb

sich der angehende Maler in der Académie royale des Beaux-Arts

Abb.9 Fotografie von Hubert Muller-Tesch, um 1906, entnommen aus Die Burbacherhütte 1906, Tafel XIV (Detail).

Abb.8Louis Buisseret: Porträt von Hubert Muller-Tesch, signiert und datiert 1922, Öl auf Leinwand, H 196,5 cm, B 122 cm (jeweils mit Rahmen); Collection ArcelorMittal, Luxembourg (MNHA 2008-D005/005), © ArcelorMittal / MNHA, Foto Blitz Agency.

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13 Vgl. zur Geschichte der Arbed und den Funktionen der verschiedenen Persönlichkeiten CHOMé Félix: Un demi-siècle d’histoire industrielle 1911-1964. Aciéries réunies de Burbach-Eich-Dudelange, Luxemburg o. J.

14 Die Burbacherhütte 1906, Tafel XIV.15 VAN ZUYLEN Pascale: Biographie, in: Louis Buisseret 1888-1956. Rétro-

spective. Ausstellungskatalog, Musée des Beaux-Arts Mons, Linkebeek/Gent/Mons 1998, S. 129-148, insbesondere S. 136.

16 ANLux, Arbed-APh-004-015, -016 und -017, Salle du Conseil d’administra-tion de l’Arbed, s. d. Darüber hinaus konnten im Nationalarchiv bislang keine Dokumente ausfindig gemacht werden, die konkrete Hinweise zur Entstehung der Porträtreihe liefern. Ich danke Herrn Gilles Regener, Konservator der Hauptabteilung für Wirtschaftsgeschichte der Archives nationales de Luxembourg, für seine wertvollen Hinweise.

in Mons ein, wo er bis 1908 studierte. Anschließend setzte er

seine Studien in Brüssel fort. Dort erhielt er 1910 den zweiten

Preis im Concours de Rome en peinture. 1911 wurde ihm der

erste Preis im Concours de Rome en gravure zugesprochen. 1913

reiste Buisseret nach Italien. Es schlossen sich Studienreisen

nach Deutschland, Österreich, Portugal, Spanien, Holland

und Frankreich an. Erst nach dem Ersten Weltkrieg nahm

Buisseret wieder vermehrt an Ausstellungen teil. 1919 mie-

tete der Künstler sein erstes Atelier in Brüssel. Der Erfolg

stellte sich schnell ein, bereits seit 1920 erhielt er Aufträge für

offizielle Porträts der königlichen Familie, der Präsidenten

der Nationalbank sowie von Vertretern der Armee, Politik

und Industrie. Les portraits […] témoignent du nombre de rela-tions établies par l’artiste à cette époque dans les milieux les plus di-vers mais aussi les plus en vue. Seine Heirat mit Emilie Empain

am 25. Februar 1922 gewährte ihm eine größere finanzielle

Unabhängigkeit, woraufhin Auftragsporträts an Bedeutung

in seinem Gesamtwerk verloren, welches ein breites Themen-

spektrum aufzuweisen hat.15

Wie schon bei den Malern Gottlieb Biermann und Jacques

de Lalaing handelte es sich auch bei Louis Buisseret um ei-

nen angesehenen Porträtmaler. Die drei Künstler – für Louis

Buisseret galt dies zumindest in den 20-er Jahren – erhielten

Bildnisaufträge von bedeutenden Vertretern der angesehens-

ten Gesellschaftsschichten: Biermann in Berlin, de Lalaing

und Buisseret in Brüssel, jeder zu seiner Zeit. Man ist fast

gewillt, ein Porträt dieser Künstler als Statussymbol zu be-

zeichnen. Jedenfalls lassen die Bildnisse der Arbed-Galerie

keinen Zweifel an der gesellschaftlichen Stellung der Darge-

stellten und an dem Selbstverständnis des aufstrebenden In-

dustriebürgertums.

Ein im Nationalarchiv aufbewahrtes Fotoalbum der Arbed,

welches anlässlich des 20-jährigen Dienstjubiläums von

Aloyse Meyer im Jahr 1923 entstand, birgt drei Schwarz-

Weiß-Aufnahmen, die den Sitzungssaal des Verwaltungsra-

tes in seinem ursprünglichen Zustand festhalten (Abb.11-13).16

Dort hingen damals bereits die sechs bislang vorgestellten

Porträts. Man erkennt an einer der Stirnseiten die Bildnisse

von Norbert Metz und Victor Tesch, an der gegenüberliegen-

den Seite die Porträts von Charles Simons und Emile Metz.

Links neben Norbert Metz, bereits an der Langseite, hing das

Bildnis von Hubert Muller, rechts neben Emile Metz, an der

gleichen Langseite, jedoch am anderen Ende, das Porträt von

Louis Biourge. Zwischen den beiden letztgenannten befin-

den sich drei zweiflügelige Türen. Die beiden Wandpaneele

dazwischen waren zu diesem Zeitpunkt noch frei geblieben.

Gegenüber befindet sich die zum Boulevard de la Pétrusse gele-

gene Fensterfront mit ebenfalls zwei Wandfeldern, die jedoch

schmaler sind.

Die Porträtserie umfasst noch zwei weitere Bildnisse, die al-

lerdings erst später entstanden sind. Eines zeigt den Juristen

und belgischen Stahlindustriellen Gaston Barbanson (1876-

1946) (Abb.14). Sein Großvater mütterlicherseits war Victor

Tesch. Die Schwester seiner Mutter hatte übrigens Emi-

le Metz, den Sohn von Norbert Metz, geheiratet. Auch er

Abb.10 Louis Buisseret: Porträt von Charles Simons, signiert und datiert 1922, Öl auf Leinwand, H 196,5 cm, B 140 cm (jeweils mit Rahmen); Collection ArcelorMittal, Luxembourg (MNHA 2008-D005/003), © ArcelorMittal / MNHA, Foto Blitz Agency.

92

spielte eine wichtige Rolle in der Unternehmensgeschichte.

1905 wurde G. Barbanson Kommissar der Société des hauts fourneaux et forges de Dudelange. 1911 gründete er zusammen

mit Emile Mayrisch die Arbed. Gaston Barbanson war von

Beginn an Mitglied im Verwaltungsrat und von 1919 bis zu

seinem Tod dessen Präsident. Er ging 1921 nach Südamerika

um die Companhia Siderurgica Belgo-Mineira zu gründen.

Leider ist der Maler des Bildnisses nicht bekannt, und es

ist auch nicht datiert. Ein Schriftzug in der Mitte des rech-

ten Bildrandes konnte bislang nicht entziffert werden. Das

Gemälde fügt sich formal in die Serie, unterscheidet sich je-

doch stilistisch: schnell aufgetragene Farben, keine exakten

Abschlüsse der Farbflächen, mit Kohle gezeichnete Linien

akzentuieren insbesondere den Bereich des Gesichtes, der

Hintergrund ist völlig ungestaltet. Die Ölfarbe ist auch auf

eine wesentlich gröbere Leinwand aufgetragen, deren Struk-

tur ebenfalls zur abweichenden Wirkung des Bildes beiträgt.

Das letzte Bildnis der Reihe trägt wiederum die Signatur von

Louis Buisseret, ist jedoch nicht datiert. Es zeigt den Lu-

xemburger Ingenieur Aloyse Meyer (1883-1952), der 1912

die Leitung des Düdelinger Hüttenwerks übernahm, 1920

Arbed-Verwaltungsdirektor und 1928 Präsident der Gene-

raldirektion wurde (Abb.15). 1947-1952 war er Präsident des

Arbed-Verwaltungsrates. Im Malstil unterscheidet sich das

Porträt von den drei 1922 entstandenen Gemälden. Louis

Buisseret hat die Farbe viel flächiger aufgetragen. Es ist kaum

ein Pinselduktus zu erkennen. Zwar entspricht die Komposi-

tion und Farbwahl exakt den anderen Gemälden, die verän-

derte Maltechnik jedoch macht deutlich, dass es zu einem

deutlich späteren Zeitpunkt entstanden ist.

Da die Bildnisse von Gaston Barbanson und Aloyse Meyer

die Arbed-Porträtgalerie ergänzten, hingen sie mit hoher

Wahrscheinlichkeit zunächst an den Wandfeldern zwischen

den Flügeltüren, die auf dem erwähnten Foto aus dem Jahr

1923 noch frei waren. Die Wandfelder zwischen den Fens-

tern sind aufgrund ihrer geringeren Breite für die Bildnisse

weniger gut geeignet.17 Nun stellt sich die Frage, zu welchem

Zeitpunkt sie hinzugefügt wurden. Zur Beantwortung dieser

Frage ist es notwendig, das Programm der Galerie genauer

zu betrachten.

Norbert Metz, sein Sohn Emile, Victor Tesch und Louis

Biourge waren Gründer bzw. deren Nachfolger der Stahlwer-

ke Burbach, Eich und Düdelingen. Alle diese Persönlichkei-

ten waren aber bereits vor der Vereinigung zur Arbed ver-

storben. Bei der Entscheidung für eine Porträtgalerie wollte

man offenbar die maßgeblichen Vertreter dieser zunächst

eigenständigen Produktionsorte aufnehmen. Gleichzeitig

Abb.11 Fotografie des Sitzungssaales des Arbed-Verwaltungsrates mit den Bildnissen von Norbert Metz und Victor Tesch, um 1922; ANLux, Arbed-APh-004-015, © ANLux.

Abb.12 Fotografie des Sitzungssaales des Arbed-Verwaltungsrates mit den Bildnissen von Hubert Muller-Tesch, Norbert Metz und Victor Tesch, um 1922; ANLux, Arbed-APh-004-016, © ANLux.

Abb.13 Fotografie des Sitzungssaales des Arbed-Verwaltungsrates mit den Bildnissen von Charles Simons, Emile Metz und Louis Biourge, um 1922; ANLux, Arbed-APh-004-017, © ANLux.

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hatte man mit der getroffenen Auswahl die Protagonisten

der Stahlindustrie, die sich für die Verwendung des Thomas-

Gilchrist-Verfahrens in Luxemburg und damit für eine Nut-

zung der heimischen Erzvorkommen stark gemacht hatten,

berücksichtigt. Während drei Bilder bereits bestanden haben,

ließ man das von Emile Metz nachträglich 1922 anfertigen.

Zu ergänzen war die Porträtserie um Personen, die die da-

mals noch neue Firmenentwicklung repräsentierten. Man

entschied sich für die beiden ranghöchsten Mitglieder des

ersten Verwaltungsrates des neu gegründeten Stahlunterneh-

mens Arbed. Hubert Muller und Charles Simons wurden,

wie bereits erwähnt, mit der Gründung 1911 zum Präsi-

denten und Vize-Präsidenten des Verwaltungsrates ernannt.

Beide waren bereits verstorben, als man das Programm der

Galerie festlegte, also vor der Fertigstellung des neuen Ver-

waltungssitzes. Sie waren die ersten Vertreter des Gremiums,

das zukünftig in dem neu geschaffenen Raum tagen sollte.

Es handelt sich folglich – ähnlich einer Ahnengalerie – um

Bildnisse wichtiger Amtsvorgänger, deren Verdienste und

deren Bedeutung für die Unternehmensgeschichte gewürdigt

werden sollten.

Wie sollte das Programm fortgeführt werden? Hatte man

1922 schon klare Vorstellungen? Im Nachhinein steht fest,

dass die beiden nachfolgenden Präsidenten des Verwaltungs-

rates in die Porträtreihe aufgenommen wurden.18 Das Bildnis

von Gaston Barbanson, des bei der Errichtung des Gebäu-

des amtierenden Präsidenten des Verwaltungsrates, hätte

17 Für diese mögliche Hängung, die auch in späteren Jahren noch mehrfach verändert wurde (s. u.), konnte bislang kein visueller Beleg gefunden werden. Erst im Juni 2012 wurde von ArcelorMittal das historische Fotoarchiv des Luxemburger Unternehmensteils an das Luxemburger Nationalarchiv überge-ben. Die Invantarisierung soll im Januar 2013 beginnen, und es ist zu hoffen, dass sich darin Aufnahmen von dem Sitzungssaal befinden und sich bislang offene Fragen beantworten lassen.

18Emile Mayrisch (1862-1928) wurde 1920 Präsident der Direction générale der Arbed, war jedoch nie Präsident oder Vize-Präsident des Verwaltungsrates. Dies erklärt, warum sein Bildnis, trotz seiner maßgeblichen Beteiligung an der Arbed-Gründung, nicht in der Porträtgalerie des Conseil d’administration vertreten ist.

Abb.15 Louis Buisseret: Porträt von Aloyse Meyer, signiert, Öl auf Leinwand, H 193,3 cm, B 136,5 cm (jeweils mit Rahmen); Collection ArcelorMittal, Lux-embourg (MNHA 2008-D005/008), © ArcelorMittal / MNHA, Foto Blitz Agency.

Abb.14 Unbekannter Maler: Porträt von Gaston Barbanson, Öl auf Leinwand, H 197,5 cm, B 141 cm (jeweils mit Rahmen); Collection ArcelorMittal, Luxem-bourg (MNHA 2008-D005/007), © ArcelorMittal / MNHA, Foto Blitz Agency.

94

frühestens mit dessem Amtsantritt 1919 in Auftrag gegeben

werden können. Sollte dies tatsächlich damals geschehen

sein, konnte das Bildnis vermutlich nicht mehr rechtzeitig

zur Eröffnung des neuen Verwaltungsgebäudes fertiggestellt

werden. Allerdings wäre es dann äußerst verwunderlich, dass

Louis Buisseret, der ja bereits den Auftrag für drei Bildnisse

erhalten hatte, nicht gleichzeitig auch das vierte gemalt hat.

Wahrscheinlicher ist deshalb die Annahme, dass auch dieses

Bild erst posthum seinen Platz in der Ahnengalerie gefun-

den hat. Damit dürfte es erst im Jahr 1946 oder kurz danach

entstanden sein. Hierfür spricht nicht nur die Wahl eines

anderen Malers, sondern auch das fortgeschrittene Alter des

Dargestellten.

Aloyse Meyer folgte Barbanson 1947 im Amt des Verwal-

tungsratspräsidenten. Erst zu oder nach diesem Zeitpunkt

konnte sein Porträt für den Tagungsraum in Auftrag gege-

ben werden. Es stammt von dem gleichen Maler, der auch

die Porträts in den 20-er Jahren schuf. Da das Bild aber un-

datiert ist, spricht formal nichts gegen eine deutlich spätere

Entstehung. Im Gegenteil unterstützen die geschilderten

stilistischen Unterschiede diese Vermutung, genau wie das

Alter des Dargestellten. Höchstwahrscheinlich entstand es,

ebenso wie die anderen Bilder Buisserets erst posthum, also

nach 1952. Dies entspräche auch der vermeintlichen Idee des

Bildprogramms, nach der seit 1922 Porträts nur posthum in

Erinnerung und als Ehrung für besondere Verdienste in Auf-

trag gegeben wurden.

Wieso vertraute man dieses Bild wieder dem Maler Louis

Buisseret an? War man mit dem Resultat des Barbanson-Bil-

des nicht zufrieden? Lehnte der Maler einen zweiten Auftrag

ab, oder war er zwischenzeitlich verstorben? Bis zur Identi-

fizierung des Künstlers müssen diese Fragen unbeantwortet

bleiben. Louis Buisseret hatte in der Zwischenzeit eine be-

achtliche Karriere gemacht.19 1928 hatte er gemeinsam mit

Anto Carte die Künstlergruppe Nervia gegründet, die es sich

zur Aufgabe gemacht hatte, junge Künstler aus dem Henne-

gau zu unterstützen und sich als Gegenbewegung zu der kri-

tiklos avantgardistischen Kunst, besonders dem flämischen

Expressionismus, verstand. Die Mitglieder versammelten

sich sans manifeste de base, autour d’un art qu’ils veulent d’essence latine où la pureté de la ligne, la mesure du trait, la douceur des coloris, l’harmonie de la composition et l’intimisme des sujets con-duisent leur créativité20. Zudem war Louis Buisseret – um nur

einige seiner Funktionen zu nennen – seit 1929 als Profes-

sor an der Académie Royale des Beaux-Arts de Mons tätig, zu

deren Direktor er 1940 ernannt wurde. Darüber hinaus war

er Mitglied der Académie Royale de Belgique, der Commission du Musée de Mons und der Commission Royale des Monuments et des Sites (Hainaut). Louis Buisseret beteiligte sich an zahl-

reichen nationalen und internationalen Ausstellungen, von

denen hier nur eine erwähnt werden soll, auch wenn diese

sicherlich nicht zu den bedeutendsten seiner Laufbahn zählt.

1949 organisierte das Ministère de l’Instruction Publique de Bel-gique in Zusammenarbeit mit der Direktion der Luxemburger

Musées de l’Etat eine Ausstellung mit dem Titel Artistes wallons contemporains.21 Damals stellte Buisseret gemeinsam mit den

Künstlern Pierre Caille, Anto Carte, Paul Delvaux, Georges

Grard, Richard Heintz, René Magritte, Léon Navez, Jacques

Ochs, Pierre Paulus sowie den Keramikkünstlern der Gruppe

Maîtrise de Nimy aus. Buisseret zeigte fünf Gemälde.22 In Lu-

xemburg war es seine erste und einzige Ausstellung. Ob sie

aber konkret dazu beitrug, dass man 1952 wieder ein Porträt

bei ihm in Auftrag gab, ist nicht bekannt.

In den folgenden Jahrzehnten wurden die Porträts mehrfach

umgehangen. Einer der Gründe hierfür war, dass der Ver-

sammlungsraum umgestaltet werden musste, um den Über-

setzern einen Raum zur Verfügung stellen zu können, von

dem aus sie Blickkontakt zu den Sitzungsteilnehmern hat-

ten. Um weiterhin alle acht Bildnisse in dem Raum zeigen

zu können, mussten spätestens seit diesem Umbau auch die

Wandfelder zwischen den Fenstern genutzt werden.23

Die Restauratorinnen Muriel Prieur und Simone Habaru no-

tierten 1998, im Rahmen einer Kostenschätzung für eine Re-

staurierung, die Hängung der Bildnisse. Demnach hingen zu

diesem Zeitpunkt an der Fensterfront Victor Tesch und Louis

Biourge, gegenüber, zwischen den Türen, Gaston Barban-

son und Aloyse Meyer, zwischen Emile Metz und Norbert

Metz. An der Schmalseite, die nicht für die Übersetzungs-

technik beansprucht wurde, befanden sich Hubert Muller

und Charles Simons.24

Eine Fotografie, die vermutlich in den ersten Jahren die-

ses Jahrtausends entstand, zeigt die Gemälde von Norbert

Metz und Victor Tesch zwischen den drei Türen, gegenüber

der Fensterfront. Die anderen Porträts sind auf diesem Foto

(Abb.1) nicht zu sehen, das in einer von Arcelor, also nach

2002 publizierten Broschüre über den Hauptsitz des Unter-

nehmens abgebildet ist.25

2008, anlässlich einer Renovierung und Neugestaltung des

Arbedgebäudes, entschieden sich die Verantwortlichen von

ArcelorMittal, die acht Porträts dem Nationalmuseum als

Depot zur Verfügung zu stellen. Das MNHA ist froh, diese

bedeutenden Zeugnisse der Luxemburger Wirtschafts- und

Landesgeschichte, die zugleich qualitätvolle Beispiele der

Porträtkunst aus dem endenden 19. und der ersten Hälfte des

20. Jahrhunderts darstellen, dauerhaft unter idealen Bedin-

gungen bewahren zu können. Sie ergänzen hervorragend den

95

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Sammlungsbestand des MNHA, der hier nur anhand zweier

Beispiele vorgestellt werden kann. So verwahrt das Museum

seit 1980, als Depot des Croix-Rouge Luxembourgeoise, u. a.

zwei in vollkommen anderen Malstilen ausgeführte, jedoch

nicht minder repräsentative Porträts von Emile Mayrisch

(1862-1928), die Théodore von Rysselberghe 1912 bzw. 1920

schuf. Das Nationalmuseum besitzt außerdem einen Teil des

Mobiliars aus dem heute zerstörten Schloss Berwart in Esch/

Alzette, das einst Léon Metz (1842-1928), dem Direktor der

Metzeschmelz, gehörte. Die so eindrucksvolle wie seltene

Porträtreihe ist mit der Aufnahme ins MNHA sowohl For-

schungsvorhaben als auch einer breiteren Öffentlichkeit zu-

gänglich gemacht worden, wenngleich sie nicht immer und

vollständig ausgestellt werden kann. Drei der acht Porträts

wurden aber bereits 2011 für die Ausstellung „Feierrout. Le

dernier siècle de la sidérurgie luxembourgeoise“26 ausgelie-

hen, die anlässlich des 100. Geburtstages der Entstehung der

Arbed im Luxemburger Nationalarchiv organisiert worden

war. Das Bildnis von Norbert Metz hat derzeit seinen Platz

in der ständigen Ausstellung des Musée Dräi Eechelen. Und si-

cherlich werden weitere Projekte folgen …<

19 Louis Buisseret wurde 1998 mit einer Retrospektive geehrt. Ausführlichere Informationen zum Leben und Werk des Künstlers sind in dem damals er-schienenen Katalog nachzulesen: Louis Buisseret 1888-1956. Rétrospective. Ausstellungskatalog, Musée des Beaux-Arts Mons, Linkebeek/Gent/Mons 1998.

20 VAN ZUYLEN 1998, S. 129-148, hier S. 138.21 VAN ZUYLEN 1998, S. 129-148, S. 148.22 Ministère de l’Instruction Publique de Belgique (Hrsg.): Artistes wal-

lons contemporains. Ausstellungskatalog, Musées de l’Etat Luxembourg, Luxemburg 1949.

23 Wie bereits erwähnt, sind zwei der acht Porträts um ungefähr zwanzig Zentimeter schmaler als die übrigen sechs. Es handelt sich um die Bildnisse von Louis Biourge und Hubert Muller-Tesch. Sie hingen beide ursprünglich an der Langseite des Raumes, was ein Grund für ihr abweichendes Format sein könnte. Mit dieser Breite wären sie aber auch wie bestimmt für die weniger breiten Wandfelder zwischen den Fenstern gewesen. Leider gibt es für diese verlockenden Überlegungen bislang keinen visuellen Beleg.

24 Ein herzliches Dankeschön sei an Muriel Prieur und Simone Habaru gerichtet, die mir ihre Notizen zur Verfügung gestellt haben.

25 CORPORATE COMMUNICATIONS, ARCELOR S.A. o. J., [S. 18]. 26 ARCHIVES NATIONALES DE LUXEMBOURG (Hrsg.): Feierrout. Le dernier siècle

de la sidérurgie luxembourgeoise. Ausstellungskatalog, Archives nationales de Luxembourg, Luxemburg 2011, insbesondere S. 19, 28 und 82.

96

INTRODUCTION

Le XIXe siècle relève d’une importance fondamentale pour

l’histoire du grand-duché de Luxembourg. Si cette époque

et les événements menant à la création du grand-duché du

Luxembourg ont suscité beaucoup d’attention de la part des

historiens1, l’histoire de l’art du XIXe siècle sur les territoires

luxembourgeois reste encore un terrain à découvrir.2

Décoré de l’ordre de la Couronne de Chêne, l’artiste Jean-

Baptiste Fresez (1800-1867)3 est une des figures majeures de

la première moitié du XIXe siècle ayant participé au dévelop-

pement de l’art sur le territoire du grand-duché de Luxem-

bourg. Dès lors, il mérite une analyse approfondie de son

œuvre. Ses œuvres se retrouvent dans les plus importantes

collections luxembourgeoises.4

Dans notre contribution, nous allons nous intéresser à la

carrière artistique de Jean-Baptiste Fresez (1800-1867) afin

de démontrer l’importance de cet artiste dans l’histoire de

l’art au Luxembourg. Par la suite, il s’agira de s’attarder sur

un aspect spécifique de sa création, à savoir la représentation

de paysages et de châteaux dans son œuvre. Pour finir, nous

nous intéresserons sur les relations entre l’artiste et les diri-

geants de son époque, dont le point culminant représentent

dix aquarelles offertes au Roi Grand-Duc en 1841.5

Dans l’état actuel, il n’existe pas de catalogue raisonné de

l’œuvre de Jean-Baptiste Fresez.6 Nos sources se sont limitées

à plusieurs publications mentionnant cet important artiste du

XIXe siècle.7 De ce fait, à ce stade de nos recherches, notre

étude consiste en une contribution soulignant l’importance et

l’intérêt du travail encore à réaliser. Proposer quelques pistes

de travail et de réflexion et, par la même, susciter les indis-

pensables approfondissements en vue de publier, en temps

voulu, l’étude de synthèse qu’appelle ce sujet, telle est la pré-

tention de cette contribution.

Le peintre Jean-Baptiste Fresez est né à Longwy le 10 juillet

1800 dans une famille d’artistes-ouvriers originaire d’Audun-

le-Tiche8 (Moselle). Le grand-père de Jean-Baptiste Fresez

créa les plans de la fabrique et du château de Septfontaines

(ou Septfontaines-lez-Luxembourg) pour M. P.-J. Boch, fon-

dateur de la fabrique de faïence (Manufacture de Fayence et

de Terre de Pipe) sous le règne de Joseph II. Et, « son père

y exerça le métier de modeleur »9. D’autre part, « un de ses

oncles était mécanicien, l’autre horloger distingué, établis,

l’un à Metz, l’autre à Audan »10.

Après la prise de la forteresse par les troupes françaises, en

1795, la famille Fresez quitta le pays et se fixa à Longwy où

Jean-Baptiste vit le jour.11 En 1802 toute la famille reprit do-

micile à Septfontaines.

Jean-Baptiste Fresez a grandi donc à Luxembourg, c’est là

qu’il reçut sa première formation artistique, d’abord par son

père, puis à l’école de dessin que les Boch avaient créée dans

leur fabrique. Plus tard, il fréquente l’atelier du peintre Pierre-

François Maisonnet (1783-1826) qui donnait en ville un

cours de dessin rattaché à l’Ecole Centrale du Département

des Forêts, enseignement tout classique, se confinant dans la

copie de plâtres antiques et de gravures.

En 1814, il est peintre à la faïencerie de Mettlach, la succur-

sale que les Boch ont ouverte en 1809. Plus tard, il va contri-

buer à la décoration de porcelaine, avec la reproduction de

ces paysages et plus particulièrement de ses Vues de Luxem-

bourg, dessinées et parues en lithographies à partir de 1828.

En effet, « Jean-François Boch n’avait de cesse qu’il n’eût mis

au point la technique de l’impression sur faïence »12 et bien-

tôt cette technique trouve son application à Septfontaines.

Rapidement on copiait tout sur faïence : paysages, scènes

amusantes, scènes de chasse, scènes historiques, etc. Et, les

livres illustrés de l’époque fournissent les modèles, tels que

les voyages pittoresques.13

Jean-BaptisteFresez(1800-1867),unartisteluxembourgeoisduXIXesiècleMalgorzataNowara

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Puis en 1818, à la suite de la mort de son père, survenue en

1817, il entre comme dessinateur dans le bureau de l’archi-

tecte Henry à Luxembourg, tout en poursuivant ses études

de dessin aux cours de l’Athénée Royal (qui avait succédé à

l’Ecole Centrale), où le peintre François-Joseph Maisonnet

remplace son père.

A la suite de l’Arrêté Royal de 1817 réglant l’enseignement

artistique, dans les Pays-Bas, une Ecole Municipale de Des-

sin est créée à Luxembourg. En 1821, le jeune Fresez, jugeant

sans doute sa formation suffisante, postule au poste de pro-

fesseur. Toutefois, ne possédant pas de diplôme de capacité

décerné par une Académie, il est écarté et il se rend alors à

Bruxelles pour suivre les cours de l’Académie de Dessin, où

enseignait le peintre François-Joseph Navez (1787-1869).

ENSEIGNEMENT

Le 1er janvier 1823, Jean-Baptiste Fresez « annonce son éta-

blissement à Luxembourg comme maître de dessin et por-

traitiste »14. En possession d’un diplôme de capacité, il est

provisoirement nommé professeur à l’Ecole Municipale de

Dessin, en 1824. Cette nomination devient définitive en

1826, quand il eut décroché un second diplôme à l’Acadé-

mie d’Anvers.15 Dès lors, il partage sa vie entre sa classe de

dessin et son atelier. Formé selon les principes rigides de la

prédominance du linéaire de l’art néo-classique, il va former

les meilleurs artistes luxembourgeois de la première moitié

du XIXe siècle.

Le rapport de 1846, rédigé par une commission nommée ad hoc aux bourgmestre et échevins de Luxembourg, ne manque

pas d’éloges à l’encontre de Jean-Baptiste Fresez. Ainsi, nous

pouvons lire : « Les résultats obtenus par le professeur Fresez

pendant un enseignement de 22 années, prouvant l’excellence

de sa méthode. (…) Nous ne pouvons donc que répéter qu’un

grand nombre de sujets distingués dans les diverses branches

de l’art sont sortis de cette pépinière. Nous ajouterons que M.

Fresez a trouvé l’enseignement fort arriéré : avant lui point de

perspective, point de dessin d’après nature, rien que l’étude

de la figure. C’est donc lui qui a mis l’école sur le pied où elle

se trouve. »16

À son entrée comme professeur de dessin à l’école munici-

pale de Luxembourg, le cours de dessin n’était que faculta-

tif. Dès 1841, il fait partie du programme de l’Athénée. Le

dessin devient obligatoire pour quelques classes de l’école

industrielle. Le principe qui présida aux développements qui

furent donnés à ce cours, Jean-Baptiste Fresez l’a lui-même

développé dans une dissertation intitulée Méthode propre à ac-

célérer l’avancement de la jeunesse dans l’étude du dessin linéaire à vue publiée en tête du programme de l’Athénée de l’année

1850 à 1851.17

Dessinateur par excellence, Jean-Baptiste Fresez accorda ain-

si une importance fondamentale au dessin. Selon lui, « l’art

du dessin est le principe de la plupart des beaux arts, il est un

des instruments les plus précieux des sciences, un des outils

les plus nécessaires des arts utiles et des métiers »18. Il ajoute

ensuite que « l’art du dessin est le plus puissant, le plus indis-

pensable instrument du progrès »19.

1 Pour plus d’informations concernant l’histoire du Luxembourg, voir : TRAUSCH, G. (dir.), Histoire du Luxembourg. Le destin européen d’un ‘petit pays’, Toulouse, éditions Privat, 2002.

2 Pour un aperçu de l’histoire de l’art du XIXe siècle, voir : VAUGHAN, W., L’Art du XIXe siècle 1750-1850, trad. par Christiane Thiollier, Paris, Citadelles & Mazenod (Coll. « L’art et les grandes collections »), 1989. ; Pour un aperçu de l’histoire de l’art du Luxembourg, voir : LANGINI, A. (dir.), L’art au Luxembourg de la Renaissance au début du XXIe siècle, Bruxelles, éditions Mercator, 2006.

3 Pour plus d’informations concernant Jean-Baptiste Fresez (1800-1867), voir : NAMUR, A., Notice sur feu J.-B. Fresez, professeur de dessin et de peinture à l’Athénée Royal Grand-Ducal de Luxembourg, Luxembourg, Imprimerie V. Buck, 1867. ; SCHMITT, G., Jean-Baptiste Fresez. Peintre et dessinateur luxem-bourgeois 1800-1867, s.l., s.é., 1969. ; PAGNY, R., « Jean-Baptiste Fresez, un peintre luxembourgeois, né à Longwy en 1800 », in : Bulletin de l’association ‘Les Amis du Vieux Longwy’, 12e année, 1969, p.79-83.

4 Le Musée national d’histoire et d’art, la Villa Vauban, le Palais grand-ducal entre autres possèdent des œuvres de Jean-Baptiste Fresez (1800-1867) dans leurs collections.

5 En 1981, lors de la visite officielle de la Cour royale des Pays-Bas, trois des dix aquarelles furent offertes à la Cour grand-ducale du Luxembourg.

6 Le catalogue raisonné sur l’œuvre de Jean-Baptiste Fresez (1800-1867) est en préparation au Musée national d’histoire et d’art Luxembourg.

7 Les ouvrages de référence sur Jean-Baptiste Fresez, voir : NAMUR, A., op.cit. ; SCHMITT, G., op.cit. ; NOPPENAY, M., « Fresez paysagiste et son époque. Introduction à la réédition, en 1932, par l’Imprimerie Linden et Hansen, Luxembourg de l’Album pittoresque du Grand-Duché de Luxembourg, d’après les planches originales tirées en lithographie sur papier Japon en 1857 », in : Album pittoresque du Grand-Duché de Luxembourg, Luxembourg, Linden et Hansen, 1932, s.p.

8 Nous pouvons également trouver « Audun-le-Tige », voir : NAMUR, A., op.cit., p.3.

9 SCHMITT, G., op.cit., s.p.10 NAMUR, A., op.cit., p.3.11 Jean-Baptiste Fresez (1800-1867) est né Jean-Baptiste Fraiset. Pour une copie

de l’acte de naissance de Jean-Baptiste Fresez (1800-1867), voir : PAGNY, R., « Jean-Baptiste Fresez, un peintre luxembourgeois, né à Longwy en 1800 », in : Bulletin de l’association ‘Les Amis du Vieux Longwy’, 12e année, 1969, p.80.

12 La Faïencerie de Septfontaines les Luxembourg (1767-1967). Luxembourg – Musée d’histoire et d’art, 21 décembre 1967-8 janvier 1968, p.82.

13 Pour plus d’informations concernant les livres en question, voir : Loc.cit.14 SCHMITT, G., op.cit., s.p.15 Concernant la carrière de Jean-Baptiste Fresez en tant que professeur de des-

sin à l’Athénée Royal Grand-Ducal de Luxembourg, voir : NAMUR, A., op.cit., p.4-5.

16 NAMUR, A., op.cit., p.4.17 Ibid., p.4-5.18 Loc.cit.19 Loc.cit.

98

Pendant une carrière professorale de plus de 40 ans, des cen-

taines d’élèves ont suivi ses cours et non sans fruit. Son tra-

vail en tant que professeur fut apprécié comme en témoigne

plusieurs critiques de l’époque.20 Selon M. Jean-Luc Koltz,

« Jean-Baptiste Fresez a eu tant d’élèves qu’on est tenté de

parler d’une école de Fresez »21. Parmi ceux qui ont suivi

ses enseignements nous pouvons citer : Jean-Nicolas Ber-

nard (1803-1866), Jean-Auguste Marc (1818-1886), Franz

Heldenstein (1820-1907), Pierre Brandebourg (1824-1878) et

Michel Sinner (1826-1882).22

LE«VISAGEDULUXEMBOURG»23-PORTRAITS

Peintre et dessinateur, il interprétera inlassablement le « Vi-

sage du Luxembourg », tant à travers des portraits que des

paysages. Délaissant la composition historique et le tableau

de genre, Jean-Baptiste Fresez, réaliste, s’attache de préfé-

rence à peindre et à dessiner des portraits et des paysages en

stricte conformité avec les modèles que la nature lui propose,

dont un exemple constitue son « Autoportrait » (fig. 1) da-

tant de 1860. Selon M. A. Namur, « Fresez n’essaya jamais

d’entreprendre des tableaux d’histoire et de genre ; c’est qu’il

craignait sans doute de compromettre une réputation bien

acquise et de ne pas atteindre dans ce genre à la hauteur à la-

quelle il a su parvenir dans la fidèle reproduction de la nature

animée et de la nature inanimée »24.

En tant qu’artiste Jean-Baptiste Fresez s’est particulièrement

attaché à la spécialité des portraits au crayon, à l’huile et en

miniature. Déjà comme maître de dessin à l’école municipale

de Luxembourg et plus tard comme professeur à l’Athénée, il

fit une quantité importantes de portraits qui se distinguèrent

par une ressemblance remarquable.25

Selon M. G. Schmitt, « toute la bonne société tient à se faire

peindre par Fresez : Hauts fonctionnaires raidis dans l’uni-

forme de leur emploi, bourgeois et bourgeoises guindés dans

la somptuosité de leurs riches atouts »26.

Comme le souligne M. Namur, « ce talent de notre artiste

fut généralement reconnu dans le pays, et apprécié à l’étran-

ger »27. Une critique de l’époque dans le Miroir des arts publié

à La Haye mentionne : « plusieurs fois (…), nous avons eu

occasion de parler du talent de Mr Fresez comme aquarelliste

et peintre de portraits. Depuis lors nous avons eu le plaisir

de voir quelques nouveaux portraits de ce peintre infatigable,

qui au mérite de la ressemblance parfaite unissent un senti-

ment de l’art de plus en plus développé »28.

Si les portraits représentent une partie importante de sa

création, Jean-Baptiste Fresez affectionne particulièrement

l’autre « Visage du Luxembourg », à savoir les paysages es-

sentiellement documentaires.

LE«VISAGEDULUXEMBOURG»-VUESDULUXEMBOURG

Tout comme il avait entrepris de faire le portrait des habitants

du pays, Jean-Baptiste Fresez, paysagiste, aimait illustrer son

pays. Il consacra son talent en reproduisant les paysages les

plus remarquables du pays par le dessin et la lithographie, à

20 Pour plus d’informations, voir citation reprise du Nederlandsche Kunst-Spiegel publié à La Haye, in : Ibid., p.5-6.

21 KOLTZ, J.-L., « La peinture de la Renaissance à la Première Guerre mondiale », in : LANGINI, A. (dir.), L’art au Luxembourg de la Renaissance au début du XXIe siècle, Bruxelles, éditions Mercator, 2006, p.275.

22 150 ans d’Art luxembourgeois au Musée national d’histoire et d’art. Peinture et sculpture depuis 1839. Luxembourg - Musée national d’histoire et d’art, 17 novembre – 31 décembre 1989, p.17.

23 Notion reprise de G. Schmitt, voir : SCHMITT, G., op.cit., s.p.24 NAMUR, A., op.cit., p.8.25 « Il serait long et presqu’impossible de faire l’énumération de toutes ses

œuvres de cette espèce. », in : Ibid., p.6.26 SCHMITT, G., op.cit., s.p.27 NAMUR, A., op.cit., p.7.28 Citation reprise dans : Loc.cit.

fig.1Jean-Baptiste Fresez (1800-1867), « Autoportrait », huile sur toile, 74,5 x 60,5, 1860 (1941-100/342)

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fig.2Jean-Baptiste Fresez (1800-1867), « Les ruines du château d’Esch-sur-Sûre », mine de plomb rehaussée de couleur blanche et ocre, 15,8 x 24,2 (1941-100/527)

fig.3Jean-Baptiste Fresez (1800-1867), Nicolas Liez (1809-1892), « Vue de Munsbach » publié dans le « Voyage dans le Grand-Duché de Luxembourg » en 1833/34 (1941-101/001)

100

l’huile ou à l’aquarelle (fig.2).29 C’est ainsi qu’il dessine ou

peint des séries de vues qu’à l’instar des nombreux « Voyages

Pittoresques » paraissant un peu partout en Europe30, il

fait éditer en lithographie et diffuser à bon marché parmi

ses concitoyens, avides de connaître ou de reconnaître leur

pays.31 Le livre illustré connaît un grand essor au début du

XIXe siècle.32

Quant au choix des vues, M. G. Schmitt écrit : « Plus que le

contenu poétique du paysage lui importe sa valeur documen-

taire, Fresez, en effet, choisit, peint et dessine de préférence

des sites bien déterminés, dans lesquels l’élément architec-

tural, l’apport historique de l’homme compte autant, sinon

plus, que le cadre naturel. Il semble qu’il ait voulu com-

muniquer d’abord à la jeune nation, plutôt que son âme, la

connaissance et la conscience de son histoire, fondement de

son droit à une existence propre. »33

Dès 1826, il publia plusieurs belles vues lithographiées de

Luxembourg, « prises dans les positions les plus remarquables

des environs de Luxembourg »34. Selon M. G. Schmitt, « la

critique est unanime à louer et l’exactitude de l’interprétation

et le choix des points de vues »35. Cependant, ces premières

vues n’ont pas connu le succès escompté : « ces vues (…),

mais que malheureusement on n’achetait guère, sortaient

de l’atelier lithographique de Lauters à Bruxelles »36. Elles

représentaient : « Fort du Château, vulgairement nommé le

Bouc », « Vue de Luxembourg prise de la Porte de Trèves »,

« Vues du Pfaffenthal », deux « Vues du faubourg de Clausen

et du Fort du Château dit le Bouc » et « Vue de Bouc et des

hauteurs de Mansfeld et de Fetschenhof, prises au-dessus de

la Porte du Château »37. Une grande vue panoramique de la

Ville, parue en 1831, clôt cette première série.

En 1833/34, Jean-Baptiste Fresez collabore au « Voyage dans

le Grand-Duché de Luxembourg » que son élève et ami Nico-

las Liez (1809-1892)38 dessine sur pierre d’après ceux de ses

amis39, comme lui, élèves de Fresez.40 Une seule lithographie

porte sa signature avec celle de Nicolas Liez, il s’agit de la

« Vue de Munsbach » (fig.3).

Selon M. M. Noppenay, « à partir de cette époque, et en

présence, sans doute, d’un insuccès de vente qui motivaient

incontestablement les difficultés de la situation politique, Fre-

sez semble, jusque vers 1850, s’être adonné plus particulière-

ment à la peinture à l’huile »41.

Ce n’est qu’en 1855 qu’il entreprit la publication de la plus

belle de ses œuvres sous le titre de Album pittoresque au Grand-Duché de Luxembourg, composé de trente magnifiques dessins,

accompagnés chacun d’une notice historique.42 Il s’agit d’une

série de lithographies d’après des dessins originaux dont la

valeur est essentiellement documentaire.43 Toutefois, selon

29 Au sujet de l’évolution de la représentation du paysage au XIXe siècle, voir : VAUGHAN, W., L’Art du XIXe siècle 1750-1850, trad. par Christiane Thiollier, Paris, Citadelles & Mazenod (Coll. « L’art et les grandes collections »), 1989, p.174-191.

30 Pour plus d’informations concernant les « Voyages pittoresques » et la re-présentation du Luxembourg, voir : WAGENER, D., « Voyages pittoresques et forteresse fédérale : la représentation de la Ville de Luxembourg au 19e siècle », in : Das Leben in der Bundesfestung Luxemburg (1815-1867). Luxembourg – Musées d’Histoire de la Ville de Luxembourg, 7 mai – 15 juin 1993. ; TOUSCH, Ch., VAN DER VEKENE, E., Voyage pittoresque au Luxembourg, Luxembourg, éditeur Pol Tousch, 1981. ; TOUSCH, Ch., NOPPENAY, M., La lithographie au Luxembourg, Luxembourg, éditeur Pol Tousch, 1983.

31 Pour une énumération des différentes vues publiées, voir : DE MUYSER, C., « Cartographie luxembourgeoise. Recueil des plans, cartes, vues, gravures, ta-bleaux, etc. de la Ville et du Grand-Duché de Luxembourg », in : Publications de la Section historique de l’Institut grand-ducal de Luxembourg, vol. XLVI, 1898, p.295-326., NOPPENAY, M., « Fresez paysagiste et son époque. Introduction à la réédition, en 1932, par l’Imprimerie Linden et Hansen, Luxembourg de l’Album pittoresque du Grand-Duché de Luxembourg, d’après les planches originales tirées en lithographie sur papier Japon en 1857 », in : Album pit-toresque du Grand-Duché de Luxembourg, Luxembourg, Linden et Hansen, 1932. ; SCHMITT, G., Jean-Baptiste Fresez. Peintre et dessinateur luxembour-geois 1800-1867, s.l., s.é., 1969. ; NAMUR, A., Notice sur feu J.-B. Fresez (…), 1867.

32 Au sujet des arts graphiques et du livre illustré au XIXe siècle, voir : VAUGHAN, W., op.cit., p.287-298. Au sujet des ateliers lithographiques de Luxembourg, voir : « Les ateliers lithographiques de Luxembourg », in : NOPPENAY, M., La lithographie au Luxembourg (…), s.p.

33 SCHMITT, G., op.cit., s.p.34 NAMUR, A., op.cit., p.7.35 SCHMITT, G., op.cit., s.p.36 NOPPENAY, M., « Fresez paysagiste et son époque. Introduction à la réédition,

en 1932, par l’Imprimerie Linden et Hansen, Luxembourg de l’Album pitto-resque du Grand-Duché de Luxembourg, d’après les planches originales tirées en lithographie sur papier Japon en 1857 », in : Album pittoresque (…), s.p.

37 Concernant une énumération des différentes vues, voir : Loc.cit.38 Pour plus d’informations concernant l’artiste Nicolas Liez (1809-1892), voir :

Nicolas Liez, artiste et artisan luxembourgeois (1809-1892). Luxembourg – Musée de l’état, 1960.

39 Il s’agit de « Clément, A. Rosbach, J.P. Schmit et Libert », voir : NOPPENAY, M., op.cit., s.p.

40 X, Voyage pittoresque dans le Grand-Duché de Luxembourg, Luxembourg, J.-P. Hoffman/N. Reuter & Cie, 1834.

41 NOPPENAY, M., op.cit., s.p.42 FRESEZ, J.-B., Album pittoresque du Grand-Duché de Luxembourg. Dédié à

S.A.R. le Prince Henri des Pays-Bas, Lieutenant-Représentant de S.M. le Roi Grand-Duc dans le Grand-Duché de Luxembourg, Luxembourg, V. Hoffman, 1857. ; Les titres des différentes planches sont : 1. Luxembourg. Vue prise de la route d’Eich, 2. Luxembourg. Vue prise du Grund, 3. Luxembourg. Vue prise de la vallée de Pulfermühl, 4. Luxembourg. Vue prise des hauteurs de Clausen, 5. Ruines du château de Mansfeld, 6. Schleifmühl, 7. Walferdnage, 8. Château de Hollenfeltz, 9. Ruines du château d’Ansembourg, 10. Septfontaines, 11. Useldange, 12. Esch-sur-la-Sûre, 13. Ruines du château d’Esch-sur-la-Sûre, 14. Wiltz, 15. Clervaux, 16. Ruines du château de Bourscheid, 17. Ruines du château de Brandenbourg, 18. Vianden (vue prise près du pont), 19. Ruines du château de Vianden, 20. Chapelle de Neukirch, près de Vianden, 21. Diekirch, 22. Château de Berg, 23. Larochette, 24. Ruines du château de Beaufort, 25. Echternach, 26. Burglinster, 27. Wormeldange, 28. Remich, 29. Schengen, 30. Hesperange.

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M. Jean-Luc Koltz, « comme le montre la vue du vieux châ-

teau d’Ansembourg au clair de lune, un romantisme délicat

se manifeste parfois chez Fresez qui est un témoin précieux

des premières décennies du développement de la jeune na-

tion luxembourgeoise »44 (fig.4).

Selon M. A. Namur, « le dessin original d’un de ces tableaux,

en plus grand format que celui de l’album, la vue du château

de Vianden, fait encore aujourd’hui l’ornement de la galerie

naissante de tableaux du musée de la Société archéologique

du Grand-Duché, dont Fresez était membre correspondant

depuis bien des années »45.

D’après M. G. Schmitt, ces trente lithographies « (…) consti-

tueront la « Somme » de l’activité du paysagiste Fresez. Re-

prenant ses anciens dessins, ses aquarelles, ses tableaux à

l’huile, le maître les ramène à une échelle commune. Il les

corrige sur nature afin de les rendre aussi fidèles que pos-

sible à l’état actuel. En ajoutant à la forteresse, aux ruines

des châteaux médiévaux, des sites transformés par l’activité

économique du pays – l’éditorial prévoyait des vues de tous

les grands établissements industriels ainsi que de la Station

Thermale de Mondorf – Fresez a voulu découvrir du pitto-

resque dans tous les aspects du pays »46.

Editées en 1857 par V. Hoffman, libraire-éditeur à Luxem-

bourg, imprimés par Lemercier à Paris et dessinées sur pierre

par Cassagne, ces trente vues paraissent en deux variantes :

sur papier Japon, en noir sur papier gris avec rehauts blancs,

ou sur fond nuancé.47 Les originaux, qui appartiennent aux

Collections de l’Etat Luxembourgeois, aujourd’hui au Musée

national d’histoire et d’art, ont été exécutés en vue de cette

dernière technique. Selon M. M. Noppenay, l’éditeur a été

« encouragé, sans doute, par le succès que venait de rencon-

trer l’ouvrage illustré de six gravures ‘luxembourgeoises’, de

Victor Joly sur ‘les Ardennes’ »48.

Dans la souscription de l’album, nous pouvons lire : « De-

puis longtemps le besoin s’est fait sentir d’une publication qui

fig.4Jean-Baptiste Fresez (1800-1867), « Les ruines du vieux château d’Ansembourg », Mine de plomb, sanguine et rehauts de couleur blanche (1941-100/524)

43 150 ans d’Art luxembourgeois au Musée national d’histoire et d’art. Peinture et sculpture depuis 1839, op.cit., p.17.

44 Loc.cit.45 NAMUR, A., op.cit., p.8. 46 SCHMITT, G., op.cit., s.p.47 « Selon le « climat » que Fresez veut donner au site représenté : aube joyeuse

ou crépuscule tragique, clarté classique ou clair de lune romantique, l’artiste choisit un papier teinté à l’avance qui va, en dégradés, du foncé le plus opaque au bleu le plus transparent, et il inscrit à la craie noire « sa vue », l’accentuant de frottis noirs, de rehauts blancs, appliqués au trait ou par grattage. Ce choix de nuances et leur accentuation nous montrent un artiste sensible qui, meu-blant les avant-plans de ses paysages de masures ou de frondaisons sauvages, de murs délabrés ou de rochers entassés, opposant les clartés diffuses à des ombres longues et mouvantes, fait ainsi, dans un art par ailleurs si réaliste, la part du romantisme et du sentiment. », in : Loc.cit.

48 NOPPENAY, M., op.cit., s.p.

102

retrace les sites pittoresques, les ruines historiques et les vues

remarquables, dont le Grand-Duché de Luxembourg abonde.

Cette lacune, notre habile dessinateur, Mr Fresez, a entrepris

de la combler. Cédant aux sollicitudes de ses amis, il ouvre

son portefeuille et en tire trente vues, les plus pittoresques et

les plus remarquables du pays (…) Ces dessins, larges de 25

centimètres, et hauts de 17, seront tirés sur fonds à teintes

graduées, ou sur papier de Chine, au gré des souscriptions

(…) L’œuvre sera publiée en 30 livraisons, composées cha-

cune d’une vue et d’une notice renfermées dans une couver-

ture imprimée. Il en paraîtra une ou deux par mois. (…) il ne

sera pas vendu de feuilles en dehors de la souscription. »49

Il est mentionné « ces dessins (…) formeront un album pit-

toresque du Grand-Duché de Luxembourg, que l’auteur dé-

die à SAR le prince Henri des Pays-Bas qui a bien voulu en

accepter la dédicace »50. Dès lors, il est important de porter

notre attention sur les relations de Jean-Baptiste Fresez avec

les dirigeants de son époque.

L’ARTISTEENRELATIONAVECLESDIRIGEANTS DEL’éPOQUE

Comme nous avons eu l’occasion de le souligner, le XIXe

siècle joue un rôle fondamental dans l’histoire du Grand-Du-

ché de Luxembourg. En 1815, lors du Congrès de Vienne, le

Grand-Duché de Luxembourg nouvellement créé est attribué

à titre personnel et héréditaire au roi des Pays-Bas Guillaume

Ier d’Orange-Nassau. En 1839, le Traité de Londres trace dé-

finitivement les frontières du Royaume de Belgique, rendant

aux Pays-Bas une partie du Luxembourg avec la capitale et

le titre grand-ducal, Luxembourg-ville et une partie du Lim-

bourg avec la forteresse de Maastricht.

Le 7 octobre 1840, Guillaume Ier démissionne en faveur de

son fils aîné qui monte sur le trône sous le nom de Guillaume

II.51

Guillaume II des Pays-Bas (1792-1849)52 fut prince d’Orange,

roi des Pays-Bas, duc de Limbourg et Grand-Duc du Luxem-

bourg de 1840 à 1849. Il fit preuve de modération et accorda

une nouvelle constitution plus libérale en 1848, après avoir

pris peur des révolutions qui éclataient partout en Europe.

Cette constitution est toujours en vigueur aujourd’hui, avec

quelques modifications.53 De fait, il est décrit comme le père

de l’autonomie et de l’émancipation politique et administra-

tive du Luxembourg. Il aurait prononcée peu après son avè-

nement et qui fait par la suite figure de véritable vecteur mé-

moriel : « Je veux le bien-être du Grand-Duché, et je le veux

par les Luxembourgeois eux-mêmes ».54

Guillaume II est donc un personnage important dans l’his-

toire du Luxembourg. Très apprécié de son vivant, il reçoit

même le titre de « Père de la Patrie ».55 Plus tard en 1884,

une statue équestre est érigée à son effigie en face du Palais

grand-ducal.56 Elle est encore aujourd’hui un des monuments

les plus photographiés de la capitale.57

Lors de la visite de 1841, Jean-Baptiste Fresez a offert au

Roi Grand-Duc Guillaume II une série de dix aquarelles.

À ce sujet, nous pouvons lire : « Quant aux aquarelles, un

bel exemplaire des productions de ce genre est la collection

d’aquarelles offerte par Fresez à Sa Majesté Guillaume II,

lors de l’arrivée de Sa Majesté au milieu de nous, en 1841. Le

Roi a été très-satisfait de cet intéressant travail et en a de suite

demandé un second exemplaire pour Sa Majesté la Reine,

Son auguste épouse. »58

49 HOFFMAN, V., « En souscription : Album pittoresque du Grand-Duché de Luxembourg, dédié à S.A.R. le Prince Henri des Pays-Bas, Lieutenant-Représentant de S.M. le Roi Grand-Duc, dans le Grand-Duché de Luxembourg, par J.-B. Fresez », in : Courrier du Grand-Duché de Luxembourg, 17 mars 1855, p.4.

50 Loc.cit.51 « En 1815, lors du Congrès de Vienne, le Grand-Duché de Luxembourg nou-

vellement créé est attribué à titre personnel et héréditaire au roi des Pays-Bas Guillaume Ier d’Orange-Nassau. Le 7 octobre 1840, Guillaume Ier démissionne en faveur de son fils aîné qui monte sur le trône sous le nom de Guillaume II. Pendant son règne, Guillaume II rend cinq visites au Luxembourg, la première datant de juin 1841. Quelques mois plus tard, en octobre 1841, le Luxembourg se voit octroyer une charte. Celle-ci prévoit la mise en place d’une Assemblée des Etats aux attributions limitées, l’essentiel du pouvoir étant réservé à l’exé-cutif. En 1842, le Grand-Duché adhère au Zollverein. En 1848, dans le contexte des troubles révolutionnaires, une assemblée nationale, élue selon un régime censitaire très restrictif, élabore une constitution libérale, à laquelle Guillaume II prête serment le 10 juillet 1848. Le souverain meurt à peine une année plus tard, le 17 mars 1849. », in : HUBERTY, C., « Guillaume II, Roi des Pays-Bas et Grand-Duc de Luxembourg (1840-1849). Construction et évolution d’un lieu de mémoire », in : Hémecht, année 58, 2006, p.107.

52 Concernant Guillaume II des Pays-Bas (1792-1849), voir : Ibid., p.107-118.53 Ibid., p.107.54 Ibid., p.110.55 « La construction du lieu de mémoire ‘Guillaume II » est déjà entamée du vivant

du souverain. Lors de sa première visite au Luxembourg en juin 1841, le Roi Grand-Duc se voit attribuer une triple fonction symbolique. Les discours, les poèmes et les chansons, les articles de presse mettent d’abord en évidence l’affabilité, la simplicité et la bonté du souverain. Ils évoquent l’image d’un souverain plein de sollicitude qui s’intéresse à son Grand-Duché. Cette image est renforcée par l’attribution du titre de « Père de la Patrie ». (…) En d’autres termes, c’est avant même d’avoir pris des mesures concernant le Luxembourg que Guillaume II devient le bienfaiteur attitré du pays. », in : Ibid., p.108.

56 « La construction du lieu de mémoire Guillaume II atteint sans conteste son apogée en 1884, avec l’inauguration de la statue équestre au Knuedler, place qui porte officiellement le nom du souverain. », in : Ibid., p.110.

57 Pour plus d’informations concernant la statue de Guillaume II des Pays-Bas (1792-1849), voir : MAY, G., « Ein Denkmal für König-Grossherzog Wilhelm II », in : WOELDERINK, B., (éd.), Een vorstelijk Archivaris, Zwolle, Uitgeverij (Archivaris) Drukkers, 2003, p.210-216.; HUBERTY, C., op.cit., p.110-111.

58 NAMUR, A., op.cit., p.7.

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2011

Le travail de Jean-Baptiste Fresez fut donc reconnu de son

vivant et apprécié par les souverains de l’époque, comme le

souligne M. M. Namur : « Les longs services de Fresez ont

été reconnus en Haut lieu. S.M. le Roi Grand-Duc lui dé-

cerna en 1859 les insignes de chevalier de la Couronne de

chêne, comme déjà en 1858 S.M. le Roi de Prusse lui avait

décerné la décoration de chevalier de l’aigle rouge de Prusse,

4e classe. »59

Il ajoute que : « Ces relations datent de plus de dix ans. De-

puis cette époque et pendant tout le temps que leurs Altesses

ont résidé chaque année à Walferdange, notre professeur ve-

nait régulièrement passer au château une grande partie de la

journée des jeudis, le seul jour dont les occupations à l’Athé-

née lui permissent de disposer, pour y donner des séances de

dessin à Son Altesse Royale la Princesse, ainsi que pendant

plusieurs années à feu Son auguste sœur madame la Prin-

cesse Anne de Saxe-Weimar. Encore pendant le dernier sé-

jour de S.A.R. à Walferdange durant l’hiver de 1866-1867 il

se rendait chaque semaine au château, quoique sa santé fût

déjà visiblement affaiblie. »60

Et, « ces séances hebdomadaires étaient fort agréables à

Son Altesse Royale la Princesse (…) Leurs Altesses Royales

Madame la Princesse ainsi que Monseigneur le Prince l’ont

toujours autant estimé pour son talent qu’Elles l’ont apprécié

pour son bon caractère et sa complaisance (…) »61.

D’après ces informations, nous pouvons conclure que l’ar-

tiste entretenait donc d’excellentes relations avec la famille

royale. Comme nous venons de le voir précédemment, Jean-

Baptiste Fresez a également publié en 1857 un Album pitto-resque du Grand-Duché de Luxembourg. Dédié à S.A.R. le Prince Henri des Pays-Bas, Lieutenant-Représentant de S.M. le Roi Grand-Duc dans le Grand-Duché de Luxembourg.

Jean-Baptiste Fresez meurt le 31 mars 1867, comblés d’hon-

neurs. Son talent fut reconnu de son vivant, notamment à

travers les honneurs recueillis de la part des dirigeants de son

époque. Tant par l’importance et la qualité de son œuvre que

par la fécondité de son engagement pour la jeune nation, il

est la personnalité la plus influente du XIXe siècle luxem-

bourgeois dans le domaine des arts plastiques. Formant une

quantité considérable d’élèves, tout en réalisant un important

travail documentaire en tant qu’artiste, Jean-Baptiste Fresez

a laissé une trace indéniable dans le paysage artistique du

XIXe siècle du grand-duché de Luxembourg.

Une version réduite de cet article a été publiée en allemand dans le catalogue d'exposition "Gemalt für den König - B.C. Koekkoek und die luxemburgische Landschaft", Kleve, 23 sep-tembre 2012 - 27 janvier 2013. <

BIBLIOGRAPHIE

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60 Loc.cit. 61 Ibid., p.9-10

104

Expositionstemporaires2011-2012

L’ÂGEDUSyMBOLISMEENLETTONIE

du02/12/2010au27/03/2011

Après l’Hôtel de Ville de Bruxelles, le Musée national d’his-

toire et d’art à Luxembourg a présenté le Symbolisme de

Lettonie à travers une cinquantaine d’œuvres - peintures, gra-

vures et dessins - des artistes lettons les plus importants de la

fin du XIXe et du début du XXe siècle.

À la fin du XIXe siècle, la jeune intelligentsia en Lettonie

prend conscience des nouveaux courants de pensée qui vont

influencer la création artistique de manière déterminante.

Les peintres symbolistes lettons se battent pour que souffle

à Riga le vent du modernisme qui secoue les arts visuels eu-

ropéens.

Dans le contexte germanique de Riga de l’époque, les Let-

tons commencent à prendre conscience de leur réveil, de

leurs aptitudes et talents créatifs, tout en cherchant dans le

même temps des sources d’inspiration dans l’art de l’Europe

de l’Ouest. Dès lors, il n’est pas surprenant que ces explora-

tions stylistiques coïncident avec la floraison du Symbolisme

et de l’Art Nouveau.

Les principaux acteurs de ce bouleversement artistique

présentés dans l’exposition, tels que Janis Rozentals,

Vilhelms Purvitis et Johann Walter, ont construit les fonde-

ments de l’art moderne letton en s’inspirant des évolutions

décisives de l’art d’Europe occidentale. L’apport de ces ar-

tistes est déterminant, car ils ont indéniablement contribué à

faire de l’art letton un art résolument européen.

L’art professionnel letton est apparu relativement tard. C’est

seulement vers le milieu du XIXe siècle que l’on observa un

développement rapide de la conscience nationale, appelée le

« Réveil ». Des fils de paysans eurent l’audace de s’inscrire à

l’Académie impériale des Beaux-arts de Saint-Pétersbourg et

à l’École centrale de dessin technique de Stieglitz qui formait

des spécialistes dans les domaines du design, de la création

scénique et du graphisme.

Les premiers artistes étaient contraints de passer la plus

grande partie de leur vie en Russie ou en France, étant donné

que dans leur propre pays les aristocrates allemands, seuls

connaisseurs et acquéreurs d’art, n’accueillaient pas à bras

ouverts l’art letton. En 1896, plusieurs artistes qui avaient ex-

posé à Saint-Pétersbourg purent enfin présenter leurs œuvres

dans leur propre pays lors de la première exposition ethno-

graphique lettone à Riga.

En Lettonie, le Symbolisme n’atteint jamais une expression

aussi largement diversifiée qu’en France, en Belgique ou en

Allemagne. Le langage riche et complexe du Symbolisme et

la stylistique de l’Art Nouveau se sont reflétés dans l’art let-

ton de façon plus contenue que dans les œuvres d’Europe

occidentale. Influencés par les courants européens de la fin

du XIXe siècle, les artistes lettons ont su développer un lan-

Johann Walter (1869-1932), Paysanne, vers 1900, huile sur toile, 83,8 x 99 cm, Musée National d’Art de Lettonie, Riga

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2011

gage artistique national et original, un mélange de tradition

et de modernité.

Les moyens d’expression du Symbolisme et de l’Art Nou-

veau reflètent l’ambiance de l’époque. Ils évoquent des ré-

flexions sur le chemin intentionnel de l’art national letton,

en route vers une maturité créative où prédominent deux

thèmes fondamentaux : l’homme et la nature. La figure hu-

maine est présentée à la fois comme contemporaine de l’ar-

tiste et comme héros issu de la mythologie et du folklore. Par

ailleurs, la nature, composante à part entière de l’existence

humaine, se reflète dans le paysage paisible des champs, des

forêts, des rivières et des marais lettons, ainsi que dans ses

modestes couleurs nordiques.

Le Symbolisme a poussé sur le sol cosmopolite du tournant

du siècle et son essence est liée à des idées humanistes univer-

selles. Toutefois, dans l’univers de l’art letton, le mouvement

s’est enrichi de particularités nationales spécifiques prove-

nant de l’univers romantique des contes, des chansons et des

légendes populaires.

Commissaire : Dace Lamberga, Musée National d’Art de

Lettonie, Riga

Artistes présentés : Jekabs Belzens - Rudolfs Perle -

Vilhelms Purvitıs - Aleksandrs Romans - Janis Rozentals -

Johann Walter - Adams Alksnis - Alice Dmitrijew - Peteris

KrastiHš - Teodors Uders - Rihards ZariHš

MOISEUROPéENDELAPHOTOGRAPHIEBRACODIMITRIJEVIC

du18/03/2011au28/08/2011

« Le Louvre est mon atelier, la rue est mon musée » (Braco Dimitrijevi )

Vivant et travaillant à Paris, Braco Dimitrijevi (*1948) est

l’un des pionniers de l’art conceptuel. À partir de son idée de

Post-Histoire, il développe une œuvre qui questionne les re-

présentations historiques et les valeurs véhiculées par l’image

photographique.

L’exposition au Musée national d’histoire et d’art a présenté

des œuvres phare de la carrière de l’artiste ainsi qu’une créa-

tion originale réalisée spécialement au Luxembourg.

Dès le début des années 1970, il gagne une reconnaissance

internationale avec ses séries de Casual Passer-By (Passant or-

dinaire), d’immenses portraits photographiques d’inconnus

placardés sur des façades et des panneaux dans les grandes

villes d’Europe et des États-Unis. En 1976, il formule son

concept de Post-Histoire, une vision aux multiples facettes où

plusieurs vérités coexistent. Commencé au début des années

1990, un cycle d’installations poétiques aux portraits d’ar-

tistes célèbres renvoie à la place de l’œuvre et de son créateur

dans l’histoire de l’art.

L’œuvre et la démarche de Braco Dimitrijevi ont exercé une

influence importante sur deux tendances qui dominent le dis-

cours artistique d’aujourd’hui : les pratiques critiques dans

l’espace public et les interventions dans les collections des

musées.

En dehors du Musée national d’histoire et d’art, l’œuvre iné-

dite de Braco Dimitrijevi , Casual Passer by I met at 4:43 PM, Luxembourg 2010, représentant un passant luxembourgeois

photographié par l’artiste au gré du hasard, était accrochée à

l’arrière du bâtiment de la Bibliothèque nationale (rue Notre-

Dame) jusqu’à fin août 2011.

MOISEUROPéENDELAPHOTOGRAPHIESOUVENIRSD’éGyPTE

du18/03/2011au28/08/2011

Photographies anciennes, litho graphies, gravures et cartes

provenant de la collection Dan Kyram, Jérusalem

La redécouverte des trésors culturels de l’époque pharao-

nique au début du XIXe siècle entraîne en Europe une

Against Historic Sense of Gravity II, 2011, MNHA

106

véritable « égyptomanie ». La photographie va avoir un im-

pact rapide et important sur la perception de l’Égypte par

le public européen. Dès 1840, les premiers pionniers de la

photographie s’y rendent pour documenter les pyramides et

les temples, mais aussi la vie quotidienne. Comme les condi-

tions de voyage s’améliorent sans cesse, un flot de voyageurs

se met à explorer le pays. L’Égypte devient ainsi l’une des

premières destinations lointaines du tourisme international,

ce qui crée rapidement un marché pour des photographies

de souvenir.

Conçue en collaboration avec le Bible Lands Museum de Jérusalem et le Winckelmann-Museum de Stendal, l’ex-

position présente environ 130 œuvres, en grande majo-

rité des photos de la deuxième moitié du XIXe siècle. La

mise en contraste avec des lithographies contemporaines

met en évidence les interférences entre les médias. Elle

montre que les dessinateurs aussi bien que les photo-

graphes livrent souvent au public une vue occidentale sur

l’Égypte, influencée par le romantisme et l’engouement

du public pour l’exotisme.

Mais ces premières photographies véhiculent aussi des infor-

mations historiques importantes sur l’Égypte du XIXe siècle

à l’aube du tourisme de masse, sur son patrimoine antique et

ses habitants. Elles sont donc aussi les témoins d’une culture

très riche, aujourd’hui largement perdue. Les amateurs de

voyages apprécieront une Égypte d’un autre siècle, où les ves-

tiges de l’impressionnante civilisation antique étaient encore

visibles dans un environnement non exploité par l’industrie

touristique moderne.

MOISEUROPéENDELAPHOTOGRAPHIEEDwARDSTEICHEN(1879-1973)

du29/04/2011au28/08/2011

Edward Steichen (1879-1973) est à juste titre considéré

comme l’un des meilleurs photographes portraitistes du

XXe siècle. Son travail dans ce domaine s’étend sur une

période de trente ans, des images picturales – sensuelles et

floues – publiées dans le magazine Camera Work aux portraits

détaillés, nets et précis réalisés pour Vogue et Vanity Fair. À

travers l’œuvre de Steichen, il est ainsi possible de suivre

l’évolution du portrait photographique d’un outil documen-

taire vers une forme d’art indépendante.

Tout au long de sa carrière exceptionnellement variée et lon-

gue, Steichen a toujours été à la recherche de l’individualité

humaine. Il possédait cette capacité de tisser des liens solides

entre ses œuvres et le spectateur.

Greta Garbo, 1928, Collection MNHA, Estate of Edward Steichen

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2011

SOUSNOSPIEDS–L’ARCHéOLOGIEAULUXEMBOURG1995-2010

du21octobre2011au2septembre2012FranziskaDöveneretFrançoisValotteau

Premièrerétrospectivedepuis15ans

Sous nos pieds, le sol luxembourgeois renferme de nom-

breuses traces de notre passé, depuis la préhistoire jusqu’à

l’histoire récente. Une grande exposition rétrospective sur

l’archéologie a présenté du 20 octobre 2011 au 2 septembre

2012 les principales découvertes archéologiques faites au

Luxembourg de 1995 à 2010, dans les salles d’exposition

temporaire du MNHA.

Quand, il y a quinze ans, l’exposition « Empreintes du passé »

ferma ses portes le 16 juin 1996, le MNHA avait présenté

pour la première fois un vaste panorama chronologique des

travaux archéologiques réalisés par l’État au Grand-Duché.

Certes, depuis 1955, le Musée National d’Histoire et d’Art

a régulièrement organisé des expositions sur des thèmes

archéologiques nationaux et internationaux, mais aucune

n’avait traité de façon aussi systématique l’ensemble des

découvertes et des recherches récentes effectuées dans ce

domaine au Luxembourg. Plusieurs ensembles de cette ex-

position ont constitué pendant des années la base des collec-

tions archéologiques du MNHA, avant l’élargissement et la

recomposition des salles sous la direction de P. Reiles entre

1992 et 2002.

Depuis cette dernière grande exposition dédiée à l’archéo-

logie, bien des nouveautés ont vu le jour : d’une part, lors

de fouilles rendues nécessaires en raison de travaux d’infras-

tructure et, d’autre part, suite à des projets de recherches ar-

chéologiques ciblées effectuées en des endroits déterminés

du pays. De nouvelles études portant sur d’anciennes fouilles

ont également fourni des résultats remarquables. L’ajout sans

doute le plus spectaculaire fut la découverte de la mosaïque

de Vichten en 1995. À cause de ses dimensions et de son inté-

gration définitive dans l’exposition permanente, l’exposition

temporaire n’a pu lui consacrer qu’un diaporama décrivant

sa restauration.

LesfouillesarchéologiquesauLuxembourg

Dans la plupart des cas, l’expression « fouilles archéolo-

giques » est synonyme au Luxembourg de « fouilles d’ur-

gence ». En clair, cela signifie que les témoignages archéo-

logiques sont en danger imminent en cas de travaux liés à la

construction d’immeubles ou de projets d’infrastructure rou-

tière. Les archéologues se voient contraints de tenter de limi-

ter les dommages potentiels à ces « archives de l’humanité »

au moment de leurs fouilles en documentant les structures et

en récupérant des objets. Souvent, cette façon de procéder les

empêche d’aborder leurs recherches avec un regard historique

ciblé et approprié, mais l’obligation d’analyser des sites mena-

cés de destruction, qui ne sont étudiés que lorsqu’ils risquent

de disparaître, peut ensuite leur révéler des aspects inédits qui

auront une incidence sur la poursuite de leurs recherches.

En plus de ces sites archéologiques où s’opèrent des fouilles

d’urgence, le Luxembourg dispose de plusieurs sites qui

font l’objet de fouilles à long terme : ce sont les « fouilles

de recherche programmée ». Dans le cas de la Préhistoire,

il s’agit par exemple des grottes et abris-sous-roche du Mul-

lerthal ; pour l’époque celtique, ce sont l’oppidum des Trévires

et les constructions romaines qui lui ont succédé au Titel-

berg ; enfin, pour l’époque romaine, l’exemple dominant au

Grand-Duché est le vicus de Dalheim avec ses grands édifices

(théâtre, temples et thermes).

Lesmétiersdel’archéologie

L’exposition « Sous nos pieds » fut le fruit de la coopération

entre les différents services du patrimoine, regroupés au sein

du Musée National d’Histoire et d’Art et du Centre National

de Recherche Archéologique : archéologues, restaurateurs,

artisans, photographes, graphiste, guides, gardiens, adminis-

trateurs... Après une gestation de deux ans, l’exposition a été

inaugurée le 20 octobre dernier, en présence d’Octavie Mo-

dert, Ministre de la Culture.

« Sous nos pieds » donnait en premier lieu un aperçu du tra-

vail des archéologues et des restaurateurs. Elle débutait par

un diorama qui reconstituait une « fouille-type » présentant

au visiteur les étapes successives, depuis le décapage de la

terre arable jusqu’à la sécurisation des objets trouvés lors des

fouilles. Ensuite, l’exposition abordait, à l’aide de « stations

de recherche », les aspects méthodologiques du métier de l’ar-

chéologue, les méthodes d’analyse scientifique et les mesures

de restauration les plus courantes. Le thème de la mise en

dépôt des objets clôturait cette partie de l’exposition.

Dans la deuxième partie de l’exposition, le public apprenait

d’abord que les nombreux travaux d’infrastructure, souvent

d’envergure, ont, au Luxembourg comme partout ailleurs, un

impact significatif sur la préservation des vestiges matériels de

toutes les époques ou représentent une menace pour ces der-

niers. Les salles d’exposition suivantes étaient consacrées aux

thèmes fondamentaux de l’existence humaine, présentés à

travers une sélection des découvertes archéologiques réalisées

108

fig.1 Diorama reconstituant une fouille archéologique (photo. : C. Gaeng).

fig.2 Vue de la salle jaune, consacrée à la vie quotidienne et à l’artisanat, de la Préhistoire à l’époque romaine (photo. : T. Lucas).

fig.3 Vue de la salle orange, consacrée à la vie quotidienne et à l’artisanat au Moyen-Âge (photo. : T. Lucas).

fig.4 Vue de la salle rouge, consacrée à la crise du IIIe siècle (photo. : T. Lucas).

109

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2011

au cours des quinze dernières années : le logement, le travail,

la misère (la « vie d’ici-bas ») ainsi que la religion et le culte

des tombeaux (l’« au-delà ») ;

Unvoyagedansletemps

Le « charme » de la science archéologique a été décrit ré-

cemment par Angelika Franz, journaliste scientifique, en ces

termes : « Peut-être parce qu’il s’agit ici de nous-mêmes. Après tout, l’archéologie est l’enseignement de notre propre passé – elle ana-lyse l’héritage de gens qui ont respiré, transpiré, aimé, haï et vécu comme nous ». Il était donc proposé au visiteur un voyage dans

le temps à la rencontre de nos ancêtres, qui font partie de

notre identité et qui se livraient à nous à travers les fouilles,

les images et les textes de l’exposition. C’est ainsi que nous

campions sous un abri-sous-roche à Hersberg avec les chas-

seurs du Mésolithique ou que nous accompagnions les métal-

lurgistes du Moyen Âge dans leur travail au Genoeserbusch.

La mort et la destruction nous attendaient à Dalheim lors de

la crise du IIIe siècle après Jésus-Christ. Au Titelberg, nous

rejoignions la foule du marché aux alentours d’un temple –

l’« Oktav-Mäertchen » gallo-romain en quelque sorte – et appre-

nions à connaître les produits locaux. Ensuite, nous traver-

sions un tunnel pour accéder au « royaume des morts » : dans

la dernière salle de l’exposition nous pouvions d’abord voir

la sépulture d’une femme et d’un enfant à l’Âge du Cuivre à

Altwies, puis nous nous rendions à Bertrange sur la tombe

d’une noble dame du VIe siècle après Jésus-Christ. Finale-

ment, nous retournons dans la ville actuelle de Luxembourg :

l’histoire mouvementée, depuis le XIIIe siècle, des monas-

tères sur le Plateau du Saint-Esprit et au « Knuedler » et de

ses habitants laissait déjà entrevoir les projets archéologiques

de l’avenir.

Les autres points dominants de l’exposition étaient notam-

ment la grotte de Waldbillig-« Karelslé », la tombe double

campaniforme de la femme à l’enfant d’Altwies, l’autel ro-

main de Dalheim consacré à Fortuna, les recherches scienti-

fiques portant sur l’Homme mésolithique de « Loschbour »,

l’une des plus anciennes sépultures du pays, le monument

funéraire romain à Bertrange ainsi que les fragments du tom-

beau médiéval disparu de Claude de Neufchâtel.

fig.5 Vue de la salle verte présentant les derniers résultats obtenus lors des fouilles du Titelberg (photo. : T. Lucas).

110

Dans l’exposition « Sous nos pieds », les différents thèmes

majeurs étaient en outre illustrés par des projections de films

et des diaporamas. L’aspect attrayant et multicolore des salles

d’exposition a été conçu par Claudia Gornik, muséographe

renommée de Cologne. Par ailleurs, tout un programme

d’animations pour les enfants, les collégiens et les lycéens a

été mis en place par le service éducatif du Musée. Ces ateliers

scientifiques, développés par Paula Alves avec la coopération

des services archéologiques, ont accueilli 72 classes scolaires

du 1er décembre 2011 novembre à fin août 2012, sans comp-

ter les simples visites guidées.

Dans le cadre de l’exposition, un catalogue bilingue de 198

pages en couleurs a été publié, dont la conception a égale-

ment été assurée par Claudia Gornik et les commissaires

d’exposition (ISBN 978-2-87985-161-7).

fig.6 La salle bleue et les tombes d’artisans du Titelberg (photo. : J.-M. Elsen).

fig.7 Catalogue d'exposition Sous nos pieds - Archéologie au Luxembourg 1995-2010 Publication du Musée national d'histoire et d'art, 14Centre national de recherche archéologique, 2011 200 p., ill., ISBN 978-2-87985-161-7

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fig.8 La salle bleue et les éléments conservés du monument funéraire romain de Bertrange (photo. : P. Alves).

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JOSEPHPROBST(1911-1997)100eANNIVERSAIRE

du18/11/2011au25/03/2012(MNHA)du18/11/2011au29/01/2012(CercleCité)

À l’occasion du 100e anniver saire de la naissance de Joseph

Probst (1911-1997), le Musée national d’histoire et d’art et le

Cercle Cité ont présenté deux expositions qui ont rendu hom-

mage à cet important artiste luxembourgeois du XXe siècle.

Fidèle à ses missions d’étude scientifique et de mise en valeur

du patrimoine artistique national, le Musée national d’his-

toire et d’art a présenté pour cette occasion exclusivement les

œuvres de Joseph Probst faisant partie des collections du mu-

sée, ensemble complété par quelques pièces en provenance de

la famille de l’artiste, ainsi que par plusieurs céramiques de

son épouse Colette Probst-Wurth (1928-2008).

À travers une cinquantaine d’œuvres, l’accrochage au MNHA

permettait au visiteur de suivre l’évolution de la création artis-

tique du peintre de ses débuts jusqu’à la fin de sa vie.

Après avoir suivi une formation académique, notamment à

l’Aca démie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles et à l’Akademie

der Bildenden Künste de Vienne, Joseph Probst commence à

s’affirmer après la Seconde Guerre mondiale en adoptant les

formes simplifiées et les couleurs vives de l’École de Paris.

Vers 1951-1952, l’artiste peint ses premières œuvres non-fi-

guratives, d’abord marquées par l’abstraction géométrique et

ensuite par l’abstraction lyrique à partir des années 1955-1956.

Durant les années 1957-1970, la matière picturale et la liberté

des formes prennent de l’importance dans sa démarche artis-

tique.

En 1971, la peinture à l’huile est délaissée en faveur de

l’acrylique, accompagné de contours plus précis et d’un colo-

ris plus éclatant. Au cours des années 1980-1984, l’inspiration

vient des poèmes et des lieder ; à partir de 1984, la technique

du pastel gras s’impose. En 1988, la santé de l’artiste ne

lui permet guère que de réaliser des œuvres de petit format.

Toutefois, en 1989-1990, les dimensions habituelles réap-

paraîtront, et ce jusqu’à la fin de sa vie.

L’exposition au Ratskeller du Cercle mettait en évidence

une période bien spécifique de la carrière de l’artiste, à

savoir les œuvres inspirées des poèmes et des lieder des an-

nées 1980-1984. <

Joseph Probst (1911-1997), Sans titre, 1990, pastel sur papier, 26 x 20,7 cm Collection du Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg© MNHA / Tom Lucas

En couverturePot à bec phallique en céramique dorée, trouvé lors des fouilles à Mamer- « Bierg By Pass », IIe siècle après J.-C. No. inv. 2009-63/651 (© MNHA, photo Tom Lucas & Ben Muller)

Impressum

Mise en page : mv-concept.lu

Impression : Polyprint S.A.

© MNHA 2011

ISBN 978-2-87985-209-6

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