© Marx Arriaga Navarro 2009

EL USO DEL VERSO Y DEL DIÁLOGO COMO FETICHE PARA LOS TRATADISTAS DE LOS SIGLOS XVI Y XVII

Este artículo sintetiza una investigación estilística aplicada a treinta poéticas publicadas

entre los siglos XVI y XVII1. El eje del análisis consiste en identificar los motivos de la

redacción en versos o en diálogos de dichos tratados. Como es sabido, la crítica literaria ha

valorado el uso del diálogo en textos preceptivos como una mímesis estilística de los

Diálogos socráticos, así como el uso del verso con el Ars poetic de Horacio. Sin embargo,

si tomamos en cuenta algunas referencias explícitas del Primus Calamus de Caramuel o de

la Eloquencia española en arte de Jiménez Patón, podemos interpretar el uso de estas

herramientas poéticas como un fetiche, es decir, el preceptista de aquella época jugaba con

la forma del discurso para mitificarlo. La relación entre texto y sujeto adquiría un valor

simbólico, la cual se veía reflejada en los juegos de poder intelectual que se entablaban en

aquella época. Simplificando el panorama, podemos señalar que para los siglos XV y XVI

el verso se caracteriza por su forma oral. En el siglo XVII, observamos algunas variantes

que introducen una perspectiva textual a la definición, es decir, que su construcción no se

limita a un plano sonoro, sino a un análisis razonado sobre la hoja de papel que descubre

los indicios de elementos eruditos como por ejemplo: la recuperación de algunas estructuras

métricas grecolatinas adaptadas al panorama castellano por medio de juegos textuales en el

acomodo de sílabas átonas y tónicas2. En esta vertiente, Carrillo y Sotomayor insiste en la

importancia del contenido en el discurso versificado. La cuestión no era sencilla, ya que el

1 Vid. MARX ARRIAGA NAVARRO, “La importancia de la escansión en la propuestas métricas del Siglo de Oro”, Signos Literarios y Lingüísticos, Universidad Autónoma Metropolitana, México, 3 (junio-diciembre 2008). Así como mi Tesis de Maestría (documento útil como primer acercamiento) que puede ser consultada en: http://tesiuami.izt.uam.mx/uam/aspuam/presentatesis.php?recno=13983&docs=UAMI13983.PDF 2 Un ejemplo claro es el tratado de Gonzalo de Villarroel.

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mismo Aristóteles señala que los temas no validan el trabajo del poeta3. Por lo tanto, la

definición de verso debía sostenerse por la forma del discurso y no por su contenido.

Carrillo y Sotomayor matiza esta afirmación y propone: la oscuridad que alcanza el

discurso versificado, gracias a las limitantes métricas que trastocan la sintaxis gramatical,

funcionan como una marca de erudición y un valor per se del verso. Sobre esta propuesta se

sostiene el tratado de Baltasar Gracián:

La verdad quanto mas dificultosa, es mas agradable: y el conocimiento que cuesta, es mas estimado. Son noticias pleyteadas, que se consiguen con mas curiosidad, y se logran con mayor fruicion que las pacificas. Aqui funda sus vencimientos el Discurso, y sus trofeos el Ingenio. Añade esta especie de Agudeza al artificio de la ponderacion misteriosa, la dificultad entre la connexion de los extremos, digo de los terminos correlatos: y despues de bien exprimida la dificultad, o discordancia entre ellos, dese vna razon, que la desempeñe.4

Para que un discurso sea ingenioso se necesita que el contenido referido fuera muy

especializado y desarrollado a profundidad. Lo cual significa que el contexto del lector es

muy inferior al del escritor, casi al punto de no poder entablar una comunicación, y el

placer de la lectura proviene del conocimiento adquirido. “Sin la Erudicion no tienen gusto,

ni substancia los discursos, ni las conversaciones, ni los libros”5. No cabe duda que este

procedimiento es complejo, y, difícilmente, un lector común puede colmar las expectativas

de Gracián. La misma búsqueda supone una decantación social. Al igual que Carrillo y

Sotomayor, Baltasar Gracián plantea normas estrictas para la limitación de un canon

literario y cultural.

Gustan los atentos oyentes en gran manera de oyr vna cosa curiosa, que no sabian, gozan de la Agudeza con que se aplica el sugeto presente. Sin este

3 Vid. ARISTÓTELES, Poética, ed. Valentín García Yebra, Gredos, Madrid, 1974. p.129. 4 GRACIAN, LORENZO (Baltasar) , AGUDEZA / Y / ARTE DE INGENIO / EN QUE SE EXPLICAN TODOS LOS MODOS. Y DIFE / rencias de Concetos, con exemplares escogidos de todo lo / mas bien dicho, assi sacro, como humano, Iván Nogues, Huesca, 1648, p. 43. 5 Ibid., p. 356.

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saynete secos y desabridos los Discursos por ingeniosos, y picantes que seã, luego enfadan, y los pierde la atencion del que oye, ò los arrima la del que lee.6

Es probable que el mismo planteamiento sobre la “Agudeza” obligue a enfocar el problema

desde los límites del texto versificado. Como he mencionado, las reglas gramaticales que se

aplican en el discurso prosaico no funcionan de la misma manera para el verso. Como

resultado, el poema dice más con menos palabras, dejando huecos de indeterminación

difíciles de colmar7.

Ahora bien, en el Primus Calamus se define el verso como un elemento complejo;

imposible de abordar desde una sola perspectiva. Así que, Caramuel propone ciertos

elementos dinámicos (y circunstanciales) en su creación. En la siguiente cita, se pueden

extraer los datos centrales para su caracterización:

Ritmo (para empezar por la definición del nombre) es una palabra equivoca y portadora de muchas significaciones; pues el Rétor la entiende de una forma, de otra el Médico, diversamente el Músico, y de otro modo el Poeta. ¿Qué entienden los oradores por ritmos? Aristóteles lo expone eruditamente en su Rhetorica, libro III, cap. 8, diciendo: En consecuencia, en la prosa conviene que haya ritmo, no metro; pues si lo hubiera, sería un poema. De esto se deduce que los oradores en vano recurren a los pies y a sus combinaciones para formar períodos que fluyan suavemente, pues la fluidez del discurso depende del ritmo, y no del metro. En Medicina, ritmo es la proporción de los tiempos que miden y distinguen las pulsaciones; en Música, la analogía de las cuerdas, las voces y los tiempos. En Poética, se llama ritmo al número, al acento y a la rima. Veamos: al número, porque los versos rítmicos necesitan un determinado número de sílabas; al acento, pues a no ser que los acentos agudos (y no conocemos otros) se coloquen en los lugares congruentes, el número de sílabas no bastará para que resulte un verso sonoro; y finalmente a la rima, porque el mayor logro de los ritmos en un homoioteleutismo consiste en la semejanza de terminación de los versos. De la palabra ritmo [rhythmus] se deriva Ritmopeya [Rhythmopoeia], Poética rítmica, y Ritmopeo [Rhythmopoeus], poeta que elabora ritmos.8

6 Id. 7 Recordemos que Francisco Cascales planteó una propuesta parecida al señalar que los versos debían ser más oscuros que la prosa. 8 JUAN CARAMUEL, Primer Cálamo, Graficas Varona, Valladolid, 2007, p. 24.

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Es evidente como Caramuel se perfila en la construcción de una poética, siguiendo la línea

teórica del siglo XVI que consideraba la musicalidad como elemento central del poema9.

Según su propuesta, gracias al ritmo podemos diferenciar el discurso versificado del

prosaico. Justo la cita anterior comienza con un análisis sobre las formas de percibir el

ritmo. Las diferencias entre ellas radican en los elementos que las originan, porque si bien,

el ritmo es una repetición; se deben observar ciertas características. En primer lugar, las

diferencias entre un ritmo natural (como: el paso del día a la noche, el vaivén de las olas del

mar o las palpitaciones de un corazón) y un ritmo artificial (como: el “tic, tac” de algunos

relojes o la vibración de un instrumento musical).

Primero los hombres modularon ritmos con la guía de la naturaleza; y después, con la reflexión, vieron los que se desarrollaban de forma natural y los limaron. Por esta razón, el ritmo que se produce de forma natural se llama pararritmo [pararhythmus], y el trabajado artificialmente, eurritmo [eurhythmus]. Los antiguos, antes de adquirir el arte de modular, eran pararritmopeos [pararhythmopoei]; después, eurritmopeos [eurhythmopoei].10

Sobre los ritmos artificiales11, Caramuel insiste en que la percepción de dichas repeticiones

alteran el carácter del ritmo y la forma por la cual el individuo analiza el fenómeno. Los

sentidos corporales juegan un papel principal. El ritmo se convierte en un hecho abstracto

que acepta un sin número de elementos, por ejemplo: con la vista, el ser humano puede

9 En especial el trabajo de Rengifo, Herrera y Lorenzo Gracián a los que, constantemente, cita. 10 Ibid., p. 24. 11 Caramuel desarrolló, a detalle, este procedimiento de singularización y remarcó los elementos que se utilizaron para la imitación de los ritmos naturales. Estos elementos conformarán las bases poéticas versificadoras. “Pues los hombres, ya desde el inicio del mundo, por la fuerza de la naturaleza, empezaron a componer metros y ritmos; y después hicieron una revisión reflexiva e inteligente de los mismos períodos que habían compuesto sin arte, tomando en consideración el número de sílabas que ablanda los oídos, su acento y su rima. Y más tarde, llamando en su ayuda a la Aritmética y la Música, a las que se subordina la Poética, dictaron leyes, es decir, abrieron desde el Museo hasta el Parnaso algunos caminos infalibles”. Y más adelante: “La Naturaleza parte de lo más patente y sencillo, y así estas cuatro cosas: número, cantidad, acento y rima, se inventaron en este orden. En primer lugar, no podía desconocerse el número de sílabas; y de este modo, en un principio, los antiguos formaron versos tetrasílabos, pentasílabos, hexasílabos, etc.; pero, como no todos fluían bien, organizaron racionalmente los acentos de forma que se combinaron los números tal como lo exigiese el oído. A ello añadieron la rima, que resulta así posterior al número y al acento, pues éstos se encuentran en un solo verso, y en cambio aquélla se debe dar entre dos o varios”. Ibid., pp. 22 y 24.

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intuir si ciertos objetos se han organizado, rítmicamente, para cautivarlo (como: la

secuencia de un baile, las luces de los fuegos artificiales, el constante bombardeo de

imágenes que produce la televisión, etc.). Lo mismo sucede con el olfato, el tacto, el gusto

y el oído. El individuo abstrae una definición del ritmo, pero también homologa esa

abstracción sobre los diferentes fenómenos que percibe. Esto es fundamental, porque si el

discurso versificado se aparta de otros discursos por el uso que hace del ritmo, entonces

implica la consideración abstracta de ese ritmo, así como, las diferencias entre las

recepciones de cada individuo. De ahí que, Caramuel se adentró en él y marcó las

singularidades entre las percepciones rítmicas de distintos sujetos. Un médico escucha un

corazón, funcionando a plenitud, por las repeticiones en su palpitar y aunque esto le

provoca una gran alegría, no es el mismo sentimiento que experimenta si las repeticiones

hubieran sido de un instrumento musical. Lo cual implica: tanto una enseñanza particular

que sostenga la percepción; como un procedimiento de justificación del fenómeno. En lo

primero, el sujeto aprende cómo funciona el ritmo, ya que ahí donde un enamorado escucha

el fruto de su deseo, un médico puede prescribir una enfermedad cardiaca. Lo mismo

sucede con un músico, o con el oído musical. No percibe igual un sujeto que ha pasado su

vida analizando el cómo organizar los sonidos para crear una pieza musical perfecta; que un

individuo ignorante de ello. En segundo lugar, el sujeto reconoce que el elemento rítmico

tiene una finalidad, así como, tiene una finalidad el que él reconozca que su percepción está

ahí por un interés particular. Lo explicaré con el ejemplo: el músico creó su obra con la

intención de provocar algo en sus oyentes. Este fenómeno no es banal, ni casual. Él dedica

una gran cantidad de tiempo organizando esos sonidos para fustigar dicho sentimiento.

Ahora bien, el espectador invirtió su tiempo (y, posiblemente, su dinero), buscando que

aquel elemento rítmico lo obligue a sentir lo prometido por el autor. Tanto invierte el

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espectador que al momento de la frustración sólo posee dos caminos: negarse la experiencia

y abandonar su búsqueda; o continuar con su educación musical hasta capacitarse para

reconocer los sentimientos que el músico intenta transmitir. Recordemos que me refiero a

fenómenos rítmicos sonoros: los latidos del corazón y las notas musicales se perciben (en

los ejemplos) gracias al oído, aunque no causan los mismos efectos por las diferentes

finalidades en su creación y recepción.

Sin embargo, para diferenciar los ritmos sonoros que produce el texto versificado,

Caramuel no se atiene a la finalidad del discurso, ya que un cuento, escrito en prosa, puede

provocar el mismo sentimiento que un poema, escrito en verso. El oído del receptor, al

desconocer los alcances del poema o del cuento, los escucha con la misma intención.

Caramuel propone cómo la diferencia del ritmo en el verso (frente a otros distintos ritmos)

radica en los elementos que se repiten. Por lo tanto, podemos definir el verso como un

discurso rítmico (aparentemente, libre en la elección del tema12) que organiza de una

manera estética un número preestablecido de sílabas, intercalando entre ellas acentos

agudos y graves, así como rimas, con la finalidad de enfatizar la armonía del lenguaje,

aunque faltaría agregar: verso es un discurso rítmico audible, reconocido por el receptor

como discurso rítmico audible.

12 En la siguiente cita, Caramuel consigna la flexibilidad temática del discurso versificado: “¿Cuál es la materia sobre la que pueden o deben componerse versos eruditos? Respondemos que la materia que abarca la poesía tiene una extensión muy superior al Ser, bajo el cual consideran los metafísicos que todo se acoge; los poetas, en efecto, tratan sobre cualquiera de las cosas que existen, y es más, tratan también sobre las cosas que no existen ni pueden existir”, Ibid., p.31. Al parecer, el discurso versificado posee una libertad total para el tratamiento de cualquier tema imaginable. Caramuel recomienda que los versos no vayan en contra de la fe católica y que el tema, por erudito que sea, se subordine a las reglas rítmicas: “[…] debes procurar que no salga a la luz nada en contra de la fe ni de las buenas costumbres; pero además debes también mantener tu honor, y no demostrar que ignoras la ciencia sobre la que versa el libro. Por tanto, los poemas, si van contra las leyes de la Prosodia, aunque no contengan nada en contra de la fe y las buenas costumbres, no deben contar con tu aprobación para ser publicados, pues los lectores van a decir que tú estás muy preparado en Teología, en Escolástica, en Moral, pero desconoces la Métrica”, Ibid., p. 34.

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A lo largo del Primus Calamus, se insiste en cómo la percepción rítmica del poema

se escucha. Esto pareciera una obviedad, pero no es así, recordemos que el ritmo es una

abstracción y que los distintos órganos corporales pueden percibir repeticiones rítmicas. En

el caso de la poesía: el metro, las estrofas, el acomodo espacial que tienen los poemas en el

libro, etc., pueden provocar la impresión de un ritmo visual. Por esta razón, es importante

que Caramuel precise cómo en su momento histórico13, y bajo sus criterios personales, el

verso se organiza sobre una percepción sonora, “[…] el juez de la perfección métrica no

son los ojos, que captan la escritura, sino los oídos”14. Fundamentado este criterio, surgen

algunas discrepancias: ¿si el verso se escucha a qué suena?, ¿a qué se parece más: a la

declamación de los rétores o al canto de los músicos? Según Caramuel, la escansión está

más cerca del canto15 que de la pronunciación prosaica. “Si preguntas qué es más grandioso

y noble, si cantar o recitar, responde: Versi cantati con ragione musicale sono maggior

colmo di perfettione, che '1 parlar con voce vguale o ordinaria”16. El sentido de armonía es

vital. Ésta proviene de la música17 y su uso discursivo atiende a una finalidad estética

sonora. Nótese la importancia del oído. Caramuel propone una poética con base en lo que

escucha y no, en lo que ve en la hoja de papel.

13 Él mismo lo reconoce al señalar: “Cambian los tiempos, y con los tiempos también las lenguas. No hablamos hoy como nuestros mayores de hace doscientos años”, Ibid., p. 102. 14 Ibid., p. 84. 15 En más de una ocasión, Caramuel refiere que los poetas cantan sus poemas. Ofrezco algunos pasajes para corroborarlo: “Ya que, como cantaba yo en un poema latino”; “Honoré Laugier canta así para alabar a D. Marino”; “D. Luis de Góngora, el más célebre de nuestros poetas, una vez que estuvo libre de los errores de juventud, levantó al cielo su espíritu y su voz, y cantó así”; “Góngora, entre otros varios poemas, en el núm. XXVIII canta a la noche y desgrana estos pensamientos sobre su oscuro regazo”; “Ese infortunio de los dioses y esa huida la cantan, o mejor, la ridiculizan, los versos siguientes, que encontrarás en la Argenis”; “cantó estas devotas estrofas, olvidándose de todas las reglas prescritas para que en ellas luciese más la piedad que el conocimiento del arte”, Ibid., pp. 80-206. 16 Ibid., p. 484. 17 Tómese con cuidado esta generalización. Tanto poetas como músicos utilizan herramientas parecidas, pero ni su trabajo, ni sus resultados son equiparables. “La experiencia nos enseña que cantores y poetas no siempre son los mismos. A veces los poetas, cuando tratan de ajustar sus sílabas a las notas de aquéllos, pecan contra las leyes de la Rítmica.” Ibid., p. 121

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Si hay algunos que intentan restaurar una Rítmica descoyuntada y desbaratada, que cuiden de someter no los Oídos a la Razón, sino al revés. Pues en las materias que tienen que ver con los sentidos (como son Métrica, Rítmica y Música), el único método legítimo de filosofar es someter el Ingenio a los Oídos, no los Oídos al Ingenio. Luego en esta cuestión, sea cual fuere lo que defiendan los autores antiguos y modernos, me acogeré al dictado del Oído, puro y simple, de cualquier hombre que no juzgue de acuerdo con ideas preconcebidas, y sea cual fuere lo que defiendas o critiques, me fiaré del testimonio de los sentidos.

Este carácter sonoro del verso funciona como marca de autenticidad, pero también lo

legitima frente a la prosa como un discurso más elaborado y complejo, lo cual ocasiona una

mitificación de él. Todos los documentos que analicé eran prueba de ello. Para el siglo XVI

la teoría literaria española poseía una preceptiva muy elaborada que daba cuenta de las

posibilidades rítmicas, así como los límites prosódicos de la actualización sonora del verso.

Con base en ellas, ofrezco el siguiente programa informático que ayuda al investigador

moderno en la comprensión del alcance oral del verso.

METAMÉTRICA, PROGRAMA INFORMÁTICO PARA EL ANÁLISIS DE TEXTOS

VERSIFICADOS

Después de este largo recorrido teórico, resulta indispensable organizar toda la información

recabada con la finalidad de proporcionar una herramienta práctica al investigador literario

y, a su vez, sencilla y lúdica. El resultado es Metamétrica, un programa informático que

analiza textos versificado, proporcionando un esquema rítmico apto para su escansión.

Puede consultarse en el “Apéndice 2” de la Tesis de doctorado que presentaré en la

Universidad Complutense de Madrid18. Tan sólo se debe instalar el “Setup” en un equipo

18 Pretendo que el programa sea una aplicación en internet y pueda cargarse desde el portal de alguna universidad. En realidad, hasta el momento no hay una propuesta segura, pero es muy probable que sea la Universidad Autónoma Metropolitana (México).

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de cómputo19. El programa fue redactado en Visual Basic y funciona sobre cualquier

versión de Windows. La carátula que despliega al momento de su activación es la siguiente:

En la parte superior, aparecen las instituciones que apoyaron esta investigación. Su soporte

es el siguiente: La Universidad Complutense de Madrid me formó como doctorando y me

brindó el apoyo del doctor José Luis García Barrientos como director de Tesis, así como el

de Ángel Luís Luján Atienza como codirector. Su labor como mentores académicos es

incuestionable. Como es sabido, García Barrientos es un especialista en teoría dramática.

Su perfil escenocéntrico20 impulso al análisis métrico hacia el presente de su

19 Se recomienda que el equipo cuente con más de cuatro gigas libres de su disco duro. Dependiendo la velocidad del procesador el programa funcionará con menores tiempos de carga. 20 En especial las siguientes tres obras: Drama y Tiempo (CSIC, 1991), Cómo se comenta una obra de teatro: Ensayo de método (Síntesis, 2001) y Teatro y ficción: Ensayo de teoría (Fundamentos-RESAD, 2004).

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representación. Por su parte, Luján Atienza, como especialista en métrica21, sirvió como

brújula en esta complicada y extenuante aventura teórica. La Universidad Autónoma

Metropolitana me formó como licenciado en Letras Hispánicas y como maestro en Teoría

Literaria. Los cimentos de Metamétrica se fraguaron en México y me resulta inmoral

olvidarlos, en especial el trabajo del asesor de Tesis de maestría el doctor Gustavo Illades

Aguiar22, así como a la, hoy difunta, doctora Nara Araujo23. El primero, guió la

investigación a derroteros prosódicos, insistiendo en la importancia de la oralidad en el

Siglo de Oro. La segunda, me formó desde el formalismo ruso, el cual está en toda la

investigación que hoy presento. Por último, el CONACYT (Consejo Nacional de Ciencia y

Tecnología) fue la institución que proporcionó el sustento económico. En la parte inferir

aparecen los creadores de este programa. El trabajo que desarrollé fue el teórico literario y,

a su vez, coordiné la unión entre el área de humanidades y las ciencias informáticas. Por su

parte, el ingeniero Erik Arriaga Hurtado tuvo a bien redactar el programa en lenguaje de

Visual Basic, su aporte fue sorprendente, demostrando que Informática puede auxiliar a las

Humanidades sin problema alguno.

21 Vid. ANGEL LUIS LUJÁN ATIENZA, “Elementos para el estudio de la enunciación lírica. Una tipología de los sonetos de Garcilaso de la Vega”, Salina: revista de lletres, 16, (2002), pp. 69-78; “Tema y efectos: semántica y pragmática en el comentario de textos poéticos”, Revista de literatura, 63-125, (2001) pp. 5-20; “Pragmática de la lírica: el acto comunicativo de la alabanza en la poesía española del Renacimiento”, Tropelias: Revista de teoría de la literatura y literatura comparada, 12-14, (2001‑2003), pp. 253-270. 22Vid., GUSTAVO ILLADES AGUIAR, “Sátira, prédica y murmuración: genealogía de una contienda por la voz en el Quijote de 1605”, Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 27-1, (2007), pp. 161-178; “«Aquellas sonadas soñadas invenciones que leía»: de la lectura susurrante de Quejana a la locura de don Quijote”, Tus obras los rincones de la tierra descubren: actas del VI congreso internacional de la Asociación de Cervantistas, coord. Alexia Dotras Bravo, 2008, pp. 367-378; “Poética de la voz: los murmuros del Quijote”, Peregrinamente peregrinos: actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Fundaçâo Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1-5 (septiembre 2003) pp. 1385-1400; “«La Celestina»: teatro de la voz”, Estudios de teatro áureo: texto, espacio y representación: actas selectas del X Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, coord. Aurelio González, 2003, pp. 429-437. 23 Vid., Nara Araújo, “El poder de la representación”, Caribe: revista de cultura y literatura, 8-2, (2005), pp. 29-50; “Verdad, poder y resistencia”, Anales de literatura hispanoamericana, 32-2003, pp. 187-192

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En la parte inferior de la imagen se aprecian el nombre del programa y los botones de

“aceptar” y “cancelar”. Al oprimir “aceptar” se despliega la siguiente ventana:

Busqué una austeridad en la disposición de los elementos para que el usuario no pudiera

perderse en su uso. Analizándolo a detalle, ofrezco el siguiente tutorial, el cual, a mi

parecer, resulta innecesario.

La primer parte la titulé: “Pasos para el análisis rítmico”. Está dividida en tres: el

primer botón sirve para cargar los versos que intentamos analizar. Es importante que el

texto haya sido capturado como documento del programa Word (archivo .doc o en su caso

.txt) del Microsoft Office. El usuario debe tener presente la imposibilidad para utilizar los

dos programas a la vez. En el caso que el documento esté en uso por Word, Metamétrica

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marcará un error. Si el procedimiento es correcto24, visualmente, funcionaría de la siguiente

manera:

El “paso 2” busca25 cada palabra del texto en cuestión sobre una base de datos que contiene

la mayor parte del vocabulario en español. El número de entradas que contiene esta base de

datos es de trescientos siete mil doscientas veintinueve palabras, las cuales fueron

organizadas por medio del programa Microsoft Office Access. Yo redacté y organicé la base

de datos. Funciona sobre tres apartados: palabra, división silábica de la palabra y estructura

prosódica de ella (por ejemplo: casa, ca/sa, │─). La lista de palabras proviene del

Diccionario de autoridades, del Tesoro de la Lengua y del vocabulario moderno

hispanoamericano. La captura de esta información fue desgastante para una sola persona,

pero era necesario este suplicio, ya que necesitaba una base de datos confiable. Además, el

capturista debía conocer las grafías antiguas para no equivocar su traslado a las modernas.

La razón de este trabajo es sencilla. En la Tesis de doctora (también en la de maestría),

insisto en el factor sonoro del verso, lo que llamo escansión. Dicha escansión se produce

desde el lenguaje y es arbitraria. Las reglas y normas de la lengua son imprecisas. Resulta 24 El proceso puede tardar algunos segundos o minutos en terminar, dependiendo el tamaño del texto y el equipo de cómputo. 25 El tiempo para este proceso es variable según la cantidad de palabras, el tipo de procesador del equipo, la cantidad de memoria R.A.M., etc.

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imposible definir conceptos26 como diptongo, conjugación de verbos irregulares, plurales,

hiato, etc. Por lo tanto, el programa debía funcionar como un compilador que buscara las

palabras de cada verso en una base de datos inmensa y así sólo mostrara resultados sin

ninguna toma de decisión. Por la amplitud y complejidad de la lengua española, el

programa puede necesitar palabras que no están dentro de su base de datos. En dado caso,

el usuario debe colmar el hueco. La nueva palabra se guardará para que nunca más sea

necesaria. La ventanilla para este procedimiento es la siguiente:

En la parte inferior de cada casilla se ejemplifica la forma en cómo el usuario debe ingresar

las nuevas palabras. Como sería de esperarse, la “división rítmica” sigue el método de

Gonzalo de Correas para el análisis rítmico del verso.

El “tercer paso” organiza una “partitura” para la escansión, la cual presenta los

resultados de la siguiente manera:

26 El lenguaje informático funciona sobre leyes y con base en la lógica. El mecanismo de adaptación que posee el cerebro humano no puede replicarse, al menos, no en el año 2009.

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En la parte superior se encuentra el texto dividido en sílabas27, acompañado del análisis

rítmico según la propuesta de Caramuel. Recordemos que su conteo silábico termina con el

último acento del verso (él contraría estos endecasílabos como decasílabos). En la parte

inferior aparece la estructura rítmica28 del poema, como sabemos las líneas verticales

representan los acentos rítmicos (entinté esas casillas con un color azul para que fuese más

fácil su ubicación). Al final de cada verso aparece el número de sílabas y un botón que

despliega la información con respecto al esquema rítmico resultante. Esta información

proviene del “Capítulo II” de la Tesis de doctorado y se organiza con base en los

cuatrocientos cuarenta y ocho esquemas rítmicos que aceptaron los teóricos áureos con un

valor estético. Al desplegarse esa información, la ventana llega a su plenitud, llenando

todos los campos de la siguiente manera:

27 Como la investigación demostró, en el caso de la sinalefa, sólo se unen dos palabras, y siguiendo el procedimiento de Carvallo, hay ruptura de sinalefa si una de las sílabas posee acento natural. 28 No significa que sean las sílabas tónicas del verso. Los preceptistas áureos declararon que las palabras con carga semántica son las que participan con acento rítmicos.

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Los demás “botones” son accesorios del programa principal que ayudan a la comprensión

integral del texto versificado. El primero de ellos es “Guardar” el cual canaliza toda la

información a una hoja de datos de Microsoft Office Excel.

El segundo es el “Diccionario de Autoridades”. Al oprimirse, pide la palabra que se

necesita buscar.

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Al ingresarse, el programa despliega la página del documento facsimilar del Diccionario de

autoridades. El usuario puede ampliar, reducir, imprimir o modificar (sugiero que no se

guarde la modificación para que en futuras consultas el documento este completo) la

imagen. Además puede acceder a todas sus hojas anteriores y posteriores.

En cuarto lugar, el botón de “Gráfica rítmica” que, como su nombre indica, muestra una

gráfica del número de ocasiones que un acento rítmico recae en el verso a lo largo del

poema. Por ejemplo, el “soneto I” de Garcilaso de la Vega produce la siguiente gráfica:

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El quinto botón representa el “Vocabulario” y funciona como un contador de palabras.

Busca a lo largo del texto las palabras repetidas y las organiza de menor a mayor para que

el usuario vea las palabras recurrentes del vocabulario poético. Bajo el mismo ejemplo

anterior, los resultados serían los siguientes:

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El penúltimo botón lo nombré “Reseñas críticas del corpus teórico”. Con él se despliega

una lista de textos teórico que la investigación abordó. Como es de esperarse, esa

información es la planteada en el “Capítulo I” de la Tesis antes referida. La forma de

presentación es la siguiente:

Por último, el botón “Reiniciar” limpia todos los parámetros para que el usuario pueda

reutilizar el programa sin tener que cerrar la venta o reiniciarlo.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

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