el umbral revista de artes escénicas de tucumán. n°3, año ... · revista del instituto de...

1

El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°3, Año 2015.ISSN

2347-0895

Revista del

instituto de investigaciones en aRtes escénicasFacultad de Artes. Universidad Nacional de Tucumán.

REVISTA EL UMBRAL- REVISTA DE ARTES ESCÉNICAS DE TUCUMÁN N°3, AÑO 2015, ANUAL. ISSN 2347-0895

diRectoRaMg. Patricia Julia García (UNT)

co-diRectoR Dr. Mauricio Tossi (UNT – UNRN)

conseJo asesoRDra. Perla Zayas de Lima (CONICET)Dra. Mar Rebollo Calzada (Universidad de Alcalá)Prof. Miriam Álvarez (Universidad Nacional de Río Negro)Dr. Roberto Matamala Elorz (Universidad Austral de Chile)

autoResRodrigo Herrera Guillermo KatzClaudio LedesmaMarina Rosenzvaig Carlos AlsinaBernardo Brunetti Ana Eustacchio

diseño Lic. Damián Miroli

editor responsable: Magister Patricia García, Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas Universidad Nacional De Tucumán, Calle Bs As. 768, 1° Piso, Argentina, Tucumán. Dirección web: http://Iiae.unt.edu.ar

Agustina Doz CostaCarla Florencia IlluminatoJosé María Risso NievaPerla Zayas de Lima Facundo Vega AnchetaPatricia García

coRRección de PRuebasLic. Lorena Ballespín

INDICE

Reflexiones sobRe aRtes escénicas

La desesperación del cuerpo. Consideraciones sobre el cuerpo del actor. Entre la pulsión y la técnica.Rodrigo Herrera

¿Un acto fallido? Reflexiones sobre contenidos, técnicas, prácticas, diálogo de sordos, derecho penal, fotocopias, barcos con agujeros y psicoanálisis en la Licenciatura en Teatro de Tucumánguillermo Katz

¿Qué contamos? ¿Y en qué espacios? claudio ledesma

Tan aquíMarina Rosenzvaig

investigaciones sobRe aRtes escénicas

El trabajo de Brecht sobre las acciones físicas (conexiones entre el método de las acciones físicas del último período de Stanislavsky y el teatro de Bertolt Brecht)carlos alsina

La dinámica de grupo: una puesta en escena de la sensibilidad contemporánea. Desenlaces.bernardo brunetti

La construcción visual de una puesta en escena. Alicia en Frikiland (elenco Tucumán, 2014) ana eustacchio

El magnífico Circo Haure: proceso creativo y dramaturgia actoralagustina doz costa

Liminalidad y cruce realidad-ficción en la obra tucumana Museo Medea carla florentina illuminato

Del destino al determinismo. La reescritura del mito de Edipo en Pecado del grupo teatral “Gatos de Agua” (Tucumán, 2013)José María Risso nieva

Problemas metodológicos y epistemológicos en la re-escrituray re-presentación de los mitos clásicos. Medea en Camariñas de Andrés Pociña.Perla Zayas de lima

PRoducción dRaMatÚRgica

Manifiesto… Por amor a los hombres.Patricia garcía y facundo vega ancheta

9

17

23

31

37

49

59

81

71

89

95

111

Reflexiones sobRe aRtes escénicas

9

Este artículo intentará reflexionar sobre la problemática del cuerpo en el tea-tro contemporáneo, considerando la formación técnica que reciben los actores que estudian la Licenciatura en Teatro de la UNT.

Se toman como referencia algunas reflexiones compartidas por los alumnos de la carrera, a partir de mi experiencia como auxiliar y como adscripto al PFRH en dos cátedras de Actuación de la Facultad de Artes, en las que he tenido a cargo el entre-namiento corporal, en un caso - siendo alumnos de primer año- con la premisa de la construcción de un cuerpo con potencialidad escénica, en el otro -siendo una cátedra de quinto año- con el objetivo de construir materialidad escénica a partir del cuerpo.

Para comenzar he realizado un somero sondeo entre alumnos de la carrera que se encuentran en procesos diversos de cursado, a partir del siguiente cuestionario:

1. ¿Qué formación técnica ha recibido en la carrera de teatro a la que asistió/asiste?

2. ¿Qué considera usted que es “la técnica de un actor”?

3. ¿Qué considera que es el entrenamiento o training de un actor? ¿Ha recibido

algún tipo de entrenamiento en la Facultad? ¿Puede decir de qué tipo de entrena-

miento (qué técnica, modelo, plan, maestro, reglas, etc.) se trata?

4. ¿Realiza algún entrenamiento antes de actuar, o para entrar en escena? En caso

afirmativo, ¿podría contar brevemente de qué se trata?

Esta suerte de encuesta tenía como objetivo invitar a algunos alumnos y co-legas que han participado de procesos formativos y creativos tanto dentro de la aca-demia como fuera de ella, en ámbitos que podríamos llamar de producción indepen-

LA DESESPERACIÓN DEL CUERPO.CONSIDERACIONES SOBRE EL CUERPO DEL ACTOR. ENTRE LA PULSIÓN Y LA TÉCNICA.

Rodrigo HerreraIIAE. Facultad de Artes. [email protected]

10 11

El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°3, Año 2015.Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas

diente en relación a algún tipo de institución, a reflexionar sobre su formación técnica como actores y sobre cómo opera este saber a la hora de la producción creativa y poética de la escena.

Sobre el término, dice el diccionario de la Real Academia Española:

(Del lat. technicus, y este del gr. τεχνικóς, de τέχνη, arte)./ 1. adj. Perteneciente o relativo a las aplicaciones de las ciencias y las artes. / 2. adj. Dicho de una palabra o de una expresión: Empleada exclusivamente, y con sentido distinto del vulgar, en el lenguaje propio de un arte, ciencia, oficio, etc. / 3. m. y f. Persona que posee los conocimientos especiales de una ciencia o arte. / 5. f. Conjunto de procedimientos y recursos de que se sirve una ciencia o un arte.

Al respecto, Patrice Pavis define la técnica teatral como el “conjunto de pro-cedimientos de composición dramatúrgica, de utilización eficiente de la escena y de la actuación escénica. La técnica del teatro reúne la dramaturgia, la semiología, y el arte del actor” (Pavis, 1980).

En el caso de este escrito, nos referiremos a un tipo de entrenamiento técnico puntual que es aquel que entrena al cuerpo para habilitarlo como herramienta técni-co- expresiva/ medio para producir ficción o teatralidad.

En el 1° año de la Licenciatura en Teatro de la Universidad Nacional de Tu-cumán se proponen como marco teórico los conceptos de training actoral y energía extracotidiana desde las ópticas de Jerzy Grotwski y Eugenio Barba. Estos maestros proponen el entrenamiento del cuerpo cultural cotidiano para volverlo un cuerpo ex-tracotidiano, es decir, escénico.

Eugenio Barba considera al entrenamiento del actor en términos de ritmo, como una especie de ritmo orgánico en el sentido de variación, pulsación, como la de nuestro corazón. Ergo, para el maestro, el mismo sólo puede ser un camino personal, en el que cada actor cree su propio método a partir del cual le sea posible “dominar” su cuerpo, superando la fase del ejercicio, de manera que ese “nuevo cuerpo” ad-quiera y se haga poseedor de una “nueva cultura”, un cuerpo “con una fuerza tre-panadora capaz de perforar la costra de significados, explotar los marcos del teatro”.

Para lo mismo propone una serie de principios que toma de técnicas extraco-tidianas que tenderán al logro de un cuerpo dilatado, un cuerpo preparado para la ac-ción, un cuerpo decidido, ofreciendo al espectador no sólo una percepción diferente del cuerpo, sino también del tiempo y del espacio, un “espacio- tiempo” otro.

“A través de los ejercicios del training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una condición de presencia física total”.

Nicola Savarese propone un recorrido histórico sobre la preparación técnica del actor, para afirmar que el concepto y la práctica del training se desarrollan con Jerzy Grotowski en los años setenta. Es a partir de éste que la palabra training pasa a formar parte del acervo de Occidente, proponiéndose como una especie de crecimien-to personal, a la conquista de una “inteligencia física”.

Así, sugiere una serie de ejercicios que el actor deberá aprender a dominar, por lo que, al cabo de un tiempo, sabrá manejar aquellos principios que hacen que su cuerpo cobre vida sobre el escenario: las leyes del equilibrio, de las oposiciones, de las variaciones de ritmo y de intensidad, que se convierten en una especie de segundo reflejo condicionado del actor.

Por su parte, Constantin Stanislavski propone el entrenamiento con el fin de obtener un “aparato físico más móvil, flexible, expresivo y aún más sensitivo”, y agrega que el “entrenamiento expresivo del cuerpo…incluye la gimnasia, el baile, la acrobacia, la esgrima, la lucha, el boxeo, todos los aspectos del entrenamiento físico”. Comparando al actor con el acróbata, afirma que esta disciplina “ayuda a crear la cualidad de la decisión” en el actor, “no puede (el actor) detenerse a pensar, a dudar”.

En síntesis, diremos que el training, a la vista del recorrido teórico precedente, es el entrenamiento del actor que hará posible la plena conciencia del instrumento expresivo: su cuerpo, y el manejo apropiado de su energía personal al momento de la creación artística, sea cual fuere la estética abordada, permitiéndole dar el salto defi-nitivo a esa creación de “nueva vida”. Es decir, decidirse a actuar.

Durante los años que siguen en la carrera, los que corresponden al 2° y 3° año para la consecución del título de Intérprete Dramático, hay una impronta muy importante del trabajo corporal -impulsada, precisamente, desde las cátedras en las que se desarrolla la técnica corporal- muy asociado a lo que sería el teatro danza o el teatro físico, que tiene como marco teórico a los maestros modernos que proponen un nuevo enfoque de teatralidad opuesto a la ilusión realista y más vinculado a la convención teatral -como Meyerhold-, y la energética del movimiento de Rudolf Laban. Según la propia experiencia de una gran mayoría de estudiantes de la carrera, en estas instancias las cátedras técnicas de actuación quedan relegadas al trabajo con el cuerpo, que es el que se impone. Sin ponernos estadistas, como consecuencia una gran variedad de trabajos que son mostrados al público en instancias posteriores a la académica devienen del trabajo realizado en las cátedras de Corporal o utilizan el proceso de montaje de escena aprendido en las mismas.

Siguiendo las reflexiones compartidas por los alumnos-intérpretes, en las cá-tedras técnicas de actuación el cuerpo se presenta como herramienta o medio expre-sivo que utiliza el actor para construir el personaje de la literatura. Es decir, como un

12 13


medio de representación, como un portador de signos, los signos de la ficción. Po-dríamos decir que el actor le presta el cuerpo al personaje, y así también al director y al autor. En la estructura dramática que propone Raúl Serrano y que es un contenido transversal en la mayoría de las cátedras de actuación -un dato relevante- aparecen dos elementos, el sujeto y el personaje, siendo el primero aquel que resulta del juego de la doble presencia entre el actor y el personaje, sería el actor en las circunstancias de la ficción, o sea del personaje.

Pero no todo es tan desalentador para el cuerpo. En algunas instancias aca-démicas se le permite al cuerpo superar ciertas marcas y “autoescribirse”. Se habla de la noción de dramaturgia de actor, que propone un actor creador aunque no de la misma manera que lo hacía Stanislavsky, ni bajo la suposición contemporánea que considera que -se trate de la propuesta escénica que fuere-, el actor siempre trabaja creativamente para la construcción escénica, sino que en la perspectiva de la drama-turgia de actor, la producción escénica deviene de la singularidad creativa y poética del actor en particular de que se trate. Por lo tanto, hay en esta perspectiva una bús-queda del carácter, del tono particular de actuación, de la producción de textualidad y de sentido en la escena, ergo de autoría en el trabajo del actor. En este sentido, las nociones de intérprete y actor entran en tensión y podríamos jugar a decir que quien fuera intérprete deviene actor, entendido éste como creador, como autor, como dra-maturgo.1

En esta búsqueda ya no se le pide al cuerpo ser virtuoso, adquirir ciertas for-mas, o responder a movimientos enmarcados en determinadas perspectivas técnicas de uso del mismo, sino que se le pide indagar en su propia singularidad para advenir a una forma de actuación más personal y por qué no, más honesta.

Esta es al menos la búsqueda. La pregunta sería qué sucede con el saber ha-cer del cuerpo técnico. Con esa nueva cultura que el cuerpo técnico del profesional de actuación ha adquirido luego de años de formación y disciplinamiento. La reflexión se orienta hacia la pregunta sobre el cuerpo, sobre su lugar en la escena contemporánea, sobre su autoría, su subjetividad, sobre qué es el cuerpo y específicamente, en clara referencia a la pregunta spinozista2 sobre lo que es capaz un cuerpo, en este caso, de un actor o una actriz.

La reflexión de Spinoza asocia la potencia del cuerpo al deseo. Radica en pensar políticamente al cuerpo desde su capacidad de existencia y su potencia para actuar para sortear el sometimiento al poder, y es la misma que Gilles Deleuze rein-troduce para pensar el cuerpo en la escena contemporánea -aquí me refiero a escena de mundo que nos sirve para pensar la escena del teatro-. Deleuze junto a Güattari resignifican el concepto de Antonin Artaud de “cuerpo sin órganos” para hablar de un cuerpo que se resiste al disciplinamiento de la cultura, un cuerpo que es desorgani-

zado para vivir y que busca una nueva forma de representarse a sí mismo bajo formas de asociación inéditas que los autores proponen como devenir animal.

Este horizonte de reflexiones contemporáneas sobre el cuerpo me resulta atractivo para pensar al cuerpo escénico en esa tensión que vislumbramos entre la pulsión por existir -por sí mismo, por sus heridas, por su vacío y por el otro- al encuen-tro de ese otro, que en términos de Deleuze es considerado como “mundo posible”.

Si bien en la escena contemporánea el cuerpo hace resistencia y es atravesa-do por una diversidad de lenguajes y sentidos que se conjugan sincréticamente, en el recorrido académico propuesto por nuestra carrera, el cuerpo aún está preso de la técnica y los discursos reproductores de los dominantes. Los cuerpos están amorda-zados a una forma de ser y de estar en escena. Están disciplinados por la mirada del afuera, por la voz de los formadores, por la reglas del saber hacer de los manuales y por la mirada de unos espectadores prefigurados con los que se juega una dialéctica del disciplinamiento, que ocurre en una doble dirección, desde la escena buscando la aprobación general y desde la platea buscando la normalización y representación de los cuerpos.

Al indagar sobre el cuerpo sin órganos, Deleuze y Güattari hacen referencia a los cuerpos de los alcohólicos, de los esquizofrénicos, de los histéricos. Es decir, cuer-pos corridos de la norma social. Me pregunto si no son estos cuerpos los de la escena y si no sería el teatro un espacio para producir alteridades, discursos alternativos a los dominantes, sobre la estética, sobre la cultura, sobre el mundo.

Por otra parte, siendo el mundo contemporáneo de una complejidad tal en cuanto a las comunicaciones, intertextualidades y convivencia de la diversidad en un amplio espectro, e impactando tales cosas en la forma que tenemos los sujetos de vincularnos, de mostrarnos, de montar nuestra imagen material y simbólica, ¿no de-biera ser el ámbito del arte un posibilitador de tales discusiones, reflexiones y un po-tenciador de las diferencias, de las singularidades, un espacio en el que fuera posible construir una micropolítica, un rizoma de asociaciones múltiples, únicas y diversas?

Patrice Pavis en El análisis de los espectáculos hace una revisión crítica de la semiótica por su “obsesión por el significado” y propone, para pensar en la recepción de los espectáculos, focalizarse en lo que considera primero, que es la experiencia estética y material, sustituyendo la red estática de signos por el flujo de pulsiones, la fuerza de la presencia y la inmediatez del significante, es decir, un circuito conforme a una “semiotización del deseo” que intente recuperar “el erotismo del proceso tea-tral” (Adame, 2005: 214).

“Semiotización del deseo” o el arte ligado al campo afectivo, de las sensa-

14 15


ciones; ideas/ oraciones/ metáforas que intentan poner en palabras los procesos y procedimientos del teatro contemporáneo y analizar el teatro desde la acontecimien-talidad y no desde la razón, desde el formalismo o el estructuralismo (semiótica y hermenéutica).

Y en este sentido, ¿no debiera ser la academia un espacio de confrontación de ideas, de construcción de lenguaje, de búsquedas novedosas de construcción de sentido, de actualización y problematización constante y profunda, generando zonas de desterritorialización y no de reproducción y acatamiento?

No es un dato menor que de todos los consultados, sólo uno de los alumnos de la Licenciatura en Teatro pudo reflexionar sobre el cuerpo en un sentido más am-plio que desobedecía los parámetros academicistas y formales. Sólo uno. Porque en la Licenciatura en Teatro el cuerpo se piensa desde la técnica, la forma, la expresión de algo que es a priori de él, y no filosóficamente como forma de ser/ estar/ habitar mundo.

Pienso en esta tensión entre el cuerpo institucionalizado, disciplinado por la técnica o las técnicas de actuación aprehendidas y un cuerpo que desea estar con el otro, conectarse a través de líneas intensivas con el otro, estar en escena y estar con el otro. Un cuerpo en el que el deseo funcionaría como causa de encuentro y de pro-ducción.

Un cuerpo real que encuentre la capacidad de estar y de ofrecerse al abismo de la escena y del otro:

Mi cuerpo no designa a una propiedad, ni tampoco a un territorio

separado o defendido de aquellos a los que no se asemeja. Es más bien un vacío,

un regalo para el otro, una deuda que me recuerda mi alteridad constitutiva. Es una

sustracción, una carencia que se completa con el reconocimiento de los otros cuer-

pos. (García Webhi, 2015)

notas

1/ Si bien consideramos que en general, es a través del cuerpo del actor, su gestualidad, su voz, donde el teatro logra materializarse, en el teatro contemporáneo dicha concepción se vuelve privilegiada, confrontando así a la hegemonía de la palabra en la tradición cultural y escénica. Tomando las palabras de Cipriano Argüello Pitt, se produce un salto epistemológico con respecto al teatro moderno, en referencia al posicionamiento del actor en el quehacer escénico: existe una tensión entre lo performático y la representación, en la que el actor se encuen-tra a la deriva.

2/ Dice Spinoza: “En efecto, nadie ha determinado hasta aquí lo que puede un cuerpo, esto es, la experiencia no ha enseñado a nadie hasta aquí lo que el cuerpo, por las solas leyes de la naturaleza en cuanto se la consider como sólo corpórea, puede obrar, y lo que no puede, sin ser determinado por el alma”. (Spinoza, p.106).

Rodrigo Herrera Es egresado del Departamento Teatro de la Facultad de Artes (UNT), como licenciado en Teatro. Como becario del Instituto Nacional de Teatro, ha iniciado la investigación que aborda la problemática del cuerpo desde la perspectiva filosófica de Gilles Deleuze, que ha desarrollado como becario de la SCAIT de la UNT. Actualmente vive en Buenos Aires, en donde estudia Dirección y Puesta en Escena con Emilio García Wehbi y la Maestría en Teatro y Artes Performativas de UNA. Asimismo, forma parte del taller interdisciplinario de producción escénica “Ser Político”.

17

¿UN ACTO FALLIDO? Reflexiones sobRe contenidos, técnicas, PRÁcticas, diÁlogo de soRdos, deRecHo Penal, fotocoPias, baRcos con aguJeRos Y PsicoanÁlisis en la licenciatuRa en teatRo de tucuMÁn1

Me gustan los actos fallidos. Aunque el psicoanálisis maneje a veces algunas nociones perversas que estructuran duramente el pensar y el actuar sobre la mente humana -casi como si no hubiera más que Edipo y Electra en nuestra complejísima conformación como sujetos-, sí ha generado algunas herramientas que le han venido muy bien al mundo, como esta idea. Un acto fallido (no me voy a poner a buscar la definición en ningún lado) es un gesto, palabra, acción, etc. que se nos escapa, que sale fuera de nosotros sin que podamos darnos cuenta, sin control, y que devela al-guna cosa oculta de la persona a la que se le escapó. A veces no devela nada, es una sobreinterpretación -lo sé después de siete años de psicoanálisis- pero a veces el acto fallido es obvio, fascinante y hasta gracioso. Como llamar a la maestra en la escuela “mamá” o escribirle un mensaje directamente a la persona que querías criticar con otro amigo.

Leyendo el eje temático de la mesa panel de egresados del 6to Encuentro Nacional de Estudiantes de Teatro de Argentina -llamado “De qué hablamos cuando hablamos de Teatro universitario”- creo haber percibido un pequeñísimo pero revela-dor acto fallido. Se define ahí al saber teatral en la Universidad como la suma de, por un lado, “el contenido académico de una Licenciatura abocada a un territorio” y, por otro lado, “la experiencia teatral que se encuentra en diálogo constante con el medio artístico y social que lo rodea”. Como si sin querer esta definición estuviera mostrando que los contenidos de las Licenciaturas en Teatro vienen a imponerse a un territorio desde afuera (y andá a saber de dónde vienen y por qué vienen) y sin dialogar con nada ni nadie en ese pedazo de tierra. En cambio, es el hacer artístico en el contexto de las Licenciaturas el que está en conversación, en movimiento, con el espacio donde acontece. Como si se sugiriera que los contenidos fueran una cosa ya terminada, ar-mada de antes, que a los estudiantes les toca absorber y ya está, y sobre todo que son un aspecto separado, otro, del hacer teatral. Es cuando el estudiante sale al medio,

guillermo KatzIIAE. Facultad de Artes. [email protected]

18 19


La palabra diálogo según el diccionario de la Real Academia Española es de-finida como una “Plática entre dos o más personas, que alternativamente manifiestan sus ideas o afectos” y como una “Discusión o trato en busca de avenencia”, es decir en busca de acuerdos. Si el diálogo entre Licenciatura y medio se da a través de las prácticas evaluativas de las cátedras y estas prácticas sólo vienen a confirmar las téc-nicas ¿Dónde estaría el diálogo? No se pondría nada en discusión, no se llegaría a acordar nada. Diálogo de sordos. En este sentido, la Licenciatura con sus contenidos repite así una y otra vez el mismo “parlamento” y no escucha lo que le dice el otro. La institución se parece una fotocopiadora que imprime una y otra vez actores-copias que salen al medio con un bagaje técnico que no tiene en cuenta necesariamente lo que está pasando en ese mismo medio. Institución que no parece preguntarse a qué tipo de teatro responden esas técnicas, por qué esas técnicas y no otras o por qué esa y no otra mirada sobre el aprendizaje técnico con otras lógicas razonables.

¿Qué técnicas de actuación he aprendido durante mi paso por la Licenciatura en Tucumán? El plan de estudios sigue siendo el mismo desde 1987, aunque cada cá-tedra pueda variar y efectivamente haya variado su contenido curricular como quiso, dentro de ese plan general.

En primer año (ya son casi diez años desde esto, mi memoria flojea), en Téc-nicas de Actuación I, aprendimos “principios generales” de la actuación, tomando como referencias a Barba, Grotowski y Raúl Serrano y su trabajo sobre Stanislavs-ki. Atención, concentración, comunicación con el partener, relajación, desinhibición, estimular la imaginación, objeto imaginario, objetivo, acción física, conflicto. Tuvimos dos instancias evaluativas prácticas: una escena individual y el examen final grupal donde tuvimos que montar un cuento infantil -como se nos ocurra según nuestra creatividad- integrando las técnicas aprendidas junto a las de las cátedras de vocal y corporal.

En segundo año nos focalizamos en la acción (¿física?) y en el espacio como ejes curriculares. Acción, acción, acción, acción. Desmenuzamos acciones tomando como referencia el arte de acción, que viene de las prácticas performáticas de los ’60. Acción simple, acción adjetivada, acción con duda, duda antes, durante y al finalizar la acción. Esas primeras acciones luego las integramos con otras acciones y con las de otra persona, en un espacio hallado o creado, buscando una línea de sentido. Después armamos un objeto que simbolizaba ese espacio y esa línea de sentido, llamándolo “texto espectacular”, y lo intercambiamos para hacer el proceso inverso: una escena de acciones a partir de un objeto-texto. En el segundo cuatrimestre nos integramos a la cátedra de corporal para empezar un proceso de montaje de obra a partir de un tex-to dramático y un espacio pre-acordado por los profesores. Primero rendíamos esce-nas grupales y después la obra entera todos los alumnos de la comisión en conjunto.

ya sea para producir o para espectar, donde recién se pone en contacto con alguien o algo con quien se pueda dialogar.

Posiblemente este “hallazgo” sea una sobreinterpretación y revele algo más de mí que de los que escribieron esta definición. Pero no importa. Vale para hacer, para hacernos preguntas ¿Los contenidos dados en las cátedras de las Licenciaturas están en diálogo con el medio donde se “abocan”? ¿Cómo? ¿Se modifican o se actualizan según lo que sucede artísticamente en ese territorio? ¿Por qué y cómo se modifican, si es que lo hacen? ¿De dónde vienen esos contenidos? ¿Qué implicancias traen esos contenidos a los teatristas al momento de su hacer? ¿Hay vínculo entre los contenidos y las prácticas o son instancias separadas? Son preguntas muy grandes para abarcar en una ponencia, además teniendo en cuenta que cada año se están abriendo nuevas Licenciaturas, que los planes de estudio cambian (a veces), que las realidades de cada carrera son muy diferentes unas de otras e incluso que dentro de una misma carrera las cátedras funcionan de manera muy distinta entre ellas.

Un camino posible para empezar a responder a estas preguntas sería -apro-vechando que otro eje del Encuentro es “La producción de contenido y desarrollo de saberes”- hablar de mi experiencia como estudiante en la Licenciatura en Teatro de la Universidad Nacional de Tucumán, específicamente desde lo que me fue dado como “técnicas” y “prácticas” de actuación.

En los tres primeros años tuve técnicas y en los últimos dos tuve prácticas ¿No revelan ya estos nombres una separación? ¿No sugieren que aprender una técnica no implicaría necesariamente una práctica, y a la vez que para practicar la actuación sí o sí necesito aprender técnicas primero? ¿Durante tres años encima? En concreto no hubo división tan tajante. En todas esas cátedras nos enseñaban ejercicios técnicos y después nos proponían durante el año varias instancias donde había que poner en uso esas técnicas al servicio de un acto creativo (que además eran instancias de eva-luación ¿Qué se evaluaba, la técnica, la manera de usar las técnicas, la creatividad? Ya un poco me olvidé). Pero ahora que lo pienso más detenidamente me doy cuenta que en alguna medida sí hubo una división, porque primero venía la técnica -el contenido- y después venía la práctica, en casi todas las cátedras. Esta progresión parece tener una lógica razonable: se enseña el contenido técnico primero y se lo evalúa después mediante una práctica. Pero esta progresión “lógica”, a la vez, esconde (ni tanto) el peligro de que esas instancias creativas-prácticas confirmen esos contenidos técnicos como útiles y válidos, y que por esto mismo queden paralizados en el tiempo, como una cosa acabada, tal como sugería ese supuesto acto fallido que señalé ¿Que no era acaso el hacer una instancia de diálogo con el medio artístico y social? ¿En qué sentido dialoga el hacer con el medio si esas prácticas en las cátedras sólo parecieran confirmar las técnicas que se enseñaron primero? ¿Dialoga en lo creativo? ¿Se puede separar lo técnico de lo creativo?

20 21


En tercer año… no tengo idea qué vimos. Me acuerdo que montamos dos textos dramáticos durante el año, uno individual y otro en grupo.

En cuarto año, la ¿primera? Práctica de Actuación, en el primer cuatrimestre nos abocamos a aprender en profundidad el método de las acciones físicas de Stanis-lavski según Raúl Serrano ¿De nuevo? Estructura dramática, concepto de acción física, sujeto, conflicto, entorno, trabajo con el texto dramático, etc. Cerramos ese primer cuatrimestre con una escena realista en base a un texto dramático donde teníamos que poner en uso todos estos principios, en un espacio que elijamos nosotros (Yo rendí con Romeo y Julieta. Realismo). El segundo cuatrimestre lo dedicamos a trabajar en el examen final donde en grupo se elegía (¡Oh, sorpresa!) un texto dramático y se montaba la obra entera.

En quinto año aprendimos narración oral escénica, a ser actores-narradores, con varias instancias de evaluación donde usamos relatos personales y de autor. El se-gundo cuatrimestre construimos entre todos los alumnos de la comisión una creación colectiva a partir de procedimientos basados en la práctica de Enrique Buenaventura y su teatro experimental del Cali en Colombia.

Un montón, ¿no? ¿O no tanto? Mucho texto dramático, mucha acción física, mucho personaje. Pero sí, variedad tuvimos. Además, claro está, que como en cual-quier carrera universitaria el alumno recibe una formación “en grueso”, “amplia”, y después cuando ejerce la profesión decide profundizar en alguna cosa, como un abo-gado que se especializa en derecho penal después de egresar. Pero, por ejemplo ¿De qué me sirve el método de las acciones físicas si quiero hacer clown, teatro callejero o teatro-danza? ¿De qué me sirven los principios pre-expresivos de Barba para un teatro documental? ¿Qué hago con la noción de texto, montaje o personaje en un teatro procesual? ¿Y el trabajo del actor con el público?

Entiendo que este panorama de técnicas es un recorte histórico del conoci-miento de la actuación, pero no dejo de pensar que este mecanismo es un diálogo sordo entre Licenciatura y medio. Monólogo que conlleva el peligro de estancar al arte, de sostener verdades universales y de abogar por un profesional que acepte con-tenidos como incuestionables. Una técnica se establece generalmente como resultado de una práctica artística particular, y por lo tanto si se entrena esa técnica es para ha-cer de nuevo, repetir, ese estilo de teatro. Por supuesto que a veces esa técnica puede ser útil para otra práctica, pero no siempre. Pareciera que la Licenciatura propugnara que se repitan ciertos contenidos, de andá a saber dónde y cuándo, sin generar en el alumno instancias donde pueda preguntarse de qué le sirve aprenderlos, por qué aprendió eso y no otra cosa, qué tipo de técnica se necesita para qué tipo de arte o si se necesita técnica en primer lugar. Pareciera que la Licenciatura con este mecanismo propugnara sólo un arte que respete y conserve los contenidos históricamente “reco-

nocidos” y “valorados”. Y sólo hablé de las cátedras de actuación.

El peligro de estos recorridos técnicos en las Licenciaturas es hacernos creer que todo es útil para el actor, para el arte, y cuando empezamos a trabajar afuera de la Universidad, sobre todo en procesos creativos independientes, nos empezamos a dar cuenta (algunos, otros repiten lo que han aprendido en el claustro) que cada obra, cada universo artístico, necesita desarrollar sus propios mecanismos según sus objeti-vos, que además muchas veces no se los conoce hasta bien entrado en el proceso. A veces viene bien alguna de estas técnicas, seguro que sí, pero muchas veces son tan útiles como barco con agujeros (las metáforas no son mi fuerte en este momento).

¿Cómo podemos prevenir en las Licenciaturas estos peligros? ¿Es la Univer-sidad un espacio sólo de conservación de contenidos históricos que todos tenemos que aprender porque son parte del bagaje universal del teatro, o debería también ser un espacio que se actualice según los devenires del mundo y del arte? ¿Queremos instituciones que generen artistas que sólo conserven, repitan? ¿Acaso la Universidad no está para generar contenidos? ¿Acaso el arte no es algo vivo, que está constante-mente modificándose por el devenir del mundo, de los sujetos, del arte mismo? ¿Este gesto de repetición no incita una actitud en el alumno -metáfora mediante- de que las cosas no tienen por qué cambiarse o cuestionarse, que está todo bien?.

Me parece que así una carrera universitaria de teatro es un acto fallido, pero no en el sentido psicoanalítico del término, porque no revela nada, sino en el sentido más común: un acto que ha fallado.

notas

1/ Muchas de estas reflexiones surgieron a partir de diálogos con la MA Marina Rosenzvaig, seguramente algu-nas de las ideas son prestadas de ella. Esta ponencia fue presentada en el marco de la mesa-debate de egresados del 6to Encuentro Nacional de Estudiantes de Teatro, que se realizó en la Universidad Nacional de las Artes en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires en Octubre de 2015.

guillermo Katz Es artista, teatrero, reflexionador, desempleado, eterno alumno, atrapado en la academia. Máster en Teatro y Performance mediante Investigación egresado de la Universidad de Lancaster, Reino Unido y Licenciado en Teatro egresado de la Universidad Nacional de Tucumán.

23

¿QUÉ CONTAMOS? ¿Y EN QUÉ ESPACIOS?

“Me hice filósofo (¿cuentacuentos?) para convertir el miedoa la muerte en un hecho profesional”

Umberto Eco

De lo que cuento, me importa si es bello y su calidad literaria, nada más. Poco me importa si es un cuento, un relato, una leyenda, un ensayo o un capítulo de una novela y -mucho menos- el sexo o la edad del que lo escribió.

Es decir, me nutro de Literatura (el arte de las palabras). El arte no tiene edad ni género; tampoco busco respuestas ni mensajes. Como narrador, ningún mensaje pretende dejar ni esclarecer nada a nadie, ni nada que se le parezca.

Cuento porque me gusta, porque es lo que sé hacer.

Cuento para conjurar a la muerte, que es el olvido. Al nombrar las cosas, las cosas existen, toman cuerpo, se iluminan. Contar como una lucha y una resistencia a la muerte.

Cuento porque a mí primero el cuento me suena en la oreja, y es una forma de buscar mi voz propia. Y soy yo el que cambio al contar las historias, al buscar mi voz, la misma voz para decir distintas cosas. O acaso la misma cosa, la misma historia. Historia a la cual -piensa Barthes- sólo la muerte puede poner fin.

La voz y su contraparte, el silencio.

Y sigo con Barthes: él dice “toda autobiografía es ficción y toda ficción es autobiográfica”. Por eso cuento.

Acaso se trate de asegurar la identidad. Acaso se trate de comprender ciertos hechos de nuestras vidas desentrañando misterios de otras vidas. Acaso se trate de un intento de recuperación y de reparación de uno mismo.

Gide, en su diario, dice: “contar es poner algo a salvo de la muerte”. La con-dena al silencio es, de alguna manera, una condena a muerte. Porque la palabra es vida (si no hablo, me muero; si no hablo, reviento). Y hablar es el principal modo de

claudio ledesmaCuentería, Escuela Latinoamericana de Cuentacuentos. CABA.http://www.facebook.com/[email protected]

24 25


autoafirmación. Y se piensa porque se habla.

Los cuentacuentos somos de hablar. Y no acostumbramos a pedir por favor la palabra. Ni tampoco la cedemos tan fácilmente. Y nos gusta y nos divierte inventar nuevas palabras. Y también nos gusta volver a la vida las palabras que han quedado secas y vacías de tanto mal uso.

Claro que tomar la palabra, animarse a decir esta boca es mía, implica riesgos.

Pero ya aprendimos, hace mucho, que no hay nada tan imperdonable como perder la vida por delicadeza.

Como contador profesional de historias he investigado, contado y usado la narración oral como una herramienta terapéutica, pedagógica y escénica.

El cuento sucede en una sala de hospital, en un geriátrico, en un aula, en un café, en un teatro.

El cuentacuentos, a través de su voz, de sus gestos y de sus movimientos, traslada a los interlocutores (no digo “público” porque el vínculo de comunicación es tan fuerte que el oyente participa en forma directa), participa completando la historia que el narrador le propone con su imaginario y su propia historia y es trasladado a otros escenarios.

Lo que voy a compartir con ustedes son algunas experiencias en estos cam-pos porque considero que la técnica (además del repertorio) cambia según dónde se cuente. Precisamente porque es un vínculo de comunicación que se construye entre el narrador y el interlocutor, cuando las expectativas de este último y el espacio se modifican, la forma de establecer ese vínculo también. A saber:

salud

El hombre es un ser narrativo. Esto quiere decir que tiene varios hilos sueltos y los enlaza para construir una historia. Esto sucede por la necesidad de encontrar un sentido. Los cuentos son sanadores porque permiten sentir emociones y trasmitirlas. Sentir y encontrar sentido, simbolizar, sublimar e identificarse.

Bruno Bettelheim pone en relieve la función liberadora y medicinal de los cuentos de hadas.

Italo Calvino, en El castillo de los destinos cruzados, dice que a todos nos tocan las mismas cartas; la diferencia está en los múltiples juegos que cada uno puede realizar.

Gabriel García Márquez dice que la vida es lo que contamos de ella. Si po-demos cambiar el relato, podemos cambiar la vida.

Hospitales: La terapia directa es un proceso que se realiza en el tiempo y con un segui-

miento profesional. La terapia indirecta es cuando vamos por única vez a recrear el ambiente y llevar un poco de alegría.

Con el cuento, el narrador le está llevando el afuera al paciente. No es volun-tad del enfermo estar allí; de poder elegir, elegiría estar en otro lado.

En el hospital el enfermo pierde su identidad -su historia- y pasa a ser el de la cama 48, el del tumor, el del páncreas. Deja de ser fulano de tal para convertirse en un número o su enfermedad. Esto genera mucha angustia.

A través de la narración, el enfermo comienza a contar. Sí, él también. Cuenta cómo se llama, si a él le pasó algo parecido o no, si conoce a alguien que alguna vez estuvo en esa situación, etc.

Vuelve a ser él mismo, se resignifica y recupera su historia.

Se establece el diálogo entre cada cuento. Me ha sucedido que llevo un reper-torio de seis cuentos y termino contando tres. El paciente me cuenta quién es, cómo está integrada su familia, qué le gusta hacer…

Esta dinámica surge contando en forma personal, cama por cama. Es una entrega particular, sólo para esa persona.

Aconsejo utilizar esta modalidad en la sala de mujeres internadas. En la sala de hombres, cuento en forma general. Al hombre le cuesta más entregarse a la fan-tasía, paga muy caro el derecho de patriarcado: no tiene permitido emocionarse. Los hombres no lloran, decía mi abuela.

Cuando se selecciona el repertorio, uno elige por intuición. Generalmente se piensa que al paciente hay que contarle cuentos alegres, optimistas o graciosos. Y si bien esto es cierto, el paciente necesita hablar de eso que lo angustia: su enfermedad y, sobre todo, de la muerte. ¿Qué mejor que hablar de la muerte, pero a través de un cuento? Incluso muchos cuentos que tocan el tema de la muerte están hablando de vida.

En todos los proyectos en los que participé (Hospital de Morón, Hospital Ri-vadavia y Día del Arte Solidario), siempre se contó con la aprobación del director del hospital y la narración oral fue insertada dentro de la dinámica hospitalaria.

26 27


En el hospital hay horarios y reglas que cumplir y respetar. A la mañana, hay gente moviéndose de aquí para allá, médicos que toman controles, enfermeras que higienizan y dan medicamentos. Luego viene el almuerzo, el horario de visita, la me-rienda. Y aquí es donde la familia se va, los médicos y enfermeras regresan a sus casas, y es ahí donde el enfermo se queda solo y sufre “el bajón” anímico.

Es allí donde me parece oportuno contar. En primer lugar, porque el hospital está en silencio y no hay personas entrando o saliendo de las salas. Esto genera otro clima, incluso para el cuentacuentos. Además, el paciente, después de cenar, se va a dormir con el recuerdo fresco de las historias que el narrador le regaló. Eso es lo último que queda en su cabeza haciendo un trabajo interno.

Sin embargo, hay que tener cuidado: nosotros podemos tener las mejores intenciones para que la actividad resulte exitosa, pero a veces las buenas intenciones no alcanzan. Podemos estar haciendo un mal al enfermo sin saberlo. Lo ideal es que sea un trabajo en equipo entre el médico, el psicólogo y el narrador.

Otro consejo: no llevar mochilas ni carteras que podamos apoyar en la cama porque traemos microbios y gérmenes de la calle. Por este motivo debemos lavarnos las manos antes de entrar a la sala.

También recomiendo hacer este trabajo en equipo, porque la carga emocio-nal es muy pesada para una sola persona.

EDUCACIóN

Cuando voy a contar cuentos a una escuela, realizo un pacto con las maestras. Los cuentos que yo narro son para disfrutar, nada más. Y no falta una que me pregun-te: “¿y los chicos no tienen que trabajarlos después?”. A lo que yo le contesto: “no hay mayor trabajo en la cabeza de un chico que estar callado, con los ojos abiertos y las orejas atentas”. En su cabeza está sucediendo una revolución de cosas. Posturas como las de esta maestra han hecho que los chicos creen anticuerpos: cuando estoy por comenzar a contar, los adolescentes, por ejemplo, se resisten porque piensan que después van a tener que separar los personajes primarios y los secundarios.

Pero el cuento es mágico: sucede, seduce, atrapa.

Tuve una revelación cuando Santiago, uno de mis alumnos de la universidad, escuchaba contar un cuento de Manuel Mujica Láinez a una de sus compañeras. Santiago quedó fascinado y yo le pregunté por qué no escogía textos de ese autor, si le había gustado tanto el cuento. Santiago me respondió: “No, Mujica Láinez está atravesado por la escolaridad”. Lo había padecido tanto, que se había convertido en

un autor maldito para él.

No creo que se pueda enseñar a otra persona a leer Literatura. Es más bien un contagio que una enseñanza.

Contar y leer Literatura es como abrir la caja de Pandora, mirar adentro del cuarto de Barbazul, encontrar el mapa del tesoro. Quizá el que no cuenta o lee, no conoce que existe una caja, el cuarto ni un mapa.

Me interesa hacer valer mi trabajo como un trabajo cultural y no educacional.

Literatura infantil: En los años 40, Constancio Vigil, el fundador de Billiken, comenzó editar

libros para niños. Eran de un estilo lacrimógeno, que a los niños de ese tiempo parecía no molestar.

Por aquel entonces se vendían en los kioscos la colección Bolsillitos y los Gati-tos editados por Boris Spivacow, quien más tarde fuera el fundador de Eudeba y del Centro Editor de América Latina. Se desarrollaba una literatura asociada a la escuela. Los autores eran, sin excepciones, educadores.

En los años 60 aparecieron dos figuras importantes: Javier Villafañe y María Elena Walsh. Ambos fueron determinantes.

La torre de cubos (de Laura Devetach) y Un elefante ocupa mucho espacio (de Elsa Bonermann) fueron cuentos censurados durante la dictadura.

En esta época, aparecieron los Cuentos de Polidoro y Los Cuentos del Chiribi-til, dirigidos por Boris Spivacow.

Así aparecieron, a principios de los 80, la primera camada de escritores para chicos que venían de la Literatura y no de la escuela. Es decir, eran lectores y tenían ilusiones de Literatura y no de escuela. Hacían entrar en el imaginario otro tipo de historias. Se negaban a las moralejas. Eran urticantes y para nada solemnes. Recurrían al humor y usaban otro tipo de lenguaje, más cercano, más vital.

Como eran lectores de Literatura, solía haber intertextos y se reconocía la influencia de los escritores argentinos y mundiales que los precedían. Gustavo Rol-dán se entroncaba con Payró, Ema Wolf tenía hebras de Macedonio Fernández, Ricardo Mariño con Cortázar, etc.

Quiero marcar la diferencia entre Literatura para niños y libros para niños. No me ocupo aquí de los libros didácticos y escolares. Tampoco de los libros juguetes, que

28 29


pueden ser lindos, pero que no tienen nada que ver con el arte de las palabras.

Sólo me ocupo de la Literatura, de los textos que tratan de cuestiones fun-damentales de la condición humana, que no intentan dar respuestas, sino que pro-ponen, por el contrario, nuevas indagaciones sobre la experiencia humana; libros que utilizan el lenguaje de una manera poética, explorando su ambigüedad y complejidad, proponiendo una pluralidad de significados. Textos que pueden ser leídos por adultos con intenso placer literario, pero que también pueden ser leídos y comprendidos, a un nivel más superficial, por los niños.

La Literatura tiene que hablar de todo: amistad, miedo, amor, muerte, divor-cio, política, exilio, la búsqueda de la confianza en sí, el poder de la imaginación.

En resumen, Literatura infantil debería ser, sería, en rigor, aquella Literatura que puede ser leída también por los niños y no exclusivamente por los niños. Enton-ces, sería la Literatura que incluye a los niños y no la que excluye a los adultos.

La narración oral como invitación a leer.

ESCENA

Quiero marcar algunas diferencias, desde el punto de visto técnico, entre el actor y el cuentacuentos.

El actor representa un personaje y cuenta una historia. El narrador es él mis-mo que cuenta una historia, no un personaje.

El actor muestra, el público ve. En la narración oral se comparten imaginarios. Cada oyente proyecta sus imágenes a través de su historia.

El cuentacuentos que decide pararse en un escenario tiene que jugar con las leyes de la escena o su trabajo se verá disminuido. Además de no perder la comuni-cación con el público, tiene que estudiar el espacio que va a utilizar para apropiarse del mismo en el relato de su historia y no parecer un grano de trigo perdido en una llanura. Debe tener en cuenta de manera más consciente sus desplazamientos por todo ese espacio, que tiene que marcar en los puntos culminantes de su presentación. El espacio habitual del cuentacuentos es el café, que le favorece en la comunicación -es un lugar pequeño- y en los movimientos escasos y totalmente improvisados. Pero en un escenario todo cambia, se dimensiona. Estamos bajo una lupa.

Como vengo del teatro, en un principio me servían el manejo corporal, el dominio de escena, la proyección de la voz, la experiencia ante un auditorio, etc. Pero el mecanismo esencial del actor es entrar en un personaje, y ese rol aparecía como

un freno, un impedimento que me distanciaba del público en el momento de contar. Fue un lento proceso y cientos de cuentos narrados los que me permitieron borrar de mi expresión esos vicios actorales y dejar fluir lo que podríamos llamar “el narrador interior” que todos poseemos. Encontrarlo fue tarea de algunos años.

Trataré de clasificar en pocas líneas los elementos y las herramientas que los cuentacuentos tienen que tener en cuenta a la hora de subirse a un escenario, para no perder eso tan importante que nos nutre: la comunicación.

Luces: Con la luz en el escenario y la sala oscura, el narrador no podrá ver al públi-

co y, por lo tanto, no se comunicará a través del contacto visual. Tendrá que recurrir entonces a los otros sentidos. Buscar la penumbra del escenario porque el reflector lo enceguece, hará que automáticamente pierda valor su trabajo en escena.

Aconsejo que el escenario esté iluminado o delimite un espacio con la luz, y que el auditorio tenga luz de sala. El cuentacuentos podrá ver al público, pero debe adaptarse a los reflectores.

Escenografía: Debe acompañar el cuento y ser parte integral del mismo. Los elementos

de utilería o decorado que se colocan en escena están por algo, no porque queden lindos. Muchas veces he visto que se llena un escenario pequeño con una silla y una mesa -con flores y el florero que, por supuesto, no falta- y el escenario está tan lleno de objetos que quita movilidad al narrador.

Armado del espectáculo: Para enlazar estas pequeñas unidades que son los cuentos y realizar un es-

pectáculo -o sea un gran cuento que contenga estas unidades-, no basta con conocer las leyes del escenario. Hay que tener en cuenta para ello distintos lenguajes (música, luces, dispositivos escénicos, etc.), dando unidad no tan sólo por el eje temático sino por la comunicación directa que se establece con los interlocutores.

***

“Los libros como amuletos. Los cuentos que me salvan de la muerte. Así funcionan en mi vida.

Palabras ajenas, palabras prestadas, palabras queridas y repetidas, esas his-torias y no otras.

Con la Literatura pude tapar los miedos, armar mis fortalezas contra los desconsuelos y las pérdidas.

Al poner la confusión interior en palabras, al nombrar lo innombrable, ahu-yento los fantasmas.

30 31

TAN AQUÍ1

TAN AqUí 1 (no vengo a hablar de performance)

No vengo a hablar de performance, y menos en modo académico, porque la academia no tiene qué decir ni quiere sobre la performance. No vengo a proponer estudios avanzados de performance tampoco, para eso pueden leer el libro gordo edi-tado por Diana Taylor y Marcela Fuentes, que está muy bien. No vengo a intentar decir lo que la performance es, porque no lo sé, y no quiero saberlo. Creo que ese pequeño gesto anti-saber o anti-respuesta puede convertirse en un estado muy productivo para los que nos paramos desde/en y con la performance; intuyendo que un nombre, una definición, pueden volverse un contraindicado encuadre, una representación al con-trario que una presentación, en definitiva una inmutable forma. No vengo entonces, y preferentemente no venimos. Preferiría pensar que no me trasladé desde algún lugar hasta aquí, este espacio que hoy nos reúne, para hablar de performance. Ni llegaron tampoco ustedes hoy aquí para hablar de performance. Porque sospecho que proferir palabras para darnos a entender sobre ella sería paradojalmente anular o interrumpir la performance.

TAN AqUí 2 (tan aquí es un lugar indescriptible como nombrable)

Tan aquí es básicamente hablar del cuerpo. Mejor, pensar hablando en modo mudo, en y desde el cuerpo. El cuerpo, esta materialidad que atestigua nuestra exis-tencia, pero siempre como testigo infiel arguyendo o infiriendo la verdad de una sola cuestión: ESTAMOS VIVOS. Pero por suerte como testigo infiel, decía. La infidelidad, dice el diccionario, sería lo siguiente: 1. Falta de fidelidad. 2. Carencia de la fe católi-ca. 3. Conjunto de los infieles que no conocen o no aceptan la fe considerada como verdadera. El cuerpo es infiel, porque nombra pero no describe, porque sabe pero no instituye, porque se deja atravesar o es atravesado por las múltiples coordenadas

Buscando las palabras -las verdaderas, las únicas posibles porque llegan de muy adentro- me busco. Contando las historias me compongo, me recom-pongo. Me hago. Recojo mis pedazos y me invento.

Una palabra más otra palabra más otra palabra, y aquello que me atormen-tó va cobrando un sentido; aquello que no tuvo nombre se ilumina, se aco-moda, y va a ocupar un lugar, el que le corresponde, en el relato de mi vida.

Y no me importa si el resultado es contar un cuento breve o largo. No importa si se trata de un cuento para chicos o un cuento para grandes. El proceso es el mismo. El peligro es el mismo.

Me levanto, me siento en un banco, me acomodo, abro la boca y las pala-bras me salen.

Son las palabras verdaderas, las únicas posibles porque llegan desde muy adentro.

Una palabra más otra palabra más otra palabra y aquello que me atormen-tó va cobrando un sentido. Una nueva historia busca un lugar -el que le corresponde- en el relato de mi vida. Mientras yo junto mis pedazos -por-que hay cosas que no tienen nombre, cosas que duelen demasiado, a las que todavía no puedo encontrarles un nombre, una historia- y me vuelvo a inventar.

No sé hacia dónde voy ni de qué manera va a terminar esto.

Pero por ahora -nada más que por ahora, porque estoy rodeado de pala-bras, de historias, de cuentos, de libros- el miedo se aquieta, se tranquiliza, se calma, se aplaca. Y una vez más, son las palabras de los cuentos, las que

me salvan de la muerte.” (Graciela Beatriz Cabal)

claudio ledesma Representó a la Argentina en los Festivales Internacionales de Cuentacuentos de Bolivia, Cuba, Colombia, Chile, España, México, Perú y Uruguay. Es Director del Festival Inter-nacional de Cuentacuentos “Palabra Mía. Conduce “Juglaría”, programa radial. Recibió los premios: “ConArte 2011” (Cuba), Premio Pregonero 2011 y 2013 otorgado por la Fundación El Libro de Buenos Aires, “El Cochero Azul 2014” (Cuba), “Precursor 2015”, “Hacedor 2015” en Argentina.

Marina RosenzvaigIIAE. Facultad de Artes. [email protected]

32 33


históricas, espacio/temporales, etc, pero no instala, no habilita en él -aunque se crea que sí, aunque se tienda a que sí- una verdad única y objetiva.

TAN AqUí 3 (cuando el pasaje es la mirada)

Viajaba en un tren saliendo de un aeropuerto. Desde esos no lugares reco-nocidos por su transitoriedad. El NO LUGAR por excelencia quizás. Donde se camina siendo puro pasaje, sin detención, en todo caso siendo todo traslado con o sin equi-paje. Generalmente con mucho equipaje. Yo iba extrañamente liviana ese día. Y entre el pasaje por aeropuerto y tren que me llevase a la ciudad, iba yo sentada viajando en un vagón mirando por la ventanilla el movimiento de los árboles y de las casas que no se mueven, pero que sí. Y mientras observaba, se superponían las imágenes y los tiempos de lo que veía y de lo que no lograba ver, de lo que veía y de lo que recordaba que había dejado atrás y más atrás, de la sensación de la materia en peso de mi cuerpo sobre el asiento y de los territorios o geografías que lo traspasaban en la movilidad. Viajaba yo entre el ruido monocorde del tren y las imágenes que de co-sas devenían en huellas de lo que acabábamos de dejar. Y como toda huella que es innombrable e indescriptible, salvo por su cercanía con esa otra cosa que ya no está aquí, experimenté físicamente por un instante la pregunta de que quién era yo sen-tada entre esos múltiples trazos temporo/espaciales superpuestos. Percibí de pronto que yo es una invención entre los planos que la historia presenta y oculta como real y que yo es siempre un Otro, y que en las instancias de pasaje/viaje/recorrido yo no está sentado ni está moviéndose, sólo está mirando, que no es en este caso dirigir la vista a un objeto u observar las acciones de alguien, sino y solamente de manera sutil e inesperadamente subterránea: atender, tener en cuenta.

TAN AqUí 4 (sobre un corte en un estado de las cosas)

El mundo -y nosotros como partes responsables de ese mundo- organiza el estado de la cuestión, le da un nombre a las cosas, las clasifica, las selecciona, las distingue, las agrupa, pero antes las construye y las funda. La ciencia y los saberes legitimados vienen a explicar lo que está bien y lo que está mal, lo que es aceptable de lo que no lo es, lo que es bello y lo que es feo, lo que es apetecible y lo que es abo-rrecible, lo que es divertido y lo que no lo es, lo que me gusta a mí y lo que te gusta a vos. O lo que nos gusta a todos por igual. El mundo así organizado suele ser un lugar más o menos hostil, inclusive aunque no nos demos cuenta, inclusive aunque no que-ramos darnos cuenta. Se le pide al cuerpo que se organice, se constituya y se instituya para ser parte del mundo. A veces el cuerpo se resiente o se RESISTE. Y decide dejar de decir algo, o señalar lo que no ha de decirse. Bah, como si dijéramos impedir que el jabón haga espuma, aunque la espuma nos guste, pensada ella claro está para que nos guste, y mucho. El cuerpo, resentido o resistiéndose, prefiere mezclar un líquido

con otro diferente para modificar su fuerza o su sabor; suspender o interrumpir algo; atravesar un elemento por ejemplo; o tomar otra dirección; abrirse por los dobleces y las arrugas; ensuciarse, inclusive manchándose de excremento; pronunciar un idioma sin exactitud, limpieza ni claridad; recitar un verso de manera distinta a la que pide su puntuación; hacer o decir algo sin consultar al grupo al que se pertenece. En fin, un corte en el estado de las cosas. Impedir que el jabón haga espuma o en un caso último disuadir a la espuma para que no vuelva a ser jabón.

TAN AqUí 5 (cuando tiré las sandalias para hamacarme descalza en un co-lumpio)

Yo tendría 6 o 7 años. No me acuerdo mucho la situación salvo porque una única foto, de esas color sepia de principios de los 80, me lo recuerda cada vez que abro la caja de fotos familiar, y la encuentro. Estoy sentada en una hamaca colgada en un árbol. Me estoy meciendo, percibo el movimiento aún en la única imagen deteni-da. Mientras me hamaco miro fijamente a la cámara, arrugo los ojos y la boca en un solo gesto, como si todo el sol me diera directo en la cara. Tengo puesta una solera azul que danza con el movimiento del columpio, el pelo suelto y los pies descalzos. Cerca, como abandonadas sobre el suelo de tierra, aparecen unas sandalias pequeñas de cuero marrón. Esa imagen me recuerda siempre a la pelea con mi madre ese día, que no entendía que yo no quería las sandalias puestas, porque la tira que sujetaba el pie entre el primer y segundo dedo me hacía doler, o porque simplemente no me gus-taban. Cuando encontré el piso de tierra y la hamaca ese día en algún lugar que no era mi casa, me las saqué y las tiré por ahí; y mientras gesticulaba para la cámara me hamaqué con los pies desnudos en contra del viento, o llevada por él, toda la tarde.

TAN AqUí 6 (una anti-loa a la performance)

La acción de no describir o no nombrar a la performance pretende ser fundamentalmente la acción de no mitificarla, y en el caso que ya estuviera conver-tida en mito -es decir en uno de esos relatos heroicos del arte contemporáneo que la historia propone y el presente sostiene para explicarnos, justificarnos y aliviarnos-, como el caso de algunas prácticas artísticas, que fueron de esa manera cooptadas y convertidas en algo utilitario y funcional, será, me parece, la tarea principal la de desmitificar. Como si levantáramos una gran pancarta y dijéramos en una pequeña acción contracultural performática: NO A LA PERFORMANCE; y quizá en ese acto, en ese gesto de negación que esconde una gran afirmación, en ese gesto de negación que no es otra cosa que un deseo de afirmación vital pero nunca solemne y siempre en duda mientras interrogamos al lenguaje pero sobre todo al mundo que nos rodea, llamándola acción, el/la/LO performance o cómo se nos ocurra, alimentemos así tal vez lo más vital que en ella hemos encontrado: una vitalidad antisistema, antiestructu-

34

Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas

ra; fugaz como la huella después de la cosa, extraña como ese instante entre la vigilia y el sueño, vacía como la ausencia que deja la intensidad de los cuerpos encontrados después que hicieron el amor, o necesaria como el amor, ese indescriptible, pero del que hablamos sin parar y convocamos una y otra vez. Una anti-loa a la performance para que la performance siga existiendo. TAN AQUÍ como nosotros hoy.

notas

1/ Texto presentado en Fluxus 01, Forum Festival de Performance, San Miguel de Tucumán, el 6 de diciembre de 2014.

Marina Rosenzvaig Máster en Artes del Espectáculo Vivo, por la Universidad de Sevilla, España y Máster in Performing Arts, por la Goethe Universität Frankfurt am Main, Alemania. Licenciada en Teatro por la Universidad Nacional de Tucumán. Profesora Adjunta interina de la Cátedra de Historia de las Estructuras Teatrales I de la Licenciatura en Teatro de la UNT. Ha presentado proyectos artísticos en Argentina, Alemania y España.

investigaciones sobRe aRtes escénicas

37

EL TRABAJO DE BRECHT SOBRE LAS ACCIONES FÍSICAS(CONEXIONES ENTRE EL MÉTODO DE LAS ACCIONES FÍSICAS DEL ÚLTIMO PERÍODO DE STANISLAVSKY Y EL TEATRO DE BERTOLT BRECHT)1

Durante muchos años, fruto de la poca información y de las dificultades de comunicación entre lo que se llamó “los países de la cortina de hierro” y “el mundo occidental”, se estableció en el ambiente teatral internacional, una afirmación, no to-talmente cierta, sobre la contradicción entre la metodología stanislavskiana y el teatro del gran dramaturgo alemán.

Las elaboraciones teóricas de Brecht sobre lo que él llamaba “teatro épico” (luego re-nominado “Teatro dialéctico”) creaban un abismo entre el trabajo intros-pectivo del actor y el actor “narrador”, distanciado de la vivencia psicológica del per-sonaje.

La dinámica de la historia es cambiante, sin dudas. Nos parece necesario in-tentar aclarar este punto pues el aporte teórico y práctico de estos dos grandes hom-bres de teatro del siglo XX fue modificándose a medida que la experiencia y la práctica provocaron que ambos sacaran conclusiones diferentes y transformadoras a las que habían sostenido precedentemente.

La vida de ambos y la especialización de cada uno, tuvo características, tam-bién, muy diferentes. Stanislavsky realizó toda su carrera en Rusia (más allá de su estancia temporaria en países extranjeros, siempre trabajó en el Teatro de Arte de Moscú) y su ocupación fue la de director, actor y pedagogo. El maestro ruso vivió en su patria el zarismo, la revolución de octubre de 1917 y la degeneración estalinista a partir de mediados de los años 20, proceso que se acentuó en los años 30 con las purgas estalinistas y el triunfo de la teoría del “socialismo en un sólo país. Sus gustos y posiciones estéticas fueron influenciados por la vanguardia artística de fines del siglo XIX y comienzos del XX: el naturalismo y el realismo. Estos movimientos artísticos sig-nificaron una gran revolución en el campo del teatro y de la actuación especialmente, pues rechazaron una forma artificial y retórica de actuar y de concebir la teatralidad.

carlos alsinaTeatro El Pulmón. Tucumá[email protected]

38 39


A partir del naturalismo y del realismo, además, se afirmó la figura del di-rector de escena como un “guía” de los actores quienes ya no sólo debían declamar sus “partes”, sino actuar de un modo realista y verosímil, lo más próximo posible al comportamiento de la realidad externa. El “ojo” del director se ocupará, a partir de ese momento, en reflexionar sobre el modo de actuar “creíble” de los actores y no sólo sobre los decorados o los movimientos escénicos.

El cimbronazo de la revolución de octubre provocó, también, el exilio de nu-merosos artistas y actores muchos de ellos emigrantes a los EE.UU. y a distintos países europeos.

La instauración por la fuerza del poder burocrático, en los años 30, de un esti-lo oficial, el llamado realismo socialista, con sus moldes del “hombre positivo”, de los “valores del proletariado” y de la “personalidad socialista” influyeron, por supuesto, en la coagulación de un estilo teatral que había tenido característica de renovación algunas décadas atrás.

La eliminación de toda otra forma de teatro y de arte en la entonces Unión Soviética provocó, no sólo el amordazamiento de la expresión artística, sino también la muerte y el asesinato de importantes hombres de teatro como Meyerhold, por ejemplo.

Stanislavsky, pese a no rebelarse contra ese proceso degenerativo, fue muy sensible a la crítica que sus discípulos más inquietos le formulaban en relación a los límites que la memoria emotiva colocaba a la construcción de la situación teatral en estilos más alejados del realismo. Creemos que ello, sumado a la capacidad autocrítica del maestro ruso y su profunda observación de la práctica teatral, influyó en modo de-terminante en el giro radical a su metodología que, con la elaboración del método de las acciones físicas, comienza a insinuarse hacia 1928, en los ensayos de Los pródigos, y se consolida entre 1934 y 1938. (1998)

Fue muy distinta la experiencia de Bertolt Brecht quien fue substancialmente, como él mismo se definía, “un escritor de obras teatrales”. El trabajo de Brecht con los actores y el contacto más profundo y directo con las dificultades de la actuación se acentuaron en la última fase de su vida, que podemos ubicar entre 1948 y 1956, año de su muerte, período en el cual Brecht regresó a Berlín luego de un largo exilio que había comenzado en 1933 con la llegada del nazismo al poder. Es en ese período en que el “escritor de obras teatrales” se concentra en la dirección de sus obras – escri-be muy poco teatro en este momento – y descubre, probablemente en un coloquio sobre Stanislavsky, realizado en Berlín en 1953, la nueva técnica del maestro ruso que, pensamos, intentó aplicar en la puesta en escena de El círculo de tiza caucasia-no entre noviembre de ese año y octubre de 1954, según lo registrado en diario de Hans-Joachim Bunge (1989).

El contacto de Brecht con la metodología de la primera fase de Stanislavsky se había producido en los EE.UU., durante el exilio de este y su permanencia temporaria en ese país (1941- 1947). La influencia determinante del primer momento técnico del maestro ruso, en el teatro y en el cine estadounidense, se concretó a partir de su tras-misión por parte de actores rusos instalados en ese país, como Richard Bolelavski y María Ovspenskaya, por ejemplo, ex alumnos y actores de Stanislavsky.

Fue tal su influencia que provocó la fundación, en 1924, del American Labo-ratory Theatre y, poco tiempo después, la aparición del Group Theatre. Ese grupo dio inicio a la exacerbación de la metodología de la memoria emotiva realizada por Lee Strasberg, posteriormente, con su Actor’s Studio.

Es de destacar que la fama de la metodología strasbergiana y su difusión mundial no pueden desligarse del “boom” del cine como industria en ese país y el movimiento de dinero que eso significa. El modo de producción cinematográfica, tan distinta a la teatral, permite al actor momentos de introspección que preceden a la registración de las imágenes con las cámaras. Además la producción cinematográfica no suele ser cronológicamente coherente con la historia de la trama lo que coloca al actor frente al desafío de la construcción de su personaje sin una línea interna tempo-ralmente cronológica y, a veces, a sostener un diálogo, por ejemplo, sin la presencia de un partner.

Es muy posible que, en esos casos, la memoria emotiva sea una técnica de gran utilidad para el actor pues tiene el tiempo necesario para ensimismarse, recons-truir la imagen afectiva, emocionarse y luego actuar. El teatro no ofrece esta posi-bilidad. Hay un “aquí y ahora”, irrepetible, que no pude detenerse. Es conocido lo forzado que significaba en el teatro practicado por el Group Theatre, el denominado “minuto strasbergiano”, lapso de tiempo en el cual, se había medido, un actor entre-nado en esta técnica necesitaba para ensimismarse y llegar a la emoción. Durante ese “minuto” sus colegas usaban artilugios distrayendo la fluidez de la acción teatral para permitirle la “burbuja” solitaria que le permitiera concentrarse y conmoverse.

Además el costo sicológico que para el actor significa revivir, por ejemplo, momentos dolorosos de su propia vida disminuye en el cine, en donde se realizan algunas grabaciones de la misma escena desde distintos puntos de vista y basta. Se-rán, luego, los montadores-editores y el director quienes elegirán las imágenes que el público verá. Es distinto el caso del actor de teatro que todas las noches en que debe representar la obra debería realizar tal recorrido emotivo personal.

La capacidad auto-crítica de algunos actores norteamericanos fundadores del Group Theatre provocó, sobre todo a partir de la visita de Stella Adler y Harold Clur-man a Stanilavsky, durante la permanencia del maestro ruso en la capital francesa en

40 41


la primavera boreal de 1934, una revisión de la metodología de la memoria emotiva para el arte del actor teatral, ya que los actores norteamericanos conocieron el radical cambio producido con la aparición del método de las acciones físicas.

No es casual el alejamiento de Lee Strasberg, en 1935, del Group Theatre y la posterior elaboración de alternativas más objetivas basadas en la materialidad de la acción como la de Sanford Meisner (2011: 18-19).

Brecht, creemos, tomó contacto con la exacerbación del método strasbergia-no que se había difundido en los EE.UU. y en todo el mundo, con la legitimación, a partir del cine, de los actores más conocidos del siglo XX. Y tomó distancias, pues él buscaba una teatralidad no basada en la exclusiva “vida sicológica” de los personajes sino una que desnudara las relaciones sociales para exponer problemas y conflictos de clase en la sociedad capitalista.

La experiencia de Brecht con los actores se había interrumpido con su exilio en 1933. Y antes de ese período no podemos decir que fue demasiada ya que se limitó a la dirección de algunas obras y, casi siempre, con la ayuda de colegas que le aseguraban la solvencia en la dirección de actores.

No podemos decir que Brecht haya reflexionado profundamente sobre una metodología actoral. Es decir, expresó principios generales que, como veremos, él mismo se encargó de desmentir al final de su vida y que no llegó a profundizar quizás por las circunstancias que le tocó vivir como lo fue el largo exilio y el cambio continuo de países a lo que debió someterse.

Es a partir de su regreso a Berlín, en octubre de 1948, y la posterior fundación del Berliner Ensamble, en noviembre de 1949, como institución estatal dependiente del Ministerio de Educación Popular de la recién creada República Democrática Ale-mana (7 de octubre de 1949), que su tarea de director teatral y su contacto con el trabajo de los actores se profundizó.

En mi estadía en el Berliner Ensamble en 1988, luego de obtener una beca por concurso nacional en el Fondo Nacional de las Artes de Argentina con un proyecto de investigación sobre los puntos de contacto entre el método de las acciones físicas de Stanislavsky y el teatro de Brecht, pude tener contacto con actores, directores, escenógrafos y técnicos que llegaron a trabajar con él como Manfred Wekwerth, Manfred Grund, Eduard Fischer, Ekkehard Schall, etc. quienes me confirmaron el giro que había tenido Brecht a partir de aquel Congreso sobre Stanislavsky en 1953 y de su descubrimiento de los nuevos principios del método de las acciones físicas, tan diferentes a los de la memoria emotiva que él había conocido en EEUU y en su breve pasaje por la Unión Soviética durante su fuga de Alemania.

Encontraba ahora Brecht una metodología que permitía al actor extrovertirse en escena sin necesidad de recurrir al aislamiento y a la propia psicología personal. Además reconocía que, en el nuevo método de Stanislavsky, se expresaba el materia-lismo dialéctico como filosofía fundante pues se establecía una tesis (una acción) la oposición de una antítesis (la reacción) y el encuentro de una síntesis como resultado de esa lucha, que funcionaba como un nueva tesis en un proceso de cambio con-flictual continuo provocado por el trabajo del actor en relación a sus colegas y a las fuerzas de las circunstancias dadas que se le enfrentan.

No es casual la expresión de Brecht en su Agregado al Pequeño Órganon para el Teatro. Breviario de Estética (1975: 187), en donde afirma:

Las mentes no preparadas conciben la contradicción entre la representación

(demostrar) y el vivir la situación (identificarse) como si en el trabajo del actor

hubiera lugar sólo para una de las dos posibilidades (…) En realidad se trata,

naturalmente, de dos procedimientos contrarios que, sin embargo, se conci-

lian en el trabajo del actor (…) El actor obtiene sus propios efectos tomándolos

de la tensión y de la profundidad de los dos elementos en contraste. Respon-

sable del malentendido es, al menos en parte, el estilo de mi Órganon, que

con frecuencia confunde, quizás porque es demasiado impaciente y exclusivo

en designar el lado más importante de la contradicción.

La capacidad autocrítica de Brecht, como la de Stanislavsky en su momento, es enorme. Él mismo se da cuentas, a partir de la experiencia concreta del trabajo con los actores en la década del 50, que sus teorías anteriores sobre el arte de la actuación entraban en cierta contradicción con la práctica y que, en verdad, era el estilo el que determinaba la verdad escénica.

En sus propias creaciones textuales Brecht transita diversos estilos teatrales. No son equivalentes estilísticamente Vida de Galileo ni Los fusiles de la señora Carrar con La Opera di tres centavos o Santa Juan de los Mataderos, o con sus piezas didác-ticas, por ejemplo.

Al igual que Stanislavsky, quien al final de su vida pide a sus actores y alumnos que se olviden de la memoria emotiva, Brecht al final de la suya solicita a sus actores que no se “aten” a lo establecido en su teoría sobre el teatro épico. Esta teoría pro-ponía una distancia “fría” con el personaje por el temor de que la empatía provocada por el “perderse en la situación”, hiciera olvidar al público de que estaba en el teatro y que debía mantener una distancia crítica que lo hiciera reflexionar sobre las relacio-nes sociales y no sobre la historia particular del personaje. El último Brecht pedía a los actores que construyan, a partir de sí mismos, “a través de la acción”.2

42 43


Es que la relación con el público, en el marco de la supuesta construcción de una nueva sociedad, había cambiado. Ya no se trataba de que el espectador solamen-te criticara el statu quo con una actitud distante. En los años 50, en la parte oriental de Berlín, la circunstancia dada de que se estaba “creando una nueva sociedad”, impulsaba a estimular no sólo la crítica del espectador sino, fundamentalmente, su participación en esa construcción. Es decir, el público ahora debía participar, no sólo con su mente, sino con una actitud vital y orgánica en el momento del hecho teatral. La diferencia entre razón y emoción desapareció en Brecht en la etapa final de su vida, fase tan distinta a la que había vivido durante la ascensión del nazismo en donde la mayor parte de la población alemana se había extraviado mediante la empatía emo-cional con un líder. Todo un pueblo (y cada individuo) delegaba sin elaboración crítica, su propia voluntad y su libertad en un solo hombre.

Pensamos que, bajo la óptica de la dinámica de la historia, cambiante y nada estática, debemos observar el aporte de Stanislavsky y de Brecht a la historia del teatro y del arte del actor y no desde los dogmas o de una actitud idealista o esquemática.

La dicotomía entre la teoría brechtiana y la práctica se expresa con claridad en las declaraciones de Hans-Joachim Burge, director y escritor quien registró los ensayos de El cerco de tiza caucasiano. En una entrevista de Laura Olivi, publicada en el libro Brecht Director (1989: 244) afirma, cuando le preguntan si pedía a sus actores que leyeran sus escritos teóricos:

No, no pretendió jamás que leyeran sus teorías. Recuerdo que una vez, mien-

tras esperaba a un grupo de alumnos de Leipzig, estaba un poco preocupado:

“ahora me preguntarán – confesó a un asistente – que he escrito en el Pe-

queño Órganon y yo no me recuerdo. Lo que escribí entonces en ese tiempo

andaba bien pero ahora todo es diferente.

Es que entre 1948, año en que escribió el Breviario, y 1953-54 existe un abismo marcado por diversos eventos como la profundización de su práctica teatral como director, el Congreso sobre Stanislavsy, la muerte de Stalin y la sublevación de los obreros de Berlín Oriental, estos tres últimos acontecimientos sucedidos en 1953.

No fue poco el control que el estado estalinista ejecutó sobre el Berliner En-samble que debía funcionar como un símbolo del “campo socialista”. Con diversas tácticas y formas elusivas, Brecht logró conciliar su rol como dirigente cultural y no denunciar la represión estalinista. Lo hizo sólo a través de algunas poesías no difundi-das en ese momento.

Según todos los testimonios que he recogido en mi estadía en el Berliner Ensamble en 1988 coinciden en el hecho de que Brecht, en sus últimos montajes,

apostaba a la improvisación de los actores como técnica para iniciar la construcción de la situación teatral3.

Ese punto de partida, igual al elegido por Stanislavsky en cuanto a la relación del actor con el objeto textual, es de suma importancia para conectar ambas experien-cias. Ya no se trataba de una mirada preconcebida y abstracta del personaje sino de una construcción que parte de la lucha del actor por alcanzar los objetivos del perso-naje y no de la mera repetición del texto o de un análisis de mesa a priori.

En sus Escritos Teatrales, en el capítulo Estudios sobre Stanislavsky (1951-1956) (1975: 227-228) al reflexionar sobre la identificación del actor con el personaje, en vísperas del Congreso sobre Stanislavsky de 1953, ante la opinión de un hombre de su teatro, Danegger, quien expresa: “Pero a Stanislavski le bastaba, o mejor dicho, él exigía la total identificación también en el caso de trabajos realistas”. Brecht responde: “De las publicaciones que he podido procurarme no he tenido esa impresión. Él habla continuamente de lo que llama súper-finalidad de un trabajo y prescribe subordinar todo a esta idea”.

En el mismo encuentro, su esposa y actriz del Berliner, Helene Weigel, con relación al público y a su trabajo, reflexiona:

(…) Se representa para la gente una persona diversa de nosotros. Es un hecho.

¿Y por qué no se debería ser consciente de este hecho? (…) ¿Cómo podría yo,

por ejemplo, en el rol de Madre Coraje, cuando los negocios al final me han

costado hasta el último de mis hijos, decir la réplica: “Tengo que recomenzar

con mi comercio” si no fuese personalmente conmovida por el hecho que la

mujer que represento no tiene capacidad para aprender? (1975: 227-228)

Vemos, con claridad, cuán lejano está Brecht, en esos años finales de su vida de identificar al método de la memoria emotiva con el de las acciones físicas. Y cuánto se distancia, en la opinión de su mujer, de sus propios escritos anteriores, pues Helene Weigel no puede no reconocer que se emociona en el escenario pero, claro, se trata de una emoción escénica, producida allí y no “traída” de su experiencia emotiva per-sonal. Weigel hace referencia a que Madre Coraje (no ella) no ha aprendido nada de lo que le pasó.

Una vez pasado el Congreso sobre Stanislavsky, seguramente habiendo pro-fundizado el conocimiento de la nueva técnica del maestro ruso Brecht opina: “A mi criterio Stanislavsky propone una serie de procedimientos mediante los cuales el actor puede hacer callar la propia conciencia personal y substituirla con la del personaje que representa” (1975: 227-228).

44 45


Y más adelante señala en relación a la poca información disponible sobre el trabajo del gran maestro ruso en la última fase de su vida:

Pocas de sus obras han sido publicadas y su teoría, durante cuarenta años de

su actividad teatral, han sufrido transformaciones notables, como lo demues-

tran el par de volúmenes publicados, aquí, por nosotros, por sus alumnos (…)

El actor está efectivamente en el escenario al mismo tiempo como actor y

como personaje del drama (…) Persiguiendo la súper-finalidad de Stanislavsky,

el actor, de hecho, representa la sociedad en relación a su personaje. También

en Stanislavsky. (1975: 227-228)

No caben dudas que esos dos mundos que se separaban con el primer mé-todo de la memoria emotiva, o sea, por un lado el mundo privado del actor y sus ex-periencias pasadas y por el otro, el mundo concreto del hecho teatral, con un público que observa, con los técnicos que están detrás de las bambalinas, con las luces de es-cena, etc., ahora están integrados por la nueva técnica pues ya no se trata de aislarse para encontrar las imágenes interiores sino de accionar “aquí y ahora” para alcanzar los objetivos del personaje, no lo del actor en cuanto persona viva.

Y para despejar la mínima duda, Brecht expresa:

Las acciones físicas – para usar el término di Stanislavsky – no sirven solamente

para construir realísticamente la parte: resultan el punto de orientación esen-

cial para el rol, precisamente sometiéndose a la trama. Esto debe ser pensado

y estudiado bien a fondo porque se trata de un paso absolutamente esencial

(1975: 227-228)

No podemos dejar de establecer la conexión entre lo que denominamos ac-ción metafórica o simbólica con la idea de gestus o acción brechtiana concebida, tam-bién, como una acción que significa algo que va más allá de lo cotidiano y que será en punto de llegada y no de partida.

Al comienzo de los ensayos de El cerco de tiza caucasiano, según lo registrado por Bunge, Brecht solicitaba a sus actores partir de la “ingenuidad” y no de acciones pre-establecidas mentalmente. En el primer ensayo de esta obra (17/11/1953) Bunge refiere las primeras palabras de Brecht a los actores: “Lo importante es que los proce-sos interiores se traduzcan en acciones” (1989: 303)).

Pedía, no sólo la construcción de la relación entre los sujetos sino también el uso, a través de la acción, de todos los elementos existentes en la escena4.

¿Qué es ello si no la construcción del ambiente y del contexto? ¿Cómo no establecer precisos paralelismos entre la técnica usada al final de sus vidas por ambos

hombres de teatro?

En el ensayo número 93 de El cerco de tiza caucasiano, Bunge señala, en su diario, que Brecht indica: “No se debería jamás partir del carácter de un personaje porque el hombre no tiene un carácter” (1989: 303).

¿Qué significa esta afirmación sino la necesidad de no partir de un estereoti-po pensado a priori, error esencial señalado por Stanislavsky?

Según Manfred Wekwerth, es en la puesta en escena de La Madre (1951) en donde Brecht comienza su giro y su comprensión de nuevas necesidades metodológi-cas para el trabajo del actor. En esa oportunidad Brecht hace referencia a la influencia de Vagtangov, discípulo dilecto de Stanislavsky y uno de sus más sinceros críticos en cuanto a la necesidad de dejar de lado la memoria emotiva.

Brecht, intrigado por la teoría y la práctica stanislavskiana, impulsó el Con-greso en Berlín (abril de 1953), sobre el maestro ruso, y profundizó la lectura de los materiales sobre su última etapa. Tal es así que estimuló la investigación filológica de los escritos de Stanislavsky para precisar su legado.

La importancia de la acción y la técnica de la improvisación pasan a un primer plano durante los ensayos de El cerco de tiza caucasiano en donde se estimula la capa-cidad lúdica de los actores que, jugando, y en lucha por la contradicción de objetivos, van construyendo la situación teatral aportada desde la dramaturgia como una serie de situaciones a construir y no como un texto “férreo” a repetir.

Nada más lejano que preguntarse, en ese momento de los ensayos, “¿Cómo es mi personaje?”. El análisis intelectual a priori queda de lado y se privilegia una rela-ción a construir “aquí y ahora” a través de la acción y la improvisación. Incluso objeta la previsión demasiado detallada de qué hacer en escena y estimula la transformación del otro a través del juego y de la espontaneidad. ¿No es éste el modo de trabajar de la última fase del gran maestro ruso?

Por supuesto que el estadio de la acción debía pasar del signo al símbolo, de la cotidianeidad del juego a la belleza metafórica que debía significar contradicciones sociales y construiría un estilo denominado realismo dialéctico. Es decir, la pretensión de revelar aspectos ocultos de la realidad a través de las acciones sémicas de los per-sonajes considerados en relación y no en modo individual. Es allí en donde, como no podía ser de otra manera, el trabajo del Brecht director crecía en cuanto a la toma de decisiones para ofrecer una interpretación política-ideológica de la obra.

Los denominados efectos de distanciamiento, en realidad, no pertenecían tanto al trabajo de los actores, sino a la puesta en escena, pues los carteles, proyeccio-

46 47


nes, etc. eran inserciones que provenían de la dirección y no del trabajo actoral.

Sin embargo el actor Ekkehard Schall me ofreció una precisa definición de lo que para él era el “distanciamiento” en la actuación: “Se trata de actuar establecien-do una clara diferencia entre la apariencia de las palabras y la verdad de la acción.” 5

El efecto de distanciamiento, tan citado y tan controversialmente debatido es, para nosotros, la fisura por la cual el público puede ver las contradicciones sociales y personales del personaje y de la situación en la que este se encuentra. Tal efecto puede provenir del texto, de recursos de la dirección o de acciones metafóricas que el personaje ejecuta en escena y que dejan ver tales contradicciones.

Para poner un simple ejemplo se trata de lo mismo que experimentamos cuando estamos leyendo un libro, imaginamos o vivenciamos determinadas sensa-ciones pero, de pronto, aparece en una frase, un número que nos reporta a una nota de aclaración. Nos “saca” de la situación y nos coloca en la necesidad de una mirada crítica o aclaratoria sobre lo que estamos leyendo.

El trabajo de Brecht sobre la acción sémica o metafórica se precisa, por ejem-plo, en el ensayo número 107 – al final de dicho proceso de ensayos– de El cerco de tiza caucasiano, según el diario de Bunge:

Una cosa para tener en cuenta es que ahora hacemos demasiados pequeños

gestos. Debemos decidir hacer pocas cosas pero significativas. Si un pequeño

gesto se transforma en otro cualquiera, pierde su espesor y no se entiende el

mensaje que queremos trasmitir. Viene anulado y, así, obtenemos una infla-

ción de gestos. El público no los nota más, la representación resulta naturalista

y los gestos devienen ilustrativos en vez de sociales. (1989: 106)

Muy bien lo expresa Claudio Meldonesi, en el trabajo ya citado, cuando en una nota de página 123 escribe: “El verdadero extrañamiento sucedía en la fase final cuando la forma empírica se transformaba en forma completada a su vez, siendo espectáculo y texto a la manera de Brecht”. Para Meldonesi “Brecht murió mientras estaba trabajando en una reformulación de sus teorías teatrales.” (1989: 146).

Laura Olivi cita una declaración en el libro Brecht Director, de la actriz Agnes Kraus quien, al comentarle a Brecht que estaba leyendo sus teorías, éste le respondió: “Por favor, non las lea. Siga como ahora, como está haciendo su personaje” (1989: 177).

Los conceptos vertidos en las entrevistas de Laura Olivi (Brecht Director. Op. cit.) a diversos actores, directores y demás integrantes del elenco del Berliner Ensamble

coinciden con las realizadas por mí en 1988 que, si bien reunieron a un número menor de personas, poseen contenidos casi idénticos. Esto confirma, de alguna manera, que el trabajo de Stanislavsky y el de Brecht, según el relato de sus contemporáneos, fue coincidente.

Otro punto de contacto es en cuanto al trabajo con lo que nosotros deno-minamos “bisagras” y los actores del Berliner Ensamble “puntos de giro”, o sea, los momentos en los que los objetivos de los personajes cambian6.

Resultaba común observar, durante mi permanencia de investigación en el Berliner Ensamble, a los actores del elenco ensayar con los distintos directores que estaban montando diversas obras y detenerse para rectificar un “punto de giro” acor-dado en la primera y única lectura inicial del texto.

Manfred Wekwerth me refirió en la entrevista ya citada (5/11/1988) que el objetivo de Brecht en cuanto al trabajo emotivo de los actores durante su última etapa no consistía en reportar la emoción de la vida real al escenario sino que radicaba en la construcción de un “nuevo tipo de emoción escénica”.

Conecte el lector las profundas similitudes en el modo de trabajar de estos dos grandes hombres de teatro del siglo XX y obtendrá las efectivas relaciones entre el método de las acciones físicas de Stanislavsky y el teatro realista dialéctico del Bre-cht-Director en sus últimos años.

notas

1/ Texto publicado en italiano en el libro “Il metodo delle azioni fisiche. Teoría y práctica de un acercamiento a la actuación que parte del último Stanislavskij”. Capítulo III. Páginas 37 a 46. Dino Audino Editor. Roma. 2015.

2/ Entrevista del autor a Manfred Wekwerth, Director Artístico-Intendente del Berliner Ensamble. 5 de noviembre de 1988. Wekwerth co-dirigió con Brecht Los días de la Comuna).

3/ Entrevista del autor a Manfred Wekwerth, 5/11/1988. Entrevista del autor a Ekkehard Schall, actor del Berliner Ensamble y yerno de Brecht. 8/11/1988.

4/ Entrevista del autor a Eduard Fischer, técnico y utilero del Berliner Ensamble. 17/11/1988. Entrevista del autor a Manfred Grund, escenógrafo del Berliner Ensamble, 17/11/1988).

5/ Entrevista del autor. 8/11/88.

6/ Entrevista del autor a Alejandro Quintana, Director contratado en el Berliner Ensamble, 15/11/1988. Alejandro Quintana es un director teatral chileno que trabajó en el Berliner Ensamble hasta la desaparición de la República Democrática Alemana, en 1989. No lo hizo directamente con Brecht pues no fueron contemporáneos pero ha investigado profundamente en el teatro del autor y director alemán.

4948


bibliogRafía

bRecHt, b. (1975). Escritos Teatrales. Volumen II. Turín. Giulio Einaudi Editor

MeisneR, s. (2011). La actuación. Roma. Dino Andino Editor..

Meldonesi c. y olivi l. (1989). Brecht Director. Bolonia. Il Mulino Editor.

toPoRKov v. o. (1998). Stanislavsky en los ensayos. Los últimos años. Milán. Editorial Ubu Libri.

carlos María alsina Autor teatral, director, docente y actor.

LA DINÁMICA DE GRUPO: UNA PUESTA EN ESCENA DE LA SENSIBILIDAD CONTEMPORÁNEA. DESENLACES.

lic. bernardo brunettiEscuela Provincial de Teatro Tito Guerra. [email protected]

Esta investigación, cuya versión completa se encuentra en la delegación Jujuy del INT, se realizó en base a las entrevistas a los siguientes grupos jujeños de teatro, entre los meses de marzo y abril del año 2013, en la ciudad de San Salvador de Jujuy:

• “Nueva Escena”: Rubén Chuña Iriarte.

• “Grupo Senda”: Vicky Mamani y René Tanquia.

• “Grupo Carromato”: Oscar Zenarruza y Victorino Sánchez. Actriz y actores invitados para la obra: Berta Assef, Damián quiquinto, Ángel Palacios.

• “Grupo La Vuelta del Siglo”: Rodolfo Pacheco y Joaquín Ramos. Actrices y actores invitados para obra: Roberto Cruz, Gabriela Bertolone, Martín Dacal, Verónica Pérez,

Natalia Castañares y Ariel Posse Varela

• “Pupila Cero”: Jimena Sivila Sosa.

• “Grupo Alfil”: Gerardo Albarracín.

• “La Mar en Coche”: Fabiola quintos.

• “La Morada”: María Paz.

• “Grupo Herético”: Flavia Molina.

• “ADN Shock”: Carlos Espinoza. Actrices invitadas para obra: Verónica Subia y Silvana Castro.

• “Elenco Concertado”: Rodrigo Moltoni, Fernando Vilca, Emiliano Suarez y Fernanda Escudero.

La dinámica del universo: Movimiento, fluidez y cambio.El pensamiento no está hecho para legitimar situaciones, solucionar problemas.Sino para disolver complicidades, para zanjar cuestiones.

Gilles Deleuze

El grupo se hace para hacer y se deshace haciendo.

J. P. Sartre

50 51


El capitalismo cala hasta el hueso de las sociedades del Norte Argentino, con sus sucesivas dictaduras militares, instalando un pensamiento único, donde el único grupo posible es la familia: la familia católica. Esto demuele los grupos políticos y ar-tísticos, entre otros, en donde se anuda la red que generan los procesos sociales de cambio en una comunidad.

En la gran mayoría de la sociedad jujeña persiste esa idea de que no hay cons-trucción grupal posible, más allá del grupo familiar. Este modelo capitalista se demues-tra en la falta de rebeldía que tienen los jóvenes frente a los modelos establecidos en el campo cultural-artístico y en lo político-social, delegando decisiones y responsabili-dades a los referentes culturales y artísticos, y representantes del gobierno de turno.

El grupo puede proporcionar una retroalimentación más rica y variada que la que puede dar un solo individuo a otro, ya que incrementa las expectativas de cada persona ante el problema y disminuye la ansiedad del sujeto a enfrentar el trabajo, donde no está solo. En grupo hay otros con quienes enfrentar problemáticas del vivir en esta sociedad y con distintas capacidades para resolver los problemas de una ma-nera creativa.

Nuestro ADN tiene sólo un treinta por ciento de nuestros padres y el setenta por ciento es construcción social que hace a una persona. Los problemas sociales y culturales que se priorizan hoy en Jujuy son la autoestima y el suicidio. Temas que se debaten poco o no se hablan en diversos ámbitos familiares, educacionales, de salud y cultura de la provincia.

Un grupo de teatro no va a cambiar la sociedad, pero sí puede proponer dinámicas que se generan en la construcción de una obra grupal, que impactan en lo social, en lo político y en lo cultural, armando el tejido de una red de contención comunitaria. El grupo de teatro es un laboratorio de dinámicas grupales, elabora teo-rías y prácticas que no sólo necesitan de la fuerza de trabajo, sino de personas que comprometan su cuerpo, aquí y ahora, en la construcción de un universo singular. Una puesta en escena de los deseos de una sociedad.

El cuerpo sometido no puede desear el cambio, tal vez sean conductas opre-sivas-represivas implantadas desde los tiempos de la conquista española, contra las que muy pocos se rebelan. Una obra de teatro grupal genera la construcción de un cuerpo propio, lanzado hacia el afuera, hacia el otro. Y eso produce miedos sociales y culturales: el temor al fracaso frente a una sociedad que ve al teatro local como amateur, atrapados en las estéticas ya probadas, que promueven a través no sólo de los medios de comunicación, desde Buenos Aires, sino también desde los Encuentros, Fiestas Provinciales y Festivales Nacionales e Internacionales de Teatro. Hay que copiar el modelo exitoso.

“El fascismo sostiene todo su discurso desde dos ejes fundamentales: la pa-

labra y la imagen. Generalmente se piensa que el fascismo sólo representa

brutalidad y terror. Pero esto no es verdad. Representa también una filosofía

de vida, que persiste hoy tanto como ayer, bajo otras banderas: el ideal de la

vida como arte, el culto a la belleza, el fetichismo del valor. Ideal romántico al

que la mayoría sigue dando su adherencia y que se expresa en diversos modos

de producción de los discursos y espacios de la cultura, glorifica la rendición,

exalta la falta de pensamiento y da seducción a la muerte”. (Sontag, 1987: 97)

La estética fascista se basa en la contención de las fuerzas vitales: los mo-vimientos son retenidos, contenidos, dominados. Esa negación de asumir el cuerpo como propio y singular, dentro de un grupo de personas que no sea el familiar, es un gesto que se repite mucho en toda la sociedad y la cultura jujeña, una falta de responsabilidad con el otro y con su comunidad. “El mecanismo es creacionista, no productivo” (Aira, 2000: 143).

Esto se pone en evidencia en los grupos de teatro, donde se pide generosi-dad en el trabajo creativo y en su relación con el otro. Se llenan de excusas, se hacen esperar, llegan tarde, comienzan a faltar a los ensayos, no avisan si van a faltar y, de un día para otro, dejan de asistir. Y nunca más se habla del tema, no se les pide una explicación a quienes se fueron solos, que digan algo respecto del abandono que deja al grupo fracturado y sin obra.

Hasta hoy, ninguna de las personas que dejó de trabajar en los grupos en los que convoqué y me convocaron, de las tantas veces que nos cruzamos -porque somos amigos, conocidos- mencionan en ningún momento lo sucedido o lo que pasó en el grupo después de su “huida”. Es como si esa experiencia grupal nunca hubiera exis-tido. Y pienso que esto sucede porque no se tiene conciencia social-política y cultural de la importancia del trabajo grupal y su repercusión en el aprendizaje de vivir en una comunidad como personas creativas que construyen con el otro, desde el pensar y el hacer, herramientas de análisis para una crítica de la Ética.

El grupo no es una estructura que se incluya en el proceso evolutivo humano en un momento dado cuando éste ya existe. Muy al contrario, es la condición necesa-ria y suficiente de eso que llamamos individuo: un individuo que por el grupo alcanza la condición de sujeto.

El Teatro como todo oficio es un trabajo que necesita de la continuidad grupal para crecer y desarrollarse en su constante de enfrentar a los fantasmas del aprendi-zaje de la independencia personal y poética:

“Pero… ¿Nosotros qué queremos como grupo independiente? ¿Qué nece-

52 53


sitamos del Estado? Entonces ese sería un punto para juntarnos, porque hay

mucha crítica sobre los programas de Cultura de Nación, de la Provincia, INT,

pero nosotros no estamos diciendo qué queremos tampoco. ¿Qué queremos

dentro de lo político? El problema no es lo que ellos ofrezcan, sino lo que no-

sotros solicitamos”. (Sivila Sosa,Jimena, 2013: 87)

Todo oficio tiene su historia, y la historia de teatro en Jujuy aun no se escribió. En las entrevistas realizadas para este trabajo pude escuchar, de manera fragmentada, la historia de las personas y los grupos que construyeron el hacer del teatro jujeño, de hombres y mujeres. Trabajadores del teatro de los que algunos todavía se acuerdan y otros que ya están olvidados. Los recuerdos, los relatos y las anécdotas de la cons-trucción del teatro en Jujuy que la memoria comienza a olvidar por la muerte de estas personas, porque nadie las registra, y a nadie le interesa si se pierden o no. Un teatro sin memoria histórica de su pensar y hacer no puede producir nuevas teorías. Mucho menos, grupos de teatro.

Y si los hacedores del teatro no se muestran interesados, las Direcciones de Cultura, Provincial, Municipal, tampoco se interesan. El Instituto Nacional del Teatro (INT) subvenciona investigaciones, pero eso es insuficiente. No hay circulación de esos trabajos teóricos, muy poca gente los lee o saben de su existencia. Investigaciones realizadas por personas del ámbito universitario -sobre todo del campo de las Letras, que jamás trabajaron en la actividad teatral y muchos de ellos ni siquiera asisten a ver las obras de los grupos de teatro independiente jujeño- son publicadas en formato libro por la editorial de la UNJUY; nunca llegan a las bibliotecas ni del Profesorado de Teatro, ni a la Escuela de Actuación “Tito Guerra”.

No hay una materia sobre la historia del teatro en Jujuy, ¿Tendría que haberla en el Profesorado de Teatro, en la Escuela de Actuación “Tito Guerra”? Se escribe y aprende la historia del Teatro Porteño, como si fuera la historia del Teatro Nacional. Cuando le cuestioné esto en una conferencia a Luis Ordaz, me contestó: “Investigar y escribir la historia teatral de su provincia es algo que tienen que hacer ustedes; no un porteño”.

“La identidad no es un concepto estático, pero su dinámica no es tan vertigi-

nosa que dé por tierra con la historia y la tradición, las luchas y las reivindica-

ciones sociales, los mitos comunitarios o individuales. El grupo de teatro con-

serva e incorpora y en ese juego dialectico va interactuando con su contexto y

construyendo el tejido social y cultural”. (Gómez, 2008: 39).

los autoconvocados

Tuvieron como idea reglamentar y poner en funcionamiento la Ley Provin-

cial de Teatro de Jujuy y lograr que se constituya un grupo de personas que trabajen en el campo teatral con la idea principal de hablar y debatir las problemáticas de la producción teatral jujeña. Se realizaron ocho reuniones, las primeras con más de 30 personas, todas del teatro independiente, con un modo de ver y pensar el teatro muy particular, pero también muy cerrado, dado que esos grupos no tienen una relación fluida entre ellos, solo una relación básica: todos hacen teatro.

En la última reunión que se realizó sólo estábamos los organizadores, y luego ni ese grupo se mantuvo. Seis personas que provienen de la Universidad, con títulos de grado y superior, con más de 10 años en el campo teatral, tendrían que haber seguido trabajando juntas. Si la idea primera fue pensar las viejas y nuevas teorías y debatir no sólo las problemáticas del teatro, sino de toda la cultura jujeña. Producir textos y videos que hablen y registren la actividad teatral jujeña, para luego ser publi-cados y difundidos no sólo en el ámbito artístico, sino también en el educacional de la provincia. Sólo quedó la idea sin desarrollo y concreción, y otro sueño perdido.

No hay deseos de debatir ideas ni pensamientos, ni de analizar obras del teatro independiente jujeño. Lo más preocupante es que no se plantea como tema el problema grupal en el teatro y en la vida social. Y la disolución del pensar y trabajar en grupo es una imposición de más de 500 años, implantada por el poder económi-co-militar a la que nadie hace el menor cuestionamiento. ¿Se naturalizó? Muchas islas no hacen un continente, sólo islas perdidas. Si uno busca en el Diccionario de Teatro de Patrice Pavis la palabra grupo no existe. Decir teatro ha sido, desde la Comedia del Arte hasta hoy, decir grupo de personas construyendo una obra de teatro en un contexto social-político y cultural muy particular.

El modo y la cadencia del habla, la geografía, el clima, la cultura, la historia, los modos de hacer política, la construcción de lo social, las relaciones personales, los cuerpos, no son similares en ninguna de las provincias del país, ni del mundo. La esté-tica embellece al mundo, la poética lo cambia. Se trata de solucionar los problemas de la creación teatral en Jujuy con modelos estéticos predeterminados y comprobados. La delegación del INT pide cursos en técnicas de actuación, dirección, puesta en escena, escritura dramática, puesta de luces, modos distintos de producción teatral, etc. Todo esto aún no ha hecho incrementar la producción, sino que la ha reducido.

Parece ser que al nudo del problema nadie lo ve o no lo quieren ver. Es mucho más profundo que tratar de solucionar problemas de estética teatral o de mejorar la maquinaria teatral a través del aprendizaje de las distintas técnicas. Hay que buscar en las problemáticas sociales y culturales, de las cuales los grupos de teatro también son responsables, porque siempre están involucrados en la comunidad donde viven y se desarrollan.

54 55


Una manera de empezar a revisar y desmontar esta estructura sería, comen-zar a probar con talleres de creación de dinámicas en grupos teatrales -y voy a poner el acento en que los talleristas provengan y tengan una trayectoria en trabajo de gru-pos de teatro- prestando atención a los cauces, confluencias y probables conflictos de fuerzas de una sociedad en particular, como la jujeña.

Si el teatro se convierte en un hecho aislado, no hay ninguna posibilidad de tejer una red de contención crítica, porque no hay contacto con los problemas de la comunidad en la que se vive. Justamente, el teatro, como una comunidad, busca cambiar y desea una vida digna para todos sus integrantes.

Entre sus miembros, la creación conjunta, la participación en actividades ra-cionales y prácticas, y el compartir estados emocionales, posibilitan la comunicación y el proceso del aprendizaje grupal. La dinámica grupal como determinación de múl-tiples fuerzas contradictorias y opuestas es dialéctica. La inclusión y el análisis de los aspectos negativos y positivos del aprender, la cooperación y la superación de una comunidad en todos sus estamentos sociales y artísticos.

No hay materia específica en el Profesorado de Artes en Teatro y sí la hay en la Escuela Provincial de Teatro “Tito Guerra”, en donde se trabajen las dinámicas gru-pales. Su lugar lo ocupa en la currícula la materia Sujeto del Aprendizaje y no Grupo de Aprendizaje. Un docente de Teatro siempre va a tener que trabajar con grupos de personas:

“Pero requiere también una conciencia política, una voluntad de manifiesta

emergencia como grupo diferenciado con capacidad autónoma sobre un pa-

trimonio cultural exclusivo, que le permita asegurar su permanencia histórica

como un sujeto colectivo con una identidad específica”. (Colombres, 2004:

123).

La aparición y desarrollo del capitalismo, dice Marx, supone una alteración ra-dical del estatuto de la obra de arte por su conversión en mercancía y, paralelamente, la consideración del trabajo del artista como un trabajo productivo:

“Es la mirada económica la que coarta a la estética. Digo que quieren trescien-

tas personas para la Fiesta Nacional de Teatro, cuando nuestra obra está di-

señada para treinta personas por función. Bueno; hago diez veces la obra; no

tengo problema; queremos que la vea la mayor de cantidad de gente posible

¿Tienen problemas? No… la hacemos diez veces. Necesitamos diez veces la

sala, necesitamos diez veces los técnicos, que les paguen a los actores y actri-

ces diez veces. Es preferible que cueste plata y no que cueste humanamente y

artísticamente, porque acá el costo, es estético y artístico” (Sivila Sosa, Jimena,

2013: 95).

La política del INT en hacer producciones teatrales para mucho público, logró que la mayoría de los grupos dejen de experimentar e investigar dinámicas grupales de creación, que son las que generan las búsquedas de nuevas poéticas teatrales. El condicionar la cantidad de público a una obra le está quitando la posibilidad de una estructura surgida de un trabajo grupal, que piensa en la construcción de un público determinado para su obra.

El grupo de teatro independiente lo es cuando toma decisiones estéticas, teó-ricas y prácticas para registrar y debatir, que provengan de la búsqueda y la construc-ción social-política y cultural de un grupo de teatro. En nuestro caso, un grupo de San Salvador de Jujuy que esté mucho más allá de las condiciones impuestas y permitidas por los centros de cultura, del país, Latinoamérica y el mundo.

bibliogRafía

AA.VV. (1985-1995): Revista Espacio de Critica e Investigación Teatral, Nº 1 al 10 – FUNDART.

--------- Conjunto – Revista de Teatro Latinoamericano. Casa de las Américas.--------- (2008) Revista Contraluz. “Teatro de grupo -Utopía y militancia en el Teatro de Grupo”, Año 2, Número 2, UNT.

AIRA, C. (2000). La hilandera y el viento. Alfaguara.

ANDER EGG, E. (2000). Mapa conceptual del Esquema del proceso de investigación. Universidad de Córdoba.

ADORNO, T. , HABERMAS, J. y otros. (1978) La lógica de las ciencias sociales. México, Grijalbo.

ARTAUD, A. (1964). El teatro y su doble. Buenos Aires, Sudamericana.

BRECHT, B. (1970). “Pequeño Organn para el teatro”, Revista Primer Acto Nº 86, Buenos Aires.

--------------- (1984). Escritos sobre teatro, Nueva Visión.

BAULEO, A. (1986). Ideología, grupo y familia. Buenos Aires, Kargieman.

BACHELARD, M. (1975). La formación del espíritu científico. Argentina, Siglo XXI.

BOURDIEU, P. (1995). Las Reglas del Arte. Anagrama.

COLOMBRES, A. (2004). América como civilización emergente. Sudamericana.

DUBATTI, J. (1999). El Teatro Laberinto. Atuel.

DE MICHELI, M. (1966). Las vanguardias Artísticas del Siglo XX. Alianza Forma.

DELEUZE, G. (1989). La Lógica del sentido. Paidós.

56 57


DEL ESTEL, E. (2010). Historia de la mirada. Atuel.

DAWLING (1986). Dinámica de grupo. México, Amaya.

ESENSTEIN, S. (1987). El Montaje. Alianza Editorial.

FEINMANN, J. P. (2008). La Filosofía y el barro de la historia. Planeta.

FRITJOF, C. (2008). El Tao de la Física. Sirio.

GILIO, M. E. (2010). Cuando los que escuchan hablan. Zorzal.

GOMBROWICZ, W. (2010). Autobiografía sucinta- Correspondencia. Anagrama y Página 12.

GROTOWSKI, J. (1984). Hacia un teatro pobre. Siglo XXI.

HAUSER, A. (1993). Historia Social de la Literatura y el Arte. Labor.

KHUN, S. (1980). La estructura de las revoluciones científicas. México. Fondo de la Cultura Económica.

OSCCHENIUS, C. (1989). Teatro Popular en América Latina. Paidós.

MARX, CH y ENGELS, F. (1972). Textos sobre la producción artística - Comunicación 20. México. Alberto Corazón Editor.

MOLEDO, L. (23/10/2009). “Los laberintos de la memoria”. Diario Página 12.

PAVIS, P. (1983). Diccionario de Teatro. Barcelona. Paidós.

PLAVLOVSKY, E. y DE BASI, J. C. (2000). Lo grupal. Galerna.

PICHON RIVIERE, E. (1997). La dinámica grupal. México. Alianza.-------------------------- (2008). La teoría del vínculo. Nueva Visión.

qUIVY, R. y CAMPENHOUDT, L.V. (1991). Manual de investigación en ciencias sociales. México. Limusa.

SANTORO, D. (1980). Técnicas de Investigación. México. Fondo de Cultura Económica.

SARTRE, J. P. (1968) El ser y la nada. Losada.

----------------- (1963). Crítica de la razón dialéctica. Losada.

SEIBEL, B. (2000). Historia del Teatro Argentino. Corregidor.

SILVEIRA. E.S. (1983). La investigación participativa: Algunas consideraciones sobre su aplicación a nivel local. México. CREFAL.

SINISTERRA, J. S. (2010). “Por una Teatralidad Menor y Dramaturgia de la Recepción”. Cuadernos de Ensayo Teatral. Paso de Gato.

SONTAG, S. (1987). Bajo el signo de Saturno. Edhasa.

SOUTO DE ASCH, M. (1985). “El grupo de Aprendizaje como unidad de operación Educativa”. Revista Perfiles Educativos. Buenos Aires.

Sivila Sosa, Jimena – Entrevista realizada para esta investigación- 2013

VILLEGAS, J. (1988). Ideología y discurso crítico sobre el teatro de América Latina. Minessota.

VERSÉNYI, A. (1993). El Teatro en América Latina. Cambridge.

VIVANCO, L. (2008). El acontecer grupal en el Teatro. Revista Contraluz Nº 1, UNT.

ZARZAR CHARUR, C. 1980). La dinámica de los grupos de aprendizaje desde un enfoque operativo. México. Perfiles Educativos.

bernardo brunetti Es licenciado en Teatro y profesor en Juegos Teatrales (UNT). Se desempeña como do-cente en las asignaturas de Teatro Latinoamericano, Teoría Teatral e Investigación de la Enseñanza del Teatro en la Escuela en el Profesorado de Artes en Teatro y en la Escuela Provincial de Teatro “Tito Guerra”. Es coordinador de la carrera y docente de Técnicas de Actuación I en la Tecnicatura Superior en Teatro. Como actor y director ha participado en numerosas puestas con grupos independientes de Tucumán y Jujuy, participando de fiestas provinciales y festivales nacionales e internacionales. Ha publicado en Proyecto NOA del INT, Otra Boca, Facultad de Artes de la UNT, Estudios sobre Artes Escénicas Contraluz y edita con el apoyo del Consejo UNT, entre otros.

59

LA CONSTRUCCIÓN VISUAL DE UNA PUESTA EN ESCENA “alicia en fRiKiland” (elenco tucuMÁn, 2014)

La novela Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas, a menudo abre-viada como Alicia en el país de las maravillas (Alice in wonderland), fue escrita en 1865 por Charles Lutwidge Dodgson más conocido por su seudónimo de Lewis Carroll. Por lo general, se la considera una obra destinada a los niños; sin embargo leyéndola detenidamente podemos encontrar otros significados asignados a los jóve-nes y a los adultos. Podemos decir que es un clásico o simplemente que es una novela que fue interpretada por muchos y representada en casi todos los lenguajes artísticos.

La novela trata de un sueño que tiene Alicia en el cual entra en un mundo incomprensible e irracional, donde vive una serie de situaciones que -de regreso a la

ana eustacchioIIAE. Facultad de Artes. [email protected]

Escena del Té. El Sombrerero, Alicia y la Frikiliebre.

60 61


realidad- le provocan cambios singulares en su persona. Si bien refleja una historia graciosa, también deja ver las costumbres de la época Victoriana, a la cual pertenece el autor.

No caben dudas del impacto de Alicia en el país de las maravillas sobre la cultu-ra, la novela y sus personajes han inspirado canciones y videoclips de artistas como Los Beatles (I am the Walrus), Avril Lavigne (Alice Underground), Gwen Stefani (What You Waiting For?) y Charly García-Serú Girán (Canción de Alicia en el País)

En el ámbito de las Artes Visuales, en 1969 Salvador Dalí hizo trece ilustra-ciones basadas en Alicia. En junio del 2012 se inauguró en el Salón de Arte de Ham-burgo, en Alemania, la muestra Alicia en el maravilloso país del arte (Alice im Wun-derland der Kunst), exposición proveniente de la Tate Gallery de Londres en la que se rinde homenaje a los 150 años de historia del arte (esculturas, pinturas, ilustraciones de libros, fotografías, dibujos, películas e instalaciones) que, desde mediados del si-glo XIX, se desarrollaron en torno a esta obra y sus personajes: con trabajos de Max Ernst, René Magritte, Salvador Dalí, Stephan Huber, Markus Lüpertz, Anna Gaskell, Kiki Smith, Pipilotti Rist y George Dunlop Leslie.

La ópera también sucumbió al encanto de los libros sobre Alicia de Carroll y, en 1995, Federico Ibarra compuso la Ópera en Dos Actos, para Solistas, Coro y Or-questa, con libreto de José Ramón Enríquez, que se puso en escena el mismo año. Innumerables puestas de teatro y danza en el mundo entero, en diversos géneros y estéticas revivieron una y otra vez el mundo de Alicia.

En el Séptimo Arte, el imaginario de Lewis Carroll se ve reproducido en el celuloide y conducido a las más extravagantes imágenes que los medios digitales proveen a este lenguaje. Desde 1903 con la primera versión en blanco y negro hasta el 2010 con la última adaptación de Tim Burton para Disney recrearon esta novela.

El impacto cultural de este texto ha llegado incluso al mundo del animé, el manga y el videojuego, a través de las subculturas como la gótica, la moda del Visual Kei y el Steampunk.

Sin duda, Alicia en el país de las maravillas ha calado hondo en el imaginario popular. El recorrido desde su origen en la victoriana Inglaterra hasta nuestros días da cuenta de un clásico que en virtud a la metamorfosis sigue estando vigente y más nutrido que nunca.

la adaPtación

Todo texto perteneciente a cualquier género (poesía, novela, crónica, obra

litúrgica) puede ser convertido en texto dramático. Claro que, aunque los contenidos se conserven, la estructura del discurso sufre cambios inevitables al cambiar los modos de comunicación. De lo que se conserva y de lo que se modifica en ese pasaje se hace cargo la adaptación. Esta incluye, por tanto, una gran libertad y, en el caso del texto de Carroll resulta más viable porque pertenece ya al acervo universal. La adaptación se ha ido acercando contemporáneamente a la dramaturgia1.

de lewis caRRoll a diego coRÁn oRia Y facundo Rubiño de RandoM cReativos

A continuación transcribo partes de una entrevista a Diego Corán Oria que da cuenta de los disparadores para la adaptación de Alicia en el país de las Maravillas.

“Queremos generar propuestas que sirvan para abrir canales a través del arte.

Con esa intención, la idea para la temporada 2012 fue generar una produc-

ción apta para todo público. Roberto Peloni propuso una versión de Alicia…

Un material que en sí mismo ya es bastante friki, bastante único... Alicia en

Frikiland es el relato de un viaje de transformación hacia poder estar mejor

con uno mismo, es una historia de aventuras que tiene que ver con accionar

Escena del Baño. Simón y Alicia.

62 63


la vida en forma positiva, independientemente de todas las trabas, para poder

ser quien cada uno quiere ser”2.

Esta versión friki propone como tema central la búsqueda incesante de la identidad, es la introspección de una adolescente que transita el siglo XXI. Un texto cargado de intertextualidad.

Este es el relato de una experiencia grupal, por medio de la cual Chapeau! Escuela de Teatro Musical (Tucumán) pone en escena la versión de Alicia en Friki-land de Random Creativos (Buenos Aires).

Con un elenco integrado por tucumanos, se llevó a cabo el proyecto res-petando la esencia y los tópicos de sus lineamientos estéticos, como así también su mensaje. Aportando al material una mirada local que, sin duda, fue el resultado de un trabajo en equipo. Siguiendo el camino que propone Random, focalizando la in-tegración y revalorización de las distintas propuestas en Argentina que apuntan a un mercado cultural nacional, federal y diverso.

Tomando como eje temático la concepción estética del vestuario y la utilería como componentes en la construcción de la propuesta escenográfica; merece deteni-miento el título: “La construcción visual de una puesta en escena” que hace referencia a la concepción que pone énfasis en la especificidad del teatro con respecto a otros productos culturales, con los cuales comparte la construcción de imaginario por me-dio de signos visuales. Las imágenes visuales forman parte de una serie de códigos teatrales ligados a los comportamientos cotidianos de la vida social. Es por esto que partiendo de la condición que la obra va dirigida a un público familiar y local, se pone en marcha la construcción de una propuesta estética y sígnica con elementos propios del sistema cultural local.

Pero había que encontrar un código intermedio entre las tradiciones visuales de Tucumán y lo que se conoce o identifica como “friki”, porque éste sin duda, era el lineamiento estético de Random.

Dice Julia Kristeva tomando las palabras de Bajtín: “...todo texto se cons-truye como un mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto”.

Esta construcción visual está edificada como un texto plástico, con formas que mutan, colores que fluctúan y planos contundentes que abren y cierran el es-pacio; texturas superpuestas que materializan la metáfora; produciendo un sistema significante que junto al discurso hablado del actor y su gestualidad, la coreografía y la música, producen un nuevo texto: un texto espectacular.

Desde un abordaje teórico al concepto de Vestuario Teatral adhiero en que:

“…las prendas del vestir constituyen elementos expresivos e informativos pri-

vilegiados en el plano consciente. Por ello el diseño del vestuario más que un

traje o un vestido, lo que diseña es un personaje... El vestuario es fuente de

información y significación dinámica.”3

En Alicia… el vestuario, más que un diseño predeterminado, es una construc-ción a partir del trabajo actoral y coreográfico, probando distintas prendas que fueran funcionales a los requerimientos corporales.

El primer encuentro con el grupo fue para el diseño del vestuario. Contraria-mente a sus expectativas, partimos de la ropa de ensayo y de las propuestas individua-les obedeciendo a las necesidades del personaje.

Para establecer algunas pautas estéticas, comenzamos por definir lo “Friki”. En la mayoría de los casos estas características se basan en prejuicios sociales que crean un estereotipo relacionado con lo raro o aquello que sale de los parámetros cul-turales establecidos; pero actualmente el término abarca a otros caracteres y grupos, subculturas y modas.

Con el afán de establecer límites interpretativos comparto con el grupo imá-genes de Harajuku, el barrio de la moda y el lugar de reunión de los personajes más frikis y pintorescos de Tokio. En sus calles principales se encuentran las boutiques más prestigiosas del mundo. Es habitual ver las tribus urbanas, las lolita: gothic, sweet, clasic ; el visual key los seguidores del llamado “Cosplay” (Costume Play o Juego de Disfraces). Si bien lejos estamos de Tokio, la globalización ha unificado los aspectos culturales y es creciente la uniformidad de los hábitos de consumo de la sociedad de masa.

Una vorágine de prendas insólitas aparecieron, elementos y texturas que se aglutinaban, colores y estampados que desafiaban el buen gusto. Esto era necesario para el proceso de selección y jerarquización del material, a partir de esta instancia se inició el proceso de intervención plástica del vestuario, consistente en la adición de contenido funcional y estético sobre la prenda, con el objeto de completarlo y de mo-dificarlo con un nuevo criterio que se ajuste a las singularidades del personaje, como así también a la propuesta escénico-visual.

En esta versión, Alicia es una adolescente friki. Por su carácter introvertido le cuesta relacionarse con sus compañeros y su indumentaria es poco convencional. To-mando como referencias las variadas representaciones de este personaje, sobre todo en el cine, lo sinteticé tomando el estilo de gothic lolitas, en blanco y negro con pe-queños toques de color para diferenciarla del resto de los vestuarios.

64 65


Los frikitoys -habitantes de Frikiland- cuyo rol actancial en esta comedia mu-sical es de ensamble coreográfico y coral entre escenas, tienen características más barrocas. Muchos colores y texturas los definen como partes desprendidas del telón del cual entran y salen, ellos permiten que Frikiland tenga espesor y movimiento.

En cuanto a la construcción de los otros personajes: el Conejo se define por su personalidad huidiza y temerosa. El jabot, las puntillas y el sombrero le otorgan ca-racterísticas románticas y serias, sin embargo esa formalidad se disuelve en bermudas y medias dándole una connotación infantil.

Tanto el personaje del Sombrerero como la Frikiliebre se encuadran en el estilo steampunk por las características de la escena del té, de la cual son parte consti-tuyente. El primero se orienta hacia un estilo new romantic mientras el segundo hacia lo punk, si bien se diferencian en estilos casi opuestos, los accesorios metálicos como cadenas, llaves y engranajes los integran, haciéndolos parte del objeto escénico.

La Oruga, que en primera instancia es objeto escénico porque está en el capullo, cuando emerge lo hace con un vestuario de estilo barroco con detalles Pop como el plantillado de mariposas en la chaqueta. Por su parte, el Gato se construye a partir de varias ideas, la base del vestuario podría circunscribirse en un estilo dark, con toques de color y sobre todo la cola tomados de Boris Airay, personaje que representa al gato de Cheshire en el videojuego Alice in the Country of the Heart. La Reina es representada por un hombre y lo primero que se definió fue el cromatismo (predomi-nancia de rojo, blanco y negro). Los ensayos fueron determinantes para el vestuario; propuse un miriñaque del siglo XVIII, ensanchado a partir de la cadera, con una ampli-tud considerable característica del traje de corte, confeccionado con una serie de aros de metal superpuestos, sujetos a la cintura con un cinturón. Esta prenda le otorgaba movimientos singulares, el ancho del vestido, mientras que una exuberante peluca blanca con rodete caído y una pequeña corona inclinada le daban un toque de reina británica kitsch al personaje.

En cuanto a la utilería, refiero a ella desde el concepto de Objeto Escénico “...el papel más usual del objeto en el teatro es el de ser metonimia de una realidad referencial, aunque muchos objetos juegan un papel metafórico que, a veces, deviene símbolo.”4 Destaco la utilización de un practicable móvil, realizado en caño estructu-ral, fibrofácil y un tanque de agua de 400 litros sin fondo. Con diferentes intervencio-nes es objeto escénico en cuatro escenas. En la primera es el inodoro que funciona como portal por el cual Alicia pasa a Frikiland. La segunda, es el capullo de la oruga; la tercera es el techo, habitáculo del Gato, y la cuarta es el trono de la reina. El denomi-nador común es el graffitti sobre distintos materiales para lograr unidad visual dados los diferentes materiales que se utilizan en cada escena.

Otro lineamiento estético fue el Steampunk, que si bien es un subgénero literario habitualmente ucrónico e impulsado por las corrientes retrofuturistas, toma como referencia la segunda mitad del siglo XIX, momento en que la Revolución In-dustrial se encuentra en su apogeo; y se hace imagen basándose para ello como he-rramienta en la moda y la tecnología, demostrando que los objetos no son cosas sin alma, sino que pueden convertirse en piezas de arte, ofreciendo un renovado valor a las creaciones artesanales por encima de aquellas manufacturadas en serie. Abundan los relojes y engranajes, piezas de maquinarias fuera de contexto. Este estilo me per-mitía construir la imagen metafórica de la escena del té, donde el tiempo juega el rol principal. En este caso, el objeto escénico es un tanto más literal, integrado por una mesa y sillas realizadas en caño estructural y fibrofácil, de estructura fuerte ya que estos objetos deben ser muy resistentes por las características de la escena. Sobre esta estructura se utilizan materiales más livianos como cartón, caños de PVC y cadenas plásticas todas ellas pintadas con efecto metálico, acercándonos al Steampunk.

Completa este conjunto de objetos escénicos el Caballo Violeta; un ready made que en el ámbito de las artes plásticas podemos definirlo como un objeto del entorno carente de valor artístico en sí mismo, pero que al ser presentado fuera de su contexto habitual adquieren un sentido distinto, cuestionando el concepto tradicional del arte y recabando para ellos el sentido de objeto artístico.

El origen podemos encontrarlo en el movimiento Dadá y el Surrealismo, una importante influencia en el Pop art, ambientes, ensamblaje, instalación, arte concep-

Dispositivo escénico en el Centro Cultural Virla de la UNT..

66 67


tual y otros movimientos de la década de 1990. Este objeto escénico está realizado en caño estructural y telgopor de alta densidad tallado, es en apariencia un perchero con ruedas truncado por una silleta de bicicleta. En ambos extremos, cabeza y ancas equinas, respectivamente. Su función actancial es trasladar por Frikiland a la protago-nista. Si bien su presencia en escena es breve, es un elemento relevante en la trama y también un conector de escenas.

Con respecto al Espacio Teatral, la propuesta planteaba varios desafíos, la obra se montaría en el Auditorio del Centro Cultural Virla de la UNT, un espacio de usos múltiples con escenario semicircular de 3,50 metros de radio que carece de hom-bros y cuenta con muy poco espacio en la tras escena para guardar y mover objetos escénicos. Este fue un condicionante importante a la hora del diseño de practicables, en lo referido a cantidad y tamaño. La pantalla de proyección (5,50 por 3,50 metros) ocupa casi la totalidad del ancho del escenario (7,40 metros) dejando un margen infe-rior desde la pantalla al piso de 2,20 metros, lo que impedía que los objetos superen esta altura. También se montaría en el Teatro Alberdi de la UNT un tradicional teatro a la italiana, con una caja escénica de 12 metros por 8 de boca y 12 metros de profun-didad. Incorporar la pantalla era un requerimiento indispensable en el diseño; ya que la caída de Alicia y el ascenso se resolverían con el recurso audiovisual.

El Diseño Escenográfico en la obra parte de la idea de un Dispositivo Escénico:

“En general se dice que es una estructura practicable espacial autónoma, que

ofrece al espectáculo varias zonas de acción, comunicadas o no, y que se

destaca sobre un fondo neutro significante, cámara o ciclorama, donde se

proyectan la luz y las formas que se desee; sobre el dispositivo, los muebles,

accesorios y elementos secundarios y la acción misma bastan para dirigir al

público mensajes y significados temporarios...”.5

El dispositivo escénico estaba formado por un telón de lienzo cubriendo el borde superior, laterales y parte baja de la pantalla, dejando ésta libre, lo que producía un rectángulo blanco que contrastaba fuertemente con el telón cubierto de graffitis; al igual que los seis paneles que se distribuían tres y tres de ambos lados, realizados en caño estructural y chapadur, articulados por bisagras y con ruedas que permitían los cambios con fluidez. El dispositivo cerrado correspondía al salón de música, la escena sucedía afuera. El segundo movimiento daba lugar al Baño, cuando se abren sólo dos paneles y se complementa con el objeto escénico del inodoro. Y un tercer espacio, el dispositivo se abre completamente ocupando y desbordando el escenario para dar lugar a Frikiland, donde se desarrolla la mayor parte de la obra. Así, el dispositivo hace el recorrido inverso hacia el final.

Al inicio de la obra los paneles se cierran en sí mismos dejando oculto el interior, la realidad queda por fuera del dispositivo, la escuela, los compañeros y el maestro. Cuando Simón, el único compañero de Alicia que parece comprenderla, le propone animarse a cambiar y a conectarse con el mundo, el espacio advierte un primer cambio, se abren dos paneles y desde atrás aparece el módulo con el inodoro, formando un cubículo intimista reforzado por la luz sectorizada. Es aquí donde Alicia cae por el interior del inodoro. La caída está representada en lenguaje audiovisual, toda la pantalla es receptora de la imagen y única luz en la escena, en tanto los pane-les se desplazan y el misterio se devela al público: Frikiland es el interior de Alicia. Allí se inicia la búsqueda de identidad; hasta que regresa, y el espacio vuelve a ser baño y a ser escuela, la protagonista vuelve pero algo en ella ha cambiado, representado por el vestuario que trae de Frikiland.

Frikiland está habitado por los frikitoys y otros personajes desopilantes. Es un lugar poco común y delirante que tiene de las calles de Tucumán las huellas graffite-ras, la imagen virtual de la TV, todo bajo el signo de la convención teatral.

Los graffitis fueron realizados por dos integrantes del Grupo Trazo, graffiteros de la provincia, quienes le aportaron la frescura de los elementos visuales que definen a este movimiento urbano y rebelde que, de manera libre, creativa e ilimitada deja sus expresiones con palabras, letras o dibujos. Más que un arte que busca expresar

Escena final. Dispositivo cerrado, salón de música.

68 69


elementos lexicales y visuales, el graffitti es un lenguaje que transporta consigo una serie de condiciones como: localización, momento, influencia social, acontecimien-tos políticos y culturales, acontecimientos personales, que el espectador es capaz de absorber mediante la visualización de este tipo de expresión artística. La amplitud de la paleta cromática, el uso de colores flúor, la superposición y el abigarramiento de imágenes producían distintas espacialidades por efectos de la luz.

Si bien la escenografía fue pensada para el Auditorio del Centro Cultural Virla, ésta excedía los límites del escenario, mimetizándose con las paredes blancas, produciendo un efecto expansivo y circular que introducía al espectador en el espacio escénico; mientras que en el Teatro Alberdi, por efecto de la frontalidad, las dimensio-nes de la cámara negra y la distancia de la caja escénica al público, la escenografía se recortaba a modo de “casita de muñecas”.

La escenografía, la luz, el actor y su discurso hablado, la música de escena y la

utilería, coordinan entre sí como sistemas significantes que constituyen el es-

pacio escénico. Se establece un fenómeno de complementariedad recíproca...

Se puede afirmar que este fenómeno de la complementariedad tiene como eje

central la naturaleza del espacio escénico, porque sea cual fuere la forma y las

características que asuma, es el lugar y el ámbito físico donde el espectáculo

está destinado a instalarse. En él nace el espectáculo, en él se genera y en él

transcurre. Y como espacio contenedor, el espacio escénico da forma y estruc-

tura al contenido.6

Adhiero a esta conceptualización, porque este sentido de totalidad y coheren-cia estética es el que buscaba el proyecto. La propuesta escenográfica parte de la idea del espacio como metáfora de la subjetividad de Alicia, una adolescente que busca su identidad. Subjetividad poblada de personajes singulares, que se construyen al igual que el espacio, a partir de un entramado de estilos y lenguajes generando una poética insolente y atrapante.

notas

1/ Tomando la definición de dramaturgia del teórico teatral Patrice Pavis, quien advierte que la dramaturgia, en su sentido más reciente, “tiende pues a superar el marco de un estudio del texto dramático, para abarcar texto y realización escénica”.

2/ Alicia en Frikiland, el (otro) musical. Por Marisa Rojas -Revista Planetario- 01-07-2012 - Notas y Entrevistas - Teatro Infantil- http://www.revistaplanetario.com.ar/news/view/alicia-en-frikiland-el-otro-musical.

3/ Zaya de Lima, Perla (1996) Cuerpo, traje y mirada: Reflexiones sobre el vestuario teatral- El Teatro y sus claves. Osvaldo Pellettieri (Editor) Buenos Aires: Edit. Galerna/Facultad de filosofía y Letras (UBA).

4/ Ubersfeld, Anne (1998) Semiótica teatral. Madrid: Ed. Cátedra.

5/ Javier, Francisco y Diana Ardisone (1984) La escenografía, en Los lenguajes del espectáculo teatral. Clase Nº 4, Editorial Fac. de Filosofía y Letras UBA Bs As.

6/ Javier, Francisco (1998) El espacio escénico como sistema significante. Editorial Leviatán.

bibliogRafía

JAVIER, F. (1998). El espacio escénico como sistema significante. Buenos Aires. Editorial Leviatán.

OLIVERAS, E. (2007). La metáfora en el arte: Retórica y filosofía de la imagen. Buenos Aires, Emecé Editores.

PAVIS, P. (2007). Diccionario del Teatro. Buenos Aires, Editorial Paidós.

UBERSFELD, A. (1998). Semiótica teatral. Madrid, Editorial Cátedra.

VILLEGAS, J. (2000). Para la interpretación del teatro como construcción visual. California, USA, Ediciones Gestos.

ZAYA DE LIMA, P. (1996). “Cuerpo, traje y mirada: Reflexiones sobre el vestuario teatral”. El Teatro y sus claves. Osvaldo Pellettieri (Editor) Buenos Aires: Edit. Galerna - Facultad de Filosofía y Letras (UBA)

ana eustacchio Es licenciada en Artes Plásticas (UNT). Se desempeña como profesora JTP Regular de la Cátedra

“Percepción y Diagramación Escénica”, de la Licenciatura en Teatro en la UNT. Es artista plástica,

con muestras colectivas e individuales; cuenta con numerosas escenografías y diseños de vestuario

en teatro y danza de grupos independientes. Integra el Proyecto CIUNT: “La Arquitectura y el Arte

como producto de la Cultura: La dinámica de cambio en la enseñanza y el aprendizaje del diseño

arquitectónico”, dirigido por el arquitecto Juan Carlos Malcún (2013- 2017).

Dispositivo escénico en el escenario del Teatro Alberdi de la UNT.

71

EL MAGNÍFICO CIRCO HAUREPRoceso cReativo Y dRaMatuRgia actoRal

agustina doz costa IIAE. Facultad de Artes. [email protected]

En este trabajo me dispongo a realizar una reflexión crítica sobre el proceso creativo de la obra de creación colectiva El Magnífico Circo Haure1; con la convicción de que reflexionar y escribir sobre creación colectiva es una apuesta al trabajo colectivo y a la democratización de los roles y jerarquías dentro de la crea-ción escénica; apostando asimismo a que aportará a la revalorización del espacio del actor como creador de material escénico propio que refleja su universo perso-nal, y destacando como medio para ello a la improvisación como metodología de creación dramatúrgica fundamental dentro del trabajo escénico.

Enmarco mi investigación en lo que la reconocida semióloga Josette Féral denomina “investigación genética”. Teniendo en cuenta que todo análisis es un corte en un proceso, “la investigación genética implica, preferentemente, poner el acento en la producción más que en el producto terminado” (Féral, 2004), permite revelar los contenidos latentes bajo las estructuras visibles.

La lectura sobre creación colectiva y su universo; la reflexión sobre mi expe-riencia y la de mis compañeros durante el proceso (obtenidas mediante entrevistas); el entrecruzamiento con material teórico que aportó otros puntos de vista y, sobre todo, la experiencia de quienes trabajan y reflexionan hace tiempo sobre la crea-ción colectiva; enriqueció indudablemente el análisis. Sin embargo, los relatos de las experiencias personales se constituyen, por la naturaleza misma del trabajo, en protagonistas. Como antecedente destaco mi artículo de reflexión teórica sobre la obra El magnífico circo Haure: Reflexiones de una práctica colectiva (2014), escrito para la cátedra Práctica de la Actuación II orientada por Patricia García y Facundo Vega Ancheta y mi trabajo de investigación El Magnífico Circo Haure: Proceso creativo y dramaturgia actoral (2015) del cual se desprende este artículo, para la cátedra Análisis del Hecho Dramático orientada por Sonia Saracho. Cabe destacar que esta obra está enmarcada en un contexto académico como examen final de Práctica de la Actuación II, última materia práctica de nuestra carrera. Por lo tanto, el producto, así como su proceso creativo, tuvieron las características inherentes a

72 73


PRoceso cReativo: iMPRovisaciones Y PRoceso de enRiqueciMiento gRuPal

El proceso creativo, la etapa más importante de nuestro trabajo, fue extenso, generoso, reflexivo y caótico y se prolongó desde abril del 2013 a mayo del 2014, debiendo la que suscribe dejarlo en marzo del 2014. El por mí llamado “proce-so de enriquecimiento grupal” comprende los meses en que compañeros y profeso-res intercambiamos materiales de distinta naturaleza que nos resultaban interesantes para el proceso. Estos genotextos2, desarticulados, inconexos, algunos sin relación aparente con lo que estábamos gestando, fueron nutriéndonos y encaminándonos hacia el resultado final: crear nuestro texto dramático/espectacular. Durante el cami-no transitado las improvisaciones se fueron retroalimentando constantemente con el denominado proceso de enriquecimiento grupal instalándose como los protagonistas de nuestro proceso creativo.

La creación colectiva remarca la necesidad y potencialidad de la improvisación como herramienta primordial dentro del proceso creativo. Como dice la profesora Patricia García, tanto el TEC como “La Candelaria” y el LTL descubrieron la improvisa-ción como posibilidad de libertad artística o como procedimiento de descubrimiento que tiene el actor. A partir de allí será desde donde los actores creadores podrán ir generando material escénico que luego usarán o desecharán. La improvisación tuvo fundamental importancia en nuestro proceso porque nos impulsó a crear material es-cénico sin ningún vínculo aparente, pero con potencialidad latente. Las primeras esce-nas improvisadas nos fueron conformando como grupo, uniendo individualidades en pos de descubrir qué queríamos contar grupalmente en la obra; qué intereses, deseos comunes necesitábamos y queríamos poner en escena.

El primer genotexto del proceso: Terror y Miserias en el Tercer Reich de Bertolt Brecht, sugerido por la cátedra, nos alentó a improvisar (tomando como pretexto algunas escenas del mismo) con un fuerte acento en la imagen como produc-tora de sentido. Quedaría latente de allí el imaginario oscuro y turbio de desgracias y muertes. Recordamos seguidamente la improvisación coordinada por Vega Ancheta, seguramente influenciada por el texto leído: la situación era la guerra, con todo el horror implícito, devenida luego en un grupo de payasos entreteniendo a los nazis en un prostíbulo alemán de la época. Nuevamente, el imaginario iría creciendo. Simultá-neamente, comenzamos a entrenar en distintas plazas diferentes acrobacias y trucos, inspirados por la gente que practica allí. Casi como una cadena de consecuencias, el texto de Brecht y la improvisación mencionada nos derivó a la película El payaso y el Führer, que cuenta la historia del payaso más conocido del momento a quien contra-taron para entretener en el cumpleaños de Hitler.

El hilo del proceso creativo resulta confuso ya que es difícil establecer

un proceso académico. Sin ánimo de entrar en el extenso debate de la academización del arte, considero importante aclarar este punto.

Siete estudiantes que nos conocíamos de vista y dos profesores fuimos par-te del proceso de aprendizaje e intercambio: José Luis Balteiro, Agustina Doz Costa, Florencia Fernández, María Eugenia Maidana Occhionero, Belén Martínez, Sergio Domínguez y Silvia Tártalo, y los profesores Patricia García y Facundo Vega Ancheta. Como parte de la cátedra nos acompañaron en diferentes momentos Rodrigo Herrera (PFRH área estudiantil) y Diego Bernachi (PFRH área profesional). Una de las opiniones que compartimos todos los estudiantes durante largas charlas sobre la teoría acercada por la cátedra y nuestro proceder, es la de diferenciar el propio proceso con lo estudiado sobre el surgimiento y los precursores de la creación colec-tiva en Latinoamérica. Movimiento que tuvo como exponentes a Santiago García y su grupo “La Candelaria”; Enrique Buenaventura y su “Teatro Experimental de Cali” (TEC) y María Escudero y el “Libre Teatro Libre” (LTL). Los dos primeros grupos fueron en los que más acento puso la cátedra a la hora de estudiar teoría e historia de la creación colectiva. El LTL, nuestro precursor nacional: “es el grupo argentino más em-blemático de los postulados latinoamericanos de la época” (García, 2012). El punto de partida fue claramente diferente: ellos eran grupos consolidados de personas afines ideológica, estética y profesionalmente, y nosotros, un grupo de estudiantes que el año 2013 había unido en la misma cátedra.

EL MAGNÍFICO CIRCO HAURE

“Un texto teatral es una analogía de la vida social, no una reproducción o

un reflejo directo de esa vida. Tiene, pues, una relativa autonomía frente a

la vida, es una visión particular de la sociedad, que abarca varios niveles de

esa misma vida social” (Rizk, 2008).

Desde la ficción, el relato narra la vida de los artistas del Circo Haure, metáfo-ra de nuestra vida en la “Paul Groussac”. El final, con el circo que cierra, coincide con nuestra partida de la carrera. Esta creación colectiva es nuestro último examen prácti-co de la Licenciatura. La miseria del circo, sus dispositivos, los trajes y objetos que los artistas utilizan, remiten a nuestra precaria realidad como estudiantes de esta carrera. Al igual que en el circo, vivimos amores, rencores, disputas de poder, enfrentamientos de egos, felicidades y tristezas, situaciones de corrupción e injusticia. Para Martínez, el circo “Refleja la idiosincrasia de nuestra sociedad, donde esos personajes no virtuosos, sin oportunidades, se sienten estafados por una sociedad que les había mentido que eran artistas y de pronto se dan cuenta que la realidad está en las antípodas”, pero a la vez personajes conscientes de que el camino a la desgracia y al fracaso se encontraba dentro de ellos.

74 75


una relación lineal de influencia de un material sobre otro. El compartir todo lo que resultase interesante, sin relación alguna con lo ya leído, discutido, estudiado o im-provisado anteriormente, generó diversas puertas abriéndose a intereses variados, lo que dificulta recordar la secuencia de ideas para las improvisaciones. Sin embargo, claramente, el texto de Brecht, la improvisación con Vega Ancheta más nuestro in-tento de acrobacias en las plazas y la película vista, nos fueron encaminando hacia la temática circense oscura y trágica. También en los inicios recuerdo otra improvisación guiada por Sergio Domínguez donde cada uno debía imaginar qué personaje de cir-co le gustaría ser y presentarse como tal. Quizás sea este el primer momento donde apareció más marcada la temática. Con aquellas presentaciones estuvimos estancados por meses, inmersos en una angustiosa meseta productiva.

El grupo privado de Facebook armado para el trabajo nos permitió com-partir diariamente toda información: videos, notas, entrevistas, fotos, cortos y ma-teriales que nos parecían interesantes (investigamos sobre la cultura punk, sobre el mundo del rock, vimos el corto Mirindas Asesinas de Alex de la Iglesia, una foto del Ballet Triádico de la Bauhaus, etc.). Claramente, resultó muy ecléctico; nutrió y cohe-sionó al grupo durante todo el proceso.

Sin dudas, la película Balada Triste de Trompeta de Alex de la Iglesia, fue la que más influenció nuestra producción; no sólo porque nos ayudó a confirmar la temática circense sino también porque varios de sus rasgos luego “se transformarían” en El magnífico circo Haure. Uno de ellos fue la característica oscura del circo, triste, decadente y la doble vida de sus artistas: felices y efusivos frente al público y tiranos, mentirosos, estafadores y violentos en su vida real. Otra marca presente es el triángulo amoroso y las muertes trágicas. Lo último que puedo ver inspirado en la película es que ambos circos fracasan y se convierten en prostíbulos para poder sobrevivir.

Hasta aquí, el grupo tenía material diverso y disperso y mucha confu-sión; porque no sabíamos qué hacer con las improvisaciones ni sabíamos si debíamos seguir por el camino en el que estábamos o no, y porque constantemente queríamos ir tomando decisiones apresuradas cuando la cátedra nos marcaba que no era el mo-mento. No hay que dejar pasar por alto que las características del grupo hicieron que el proceso se sintiera mucho más caótico: era pequeño pero muy inseguro, no creía en nada de lo que hacía; era auto-boicoteador, destruía lo poco que esporádicamente podía construir como grupo. Justamente, por ser inseguro y boicoteador, tenía una fuerte impronta de desprecio y de autocrítica hacia la producción propia: nada de lo que hacía era bueno, nada servía. Tanto la incertidumbre del proceso como las carac-terísticas del grupo referidas nos llevaron a reflexionar constantemente acerca de todo lo que estábamos atravesando, reflexiones que en cuestión de creación grupal exce-dían a la producción misma que era en lo que, se suponía, debíamos concentrarnos en ese momento inicial de la creación. El grupo no entendía, o no quería entender, qué

quería; los profesores insistían con que no nos preocupemos por lo que estábamos diciendo porque lo que queríamos contar iba a surgir sin pensarlo desde adentro de nuestras subjetividades en el proceso de improvisaciones:

“El trabajo de actor como generador de material escénico, en su práctica de

improvisación, está unido firmemente a la noción de lo creativo (…) hablamos

de una técnica de improvisación que presentaba un doble carácter: el de me-

dio y el de fin en sí misma” (García P, 2012: 2).

Dado que el objetivo supuestamente común de aprobar la materia no alcan-zaba para movilizarnos, decidimos pedir libertad a la cátedra para improvisar solos y encontrar genuinamente lo que queríamos contar como grupo para luego mostrar el producto de esas improvisaciones. Queríamos reflejar las problemáticas del momento con una responsabilidad que sabíamos que nuestro discurso debía tener. Fue el mo-mento más largo del proceso: desde septiembre de 2013 a marzo de 2014.

contexto

Es menester mencionar la influencia que ejerció el contexto social, polí-tico y económico del momento sobre nuestro trabajo y nuestras características como grupo, repercutiendo en la construcción escénica y permeando, consciente o incons-cientemente todas las etapas del trabajo, con la fuerza suficiente como para determi-nar el proceso.

Los hechos más sobresalientes fueron:

• Marzo a mayo de 2013: Paros docentes de 24 o 48 horas, reclamandoestabilidad laboral y reapertura de paritarias salariales, con movilizaciones y concen-traciones.

•Juniode2013:TomadelaFacultaddeArtesporelalaizquierdadelapolí-tica universitaria, duró una semana.

•Agostode2013:DosviolacionesaestudiantesdelaFFyLdesencadenaronuna masiva movilización estudiantil, con tomas de varias facultades y marchas, con el apoyo de diversos sectores sociales: reclamando justicia para las compañeras abusa-das, declaración de emergencia en violencia sexual y doméstica, un sistema de seguri-dad eficaz y apoyo estudiantil integral (boleto estudiantil gratuito y reinstauración de comedores estudiantiles).

Estos tres hitos político-sociales dentro de la universidad influyeron en noso-tros, haciendo que prestáramos especial atención al discurso de la obra a fin de plas-mar en el relato nuestras ideologías, no necesariamente coincidentes.

76 77


•9dediciembrede2013:Protestasalarialyoprobiosoacuartelamientopoli-cial que paralizó la provincia, alentó saqueos y desató una ola de violencia inusitada; sumiéndonos en una sensación generalizada de inseguridad, miedo, violencia e im-potencia.

Estos eventos nos impulsaron a reflexionar sobre nuestra responsabilidad como actores sociales, no pudiendo entregarnos a la improvisación con la despreocu-pación que requería esta instancia. Pero nos sirvieron para seleccionar algunos mate-riales escénicos como guía para la construcción final. “La escena muestra mucho más de lo que se cree estar mostrando”. “Es un circo sin ética, sin moral, sin dignidad” (Sergio Dominguez) y sus personajes patéticos y oscuros son una metáfora de la so-ciedad, más específicamente de nuestra realidad como estudiantes de la Facultad de Artes y de la Paul Groussac. “La sensación de fracaso aparece en el discurso, del no poder, por momentos, con las circunstancias que nos avasallaban” (Belén M.). Desde un principio, todo se encaminaba hacia un lugar oscuro donde la muerte estuvo siem-pre presente. El grupo quería hablar de la muerte.

iMPRovisaciones Y cooRdinación

Trabajábamos, como lo habíamos pedido, solos y nos encontrábamos en la mencionada meseta productiva, reflexionando constantemente sobre lo produ-cido, lo que querríamos producir, el significado de lo improvisado o el mensaje que queríamos transmitir, pero concretamente sin producir material escénico para ser trabajado, por lo que no podíamos avanzar en el relato o incluso en el mensaje que tanto nos preocupaba. A fines de 2013 vimos la película Este es el fin de Seth Rogen y Evan Goldberg, que determinó el tono tragicómico de nuestra obra. En febrero de 2014, después de dialogar intensamente sobre los videos de las improvisaciones hasta aquí filmadas y defraudados por los pobres resultados alcanzados, decidimos aunar las fuerzas en pos del, ahora sí, objetivo común: aprobar la materia. Con la ayuda de los profesores de la cátedra logramos encontrar un hilo conductor y una mayor pro-fundidad en los personajes, sus relaciones y sus conflictos y conseguimos armar una estructura que nos permitió regularizar la materia a fines de marzo de 2014. Como consigna de la cátedra, empezamos a escribir las escenas, la secuencia de movimien-tos y los diálogos entre los personajes. Todavía no aparecía el final.

cRisis Y dRaMatuRgia actoRal

En abril de 2014 debí viajar y me retiré, como actriz, del grupo. Para cubrir a mi personaje, Marina-Mami, la cátedra propuso que Pety Maidana hiciera los dos personajes: el suyo (La Mary) y el mío. Serían distintos y se diferenciarían entre ellos con accesorios o vestuario, lo que parecía una tarea muy difícil de afrontar. Antes de irme empezamos a trabajar juntas, ensayábamos la misma escena conmigo y con

ella: desde entonces se empezó a marcar una diferencia fuerte entre la ejecución de una y la otra. A Pety Maidana y a varios de nuestros compañeros, no les convencía la idea de separar por completo los dos personajes y, ya en estos primeros ensayos, fue imprimiendo las características de La Mary en la secuencia de Marina.

Mi partida del grupo significó una crisis en el proceso, sobre todo para PM, quien después de superar la desesperación, decidió respetar la secuencia de movi-mientos de Marina y lo simbólico de La Mami, pero sin dejar de ser La Mary. Cuenta PM en la entrevista que resolver la situación le significó un enorme desafío como es-tudiante y actriz, pero que con gran apoyo de la cátedra, logró “ocupar” las huellas mías, componiendo, sin embargo, un personaje “totalmente diferente”.

Todos coinciden en que fue una crisis positiva ya que funcionó como un quie-bre que los hizo reaccionar, los modificó y los instó a movilizarse de algún modo. Se-gún Sergio Dominguez, la crisis permitió el desdoblamiento del personaje de PM y la llevó a afirmar su carácter y darle la importancia dentro del relato que ella no quería asumir. Y al cambiar un personaje, cambiaron las relaciones entre éste y el resto de los personajes, que debieron cambiar también. El grupo, que deseaba terminar la obra, el proceso y la materia, “atacó por amor” lo que teníamos construido hasta entonces, para transformarlo en El Magnífico Circo Haure. Este cambio alumbró el final.

En abril de 2014 se concretó el estreno y, como espectadora virtual, noté un cambio abismal de una obra de la que me sentía absolutamente parte, pero de la que al mismo tiempo ya me sentía ajena. Realmente habían “atacado” esa estructura para convertirla en una obra donde el relato, las actuaciones, la escenografía, el vestuario, las luces, la música y los dispositivos escénicos habían crecido increíblemente.

conclusión

¿Cómo expresar esta experiencia de espectadora a distancia de una obra que sentía propia? Me embargaba una sensación similar a la del alumbramiento de un hijo. A esta obra la engendramos los siete actores y la creamos en conjunto con los dos profesores, la hicimos crecer de a poco; pero, para mí, fue como haber abandonado a ese hijo que engendramos. Ellos habían dado a luz, en conjunto, yo no. Sólo al volver sobre todo lo vivido, entrevistar a mis compañeros y recordar mo-mentos enriquecedores y complejos; al ver tantas veces la obra finalizada y reflexionar profunda y analíticamente sobre el proceso creativo que vivimos para hacerla realidad, recién al poner el punto final en este trabajo, siento que por fin pude dar a luz a este hijo llamado El Magnífico Circo Haure.

Si bien es cierto que en nuestra profesión siempre necesitamos de la improvisación, es necesario revalorizarla como metodología de creación dramatúrgica

78 79


en contraposición a la interpretación e imposiciones ajenas al actor. Sin lugar a dudas es la creación de material escénico propio que refleja el universo de cada actor crea-dor mediante la incorporación de la improvisación como metodología de trabajo lo que extraigo como más valioso de este largo proceso. “Si algo reivindica la creación colectiva es, justamente, la dramaturgia del actor, es decir, un terreno que le ha sido arrebatado al actor desde hace más o menos un siglo” (García P, 2012: 65).

notas

1/ El Magnífico circo Haure, obra de creación colectiva coordinada por Patricia García y Facundo Vega Ancheta; con las actuaciones de: José Luis Balteiro, Sergio Domínguez, Florencia Fernández, María Eugenia Maidana Occhionero, Belén Martínez y Silvia Tártalo. Estrenada el día 28 de abril de 2014 en la Sala Paul Groussac (Alberdi 71), San Miguel de Tucumán.

2/ Genotexto: concepto acuñado por la pensadora francesa Julia Kristeva es “la matriz, configurada por una gran variedad de textos, literarios o no, donde se gesta un texto literario” (Buenaventura, 2013).

bibliogRafía

BOBES NAVES, M. (1987). Semiología de la obra dramática. España. Taurus Ediciones.

BUENAVENTURA, E. (2013). “La dramaturgia del actor”. >> http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/buenaventura001.htm (25/06/2013).

DUBATTI, J. (2014).“Filosofía del teatro III: el teatro de los muertos”. Buenos Aires. Atuel.--------------- “Filosofía del teatro I: Convivio, experiencia, subjetividad”- 1ª ed. – Buenos Aires. Atuel.

FÉRAL, J. ( 2004) Teatro, teoría y práctica: más allá de las fronteras. Buenos Aires. Galerna.

GARCíA, P. (2012) “Bases conceptuales de la creación colectiva latinoamericana: el trabajo del actor y sus concepciones artísticas” en Tossi, M. La Quila: cuaderno de historia del teatro N°2. Primera edición. Viedma. Universidad Nacional de Río Negro.

MALCÚN, J. C. (1999-2000). “Tres miradas: una experiencia del Teatro Tucumano”. Revista del Institu-to de Investigaciones Estéticas N° 10 y 11. Tucumán, Argentina.

MAURO, K. (2014) “Elementos para un análisis teórico de la actuación. Los conceptos del Yo Actor, Técnica de Actuación y Metodología Específica”. Telón de fondo. Revista de teoría y crítica teatral. N°19. http://telondefondo.org/numero19/articulo/524/elementos-para-un-analisis-teo-rico-de-la-actuacion-los-conceptos-de-yo-actor-tecnica-de-actuacion-y-metodologia-especifica.html

PAVIS, P. (2008) Diccionario del Teatro: dramaturgia, estética, semiología. Traducción de Fernando de Toro. Ediciones Paidós.

PELLETTIERI, O. (1995). El teatro y los días. Estudio sobre teatro Iberoamericano y argentino. Buenos Aires. Editorial Galerna- Facultad de Filosofía y Letras (UBA).

RIZK, B. J. (2008) Creación Colectiva. El legado de Enrique Buenaventura. Buenos Aires. Atuel.

TOSSI, M. (2013).“Reflexiones sobre el actor latinoamericano: una introducción a la estética de San-tiago García” en Jorge Dubatti – Nidia Burgos (compiladores). La actuación teatral. Estudios y testimonios. Bahía Blanca, Argentina. Editorial de la Universidad Nacional del Sur.

VALENZUELA, J. L. (2009). La risa de las piedras. Buenos Aires: Instituto Nacional del Teatro.

agustina doz costa Es Intérprete Dramática y estudiante avanzada de la Licenciatura en Teatro de la UNT. Fue becaria del Programa de Intercambio Escala Estudiantil de la Asociación de Univer-sidades del Grupo Montevideo (AUGM) año 2014, Universidad Federal de Minas Gerais (UFMG), Brasil. Actualmente es becaria PIUNT de la Secretaría de Ciencia, Arte e Innova-ción Tecnológica, UNT, beca estudiantil de investigación 2015.

81

LIMINALIDAD Y CRUCE REALIDAD-FICCIÓN EN LA OBRA TUCUMANA MUSEO MEDEA

La necesidad de mantener vivo el teatro como acto de convivencia, como espacio de diálogo y encuentro, impulsa a los artistas a la creación de nuevos temas, formas de escritura y producción escénica, que comprenden la totalidad de los ele-mentos involucrados en el hecho teatral. En estas nuevas narrativas escénicas con-temporáneas, son los espacios no tradicionales y las corporalidades actorales los que asumen el protagonismo.

En relación al ámbito en el que se desarrolla la escena, el espacio escénico1 se impone como la primera propuesta de realidad sensible y concreta para el espectador a partir de la cual empieza a manifestarse la estructura del espectáculo. Se presenta desde el primer momento en el que el espectador entra y se instala en él, luego apa-recen el actor, las luces, los objetos. Adquiere su verdadera dimensión -teatral, escé-nica- cuando el actor, con el simple gesto o movimiento crea la ficción y el espacio se dilata, se transforma, produciéndose una multiplicación de sentidos en el encuentro y la comunión con el espectador.

Las prácticas teatrales contemporáneas cruzan los límites entre la ficción y la realidad; Siguiendo a Diéguez Caballero (2007) diremos que habita en ellas una con-dición liminal, entendida como una zona compleja donde la creación estética y con-dición ética se atraviesan. En este escenario de cruces y fronteras Richard Schechner ofrece la noción de “espacio hallado” para denominar aquellos espacios alternativos (es decir no teatrales) que surgen para contemplar y contener dichas prácticas.

carla florentina illuminatoIIAE. Facultad de Artes. [email protected]

82 83


El presente trabajo analizará la obra tucumana Museo Medea, estrenada en el Museo de la Universidad Nacional de Tucumán (MUNT) en el año 2012. En ella, la construcción ficcional se asienta en el juego escénico producido entre las dos actrices que, con sus acciones, gestos, ritmos y palabras instalan al espectador en una zona fronteriza que se mueve entre la realidad y la ficción, potenciándose el hecho escénico con el valor simbólico-cultural que posee el espacio museo ya existente.

En esta producción escénica nos interesa investigar la liminalidad como ex-trañamiento del estado habitual de la teatralidad tradicional y como acercamiento al espacio cotidiano. Al proponer un alejamiento de las formas convencionales de repre-sentación y una proximidad a los estados de vivencia, nos planteamos problematizar y reflexionar sobre algunos rituales públicos (en este caso la puesta en escena Museo Medea) como hechos conviviales2 en los que se condensan categorías vinculadas a la liminalidad o umbralidad del acontecimiento teatral.

Por cuanto consideramos que analizar la complejidad de la teatralidad de Museo Medea, que juega afectando las relaciones de los elementos que la constituyen para producir ficción, en un espacio otro, no teatral, contribuiría a aportar a futuras teorizaciones de las prácticas teatrales contemporáneas tucumanas y a sus estrategias de producción escénica alternativa.

descRiPción de la Puesta

Museo Medea se origina como trabajo final para la cátedra “Dirección Tea-tral” de la Licenciatura en Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán. El elenco está conformado por estudiantes y egresados de dicha carrera. Con la dirección de Guillermo Katz y las actuaciones de Guadalupe Valenzuela y María José Medina.

Él se fue con otra mujer. Hace mucho tiempo. Ella cree que va a volver. Lo está

esperando, en la casa que él compró para los dos. Su reino. Su hijo. Quedó la

empleada, no se quiso ir, a pesar de que Ella ya no podía pagarle. ¿Adónde se

iba a ir? Para saldar las cuentas exponen su intimidad como un museo. Apenas

les alcanza. Ninguna de las dos puede abandonar lo que ya no existe, el reino,

el trabajo (que dignifica), Él. Se quedan. Ella, la empleada y la casa. Museo. Él

cumple años, Ella se lo quiere festejar. Lo espera. No viene. No va a venir. ¿Y

la empleada? 3

Museo Medea es una reescritura escénica de la tragedia homónima de Eurípides. La obra modifica y trae al mundo contemporáneo el argumento del re-lato, pero manteniendo uno de los núcleos temáticos profundos de la tragedia: el abandono y el deseo de venganza, personificados en la relación íntima de una Señora

burguesa y su Empleada. Se representa en museos reales y se trabaja con el público como si fueran visitantes de ese museo.

El público va transitando esas habitaciones llenas de obras de arte, mientras la Empleada va contando anécdotas y jugando con el espectador. La acción dramática4

se estabiliza en aquel gran salón, mientras va sucediendo la relación cotidiana entre los personajes. La Señora recibe una notificación de desalojo. Entra en un estado de shock catastrófico, tomando la decisión de honrar su posición y vengarse de su cruel marido, incendiando la casa donde vivían ambos. La Empleada, sin más remedio, de-cide quedarse con su ama en la casa pase lo que pase.

asPectos liMinales en MUSEO MEDEA

La liminalidad es una zona compleja donde se cruza la vida y el arte, la con-

dición ética y estética. Tiene su existencia en el límite, como extrañamiento

del estado habitual de la teatralidad tradicional y como acercamiento al espa-

cio cotidiano. Es una situación ambigua, fronteriza, donde se condensan dos

mundos, el real y el ficcional, con una temporalidad acotada por el aconteci-

miento producido, vinculada a las circunstancias del entorno. (Diéguez Caba-

llero, 2007)

Para no homogeneizar situaciones que escapaban a cualquier reducción disci-plinar y para dar cuenta de acciones que oscilaban entre la performance, la instalación e intervención urbana, Ileana Diéguez Caballero nos propone problematizar la cues-tión de la teatralidad en producciones estéticas cotidianas que trascienden el arte y, por supuesto, el teatro mismo.

Vincula liminalidad a estados poéticos y metafóricos. Las acciones se insertan en el orden de lo real inmediato, la transformación energética que en el acto se da, implica la emergencia de una efímera instancia poética.

En Museo Medea se establece una zona fronteriza entre la realidad y la fic-ción, creando situaciones poéticas de actuación con respecto al espacio y a los espec-tadores. Existe un alejamiento de las formas convencionales de representación en el que se condensan categorías que podríamos vincular al concepto de liminalidad.

La puesta no se presenta como una representación teatral en un museo, sino que se plantea como un procedimiento artístico, un juego liminal entre realidad y fic-ción. Trabaja la consciencia de la realidad, del aquí y ahora de cuerpo presente, frente a otro, jugando con el espectador que está viendo desde muy cerca y en el mismo espacio físico donde se produce la ficción. Los lugares de la acción se confunden per-manentemente. La gente circula por la casa/museo junto con los personajes dando

84 85


vida a la ficción.

La construcción ficcional se asienta en el juego escénico producido entre las dos actrices, sus acciones, gestos; ritmos y palabras que también integran al especta-dor. Da cuenta de todo lo que está ocurriendo en ese momento: ruido de celulares, de la calle; llegadas tarde de los espectadores; niños jugando. Todo se incorpora a la obra.

En una de las funciones, una joven espectadora se desmayó en el hall de en-trada mientras la actriz que interpretaba a la Empleada estaba hablando. Fue un gran susto y el resto de los espectadores no sabía si eso también estaba dentro de la obra o no. Tal era la fina línea entre realidad y ficción que todos quedaron desconcertados: la realidad superó a la ficción. La actriz que representaba a la Empleada tuvo que hacerse cargo de esa situación y fue a socorrerla, trayéndole agua y tranquilizándola.

El juego de las actrices se sitúa en una fina línea entre lo real y lo ficcional. Se produce una actuación partiendo de improvisaciones con el público y el espacio.

La Señora y la Empleada saben que hay gente viéndolas, observando su in-timidad. La anécdota de la obra plantea la presencia de esas personas, por eso los personajes reciben ansiosos a sus visitantes. La Señora, emocionada, recita poesías y cuenta su historia a los espectadores, buscando complicidad en el relato. La realidad forma parte de la obra pero es una obra de ficción a la vez.

esPacio Y liMinalidad

Los espectadores asisten a un museo real cuyas dimensiones constituyen el espacio ficcional donde transcurre la obra. El espacio físico que es el museo MUNT se convierte en la casa de la Señora. Por lo tanto, incluiremos el concepto de liminalidad con respecto al espacio de la puesta en escena.

Francisco Javier nos dirá que “el espacio escénico de ficción se refiere al es-pacio del espectáculo (creado por la escenografía, la luz y la presencia del actor) fuer-temente relacionado con el mundo real, aun cuando se trate de un lugar inventado”.

Por lo tanto, hablamos del MUNT como espacio real y “la casa de la Señora” como lugar de la ficción. Por otra parte, tomando como referencia a Richard Schech-ner, con el concepto de espacio hallado, se refiere a espacios alternativos (es decir no teatrales) que surgen para contemplar y contener estas prácticas, sin haberlos modi-ficado, sino apropiándose de los rincones que ofrece. Tal es el caso de la puesta de Museo Medea. Las actrices con las acciones y la gestualidad definen el carácter ficticio del espacio escénico y le dan vida; evidenciando todos los rincones del museo, hasta la presencia de los gatos del lugar, que le pertenecían a la Señora. “Se puede hablar

entonces de espacio escénico en cuanto ámbito puramente físico, real, concreto, y se puede hablar de espacio escénico en cuanto espacio de ficción, construido por el actor, ya que él es el encargado de poblar, animar y recorrer el espacio con su presen-cia”. (Francisco Javier, 1998)

encuentRo con el esPectadoR

El público forma parte de lo que está sucediendo en ese momento, no por el hecho de que se hable con el espectador, sino que las actrices asumen su presencia real. Saben que están siendo expuestas a la mirada de estas personas y que inevita-blemente suceden cosas: comentarios, silencios, risas, perros que entran a la sala. Las actrices se hacen cargo de la situación, integrando las circunstancias del entorno al relato.

Los espectadores parecían entusiasmados de formar parte de la obra, ya que podían tomarse ciertas atribuciones ante el espacio y las actrices. “Somos gente gran-de, encerradas en la oscuridad haciendo juegos de niños”. Esta frase tomada de Ri-cardo Bartis siempre se la repetía el director a las actrices, para que sean conscientes de ese juego que se generaba en Museo Medea. Es en el juego donde se pueden permitir otras reglas y relaciones, donde se producen simulacros y la ilusión que jue-ga con la realidad ficción. La obra estaba planteada con una multiplicidad de planos y necesitaba asumirlos a todos. Se exponía en el relato de las actrices, proponiendo siempre un juego que permita al espectador identificarse de manera real.

En la escena final, la Señora decide quemar la casa. Para lograr un efecto más real, la actriz, Lupe Valenzuela, vaciaba eufóricamente alrededor de la casa un bidón lleno de agua, simulando querosene. Por otro lado, se colocaban trapos empapados con nafta en las puertas de acceso y emanaban un olor tan fuerte que la gente pre-sente, confundida por el olor, creía verdaderamente que todo lo que había en la sala era nafta y, con el fósforo que encendía la Señora explotaría todo. La mayoría de los espectadores se ponían inquietos, se ponían de pie y algunos decidieron retirarse, ale-jándose de un posible accidente. La escena y la acción eran tan poderosas que era un placer ver a aquellos espectadores afectados y estimulados por la ficción que superaba la realidad.

En la entrevista realizada a Guillermo Katz, el director comenta que siempre estuvo planteada la idea de trabajar los planos de realidad y ficción con el público y así lo hacían en los ensayos. Pero hasta no vivir aquel encuentro con el público, todas eran conjeturas de cómo podría llegar a reaccionar la gente. Se trabajaba como ejer-cicio básico la conciencia de estar siendo mirado, asumiendo que hay ciertos lugares del cuerpo que socialmente generan mucha atención a la mirada del otro, como ser los ojos, las manos, el centro del cuerpo.

86 87


conclusión

El reto de realizar una reescritura de una tragedia clásica es una buena opor-tunidad para dar cuenta de la perdurabilidad en el tiempo y el espacio de algunos valores sociales y culturales.

El concepto de liminalidad funciona como estrategia para reflexionar sobre al-gunos rasgos del teatro contemporáneo. Cabe destacar que este análisis que propon-go de la puesta es un recorte; una breve aproximación que dispara a otros estudios, como ser la forma de producir teatro desde un umbral entre la realidad y la ficción. Esa fina línea que delimita el arte de la vida y que involucra a un espectador activo.

Este planteo engendra el concepto de un teatro que recoge características que constituyen “lo contemporáneo”. Abre una relación más cercana con el público, despojándolo de cierta solemnidad teatral y promueve un acercamiento hacia lo coti-diano y lo real.

notas

1/ “El espacio escénico, sea cual fuere la forma y las características que adquiera, es el lugar y el ámbito físico donde el espectáculo está destinado a instalarse.” (Francisco Javier. El espacio escénico como sistema significan-te).

2/ “El teatro se define como un acontecimiento constituido por tres sub-acontecimientos relacionados: el Con-vivio: reunión, de cuerpo presente, sin intermediación tecnológica, de artistas, técnicos y espectadores en una encrucijada territorial cronotópica (unidad de tiempo y espacio) cotidiana (una sala, la calle, un bar, una casa, en el tiempo presente), la Poíesis: el cuerpo del actor a través de acciones físicas y físico-verbales, en interacción con luces, sonidos, objetos, etcétera; comienza esa producción de poíesis y la Expectación: implica la consciencia, al menos relativa o intuitiva, de la naturaleza otra del ente poético”. (Jorge Dubatti)

3/ Texto extraído del programa de mano de la obra Museo Medea.

4/ ”Acción dramática: serie de acontecimientos esencialmente escénicos producidos en función del comporta-miento de los personajes. Conjunto de los procesos de transformaciones visibles en escena, y, en el plano de los personajes, lo que caracteriza sus modificaciones psicológicas o morales”. (Patrice Pavis)

bibliogRafía

DIÉGUEZ CABALLERO, I. (2007) Escenarios Liminales - Teatralidad Performance y Política. Buenos Aires. Atuel.

----------------------------- (2005) Escenarios y teatralidades liminales. Prácticas artísticas y socio estéticas. Méjico. ARTEA. Investigación y Creación escénica.

DUBATTI, J. (2007). Filosofía del Teatro. Convivio, experiencia, subjetividad. Buenos Aires, Editorial Atuel.

--------------- (2011). Introducción a los Estudios teatrales. México. Editorial Libros de Godot.

JAVIER, F. (1981). La renovación del espacio escénico. Buenos Aires. Ed. Banco Provincia.

------------- (1998) El espacio como sistema significante. Buenos Aires. Leviatán.

EURIPIDES (2010) Medea. Madrid. Gredos.

PAVIS P. (1980). Diccionario del Teatro. España. Paidós.

carla florentina illuminato Es Intérprete Dramático y estudiante de la Licenciatura en Teatro de la Universidad Na-cional de Tucumán. Como actriz, ha participado en puestas escénicas con grupos inde-pendientes de Tucumán, asistiendo a destacados festivales nacionales e internacionales. Becaria PIUNT 2015

89

DEL DESTINO AL DETERMINISMO. LA REESCRITURA DEL MITO DE EDIPO EN Pecado DEL GRUPO TEATRAL “GATOS DE AGUA” (TUCUMÁN, 2013)

intRoducción

El grupo teatral “Gatos de agua” inicia su labor en el campo teatral tucu-mano en el año 2007 con la obra Cambiemos los papeles de Julio Ardiles Gray. En 2010, estrena el espectáculo Víctor en el país de Mirko Buchin, con el que el grupo resulta ganador de la 26° Fiesta Provincial de Teatro y representa a la provincia de Tu-cumán en la Fiesta Nacional de Teatro, realizada en San Juan, en 2011. También, en 2010, el grupo realizó la obra de teatro-danza denominada ¿Cómo querés que te lo diga?, con autoría y dirección de Lucas Cuellar y Sonia quainelle. Posteriormente, en 2013, “Gatos de agua” estrena el unipersonal Pecado, en Sala Ross, con la actua-ción de Martín Santillán y la dirección -nuevamente- de Cuellar y Quainelle, siendo la dramaturgia un trabajo grupal de la labor de los tres agentes. Respondiendo a la modalidad escénica del unipersonal, en tanto la representación depende de un solo actor, e integrando en la puesta elementos del Realismo, el teatro físico y la danza, esta última producción se propone como la reescritura de un mito clásico y es por esta razón que constituye el objeto de análisis del presente estudio.

un ediPo villeRo

La obra teatral Pecado del grupo “Gatos de agua” reescribe el mito de Edipo, siguiendo fundamentalmente la versión de Sófocles en su obra Edipo Rey, actualizan-do la anécdota de la tragedia en el contexto de una villa miseria de Argentina.

El unipersonal, al igual que la obra de Sófocles, lleva por título el nombre de su protagonista, sobre quien recae el peso de la acción dramática. “Pecado” es el apodo de un joven proveniente de una villa miseria, de 29 años, cuyo nombre real es Diego Rey. El sobrenombre, desvinculándose de las cosmovisiones griegas de la fuente considerada, dialoga con el sistema de creencias y valores de la tradición ju-

José María Risso nievaFacultad de Filosofía y Letras – [email protected]

90 91


deocristiana. En este marco, la noción de “pecado” es entendida básicamente como una “transgresión voluntaria de los preceptos religiosos” (DRAE). Este carácter “vo-luntario” de la desviación del hombre respecto de la voluntad de Dios implica que el pecado consiste en una acción deliberada y, por lo tanto, el individuo debe responsa-bilizarse de sus obras en tanto ha sido dotado por la divinidad -según los credos más tradicionales- de inteligencia y libertad para actuar. Así, el espectáculo, a partir de las vinculaciones de su nombre con la esfera religiosa monoteísta, se aleja -en principio- de la idea de destino de los griegos antiguos, estructuradora de la historia mítica de los Labdácidas, donde interviene la figura de Edipo.

Si el pensamiento judeocristiano niega que el mundo y que los acontecimien-tos de la vida sean producto de una fuerza que se impone a los seres humanos, la cosmovisión griega aseguraba la existencia de un destino que prefijaba, tanto a dioses como a hombres, sus campos de acción, dentro de límites infranqueables e irrever-sibles. Dado que nuestra obra sigue la anécdota propuesta por Sófocles, donde el enfrentamiento del héroe con su destino humano es el núcleo vital de la tragedia, estaríamos en principio ante una contradicción entre los sentidos disparadores del título y el conflicto de la acción dramática que se propone. La reelaboración del mito resuelve esta tensión proponiendo que los pecados atribuidos al protagonista, asocia-dos fundamentalmente a acciones de tipo delictivas, son resultado de las condiciones del medio social. Las nociones de “pecado” y “destino” logran articularse en función de ciertas variaciones semánticas que se efectúan sobre ellos. De esta forma, las ac-ciones cometidas, y conceptualizadas bajo el rótulo de “pecado”, no son decisiones deliberadas de apartarse de los preceptos divinos sino una salida obligada para so-brevivir en medio de la villa. De igual modo, la noción de “destino” implica en este caso una suerte de determinación del contexto social que impulsa a los jóvenes a la delincuencia, la violencia y el consumo de drogas. Sin embargo, esta determinación no constituye una fuerza infranqueable producto de las leyes divinas, sino que es resultado de políticas sociales intensificadoras de la pobreza y la discriminación. De acuerdo con ello, “Pecado es un villero que nació marcado por un destino trágico” (El Siglo, 02/08/2013).

En función de este conflicto, el unipersonal, articulado fundamentalmente a través de la voz de Pecado, arranca con el siguiente texto, en penumbras: “Si pudiera escapar… Si pudiera cambiar… Si pudiera retroceder…Pero no se puede volver el tiempo atrás y, en caso de poder hacerlo, de seguro cometería los mismos errores, así pruebe todas las formas posibles, porque estamos marcados”. Desde las frases iniciales, se nos anticipa lo que acontecerá más adelante en la escena, inaugurando el campo de lo imposible. En este primer momento se aborda la problemática del condicionamiento social sobre el individuo, que ve coartado el ejercicio de sus liberta-des individuales: “Estamos marcados a fuego, a sangre”. A diferencia de Edipo, cuyo destino estaba prefijado, quien -según los dichos del oráculo - debía matar a su padre

y procrear con su madre; Diego no es resultado de aquello que ha prefijado indefecti-blemente el hado, sino que es la consecuencia de un contexto social contemporáneo, signado por la pobreza, la marginalidad, el desempleo, la discriminación, etc., del cual no es posible escapar.

las alucinaciones

Al igual que en la tragedia de Sófocles, la historia de Diego Rey está caracte-rizada por la ironía trágica, en tanto todas las acciones que emprende el protagonista en pos de evitar el funesto futuro, son en realidad actos que lo conducen inexora-blemente a su cumplimiento. Pecado intenta escapar a las imposiciones de su medio, pero de igual modo se cumplirá la tragedia. Como todos los jóvenes provenientes de una villa, según dicta la expectativa imperante, será un desempleado, un delincuente, un drogadicto.

El desarrollo de la acción dramática del unipersonal se plantea como un reco-rrido de Diego Rey por momentos de su vida, que vienen a él en forma de alucinacio-nes, producto de una sobredosis por consumo de drogas. Si Sófocles cuenta la historia mítica como una investigación personal del personaje central sobre su pasado, Pecado del grupo “Gatos de agua” propone un recorrido retrospectivo por la biografía del protagonista con el fin de explicar su existencia actual y la determinación de la que el joven es víctima.

Este recuento de la trayectoria vital arranca con un episodio de la niñez de Diego, donde los juegos infantiles son interrumpidos por la llegada a casa de su padre en estado de ebriedad. El momento está sostenido fundamentalmente por el llanto del personaje y configura la evocación dentro de un clima de violencia familiar.

A este recuerdo le sigue otro donde se nos ofrece una mirada sobre las pri-meras aproximaciones amorosas y sexuales de un Diego adolescente, operando en el ámbito de la bailanta. El pasaje se sostiene principalmente en las acciones físicas del protagonista, bajo el dominio de “Perra”, la cumbia de la banda popular “Los Palme-ras”, cuya letra versa fundamentalmente sobre la decepción amorosa y suma al recha-zo del padre del episodio anterior, el desprecio hacia la mujer: “Tú me abandonaste sin razón/y me lastimaste sin piedad./Ahora yo te digo lo que sos,/eres traicionera, mentirosa y yo te digo así:/perra”.

Otro de los momentos rememorados consiste en un diálogo imaginario soste-nido por Pecado y dirigido a un interlocutor ausente -en el que indirectamente se sitúa al público- que se construye como una figura femenina, a quien se designa con la voz “doña”, revelando en el uso del término la subordinación en la que se encuentra Die-go en esta relación de intercambio. Resulta difícil precisar con exactitud la identidad

92 93


de esta mujer evocada, pudiendo tratarse de una vecina, una trabajadora social e, incluso, una representante femenina de las fuerzas policiales, en tanto la corporalidad de Pecado devela la existencia de más personajes presentes en dicha conversación y configura una sesión de interrogatorio en alguna comisaría. Allí se revela por primera vez el nombre real del protagonista, Diego Rey, mostrando la reelaboración del texto de Sófocles y construyendo desde el nombre la ironía, en tanto Diego es un chico de la villa que padece todo tipo de carencias (económicas, sociales, afectivas, educativas, etc.), marginalidad que contradice con los alcances de su apellido, “Rey”, cuyos sen-tidos se disparan en dirección opuesta, refiriendo la riqueza, el poder, la excelencia, los excesos.

En dicho diálogo con la policía, sostiene Diego que tiene cuatro hijos, igual número de descendientes que tuvo -en incestuoso contubernio con Yocasta- Edipo, cuyos nombres conocemos por el mito: Antígona, Ismena y los gemelos Etéocles y Po-línices. Pecado en este fragmento se vincula al ámbito de lo delictivo. Presta declara-ción, tras una entrega voluntaria, en un intento desesperado por resolver su miserable situación. En sus dichos, señala que tanto la falta de oportunidades laborales, como la discriminación social por vivir en una villa, hacen de él un delincuente. De esta forma, nuestro protagonista revela los alcances de su destino. En tanto joven, provenien-te de un contexto de vulnerabilidad social y económica, donde afronta condiciones precarias de vida y ha padecido diversos abusos y violación de sus derechos, sufre la discriminación de la sociedad por la ubicación que ocupa en la jerarquía social, hecho que limita sus oportunidades de incorporación a empleos de calidad. Su pertenencia a la villa, entonces, lo conduce inevitablemente a sostener una “relación conflictiva con la legalidad vigente”, mediante la delincuencia y las drogas (Kuasñosky y Szulik, 2008:56).

En este recorrido biográfico, promovido por las alucinaciones de Diego, su-cede otra escena, donde el trabajo corporal aborda -desde un leguaje muy próximo a la danza- el trazado de una escena sexual, apoyándose en la canción de José Luis Perales, “Te quiero tanto”, cuya letra introduce por primera vez el aspecto afectivo en la escena: “Te quiero tanto/que sólo entre tus brazos soy capaz/de sentir amor”.

Por último, en esta sucesión de recuerdos vemos a Pecado inmerso en la re-petición incesante de una secuencia de pelea callejera, constituida fundamentalmente por la acción de la caída y el gesto del disparo de pistola. El episodio muestra el cumpli-miento de la determinación del protagonista en función de su extracción social. Ahora bien, dicho recuerdo es interrumpido por una intervención que se propone como una opinión del actor, que toma distancia de su personaje e introduce una reflexión:

Todos sabemos la sociedad en que vivimos, la seguridad que vivimos, la violen-

cia que la rodea. La pregunta es: ¿qué hacemos? ¿En qué lugar nos ponemos?

Yo tuve la posibilidad de conocer una villa de cerca. Ahí lo conocí a Pecado. Y

realmente no es cuestión de echarle la culpa a nadie, ni de ponerse a ver quién

hace más y quién no, sino quizá de ponerse en algún lugar. El que esté libre de

pecado que tire la primera piedra.

Con esta intervención, el aspecto social se vincula -una vez más- con los dis-cursos provenientes de la esfera religiosa, en este caso, con un episodio de la Biblia, específicamente, de El Nuevo Testamento. El enunciado del unipersonal incorpora a su totalidad las palabras pronunciadas por Jesús, ante el caso de una mujer sorpren-dida en adulterio que debía ser apedreada según la Ley de Moisés: “Aquel de ustedes que esté libre de pecado, que tire la primera piedra” (Juan 8:7). Aquí, mediante el distanciamiento con la historia argumental, se apela al espectador a asumir su respon-sabilidad, en tanto partícipe de los procesos de exclusión y discriminación que tienen lugar en la sociedad y que hace que jóvenes como Pecado sean víctimas de una de-terminación miserable. Tras este breve apartado dentro de la anécdota, la evocación del recuerdo delictivo se retoma con el sonido de una sirena de policía y finaliza con la detención de Diego por parte de las fuerzas de seguridad.

Hacia el final, vemos a Pecado, absolutamente degradado, consumiendo dro-gas, acto que se revela como la causa de las alucinaciones. La aspiración de pegamen-to es el refugio de Pecado ante la imposibilidad de encontrar un empleo y salir de la pobreza.

conclusiones

El unipersonal Pecado del grupo “Gatos de agua” reescribe el mito de Edipo, siguiendo fundamentalmente la tragedia de Sófocles, actualizando la anécdota en el contexto de una villa miseria argentina. En primer lugar, el proceso de reelaboración pone en diálogo la materia mítica griega con el sistema de creencias y valores de la esfera religiosa judeocristiana. La tensión resultante de dicho contacto se resuelve en el espectáculo proponiendo que los pecados atribuidos al protagonista, asociados fundamentalmente a acciones de tipo delictivas, no son resultado de un ejercicio de su voluntad, sino una consecuencia de las condiciones del medio social en el que vive: la villa. De acuerdo con ello, en este trabajo sostenemos que la reescritura de la historia de Edipo consiste en el paso de la noción de destino, en el sentido religioso de los an-tiguos griegos, a la del determinismo, concepto cercano a las tesis naturalistas en arte donde se presenta al ser humano sin albedrío, condicionado ya sea por la herencia genética y/o por el medio social en el que vive, bajo una perspectiva pesimista. Es en función de este viraje conceptual que el desarrollo de la acción dramática del uniper-sonal se plantea como un recorrido del protagonista por momentos de su vida, con el fin de explicar su existencia y la determinación de la que el joven es víctima.

9594


bibliogRafía

CAVALLERO, P. (1984). “La hamartía en el teatro de Sófocles”, Argos, Nº 8. Buenos Aires. Asociación de estudios clásicos.

D’ANDREA, P. (2005). Sófocles. Edipo Rey. Una introducción crítica. Buenos Aires. Santiago Arcos editor.

KUASÑOSKY, S. y SZULIK, D. (2008). “Desde los márgenes de la juventud”, en Margulis, M. (Ed.): La juventud es más que una palabra: ensayos sobre cultura y juventud. Buenos Aires. Biblos.

LIDA, M. (1971). Introducción al teatro de Sófocles, 2ª edición. Buenos Aires. Paidós.

SARAVIA DE GROSSI, M. I. (2003). “La interpretación de la condición humana en las obras de Sófocles”, Circe, Nº 8. Universidad Nacional de La Pampa. Santa Rosa.

SóFOCLES. (2005). Tragedias. Madrid. Edaf.

(2013), Agosto, 2. Estrena el unipersonal “Pecado” en Sala Ross. El Siglo.

>> http://www.elsigloweb.com/nota/122149/estrena-el-unipersonal-pecado-en-la-sala-ross.html

(2011), Septiembre, 22. Gatos de agua presenta: “¿Cómo querés que te lo diga?”, El Siglo.

>> http://www.elsigloweb.com/nota/78182/gatos-de-agua-presenta-como-queres-que-te-lo-diga.html

José Maria Risso nieva Es Técnico Universitario en Comunicación, actor y estudiante de la Licenciatura en Letras de la Universidad Nacional de Tucumán. Actualmente se desempeña como Ayudante Estudiantil, en la asignatura Introducción a la Cultura Grecolatina, de la mencionada carrera. Como actor, ha participado en numerosas puestas escénicas con grupos in-dependientes y oficiales de Tucumán, asistiendo a destacados festivales nacionales e internacionales.

PROBLEMAS METODOLÓGICOS Y EPISTEMOLÓGICOS EN LA RE-ESCRITURA Y RE-PRESENTACIÓN DE LOS MITOS CLÁSICOS. MEDEA EN CAMARIÑAS de andRés Pociña

Al margen del valor que se le quiera otorgar a la función de los mitos en las sociedades actuales (guías invisibles, ordenadores de la acción, patrones narrativos que dan significado a nuestra existencia, puntos de referencia estables en un mundo cambiante, vehículos de valores universales, o factores esclerotizantes y regresivos), no puede negarse ni su presencia activa y -hasta ahora- inevitable en todas ellas, ni su relación estrecha con todas las manifestaciones teatrales; por lo tanto, una reflexión sobre los mitos que se identifican en esas producciones artísticas nos coloca en un lugar más que pertinente para reconocer y decodificar ciertos símbolos claves de toda cultura. Mi libro El universo mítico de los argentinos -generado a partir de la redacción de la última edición (la tercera) del Diccionario de Autores Teatrales Argentinos que mostraba una significativa presencia de las obras basadas en narraciones míticas pu-blicadas y estrenadas en nuestro país a manera de transcripciones1 (sobre todo de la década del ´80 en adelante)- ofrecía la posibilidad de acceder a un itinerario del teatro argentino desde la perspectiva de la utilización que dramaturgos y directores hacen de los mitos, entre los que los mitos griegos encuentran un lugar especial, y revelaba los mecanismos por los que dramaturgos y directores de diferentes zonas del país había construido grandes sistemas analógicos que vinculaban la historia social de la Argenti-na con los pequeños actos fallidos, opciones, asociación de ideas, sueños, debilidades, olvidos y recuerdos -explicables o no- de cada uno de los personajes. A través de los textos teatrales brotaban mitos y/o se consolidaban y expandían; los autores bucea-ban en tradiciones y leyendas locales preexistentes (para la escenificación de mitos regionales) o en las obras literarias y teatrales grecolatinas (para una reescritura de los mitos clásicos). En el primero de los casos se verificaba una estrecha conexión con

Perla Zayas de lima

Conferencia dictada el 12 de junio de 2015 en la Facultad de Humanidades y Ciencias sociales de la Uni-versidad nacional de la patagonia San Juan Bosco en Comodoro Rivadavia como cierre de las Primeras Jornadas “El mito y la Cultura Contemporánea”.

96 97


sus fuentes populares, mientras que el alejamiento de sus bases religiosas imprimía su marca en el segundo; en ocasiones se observaba una especie de sincretismo entre lo indígena y lo helénico. Si bien la mayoría mantenía del carácter trágico, el enfrenta-miento del hombre y su tyché, los valores éticos no mantenían el valor de “absolutos”.

La lectura de la obra del dramaturgo español contemporáneo Andrés Po-ciña, Medea en Camariñas, reavivó mi interés por reflexionar nuevamente sobre la pervivencia del mito clásico y, acercarme al tema desde otra perspectiva. Trataré, en consecuencia, de presentar algunos problemas metodológicos y epistemológicos que surgen cuando se trata de la re-escritura y la re-presentación de dichos mitos. Ante todo, en distintos textos teatrales y académicos encontramos términos como inter-pretación, transposición, versión, adaptación, actualización, refundición, traducción, apropiación, recreación, reescritura, revisión, reelaboración. Creo oportuno repasar algunas precisiones sobre ellos. Oscar Traversa (1986) muestra cómo la transposición opera en un “lugar inestable de similitudes y diferencias” (p. 85) y cómo “el proceso transpositivo instala nuevos encadenamientos discursivos no comprendidos en el texto fuente” (p. 96); retoma, así, las conclusiones a las que arribara Oscar Steimberg (1980) sobre cómo las relaciones entre texto, fuente y destino, por tratarse de materias sig-nificantes distintas, afectan campos de remisiones intertextuales inevitablemente no semejantes.

La adaptación implica un cambio en la configuración de un texto en función de un nuevo destinatario o un género literario distinto. Estébanez Calderón (1996) distingue dos variantes: la actualización (modernización de un texto en los aspectos relativos al lenguaje, ambientación y contexto, según los cambios históricos y de sen-sibilidad de un público) y la refundición (creación de una nueva forma y disposición con el fin de mejorarla o modernizarla, con omisiones de situaciones o desarrollo de escenas esbozadas en el original). Si la transposición implicaba un cambio de sopor-te y/o de sistema de signos y la actualización implicaba el cambio de circunstancias ambientales, la versión propone, como lo indica su etimología un giro, una vuelta y un cambio; pero no hay cambio de soporte y se mantienen las mismas operaciones constitutivas que caracterizan el texto fuente2.

Considero innecesario detenerme en el término traducción sobre el que tan claramente se expidió Umberto Eco3, y el concepto traducir para la escena, expli-cado sistemáticamente por Patrice Pavis4. Finalmente, considero que los términos apropiación, reelaboración, reescritura, revisión, y recreación, implican todos ellos una “reformulación”, pero no llegan a describir y diferenciar específicamente la estructura de la obra a la que se aplican.

Más allá de las precisiones terminológicas, de las elecciones personales de los diferentes autores5, una serie de preguntas quedan en pie: ¿Un mito puede ser en el

mundo contemporáneo interpretado o recreado, apropiado y actualizado (colectiva-mente) en sentido estricto? ¿Sigue vigente aquella norma aristotélica que señalaba la necesidad de no modificar los mitos tradicionales (Poét. 1453b)?

¿Porqué leer los clásicos?6, ¿Por qué son considerados dignos de ser imita-dos? ¿Qué cualidad les confiere la capacidad de nunca agotar su sentido? ¿El mundo grecolatino es entendido como un bien cultural que debe ser conservado? ¿Su vali-dez se justifica porque los mecanismos que rigen el comportamiento humano siguen siendo básicamente los mismos? ¿Qué relación guardan los personajes creados en el presente con aquellos ofrecidos en el mundo griego y con el mito que les dio origen y por su parte contribuyeron a reforzar? ¿Hasta qué punto resulta funcional a un men-saje político la recreación de un mito? O, ¿en qué medida su reescritura implica una dependencia cultural?

Las dificultades para dar respuesta a estos interrogantes son evidentes, no tanto por la polisemia del concepto “mito” -como suele creerse- sino por los térmi-nos, disciplinas y campos culturales con los que aparece relacionado. En consecuencia, a la hora de abocarnos a una investigación sobre el tema, debemos trabajar sobre un proceso de selección que conduzca a un enfoque, y a unas conclusiones que serán siempre parciales y provisorias.

1) Definiciones de mito en la historia y/o en la actualidad. En diccionarios y enciclopedias. Generadas por dramaturgos o por ensayistas, filósofos y/o historiado-res. Desde el psicoanálisis (Jung, Freud, Lacan…)

2) Funciones del mito en distintos momentos de la historia, y en distintas ci-vilizaciones. Sus causas y sus efectos (por ejemplo, si son integradores o retardatarios).

3) Clasificación de los mitos, atendiendo a su localización continental (sud-americanos, europeos, africanos, asiáticos…) o regional (del NOA, apidanos, de los Apalaches…)

4) Relaciones del mito con la historia, la geografía, la religión, la filosofía, el psicoanálisis, la política. Con la cultura (significado de “mito popular”) y la sociedad (mitos individuales y colectivos), con la ciencia (posibilidad de una epistemología ge-neral que una lo sistémico y lo holístico), y con los estudios sobre la identidad (mitos “nacionales”), con el arte (transposiciones).

5) Características de la pervivencia de los mitos clásicos, cuáles y en qué mo-mento(s), país(es) y autor(es).

6) Aparición de nuevos mitos. El mito hoy, como revelador de verdades o como ejemplo de lo falso.

98 99


Lo que en este punto me permito afirmar es que las obras contemporáneas no nos revelan “aspectos nuevos del mito”, sino la manera en que nosotros entende-mos la antigüedad y cómo esta se conecta con nuestra vida; es decir, que no se puede ignorar, por ser un asunto central, la circunstancias históricas, sociales y políticas en las que la re-escritura se produce. Ella implica un desplazamiento, una desfuncionaliza-ción, una subjetivación (después de Freud es casi imposible escapar de la importancia central de las motivaciones psicológicas, basta comparar Esquilo y O´Neill).

Las variables que ofrece la reescritura del mito en nuestro teatro7, son no-tables: son escasas las obras que privilegian los aspectos rituales frente a las que privilegian el socio-político, algunas se atreven a banalizarlo a partir de un juego pa-ródico o desacralizarlo a través de una mirada crítica; también difieren en el grado de claridad que permite reconocer los referentes clásicos -se trate de personajes o de la línea argumental- (Zayas de Lima, 2010). Es precisamente el vaivén entre lo divino y lo humano lo que permite las variantes más inesperadas. Se encuentran ejemplos de obras que se relacionan con el sentido pero no la fábula y a la inversa, utilizan la fábula en función de nuevos sentidos. Otras, las menos, no adaptan el mito a una situación presente sino reconocen en la contemporaneidad algo ya mostrado en el mito. Un arco muy grande va desde los “conservadores” con reconstrucciones -al margen de las modificaciones realizadas- que “respetan” lo que los clásicos proponen como mo-mento fundamental, tamizándolo a través del modelo de la tragedia francesa, a la que tanto debe la literatura nacional; hasta los “innovadores” imbuidos de los aportes psicoanalíticos (en especial de Freud y Lacan), o que consideran caducos los esquemas morales y mentales originales, y sólo toman en cuenta aquellos tabúes antiguos que pueden homologarse con aspectos que aquejan a la circunstancia presente, o los que optan por la burla y la parodia para eclipsar los mitos trágicos (y los ritos que aparecen a ellos asociados), pero paradójicamente terminan mostrando que ese eclipse es en esencia, aparente. En el caso específico de los directores que se ubican en esta línea, lo griego original aparece trasmutado a través de nuevos códigos semióticos.

El mito clásico que emana de un contexto cultural codificado (grecolatino), al ser trasladado a otro diferente ofrece modificaciones impuestas por esas nuevas coor-denadas espacio-temporales, sin embargo, como garantía de supervivencia, deberá mantener ciertos rasgos inalterables relacionados con lo sagrado, con los personajes o con la historia. M. Dettiene (1981, 234) lo describe así como “un lugar provisorio, abierto, nómade” en el que confluyen modificaciones, derivaciones y hasta indefini-ciones. De hecho, la plasticidad del mito -que Borges reconociera a la hora de justificar su Asterión- se verifica tanto en las producciones épicas y líricas primitivas como en las posteriores tragedias de Esquilo, Sófocles y Eurípides8. Este nomadismo alcanza manifestaciones artísticas impensadas hace algo más de medio siglo cuando surge la telenovela, género que, como afirma el investigador venezolano Mariano Nava Contreras se construye como un espectáculo de los sentimientos que apela a la sen-

sibilidad y el imaginario popular exhibiendo al mismo tiempo los resortes de la pasión y los crímenes más horrendos en episodios que congregan peripecias y reconocimien-tos, y logra generar, finalmente, una catarsis individual y colectiva, el placer del su-frimiento derivado del mito. Resultan claras, en consecuencia, las conexiones con Aristóteles: el placer nacido de la compasión y el temor a partir de la imitación, paradoja trágica que se conecta con lo psicológico, pero que remite a un instinto subyacente en el alma humana, el mito; una fábula que consigue formar parte de subconscientes compartidos, de herencias subterránea, de afectividades colectivas.

En el imaginario actual, en estos esquemas heredados que operan como sím-bolos de valores alternativos al orden establecido (Ragué Arias, 1992) conviven la identificación y el distanciamiento (López Fonseca, 2009). La complejidad se intensifi-ca porque “una función nueva se superpone y se encabalga a una estructura antigua, y la disonancia entre estos dos elementos copresentes da su sabor al conjunto” (Ge-nette, 1989, 495). Y, finalmente, como lo destaca Charles Picard (1981), entre las dificultades que se suscitan a la hora de trabajar con el mito (por parte del autor) y de interpretarlo (por parte del receptor) se destaca su relación con la verdad histórica (o, mejor dicho, con la verdad y la historia).

Creo, entonces, que frente a este estado de la cuestión surge la necesidad de: reconocer los elementos esenciales del argumento clásico; señalar cuáles son las divergencias con el original; y distinguir las adiciones y omisiones superficiales de las que afectan a la estructura, al protagonista o al tiempo.

las ReescRituRas de MEDEA

Elijo para ejemplificar el mito de Medea por tres razones:

a) Porque considero que desde los años 80 es el que con notable frecuencia a sido revisitado por nuestros dramaturgos9, y el que probablemente responde a los intereses y realidades de nuestro tiempo (Zayas de Lima, 1998). Medea es el mito que ha reflorecido en las últimas tres décadas, no sólo en nuestro país sino en Latinoa-mérica10, en especial en aquellos países en los que la presencia y el sojuzgamiento del indígena (Perú, Bolivia, México) o del negro (Brasil) le confiere al mito griego una importante carga política. Ofrece una pervivencia notable en el campo del teatro y la ópera, y mantiene su vigencia -aunque en menor grado- en la narrativa, el ballet y el cine. A las producciones locales habría que sumarle las puestas en escena de reescri-turas de autores extranjeros como Medeamaterial Paisaje con Argonautas de Heiner Müller, Manhattan Medea de Dea Loher, o Medeas Barn de Suzanne Osten y Per Lysander. Y, sin duda, la revolucionaria versión de Medea, dirigida por Yukio Nina-gawa en 1983, quien con actores hombres que implementó las técnicas propias del

100 101


Kabuki y el Bunraku, y eligió un vestuario con los colores propios de las figuras que aparecen en las antiguas vasijas griegas (azafrán y rojo).11

b) Este mito puede operar de disparador para reflexionar sobre algunos te-mas generales. El primero que surge es la convergencia del mito propiamente dicho (Medea) y un ciclo heroico (Jasón) cuyo tema es especialmente complejo por las dife-rentes tradiciones que convoca. El segundo es hasta qué punto, en qué condiciones, o con qué temas se puede reemplazar el espíritu trágico por la comicidad, la burla o la irreverencia. Pienso específicamente que lo sucedido con Edipo y el tema del incesto (del Greek de Berkoff al Edipo Rey de Hungría, de Juan Minujin y Marcelo Subiotto), o Electra y el tema de la venganza (la denominada “tragedia show” de José María Muscari, Electra shock), y Mitos griegos a la criolla, de Ricardo Abad y Martín Eichelbaum en los que Apolo y Diónisos asumen roles payasescos, con nari-ces rojas incluidas para “contar los cuentos” (los relatos míticos elegidos) interactuan-do con títeres.

c) La figura de Medea permite explorar el mundo femenino en distintas direc-ciones cuando aparece unida a la de otras pecadoras, culpables o maldecidas, como Fedra, Antígona o Yocasta. Pero también, por el hecho de no autocastigarse, justificar sus actos y ser rescatadas por las fuerzas divinas, se asocia con Helena de Troya.

Su mito fue tratado desde distintas perspectivas: la poética de Ovidio, la trágica -además de la versión griega de Eurípides y la latina de Séneca- una Medea perdida; la épica (Metamorfosis); y una elegíaca (Heroides), a las que deberíamos su-mar los intentos de Apolonio de Rodas y Gayo Valerio Flaco.

Medea, la extranjera que ejemplifica la oposición entre el mundo primitivo de Cólquide y el civilizado de Corinto. Es la mujer fatal que como Pandora lleva a la destrucción, o la mujer que decide tomar las riendas de su destino, la mujer margina-da que sufre humillaciones y discriminaciones. Medea, un sol oscuro, definida por un oxímoron para explicar su comportamiento.

Desde tiempos remotos el mito y sus variantes abren interrogantes: ¿mata a los hijos, para evitar que sean humillados y eliminados por los corintios, para lograr la inmortalidad de aquéllos, tal como se lo había prometido Hera, o como venganza hacia Jasón?, ¿hasta qué punto domina el don de la profecía?, ¿el amor súbito por Jasón se debió a su índole apasionada (decisión de la heroína, o por la intervención de Afrodita, un poder superior al suyo la condiciona? ¿es Jasón un verdadero héroe o un pusilánime que no merece ni siquiera se alojado por Circe?12

Dos de mis trabajos (Zayas de Lima, 1998 y 2010) mostraban, a partir del análisis de quince espectáculos13 como, más allá de diferencias de género y estilo se

percibía una coincidencia en el hecho de despojar a la antigua saga de la ejemplaridad original y de instalar como heroína a mujeres que deciden dar curso libre a la ira y la venganza, conscientes de que el crimen puede quedar impune, en una realidad de las que han sido excluidas las ilusiones de piedad y justicia que encarnaba Antígona14.

Para todo aquel interesado en analizar las tanto las Medeas clásicas como sus reescrituras resultan insoslayables los trabajos del citado Andres Pociña y de Aurora López, investigadores españoles cuyos artículos aparecen incluidos en la compila-ción antes citada. Ambos son superadores de aquellos estudios que subrayan como aspecto definitorio el matricidio y la venganza, sin margen para reflexionar en ciertas ambigüedades que también la definen. El primero (2007) justificaba la existencia de “tantas” Medeas en tres causas: “el manejo de profundas y trascendentales pasiones humanas, localizadas de forma primordial en la personalidad de la protagonista”; “el tratamiento (…) del status e imagen de la mujer; y la presencia del tema de la extran-jería, de nuevo focalizada en la protagonista”15. Precisamente, es la extranjería de Medea lo que la colocaría en una situación de especial vulnerabilidad. Y comprueba cómo es precisamente este aspecto es el que más atrae a los dramaturgos españoles contemporáneos, como así a los de otras culturas, coincidiendo así con la opinión de Duarte Mimoso-Ruiz (1983).

La segunda se detiene en analizar, el ámbito sobrenatural de esta “diosa de las magas, bella, cautivadora y encantadora de hombres” conocedora de secretos mágicos y que la permiten conectar con Calipso y Circe16 (sobrina de Circe y como ella perteneciente a la familia del sol, Medea puede adivinar y profetizar). Pero también propone una mirada por fuera del mito por la que su figura puede ser vista como el prototipo de “esas mujeres neolíticas de las que se creía que tenían poderes mágicos, porque poseía ciertas habilidades en la utilización y conocimiento de las plantas…” (p. 131). Y en este punto se conecta con otras hechiceras-personajes de relatos orientales como Ishtar o Semíramis.

Resulta evidente para todos los investigadores, que cada una de las relecturas y reescrituras que realizan los diferentes autores y directores están determinadas por las poéticas de cada uno de ellos y marcadas con claves y referencias más o menos nítidas por la situación histórica en la que se hallan inmersos.

Si bien en todos se mantiene el arquetipo “venganza”, los esquemas mo-rales y mentales grecolatinos aparecen relativizados según se elijan a los dioses o a los hombres como ejecutores en la relación crimen-castigo. Asimismo la función de la fatalidad hereditaria adquirirá distintos alcances según se reconozca en Medea, tal como lo señala Grimmal (1981, 336), una “princesa de sentimientos muy humanos” (tradición tardía citada por Diodoro) o el “prototipo de la hechicera” (tragedia trágica y leyenda de los Argonautas). En todos los casos, la protagonista concentra el interés

102 103


fundamental. Y pasa a engrosar la lista de mujeres abandonadas por los héroes (Nau-sicaa, Dido, y Ariadna por Ulises, Eneas y Teseo, respectivamente); y la de las mujeres que desestabilizan a un poder del Estado tradicionalmente hegemónico (Dido, Ariad-na, Antígona).

MEDEA EN CAMARIÑAS

También esgrimo tres razones para la elección de esta obra, más allá de su contemporaneidad:

a) Es un texto sustentado por una criteriosa y sistemática investigación teórica sobre el tema;

b) El género elegido, el monólogo: y,

c) El original juego dialéctico que establece con el mito.

Pociña decide reemplazar el género tragedia por un monólogo dramático (originalmente había sido calificado por su autor como “relato breve”) estrenado en Valencia en el 2005. A pesar de su extrema reducción (el coro es mudo, la criada, Jasón y Creonte sólo aparecen citados, se soslaya el episodio con Egeo), mantiene al tiempo que refuta los datos básicos del mito; el único que queda en pie es el filicidio.

Pero respeta la moderación que propone Aristóteles: una escenografía senci-lla y de gran fuerza poética y simbólica, así como el reconocimiento de las ventajas de un espacio teatral abierto. El espectáculo (opsis) -lo más emocionante según lo afirma en su Poética- es especialmente tenido en cuenta y la didascalia inicial informa por-menorizadamente sobre el espacio y el vestuario de los personajes (el de Medea y el de las lavanderas, su aspecto externo, sus acciones, los objetos utilizados. En relación con el elemento central, el pensamiento (dianoia) con sus reflexiones y juicios, esta Medea explicita -así lo señala Aurora López- sus reivindicaciones feministas al ofrecer a las destinatarias de su discurso valores alternativos al orden patriarcal y el deseo de libertad individual.

Medea habla, porque sólo le resta hablar y lo hace en un registro propio de la vida ordinaria. Su vida ha quedado reducida a lavar la ropa, limpiar orines, ordenar la casa, trabajos manuales que devalúan la tradicional imagen mítica de Medea como descendiente directa del Sol y como reina de las Magas. Pero no habla en soledad, la presencia de un coro mudo pero cuyas integrantes son interpeladas individualmente a lo largo de la pieza, configura un peculiar escenario dialógico en el que a la confesión de un yo que busca superar la angustia del abandona se suma la interpelación a un ustedes, que implica repensar cuáles son los vectores de la memoria que merecen ser revisados.

La protagonista cuestiona el mito a través de los distintos materiales que es-tructuran esta fábula: el viaje de Jasón con los Argonautas, el encuentro de Medea y Jasón, el robo del vellocino de oro, llegada a Corinto, el abandono de Jasón para ca-sarse con Creúsa, el destierro de Medea de Corinto sin sus hijos, la ceremonia nupcial, la muerte de Creúsa y Creonte, y la muerte de los hijos.

Su Medea se sitúa en un lugar geográfico real y con claras connotaciones para los españoles (y que para nosotros resulta equiparable a muchos pueblos del interior). Elige Camariñas17, una aldea de la comarca de Tierra de Soneira de la Costa de la Muerte, en la que a fines del siglo XIX unos pocos hombres se dedicaban a la pesca (los más emigraban a América) y las mujeres al encaje de bolillos. Una de las pautas culturales heredadas que marca esta obra es la retórica. El monólogo que la protagonista destina a un grupo mudo de mujeres constituye de por sí un modelo ar-gumentativo que se impone sobre la cita a esos momentos de la tragedia en las que el coro se ausentaba. Esas mujeres, algunas con nombre propio y otras anónimas, no se ubican en un plano poético, religioso o filosófico como en sucedía en el coro griego, sino que funcionan como el símbolo de las mujeres sin voz, sin el poder de ejercer su voluntad. En oposición, Medea es el eje argumental, pero también el portavoz de la desacralización del mito, que se relativiza en un contexto histórico-social concreto. El monólogo se distancia de la tragedia no sólo como género, sino en la desarticulación que establece entre discurso mítico, palabra y catarsis. Su acción individual se contra-pone a lo social y sus palabras la muestran como “un ser de lenguaje”.

Pociña instala un punto de giro fundamental: lo sagrado no irrumpe en la vida, y el mito sirve para dotar de un carácter trágico circunstancias sociales específi-cas como la vida en un ámbito en el que rigen valores arcaicos (un pueblo gallego de fines del siglo XIX). Medea encarna la denuncia de triple marginalidad: por ser mujer, por ser pobre y ser extranjera; la entidad de Jasón como héroe (sin lugar en la escena en el texto18) resulta cuestionado; a diferencia de Séneca, su Jasón carece de justifica-tivos políticos para su acción (en esa perspectiva se acerca a la de Eurípides).

A partir de la segunda secuencia la protagonista desmonta distintas fuentes míticas y propone su propio discurso sobre los hechos, lo que le permite reflexionar la relación entre civilización y barbarie, la falacia del heroísmo de Jasón y las leyendas sobre sus hazañas, la pasión amorosa como forma especial de maladie, la importancia de ser dueños de las palabras.

La obra puede ser leída en este punto en el marco de las ideas que Werner Jaeger desarrolla en su Paideia al referirse al pensamiento de Tucídides y la época de Eurípides: el discurso de Medea deja en claro cómo las sociedades son capaces de cambiar radicalmente la significación de las palabras, el trágico proceso de las relacio-nes del hombre con los dioses y cómo la búsqueda de la verdad conlleva la destrucción

104 105


del mito, la porosidad de los límites entre la culpabilidad y la inocencia al subjetivar el problema de la responsabilidad. En mi opinión, Pociña se alejaría de las formas que contribuyeron a la formación del drama de Eurípides (según el citado Jaeger, el rea-lismo burgués, la retórica y la filosofía) para acercarse a otras como el psicoanálisis, la posmodernidad y el feminismo.

Tres investigadoras de la Universidad Nacional de la Patagonia Austral; Marcela Arpes, Alicia Atienza y Patricia Zapata, analizaron la versión de Medea de otro dramaturgo y director español, Fermín Cabal, presentada en Mérida en1998. Creo que algunas de las reflexiones a las que ellas arribaron pueden ser aplicadas a la obra de Pociña. El furor senequiano no es motivado por una locura permanente, sino por el desengaño amoroso. Existe, como en Eurípides una visión reivindicatoria femi-nista; sobrevuela un claro intertexto lorquiano; se impone una mirada devaluatoria sobre los hombres vinculados al poder y pone en boca de Medea una “crítica corrosiva que deconstruye la concepción heroica” que emana de la leyenda de los Argonautas, proeza que no hubiera tenido éxito sin la ayuda efectiva de aquella (2009, 80). En otros aspectos, Pociña se aleja marcadamente de Cabal. Básicamente, por la elección genérica y el tratamiento del coro. Asimismo es original el comienzo (Medea aparece mucho tiempo después de la acción filicida) y el desenlace (una autoconfesión final que no llega a ser un epílogo).

El dramaturgo ha reelaborado el mito sobre dos textos concretos, el de Eu-rípides y el de Séneca, y propone una continuación. Su pasado nunca se cierra y no hay posibilidad de huída; el espacio geográfico adquiere así todo su simbolismo. El discurso de la protagonista, sin cancelar la subjetividad como centro de percepción, análisis y comprensión, incorpora de modo explícito una reflexión sobre cómo los mi-tos continúan configurando estructuras mentales del presente y una lúcida crítica so-bre conductas sociales respecto al mundo femenino. Hay, como en la tragedia, dolor, muerte, fuerza del destino, pero sobre todo (como en Eurípides) un tema de género y de afirmación de derechos. Como en la tragedia hay pasión, traición, venganza, pero, respondiendo a una realidad actual, no un sentimiento de culpa. Tampoco hay un orden que se restablezca.

Se aparta de sus fuentes primarias, Eurípides y Séneca. Del primero, en que a la protagonista no le interesa tanto ser grata a los habitantes como explicar su verdad como mujer y extranjera, y las mujeres del coro no revelan ningún tipo de solidaridad con la protagonista a pesar de ser también ellas mismas marginadas por cuestiones de género19. Y del segundo, por la carencia de ira, furor o pasión y la prevalencia de una absoluta lucidez y racionalidad.

A lo largo del extenso monólogo que reemplaza al aria euripiana, Medea apa-rece humanizada, y parece perder su característica de “terribilidad”. Sus “peripecias”

implican un mundo en el que no sólo no tienen cabida los dioses, sino los héroes. Asi-mismo, los valores absolutos se relativizan a tal punto que la diferencia entre el bien el mal se reviste de porosidades. Pero a partir del párrafo final, todo se transforma y nos precipitamos al ámbito del mito en el que todos los límites resultan traspasados, con la descarnada confesión del filicidio (“Si no iban a ser para mí, no serían para nadie. Y los maté”) y que completa su discurso anterior (“…estremeciéndome con la sola idea de que algún día pudiesen llegar a ser nuevos Jasones”). El dramaturgo abre en este punto, las posibilidades de un debate en el campo del psicoanálisis: la mujer que da vida y da muerte como ejemplo del rol de la maternidad como lugar de poder y con-trol; el filicidio -así lo señala Antonieta Torres Arias- como producto de una relación en la que el odio tuvo un rol tan complejo como esencial (“¿Cómo pudo ocurrírsele a nadie que estuviese enamorada yo de él”?), o en la opinión de Arnaldo Rascovsky como metáfora del odio parricida (“el más grande orgullo del rey de Cólquide era una raza de ovejas”, no su mujer o sus hijas).

La riqueza del texto escénico se fortalece, finalmente, con la inclusión de las estrofas iniciales del poema Epitafio -que cierra el espectáculo-, que Yannis Ritsos compusiera inspirado por la represión generada ante la manifestación obrera en Tesa-lónica en 1936 y que reviste todo lo anterior de esa tristeza majestuosa que constitu-ye todo el placer de la tragedia20.

El autor reconoce su deuda con Eurípides y Séneca, pero también otros in-tertextos: las versiones interpretadas por Margarita Xirgu y Nuria Espert (dirigida por Cacoyanis) o palabras poéticas de Yannis Ritsos. Su reorganización de la trama implica una radical reducción de personajes (Medea y el coro), supresión de pasajes (episodio con Egeo, enterramiento de los hijos), inserción de otros ajenos al original (la vejez y enfermedad de la nodriza), y un desplazamiento de los ejes de la historia de Medea y Jasón de lo periférico a la centralidad (focalización en la marginalidad de la mujer). Es decir, su adaptación implica una actualización y una refundición, lo que determina que forma y sentido cambien esencialmente, y la obra de Pociña pueda leerse, en consecuencia, como un valioso e insoslayable original más en la larga lista de Medeas.

notas

1/ John Vickery, Myth and Literature, Interrelations of Literature, Jean Pierre Barricelli y Joseph Garibaldi edits., New York, The Modern language Association of America., 1982.

2/ Alfonso Sastre ejemplifica casos de versiones y las diferencia de las recreaciones libres. Primer Acto, n°44, 1963)

3/ “…traducir quiere decir entender tanto el sistema interno de una lengua como la estructura de un texto de-terminado de esa lengua, y construir un duplicado del sistema textual que, según una determinada descripción, pueda producir efectos análogos en el lector, ya sea en el plano semántico y sintáctico o en estilístico, métrico,

106 107


fonosimbólico, así como en lo que concierne a los efectos pasionales a los que el texto fuente tendía” (Decir casi lo mismo. Experiencias de traducción, Montevideo, Lumen, 2008)

4/ “…la traducción llega al auditorio a través del cuerpo de los autores” y el texto debe “confrontar y comu-nicar culturas y situaciones de enunciación heterogéneas, que se hallan separadas por el espacio y el tiempo” y “pensando en una futura situación de enunciación”. (“Problemas de la traducción para la escena: intercultu-ralismo y teatro posmoderno” en H, Scolnicov y P. Holland compiladores, La obra de teatro fuera de contexto, México, Siglo XXI, 1991).

5/ Las diferencias entre estos términos sí serían importantes a la hora de analizar las poéticas de los dramaturgos que optan por uno y otro.

6/ Italo Calvino intentaba responder ese interrogante en un artículo de 1983 publicado en Perche leggere i classici, 1991 (trad. esp., 1992)

7/ Tal como lo muestra A, Ruiz de Elvira, en Mitología clásica (Madrid, Gredos, 1982) ya en la propia antigüe-dad existían multitud de variantes.

8/ Rodolfo P. Buzón y Daniel A. Torres señalan “el carácter libre y adogmático del mito” que se pone de ma-nifiesto en “la problematización del concepto del héroe individual en la tragedia, en el contexto comunitario de la pólis” (p. 137) “Representaciones del poder en el lenguaje del mito: Orestía de Esquilo y Las Moscas de J. P. Sartre”, en Aurora Lopez y Andrés Pociña (eds.) En Recuerdo de Beatriz Rabaza…, Granada, Universidad de Granada, 2009, pp. 137-144

9/ Coincido en este punto con Pociña y López quienes señalan que la figura de Medea “resulta ser el personaje de la mitología griega que mayor número de reinterpretaciones ha recibido a lo largo de más de dos milenios y medio y en los lugares más distantes del Planeta” (2002, 9).

10/ Véase AA.VV., El teatro greco-latino y su recepción en la tradición occidental. 2. Bari, 2007. Creemos que la obra Além do rio(Medea) de Agostinho Olavo Rodrigues, escrita en 1957 y publicada en 1961 en Brasil cons-tituye un ejemplo paradigmático del modo en que un mito transmitido por el teatro puede resultar funcional en una otredad temporo-espacial.

11/ Este último dato fue tomado de Polly Irvin (2003, 89)

12/ Los argonautas sufren una terrible tempestad, enviada por Júpiter, irritado por el asesinato de Apsirto, hermano de Medea. La nave habla informa que no cesará la tempestad si no van a purificarse junto a Circe, tía de Medea. Circe los purifica y habla con Medea, pero no permite que Jasón entre a su palacio. (Grimmal, op.cit, p. 50).

13/ Sumamos a estos el texto ahora encontrado en la Academia Argentina de Letras, El canto de Medea del dramaturgo santafecino Fortunato Nari (Ediciones Sudamericana Santa Fe, Biblioteca Fundamental Santafecina, 1992). Este melodrama ubica el mito clásico en un medio rural (las tres Tarascas, conforman la versión criolla de las tres Parcas), pero el autor, en su búsqueda de encontrar sus propias respuestas a los antiguos interrogantes, a través del canto del coro convierte a Medea en representante de la Vida.

14/ Un ejemplo: las obras nacionales, siguiendo a Eurípides (431 a. C) apuntan a diseñar una Medea matricida, pero no sólo enfocan linealmente el concepto de maternidad; tampoco abordan su historia en relación con el viaje de los Argonautas.

15/ En la entrevista que este investigador le realiza en 2002 a Nuria Espert en ocasión de una representación de la Medea de Eurípides en Sevilla, la actriz le manifestaba que a pesar de romper uno de los pocos tabúes que persisten en la sociedad moderna, “Medea mujer, plantea un misterio fascinante: ¿cómo es posible que la gente no la aborrezca?(…) Yo creo que la gente sale del teatro diciendo, pobre, pobre, pobre…y nadie dice ´pobre Jasón ä pesar de haberle visto llorar con lágrimas verdaderas y ver su corazón destrozado, nadie le llora…”

16/ Resulta justo señalar en este punto el aporte de García Tejeiro (2002), quien analiza el modo en que las tres se encuentran unidas amorosamente al héroe.

17/ El topónimo deriva la caramiña, arbusto autóctono que significa “hierba del hambre”.

18/ De decidir un director colocarlo en escena, el personaje cumpliría el papel de oyente, sin capacidad para refutar el discurso de la protagonista, sin nada para decir.

19/ Comparar con el Episodio Primero de la obra de Eurípides.

20/ “Ce nést point una nécessité queíl ait du sang et des morts dans une tragédie; il suffit que láction en soit grande, que les acteurs en soient héroïques, que les passions y soient excitées, ett que tout sý ressente de cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie” ( Racine, Berenice, “Préface”).

bibliogRafía

ARPES, M., ATIENZA, A.; ZAPATA, P. (2009). “Medea en tierras de España. Una versión posmoderna de la tragedia clásica por el dramaturgo español, Fermín Cabal”, en Aurora López y Andrés Pociña eds. En recuerdo de Beatriz Rabaza. Comedias, tragedias y leyendas grecorromanas en el teatro del siglo XX, Granada, Universidad de Granada, pp.73-84.

DETTIENE, M. (1981). Línvention de la mythologie, París, Gallimard.

ESTÉBANEZ CALDERóN, D. (1996). Diccionario de términos literarios, Madrid Alianza Editorial.

GENETTE, G. (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus.

GARCíA TEJEIRO, M. (2002). “La figura de la maga en las literaturas griega y latina”, en M.J. García Soler (ed.) TIMHS XARIN; Homenaje al Profesor Pedro A. Ganzarai, Vittoria, pp. 181-191

GRIMAL, P. (1981). Diccionario de Mitología Griega y Romana, Barcelona, Paidós.

IRVIN, P. (2003). Directores/Artes Escénicas, Barcelona, Océano.

JAEGER, W. (1957). Paideia, México, Fondo de Cultura Económica.

MIMOSO RUIZ, D. (1983). Médée antique et moderne. Aspects rituels et socio-politiques dún mythe, Paris, Ophrys.

NAVA CONTRERAS, M. (2009). “Amor es un algo sin nombre… Tradición aristotélica y culebrón Vene-zolano”, en Aurora López y Andrés Pociña eds. En recuerdo de Beatriz Rabaza. Comedias, tragedias y leyendas grecorromanas en el teatro del siglo XX, Granada, Universidad de Grana-da, pp. 469-477.

PICARD, CH. (1981). “Prefacio” a Pierre Grimal, Diccionario de Mitología Griega y Romana, Barcelo-na, Paidós, pp. IX-XII.

POCIÑA, A. y LóPEZ, A. (2007) Otras Medeas. Nuevas aportaciones al estudio literario de Medea, Granada, Editorial Universidad de Granada.

----------------------------- (2002) Medeas. Versiones de un mito desde Grecia hasta hoy, Granada, Edi-torial Universidad de Granada.

RASKOVSKY, A. (1984). La universalidad del filicidio, Legasa.

STEIMBERG, O. (1980). “Producción de sentido en los medios masivos: las transposiciones de la litera-tura”, Lenguajes, N° 4.

TORRES ARIAS, A. (1987) “El filicidio: tema que horroriza”, Revista Interamericana de Sociología, año 1, N° 3, Segunda época, sep.-dic., pp237-250.

108


TRAVERSA, O. (1986). “Carmen, la de las transposiciones”, La Plata, Actas del Primer Congreso Na-cional de Semiótica.

ZAYAS DE LIMA, P. (2010). El universo mítico de los argentinos en escena, Buenos Aires, INT. 2 Tomos.

----------------------- (1998) “Tiempo de Medeas”. Stylos, VII, Universidad Católica Argentina, 123-128.

----------------------- (1995) “Presencia y función de los mitos en el teatro latinoamericano contemporá-neo”, en Zayas de Lima Compiladora Mitos en el teatro latinoamericano contemporáneo. UBA, Instituto Artes del Espectáculo. Serie Cuadernos de Teatro, pp. 7-13.

Perla Zayas de lima Doctora. Egresada de la Facultad de Filosofía y Letras de la UCA con Medalla de Oro, fue becaria del CONICET y se desempeña como Investigadora desde 1978 hasta la fecha. Ha dado cursos y conferencias en las universidades de Estocolmo, Paris VIII, Angers, Macerata, y Fu Jen (Taipei). Ha dictado seminarios de posgrado, maestría y de doctorado por las Universidades Nacionales del Centro, de Cuyo, de Córdoba, UNT y la UBA. Ha publicado más de un centenar de artículos sobre temas teatrales y socioculturales y 15 libros por los que recibió 14 premios en el orden nacional, municipal y latinoamericano. Entre ellos: La novela indigenista boliviana, Relevamiento del teatro argentino (1943-1975), Carlos Somigliana. Teatro histórico- Teatro político; Cultura Judía Teatro Nacional; Teatro oriental: China, India y Japón; Diccionario de directores y escenógrafos del Teatro Argentino; Diccionario de Autores Teatrales Argentinos (1950-2000), Lenguajes Escéni-cos – este último en colaboración con la Dra. Beatriz Trastoy – y El universo mítico de los argentinos en escena (Tomos I y II). Por su trayectoria docente fue nombrada Profeso-ra Emérita en el 2004 por el Consejo Superior de Educación Católica.

PRoducción dRaMatÚRgica

111

MANIFIESTO… POR AMOR A LOS HOMBRESuniPeRsonal

PRólogo

Mientras el público ingresa a la Sala en un LCD de 32 pulgadas se proyecta un video de internet en el que tres hombres bailan la canción de Aretha Franklin “I say a litte prayer”. El actor les da la bienveni-da colocándoles coronas de flores tipo Hawaiana de cotillón.

El espacio escénico está formado de la siguiente manera: a izquierda del espectador un LCD de 32 pulgadas. En el centro, en altura, está el “altar de los deseos”, una especie de ropero con puertas al frente en las que hay postales, cartas, fotografías, estampitas, flores, velas, cintas, entre otros obje-tos que son parte del museo biográfico del actor/personaje. A la derecha, una pizarra luminosa que exhibe la frase: “Puto el que lee (Anónimo)”. El actor se dirige al fondo lateral izquierdo en el que se encuentra un perchero, se viste de niño angelito. Luego apaga el LCD y toma una alfombra de cés-ped con la que construye la tierra de su infancia.

ACTOR: Bienvenidos, qué placer que estén esta noche en mi hogar. (A otro espectador) Pase por aquí, este es mi Cálamo. (Colocándoles a otros espectadores

coronas hawaianas) ¡Sean muy bienvenidos a mi casa! Siéntense por ahí, pónganse cómodos. (Al público) ¡Atención (Señalando un asiento reservado) este lugar está reservado para un invitado muy especial que tengo esta noche, les pido que no se sienten ahí! Gracias por acompañarme esta noche en esta celebración de la vida y, como esto es una fiesta… ¡Arriba la música!

Patricia Julia garcíaIIAE. Facultad de Artes – [email protected]

facundo vega ancheta IIAE. Facultad de Artes – [email protected]

Manifiesto… Por amor a los hombres se estrenó en noviembre de 2012 en adhesión a las actividades por la Marcha del Orgullo Gay Argentina, en diciembre participó de las actividades por el Día Mundial de la lucha contra en el SIDA. En marzo 2013 participó del Encuentro Escénico Teatro Infinito realizado en la provincia de Salta. En septiembre de 2013 se reestrena en la Sala Luis Franco del Círculo de la Prensa, durante noviembre y diciembre se presenta en La Sodería Casa de Teatro. Participa de la 29º Edición de la Fiesta Provincial del Teatro Tucumán 2013. En el año 2014 integra la cartelera de la Primera Fiesta de Teatro por los Derechos Humanos en la ciudad de San Miguel de Tucumán.

112 113


ACTOR: (cantando y bailando la canción de Aretha Franklin)

Cuando me levantoAntes de ponerme el maquillajeRezo una plegaria por tiMientras me peinoPreguntándome qué vestido me pongoRezo una plegaria por tiPor siempre, para siempreEstarás en mi corazónY te amaréPor siempre, para siempreNo nos separamosOh cuánto te amoJuntos, juntos, así es como debe serVivir sin ti sería romperme el corazón.

ACTOR: (Señalando el LCD) Los dejo con mis ositos bailarines, pónganse cómodos, ya vuelvo. (Gira el cartel luminoso que hasta entonces estaba de espaldas al público,

dejando ver la frase: “¡Puto el que lee! (Anónimo)”).

escena i: niño angelito

ACTOR: Les quiero contar que yo siempre fui un chico bueno, muy bue-no… (Extiende la alfombra) como era muy buenito siempre mis tías abuelas, que son siete, las queridas tías Ancheta me decían “¡Ay, de buenito el changuito!… de buenito el chiquito…” y me pellizcaban los cachetes y me daban besitos (ubica la ban-

queta y se sienta sobre ella). Como les decía siempre fui bueno, no solamente una buena persona sino que era bueno en toda clase de actividades artísticas… De niño repre-sentaba el personaje que a mi mamá más le gustaba (sobre la banqueta compone imagen

de angelito)… Angelito en el pesebre viviente de la iglesia del pueblo… (mira y toca sus

alitas). A mí me encantaban las plumas pero más me gustaban en época de carna-val… Porque en mi pueblo hacían desfiles de comparsas y murgas. Yo era el primer bailarín (Baila). Por eso mi mamá siempre decía (ubica la banqueta para colgar unos pajaritos

de plástico) “¡Mi hijo es un artista!...” (sobre la banqueta mirando, sosteniendo y mirando el

nido de los pajaritos) “¡Vení, Facundito, mostrále a los tíos de Buenos Aires la obrita nueva que vas a hacer!...” (sobre la banqueta mirando al público) “¡Mi hijo va a ser un gran actor!” (bajando de la banqueta y ubicándola sobre el césped). En esa época yo todavía vivía en el pueblo de La Carrera, departamento Fray Mamerto Esquiú, en la provincia de Catamarca…y como todo chico de pueblo, nunca me voy a olvidar de las siestas de mi infancia.

(Del ropero saca una caja pequeña con monedas, las que irá lanzando como piedras a

los pájaros de plástico)

ACTOR: El Cata tenía el pelo ondulado, lleno de rulos, era bien mocho. También tenía las pestañas demasiado largas para sus 10 años. El Pancho también tenía 10 años pero ya se las ingeniaba para subirse a los árboles y robar los nidos de los gorriones. Una siesta estaban jugado y el Pancho le pregunta:

Pancho: Eh… Cata… ¿Vos sabés lo que es culiar?

Cata: ¡No!

Pancho: ¿Querés que te enseñe?

Cata: Bueno…

ACTOR: El Pancho miró si no venía nadie y lo condujo por el caminito que llevaba al yuyal. Debajo del aromo y encima de laS raíces se acomodó el Pancho con las piernitas abiertas, y le dijo:

Pancho: (susurro) Eh Cata… Vení… sentáte… acá.

ACTOR: Indicándole el bultito que se le hacía debajo del pantaloncito azul. El Cata acomodó la cola sobre la pelvis de Pancho y se puso a esperar. Como no pasaba nada el Cata pensó que era un juego tonto esto de estarse quietitos los dos debajo del aromo, esperando a ver qué pasaba. Hasta que en un momento sintió en las nalgas un calorcito agradable que venía de Pancho. Como ya se hacía tarde se despidieron y se dijeron chau. Antes de irse, el Pancho le dijo:

114 115


Pancho: ¡Cata! ¿Has visto? Así se hace.

Pasó el tiempo y una siesta estaba el Cata con otro amiguito, con Gómez. Gómez era dos años más grande que el Cata, estaban tirando piedras a los yuyos justo debajo del aromo. Cuando se aburrió el Cata le pregunta:

Cata: ¡Eh Gome! Gome… ¿vos sabés lo que es culiar?

Gómez: ¡Sí!

Cata: ¿Querés que culiemo?

Gómez: ¡Bueno!

ACTOR: El Cata se acomodó en la posición que ya conocía.

(Grito y lluvia de monedas)

Cata: ¿Qué haces? ¡Así no era!

ACTOR: Dijo el Cata cuando Gómez le arrancó de un tirón el pantalonci-to, ya con la cara entre los yuyos, le pareció extraño que Gómez le agarrara el culo y le besara la espalda como un desesperado, no sabía que su pantaloncito gris y su slip verde habían ido a parar a una horqueta del aromo.

Cata: ¡Así no era boludo!

ACTOR: Gritó el Cata cuando sintió la puntada en la cola, era como si Gómez le intentara meter una escoba o un vidrio. Pero ¿con qué mano? Si podía sentir las dos manos de Gómez agarrándolo fuerte de los hombros para afirmarse mejor. Más que una escoba, lo que empezó a sentir era como una tripa o, más bien, un enorme ratón enjabonado y caliente, primero tímido y después entrándole como Pancho por su casa. Un ratón con latidos.

Pero había algo más cuando el Cata le dijo: ¡Pará boludo! Gómez le con-testó con un cantito:

Gómez: Decí ocho…

Cata: ¡No!

Gómez: ¡Decí ocho!

Cata: (llorando) ¡Ocho!

Gómez: ¡El culo te abrocho! (ríe)

Ahora, recién el Cata comprendía el verdadero significado de ese versito que escucha hasta el cansancio en la escuela. Se dio cuenta de que las bolas de Gó-mez golpeaban a su puerta y se largó a llorar porque el culito también le lloraba.

Gómez: ¡Decí nueve!

Cata: No…

Gómez: ¡Decí nueve!

Cata: ¡Nueve!

Gómez: ¡El culo te llueve!

Sabios versos populares…

Gómez: Ahora andate… y mañana te quiero acá a la salida de la escuela.

ACTOR: Le dijo Gómez mientras se subía el cierre de la bragueta. El Cata pensó en su mamá, pensó en su papá, sabía que no podía decir nada. Justo cuando se secaba las lágrimas con su camisetita de algodón, un rayo de luz se abrió paso en-tre las flores amarillas del aromo. El Cata lo recibió en sus mejillas color carmín como si se tratara de una ofrenda. Gómez lo miró, todo bañado de luz, y comprendió demasiado tarde, que había engendrado un dios.

El niño tira una moneda hacia el nido y cae un pajarito muerto. Lo besa y ofrece al público. En la pantalla vemos un montaje fotográfico de la vida del actor su infancia, sus deseos, experiencias, etc. acompañado por la música del grupo Trulalá. Coloca el pajarito en el Altar de los Deseos.

escena ii: el MaRiquita

El Actor se dirige a la pizarra, borra lo escrito y anota la Frase: “Lloraba delgadito con su

voz de jilguero. (José María Arguedas)”. Apaga el LCD, ubica la banqueta en el centro y la cubre con

una funda verde.

(Mientras se viste con un nuevo vestuario, camisa amarilla, pantalón negro y

zapatos)

ACTOR: Quiero contarles que yo comencé mi formación en las artes escénicas a muy temprana edad, alrededor de los seis o siete años. Sucede que en primer grado me gustaba jugar al elástico y la señorita Bety me dijo que eso era un juego de nenas. Es que yo era muy tímido y no me animaba a hablar con los varo-nes. Entonces la señorita Bety le recomendó a mi mamá que me mande al psicólogo, a hacer alguna actividad artística o deportiva para superar mi timidez. Mi mamá me mandó al psicólogo… No mentira. Me mandó a teatro. Así llegué a la Escuela Provincial de Teatro Juan Oscar Ponferrada de Catamarca en donde tenía una maes-tra de Declamación y Lectura Expresiva, la Señora Ruíz de Soria. Ella me enseñó un poema que decía: “Voy a coger estrellas para regalárselas a mi madre”… pero en un ensayo me dijo que no usara la palabra coger porque los adultos la utilizaban como mala palabra… reemplazamos coger por juntar… y el poema quedó finalmente: “Voy a juntar estrellas para regalárselas a mi madre”. En ese momento me generó una duda existencial, qué significaba coger. Fue hasta un 31 de diciembre del año

116 117


90’. Yo era muy chico, estábamos en una mesa familiar celebrando el año nuevo, mis tíos bailaban esta canción de Trulalá, porque ellos eran muy cuarteteros. La escucho a mi tía Elvira que le dice a mi tío Coco: -Coco, cogeme… Coco cogeme… cogeme Coco-. En ese momento me di cuenta que a mi tía Elvira le gustaba coger mientras que a mi señorita Ruíz de Soria le dolía… el oído. (Mientras dice los próxi-mos textos, toma porras de papel, cotillón de diversos colores con las que acciona mientras recita el siguiente poema) En memoria a ese tiempo que fue, a ese niño que fui y a esa época de tanta, pero tanta inocencia, este momento.

El mariquita se peinaen su peinador de seda.Los vecinos se sonríenen sus ventanas postreras.El mariquita organizalos bucles de su cabeza.Por los patios gritan loros,surtidores y planetas.El mariquita se adornacon un jazmín sinvergüenza.La tarde se pone extrañade peines y enredaderas.El escándalo temblabarayado como una cebra.¡Los mariquitas del Sur,cantan en las azoteas!Federico García Lorca.

Esto es una fiesta por eso voy a entregarles a uno por uno estas porras para seguir con el festejo. (Entregando a los espectadores el cotillón) Seguramente, ustedes se preguntarán para qué las porras. Sucede que hoy es mi cumpleaños, quiero fes-tejarlo con todos ustedes… Además, ya está por terminar el día y hasta el momento nadie me cantó el feliz cumpleaños, por eso quería pedirles si no es mucha molestia. ¿Me pueden cantar “que los cumplas feliz” o la canción del amiguito “feliz, feliz en tu día”? (Invita a los espectadores a cantar) Cuando era niño me encantaba ir a los cumpleaños de los chicos ricos porque entregaban porras, yo me escondía varias, así cuando regresaba a mi casa, podía jugar a que tenía muchas muñecas Barbies.

(Se oye un timbre de portero eléctrico, el actor reacciona)

Timbre ¡Ay! debe ser mi invitado que llegó tarde (Mirando por la cerradura) No, no es mi invitado… Deben ser los vecinos que siempre me están criticando, pa-rece que no pueden verme feliz y me tocan el timbre. No sé en qué les molesta que yo sea así, divertido. Si llegan a intentar entrar a mi casa, ustedes pongan cara de

poker y escondan las porras, acá no pasa nada. (Tiempo) Pero no dejemos que decai-ga, esto es una celebración ¡música!

Música de Sara Montiel “Quizá, quizás, quizás” play back al público. Entrega una gran rosa roja de tela a un espectador.

Ahora los voy a dejar con un videíto casero que le hice a un amigo mío, a mi gran amor platónico, el escritor Lorenzo Verdasco.

escena iii: loRenZo

Se enciende el LCD, vemos la declaración de amor a Lorenzo Verdasco. Mientras se

proyecta el video, cambio de vestuario para la mariposa.

ACTOR DEL VIDEO: Hola Lorenzo, vos no me conocés pero yo a vos sí… te conozco mucho. Hace un par de meses que te sigo a la Facultad de Filo y Letras. Sé que te gustan los tallarines al pesto ¡a mí también, me encantan! Leí en tu Face-book que te cuando te enojás sos un caramelo… estoy un poco molestito porque te pedí la amistad y me parece que no me aceptaste, entro a tu muro y no puedo conectarte, te volví a solicitar la amistad y ya parece me bloqueaste… ¿qué te pasa, Lorenzo? ¿No eras un tipo abierto, dispuesto a todo, como decís en la facultad? Por eso es que decidí animarme y mandarte este videíto, ya lo subí a Youtube para que todos los vean. Lorenzo, esto que siento por vos no me pasó nunca. Puedo decir que creo que te amo… Lorenzo Verdasco… Verdasco…tu nombre me enamora, Ver-das-co…suena en mi boca y es mi corazón en el que pronuncia cada sílaba de tu nombre. ¡Todo es amor! Ya lo dijo el poeta Oliverio Girondo, ¡Todo es amor, Lorenzo Verdasco! Amor es lo que me chorrea por mi cuerpo. (Tiempo) Me encantó tu libro “Informe Sobre Señores” (muestra el libro) y me deleité con los “Sueños de Lorenzo”… Pero si seguís sin contestarme, me vas a conocer… me voy a encargar de que nadie más pueda leerte. Voy a hacer desaparecer cada ejemplar de tus libros que haya aquí en Tucumán… ¿Qué te pensás, que con un teclazo me vas a eliminar? Escucháme bien, intelectual de salón, escritor de cuarta, rusito de pacotilla. Escucháme. A mí nadie me quita la amistad y menos antes de conocerme. Preparáte Lorenzo, porque te voy a invadir la casilla del correo electrónico, te la voy a llenar con frases de Bucay, con textos de Paulo Coelho, con fragmentos de Corín Tellado. No voy a parar hasta que te echen de la SADE. ¿Escuchaste Lorenzo? Te voy a hacer echar…

ACTOR: (intentando disimular lo que dijo en el video) Perdón, es que a veces soy muy impulsivo… Pero ¿quién no? Además está de moda publicar la vida privada de uno en las redes sociales… (Mientras apaga la pantalla y se dirige a la pizarra para escribir

la frase: “No se ha determinado aún lo que un cuerpo puede…”)…FACEBOOK, TWITTER, CAM4, GAYTUBE, YOUTUBE, etc… (Guiñándole un ojo a la platea) Que tire la primera piedra el que esté libre de pecado.

118 119


escena iv: la cRisÁlida

El actor semidesnudo acompañado de una tenue luz roja y una música sensual.

MARIPOSA: (De espaldas al público, mostrando sus alas) No se ha determinado aún lo que un cuerpo puede. Para que la oruga se convierta en mariposa debe en-cerrarse en una crisálida. Lo que ocurre en el interior de la oruga es muy interesan-te, su sistema inmunitario comienza a destruir todo lo que corresponde a la oruga, incluido el sistema digestivo, ya que la mariposa no comerá los mismos alimentos que la oruga. Lo único que se mantiene es el sistema nervioso. Es así que la oruga se destruye como tal para poder construirse como mariposa. (De frente al púbico y sobre la

banqueta) Y cuando ésta consigue romper la crisálida, la vemos aparecer, casi inmóvil, con las alas pegadas, incapaz de desplegarlas. Y cuando uno empieza a inquietarse por ella, a preguntarse si podrá abrir las alas, de pronto la mariposa alza vuelo. Más tarde, descubrí que la mariposa es un símbolo del alma humana, también descubrí que apenas sale del capullo, la mariposa deja caer una gota de excremento que ha ido acumulando. Generalmente es una gota roja, y a veces, la mariposa la deja caer en su vuelo. Es así que un conjunto de mariposas, pueden producir una verdadera lluvia de sangre, fenómeno que despertaba terror y recelo en las antiguas culturas y que en algunos casos, daba lugar a verdaderas masacres. Simbólicamente, para liberar a nuestra mariposa también tenemos que sacrificar una gota de sangre, dejar el pasado atrás y mirar hacia el futuro. Aceptar la crisálida y su transformación, es aceptar la paradoja de la vida y la muerte. Lo que ocurre en el interior de la crisálida es una metamorfosis que algún día le permitirá levantarse y decir: ¡Éste soy yo!

El actor danza sensualmente, al finalizar, enciende el LCD y vemos un video de internet

en el que cientos de hombres desnudos se mueven como mariposas al aire libre.

escena v: la libeRtad del aMoR

El actor cambia su vestuario. En la pantalla escribe la frase “La libertad del amor… (L.

Cernuda)”.

ACTOR: (Habla con el micrófono imitando con su cuerpo las poses de Freddie Mer-

cury) Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien cuyo nombre no puedo oír sin escalofríos, y mi cuerpo y espíritu flotan en su cuerpo y espíritu libre-mente. Con la libertad del amor, la única libertad que conozco. La única libertad porque muero…

(Camina hacia los espectadores y se escucha que alguien tira piedras a la casa. Para no

ser apedreado se oculta detrás del ropero/altar de los deseos, enciende unas velas y reza. Al tiempo

vuelve la calma, mira a los espectadores)

ACTOR: Esos son los vecinos que me están tirando piedras, qué cosa che, no te pueden ver alegre… No entiendo por qué les molesta que cante y baile. Yo an-tes vivía en otra casa y me tuve que mudar por culpa de los vecinos. Acá, en este ba-rrio, me pasa lo mismo. Estoy harto de las piedras… ¿Por qué les cuesta aceptar que uno ande por la vida diciendo “me gustás”, “te quiero”, “quiero estar con vos”?

Te quiero obsceno, te quiero obsceno, te quiero obsceno de pingo gran-de, que cuelguen enormes huevos con pelos, te quiero obsceno, subido a un Torino negro, si no hay Torino a un Chevy naranja o a un reluciente Renault fuego, de esos bien fierreros. Te quiero grasa, bien grasa, para llevarte a comer a casa, al country de Yerba Buena y que mamá llore escondiendo su pena. Que papá eterno ausente ha-ble con vos, de River, de Boca, de lo puto que soy, de por qué salí tan puto, si nunca nada me hicieron, si nunca nada me hicieron.

Te quiero enloquecido por mí y yo por vos, hablándote al oído en sua-ves susurros de lobo en celo, resbalando por la grasa de tu cuerpo. Enloquecido te quiero por mi acento norteño, por el agujero de mi ojete tan bello. Te quiero macho, bien macho, te quiero…

Te quiero sucio, bien sucio, después de un fulbito con tus amigos y que vengas a culiarme, que todos vean, que aprendan, que sepan que mi vida va en serio, va en serio. Quiero metértela y darte, darte, darte hasta chorrearme. Lamerte las tetillas y lubricarte hasta ahogarme. Quiero que me cuentes al oído los goles que metiste, quiero ser arco de tanto macho, ser chancha y comerme pingazos de me-dia cancha. Te quiero mi macho, mi perro, mi esclavo, mi osito engrasado. Te quiero obsceno, te quiero grasa, te quiero macho, te quiero chancho. Te quiero obsceno, dulcemente obsceno.

(Ingresa la pista de la canción “En Tu Pelo” de Javier Solís, el actor toma el micrófono y la

interpreta)

¡Arriba esas porras, todos como las paquitas de Xuxa!En tu pelo tengo yo, el cieloEn tus brazos el calor, del solEn tus ojos tengo luz, de lunaY en tus lágrimas sabor, del marEn tu boca hay un panal, de mielesY en el viento escucho ya, tu vozPor tu pelo y por tus brazosPor tus ojos y tu bocaPor tus lágrimas y vozMe mueroTú, eres todo lo que anhelé

120 121


Y, por eso me enamoréSiento, campanitasMuy adentro del corazón.En tu pelo tengo yo, el cieloEn tus brazos el calor, del solEn tus ojos tengo luz, de lunaY en tus lágrimas sabor, del marEn tu boca hay un panal, de mielesY en el viento escucho ya, tu vozPor tu pelo y por tus brazosPor tus ojos y tu bocaPor tus lágrimas y vozMe muero(Cuando inicia el puente musical, el Actor busca la cámara filmadora, la conecta al LCD y

comienza a transmitir en vivo el estribillo de la canción)

Tú, eres todo lo que anheléY, por eso me enamoréSiento, campanitasMuy adentro del corazón.(Desaparece la pista musical, el Actor enfoca un primer plano de su rostro, es proyecta-

do en la pantalla)

escena vi: aMoR a PRiMeRa vista

ACTOR: Disculpen, yo no acostumbro a hacer esto, pero no puedo se-guir, no acostumbro a interrumpir mi performance, pero somos seres apasionados. Y como dijo Tulio Carella: yo parecía un hombre creado para encender conchas pero hago arder las pijas como antorchas… y por eso debo hacerles una pregunta ¿Us-tedes creen en el amor a primera vista? (enfocando con la cámara al público) ¿Creen en el amor primera vista? ¿Creen en el flechazo? Yo sí creo en el amor a primera vista (espejos con cámara) y debo confesarles que me acabo de enamorar (zoom labios)

fulminante, apasionadamente, con toda mi esencia. Les voy a volver a preguntar y quiero saber la respuesta de cada uno de ustedes. ¿Vos, sí, vos, creés en el amor a primera vista? No me contestés, pensálo. (El actor preguntará a algunos espectadores y

luego le solicitará a uno de ellos que lo filme mientras realiza su confesión) Por favor tené-me la cámara, seguíme, seguíme por favor… Me quiero sincerar (al espectador elegido)

me acabo de enamorar… me acabo de enamorar de vos. (Gira con la cámara y lo enfoca)

no puedo permitir que la vida me pase sin haber vivido, ya sé que viste el video en que me declaraba a Lorenzo, pero te juro que eso ya quedó en el pasado, Lorenzo ya fue…Te vi llegar y dije, ¡Dios mío, qué manos! Y no puedo seguir si no te lo decía, tenés que entenderme yo quiero hacer algo extraordinario, ¡quiero vivir el resto de

mi vida con vos! Te lo juro… Quiero que nos vayamos a vivir a un lugar soñado, al paraíso perdido o jamás inventado, que vivamos en Nuestro Mundo, quiero que nos escapemos a la ciudad inventada por Walt Whitman: el Cálamo, una tierra en la que se cultiva el amor a los hombres que aman a otros hombres, una ciudad de felicidad y alegría donde rige el querido amor entre los camaradas… (Tiempo) No digás nada, por favor no digás nada, te doy mi tarjeta con mis señas personales, mi nombre, mi celular, e-mail, Facebook…. Todos mis datos, léelos a la cámara por favor. Espero tu respuesta. (El actor tomando la cámara y agradeciendo al espectador que hacía de camarógrafo se

despide y regresa al escenario). Lo único que te pido es que seas sincero con vos, y como dijo el gran filósofo y artista contemporáneo, Guido Su-ller: ¡Decí la verdad, que están las cámaras che!

(Deja la cámara filmadora,

apaga el LCD, se dirige al vestuario y se

coloca un delantal)

Vuelvo a pedirles discul-pas, por todo esto, pero soy muy impulsivo… es por eso que estoy medicado… estoy tomando unos glóbulos que me recetó el homeó-pata, son para controlar mi TOCO, mi Trastorno Obsesivo Compulsivo Homosexual, para controlar mi compulsividad homosexual. Tengo que tomar tres globulitos por día: con el desayuno, el almuerzo y la cena… Así me mantengo en eje… Yo a todos ustedes los quiero… Los quiero porque son mis amigos, mis compañeros, son como mi familia, hoy son mis invitados…

escena vii: todo eRa aMoR

ACTOR: (Señalando a determinados espectadores) A vos te quiero, a vos tam-bién te quiero, a ustedes los quiero también (canta) “Te quiero vida mía, te quiero noche y día, no he querido nunca así” (Ingresa la música de Nino Bravo, canción “Te quiero”

interpretada por Virginia Innocenti)

122 123


Me encanta esta canción me hace acordar a mi papá… A él es a la perso-na que estaba esperando. Yo quería que venga a mi casa y me vea así, como soy… Tal vez se le hizo tarde… (tiempo) ¿La conocen a la canción? ¡Cántenla entonces!

(Se dirige a la pizarra, borra lo dicho y escribe “Todo era amor… Girondo”. Canta y baila

la canción).

ACTOR: ¡Todo era amor... amor! No había nada más que amor. En todas partes se encontraba amor. No se podía hablar más que de amor. (Ofreciéndole al públi-

co unas palmeritas dulces mientras habla a cada espectador le corresponderá un verso del poema)

Amor pasado por agua, a la vainilla, amor al portador, amor a plazos. Amor analizable, analizado. Amor ultramarino. Amor ecuestre. Amor de cartón piedra, amor con leche... lleno de prevenciones, de preventivos; lleno de cortocir-cuitos, de cortapisas. Amor con una gran M, con una M mayúscula, chorreado de merengue, cubierto de flores blancas... Amor espermatozoico, esperantista. Amor desinfectado, amor untuoso... Amor con sus accesorios, con sus repuestos; con sus faltas de puntualidad, de ortografía; con sus interrupciones cardíacas y telefónicas. Amor que incendia el corazón de los orangutanes, de los bomberos. Amor que exal-ta el canto de las ranas bajo las ramas, que arranca los botones de los botines, que se alimenta de encelo y de ensalada. Amor impostergable y amor impuesto. Amor, incandescente y amor incauto. Amor indeformable. Amor desnudo. Amor-amor que es, simplemente, amor. Amor y amor... ¡y nada más que amor!

escena viii: aMenaZa telefónica

Se escucha un ringtone de celular con la canción del grupo Los Morancos “Pluma Pluma Gay”.

ACTOR: (Escuchando y tarareando el ringtone) Esa es la música de un celular, ¿quién no apagó el teléfono antes de entrar? Es el ringtone de un celular, lo sé, porque yo tengo el mismo… (Reaccionando busca su teléfono) Uh, es mi celular me olvidé de apagarlo. Perdonen. ¿Les gusta mi ringtone? (baila y canta) Hummm… número desconocido, ¿quién puede ser, quién puede ser? Perdonen pero si vuelve a llamar, atiendo… (Suena el teléfono) ¡Hola! Se cortó… me dejó un mensaje de voz… ¿Lo escu-chamos? ¡Sí! Me muero de la intriga…

VOZ DEL TELÉFONO: ¿Hola, hola, sos vos el del 5to C? ¿Por qué no atendés putito de mierda? No te hagas el boludo, mariquita hedionda… Dejá de traer tus machos al edificio. ¡Escucháme putito de mierda, quiero que hoy mismo te mandes a mudar! Estás avisado. No quiero verlos más a vos y a los putos de tus amiguitos mariquitas infectadas… Te voy a meter tres balazos y vas a aparecer con el culo roto flotando en un canal… Rajá de acá, ¿me entendés? o te juro que te vas a arrepentir. (Corta)

ACTOR: No tendría que haber atendido…

(Las luces bajan, se enciende el LCD y se proyecta el video de internet “Igualdad Animal”

vemos la tortura de los animales para el consumo personal e imágenes de pesadillas del actor)

ACTOR: (Se sienta en la platea junto a los espectadores, en la silla que estaba re-

servada para su padre) A veces sueño que hay un monstruo negro con forma de gato y ojos de fuego que me mira, que nos mira… Es una bestia inteligente que cuando está quieta acumula algo, no sé bien qué es, pero es algo. Creo que soy un pedazo de carne para él… Siento que si pierdo mi voluntad este animal se me subiría y me comería… (Poniéndose de pie mirando a los espectadores) nos comería… (Acariciando la silla) Mi papá siempre decía que hay un momento para todo, un tiempo para callar y un tiempo para hablar… (el actor camina hacia el proscenio) Hoy estoy aquí porque tengo algo para decirles, necesito manifestarme, hablo por mi diferencia, defiendo los que soy y no soy tan raro, me apestan este tipo de injusticias. Es como dijo Belgrano: “La vida es nada si la libertad se pierde”… esta es mi voz amarga y ahogada que nace de todas las voces. Es la voz cortada de mi amigo Claudio Soto, actor y director catamarqueño que murió de 14 puñaladas en el año 2007 y cuyo crimen hoy sigue impune. Es la voz herida de Federico García Lorca, fusilado y rematado con un tiro de gracia en sus nalgas. Esta es mi verdad… mi vida… ellos, los de afuera, los que me tiran piedras, los que se ríen a mis espaldas no podrán asirla ni detenerla… Mi voz renace y se enciende con cada función, en cada escena. Ustedes, todos, todas, todxs justifican mi existencia… Quiero pedirles que me dejen estar junto a ustedes, que me acepten… (Tiempo) que me quieran. (Dirigiéndose a distintos espectadores) Te pido que me quieras. Queréme. Quiéreme por favor…

(Ingresa música de Nuria Fergó, enciende el LCD en donde se proyecta el video de inter-

net en el que en un casamiento la novia sorprende a su novio cantándole la canción “Quiéreme” de

Nuria Fergó. Mientras canta ordena el espacio, acomoda el tapete y las rosas rojas. Luego apaga el TV

y escribe en la pizarra: Frase: “Manifiesto… por amor a los hombres (yo)”)

ePílogo

Este soy yo… me llamo Facundo Víctor Francisco Vega Ancheta, Facundo por decisión de mi mamá, Víctor por mi papá y Francisco porque mi abuela decía que debía tener el nombre del Santo de ese día. Nací el 4 de octubre, día de San Francisco de Asís. Nací en el 83, con el retorno de la democracia argentina. Tengo 31 años y les puedo decir aquí estoy yo, un argentino que nunca dudó… Éste soy yo, de profesión actor, este es mi cuerpo, mi alma, mi sangre, estas son mis manos, mi rostro, mi ser, ésta es mi vida… en el que puede leerse como en un libreto abier-to: ¡Seamos libres, lo demás no importa nada…! (Ingresa música: la introducción de la pista

musical “En tu pelo” de Javier Solís)

¡Manifiesto… Por este loco afán de vivir!

fin

San Miguel de Tucumán, Diciembre de 2015.

facundo vega ancheta Es Licenciado en Teatro, Profesor en Juegos Teatrales e Interprete Dramático egresado de la Facultad de Artes de la UNT. Actor del Teatro Estable de la Provincia perteneciente al Ente Cultural de Tucumán e integrante del Grupo Independiente Recovecos.

Patricia garcía Es Magíster en Teatro (Universidad de Valencia) y Licenciada en Teatro por la UNT. Se desempeña como profesora Adjunta de la cátedra Práctica de la Actuación II de FAUNT. Es directora del IIAE y compiladora de la revista de artes Escénicas “El Umbral”. Actualmente dirige el grupo Recovecos y ha recibido numerosas distinciones por su labor artística.

el umbral revista de artes escénicas de tucumán. n°3, año ... · revista del instituto de...

Documents