el tratamiento periodÍstico de la mÚsica clÁsica en …
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EL TRATAMIENTO PERIODÍSTICO DE LA MÚSICA
CLÁSICA EN LOS SUPLEMENTOS CULTURALES
ESPAÑOLES DE REFERENCIA
(DESDE 1991 HASTA 2010)
TESIS DOCTORAL
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Comunicación
Departamento de Periodismo
Madrid, 2015
Dirigida por DON IGNACIO BLANCO ALFONSO
y presentada por ESTHER MARTÍN SÁNCHEZ-BALLESTEROS
para la obtención del título de DOCTOR
ÍNDICE
3
Doy las gracias a todas las personas que me han ayudado y apoyado durante este largo
camino.
Y en especial agradezco:
Al profesor Ignacio Blanco Alfonso, su apoyo constante en el doble papel de director de
esta tesis y guía personal. Él ha sabido cómo ayudarme a encauzar la elaboración de los
pilares metodológicos del trabajo, hacerme ver el porqué de cada decisión y comprender
mis circunstancias profesionales adaptándose a ellas.
A los 11 periodistas y profesionales relacionados con la música clásica que compartieron
conmigo toda su experiencia y sabiduría, una y otra vez, siempre dispuestos.
A mi padre, mi hermano y mis amigos porque sin sus innumerables contribuciones y
muestras de cariño nunca podría haber construido el presente trabajo.
A Adrián.
ÍNDICE
5
CAPÍTULO I- PLANTEAMIENTO DE LA INVESTIGACIÓN
1. Justificación de la investigación ............................................................................. 17
1.1. La sección de cultura en los medios de comunicación............................................................ 18
1.2. El espacio dedicado a la sección de música clásica .................................................................. 21
1.3. La necesidad de fijar el periodismo musical como punto de estudio ................................... 23
1.4. La situación actual del periodismo ............................................................................................. 25
2. Estado de la cuestión.............................................................................................. 29
3. Objetivos de la investigación .................................................................................. 31
4. Delimitación del universo de estudio ..................................................................... 33
4.1. Elección del universo y delimitación del contenido ................................................................ 33
4.1.1. Epistemología I: el periodismo especializado .................................................................. 37
4.1.2. Epistemología II: La música clásica en la prensa ............................................................ 40
4.2. Delimitación geográfica ................................................................................................................ 42
4.3. Delimitación cronológica ............................................................................................................. 43
4.1.3. Primer criterio de acotación del período cronológico estudiado: años. ...................... 43
4.1.4. Segundo criterio de acotación del período cronológico estudiado: lustros ................ 44
5. Hipótesis ................................................................................................................ 46
6. Metodología del trabajo .......................................................................................... 47
6.1. Selección de la muestra ................................................................................................................. 48
6.2. Descripción del método ............................................................................................................... 52
6.1.1. La entrevista en profundidad ............................................................................................. 52
6.1.2. Análisis del contenido ......................................................................................................... 58
6.3. Recopilación e interpretación de datos ...................................................................................... 68
6.3.1. Recopilación de datos .......................................................................................................... 68
6.3.2. Interpretación de los resultados ......................................................................................... 69
7. Fuentes ................................................................................................................... 70
CAPÍTULO II- MARCO TEÓRICO
8. Aproximación al concepto de periodismo especializado ....................................... 71
8.1. Definición de periodismo especializado .................................................................................... 76
8.2. Evolución histórica del periodismo especializado ................................................................... 79
ÍNDICE
6
8.2.1. Revistas alternativas de gran tirada .................................................................................... 79
8.2.2. Joseph Pulitzer ...................................................................................................................... 80
8.2.3. Corresponsales de guerra .................................................................................................... 80
8.2.4. Fórmula Luce ........................................................................................................................ 80
8.2.5. El caso Watergate ................................................................................................................. 81
8.2.6. Crisis de la prensa................................................................................................................. 82
8.2.7. El Nuevo Periodismo .......................................................................................................... 83
8.2.8. El periodismo especializado a finales del siglo XX ........................................................ 83
8.3. Europa y el caso español .............................................................................................................. 84
8.4. Evolución de la figura del periodista especializado ................................................................. 85
8.5. La metodología del periodismo especializado .......................................................................... 87
8.6. El periodismo cultural .................................................................................................................. 89
9. El periodismo especializado en música clásica ..................................................... 90
9.1. Origen del periodismo especializado en música clásica .......................................................... 91
9.2. Origen del periodismo musical en España ................................................................................ 93
9.3. Periodistas musicales españoles de referencia en el Siglo XX................................................ 95
9.3.1. Adolfo Salazar....................................................................................................................... 96
9.3.2. Federico Sopeña ................................................................................................................... 99
9.3.3. Antonio Fernández-Cid ....................................................................................................101
9.3.4. Enrique Franco ...................................................................................................................103
9.4. La música clásica en los medios de comunicación españoles ..............................................104
9.4.1. Diarios y revistas especializadas .......................................................................................104
9.4.2. Otros medios: televisión, radio e internet ......................................................................116
10. Los suplementos culturales ...................................................................................128
10.1. El origen de los suplementos culturales ..............................................................................129
10.2. Los suplementos culturales en España................................................................................130
10.2.1. Siglo XIX .............................................................................................................................130
10.2.2. Primera mitad del siglo XX ..............................................................................................130
10.2.3. Segunda mitad del siglo XX .............................................................................................132
10.2.4. Los suplementos culturales entre 1990 y 2010 ..............................................................133
10.2.5. Los suplementos de estudio: Babelia, El Cultural, ABC Cultural .................................135
11. Situación actual del consumo de música clásica...................................................139
11.1. Anuarios de las artes escénicas, musicales y audiovisuales...............................................140
11.2. Encuesta sobre hábitos y prácticas culturales ....................................................................143
ÍNDICE
7
CAPÍTULO III- ANÁLISIS DE CONTENIDOS
12. Estructura de la presentación de datos ................................................................. 151
13. Análisis de los géneros periodísticos .....................................................................152
13.1. Datos generales .......................................................................................................................153
13.2. Respuestas de los profesionales respecto a los géneros periodísticos obtenidas en las
Entrevistas en profundidad .....................................................................................................................154
13.3. Análisis de los géneros informativos ...................................................................................157
13.3.1. Información ........................................................................................................................159
13.3.2. El Reportaje informativo ..................................................................................................169
13.3.3. Recapitulación sobre los géneros informativos .............................................................179
13.4. Análisis de los géneros interpretativos ................................................................................181
13.4.1. Reseña ..................................................................................................................................181
13.4.2. Crónica .................................................................................................................................191
13.4.3. Reportaje interpretativo ....................................................................................................198
13.4.4. Entrevista ............................................................................................................................206
13.4.5. Recapitulación sobre los géneros interpretativos ..........................................................214
13.5. Análisis de los géneros de opinión .......................................................................................216
13.5.1. El artículo ............................................................................................................................217
13.5.2. Columna ..............................................................................................................................227
13.5.3. Crítica ...................................................................................................................................235
13.5.4. Recapitulación sobre los géneros de opinión ................................................................243
14. Análisis de recursos gráficos e infográficos, paralingüísticos y no lingüísticos 246
14.1. Datos generales .......................................................................................................................248
14.2. Respuestas de los profesionales respecto a la infografía ..................................................250
14.3. Análisis de los datos ...............................................................................................................253
15. Análisis del contexto ............................................................................................. 260
15.1. Datos generales .......................................................................................................................261
15.2. Respuestas de los profesionales respecto al contexto .......................................................262
15.3. Análisis de los datos ...............................................................................................................264
16. Análisis de los tecnicismos ................................................................................... 270
16.1. Datos generales .......................................................................................................................271
16.2. Respuestas de los profesionales respecto a los tecnicismos ............................................272
16.3. Análisis de los datos ...............................................................................................................275
ÍNDICE
8
17. Análisis de los colaboradores………………………………………………...............283
17.1. Datos generales .......................................................................................................................284
17.2. Respuestas de los profesionales respecto a los colaboradores ........................................284
17.3. Análisis de los datos ...............................................................................................................287
18. Análisis de las fuentes........................................................................................... 293
18.1. Datos generales .......................................................................................................................293
18.2. Análisis de los datos ...............................................................................................................295
19. Análisis de la temática .......................................................................................... 303
19.1. Datos generales .......................................................................................................................304
19.2. Respuestas de los profesionales respecto a la variedad temática ....................................306
19.3. Análisis de los datos ...............................................................................................................309
20. Otras variables .......................................................................................................316
20.1. Portadas ....................................................................................................................................318
20.1.1. Datos generales...................................................................................................................319
20.1.2. Análisis de los datos ...........................................................................................................319
20.2. Páginas dedicadas a la música clásica ...................................................................................319
20.2.1. Datos generales...................................................................................................................326
20.2.2. Análisis de los datos ...........................................................................................................327
20.3. Programación o agenda cultural ...........................................................................................335
20.3.1. Datos generales...................................................................................................................336
20.3.2. Análisis de los datos ...........................................................................................................337
CAPÍTULO IV- CONCLUSIONES
21. Conclusiones ........................................................................................................ 345
CAPÍTULO V- BIBLIOGRAFÍA
22. Bibliografía ........................................................................................................... 379
CAPÍTULO VI- ANEXOS
23. Anexos .................................................................................................................. 395
23.1. Anexo I. Entrevistas a profesionales especializados en música clásica ..........................397
23.2. Anexo II. Ejemplos de la sección de música clásica de los suplementos analizados ...422
23.3. Anexo III. Índice de tablas, gráficos y ejemplos................................................................428
INTRODUCCIÓN
10
INTRODUCCIÓN
11
INTRODUCCIÓN
A tenor de las reflexiones del filósofo inglés MacIntyre1 (2009: 267), en la estela de
las teorías aristotélicas, cuando afirmaba que ―el hombre, tanto en sus acciones y sus
prácticas como en sus ficciones, es esencialmente un animal que cuenta historias‖, surgió
una pregunta que se convertiría en el origen de esta tesis: ¿por qué el periodismo,
cimentado en la práctica de contar esas historias inherentes a la naturaleza humana, está
atravesando una crisis? Profundizando en la cuestión encontramos el trabajo de algunos
investigadores cuyas respuestas resultaron interesantes, como la del profesor Álvarez Pousa
(2004: 72), quien afirmaba que ―la crisis del modelo de sociedad de masas tiene su
correspondencia en la crisis del modelo de comunicación de masas‖. Así, Pousa ahogaba
nuestra naturaleza de narradores al unirla con la marea humana y su movimiento grupal.
De hecho, varios son los factores que se consideraron responsables, pero sólo
uno, a priori, el desencadenante principal: la aparición de la comunicación online. Hacia
1995 pensar con ―visión de futuro‖ en el mundo de la información incluía internet como
productor y canal de datos. Era una de las premisas sobre la que ningún profesional habría
dudado y sobre la que nadie, ciertamente, se ha equivocado. Los datos son relevantes al
respecto: en 1994 se publicaban exclusivamente online 20 diarios y en 2014 eran más de
10.000. Sin embargo, como mostraremos más adelante, la responsabilidad de la crisis no
recae únicamente sobre el nuevo medio, aunque sí haya sido el desencadenante.
Dejando a un lado los motivos, la realidad es evidente: el modelo periodístico, tal
y como se ha conocido hasta la fecha, está obsoleto. Lo avala el cierre de editoriales,
despidos multitudinarios en los periódicos y excedentes de currículos con perfiles
periodísticos. El Servicio Público de Empleo (SEPE) dio a conocer los datos del paro
registrados en este sector en el Informe Anual de la Profesión Periodística 20122 que, cito
textualmente, arrojaba las siguientes cifras: ―en septiembre de 2012 había 13.383 personas
que demandaban un empleo como periodista en primera opción, frente a los 11.079 del
mismo mes del año anterior, y 10.549 parados registrados como tales, frente a los 8.520 de
septiembre de 2011‖. Esta situación puede compararse, en sentido figurado, con la que
1 Alasdair MacIntyre (1929) es un filósofo y sociólogo inglés dedicado a la filosofía y sociología moral. Además, es profesor de Sociología en las universidades de Essex y Vanderbil. 2Publicado por la Asociación de la Prensa de Madrid. Disponible en: http://www.apmadrid.es/noticias/generales/informe-anual-de-la-profesion-periodistica-2012-las-cifras-mas-aproximadas-del-sector-periodistico
INTRODUCCIÓN
12
sufren los pacientes de ―enfermedades raras‖ porque se conocen los síntomas pero no la
solución.
La búsqueda de soluciones ha provocado que muchos periódicos impresos hayan
servido como conejillos de indias y sabiéndose en peligro probaran soluciones que pasaban
de lanzar una web con contenidos de calidad a centrarse únicamente en el papel. El
periodista Albert Montagut (2012: 271) resume así uno de los momentos críticos por los
que ha pasado en esta última etapa de su profesión: ―de la noche a la mañana, los
presupuestos de 2008 caían por los suelos y las pérdidas y los números rojos empeñaban
por completo nuestro panorama mediático. Los periodistas empezaban a perder empleos y
las redacciones a presentar un panorama desolador de mesas con ordenadores, pero sin
reporteros‖. Adn, el periódico gratuito que lanzó el grupo Planeta, cuidaba por igual sus
contenidos offline y online. Comenzó su andadura en 2005 y dio el cierre definitivo en
2011. No lo salvó trabajar con esmero los textos de ambas redacciones. Y no fue el único.
Público, el diario que Mediapubli3 abrió en 2007 con la intención de introducir un diario de
ideología de izquierdas, progresista y de espíritu joven, contaba con edición impresa y
online. Cerró la primera en 2012 y hoy día únicamente mantiene abierta la edición online.
De hecho, en este sentido nos posicionamos en la línea de las investigaciones de Lourdes
Martínez y Antonio Parra4, que consideran la irrupción de internet como una oportunidad
que complementa al periodismo impreso.
Si echamos la vista atrás se observa que estas crisis de modelo son inherentes a la
sociedad en la que vivimos y a nuestra cultura. Al igual que antes la radio o la televisión
pusieron en tela de juicio la continuidad de los periódicos, el comienzo del siglo XXI vino
marcado por la entrada de internet como canal informativo e hizo peligrar la existencia de
los periódicos una vez más. Como comentamos al inicio, la pertenencia del hombre a una
tradición narrativa ha cambiado sustancialmente debido a la paulatina transformación de
estos medios de comunicación, que son los vigentes ―contadores de historias‖.
Actualmente asistimos a una comunicación persuasiva donde importa más ―cómo o quién
lo diga‖ que el ―qué se dice‖. Parece que avanzamos irremediablemente hacia la máxima de
McLuhan5 cuando afirmaba que el medio es el mensaje.
3 La empresa Mediapubli Sociedad de Publicaciones y Ediciones está ubicada en Barcelona. Fue constituida en 2007 y se encargó de la edición del diario Público. 4 Ambos profesores realizan una acertada síntesis de las ventajas que internet aporta al desarrollo de la especialización periodística en su libro Teoría y práctica de la especialización informativa. 5 Herbert Marshall McLuhan (1911-1980) fue un filósofo, erudito y educador canadiense.
INTRODUCCIÓN
13
Pero sólo lo parece. Esta tesis intentará demostrar que hay una alternativa en la
que el mensaje, en su contenido y forma, es fundamental para captar el interés del lector.
Ciñéndonos al objeto de la investigación, la sección de música clásica en los suplementos
culturales, es conveniente aclarar que sí, este estudio versa sobre periodismo, pero más
concretamente lo que aquí analizaremos será el periodismo especializado.
Dicho lo cual y debido a mi doble formación, periodística y musical, debo explicar
que el germen de la presente investigación es el interés que suscitó observar la evolución y
comportamiento de la música clásica como sección informativa en la prensa escrita antes y
durante esta crisis. Precisamente el medio (la información publicada en papel) y la materia
del estudio (la música clásica) son las razones por las que el marco de esta investigación es
el periodismo especializado.
La música (clásica y moderna) ha tenido una gran presencia en las páginas de
cultura de los diarios y suplementos culturales en España, y aún se consideran
imprescindibles en periódicos como El Mundo6. El análisis de su evolución y tratamiento
informativo, en el paso de un siglo a otro, será el objeto de estudio de esta tesis y, a la vez,
funcionará como testigo del desarrollo de una sección periodística que convive tanto con
los medios tradicionales como con los nuevos.
Adelantamos que, lamentablemente, el arte de las musas, en su vertiente más
clásica, ha sido un gran perdedor en esta batalla por el reparto de espacio de los diarios. Por
ello, realizaremos una aproximación a las razones que han llevado a esta situación como ya
hizo el filósofo alemán Theodor W. Adorno, quien observó la brecha que se abría entre la
música ligera y culta en la percepción del público de mediados del siglo XX: ―No se trata
meramente de que los oídos de la población están tan inundados de música ligera que la
otra les llega como lo opuesto coagulado, como la clásica; no es meramente que la capacidad
perceptiva está tan obturada por los omnipresentes éxitos del momento que la
concentración de una escucha responsable se hace imposible y está inundada de vestigios
de la memez […] Casi se podría tener a los oyentes cultos como a los peores, aquellos que
ante Schönberg se apresuran a decir ―Eso no lo entiendo‖, una declaración cuya modestia
racionaliza la ira como pericia‖ (2011: 19). El problema, extensible al siglo XXI, ha
afectado directamente a la práctica periodística y, como se demostrará, muchos
profesionales se quejan de que en sus redacciones prescinden de los artículos de música
6 Afirmación obtenida de los resultados de esta investigación.
INTRODUCCIÓN
14
clásica y los sustituyen por otras materias con más calado entre el público actual (el estreno
de una película o la publicación del último best seller).
Así pues, con esta investigación nos proponemos el análisis exhaustivo de la
situación en la que se encuentra el periodismo español especializado en música clásica
desde 1991 hasta 2010, todo ello a través de las publicaciones de los suplementos culturales
que editan los diarios españoles de referencia.
_____________________________________________________
PLANTEAMIENTO DE LA
INVESTIGACIÓN
_____________________________________________________
INTRODUCCIÓN
16
INTRODUCCIÓN
17
En el primer capítulo presentamos los principales elementos que constituyen la
investigación. Estos elementos orientan el trabajo que se realizará en los capítulos segundo
y tercero. Para ello se van a identificar los objetivos del estudio, las razones que lo
justifican, la hipótesis y el estado de la cuestión, la delimitación del objeto, la descripción y
los métodos de investigación junto con el tipo de fuentes utilizadas.
1. Justificación de la investigación
Continuando con las investigaciones de Adorno en el campo de la música y la
sociología, sentimos identificarnos con su afirmación de que ―lo que se piensa o se escribe
acerca de la música, lo que los hombres opinan expresamente de ella, difiere en buena
medida de su función real, de aquello que la música ocasiona de hecho en la vida de los
seres humanos, en su conciencia y en su inconsciencia […] el papel fáctico de la música se
orienta considerablemente de acuerdo con la ideología dominante‖ (2009: 328). Esta
máxima, de plena vigencia a comienzos del siglo XXI, vincula directamente el gusto
musical predominante con la opinión pública y la manipulación. De ahí la importancia de
este estudio, que pretende profundizar en la relación que existe entre la música y los medios
de comunicación analizando dos factores:
a) El interés por entender el papel mediador de la música como elemento
social. Puesto que esta disciplina artística es una de las más consumidas por la población,
nos parece importante comprender cómo es la información sobre música clásica, su
evolución durante el cambio de siglo, qué tipo de géneros periodísticos son los más
consumidos y cómo la sociedad interacciona con esa información. Creemos que la cuestión
no ha sido suficientemente analizada y que aún queda mucho por hacer, pues han sido
escasas las investigaciones académicas que hemos encontrado referidas a esta cuestión. En
este sentido, destacamos los estudios del profesor Jacinto Torres Mulas7, quién publicó
numerosos artículos en torno a la cuestión incluyendo en su campo de estudio las revistas
especializadas; y del profesor y periodista Augusto Valera Cases8 que publicó Cruz y drama
de la música en 1985, donde analiza la relación entre música (clásica y popular) e
7 Aunque son muchas sus publicaciones, destacamos Bibliografía de la Literatura Musical Española. Repertorio básico de fuentes impresas de 1978 y los Anuarios de la Prensa Musical Española de los años 1980, 1982 y 1984. Además, agrupó en un volumen las Noticias musicales en la prensa diaria española en 1989. 8 Augusto Valera Cases es profesor de Historia del Arte en el Conservatorio Superior de Barcelona, redactor jefe de El noticiero universal y colaborador en varios medios.
INTRODUCCIÓN
18
información. También el profesor e investigador Emilio Casares Rodicio9 ha publicado
artículos sobre la crítica musical del siglo XIX en España.
b) La intención de comprender la información especializada como campo
de estudio en el que convergen las tradiciones investigadoras del periodismo con el aporte
particular de los diferentes temas transversales. Un camino para ofrecer periodismo
impreso de calidad con la capacidad de suscitar el interés del lector.
En concreto, la presente tesis pretende delimitar las diversas formas de relacionarse que tienen
la música y los medios de comunicación como parte de una cultura determinada, llenando el
hueco que existe dentro de la literatura académica sobre el periodismo especializado en música
clásica. Además, se persigue el objetivo de trazar un estudio exhaustivo de la asimilación de
los géneros periodísticos por parte de los suplementos culturales de los diarios de referencia
españoles y las diferentes maneras de presentar el contenido.
1.1. La sección de cultura en los medios de comunicación
Los periodistas se acercan al concepto de cultura con cautela, puesto que, a
efectos de su trabajo, la asocian con aquello que en las redacciones conforma dicha sección:
una amalgama de materias más relacionadas con el adjetivo culto10 que con la definición de
cultura como devenir propio de las inquietudes y actividades de una sociedad. Por ello, para
Rafael Llano11 (2008: 430), ―cultura aparece como una sección editorialmente blanda, no
pugnaz ni tan bien articulada como la de política o la de sociedad‖.
En concreto, la sección cultural en un periódico es la encargada de informar sobre
literatura, escultura, arquitectura, música y otras disciplinas cuya intención informativa varía
con los años. Además, se presenta de diversas formas: como sección con la denominación
genérica de ―cultura‖, donde se engloban las diferentes disciplinas, o dividida en
cuadernillos físicamente diferentes al periódico. En cualquier caso, se ha impuesto como un
―contenido imprescindible en todos los periódicos y revistas de información general, sea
cual sea su ámbito geográfico de distribución y la clase o sector social a los que se dirijan‖
9 Emilio Casares Rodicio es musicólogo y director del Instituto Complutense de Ciencias Musicales de Madrid (ICCMU). 10 Según la RAE: dotado de las calidades que provienen de la cultura o instrucción. 11 Rafael Llano es Doctor en Filosofía y profesor en la Universidad Complutense de Madrid.
INTRODUCCIÓN
19
(Pastoriza12, 2006: 63.)
Resulta interesante que, siendo la sección de cultura una de las más valoradas por
los lectores de los medios de información escrita, pocas veces los profesionales encargados
de la misma se planteen definiciones, marcos teóricos o discusiones conceptuales sobre los
que investigar. Esta realidad se agudiza con la música clásica, una materia que necesita de la
especialización por parte del redactor porque requiere un conocimiento profundo de la
nomenclatura y la teoría en la que se sustenta. De hecho, cuando la información sobre
música clásica vivió su mayor apogeo en España, a comienzos del siglo XX y hasta la
última década del mismo, los encargados de los artículos eran aficionados y expertos en el
tema a los que les gustaba escribir; de ahí que los estudios de periodismo no se
considerarán necesarios. Estos perfiles recibieron el sobrenombre de críticos en lugar de
periodistas. Actualmente, la figura del crítico se ha desprendido de parte de su presagio y en
las redacciones se prefiere contratar a un redactor de cultura y contar con colaboradores
externos. Además, aparte de las secciones de cultura de los diarios, existe un suplemento
semanal que tiene su propio director y redactores, especializados en una o varias materias.
Volviendo a la idea inicial, y puesto que la música se halla dentro del concepto
global de cultura, es conveniente delimitar su definición dentro de esta investigación. Para
ello, se estudiará el término con una óptica generalista, como se intuye en las siguientes
definiciones, y no se tendrán en cuenta, a efectos de la presente tesis, las divisiones de
algunos investigadores como Rodríguez Pastoriza o el sociólogo Pierre Bordieu, que
distinguen entre ―alta, media y baja cultura‖ dependiendo de los gustos de la población.
Así, hemos escogido las siguientes definiciones:
En 1871 el antropólogo Tylor13 (1873: 3) entendía la cultura como el
―conjunto complejo que incluye conocimiento, creencias, arte, moral, ley, costumbres y
otras capacidades y hábitos adquiridos por el hombre como miembro de la sociedad‖.
Junto a esta definición ofrecemos otra de José Ortega y Gasset14 (1992: 36)
que, en esencia, mantiene esa misma idea de movilidad en el concepto: ―Cultura es el
12 Francisco Rodríguez Pastoriza es Doctor en CC. De la Información y profesor de Información cultural en la Universidad Complutense de Madrid. También trabaja como periodista. 13 Sir Edward Burnett Tylor (1832- 1917) fue un antropólogo inglés, primer titular de una Cátedra de antropología en la Universidad de Oxford. Sus publicaciones más importantes son Primitive Culture (Cultura Primitiva) y Anthropology (Antropología). 14 José Ortega y Gasset (1883 -1955) fue un filósofo y ensayista español, exponente de la teoría del perspectivismo, la razón vital y la historia. Perteneció al movimiento artístico, literario y filosófico del Novecentismo.
INTRODUCCIÓN
20
sistema vital de las ideas en cada tiempo‖.
Por lo tanto, entendemos la cultura como un conjunto de conocimientos que se
adquiere por ser miembro de una sociedad; no es único para un determinado país sino que
depende directamente de cuándo se haya nacido o dónde se resida. Por lo tanto, y dada su
movilidad, se deduce que existe la posibilidad de intervenir en la cultura, en el conjunto de
conocimientos que se adquiere por ser miembro de una sociedad. Es precisamente en esta
intervención donde los medios de comunicación son responsables directos a través de las
informaciones que vierten en dichas secciones, como sugería Adorno. Dicha afirmación
plantea las siguientes preguntas:
En esta sección ¿se prefieren unos temas por encima de otros?
¿Qué o quién define los gustos?
¿Cambian estas materias con el paso del tiempo?
Cuestiones oportunas que se proponen para sembrar la duda y la inquietud,
porque aunque no nos detendremos en ello (no son el objeto de esta tesis), sí hemos
podido corroborar durante el presente estudio que los contenidos culturales de la prensa
escrita han variado en los últimos veinticinco años y, en particular, los relacionados con la
música clásica.
A continuación, nos apoyamos en la línea de premisas que defiende Rodríguez
Pastoriza cuando habla de la dificultad de esta disciplina a la hora de informar por la
multiplicidad de géneros y subgéneros que la componen, y que, según él, exigen una
especialización en cada uno de ellos. Para ser riguroso y veraz como periodista la
tradicional clasificación entre música moderna y clásica es insuficiente: a la hora de escribir
sobre este arte no basta con conocer a los compositores y estilos, sino que también se
deben saber y distinguir los géneros musicales, el funcionamiento de un modelo
compositivo y otro, las dificultades interpretativas y timbres de los instrumentos, y además,
distinguir los términos musicales y su uso preciso. Por el contrario, además de la
observación de Pastoriza sobre que, ―el mejor informador de música clásica es aquel que
tiene formación de este tipo o ha mantenido desde siempre la afición y el gusto por este
género‖ (2006: 30), consideramos que serían necesarios unos conocimientos musicales más
profundos.
En el Capítulo II de la tesis describimos la Historia de la Comunicación de la
música clásica en España, donde es posible apreciar la curva producida a lo largo de su
desarrollo y se hace patente que el índice más elevado de su popularidad forma parte del
INTRODUCCIÓN
21
pasado. Tras la avidez de conocimientos del siglo XVIII promovida por la Ilustración y la
proliferación de información, en el siglo XIX15 las artes se convierten en un interesante
objeto sobre el que comunicar. Curiosamente, la música clásica se situó a la cabeza de todas
ellas y se hizo tan fuerte que a principios del XX las palabras del ―crítico‖ eran responsables
directas del éxito y el fracaso de los músicos, como sucedió con Schönberg16 y Stravinski17.
Pero en torno a 1960 el género deriva en un suave declive al entrar en escena la música
moderna, catalizadora de la atención de una gran cantidad de público, declive que se
precipita en la primera década del siglo XXI.
Además, es un tema poco estudiado en España. La música clásica como materia
informativa no se considera una disciplina, ni parte de una materia más amplia. En los
periódicos se trata más bien de una rémora del pasado de la que esperan poder deshacerse
en un futuro próximo. Es un hecho probado en el análisis de datos de la presente tesis que
Babelia y ABC Cultural no siempre la incluyen entre sus páginas, mientras que en El Cultural
de El Mundo siempre tiene un espacio reservado.
1.2. Espacio dedicado a la sección de música clásica
Para refrendar lo expuesto, nada mejor que los datos numéricos que se muestran a
continuación de una manera gráfica y que se desarrollarán a lo largo de la investigación
(Capítulo III). En esta primera aproximación observamos en los gráficos18 1, 2 y 3 de la
siguiente página que el espacio dedicado a la música clásica ha ido disminuyendo desde la
aparición de los suplementos de prensa hasta el año 2010.
15 Explicación del origen del periodismo musical en el capítulo II de la presente tesis. 16 Arnold Schönberg (1874-1951) fue un compositor, teórico musical y pintor austriaco de origen judío. Es reconocido como uno de los primeros compositores que experimentó con la composición atonal, y la creación de la técnica del dodecafonismo basada en series de doce notas, precedente del serialismo. Fundó la Segunda Escuela de Viena. 17 Ígor Fiódorovich Stravinski (1882-1971) fue un compositor y director de orquesta ruso, uno de los músicos más importantes y trascendentes del siglo XX. Siguió varios estilos como el primitivismo, el neoclasicismo y el serialismo, pero es conocido mundialmente por sus ballets. 18 Gráficos elaborados a partir de los resultados obtenidos en esta investigación.
INTRODUCCIÓN
22
Gráfico 1: La sección de música clásica en Babelia
Gráfico 2: La sección de música clásica en ABC Cultural
INTRODUCCIÓN
23
Gráfico 3: La sección de música clásica en El Cultural
La queja es generalizada entre los profesionales del sector. Los gráficos 1, 2 y 3
corroboran sus afirmaciones: la música clásica ha perdido presencia en los suplementos
culturales. Los propios redactores, colaboradores y profesionales lo avalan con sus
testimonios (Álvaro Guibert19 o Joachim Pflieger20 se han prestado para contestar las
entrevistas en profundidad incluidas en el Anexo I)
―Frente a los 12 artículos de música clásica que debía redactar mensualmente para el
diario El País y para los que fui contratado al inicio de mis colaboraciones con ese diario (a
finales de los ochenta), en 2010 sólo se publicaban cuatro de ellos‖ (Juan Ángel Vela del
Campo, crítico de El País).
1.3. La necesidad de fijar el periodismo musical como punto de
estudio
Teniendo en cuenta lo expuesto anteriormente, continúa la justificación de esta
investigación ciñéndose ahora al campo de la información, más concretamente al de la
información cultural. Según el profesor Rafael Llano (2008: 432) ―la sección cultural ha de
ser mucho más homogénea en contenidos: noticias relativas a las bellas artes, de la
19 Colaborador de El Cultural. 20 Asistente de Gerard Mortier durante su tarea como director artístico del Teatro Real de Madrid.
INTRODUCCIÓN
24
producción musical y escénica, de la literatura, el cine, etc.‖. Y aunque a primera vista
parezca, por su distribución e imagen, que la cultura es merecedora de un trato especial en
las redacciones españolas, la realidad es otra muy distinta: la sección ha sufrido cambios
provocados, o bien por las necesidades económicas que devienen de toda crisis, o bien por
el nuevo perfil de los profesionales del periodismo en el siglo XXI.
De cualquier manera, el reflejo de las noticias sobre música clásica ha
experimentado un cambio muy notable en los últimos treinta años, cuando consagrados
colaboradores especializados en este tema, como Antonio Fernández-Cid y Enrique
Franco21, se enorgullecían del panorama favorable que vivía la prensa musical. Parecía que
continuaría así y que esa bonanza sería la tónica de la música clásica en la prensa del siglo
XXI: extensas secciones dedicadas a música clásica, tanto en la prensa diaria como en los
suplementos, e incremento de redactores y colaboradores especializados. Así lo
manifestaba Fernández-Cid en un ensayo encargado por la Fundación Juan March (1990: 3-
14): ―Esto es tan cierto como lo resulta un progreso palpable, más sustancioso cada vez,
con respecto a períodos anteriores. Hablo siempre con deseos de generalizar. De la
atención que se dedicaba en la prensa a la música clásica en la década de los cuarenta a la
que se rinde ahora, a punto de iniciarse la de los noventa, el cambio es evidente‖.
No es tarea fácil explicar la idiosincrasia de la información sobre música clásica
dentro del periodismo español, ni puede hacerse con meras aproximaciones, pero las
siguientes consideraciones contribuirán a comprender mejor la situación:
a) Uno de los escollos con el que se han encontrado los investigadores ha
sido definir el perfil de los redactores especializados en música. Además del esbozo ya
expuesto de Rodríguez Pastoriza, contamos con algunos más encaminados en la misma
dirección. Augusto Valera lo hizo de la siguiente manera (1985: 69): ―Para ejercer la crítica
musical creo que existen dos caminos: saber música o bien ser un aficionado culto‖. Y
según el profesor Morán Torres (1988: 69) ―[…] debe ser necesariamente un melómano de
primer grado, capaz de llegar al corazón de los lectores con un lenguaje claro e inteligible,
apto para captar su interés por el tema‖.
Precisamente, al leer esta definición se percibe el primer problema: el periodista
especializado en música clásica vive en un mundo endogámico que se caracteriza por un
elevado conocimiento y gusto por la música, lleno de pequeñas parcelas de imposible
21 Se hablará extensamente de ambos críticos en el apartado 2.3 del capítulo II.
INTRODUCCIÓN
25
acceso en las que cada redactor guarda celosamente lo que sabe por miedo a que se lo
copien. De esta manera, el elevado nivel de conocimientos necesarios y la dificultad para
acceder al universo informativo de la música clásica hacen de esta materia un reducto
prácticamente inaccesible.
b) Esta situación viene agravada por un segundo problema: parece que, por
un lado, los músicos no han querido acercarse a los medios de comunicación con tanto
interés como para escribir de manera metódica y divulgativa; y por otro, los periodistas
tampoco han intentado la ardua tarea que supone dominar esta materia tanto en el lenguaje
como en la técnica analítica de obras y compositores.
La mala situación que atraviesa el periodismo especializado en música clásica en
España es la que ha hecho posible esta tesis y el análisis desde una perspectiva científica.
c) Por último, la terminología. ¿Por qué no se consideran como
periodistas especializados a estos redactores y se sigue usando la denominación de críticos?
La principal razón está relacionada con el punto anterior: los músicos o los aficionados a la
música no son periodistas, y viceversa, pocos periodistas son, a la vez, músicos.
Pero además, existe otra razón. La crítica es una práctica de gran tradición en
Europa con la que algunos se identifican plena y gustosamente. Álvaro Guibert nos
confesó en la entrevista que ―cualquiera se sentía más a gusto haciendo una crítica que un
reportaje o una entrevista‖.
Por lo tanto, debemos puntualizar que esta tesis no profundizará en el concepto
del crítico, pues no es el objeto central del estudio. El perfil del profesional que aquí se
aborda es el del periodista especializado en música clásica, formado en profundidad en
el campo del periodismo y de manera secundaria o amateur, en la música clásica. Este tema
se expondrá ampliamente en el apartado 3.1.1 de este capítulo.
1.4. La situación actual del periodismo
Todo lo expuesto debe considerarse dentro del contexto en que tiene lugar la
reestructuración integral del sistema informativo. Los cimientos de las principales cabeceras
nacionales e internacionales han experimentado numerosas transformaciones que incluían
despidos y nuevas formas de contratación, como la que sufrió el diario El País22 en 2012
cuando redujo su plantilla en 129 trabajadores. En palabras del periodista Lluís Bassets
22 Puede verse la noticia en el siguiente enlace: http://elpais.com/elpais/2012/10/05/actualidad/1349440803_055279.html
INTRODUCCIÓN
26
(2013: 177) ―hay que tener en cuenta que toda crisis, en cuanto golpea, afecta directamente
a los medios de comunicación, sobre todo por un efecto normal en todas las depresiones:
las empresas de medios nutren su cuenta de resultados en una proporción muy fuerte de la
publicidad‖.
No es una situación nueva. Una de las peores crisis del periodismo ya se vivió a
finales de los años sesenta, cuando, según el catedrático de la Universidad Complutense de
Madrid, Javier Fernández del Moral (2004: 22) ―la caída de los índices de lectura junto al
encarecimiento del papel necesario para la prensa provocó una gran preocupación entre los
editores europeos que les llevó a buscar salidas imaginativas y rentables […]‖.
En aquel momento los medios audiovisuales consiguieron desplazar a la prensa de
los primeros puestos de preferencia informativa. Después de intensos debates, la
conclusión a la que se llegó fue que la prensa debía ocuparse de tratar los temas en
profundidad y dejar la actualidad y la inmediatez para los medios audiovisuales. Es decir,
aquella crisis se solventó dando al periodismo especializado una mayor relevancia.
Nada que ver con la que nos ocupa actualmente, cuando además de factores
externos, los gestores de los medios han tenido mucho que ver: el modelo económico por
el que se administraban los periódicos y la llegada de un nuevo canal, internet, son dos
factores decisivos.
El comercialismo se refiere al hecho de convertir los periódicos en un activo más
de la Bolsa, lo que a finales de 1990 movió la rueda en dirección contraria a la calidad
informativa y en favor de la especulación comercial. Es decir, internet no es la causante
directa del mal que acucia al periodismo, sino que ha sido un motivo más. Una vez que
llegó a nuestras vidas y se instaló en nuestros hogares, la red promovió una cantidad de
información y una libertad de opiniones desconocida hasta entonces. A ello han tenido que
adaptarse los periódicos.
De nuevo, no estamos ante un hecho aislado. La llegada de la tecnológica al
campo de la comunicación es una batalla conocida. En 1964, McLuhan23 en su capítulo El
medio es el mensaje24, teorizaba sobre la relación de la tecnología con los medios en los
siguientes términos (1996: 39): ―Los efectos de la tecnología no se producen al nivel de las
opiniones o de los conceptos, sino que modifican los índices sensoriales, o pautas de
23 Marshall McLuchan (1991-1980) fue profesor y antropólogo canadiense pionero en los estudios sobre los medios. 24 Primer capítulo del libro Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano.
INTRODUCCIÓN
27
percepción, regularmente y sin encontrar resistencia‖. Y más recientemente, Fernández del
Moral (2009: 17) aseguraba que ―sólo si aceptamos la existencia de nuevas ciencias (de la
información y la comunicación), podremos hablar de unas nuevas tecnologías. Y esas
nuevas tecnologías tienen que ver principalmente con el periodismo‖.
Con esto se daba a entender que dichas tecnologías no eran sólo contenedores
inertes sino que, además, eran procesos activos que alteraban el orden de las cosas en
nuestra vida, de ahí la importancia del trato que debían recibir y del cuidado de nuestra
interrelación con ellos. El mismo Pedro J. Ramírez, quien fuera fundador y director del
diario El Mundo y uno de los profesionales más rápidos en adaptarse al nuevo medio,
comentaba en una entrevista con el periodista Albert Montagut cómo vivió su adaptación
al entorno online (2012: 266): ―Yo no me considero print u online. Se es periodista o no se es
periodista. Creo que la tecnología siempre ha sido un auxiliar‖.
En 1994 el diario El Periódico fue el primero en volcar sus contenidos al medio
digital, y no sería hasta un año después, entre 1995 y 1996, cuando se abrieron las webs de
los diarios de referencia en España. Pese a que en EEUU se estaba viviendo con pasión el
nacimiento de este nuevo soporte, las redacciones españolas no sintieron el mismo celo que
las americanas. De hecho, Montagut comenta que en aquella época era conocida en España
la frase (2012: 67): “El que vale, vale, y el que no, al digital”.
Los periodistas suponían que los lectores de diarios seguirían acudiendo a estos
para conseguir su píldora informativa y suponían también que la credibilidad del papel no
conseguiría ser igualada por ningún otro método de comunicación. Evidentemente, no
contaban con que el nuevo medio prolongara en el tiempo su validez y las nuevas
generaciones lo prefirieran al clásico diario. Más tarde, esto provocó que los periódicos que
no supieron adaptarse al mundo online o tardaron más en hacerlo pagaran con creces el
error. En este sentido, continúa Montagut (2012: 66), ―en poco menos de un año y medio
todos los grandes diarios tenían su web. Nadie quería estar lejos de aquella nueva
plataforma. Todos se abrieron a ella para buscar una nueva fuente de financiación de sus
diarios, pero nadie, ni los profesionales ni los financieros, la vio como un medio que no
sólo venía para quedarse sino para arrasar con todo y cambiar nuestra forma de
comunicarnos‖.
Esta incredulidad y la falta de un modelo de financiación adecuado para la
comunicación online precipitaron la llegada al punto de origen crítico del que se había
partido (la crisis de los años 60 mencionada anteriormente).
INTRODUCCIÓN
28
Afortunadamente, hoy día existe una mayor concienciación sobre el problema. En
una entrevista para El País Semanal que realizó el periodista Miguel Mora en 2013 a Natalie
Nougaryrède, directora del periódico francés Le Monde, se podía observar cómo se
posicionaban los profesionales frente a esta situación para salvar las redacciones (2013: 22):
―El futuro de la prensa debe combinar la rentabilidad de las nuevas plataformas digitales
con el prestigio de una edición en papel cada vez más selecta, más pertinente, mejor
escrita‖. De estas declaraciones surge una de las opciones que se proponen para salvar el
periodismo: hacerlo a través de redactores especializados que realicen una tarea de
investigación y escriban textos de calidad, como era práctica común en el origen de esta
actividad. En España, Javier Fernández del Moral lo expresaba así (2004: 24): ―Se trata de
hacer posible al periodismo su penetración en el mundo de la especialización, no para
convertir a nuestros profesionales en falsos especialistas, […] sino para hacer de cada
especialidad algo comunicable, objeto de información periodística, susceptible de
codificación para mensajes universales‖.
A lo que se añade la siguiente cita de Ortega y Gasset a propósito de los
profesionales que, sabedores de una materia, se pierden en el abismo de la dialéctica y la
nomenclatura. Hay que admitir que no todos los periodistas pueden especializarse, ni todos
los especialistas pueden escribir de forma periodística. Dice Ortega (1992: 69):
―Las matemáticas, aunque muy extensas, son después de todo habas contadas. Si
hoy parecen tan difíciles es porque falta la labor directamente dirigida a simplificar su
enseñanza. Esto me sirve de ocasión para declarar por primera vez con cierta solemnidad
que si no se fomenta ese género de labor intelectual, dedicada no tanto a aumentar la
ciencia en el sentido habitual de la investigación cuanto a simplificarla y producir en ella
síntesis quintaesenciadas, sin pérdida de sustancia y calidad, el porvenir de la ciencia misma
sería desastroso. Es preciso que no prosigan la dispersión y la complicación actuales del
trabajo científico sin que sean compensadas por otro trabajo científico especial, inspirado
en un interés opuesto: la concentración y la simplificación del saber. Y hay que criar y
depurar un tipo de talentos específicamente sintetizadores. Va en ello el destino de la
ciencia misma‖.
INTRODUCCIÓN
29
2. Estado de la cuestión
El estado en el que se encuentra nuestro objeto de estudio pasa por incidir en la
industria musical y en los planes de estudio, que han afectado directamente a todas las
profesiones relacionadas con el sector y están sentando las bases del futuro:
a) En cuanto a la industria de la música clásica, si se establece una relación
directa con la industria cultural, se pone en evidencia que ha crecido exponencialmente en
lo que llevamos de siglo y seguirá haciéndolo mientras se desee ocupar el tiempo de ocio y
la población envejezca25. Sin embargo, el estado de la financiación de las orquestas es
lamentable, en parte provocado por la reducción de presupuesto y en parte por la escasa
financiación que ahora se consigue a través de las grabaciones de sus interpretaciones. La
investigadora australiana Dawn Bennett propone ―informar sobre los datos para que la
contribución a la política y la financiación mejore y ayude a los profesionales artistas y a los
creadores de planes de estudios a comprender mejor el complejo entorno de la práctica
cultural‖ (2010: 55). Para que los gobiernos y los inversores puedan ayudar es fundamental
comprender el entorno cultural y así identificar fuentes de financiación, oportunidades de
empleo, redes de contacto y otros recursos que conviertan a la industria cultural, y por ende
a la musical, en una nueva plataforma de oportunidades (como lo fue hasta finales de los
años 90). Una nueva oportunidad de mercado con unas nuevas leyes que la favorezcan,
como la Ley de Mecenazgo, que provocó numerosos comentarios en el verano de 201326
por parte del secretario de cultura en ese momento, José María Lasalle. Finalmente, el
partido que ocupa actualmente la presidencia del gobierno, el PP, se comprometió a
elaborar el borrador sobre la misma a finales de 2014.
b) En lo que se refiere al plano educativo, es decepcionante descubrir que el
auge que los estudios culturales han experimentado en todo el mundo apenas ha penetrado
en España, ni siquiera a través de la potente escuela latinoamericana. Una evidencia que lo
demuestra está en el hecho de que no existen asignaturas o cursos oficiales con dicha
denominación (Periodismo especializado en Música Clásica). Sí se están implantando estudios
relacionados con el periodismo especializado, gracias a los nuevos planes adaptados al
25 Pues según se explica en el apartado 11, el público de la música clásica es de mayor edad que el de la música moderna. 26 Artículo publicado en El País digital cuando se produjo la noticia sobre la Ley de Mecenazgo: http://cultura.elpais.com/cultura/2013/08/02/actualidad/1375456624_745140.html
INTRODUCCIÓN
30
EEES27, aunque en este sentido, Francisco Cabezuelo y Joaquín Sotelo, tras investigar los
programas académicos de las universidades españolas, se resignaban a admitir que ―los
académicos españoles no hemos sido capaces de homogenizar la presencia del Periodismo
Especializado en los nuevos planes de estudios‖ (2012: 80).
No obstante, es cierto que en España se están implementando estudios de
posgrado especializados en Periodismo Cultural, como el máster oficial que imparten varias
universidades (Universidad San Pablo CEU28, Universidad Rey Juan Carlos29, Universidad
Pompeu Fabra30 entre otras) o talleres de especialización de la Universidad Complutense de
Madrid y la SGAE31, aunque ninguno de ellos tiene como tema central el periodismo
especializado en música clásica. De cualquier modo, cuesta creer que una de las industrias
culturales que más beneficios ha generado y genera en la actualidad, la musical, cuyos
profesionales suelen encontrarse entre los mejor pagados, ―como lo fue Ataulfo Argenta, el
músico mejor pagado de su tiempo junto a Rostropovich y Paganini‖ (Vera: 2008), no haya
logrado rodearse de profesionales formados en comunicación de una manera específica.
Pero lo que resulta del todo imposible, por ilógico, es que los propios
conservatorios de música españoles (véase el programa de especialidades y asignaturas del
Real Conservatorio de Música de Madrid para el curso 2012-201332 y que fue publicado en
su web), donde los futuros compositores, intérpretes, directores y profesionales de la
música se están formando hoy día, no hayan tenido en cuenta la importancia de formar
músicos con capacidad de generar opiniones, escribirlas y transmitirlas. Cerrados en su
ostracismo parecen pensar que nada ni nadie puede tocarlos, que la perfección que ellos
piden a sus alumnos y que exige una disciplina clásica no será jamás cuestionada de una
manera que ellos crean digna; quizás, más bien, porque se sienten por encima de las críticas
27 El "Espacio Europeo de Educación Superior es un ambicioso y complejo plan que han puesto en marcha los países del viejo continente para favorecer en materia de educación la convergencia europea‖. Disponible en: http://www.eees.es/ 28 Link al Máster en Periodismo Cultural que se imparte en la Universidad San Pablo CEU http://www.postgrado.uspceu.es/pages/comunicacion_cultural/presentacion.html?ID_M=7 29 Link al Máster en Periodismo Cultural que se imparte en la Universidad Rey Juan Carlos http://www.urjc.es/estudios/masteres_universitarios/ciencias_juridicas_sociales/periodismo_cultural_tendencias/index.htm 30 Link al Máster en Periodismo Cultural que se imparte en la Universidad Pompeu Fabra http://www.idec.upf.edu/master-en-periodismo-especializado-en-cultura 31 Link sobre el curso de Periodismo musical que impartió la SGAE en 2012 con la colaboración de la Universidad Complutense de Madrid. Disponible en: http://www.fundacionsgae.org/cursodetalle.php?id=95 32 http://www.educa.madrid.org/web/csm.realconservatorio.madrid/titulaciones.html
INTRODUCCIÓN
31
hechas por supuestos ―ignorantes‖ en la materia. Como ya dijo Adorno33, ―bajo la
invocación de los consumidores, se guardan de exponerse a otra cosa que no sea la
conciencia ya existente‖ (2009: 338).
Si se tiene en cuenta que buena parte de los cineastas y publicistas españoles se
forman en facultades de Ciencias de la Información, llama la atención el profundo
conocimiento que demuestran sobre cómo usar la música, los géneros, los tempi34, las
instrumentaciones... Sin embargo, no existen asignaturas específicas de música y apenas hay
estudios sobre el tema desde la perspectiva de la comunicación, aunque es una materia que
interesa, que tiene su utilidad y que los estudiantes tienen que completar de manera
autodidacta o en centros de estudios extranjeros.
3. Objetivos de la investigación
El objetivo principal de esta Tesis Doctoral es realizar un estudio de la evolución
de la música clásica en los suplementos culturales de la prensa española35 de referencia.
Esto permitirá obtener conclusiones sobre el estado en el que se encuentra la información
de la música clásica y sobre su transformación desde el movimiento cultural de finales de
siglo XX hasta la primera década del siglo XXI. Frente a los nuevos medios de
comunicación surgidos, la prensa escrita ha debido adaptarse a lo que todavía es una
evolución para sobrevivir. En esa lucha se encuentran los suplementos de cultura, que
como veremos a tenor de los resultados obtenidos en el estudio de campo, en algunas
ocasiones tienen posturas coincidentes y en otras opuestas. A partir de este esquema cabe
preguntarse si los suplementos de cultura han sabido aprovechar y asimilar los cambios, o
por el contrario, si aún siguen atados al modelo tradicional.
Tras su nacimiento en la década de 1990 como aglutinadores de las páginas de
cultura de los diarios españoles, los cuadernillos de cultura se han integrado como una
pieza más dentro del engranaje del periódico. La evolución de la sección de música clásica
en ellos ha sido el objeto de estudio de esta tesis; para ello se han delimitado y analizado
33 Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno fue un filósofo alemán del siglo XX que teorizó, entre otras cosas, sobre la musicología de la primera mitad de siglo. En su juventud compuso música de tipo vanguardista y escribió varios ensayos sobre crítica musical. Debido a la incomprensión de su obra en los círculos musicales de la época finalmente se dedicó a la filosofía y criticó duramente el desconocimiento del público ante el hecho musical y la importancia de la buena información. 34 Tecnicismo que indica en música clásica los diferentes tiempos de una obra o programa musical. Plural de tempo. 35 En concreto la prensa española de referencia (concepto que se explica más adelante), los diarios El País, El Mundo y ABC.
INTRODUCCIÓN
32
unas variables que acotan el campo de actuación de las redacciones y, por ende, el nuestro,
y que han analizado los géneros periodísticos, la presentación de los contenidos, los
autores, las portadas dedicadas a la sección, la cantidad de páginas que se han dedicado a la
música clásica y el lugar que esta ha ocupado en el suplemento.
A partir de estas circunstancias, podemos afirmar que la presente tesis doctoral
nace con el objetivo fundamental de:
Explorar la situación de la música clásica dentro de la estrategia de contenidos de los
suplementos culturales en los diarios de referencia españoles y analizar en qué medida se tiene
conciencia y se hace uso de las posibilidades que ofrecen estas publicaciones para aportar un
nuevo valor a la prensa escrita; todo ello tendiendo puentes entre el modelo tradicional de
periodismo y el nuevo.
Al tomar como premisa fundamental este objetivo, se plantean otros más
específicos que enumeramos a continuación:
OBJETIVO 1. Explorar los géneros periodísticos en los suplementos culturales de los
diarios de referencia en España y estudiar las diferentes tendencias que se presentan en su uso y
estilo.
O1.1 Analizar cuáles son los estilos periodísticos utilizados para informar de
música clásica, y averiguar cuáles presentan unos niveles mayores de
implementación en los suplementos.
O1.2 Conocer cuáles son los géneros periodísticos que representan a la
música clásica en los suplementos.
O1.3 Estudiar las tendencias que se presentan en la actualidad y los posibles
movimientos informativos en el futuro inmediato.
O1.4 Analizar las funciones que asume la sección de música clásica de un
suplemento según el grado de implementación de los diferentes estilos
periodísticos.
O1.5 Analizar la presencia de la información musical a finales del siglo XX y
principios del XXI.
O1.6 Estudiar el reflejo de la actualidad sobre música clásica dentro del
periodismo especializado.
INTRODUCCIÓN
33
O1.7 Contrastar la información obtenida de los análisis con las reflexiones de
los profesionales.
OBJETIVO 2. Examinar el grado de evolución de los contenidos de los suplementos
(de la sección de música clásica) a través de las principales técnicas de redacción y presentación de
los contenidos, y estudiar las tendencias que se presentan en su empleo.
O2.1 Definir las principales fortalezas y debilidades en cuanto al contenido
que presenta el periodismo musical en los suplementos culturales de los
principales diarios españoles.
O2.2 Conocer las características de presentación del contenido y saber
cuáles son los elementos que más emplean los diarios y los periodistas
especializados.
O2.3 Conocer el grado de especialización de los contenidos.
O2.4 Definir el perfil del periodista musical y la implicación de las
redacciones en esta materia.
O2.5 Observar la relación entre las variables de cada suplemento.
4. Delimitación del universo de estudio
En este apartado se define el objeto de estudio según el contenido, el ámbito
geográfico y el cronológico.
4.1. Elección del universo y delimitación del contenido
El fundamento del conocimiento científico que sustenta esta tesis es el del
periodismo especializado, y de manera transversal, el de la música. En términos más
específicos, el contenido de esta tesis se ciñe al análisis de la información sobre música
clásica publicada en los suplementos culturales de los diarios de referencia de alcance y
distribución nacional.
Para delimitar el concepto de prensa de referencia nos hemos servido del trabajo
realizado por del catedrático Luís Núñez Ladevéze (1995: 31) y partimos de su definición
de ―periodismo de calidad‖ como ―el propio de aquellos medios informativos cuyas
noticias y comentarios se convierten en fuente de referencia internacional o nacional para
otros medios informativos‖. Además, siguiendo el testimonio de Maciá (1993: 47),
añadimos que ―estos diarios deben difundirse en todas las Comunidades Autónomas y
INTRODUCCIÓN
34
albergar contenidos con una vocación nacional aunque no tengan su sede en la capital del
Estado‖ (Madrid en este caso). Por último, incluimos los estudios del profesor Gérard
Imbert (1983: 19-20) quien indicó, a partir de un ejemplo de El País, las funciones que
según él deben cumplir los ―diarios de referencia dominante‖ y que son las siguientes:
a) Suponer una referencia imprescindible para el resto de medios de
comunicación, escritos o audiovisuales.
b) Ser la plataforma de comunicación que eligen los grandes líderes y las
grandes sustituciones sociales cuando quieren dirigirse a los órganos rectores del
país.
c) Servir de referencia prevalente a las cancillerías extranjeras sobre las
realidades y problemas del propio país.
Así, los medios que se adaptan a las características enumeradas y que por lo tanto
han sido seleccionados como objeto de estudio son El País, ABC y El Mundo. Más
propiamente dicho, son sus suplementos culturales los que se analizarán en esta tesis:
Babelia, ABC Cultural y El Cultural respectivamente, que además cumplen con la
particularidad de haberse publicado por primera vez en el siglo XX36, todos ellos con sede
en Madrid.
Los medios de comunicación son uno de los pilares fundamentales inherente al
desarrollo de las sociedades occidentales. Dentro del ejemplo de libertad que suponen, la
prensa de calidad representa la herramienta más útil para salvaguardar los valores
democráticos. Los aquí elegidos como universo de la muestra se erigen, tras la caída de la
dictadura, como el vehículo de transmisión de ideas de la sociedad española. Por ello, los
suplementos que publican se presuponen depositarios de las ideas y valores culturales que
pueblan España.
36 El periódico La Vanguardia, que también se atiene a la definición de prensa de referencia, publica un suplemento llamado Cultura/s; sin embargo, no se incluye en el estudio porque, como se explica en el apartado 6.2.4 de esta tesis, únicamente se han tenido en cuenta los suplementos aparecidos antes del año 2000 (Cultura/s lo hizo en el año 2002). Lo mismo ocurre con El Periódico de Catalunya, que comenzó a editar sus páginas de cultura con el formato de suplemento bajo el nombre de Airbag y Cuaderno de Domingo a partir del año 2006.
INTRODUCCIÓN
35
Para complementar lo expuesto se adjuntan a continuación las cifras de audiencia
publicadas por uno de los indicadores de referencia en España, el EGM37 en su ejercicio del
año 201038 (en el gráfico 4) con las cifras de lectores diarios que tenían las principales
cabeceras españolas al inicio de esta investigación. Se aprecia que los periódicos El País, El
Mundo y ABC se sitúan entre los más leídos por lo que se presupone son una referencia
informativa para el gran público. Cada uno de ellos pertenece a alguno de los grupos de
comunicación más influyentes de España (Prisa, Unidad Editorial y Vocento
respectivamente), controlan otros medios de máxima relevancia y tienen intereses en otros
sectores, además del puramente mediático.
37 Estudio General de Medios: nace en 1968 como un grupo de empresas, principalmente agencias y anunciantes (22 empresas en total) que trata de reforzar y consolidar definitivamente un estudio sobre las audiencias. Disponible en: http://www.aimc.es/-Que-es-el-EGM-.html 38 Hemos tomado los resultados de este año como referencia porque supone una fecha representativa para ilustrar lo acontecido en el inicio del siglo XXI; por ello marca el final de la presente tesis.
INTRODUCCIÓN
36
Gráfico 4: Distribución de los lectores en el año 2010 Fuente: EGM
INTRODUCCIÓN
37
Una vez especificadas las fuentes sobre las que centraremos nuestra investigación,
pasamos a delimitar las dos materias sobre las que se va a investigar: el periodismo
especializado y la música clásica.
4.1.1. Epistemología I: el periodismo especializado
De entre las múltiples definiciones de periodismo especializado vertidas en los
últimos años, escogemos esta de los especialistas en la materia, Javier Fernández del Moral
y Francisco Esteve, por atender tanto a la calidad del mensaje como al tipo de destinatario
(1996: 100). Para ellos, ―el periodismo especializado es aquella estructura informativa que
penetra y analiza la realidad de una determinada área de la actualidad a través de las
diferentes especialidades del saber, la coloca en un contexto amplio, que ofrezca una visión
global al destinatario, y elabora un mensaje informativo que acomode el código al nivel
propio de la audiencia, atendiendo sus intereses y necesidades‖.
Los propios autores desarrollan esta definición mencionando los siguientes
elementos inherentes a la misma:
a) Se trata de una estructura informativa. Con ello se pretende afirmar
que responde a una estrategia informativa del medio.
b) La especialización comporta un análisis de la realidad, que, aunque no
puede ser exhaustivo, sí conviene que sea profundo.
c) El profesional debe ahondar en esa realidad, aportando el resultado de su
investigación respecto a las causas que han podido originar el hecho informativo.
d) La contextualización global de la información puede resultar,
aparentemente, como una contradicción con el análisis parcial y concreto del
hecho informativo.
e) La elaboración de un mensaje periodístico en profundidad a la vez
que adaptado a la audiencia es lo que califica precisamente a ésta; no es posible
llegar a la comunicación de masas si se establece una discontinuidad del proceso
de comunicación desde lo más recóndito de la especialidad hasta el gran público.
Para que se dé una información periodística antes debe darse la información
especializada.
f) La información periodística debe tener en cuenta los intereses y
necesidades de la audiencia ya que se trata de ofrecer una correcta transmisión
de los mensajes especializados en función de los sujetos receptores. El especial
INTRODUCCIÓN
38
conocimiento que se le supone al profesional especializado le posibilita una mayor
conexión con los intereses reales de la audiencia; así se convierte en un diálogo
social de gran utilidad.
De esta manera, mediante la contextualización del hecho informativo, el
periodista especializado deberá prestar atención y, consecuentemente, trasladar a sus
escritos tanto las causas como las consecuencias que rodean y marcan el acontecimiento.
Como afirman Fernández del Moral y Esteve (1996: 53): ―La Información Periodística
Especializada tiene como objetivo fundamental de su campo epistemológico el estudio del
contenido informativo, el qué del paradigma de Laswell‖. De ahí que el periodismo se vea
sometido a la valoración de las prioridades de la actualidad, muy a tener en cuenta en el
periodismo cultural.
Por lo tanto, el componente científico del periodismo debe provenir de la
reflexión sobre la importancia y tempestividad que se asigna al acontecimiento, y que será
un hecho decisivo a la hora de valorar la evolución de la música clásica en cuanto a materia
informativa.
Ahí es donde radica el problema de la selección de estos acontecimientos
importantes y entra en juego la especialización. Una vez eliminados los acontecimientos de
carácter global habría que pasar a la selección que hace el propio profesional, o el propio
periódico, y que evidentemente, es sesgada. No es posible que el interés de estos
contenidos, que ya de por sí cuentan con la subjetividad del informador, sea evaluado por
alguien no experto en la materia. Según Francisco Varela (1990:50) ―el informador asume la
verdad como algo que existe en y para una comunidad específica. De tal forma, las acciones
de validación de esta(s) verdad(es) dependen más de un proceso de justificación social que
de una serie de criterios que demandan precisión y exactitud científica‖.
El saber, por lo tanto, se concibe como un proceso de comunicación en donde el
pensamiento y la realidad se crean de manera permanente y constante. Asimismo, se
entiende que el saber, dada su diversidad, sólo se puede justificar o ―validar‖ en el interior
de las comunidades que lo construyen y comparten. De esta forma, la reflexión sobre los
procesos de comunicación, tal como la plantea Varela, hace alusión al carácter subjetivo y
complejo que tienen los procesos de construcción social por desarrollarse justamente en
estructuras sociales con amplias diferencias culturales y que son fundamentales para
determinar los hechos periodísticos, las noticas sobre las que informar. Es decir, recuerda la
INTRODUCCIÓN
39
máxima neoclásica del Despotismo Ilustrado: “todo para el pueblo pero sin el pueblo”, para hacer
alusión al poder que, indirectamente, tiene el informador sobre el informado.
Por todo ello se hace necesaria la especialización periodística que busca, en
muchas ocasiones, similitudes culturales y áreas temáticas para un público afín a esta
disciplina frente a los valores más estandarizados de la cultura dominante. Se considera este
campo como la posible vía de desarrollo en el futuro de la información; primero frente a un
nuevo medio como es internet, donde hay mucha y de muy diferente calidad; y segundo,
frente a una necesidad de re-definición en la transmisión para hacer los periódicos viables.
Pero la entrada de esta nueva categoría diferenciadora presenta una duda: ¿cómo
definir este periodismo especializado de manera válida para el nuevo medio y que también
sea válida para los veteranos? Según Montserrat Quesada (2004: 123) y añadiéndolo a lo
expuesto por Fernández del Moral, ―el periodismo especializado implica hablar de unas
técnicas profesionales específicas que permiten seleccionar, elaborar, verificar y, finalmente,
publicar la información periodística especializada‖.
Así, un periodista musical sólo podrá considerarse de esta manera si aborda la
información sobre música desde la metodología periodística especializada, es decir, desde
los procesos productivos que dan como resultado la Información Periodística Especializada
en Música. Es necesaria la investigación, pero también la formación adecuada para
enfrentarse a la idiosincrasia de una materia concreta (la musical en este caso).
Debido a la férrea convicción en los postulados anteriores, es importante aclarar
un posible malentendido que se destila en el título de esta tesis. La comunicación de la
música clásica en los suplementos culturales de prensa diaria incluye todo tipo de género
periodístico, no solo la crítica. De ahí que esta tesis no sea un estudio sobre la evolución de
la crítica musical y el trabajo de los críticos musicales porque es un campo muy limitado
para lo que en realidad abarca la profesión del periodista especializado: experto en una
materia, que informa, y en algunos casos limitados y determinados, opina. Nos
reafirmamos en que esta tesis es una investigación sobre la evolución del periodismo
especializado en música clásica.
INTRODUCCIÓN
40
4.1.2. Epistemología II: La música clásica en la prensa
Antes de comenzar recordemos, una vez más, que el tipo de música que va a
estudiarse en esta tesis es la música clásica39, también conocida como música culta. Si bien
el término de periodismo musical se viene utilizando desde el surgimiento de este género
informativo a mediados del siglo XIX, la confusión con otro tipo de música no surge hasta
un siglo después, cuando entre 1950 y 1960 se incluye en la prensa la llamada música
popular. De hecho, en el año 2006 la música ocupaba el tercer puesto en las artes más
atendidas por los suplementos culturales, y este puesto se debía a la inclusión de la música
popular: jazz, pop, rock, electrónica y demás estilos que nutren las radio fórmulas cada día.
Por lo tanto, y dada la diferente situación que viven ambos estilos en la prensa, los
resultados que aquí se observan deben ser atribuidos única y exclusivamente a un estilo: el
clásico.
La música es, en esta sociedad del recién inaugurado siglo XXI, un bien de uso
común. Y aunque no se considera de primera necesidad, sí puede decirse que se halla en
cada rincón donde se encuentra el ser humano. No obstante, esta cualidad debe atribuirse a
la popular y no tanto a la clásica, relegada a un plano secundario respecto a aquella.
El crítico Antonio Fernández-Cid (1990: 4) comentaba los problemas que se
encontraba el lector de este tipo de información en nuestro país. Para él se debían
principalmente a que ―en España, la formación musical nunca fue brillante, ya que la
música no se considera un bien de primera necesidad, por lo que una persona culta no
había de saber necesariamente de música clásica, aunque sí de pintura o arquitectura‖. Así
las cosas, hablar hoy día de la música clásica dentro de la prensa cuenta con numerosos
escollos que han supuesto la falta de profundidad en las investigaciones sobre prensa
especializada.
La comunicación musical, al igual que otras formas de comunicación ―no
formalizadas‖, es un filón estratégico para observar la transformación cultural de las
sociedades urbanas industriales, las identidades y autonomías, los sistemas de mediación
con los que se canaliza la acción social de los grupos y clases sociales, susceptibles de
reordenarse, interpretarse, socializarse y autoevaluarse. Pero lamentablemente, los medios
no le prestan la debida atención. Decía el compositor y director español Cristóbal Halffter
39 La Real Academia de la Lengua Española define ―música clásica‖ como la música de tradición culta,
cuyas primeras luces se sitúan aproximadamente en 1450.
INTRODUCCIÓN
41
(1982: 181): ―Somos productores de materias primas, en este caso culturales, que por otro
lado somos incapaces de elaborar para beneficio de nuestra sociedad. Directores, cantantes,
solistas y compositores españoles ejercen su actividad profesional con la más alta dignidad
en todas las grandes manifestaciones musicales del globo; pero la incidencia que estos
músicos tienen en nuestra vida cultural es prácticamente nula‖. Esta afirmación, que tiene
más de treinta años, sigue resultando actual y está en plena vigencia. A pesar del desarrollo
en infraestructuras musicales que tuvo lugar en los años 90 y de la proliferación de
información sobre ella que hubo en esa década (como se podrá observar en el trabajo de
campo de la tesis), el comienzo de siglo trajo consigo un paulatino abandono y desinterés, a
la vez que la crisis conllevó la falta de profesionales no cualificados en las redacciones.
Ahora bien, ¿pueden relacionarse las nuevas tecnologías con la situación actual
que atraviesa la cobertura de la música clásica en la prensa? No, categóricamente no; como
demuestra el estudio que realizó la musicóloga Michèle Dufour (2008: 157) sobre el pianista
americano Glenn Gould, donde exponía que ―la intromisión de los mass media en la vida de
los artistas del siglo XX fue decisiva para su experiencia con el arte‖. Este pianista fue
pionero a la hora de apostar por el sonido grabado: dejó los escenarios y se dedicó a grabar
música en estudio donde podía manipularla y, según él, conseguir la misma expresividad
que en el auditorio. Llegó a afirmar que el sonido occidentalizado había desarrollado sus
propias convenciones a partir del avance de las tecnologías de reproducción.
Como ocurrió con la imprenta, las obras musicales escritas con una notación cada
vez más precisa se alejaron de sus creadores y tuvieron una existencia artística que
sobrepasaba la presencia física inmediata del compositor en el espacio y el tiempo. Se
estaba creando así la noción de público en la sociedad pos-renacentista. En palabras de
Gould (1989: 408-409), ―creo en la intrusión de la tecnología porque en esencia […]
impone al arte una noción de moralidad que trasciende la idea del propio arte. El LP ha
llegado a encarnar la mismísima realidad de la música‖.
Desde el primer momento en el que hizo radio, en 1950, Gould comprendió las
enormes posibilidades que ofrecían las nuevas tecnologías para la música. Llegó a ver la
grabación de sus interpretaciones como un proceso que transformaba el acto de la
interpretación en un acto compositivo colectivo.
A través de este ejemplo se puede comprender que la música y los músicos se han
valido de la tecnología y los medios de comunicación para transmitir su mensaje,
encontrando en ellos unos aliados y no unos enemigos. Y para que esta alianza siga
INTRODUCCIÓN
42
funcionando es importante redefinir el estilo en lo que a información se refiere y orientarlo
para frenar la caída que el género musical está sufriendo en la prensa.
4.2. Delimitación geográfica
Geográficamente, el objeto de estudio de esta tesis son los suplementos culturales
de la prensa de referencia publicados en el territorio español desde comienzos de la década
de 1990, es decir, Babelia (El País), ABC Cultural (ABC) y El Cultural (El Mundo). Como se
ha indicado en al apartado 3.1, todos tienen la sede en Madrid y son considerados de
máxima referencia en España.
Durante la instauración de la democracia en nuestro país, el fin de la censura y el
derecho a la libre expresión conllevó una nueva conciencia informativa. De esta manera,
surgieron nuevos periódicos como El País40 o El Mundo41, y se adaptaron otros (ABC42); en
cualquier caso, todos comenzaron la nueva etapa sin cargas económicas y una enorme
motivación por hacerse con una considerable cantidad de público, que en aquel momento
era demandante de calidad informativa y libertad de prensa; como contrapartida también
estaba ―la incertidumbre de acertar, tanto en el planteamiento profesional de la
información, como en el empresarial‖ (Armañanzas, 1993: 143). De dicha coyuntura
política y social surgió la necesidad de expresar las ideas sobre cultura en general y arte en
particular a la que se dedicó el espacio de los suplementos. Estos diarios mostraron su
compromiso al contar con secciones estables dedicadas a la cultura y suplementos
especializados semanales43.
La importancia de esta selección se basa en la mayor difusión, y por lo tanto
alcance geográfico, que puedan tener los artículos, dado que su naturaleza deviene de una
variada clase de acontecimientos culturales que, en determinados casos, pueden tener lugar
en una ciudad concreta y en otros pueden suceder en cada casa, reproductores de música o
salas de conciertos. Un ejemplo ilustrativo es que mientras una reseña discográfica puede
ser útil e interesante para todo el territorio geográfico, una ópera en el Teatro Real tiene
una validez informativa con diferentes enfoques que se mueven entre el arte y la política.
40 Surge en 1976. 41 Se publica por primera vez en 1989. 42 El más antiguo de los diarios de este estudio nación en 1903. 43 En sus primeros números Babelia contaba con 24 páginas, ABC Cultural con 48 y El Cultural con 88.
INTRODUCCIÓN
43
Por lo tanto, para esta investigación Madrid es el centro exportador de diarios a
otras comunidades autónomas (Barcelona no se considera como sede ya que La Vanguardia
no publicó su suplemento hasta 2002). Pero a pesar de poseer un núcleo de desarrollo
común, dichos diarios cuentan con representación en varios puntos del territorio nacional
que aseguran la mayor cobertura posible.
a) El País44 cuenta en Barcelona con una estructura similar a la de Madrid,
además de redacciones y ediciones en País Vasco, Andalucía, Comunidad
Valenciana y Galicia.
b) ABC45 cuenta con redacciones en la comunidad Valenciana, Cataluña,
Castilla -La Mancha, Castilla León, Aragón, Canarias y Galicia.
c) El Mundo46 cuenta con redacciones en País Vasco, Castilla León, Islas
Baleares, Galicia, Cataluña y Andalucía.
Por otro lado, las razones que motivan la limitación al territorio español son las
siguientes:
La prensa especializada utiliza una terminología que, al ser parte del
análisis, necesita ser lo más homogénea posible en este estudio. De ahí que se haya
descartado la prensa de países cuya lengua oficial también es el castellano o de
otros con diferente idioma.
La música clásica en España tiene un tratamiento especial por parte la
prensa, mencionadas anteriormente en la cita de Antonio Fernández-Cid.
Así, es comprensible que la prensa de nuestro país no dedique la misma atención
ni espacio a la música clásica que a otros temas y que, por lo tanto, tenga una particular
idiosincrasia respecto al resto de países.
4.3. Delimitación cronológica
4.1.3. Primer criterio de acotación del período cronológico de estudio: años.
Los números de prensa que han sido objeto de nuestro estudio son aquellos
suplementos surgidos a finales del siglo XX y hasta el 31 de diciembre de 2010. La
44 Información publicada por el diario en http://elpais.com/corporativos/ 45 Información publicada por el diario en http://www.abc.es/contacto/quienes-somos.asp 46Información publicada por el diario en: http://www.elmundo.es/sociedad/unidadeditorial/productos.html
INTRODUCCIÓN
44
selección se ha hecho con la intención de ofrecer una visión panorámica del final de un
siglo y el comienzo de otro, ambos fundamentales en el devenir de los medios de
comunicación de masas. Puesto que cada suplemento apareció en un momento
determinado, las fechas en las que hemos iniciado la muestra son diferentes para cada
suplemento47:
a) El País publicó Babelia por primera vez el 19 de octubre de 1991 con
intención de agrupar en un solo cuadernillo los suplementos que editaba entonces el diario,
Libros, Artes y En cartel.
b) ABC publicó el primer número de ABC Cultural el 8 de noviembre de
1991. En él se agrupaban ABC Literario, ABC de las Artes y ABC de la Música.
c) La Razón fue el diario que, en origen, publicó El Cultural por primera vez
el 8 de noviembre de 1998. Un año después pasaba a ser una publicación distribuida con El
Mundo, donde continúa hoy día.
El hecho es que Antonio Fernández-Cid, que escribió sobre música clásica desde
mediados de 1950 hasta finales de siglo, veía signos positivos en la evolución de la relación
música clásica-comunicación, y contemplaba el cambio de siglo con buenos ojos; así lo
expresaba en su artículo ―La música española y la prensa‖, mencionado anteriormente48. Su
optimismo estaba justificado: si se comparaba con el pasado reciente, el espacio dedicado a
la música clásica en la prensa de los años 80 había aumentado progresivamente.
Entonces, si la realidad se dibujaba tan alentadora, no podemos dejar de formular
la siguiente pregunta: ¿qué ha sucedido para que 20 años después la situación se haya vuelto
tan desfavorable como para que peligre la existencia de la sección de música clásica en los
suplementos culturales? Ahí radica el interés del período de estudio elegido, ese cambio
cuantitativo y cualitativo que resulta tan evidente a día de hoy y que tanto ha influido en los
modelos informativos del siglo XXI.
4.1.4. Segundo criterio de acotación del período cronológico de estudio: lustros
Dentro del período temporal escogido para la muestra se ha valorado otro criterio
para delimitarla. Ya que los suplementos comienzan su andadura en diferente momento, el
planteamiento del que partimos para seleccionarlos ha incluido las diferencias en cuanto a
su origen y la posterior convivencia conjunta que experimentan a partir de 1999. En su
47 En el capítulo II apartado 3 de esta tesis se ofrece un estudio exhaustivo de dichos suplementos. 48 En el apartado 2.3 de este capítulo.
INTRODUCCIÓN
45
elaboración hemos seguido los preceptos de Wimmer y Dominick49 (1996: 73) en los que se
basa el ―sistema aleatorio sistemático‖ y lo hemos aplicado a nuestro universo de la
siguiente manera: partiendo de la fecha final de la investigación, el año 2010, hemos dividió
el periodo en lustros múltiplos de 5, incorporando cada suplemento en el lustro
correspondiente. Así, el primer año de Babelia y ABC Cultural es 1991 y los siguientes 1995,
2000, 2005 y 2010. El Cultural, que comienza en 1998, tiene esa fecha como punto de
partida del análisis, para después continuar en 2000, 2005 y 2010. En este diseño hemos
seguido los preceptos de Dávila50 cuando afirma que ―se trata de una muestra estructural,
no estadística: es decir, con el diseño hay que localizar y saturar el espacio simbólico, el
espacio discursivo sobre el tema a investigar‖. Lo que hemos pretendido es que, a través
del estudio de las tipologías discursivas, la representación estructural de un determinado
universo quede así suficientemente definida.
A esto queremos añadir una coincidencia, que aunque no ha intervenido en la
división cronológica de la tesis, sí añade información que luego será relevante para definir
las estrategias de los suplementos. Según hemos observado, los diarios han ido cambiando
el día de la semana en el que aparecía cada suplemento en una evidente búsqueda por
encontrar el momento más idóneo para lograr la máxima difusión:
a) El País, ha mantenido el sábado como día de publicación de Babelia hasta
hoy.
b) ABC comenzó sacando ABC Cultural el viernes, y lo mantuvo hasta el
año 2000, cuando cambió por los sábados.
c) El Mundo es el diario que más veces ha cambiado de posición el
suplemento El Cultural. Comenzó publicándolo los domingos en 1998, cambió a los
miércoles en el año 2000, a los jueves en 2005 y a los viernes en 2010, donde continúa hoy
día51.
De esta manera los años en que cambia cada diario el día de la publicación del
suplemento quedan reflejados en la tabla 1.
49 J.Wimmer y R. Dominick son investigadores especializados en los análisis cualitativos aplicados a los medios de comunicación. 50 Andrés Dávila es politólogo, sociólogo y profesor en la Universidad Complutense de Madrid. 51 A fecha del 17/10/2014.
INTRODUCCIÓN
46
Tabla 1: Día de publicación y año en que cambia cada suplemento
Año Publicación/ Diario
1991 1995 2000 2005 2010
Babelia Sábado Sábado Sábado Sábado Sábado
ABC Cultural Viernes Viernes Sábado Sábado Sábado
El Cultural X Domingo (1998) Miércoles Jueves Viernes
5. Hipótesis
La hipótesis principal que plantea esta investigación es:
La evolución de la información especializada en música clásica publicada por los suplementos culturales
españoles hasta el año 2010 ha sufrido un deterioro cualitativo y esbozar las posibles causas de esta
degeneración. Acompañada por una constante apatía en varios eslabones de la cadena informativa, el
hecho se ha visto favorecido por el desconocimiento sobre música clásica del que hace gala la población
española en los últimos años y que hace peligrar la existencia de la sección en los suplementos.
A través del análisis del proceso informativo llevado a cabo por los tres periódicos
de referencia a la hora de dar a sus lectores una información de calidad, se ha hecho
evidente que la continua búsqueda o la falta de una estrategia informativa de éxito
repercutirán en el producto final. Adelantamos que según los resultados que hemos
obtenido, la tendencia más popular es crear un tipo de información generalista, que dota al
texto de una visión poco profunda y que no necesita periodistas especializados para
elaborarlo. En realidad, un artículo sobre música clásica contiene los mismos elementos
que el resto de disciplinas artísticas y requiere de idéntica profesionalidad para que resulte
interesante; sin embargo, el lenguaje específico y la falta de variedad temática alejan y
dificultan el escaso interés que existe por parte de las redacciones en esta sección.
El problema es muy acusado en los periodistas generalistas reconvertidos a
especialistas, que al manejar la nomenclatura en su intento por adaptarse a la nueva sección,
INTRODUCCIÓN
47
trabajan con inseguridad. También los medios, pendientes de la agenda y los índices de
audiencia, son culpables de esta degeneración informativa que conduce a la desaparición de
las secciones informativas menos populares. Por último, no debemos olvidar que el estado
en el que se encuentra la gestión de los auditorios y orquestas españoles es lamentable52 (las
subvenciones se han reducido drásticamente y las actuaciones más arriesgadas o con
intérpretes famosos se representan en otros países, a lo que hay que sumar el recorte de
inversión en las orquestas).
Estas circunstancias han devenido en una situación inevitable: la información de
música clásica ha empeorado cualitativamente y ha visto disminuido su espacio mediático
en los últimos 20 años. En este sentido podemos aplicar la máxima de Adorno, con plena
vigencia hoy: ―Seres humanos inundados de música sin estar preparados se orientan
conforme a la opinión pública‖ (2009: 337). Los medios de comunicación de masas tienen
en su mano el poder para dejar caer o recuperar la música clásica en sus espacios, pero la
situación es compleja: cada vez resulta más difícil encontrar información de música clásica y
cuando se localiza es complicada de leer.
Por todo ello afirmamos que hay que evitar que los lectores interesados no
encuentren lo que buscan en los diarios y suplementos y tengan que recurrir a las revistas
especializadas. La música clásica ha estado presente en la prensa diaria generalista; es un
beneficio del que nuestra sociedad ha gozado y así debería continuar. Y aunque los
suplementos estén a medio camino entre la generalista y la especializada, su vinculación con
los diarios les confiere un carácter accesible, en cuanto a contenidos y precio, que lo
diferencia de las revistas especializadas.
6. Metodología del trabajo
Tras plantear la naturaleza de los objetivos y exponer la hipótesis de partida, se
procede a explicar la metodología de trabajo que hemos seguido. Recordamos que el fin del
trabajo de campo es describir la evolución de la música clásica en los suplementos
culturales de los diarios de referencia españoles, desde su nacimiento en la década de 1990
hasta finales del año 2010.
Con el fin de asegurar la fiabilidad y veracidad de los datos del estudio, propio de
las CC. Sociales, hemos planteado una triangulación de métodos, concepto que se utiliza
52 Los datos relacionados con las orquestas y el consumo de música clásica se ofrecen en el capítulo II.
INTRODUCCIÓN
48
para denominar la ―combinación de métodos, grupos de estudio, entornos locales y
temporales y perspectivas teóricas diferentes al ocuparse de un fenómeno‖ (Flick53, 2004:
343). En este caso, y bajo las claves de un enfoque de análisis cualitativo, los métodos
utilizados han sido las entrevistas en profundidad y el análisis de contenido:
a) Con el objetivo de delimitar las variables sobre las que vamos a
profundizar en el análisis de contenido se han realizado entrevistas en
profundidad siguiendo los preceptos de los investigadores Hernández Sampieri,
Baptista y Fernández para este tipo de investigación (2010: 554):
Escribir preguntas separadas, tanto cuantitativas como cualitativas, para
obtener respuestas que se adecúen a cada variable.
Redactar una pregunta mixta y después dividirla en preguntas derivadas,
tanto cuantitativas como cualitativas.
b) El apartado A nos lleva al siguiente método utilizado, el análisis de
contenido, para el que también se han considerado dos tipos de variables,
cualitativas y cuantitativas.
Teniendo presente los puntos anteriores, consideramos que la presente tesis se
basa en un enfoque mixto ―con el fin de obtener una fotografía más completa del
fenómeno‖ (Hernández Sampieri, Baptista y Fernández, 2010: 546) y contrastar ambos
tipos de datos. En el apartado 6.2 se especifica el proceso que hemos seguido en ambos
métodos.
6.1. Selección de la muestra
Una vez delimitada la muestra, concretamos a continuación el corpus de la
investigación: el número total de suplementos de donde se va a extraer la muestra y del que
presentamos los datos en las tablas 2, 3 y 4, una para Babelia, otra para ABC Cutural y la
última para El Cultural.
53 Uwe Flick es sociólogo y psicólogo alemán dedicado a la investigación en la Universidad de Berlín.
INTRODUCCIÓN
49
Tabla 2: Muestra de Babelia
Año/ Babelia Nº Suplementos Páginas dedicadas a música clásica
% dedicado a música clásica
1991 11 24 8
1995 50 51,5 5
2000 52 53 4
2005 52 40 3
2010 52 21,5 2
Totales 217 190 4,4%
Como se puede observar en la tabla 2, la muestra de Babelia está compuesta por
217 suplementos con un total de 190 páginas dedicadas a la música clásica. Sin entrar en
detalles, a simple vista se observa que este suplemento dedicó menos de una página o
ninguna por suplemento a esta materia, y que el porcentaje anual más alto fue del 8% en
1991, su año de salida, frente a un 2% del último año analizado, 2010. En comparación con
los otros dos medios estudiados en esta tesis y según los datos que hemos obtenido,
adelantamos que Babelia es la publicación que menos espacio ha dedicado a la sección de
música clásica en todo el periodo.
Año/ ABC Cultural
Nº Suplementos Páginas dedicadas a música clásica
% dedicado a música clásica
1991 8 101 23
1995 52 413 14
2000 51 357 13
2005 50 222 8
2010 45 67,5 4
Totales 206 1160,5 12,4%
Según los datos de la tabla 3, la muestra de ABC Cultural está compuesta por 206
ejemplares con un total de 1160,5 páginas dedicadas a la música clásica. En general, este
suplemento prestó mayor atención a la materia de estudio que el de El País. Sin embargo,
conforme avanza el tiempo se observa la enorme disminución de páginas, en 1991 dedicaba
el 23% a la música clásica y al término de 2010 apenas el 4%.
Tabla 3: Muestra de ABC Cultural
INTRODUCCIÓN
50
Tabla 4: Muestra de El Cultural
Según los datos de la tabla 4, la muestra de El Cultural está compuesta de 151
números que contienen un total de 904 páginas dedicadas a la música clásica. En general
este suplemento también prestó una mayor atención que Babelia a esta materia, si bien se
sitúa en el punto intermedio, por debajo de ABC: comenzó ocupando un 12% de su
espacio en 1998 y terminó con un 6% en 2010. De todo ello se deduce que El Cultural es el
suplemento más estable de todos, pues su descenso global en cuanto al espacio dedicado a
la música clásica ha sido de un 50%, frente al 75% de Babelia y el 83% de ABC Cultural.
A continuación, el gráfico 5 contiene las cifras expuestas para su apreciación
global. Aunque El Cultural haya sido el más estable, es ABC Cultural el que ha dedicado más
páginas a la música clásica, con un total del 14,4%, frente al 4,4 % de Babelia y el 12,4% de
El Cultural. En todos los casos las líneas de tendencia reflejan un movimiento negativo,
siendo el más pronunciado el de ABC Cultural.
El Cultural/ Año
Nº Suplementos Páginas dedicadas a música clásica
% dedicado a la música
1998 8 82 12%
2000 47 346 10%
2005 48 300 10%
2010 48 176 6%
Totales 151 904 9,5%
INTRODUCCIÓN
51
Gráfico 5: Evolución del espacio dedicado a la música clásica en la primera década del siglo XXI
Diseño de la muestra 1 (N1): Con esta muestra hemos analizado el proceso que sufre
la información especializada en música clásica entre el siglo XX y el XXI. Una vez
delimitados estos datos (y con un nivel de confianza del 95% y un margen de error del 3%),
el número final de ejemplares sobre los que se han construido los pilares de la presente
tesis es de N1=574, es decir, la suma total de los publicados durante los años analizados.
Desde un punto de vista cuantitativo la muestra total resulta satisfactoria puesto que supera
las escasas investigaciones realizadas hasta la fecha54 y representa científicamente el
universo total de la materia de estudio.
Diseño de la muestra 2 (N2): Distingamos esta muestra total de la parcial que se
corresponde con los resultados obtenidos en los años 2000, 2005 y 2010 y que llamaremos
n2=445. La importancia de esta muestra reside en que los tres suplementos coinciden en
54 En realidad sólo puede compararse con el estudio de Jacinto Torres, Pasado y presente de la crítica musical, porque tuvo en cuenta, al igual que nuestra tesis, la prensa y no las revistas especializadas. Sin embargo, sí existe una gran diferencia cuando Torres delimita su análisis a la labor de los críticos, no del periodista especializado.
INTRODUCCIÓN
52
esas fechas y la comparación entre ellos es sumamente reveladora para esta tesis pues
refleja la evolución de la información especializada en música clásica durante la primera
década del siglo XXI.
Desde un punto de vista cualitativo, ambas muestras N1 y N2 cuentan con un
universo amplio y satisfactorio que contiene las siguientes características:
Variedad de profesionales
Heterogeneidad de temáticas
Diversidad de puntos de vista
Distinto uso de los géneros periodísticos
Distinto enfoque visual de la sección de música clásica
Representación de la prensa de referencia en España, con sus diferentes
líneas editoriales y estrategias de negocio
6.2. Descripción del método
Una vez seleccionada la muestra se diseñaron las preguntas de la entrevista en
profundidad a expertos en la materia. El objetivo de dicha entrevista fue edificar un corpus
de cualidades inherentes al tratamiento periodístico de la música clásica. Por medio del
escrutinio a estos sujetos pertinentes a la investigación, se elaboró un modelo canónico de
tratamiento periodístico de esta materia cultural. Las categorías que componen dicho
constructo o paradigma han sido sometidas a investigación durante el periodo de análisis de
campo. Así, el análisis de contenido se ha encaminado a desentrañar la naturaleza y calidad
del discurso periodístico especializado en música clásica. Es decir, se ha aplicado una
metodología científica positivista, que dada la sistematicidad y profundidad con la que se ha
realizado, daría los mismos resultados si fuera hecha de nuevo por otros investigadores.
6.1.1. La entrevista en profundidad
Para obtener los datos sobre los que basar nuestros análisis, se decidió categorizar
el contenido en torno a determinadas variables que estudiaran diferentes aspectos de los
artículos publicados y que fueran la base del análisis de contenido. Con el fin de elaborar
INTRODUCCIÓN
53
dichas variables y apoyándonos en las afirmaciones de Becker y Geer55 (1957: 31), según las
cuales ―de la observación participante y sus respuestas surge un patrón para medir los
datos‖, el primer paso fue realizar las entrevistas en profundidad y encontrar estos
―patrones‖ sobre los cuales debíamos investigar. Nos decidimos por este método porque
varios investigadores (Hernández Sampieri, Baptista y Fernández, León y Montero, entre
otros) coinciden en que es el que consigue un mayor porcentaje de respuestas a las
preguntas, con una estimación de éxito que oscila entre el 80 y el 85%.
Estas entrevistas fueron realizadas para obtener un tipo de ―información
relacionada con acontecimientos y actividades que no se pueden observar directamente‖
(Taylor y Bogdam56, 1994: 103) y que, además, atendían a la doble intención del estudio: la
cualitativa y la cuantitativa. Todas las entrevistas tuvieron lugar en Madrid entre los meses
de mayo y agosto del año 2011, con la presencia física del entrevistador y el entrevistado,
excepto la que se realizó al director de la revista Ópera Actual, Fernando Sans, que se hizo
por teléfono porque entonces residía en Barcelona.
En aras de conseguir una información válida para la investigación, era importante
que los profesionales relacionados directamente con la música clásica participaran como
informantes de la situación en la que desarrollaban su trabajo. Debían ser una especie de
―ojos y oídos sobre el campo de estudio‖ para la investigación; por ello se realizaron
exclusivamente a Informantes Clave.
Estos informantes son ―personas respetadas y conocedoras en su profesión‖
(Taylor y Bogdan, 1994: 61) que proveen al investigador de una comprensión profunda del
escenario y de la información necesaria para hacerse un mapa conceptual del estado de la
cuestión. En nuestro estudio se contó con periodistas, gestores culturales y críticos
relacionados directamente con la música clásica. Sus nombres se exponen en la siguiente
tabla 5.
55 Howard Saul Becker y Blanche Geer son dos sociólogos estadounidenses que han colaborado en numerosas investigaciones sobre la metodología y la escritura de las CC. Sociales. 56 S.J. Taylor y Robert Bogdan han publicado varios libros sobre la aplicación de los métodos cualitativos en la investigación.
INTRODUCCIÓN
54
Tabla 5: Profesionales entrevistados
NOMBRE CARGO
Juan Ángel Vela del Campo Periodista especializado en música clásica de El País
Joachim Pflieger Ex asistente de Gérard Mortier en el Teatro Real
Álvaro Guibert
Periodista especializado en música clásica de El Mundo. Director de Contenidos en la Fundación Albéniz
Stefano Russomanno Periodista especializado en música clásica de ABC
Benjamín G. Rosado Redactor de la sección cultural de El Mundo
Gonzalo Alonso Periodista especializado en música clásica en La Razón y El
Mundo
Arturo Reverter Periodista especializado en música clásica en El Mundo
Fernando Sans Director de la revista Ópera Actual
Xoan María Carreira Musicólogo y editor de la web de música clásica
Mundoclasico.com
José Luís Gª del Busto Colaborador especializado de ABC
Alberto González Lapuente Director de contenidos en la Fundación Maestro Guerrero y
locutor de Radio Clásica de RNE
Para dicha selección no se tuvo en cuenta la cantidad de entrevistas sino la
calidad y potencial de cada entrevistado para ayudar en la comprensión del área de estudio.
Dado el reducido número de personas que en la actualidad forman parte de esta profesión,
entrevistamos a once informantes, todos ellos relacionados con la música clásica y la
información, actualmente en activo (en el Anexo I se pueden consultar los perfiles de cada
profesional y acceder al contenido completo de las entrevistas). Aunque en su momento
tuvimos la posibilidad de entrevistar a más especialistas, los aquí citados se consideraron
suficientes pues llegó un momento en el que las entrevistas ―no aportaban nueva
información sino que se repetía la ya conocida‖ (Taylor y Bogdan, 1994: 108).
En cuanto a las preguntas de las entrevistas en profundidad, su diseño se basó en
un método descriptivo por el cual el entrevistado podía, a tenor de lo que se le preguntaba,
bosquejar un relato más o menos largo gracias a su visión personal y experiencia
profesional. Se realizaron un total de ocho preguntas y una conclusión final, de respuesta
abierta o cerrada dependiendo del tipo de variable que se quisiera acotar, con lo que al
INTRODUCCIÓN
55
finalizar se debía ―codificar el resultado de manera que se pudiera encontrar un patrón que
luego daría lugar a una categoría de respuesta‖ (Hernández Sampieri, Baptista y Fernández
2010: 234). Dichas preguntas57 han atendido a los siguientes apartados:
a) Situación y evolución de la información musical. Ante las positivas esperanzas
que albergaba el género musical con la apertura de los suplementos culturales en los
principales diarios españoles, expresada por voces como la de Fernández-Cid, había otras
más negativas que basaban sus dudas e incertidumbres en investigaciones propias, como la
de Valera Cases58 a mediados de los ochenta (1985: 141). Valera finalizó su análisis sobre la
información musical en los medios de difusión comprobando ―la falta de apoyo que
prestaban a la música porque no es rentable mercantilmente hablando‖ y como solución
apelaba a ―la labor formativa de esos medios como complemento y obligatoriedad sobre la
que tenían un deber‖.
Expuesto el problema, los noventa se esperaban con agitada expectación, y de esa
misma disyuntiva dan cuenta los profesionales a los que se les realizaron las entrevistas
puesto que todos ellos desempeñaron un papel determinante en la difusión de la música
clásica que continúa hasta nuestros días (en la mayoría de los casos). Como ejemplo de
esto, los resultados de nuestra investigación vierten información esclarecedora por sí
mismos: recordemos que mientras la música clásica ocupaba en 1991 el 8% de las páginas
de Babelia y el 23% de ABC Cultural, en 2010 se redujo al 2% y al 4% respectivamente. En
cuanto a El Cultural, comenzó en 1998 con un 12% de presencia para acabar en 2010 con
un 9,5%.
La respuesta a preguntas relacionadas con la situación del periodismo musical
fueron negativas y pesimistas respecto al presente y el futuro de la profesión; sólo hubo una
excepción, la de Benjamín G. Rosado de El Cultural, que se mostraba abiertamente
esperanzado y que curiosamente era el más joven de los entrevistados.
b) Estilos periodísticos más usados: opinión, información e interpretación. Dado que
estas publicaciones partían de la intención de profundizar en temas que excedían el tiempo
y el espacio del diario, cabía preguntarse si los géneros de opinión e información se
repartían las páginas por igual. Para ello se indagó sobre qué géneros eran los más
utilizados por los periodistas, si eran variados, si los elegían ellos mismos o si se admitían
57 Adjuntas en Anexo I. 58 Augusto Valera Cases es Licenciado en CC. De la Información y en Música y su labor como crítico musical, entre otras, fue muy extensa y premiada. Ha publicado numerosos libros con los resultados de sus investigaciones.
INTRODUCCIÓN
56
las propuestas a las redacciones, etc. Previamente se tuvieron en cuenta los resultados de la
investigación de la profesora Armañanzas que concluían que ―los géneros de opinión
tenían una mayor presencia en los suplementos culturales sobre cualquier otro tipo de
géneros, concretamente la crítica, que sobresalía respecto a otros textos de opinión‖ (2009:
18).
También en este punto, como en el anterior, los entrevistados coincidieron en sus
respuestas, afirmando que si bien al inicio combinaban géneros informativos y de opinión y
la extensión era muy variable, al final la línea divisoria entre unos y otros se fue
desdibujando hasta llegar a primar los interpretativos.
c) Adaptación a los nuevos medios de comunicación. Esta variable se relaciona
directamente con el punto anterior, puesto que la llegada de medios tan significativos como
internet ha supuesto la desaparición de las barreras espaciales en cuanto a límite de
caracteres en un texto, y esto ha incidido directamente en la configuración clásica de los
géneros periodísticos. El objetivo de esta pregunta era conocer cómo convivían y se
adaptaban los profesionales a los nuevos soportes, lo que resultaba fundamental para
establecer una relación entre el periodismo del siglo XX y el del XXI.
Los entrevistados volvieron aquí a coincidir en las respuestas, y aunque no
culparan directamente a internet de la crisis de la música clásica en la prensa, sí pensaron
que está relacionada con ella. De nuevo, hay que puntualizar que dos personas fueron la
excepción en esta ocasión, Benjamín G. Rosado y Joaquim Pflieger, que aseguraron
haberse adaptado completamente a la nueva realidad informativa y se sirven de las
innovaciones para complementar los que ya existen.
d) Aspectos técnicos presentes en los artículos. Están relacionados con la variable
C, ya que internet y la consiguiente multimedialidad propia del periodismo actual han
provocado un cambio en el periodismo impreso. La posibilidad de que en un mismo
mensaje puedan unirse los códigos textual, visual y sonoro ha modificado la estructuración
del contenido, llegando sus influencias a las páginas de papel. Fotografías, ladillos, cambios
de tamaño y letra son las prácticas más habituales cuando se trata de llamar la atención del
lector.
El 100% de los entrevistados estuvo de acuerdo en la importancia de la imagen
para que las páginas de música clásica resultaran más atractivas.
e) Posición del periodista especializado en música clásica con respecto al público. Si bien
en un principio no se consideraba la inclusión de esta variable, cuando se observó
INTRODUCCIÓN
57
detenidamente la naturaleza de los suplementos, el abundante uso de tecnicismos y la
interrelación entre diferentes disciplinas, se incluyó como manifestación de la intención del
periodista respecto al público. Armañanzas ya había profundizado en esta cuestión al
afirmar que ―el lenguaje de los suplementos culturales se tecnifica por tratarse de unos
contenidos dirigidos a un público más restringido que se muestra interesado en un
contenido especializado y al que se le supone mayor preparación‖ (2009: 3).
Las respuestas a esta pregunta fueron muy heterogéneas, y aunque todos
pretendían que sus textos se leyeran fácilmente, pocos se mostraron dispuestos a evitar los
tecnicismos. Así lo demuestran las afirmaciones de Stefanno Russomanno, de ABC
Cultural: ―No soy de los que opinan que hay que evitar cualquier tipo de tecnicismo, aunque
sí se pueden evitar la mayor parte de tecnicismos‖
f) Plantilla de periodistas y colaboradores con las que cuenta el suplemento.
Tratándose de un tema como el periodismo especializado, los suplementos culturales
cuentan con una plantilla de redactores diferenciada del resto del diario. Como afirman
Fernández del Moral y Estévez, estos deben enfrentarse a su tarea no como una
―profundización en el conocimiento de esa parcela sino en la comunicación de la misma.
Supone una renovación de la figura del periodista y, según ellos, la dirección adecuada hacia
donde hoy día debe dirigirse la llamada profesionalización de los periodistas‖ (1996: 162).
También se dirige esta pregunta hacia la disyuntiva que plantea Berganza sobre la
actual ―búsqueda de flexibilidad y capacidad para llevar a cabo cualquier labor periodística y
para cualquier soporte que se les pide a los periodistas‖ (2005: 77).
Ambos enfoques han sido la razón de que las entrevistas se realizaran a diferentes
perfiles profesionales relacionados con la comunicación y con la música clásica a la vez, ya
que su opinión sobre los redactores especializados y los colaboradores, junto con la
necesidad de su presencia en las redacciones de los suplementos, es fundamental. En todos
los casos las respuestas han coincidido en la conveniencia de la presencia de diferentes
perfiles profesionales, periodistas especializados y colaboradores externos especializados,
para lograr buena práctica del periodismo musical.
g) Conclusión sobre el periodismo musical. La proposición de hacer un balance
final sobre su visión del panorama en el que se encontraba la música en el momento de la
entrevista fue muy bien aceptado por todos; tenían la necesidad de expresar su malestar por
lo que consideran una situación decadente y peligrosa.
INTRODUCCIÓN
58
La cantidad de datos que se obtuvieron con dichas entrevistas fueron superiores a
los esperados gracias a su generosa colaboración y predisposición a denunciar una situación
que consideran insostenible.
En el capítulo II se hace evidente cómo a mediados del siglo XX la música clásica
era una materia que todo periódico consideraba imprescindible (sus plumas eran conocidas
y respetadas por el público) y cómo la situación empieza a cambiar notablemente con la
entrada del nuevo siglo. Según el testimonio de Álvaro Guibert, ―durante el año 2003 tuvo
lugar el acontecimiento que marcó el fin de la plenitud de los críticos musicales en España:
cuando el diario El Mundo despidió al último que tenía contratado en plantilla, el
compositor y colaborador del diario Tomás Marco, y siguió trabajando únicamente con
colaboradores‖.
6.1.2. Análisis del contenido
Una vez realizadas las entrevistas se obtuvo la información necesaria para
categorizar el contenido, elaborar las plantillas de datos cualitativos y cuantitativos y
proceder con el análisis de contenido. Teniendo en cuenta la amplitud temporal y la
cantidad de suplementos cuantificados, la muestra resultó numerosa y diversa, lo que nos
permitió profundizar en la evolución de las estrategias de planificación y elaboración
informativa que han seguido los diarios con respecto a la música clásica.
Para obtener la información necesaria y verificar nuestra tesis, el análisis de
contenido resultó el método más adecuado dada su naturaleza, que según Porta y Silva
(2003: 9), se basa en unas características que aplicamos a la presente investigación:
a) Objetividad. Hemos empleado procedimientos de análisis que pueden ser
reproducidos por otras investigaciones y verificar los datos por distintos
investigadores. En este caso, dichos procedimientos son las entrevistas en
profundidad y el análisis de contenido.
b) Sistemática. Exige la sujeción del análisis a unas pautas objetivas
determinadas, descritas en este apartado, de manera que se puedan verificar por
cualquier investigador y que se han seguido escrupulosamente.
c) Cuantitativa. Mide la frecuencia de aparición de las características de
contenido deseadas y obtiene datos descriptivos, lo que se refleja en las tablas del
apartado 6.2.2.1 de esta tesis.
INTRODUCCIÓN
59
d) Cualitativa. Detecta la presencia y ausencia de una característica del
contenido, lo que en nuestro caso se refleja en las tablas del apartado 6.2.2.2
e) Representativa. Selecciona materiales y categorías que aparecen en número
suficiente para justificar el recuento, como hemos aclarado con anterioridad.
f) Exhaustiva. Una vez definido su objeto no puede olvidarse nada de él. El
cruce de variables de las plantillas nos ofrecen la mayor cantidad de datos posible
para definir y corroborar el objeto de esta tesis.
g) Generalización. La hipótesis de partida se debe probar de cara a extraer
conclusiones en una investigación, lo que como veremos en los resultados, se ha
cumplido de manera satisfactoria.
La clasificación del contenido en dos tipos de plantillas también resultó
fundamental para aumentar la cantidad de datos del análisis, y que no podía sino beneficiar
a esta investigación. Para dicha catalogación se tomaron como referencia los cinco
principios que, según aplica Bardin (1996: 135) al análisis de contenido, se deben cumplir
para evitar el solapamiento entre unas categorías y otras:
Exclusión mutua, lo que significa que una información no puede pertenecer
dos veces a la misma categoría.
Homogeneidad, por lo que debe existir un solo criterio de organización.
Pertinencia, en cuanto a una debida correlación entre las categorías y los
intereses de la tesis.
Objetividad y fidelidad, por lo que otro investigador debe obtener el mismo
resultado si en el futuro desarrolla una investigación similar.
Como se ha comentado anteriormente, la mejor manera de cumplir dichos
requisitos teniendo en cuenta la naturaleza del conocimiento obtenido en una investigación
social como la nuestra, fue elegir dos enfoques, uno cualitativo y otro cuantitativo. Para
llevarlo a cabo se crearon dos plantillas, una con categorías cuantitativas y otra con
categorías cualitativas ambas creadas para la ocasión con el programa Microsoft Excel.
En el análisis cualitativo se empleó un enfoque holístico, es decir, un estudio del
objeto tomado en su totalidad, usando técnicas cualitativas adecuadas. En este caso se llevó
a cabo una medición que conceptualizara la calidad del hecho periodístico relacionado con
la música a través de variables, que en este caso se atenían a los parámetros que definen el
periodismo especializado en música clásica.
INTRODUCCIÓN
60
El enfoque cuantitativo lo reservamos para los fenómenos sociales, en particular,
la medición individual de las propiedades que se dan en esos objetos mediante las llamadas
variables, de tal modo que fuera posible la utilización de las técnicas estadísticas para
obtener los resultados del caso. En este estudio se han llevado a cabo cuantificaciones
sobre la presencia de la información musical en cada ejemplar analizado, así como su
constancia en el tiempo y los géneros periodísticos utilizados.
En cuanto a la contabilidad de la presencia de estas variables en el suplemento,
dado el tamaño de la muestra global N1 (574 suplementos) y el interés por mostrar la
evolución de un siglo al otro, se tuvo en cuenta la presencia o ausencia de una de ellas en
todo el suplemento, anotando un ―1‖ cuando estuviera presente y un ―0‖ cuando no
estuviera; así, se deduce que no se ha cuantificado la cantidad de variables por suplemento
sino su existencia en el mismo.
6.2.1.1. Plantillas de variables cualitativas
Tanto las categorías cuantitativas como las cualitativas necesitan definiciones y
acotaciones que en algunos casos serán extensas, como es el caso de los criterios en los que
se han dividido los géneros periodísticos. De ahí que en este capítulo se esboce la intención
con la que se hizo la categorización del contenido pero no será hasta el capítulo III donde
se expliquen en profundidad.
Criterios generales de categorización
En cuanto a los datos cualitativos, estas son las categorías de las que nos servimos
para comparar el tratamiento de la información musical en los distintos suplementos:
a) Contexto. Apoyándonos en las palabras de Berganza59 (2005: 141), quien
afirma que en ―el periodismo especializado la contextualización es fundamental en el
proceso de descodificación de la información‖, y teniendo en cuenta que la música se
desarrolla de una manera diferente según la época en la que se ha creado, conocer la
situación espacio-temporal coloca al lector en una posición de conocimiento o
reconocimiento y lo predispone a una comprensión global de la información, razones por
las cuales se incluyó esta variable.
59 Berganza habla concretamente del lenguaje técnico y la contextualización aplicada al lenguaje utilizado en la información política, pero el ejemplo es válido igualmente para la música. De hecho, ella misma señala que la información sobre asuntos culturales suele estar más contextualizada.
INTRODUCCIÓN
61
b) Tecnicismo. El uso de un vocabulario específico propio de algunas
disciplinas y profesiones provoca problemas a la hora de redactar un texto. La principal
consecuencia del tecnicismo es la falta de comprensión, ―promovida por la descodificación
y adaptación del lenguaje al público‖ (Berganza, 2005: 141).
Ahora bien, en lo referente al lenguaje musical hay que distinguir entre
tecnicismos que son fácilmente comprensibles, como por ejemplo el carácter ―Allegro‖ de
una pieza musical; y los que han de evitarse porque dificultan la comprensión del texto,
presuponiendo unos conocimientos previos por parte del lector, como pueda ser el término
―tesitura‖ aplicado al rango de voz de un cantante.
Para nosotros, y como defiende Blanco, en ―los textos periodísticos debe siempre
primar la claridad por encima de lucimientos expresivos‖ (2004: 119).
c) Recursos gráficos e infográficos. Las imágenes, los ladillos y, en general,
cualquier detalle paralingüístico que sirve para que el texto resulte más atractivo, ha de
cuidarse muy especialmente. La digitalización ha permitido el uso generalizado, por parte
de la prensa, del lenguaje visual.
El término infografía hace referencia a la información que se presenta sola o
acompañada de algún elemento gráfico, con el objeto de captar visualmente la atención del
receptor. ―Esto ayuda a la comprensión del mensaje de manera que se consigue un mapa
multidimensional de la realidad que explica más con menos elementos y en menor
superficie‖ (Herrero, 2004: 187). En nuestro caso lo hemos completado con imágenes y
recursos gráficos.
d) Periodistas y colaboradores. Los diarios cuentan con profesionales
especializados en diversos temas dentro de sus secciones y la de Cultura no es una
excepción. Esto reporta una serie de ventajas ―como la de fomentar una relación estable
entre la fuente y el periodista y una mayor calidad en la elaboración de la agenda‖ (Blanco,
2004: 102). En esta tesis se han considerado beneficiosos para el suplemento los diferentes
perfiles profesionales y la variedad de firmas, ya que fomentan la existencia de más datos y
opiniones.
e) Temática. Está relacionado directamente con el apartado anterior puesto
que la variedad de temas que abarque un suplemento depende de la selección que se haga
en la redacción. Es un valor añadido ya que su presencia indica una búsqueda de
información diversa y, por lo tanto, un mayor interés para el lector. Por otro lado, la
INTRODUCCIÓN
62
Tabla 6: Variables cualitativas. Ejemplo de medición
variedad temática indica que el redactor va más allá de la agenda marcada y busca otros
hechos sobre los que informar.
f) Fuentes. Las vías por las que el periodista consigue las informaciones son
muy diversas, y a la vez, definitorias de su valía y calidad. Para Blanco (2004: 100), fuente
informativa ―es una persona o grupo de personas que han sido testigos de los hechos que
el periodista va a convertir en noticia. Dicha información también puede llegar por medio
de un documento‖. De hecho, la multiplicidad de fuentes actúa como un mecanismo de
control y permite una lectura en profundidad (González y Pérez60, 1990: 16). En esta tesis
las fuentes se han dividido en:
Generales, que deben su nombre a la naturaleza de las mismas, puesto que
se ofrecen a cualquiera cuyo tema interese. A esta categoría pertenecen, por
ejemplo, las lanzadas por la Agencia EFE o el Teatro Real de Madrid.
Exclusivas o personales (otras fuentes), que son propias del periodista que
las utiliza. Sólo él tiene acceso a esta información de una manera personal.
Aportan un valor al texto puesto que cuenta con la personalización del contenido
como característica principal. A esta categoría pertenecen las entrevistas que se
conceden a un medio determinado. También se incluyen en este apartado las
fuentes espontáneas o accidentales, impropias de una rutina diaria y que tienen
que ver con el devenir de la actividad cultural musical, donde se pueden dar
situaciones propicias para una noticia que previamente no se había tenido en
cuenta.
En la tabla 6 presentamos las variables cualitativas tal y como la utilizamos
durante la investigación.
VARIABLE CUALITATIVA/
FECHA
CONTEXTO TECNICISMO RECURSOS
GRÁFICOS E
INFOGRÁFICOS
COLABORADORES TEMÁTICA
FUENTES
Gen. Exc.
01/10/2010 0 1 0 0 0 1 0
08/10/2010 1 0 1 1 1 1 0
60 En su investigación afirman que el diálogo y confrontación de fuentes de diversa naturaleza garantiza un discurso sobre la realidad dinámico y global.
INTRODUCCIÓN
63
Lo que en dicha tabla significa que el suplemento X61 publicado el 1 de enero de
2010 contenía las categorías de tecnicismos y fuentes generales, pero carecía de tecnicismos
y otras fuentes. Dicha especificación de la información fue la que se utilizó para anotar los
resultados en las dos plantillas de las que se obtuvieron los porcentajes sobre los que basar
nuestras afirmaciones.
6.2.2.2. Plantillas de variables cuantitativas
Criterios generales de categorización
La investigación atendió a criterios cuantitativos para obtener una visión completa
de la música clásica como materia del periodismo especializado en los suplementos
culturales. Aunque en el presente capítulo enumeramos los géneros, será en el trabajo de
campo, junto con la presentación de los datos obtenidos, cuando profundizaremos en la
definición e investigación de cada uno.
A este efecto el análisis cuantitativo se hizo sobre las siguientes variables:
a) Géneros62 periodísticos informativos. Según la definición de J. L. Martínez
Albertos, los géneros periodísticos son ―aquellas modalidades lingüísticas destinadas a ser
canalizadas a través de cualquier medio de difusión colectiva‖ (1991: 391).
Dada la dificultad que existe en la clasificación de los géneros, para esta
investigación nos hemos atenido a los principios de Casasús y Núñez Ladevéze. De esta
manera consideramos géneros de información como aquellos en los que no se percibe la
presencia personal del periodista ya que su objetivo es dar a conocer los hechos de la forma
más objetiva posible.
GÉNEROS INFORMATIVOS
1- Reportaje informativo
2- Información
Reportaje informativo. Es un texto informativo que además incluye hechos
noticiosos, declaraciones de otros personajes, fotografías y que ―fundamentalmente tiene
61 Siendo X Babelia, ABC Cultural o El Cultural. 62 La distinción entre géneros es una discusión abierta entre los teóricos del periodismo. En este caso seguimos las directrices de Núñez Ladevéze (1991: 88) que mantiene que ―en la actualidad la distinción de los géneros como se conocía ha entrado en una nueva crisis como consecuencia de su evolución y del surgimiento de nuevos géneros y medios; a pesar de lo cual aún se puede distinguir entre los géneros informativos, de opinión e interpretativos‖. Además, en el análisis de campo se incluye una aproximación al objeto de estudio de la presente tesis.
Tabla 7: Géneros informativos
INTRODUCCIÓN
64
Tabla 8: Géneros interpretativos
un carácter descriptivo‖ (Grijelmo, 2008: 66). Este tipo de reportaje se caracteriza por la
objetividad en la presentación de los hechos y por el uso de un lenguaje muy personal por
parte del periodista.
Información. Es todo texto que transmite datos de interés para el público al
que se dirige, nuevos o conocidos anteriormente. Está muy vinculado con la noticia, sólo
que en este caso ―se elabora sobre la base mínima de sus elementos básicos a los que se
suelen añadir algunas de sus circunstancias explicativas más dignas de relieve‖ (Martínez
Albertos, 1991: 287).
b) Géneros interpretativos. en los que se mezcla la interpretación personal de
los datos con la información objetiva. En la tabla 8 se observan las siguientes categorías:
GÉNEROS
INTERPRETATIVOS
1- Crónica
2- Reportaje interpretativo
3- Entrevista
4- Reseña
Crónica. Es la narración inmediata de una noticia con elementos valorativos
que deben ser secundarios con respecto a los hechos. Para Martínez Albertos presupone
una cierta continuidad y regularidad por parte de la persona que la escribe, característica
que lo diferencia de los otros géneros.
Reportaje interpretativo. Ha de fundamentarse en hechos recientes e incluso
desconocidos hasta esa fecha, ―aunque no sean rigurosamente actuales pero sí de interés
para la sociedad‖ (Martínez Albertos, 1991: 331). Este tipo de reportaje parte de un punto
de vista o juicio de valor que se acompaña de datos para justificarlo y avalarlo, una
conclusión que refuerce el planteamiento inicial pone el punto final a este tipo de texto.
Entrevista. Consiste en verter las opiniones de un personaje de interés
periodístico al que se le pregunta sobre sí mismo o sobre un hecho que tiene relación con
él. Independientemente de si se estructura mediante un estilo directo (pregunta-respuesta) o
indirecto, siempre cuenta con el mismo esquema: por un lado, la información que se ofrece
a través de las respuestas, y por otro, la interpretación y opinión que dará el personaje de
esos datos.
INTRODUCCIÓN
65
Tabla 9: Géneros de opinión
Ejemplo 1: ABC Cultural
Reseña. En esta investigación la reseña ha sido un género controvertido. Si se
atiende a la definición de Grijelmo, se considera una ―pequeña dosis de información en la
que el periodista no aparece de manera personal y por lo que tendría que ser considerado
un género informativo‖ (2006: 54); pero en el proceso de esta investigación se apreció que
eran los datos y la interpretación que hacía el profesional de los mismos lo que
conformaban este pequeño género en lo que a música clásica se refiere. De ahí que se
incluyera en este apartado definitivamente. A continuación se incluye un ejemplo del ABC
Cultural 63que ilustra dicha afirmación.
c) Géneros de opinión. Son aquellos que denotan la presencia del informador. La
tabla 9 muestra las categorías seleccionadas:
GÉNEROS DE OPINIÓN
1- Editorial
2- Artículo
3- Crítica
4- Columna
63 Publicado en el diario del 14/05/2005 En el Anexo II se incluyen ejemplos de todos los géneros que se han analizado.
INTRODUCCIÓN
66
Editorial. Se suele encomendar a algún especialista o voz relevante del
periódico ya que ocupa la primera página después de la portada y vierte opiniones y
valoraciones personales sobre un tema de actualidad que se presupone manifiestan el sentir
del periódico respecto a ellas. Su estilo debe ser valorativo y, como apunta Grijelmo,
―siempre son corregidos por el director o el redactor jefe‖ (2008: 126).
Artículo. Se basa en la exposición de ideas surgidas a propósito de hechos
recientes, por lo que es uno de los géneros que más libertad ofrece al redactor, que puede
desarrollar un tema según su propio criterio, exponiendo ideas. Dadas las similitudes con la
tribuna de opinión en cuanto a estilo y extensión, y aunque en un principio ambos géneros
se consideraron por separado, finalmente se unieron en una sola categoría para el estudio
de esta tesis.
Crítica. Es el artículo que desmenuza, disecciona y analiza una pieza cultural
o artística (por ejemplo, un disco o un libro). En este caso se extiende esta concepción
clásica a otros objetos de análisis como son los conciertos. Y según Grijelmo (2008: 123),
―suelen estar hechos por eruditos en una materia‖ que opinan (principal rasgo que lo
diferencia de la reseña, con más información que opinión y sin tanta relevancia de la firma)
sobre lo que han visto, escuchado o leído.
Columna. La realiza un colaborador habitual del periódico que de manera
libre escoge un tema y lo comenta con mayor o menor trivialidad. Es un derivado del
artículo, del que se diferencia principalmente en la extensión, siendo más corta la de la
columna, la periodicidad, la firma y la ubicación fijas en el suplemento.
Variables independientes
d) Portada. Atendiendo al número de veces que el hecho musical ocupa la
primera página del suplemento (adelantamos que no son muchas).
e) Páginas. Contabilizando las que se dedican exclusivamente a la música clásica
en cada suplemento.
f) Géneros sin clasificar: la programación de las actividades musicales ha sido una
sección propia de las páginas de música clásica hasta que la publicidad las sustituyó. Al
incluirla hemos pretendido investigar el proceso.
Criterios específicos de categorización
INTRODUCCIÓN
67
Dada la idiosincrasia de la programación se ha analizado como una sección
independiente. Aunque el género responde a los parámetros informativos, la
transformación que supuso a lo largo de los años nos llevó a separarlo. Sin importar la
extensión, se ha incluido aquí la programación, ya sea en la red de auditorios, de otros
medios como la televisión o la radio o de Festivales nacionales e internacionales de música
clásica.
El Editorial se incluyó a pesar de que fue un género más propio de los
primeros años de los suplementos, sobre todo cuando estaban vivas figuras tan
importantes como Antonio Fernández-Cid para ABC Cultural. Además, por su colocación
en las primeras páginas del suplemento, escasamente trata temas relacionados con la música
clásica.
El Artículo y la Tribuna de Opinión se consideraron en un principio géneros
diferentes por presentar algunas diferencias. Sin embargo, rápidamente se mezclaron
indistintamente y la barrera que los separaba desapareció, de ahí que finalmente se
incluyeran en una misma categoría: el artículo.
La Reseña se consideró género interpretativo puesto que desde un primer
momento incluye datos objetivos sobre los discos o libros de los que hablase y junto a
opiniones personales del periodista. En este sentido hubiese sido muy similar a la Crítica, si
no fuese porque esta apenas se presentó en contadas ocasiones.
INTRODUCCIÓN
68
Tabla 10: Géneros periodísticos analizados
Las variables de la tabla 10 nos permitieron una adecuada delimitación del
contenido para, más tarde, obtener unos datos cuantificados absolutamente independientes
y estancos entre sí. Con este desglose pretendemos, además de conocer la evolución de la
música clásica en los suplementos, esbozar el grado de precisión, comprensión e
información con el que se trata la música clásica en el periodismo especializado, verdadera
vocación con la que nacieron los suplementos.
6.3. Recopilación e interpretación de datos
Los datos que se obtuvieron en la investigación se recopilaron en gráficos que
muestran claramente los resultados y la confirmación de la hipótesis de partida. Mostramos
un pequeño resumen a continuación, aunque el análisis completo de los datos se detalla en
el capítulo III.
6.3.1. Recopilación de datos
ESTILO PERIODÍSTICO
GÉNERO PERIODÍSTICO
INFORMATIVOS
1. Reportaje Informativo
2. Información
INTERPRETATIVOS
3. Crónica
4. Reportaje Interpretativo
5. Reseña
6. Entrevista
OPINIÓN
7. Editorial
8. Artículo
9. Crítica
10. Columna
INTRODUCCIÓN
69
Tabla 11: Variables para la categorización del contenido
Para la recopilación de datos se hizo un primer volcado de información donde
documentamos paso a paso el proceso analítico. Durante esta revisión nos aseguramos de
que el material estuviera completo y poseyera la calidad necesaria. Una vez hecho esto,
pasamos a transcribir las entrevistas con los profesionales de la música clásica. Tras la
lectura detenida y el análisis de las mismas, se obtuvo una comprensión general de la
situación ante la que se enfrentaba el estudio.
El siguiente paso consistió en organizar los datos que ofrecieron las respuestas y
agruparlos en función del tema, gracias a lo cual delimitamos las categorías sobre las que
fundamentar nuestras variables (que se recuerdan en su totalidad en la tabla 11).
6.3.2. Interpretación de los resultados
Una vez delimitadas las variables, las comparamos para identificar similitudes y
deferencias y descubrir los patrones que se repetían en las categorías.
A partir de este momento creamos dos planos en los que trabajamos con los
resultados: el primer plano, el de la investigación, cuando codificamos el material obtenido
de los suplementos; y el segundo plano, la interpretación, en el que creamos una base con
las conclusiones que componen el trabajo de campo (capítulo III), y del que ofrecemos un
avance.
Análisis de la evolución de los datos cualitativos, desde el primer suplemento hasta el último, en
lo referente a las variables
Contexto
Tecnicismo
Recursos gráficos e infográficos
Variedad colaboradores
Variables Cualitativas Variables Cuantitativas
1. Contexto 1. Portadas dedicadas a música clásica
2. Tecnicismo 2. Páginas dedicadas a música clásica
3. Recursos gráficos e infográficos 3. Géneros informativos
4. Colaboradores 4. Géneros de opinión
5. Variedad temática 5. Géneros interpretativos
6. Fuentes
INTRODUCCIÓN
70
Variedad temática
Fuentes generales
Otras fuentes
Análisis de los datos cuantitativos procedente de los géneros periodísticos
Géneros informativos: evolución y presencia
Géneros interpretativos: evolución y presencia
Géneros de opinión: evolución y presencia
Cruce de variables: la interpretación por encima de los demás estilos
Otros
La presencia de la música clásica en las portadas de los suplementos
Las páginas dedicadas a la música clásica
Géneros independientes
Estudio descriptivo de casos especiales
Contraste de variables. El crecimiento del contexto, la infografía y las
diferentes firmas
El descenso del uso de tecnicismos
La diversidad de temas y la colaboración de diferentes firmas se posicionan
como un valor muy apreciado
La crónica y la crítica desaparecen de los suplementos en el siglo XXI
La reseña, el género con mayor presencia en las dos décadas analizadas
7. Fuentes
En este apartado se identifican las fuentes empleadas para desarrollar la
investigación; fuentes que nos han permitido elaborar el planteamiento, la construcción del
marco teórico y la realización del análisis de contenido. Al analizarlas nos apoyamos en la
profesora Rosa Berganza (2005: 94), quien incide en que en el periodismo especializado
―son las propias fuentes las que buscan a los periodistas especializados para canalizar los
contenidos de los ámbitos temáticos en los que trabajan‖. Hay que puntualizar que, aunque
las fuentes sobre el periodismo musical son muy limitadas (como se desprende de lo
INTRODUCCIÓN
71
expuesto en el punto 3.1.1), las hemos clasificado en primarias y secundarias siguiendo los
dictados de Fernández del Moral y Esteve (1996: 115):
a) Fuentes primarias son aquellas que ofrecen información por sí mismas,
la fuente propiamente dicha. En nuestra investigación nos referimos a los propios periódicos y
suplementos culturales españoles y los testimonios de los profesionales del sector.
También se ha revisado toda la literatura publicada en España sobre la prensa
musical (de música clásica), que ha condicionado el objeto de estudio, no de una manera
directa aunque sí representativa.
b) Las fuentes secundarias consultadas han permitido acceder a las
fuentes primarias, identificarlas y conocerlas, aportando información adicional. Estas
fuentes vienen impuestas por la misma peculiaridad de la comunicación y son de dos tipos:
por un lado, los testimonios de los periodistas especializados en música clásica; y por otro,
los recursos que se pueden encontrar referidos a este tipo de información:
Bibliográficas: libros, tratados y artículos científicos sobre periodismo
especializado en general y sobre prensa musical en particular.
Referencias hemerográficas publicadas en medios de comunicación, tanto
impresos como digitales, y publicaciones no vinculadas a ningún medio, como
blogs.
___________________________________________________
MARCO TEÓRICO
___________________________________________________
II. MARCO TEÓRICO
73
MARCO TEÓRICO. EL PERIODISMO ESPECIALIZADO
El origen de la comunicación se encuentra en el lenguaje no verbal, al que siguió
inmediatamente la lengua hablada. Más tarde llegó la escritura, con la que se fijó la
información en el tiempo y en el espacio y que permitía, por primera vez, la posibilidad de
conservar los mensajes. Roma fue la primera civilización que comprendió y utilizó la
información como un intercambio de estos mensajes. Aunque en todas las sociedades han
surgido figuras encargadas de recoger y transmitir la información de comunidad en
comunidad, allí surgieron las primeras profesiones afines al periodismo, centradas en la
recogida y traspaso de noticias.
En su origen, la circulación de información era, como en la actualidad, una
manifestación de la sociedad organizada. Sin su difusión sería difícil imaginar los progresos
de la administración, comercio, educación, sanidad o transporte, entre otros muchos
aspectos de la civilización. Su objetivo principal se centraba en fortalecer la tradición y la
autoridad y consagrar el orden establecido.
En Europa, durante la Edad Media, el mensaje giraba en torno a la doctrina
moral, lo que cambió al llegar la Edad Moderna y el conocimiento se traslada a las
universidades. Esto, unido al invento traído de China, la imprenta, permitió la rápida
reproducción de escritos e imágenes desde el punto de vista social e intelectual. El soporte
escrito se desarrolló favoreciendo numerosos oficios relacionados con la información.
Con la imprenta comenzaron los manuscritos, los panfletos, y finalmente, los
periódicos, que entonces eran obra de una sola persona que cubría a la vez las tareas de
redactor, cronista y director. Luego llegó el telégrafo, que permitió la transmisión rápida de
información entre dos puntos unidos; la rotativa Marinoni o la aplicación de la máquina a
vapor a la imprenta. Después el teléfono, la linotipia, la radio, la televisión, internet…
avances tecnológicos que han determinado la forma, el modo y la efectividad con que se
transmite la información, desde épocas pasadas hasta los actuales ciber-tecnológicos días.
En cuanto al periodismo, tanto la necesidad de información social como las
nuevas técnicas para la producción y difusión de información, determinaron la aparición de
medios y de personas encargadas de profesionalizar los mecanismos para la producción de
información.
A mediados del siglo XIX, en pleno desarrollo de la industrialización, la labor
informativa se vio favorecida por el surgimiento de un sinfín de actividades que englobaban
II. MARCO TEÓRICO
74
la profesión periodística: escritores, columnistas, reporteros y en general todo aquel que
fuera capaz de obtener y presentar la información de una manera coherente. La profesora
de la Universidad de Salamanca María Luisa Humanes sitúa a mediados de este siglo el
origen de la labor periodística como tal (2003: 10): ―Podemos afirmar que en la segunda
mitad del siglo pasado se habían ya establecido dos grandes ideologías profesionales: por un
lado, la visión de un informador objetivo más pasivo; por otro, un periodista participativo y
activo socialmente‖. Geográficamente, los principales focos estaban situados en EEUU e
Inglaterra, donde la información se hizo más abundante, las noticias más numerosas y se
demandaba la objetividad.
Las primeras prácticas relacionadas con el periodismo especializado se remontan a
la Revolución Industrial, cuando surgió la cultura de masas y se desbordó la curiosidad de
la gente por conocer el entorno. A partir de 1870 empezó a funcionar una red de
circulación informativa que cubría todo el mapa y que promovió un sistema de
estructuración de los contenidos que deviene en la especialización de los mismos. Desde
ese momento hasta el actual, el periodismo sufre una fuerte transformación influida
directamente por la situación socio-económica de cada período.
Para el caso de esta investigación, dicha evolución es relevante en el momento en
el que surge el término de Periodismo Especializado, y que desarrollamos en el siguiente
apartado.
8. Aproximación al concepto de periodismo especializado
Tras la evolución de la comunicación durante el último siglo, consustancial a los
acontecimientos, el periodismo necesitaba dar un paso más que su propia naturaleza venía
demandando desde el cambio de modelo y público: informar con rigor y profundidad de lo
que verdaderamente acontecía en el entorno social y de lo que suponía para el conjunto de
la ciudadanía, dejando en segundo plano, si fuera necesario, lo que las fuentes oficiales
manifestaban que ocurría. Ya en sus inicios, esta práctica será conocida como Periodismo
Especializado y sus comienzos se remontan a finales de la década de los setenta en la
prensa occidental, según Montserrat Quesada.
Desde el principio, se caracterizó por la especialización metodológica que
comportaba el hecho de elaborar la actualidad periodística desde rutinas de trabajo distintas
a las que hasta ese momento se aplicaban en todos los medios de comunicación; de tal
manera que lo que hoy parece lógico e inherente a cualquier artículo especializado resultaba
II. MARCO TEÓRICO
75
una novedad en su origen. De esta manera, los periodistas generalistas serían los
responsables de cubrir la información de actualidad con la máxima rapidez posible,
mientras que los especializados deberían asumir la función de explicar el significado
profundo de lo anunciado, de lo que verdaderamente acontecía y debía ser conocido por
los usuarios de la información. La información que ofrecía se caracterizaba por su utilidad,
tanto en la temática como en el tratamiento de la misma, con el fin de resultar práctica y
atrayente al lector. En esta línea de pensamiento Francisco Esteve ofrece una definición
muy acertada (1996: 53): ―La especialización periodística surge como una exigencia de la
propia audiencia, cada vez más sectorizada, y, por otra parte, como una necesidad de los
propios medios para alcanzar una mayor calidad informativa y una mayor profundización
de los contenidos‖.
Es decir, hay que comunicar adecuadamente cada uno de los saberes, tanto en
profundidad como en accesibilidad. Ese es el tipo de contenidos que demanda la nueva
sociedad, que genera sus propias informaciones especializadas y las reclama; a la vez, busca
la información que le interesa y esta ha de ser contada de forma atractiva y adecuada a su
idiosincrasia. Las investigaciones de la profesora Carmen Herrero afirman que ―la
información periodística se considera especializada cuando se propone profundizar en la
información mediante un tratamiento específico, esto es, en función del tema que aborda.
En el periodismo especializado, el qué condiciona el cómo, porque los tratamientos de la
información se realizan en función de los criterios específicos de cada campo temático‖
(2002:28).
La sociedad llevaba tiempo preparándose para este tipo de periodismo y era ella
misma quien la demandaba, lo que provocó que en los años sesenta los profesionales
dieran un giro en esta dirección cuando los medios audiovisuales cobraron fuerza y
empezaron a ser algo más que mera competencia. De hecho, las raíces del periodismo
especializado están, por un lado, y según reconoce el ―Informe MacBride‖64, en el hecho de
que los profesionales de la comunicación desempeñaran un papel cada vez más importante
a medida que progresaba la comunicación en todos los campos. No es sorprendente que
64 Este informe, publicado en 1980 por la Unesco, fue redactado por el Premio Nobel de la Paz Sean MacBride. Dicho informe tenía como objetivo analizar los problemas de la comunicación en el mundo, referidos a los Medios de Comunicación de Masas y a la prensa internacional, y a partir de ahí, elaborar una propuesta para resolver estos problemas.
II. MARCO TEÓRICO
76
fueran cada vez más numerosos, que su competencia se diferenciara y que sus funciones
tendieran a especializarse y diversificarse. Por otro lado, y como ya se ha señalado
anteriormente, la demanda por parte del público, que solicitaba una mayor profundización
en los contenidos, fue otra de las razones de peso en el origen del periodismo
especializado. Según Sanmartí, este es ―el instrumento mediante el cual los medios de
comunicación abordan los problemas derivados de la especialización del conocimiento en
general‖ (2003:7).
Como conjunto de lo expuesto en este apartado, conviene citar a Fernández del
Moral y Esteve65 (1996: 180) cuando afirman que ―la especialización periodística responde a
la especialización de los contenidos informativos, pero su cometido no se limita
exclusivamente a la mera exposición de los hechos, sino que pretende profundizar en la
fenomenología de los contenidos‖.
De hecho, en una sociedad tan compleja como la contemporánea, la
especialización se ha convertido en una necesidad cada vez más demandada. Y estas
materias, bajo un tratamiento especializado de su información, en una necesidad.
8.1. Definición de periodismo especializado
Delimitar el significado de periodismo especializado resulta complicado desde el
momento en que los diferentes estudiosos no se ponen de acuerdo en concretar su
definición y nomenclatura. Para llegar a un punto común, se va a realizar una primera
aproximación en este estudio a través del concepto de Información Periodística
Especializada (IPE), que incluye a los periodistas en general, y no sólo a los articulistas
(normalmente considerados expertos por emitir opiniones en torno a ámbitos específicos).
Hecha esta salvedad, tomamos como válida la definición de Fernández del Moral y Esteve
(1996: 100) : ―la IPE es aquella estructura informativa que penetra y analiza la realidad de
una determinada área de la actualidad a través de las distintas especialidades del saber;
profundiza en sus motivaciones; la coloca en un contexto amplio, que ofrezca una visión
global al destinatario, y elabora un mensaje periodístico que acomode el código al nivel
propio de la audiencia, atendiendo a sus intereses y necesidades‖.
Esta definición es amplia en su concepción, puesto que a la hora de informar
incluye como elementos necesarios en la configuración del texto, la globalidad del hecho y
65 Ambos catedráticos de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid.
II. MARCO TEÓRICO
77
una adecuada manera de expresarlo al nivel del público. Las características son básicas y
fundamentales en la concepción que esta investigación tiene del periodismo especializado.
Es importante centrar la atención en este punto, ya que no todos los especialistas están de
acuerdo; muchos opinan que sólo el experto en la materia puede informar sobre ella, y que
su deber es educar y poner a los lectores a su nivel. En relación con esta idea están las
palabras del crítico de música clásica Álvaro Guibert, colaborador de ABC y La Razón,
cuando comentaba en la entrevista que en sus inicios ―se suponía que el crítico era sabio y
el periodista ignorante‖. En el comentario se observa la lucha patente entre especialistas y
periodistas contra la que se opone la definición de IPE y la propia disciplina. En lo que sí
se ponen de acuerdo especialistas y periodistas es en que la disciplina debe enmarcarse en
un contexto universitario que unifique criterios, y la propuesta unánime se encuentra en
proponer Ciencias de la Información, auténtico corpus doctrinal, como punto convergente
del que formar a los nuevos profesionales. Para tomar dicha decisión ha ayudado que la raíz
de estas ciencias sea sociológica, inmersa y justificada en el hecho social, raíz que las acerca
al grueso de la población y las aleja de sectores individualizadores.
Pero no ha sido este el único escollo en cuanto al periodismo especializado se
refiere: la diferencia de clasificaciones y descripciones denota que no todo a lo que se aplica
este concepto responde a un producto de dicho hacer periodístico. Y de nuevo, frente a la
disyuntiva se encuentra un punto de confluencia de opiniones en el que coinciden varios
investigadores como Fernández del Moral, Francisco Rodríguez Pastoriza o Francisco
Esteve, entre otros: el periodismo especializado es una práctica al alza del periodismo contemporáneo.
Debido a la gran importancia que le otorgan investigadores y profesionales, nos
detendremos en su definición añadiendo diversos puntos de vista:
Según Javier Fernández del Moral y Francisco Esteve (1996: 52) su base
reside en el siguiente principio: ―el periodismo especializado estudia los contenidos
informativos, el qué del famoso paradigma de Laswell66‖. No hace referencia a la
especialización que deviene de determinada práctica informativa, sino al tratamiento
informativo que se le da a los contenidos, es decir, es una estructura informativa que
depende del objeto y no del sujeto de la información. Así, en función de la profundidad
con que se aborda y presenta un tema, puede saberse si estamos o no ante un caso de
periodismo especializado. Los diferentes temas requieren que su presentación, lenguaje
66 Harold Dwight Lasswell, pionero de las teorías de la comunicación, lanzó el siguiente paradigma en 1948: "¿Quién dice qué, a quién, por qué canal y con qué efecto?"
II. MARCO TEÓRICO
78
técnico propio o género periodístico, sean conocidos por el periodista de manera
exhaustiva, ya que en ningún caso podría darse una comprensión somera de la materia
sobre la que se informa.
Además de esta perspectiva basada en el tema informativo y su tratamiento,
hay otros enfoques que añaden una cara más al prisma que conforma esta disciplina: las
circunstancias que rodean a dicho objeto informativo. Para Josep SanMartí, el periodismo
especializado es ―el instrumento mediante el cual los medios de comunicación abordan los
problemas derivados de la especialización del conocimiento en general, su desconexión con
la sociedad y la consiguiente pérdida de una visión global de la información‖. Y siguiendo
en el camino del contexto y las circunstancias, Javier Fernández del Moral (2004: 25),
apoyado en la Teoría General de Sistemas67, lo define así: ―Divulgar no es trivializar, para
nosotros divulgar es contextualizar, ofrecer visiones generalistas que permitan relacionar
los diferentes conocimientos expertos entre sí, y estos con la cotidianeidad de la vida
social‖. En ambas definiciones se acentúa la función contextualizadora de esta clase de
información como herramienta para el acercamiento entre un área de la realidad y los
destinatarios de la misma. En este caso, el periodista actúa como un intérprete que adapta
los códigos al nivel de las audiencias. Su profundización en una parcela del saber es lo que
marca la diferenciación a sus textos, ya que tendrán un determinado tratamiento que abarca
todo el proceso comunicativo. Así, estos son el último criterio de la especialización en un
sistema con una estructura informativa particular.
Sin embargo, la última consecuencia de una especialización tan específica
puede acarrear problemas que antes no se habían presentado. Un lenguaje concreto, una
forma determinada de expresarlo y todo lo afín a una materia concreta llevan a la
sectorización e incluso al aislamiento de la misma, destino antagónico del periodismo
especializado. Dicha paradoja ya fue señalada por Fernández del Moral y Esteve (1996: 13):
―Especialización, en la actualidad, equivale a incomunicación, y contra esto nace el
periodismo especializado, bien sea ejercido como un componente de un periódico o de una
programación general, bien sea como periódicos o emisoras especializadas, intentaría
67 La Teoría General de Sistemas fue dictada por el biólogo y filósofo austríaco Ludwig van Berttalanffy a mediados del siglo XX. El estudio trata de encontrar las propiedades comunes en los ―sistemas‖, presentes en todos los niveles de la realidad pero que tradicionalmente son objetivos de disciplinas académicas diferentes. Su propósito es superar el problema de incomunicabilidad entre las ciencias, que tienden a crear discursos muy especializados.
II. MARCO TEÓRICO
79
precisamente ofrecer al público una visión en profundidad que la teoría de la
responsabilidad demanda‖.
Las presentes definiciones se orientan en un único sentido: el periodismo
especializado es el futuro de un nuevo modelo de periodismo, la práctica que puede salvar
las bases tradicionales de calidad y veracidad de esta profesión dirigiéndola por caminos
factibles, tanto económicos como de acogida entre el público.
8.2. Evolución histórica del periodismo especializado
Aunque los primeros indicios de este periodismo son muy recientes, se pueden
ver sus antecedentes en numerosas figuras aisladas. Según Montserrat Quesada (2004: 125),
―la metodología profesional con la que se selecciona, se elabora, se contrasta y finalmente
se hace pública la Información Periodística Especializada es la resultante de la adaptación de la
centenaria metodología utilizada por el periodismo de investigación‖. Por lo tanto, este tipo
de periodismo, que tiene más de un siglo de antigüedad, sirvió como modelo metodológico
cuando los medios audiovisuales entraron en escena y los periódicos querían resultar tan
atractivos como ellos.
En la génesis periodística que se muestra a continuación hay que ver el camino
que se dibuja desde este periodismo de investigación hasta el especializado, sin
confundirlos. Aunque comparten una misma metodología sus objetivos son diferentes.
Para Quesada (2004: 125) ―mientras el periodismo de investigación busca denunciar a
personas instituciones o empresas cuyas actividades atentan contra el interés público, el
periodismo especializado pretende únicamente explicar en profundidad unos determinados
hechos de actualidad‖.
Así, atendiendo a los orígenes, y formando su historia, no como una evolución
lógica y paulatina, sino más bien como un conjunto de piezas sobre los que se asientan los
pilares de lo que será el periodismo especializado, sus raíces se sitúan en EEUU en los
anales del siglo XX.
8.2.1. Revistas alternativas de gran tirada
La primera etapa en su evolución tuvo lugar a finales del siglo XIX y principios
del XX en los reportajes de investigación que publicaban revistas de gran tirada. La
aplicación que los periodistas obtenían por su metodología de investigación provocó muy
buenos resultados y grandes sueldos. Comenta Quesada que ―el presidente Theodore
II. MARCO TEÓRICO
80
Roosevelt los llamaba mukrakers, algo así como recogedores de basura, porque fueron los
responsables de descubrir una relación extramatrimonial del presidente‖. Este periodismo de
cloaca, pese a su fondo negativo relacionado con la intromisión en la vida privada de una
persona, tiene una estrecha relación con la investigación por el seguimiento y profundidad
con que había que seguir los pasos de una noticia de este tipo hasta descubrirla y poder
demostrarla. Además, en contra de lo que cabría esperar, el presidente era un gran defensor
de la libertad de prensa.
8.2.2. Joseph Pulitzer
El siguiente paso se produjo a través de un nombre que ha traspasado las barreras
del tiempo. Uno de los primeros periodistas considerado investigador es Joseph Pulitzer68,
quien a principios del siglo XX, en su etapa en el The New York World69 estaba interesado en
cuestiones políticas y sociales. Junto a su compañero, el también periodista Jacob Riis,
descubrió los escándalos económicos que surgieron en torno al mercado inmobiliario que
se cernió sobre la ciudad de Nueva York durante su transformación en la ciudad que se
conoce hoy día.
8.2.3. Corresponsales de guerra
El reportero de guerra, que aparece en la I Guerra Mundial, es otro antecedente
del periodismo especializado, esta vez representado en su faceta de periodista
independiente que se especializa en una zona determinada del conflicto. Estos
profesionales fueron tan versátiles que llegaron a practicar toda clase de periodismo, desde
el informativo al explicativo.
8.2.4. Fórmula Luce
El siguiente eslabón se encuentra en los semanarios de análisis político tales como
Time70, The Economist71 y Newsweek72. Dichas publicaciones cambiaron a periodicidad
semanal, en lugar de diaria, para poder profundizar en la información que presentaban.
68 Joseph Pulitzer (1847-1911) fue un editor estadounidense de origen judío que originó la llamada prensa amarilla y más tarde dio nombre a los galardones periodísticos ―Premios Pulitzer‖. 69 The New York World fue un periódico estadounidense que adquirió Joseph Pulitzer a finales del siglo XIX. 70 Time es una revista de información general que se publica semanalmente en EE.UU. desde 1923. Fue fundada por Briton Hadden y Henry Luce y actualmente también tiene editoriales en otros países. 71 The Economist es una publicación semanal fundada por James Wilson, que se publica desde 1843 y cuya sede está en Londres. Trata sus temas desde el marco de las relaciones internacionales y la economía.
II. MARCO TEÓRICO
81
Otra aportación de estas publicaciones surge cuando los periodistas comenzaron a
mezclar en sus textos la documentación e información con una discreta interpretación,
como una ayuda para comprender mejor el texto. La profesora María Rosa Berganza (2005:
29) lo explica de la siguiente manera: ―Impulsado por el éxito de Time, a partir de los años
cuarenta, el periodismo pasa de ser fundamentalmente informativo a convertirse en
interpretativo y de explicación‖. Lo que a su vez favorecería documentar los textos y
situarlos en el tiempo y en el espacio y propició el uso de géneros como el reportaje en
profundidad y la crónica.
Y Rafael Llano incide en la importancia que tuvo esta manera de trabajar para los
periodistas: ―Consiste en hacer equipos de trabajo donde estuvieran juntos reporteros,
documentalistas y redactores para hacer un periodismo de profundización en cuanto a los
contenidos. Dicha fórmula fue conocida como Fórmula Luce73‖ (2008: 73), y dio lugar a
una nueva opinión pública más documentada y analítica. Es el fenómeno de las revistas
ilustradas, que unían los reportajes con imágenes gráficas, y que tuvieron un gran desarrollo
entre 1930 y 1940.
8.2.5. El caso Watergate
Para muchos, el desencadenante decisivo del periodismo especializado fue la
resolución del Caso Watergate a comienzos de los años sesenta, un entramado financiero y
de corrupción política que resolvieron los periodistas Carl Bernstein y Bob Woodward para
el diario The Washington Post74. Lo delicado de la situación llevó a que estos periodistas
tuvieran que extremar la precaución y exactitud de sus investigaciones. Para su resolución
definitiva llevaron a cabo dos innovaciones metodológicas que luego se convertirían en
normas de obligado cumplimiento para la prensa especializada:
Verificaban la información contrastando dos fuentes independientes que no
se conocieran entre sí y que no tuvieran ninguna posibilidad de ver sus
intereses implicados en dicha investigación.
72 Newsweek fue una revista de noticias que se publicaba semanalmente en Nueva York. Fue fundada por Thomas J.C. Martyn en 1933 y su último número impreso salió a la venta el 31 de diciembre de 2012. A partir de 2013 la revista estará disponible en formato digital. 73 En honor a Henry Luce, el creador de Time. 74 The Washington Post es el mayor y más antiguo periódico de Washington DC, capital de EE.UU. Fundado en 1877 por Stilson Hutchins, desde el principio tuvo una cobertura regional y un carácter liberal.
II. MARCO TEÓRICO
82
No se tomaba por válida ninguna información hasta que no se confirmaba
por medio de documentos escritos. Así, la investigación incorporaba la
documentación como requisito indispensable para su veracidad.
Después de este caso, fueron numerosos los periodistas que realizaron una gran
labor de investigación y resolvieron tramas similares siguiendo los mismos métodos.
8.2.6. Crisis de la prensa
Otro de los factores definitivos que ayudó a consolidar la prensa especializada fue
la crisis de la empresa periodística que tuvo lugar a finales de 1960. Quesada la denomina
―Crisis de lectores‖ lo que significa que ―los medios audiovisuales -muy especialmente la
televisión-, que desde el principio adoptaron la manera de informar utilizada habitualmente
en los periódicos, habían logrado desplazar a la prensa del primer puesto entre las
preferencias informativas y la audiencia‖ (2006:131).
Pero esta no fue la única causa. Otras razones que se atribuyeron a la crisis fueron
la escasez de papel, las dificultades de distribución de la prensa y la falta de credibilidad en
los contenidos informativos.
De entre todas las posibles soluciones que se plantearon para solventar el
problema, la más viable proponía que la prensa se ocupara de interpretar en profundidad
los hechos que conformaban la realidad social y los medios audiovisuales dieran cuenta de
la exhibición de la actualidad informativa. Esto, que ya se venía practicando en revistas,
entre las que se encontraba Time, se impuso entonces como modelo. Su inspiración venía
del Periodismo de Investigación y trataba de informar, según Quesada poniendo énfasis en:
a) La contextualización de los hechos,
b) La utilización de fuentes contrastables con las oficiales,
c) El seguimiento de un proceso metodológico riguroso
d) El uso de información proveniente de archivos con el fin de dar base a la
información periodística especializada resultante.
Finalmente, las audiencias emergentes que pretendían acceder a una información
más elaborada y el incremento de revistas especializadas en el mercado editorial dieron el
espaldarazo definitivo para que el periodismo especializado encontrara un lugar en la
prensa generalista y coexistiera con ella.
La Asociación Norteamericana de Redactores y Reporteros de Investigación (IRE), fue creada
en EEUU en 1975 con el objetivo de constituir una comunidad transversal de
II. MARCO TEÓRICO
83
profesionales diseminados por todas las empresas periodísticas norteamericanas, que tienen
el derecho y la posibilidad de crear su propio conjunto de estándares y técnicas de trabajo
compartidas, susceptibles de ser racionalizadas y estructuradas, intercambiadas y divulgadas.
Sus miembros aspiran a crear un cuerpo objetivado y sistematizado de conocimientos
prácticos que superen el convencional estereotipo de que la indagación periodística es una
cuestión de particular intuición, golpe de fortuna en la recepción de unas revelaciones, por
ello su esfuerzo se centra desde entonces en recoger métodos y datos relacionados con el
periodismo en profundidad y con los profesionales que lo elaboran. El esfuerzo ha
generado una transformación radical de la formación y divulgación de técnicas
estructuradas de investigación periodística, entre las que destacan las que se engloban bajo
las etiquetas de periodismo de precisión y rastreo electrónico.
8.2.7. El Nuevo Periodismo
A finales de los años 60 apareció en EEUU una clase de periodismo que buscaba
el lado humano de cada noticia y, a la vez, una fuerte vinculación con la actualidad. Su
enfoque era subjetivo porque provenía directamente de la experiencia personal del
periodista. Lo más relevante de este movimiento, en lo referente al periodismo
especializado, fue que provocó que el reportero pasara de ser una voz exterior a contar las
noticias desde su propio yo. Entre los profesionales que pertenecieron a esta corriente cabe
mencionar a Tom Wolfe75 y revistas como Esquire76.
8.2.8. El periodismo especializado a finales del siglo XX
A la vista de la crisis de los años 60, del auge de los medios audiovisuales y de una
nueva audiencia más exigente con los medios impresos, los editores llegaron a dos
conclusiones:
Había que añadir los datos contextualizadores al elaborar la información, el
porqué y las consecuencias del hecho.
Además, se debían incluir secciones periódicas divididas por temas que
cubrieran las necesidades de esta nueva audiencia.
75 Tom Wolfe (1931) es un periodista y escritor estadounidense, padre del llamado Nuevo Periodismo. Entre sus novelas, en las que la narración adopta técnicas periodísticas, figuran La hoguera de las vanidades y Todo un hombre. 76 Esquire es una revista mensual creada en 1933 en EE.UU. que en la década de los 60 pasó a practicar el Nuevo Periodismo. Ernest Hemingway y Tom Wolfe han sido algunos de sus colaboradores.
II. MARCO TEÓRICO
84
Las consecuencias de estas prácticas se sintieron en el periodismo futuro. Para
Llano ―esto llevó a que en la actualidad, el trabajo de los periodistas especializados conviva
con el de los periodistas generalistas‖ (2008: 80).
Llegados los 90, la rapidez con la que se desarrollaron los medios de
comunicación en cuanto a la inmediatez (gracias a las comunicaciones vía satélite y a las
cámaras ENG, Electronic New Gathering, mucho más ligeras), dio lugar al concepto de
―periodismo global‖, es decir, a que los periodistas pudieran emitir o mandar sus
informaciones desde cualquier lugar del mundo en tiempo real. Y continúa Llano hablando
sobre estas noticias hechas a base de imágenes impactantes que pretendían llegar
directamente al corazón: ―Me hizo sentir como espectadores que hemos consumido
información, pero nos hemos quedado perfectamente desinformados‖ (2008: 82).
Afortunadamente, esta práctica derivó en una necesidad de noticias hechas por
periodistas especializados, lo que a su vez provocó la creación de canales temáticos, que
producían y emitían programas donde la información se trabajaba en profundidad.
8.3. Europa y el caso español
En Europa el auge de las revistas especializadas fue el impulso definitivo para el
desarrollo del periodismo especializado. La demanda de estas revistas surgió a través de una
audiencia que requería información de calidad para cubrir sus necesidades informativas y
lúdicas. Estas audiencias, que Quesada (2004:132) denomina ―audiencias sectoriales‖, eran
heterogéneas, cultas y exigentes, en contraposición con la audiencia de masas, más
homogénea y superficial. Para que los periodistas pudieran complacerlas, se empezaron a
practicar los métodos del periodismo especializado, que pronto se extendió y convivió con
el generalista.
Dado que el objeto de estudio de esta investigación es el periodismo español
especializado en música clásica, debemos puntualizar que durante la primera mitad del siglo
XX Europa avanzaba hacia la implantación del nuevo modelo periodístico mientras España
pasaba por una dictadura que retrasaría su llegada. A pesar de estas circunstancias, los
periódicos intentaron contrarrestar la situación a través de suplementos con artículos
extensos y especializados, secciones por temas…. Estas medidas funcionaron en un primer
momento pero no se explotaron suficientemente y los suplementos pronto perdieron
importancia sin alcanzar las expectativas previstas. Para Mª Rosa Conde lo mencionado se
II. MARCO TEÓRICO
85
refleja en que ―la prensa diaria de información general continúa sin explotar todas las
posibilidades del periodismo especializado‖ (2005: 46).
Quesada apunta a los siguientes factores como determinantes en el desarrollo de
este tipo de periodismo en España (2004: 133):
El sistema de trabajo de los grandes medios de comunicación, caracterizado
por el uso y abuso de una metodología generalista.
Las grandes agencias internacionales de noticas, que han acabado
imponiéndose como las principales, y a menudo, únicas selectoras de la
información.
La preparación de los periodistas, que deben tener, además de la formación
como tales, una específica sobre el ámbito temático en el que centran su
actividad profesional.
8.4. Evolución de la figura del periodista especializado
También se observa una profunda transformación en las figuras informantes que
han devenido en lo que actualmente se conoce como periodista especializado. Ante una
mayor presencia de los medios de comunicación y la celeridad con que la información se
difunde, la especialización se presenta como la vía evolutiva preferente para los
profesionales del sector; la transformación gestándose desde la primera mitad del siglo
pasado a través de las siguientes figuras:
a) El corresponsal. Como antecedente del periodista especializado
comienza cubriendo una determinada información, generalmente de carácter bélico, para
acabar desplazado a un área de la que se encarga y que menoscaba en su capacidad de
especialización, puesto que todo depende de la geografía donde se sitúa y no de la temática.
Esta figura surgió en la Primera Guerra Mundial, y debido a su alto coste ha sufrido una
serie de transformaciones que posibilitan su continuidad.
b) El colaborador. Formado en una disciplina concreta, a este profesional
se le pedían textos donde figuraran sus conocimientos y su firma. En un momento
determinado estuvieron fijos en plantilla, pero esa práctica ha quedado obsoleta. El origen
de esta figura se encuentra, según el profesor y teórico de la comunicación H. M. McLuhan,
II. MARCO TEÓRICO
86
en Pietro Aretino77, poeta que supo ver las ventajas que la imprenta podía ofrecer a la hora
de comunicar. Utilizó su escritura a modo de publicidad de una manera tan efectiva que
muchos le temían. De ahí que se le considere ―un hombre que puede ser llamado, con un
criterio cronológico, el primer realista de la literatura, el primer periodista, el primer
publicista, el primer crítico de arte‖ (1998: 114).
Esta figura sigue existiendo hoy día, de hecho, es la manera habitual en la que se
contrata a los especialistas. Su control de la temática, nomenclatura, además de su
capacidad para redactar, hacen de estos profesionales un valor inestimable de cada
periódico. Como dice Conde ―esta figura evidencia la necesidad de que se dé un cambio de
mentalidad en la organización de las redacciones por otra de que los periodistas aumenten
su preparación que les califique como expertos en su área de trabajo‖ (2005:72).
c) Periodista experto, considerado como el primer precedente real del
periodismo especializado, aúna la profesionalidad de una persona formada en el área de las
Ciencias de la Información junto con el conocimiento específico de una disciplina o
materia concreta. Una vez que el comunicador logra dominar el arte de la redacción, ha de
dar un paso adelante y buscar un área en la que sus conocimientos sean más profundos.
Así, cuando los periodistas superan su función literaria aparece la nueva figura
especializada, conocida como Periodista Explicativo, según Martínez Albertos.
d) El Periodismo de Servicios es el que se presenta a sí mismo como un
antecedente del especializado por su propia naturaleza volcada en los intereses públicos, en
las necesidades informativas de los lectores. Requiere gran rigor y siempre cuenta con la
aceptación de la audiencia.
e) Los lectores del siglo XXI exigen una mayor profundización en la
presentación del mensaje por lo que los periodistas especializados se presentan como el
distintivo de las redacciones y la piedra angular para captar la atención del público.
Partiendo de su formación dual, deben seleccionar meticulosamente la documentación
sobre la que se apoyan y exigir la máxima fidelidad a sus fuentes: ―La formación dual del
periodista […] se trata de un valor añadido a su saber profesional periodístico, que le
permite, además, estar especializado en algún campo concreto del conocimiento‖ (Ortiz,
2005: 61). En su tarea han de tener muy en cuenta las audiencias a las que se dirigen y sus
peculiaridades; el cambio en ellas se está produciendo ahora, de una audiencia de masas a
77 Pietro Aretino (1492-1556) fue un escritor, poeta y dramaturgo italiano, representante del espíritu renacentista.
II. MARCO TEÓRICO
87
una audiencia sectorial. La tecnología y los nuevos soportes propician una actitud diferente
en el público, que se ha vuelto muy selectivo con los contenidos. Hoy día no es necesario
comprar un periódico entero para poder acceder a un determinado artículo; por eso, para
que un texto sea leído conviene conocer las características de la audiencia y el medio. Esa es
la tarea del periodista especializado, en palabras de Rafael Llano, ―no sólo ha de decir qué
ha ocurrido, sino aportar el porqué -causas, antecedentes- y las consecuencias. Es decir,
aportar un análisis en profundidad que la televisión no puede elaborar‖ (2008: 80).
8.5. La metodología del periodismo especializado
El periodismo se engloba dentro de las Ciencias de la Información, y estas, a su
vez, en el campo de las llamadas Ciencias Sociales. Su aplicación práctica y los temas de los
que se ocupa son similares a los de otras Ciencias Sociales, como la Economía o la
Sociología: el terreno de actuación es el hombre, sus relaciones, sus comportamientos y su
impacto en el mundo que habita. También son semejantes las técnicas que se emplean para
obtener información y la actitud de los profesionales: la descripción de los acontecimientos
o de los comportamientos que han observado, la valoración o la interpretación siguiendo
unos cánones más o menos fijos.
En lo que se refiere a la metodología de los periodistas especializados, éstos tienen
en común que no dan por válida ninguna información hasta que no ha sido verificada con
documentación escrita o contrastada con fuentes expertas. Es la propia obligación la que ha
llevado a utilizar este método ―que viene impuesto por la necesidad de garantizar el mayor
grado posible de fiabilidad informativa, pues en definitiva de lo que se trata es de explicar
en profundidad los hechos que conforman la realidad social‖ (Quesada 2004: 134).
Siguiendo estas directrices los periodistas brindarán una información veraz, rigurosa,
precisa y documentada, capaz de ser defendida ante cualquier situación. Es el mejor modo
de ofrecer una explicación con fundamento sobre la realidad, completa y contextualizada.
Para llevarla a cabo, el periodista ha de contar con una completa agenda de
fuentes fidedignas, especializadas igualmente, y con la capacidad de elaborar el mensaje de
manera adecuada para su público. Esta circunstancia puede propiciar la elaboración de
mensajes enrevesados y confusos, uno de los errores más característicos que se debe evitar.
Además, la especialización requiere unos conocimientos específicos de la materia, tanto en
datos como en el manejo del lenguaje científico, lo que no quiere decir que la elaboración
del texto pase por ser una complicada amalgama de datos técnicos.
II. MARCO TEÓRICO
88
Tabla 12: Comparación de la metodología del periodismo especializado y el generalista
Muy al contrario, la principal tarea del periodista especializado consiste en
elaborar mensajes especializados de una manera legible, sencilla y comprensible para el
público al que va dirigida. Hay que incidir en el tema, y huir de los textos dificultosos, que
más que aclarar y teorizar sobre una determinada materia, parecen jugar con un lenguaje
complicado y una sintaxis imposible, cuyo resultado es el abandono del artículo por parte
del lector. Según Quesada ―lo más útil para ver los métodos que utiliza el periodismo
especializado es la comparación con otro tipo de periodismo‖ (2004: 135). Y para ello
adjunta la siguiente tabla comparativa (12):
Periodismo especializado Periodismo generalista
Metodología
Documentación
Entrevistas personalizadas
Contrastación con dos o más
fuentes expertas e independientes
Agenda de expertos y
profesionales especializados
Textos interpretativos
y argumentativos
Declaraciones
Ruedas de prensa
Contrastación de la Información con todos
los implicados
Agenda de fuentes oficiales
Textos informativos e interpretativos
A estas características añadimos las siguientes puntualizaciones:
En cuanto a la elaboración del mensaje, el periodista especializado
necesita conocer un código propio de la materia que trata para ser capaz de elaborar
mensajes con ese lenguaje. Así combinará los términos propios de un generalista con los
del área en la que se ha especializado y obtendrá una mayor riqueza lingüística. Todo ello
teniendo en cuenta que ha de adaptarse a las características del público al que se dirige.
Deberá manejar más de un medio y adaptar el mensaje a dicho medio.
Este requisito es reciente y se debe a la llegada de internet. Los periodistas print, que sólo
escribían en papel, ahora tienen que adaptar su mensaje al mundo online para llegar a un
mayor número de lectores y evitar que otros periodistas editen y adapten sus textos.
Puesto que las audiencias demandan contenidos de calidad,
principalmente en lo referido a las publicaciones en papel, el periodista ha de ser muy
exigente con su labor y adecuarla a estas nuevas audiencias.
Por todo lo mencionado incidimos en la necesidad de combinar los
conocimientos en periodismo con los de un área de especialización porque ―la experiencia
II. MARCO TEÓRICO
89
no podrá sustituir por sí sola la necesaria formación teórica y metodológica del periodista
actual‖ (Ortiz, 2005: 66). Dicha teoría posiciona esta tesis en contra de la creencia que
valora la experiencia como único elemento capaz de dar forma a un periodista
especializado. Para nosotros, la formación del periodista hacia la especialización es
fundamental. Profesores de periodismo se esforzaron para incluirla en el programa
universitario y en esta dirección trabaja exhaustivamente Javier Fernández del Moral,
insistiendo en la creación de la asignatura de periodismo especializado que hoy día es un
hecho: ―en este horizonte estamos trabajando hoy en España desde las diferentes
Facultades de CC. De la Información en torno a la materia de periodismo especializado,
unificando esfuerzos y tratando de consolidar un corpus científico que vaya poco a poco
proporcionándonos referencias estables […]‖ (2004: 32). Además, impulsó la creación en
1990 del Instituto Español de la Comunicación Especializada (IECE)78, formado por
profesores universitarios de dichas facultades.
8.6. El periodismo cultural
Una de las áreas más populares del periodismo especializado en el siglo XXI es el
Periodismo Cultural, marco en el que se sitúa esta tesis. Entre las causas, se encuentra que
el periodismo nació con una intención formativa y no informativa y en sí mismo ―es una
forma de cultura, porque en gran medida la difunde y la fomenta […] y termina por
convertirse siempre en documento para la historia, otra de las grandes manifestaciones de
la cultura‖ (Rodríguez Pastoriza, 2006: 9). Además, las secciones propias de este
periodismo pertenecen al concepto de ―alta cultura‖ (música, letras, artes plásticas,
teatro,…), mientras que las relacionadas con el folklore suelen incluirse en las secciones de
sociedad. En esta división interviene directamente la llamada ―cultura de masas‖, propia de
una sociedad influida por la comunicación, a la que utiliza para su propio beneficio. La
responsabilidad frente a esta información cultural es importante dado el peso que sus
afirmaciones tienen entre el público y la labor de prescripción que desempeñan los
periodistas culturales.
78 El Instituto de Estudios de Comunicación Especializada (IECE) tiene como objetivo establecer una plataforma de comunicación entre profesores e investigadores de la información periodística especializada, facilitando la información sobre novedades editoriales en torno a esta disciplina académica, celebración de encuentros y congresos, intercambio de experiencias docentes y profesionales, etc.
II. MARCO TEÓRICO
90
Por la amplia gama de manifestaciones que se incluyen en el periodismo cultural,
resulta fundamental contar con la figura del periodista especializado, capaz de enfrentarse
diariamente a múltiples informaciones y de ellas elaborar igualmente diferentes artículos.
Pero no se deben confundir las profesiones y en este sentido la diferenciación de los
perfiles es fundamental. Ya se ha aclarado que en esta investigación la información sobre
música clásica debe ser redactada por un periodista especializado y no por un crítico,
porque según apunta Rodríguez Pastoriza: ―el primero informa de las noticias relacionadas
con las diferentes actividades de lo que su sección entiende como cultura y su objetivo
fundamental es la divulgación […] mientras que al segundo se le exigen unas fundadas
claves de interpretación acerca de las expresiones culturales sobre las que ejerce su crítica‖
(2006: 15).
En España, el nacimiento de un periodismo cultural propiamente dicho coincide
con la aparición de nuevos periódicos como El País y Diario 16 (en Europa su inicio se sitúa
antes, en la revolución de Mayo del 68) y con una manera diferente de concebir la
información durante los años de la Transición política en la década de 1970. Ambas
circunstancias obligaron al resto de periódicos a renovar sus secciones y tratar la cultura
como una sección con su propia idiosincrasia. Aunque lo veremos en el siguiente capítulo,
podemos adelantar que ABC y La Vanguardia ya llevaban algún tiempo ensayando con
modelos de información cultural permanente en secciones como ―Vida Cultural‖ (ABC) o
―Noticiario de arte‖ (La Vanguardia).
En la actualidad la cultura en los periódicos es una sección consolidada, lo que es
muy beneficioso para fomentar la opinión y el conocimiento, porque en palabras de
Pastoriza, ―supone una ampliación de los criterios de noticiabilidad en este campo en
relación con épocas anteriores‖ (2006: 164).
9. El periodismo especializado en música clásica
El acontecer diario se produce en áreas socialmente relevantes que, a su vez, se
reflejan en las mismas parcelas del periodismo especializado, una de las cuales es la cultura.
El tratamiento y cuantificación del espacio que cada una de estas áreas ocupa en un
suplemento cultural, o del propio diario, son índices de suma importancia. En lo que se
refiere a la música, los conciertos, funciones y exposiciones también son un indicador de la
actividad y consumo que se produce en torno a ella. Dicho indicador referido al objeto de
II. MARCO TEÓRICO
91
este estudio arroja resultados demoledores: según datos del Anuario79 de la SGAE80
publicado en 2010, en 2009 se redujo el número de conciertos hasta en un 4,7% respecto al
año anterior, al igual que la recaudación, un 2,5%. Solo se mantuvo el público que aumentó
un 1%, hasta alcanzar los 5,5 millones de espectadores. Y aunque el ejemplo de 2009 nos
da una idea sobre los datos que había un año antes del periodo que abarca este estudio,
aquí únicamente nos ha servido para ilustrar y reforzar la idea que se quiere transmitir (dada
la importancia del mismo, se profundizará sobre estos datos de consumo en el apartado 4
de este capítulo).
Así las cosas, es lógico deducir que el periodismo especializado en música clásica
haya sufrido un paulatino declive hasta llegar a la situación actual (teniendo como punto
final de esta afirmación el año 2010, fecha en la que concluyen nuestros análisis), de exigua
existencia tanto en diarios como en suplementos. Pero no siempre fue así, como se verá a
continuación; la música clásica gozó de un espacio privilegiado al principios de 1900.
9.1. Origen del periodismo especializado en música clásica
Cuando la imprenta se estabiliza y los periódicos se consolidan, la música clásica
empieza a ocupar un puesto de relativa importancia para el mundo de las Artes. Aunque
esto ocurre durante el siglo XVII no será hasta el XVIII cuando aparezcan las primeras
publicaciones especializadas en Alemania. Sin embargo, el hecho de que en este siglo ya se
presentara como una práctica estable permite ―intuir‖ una actividad anterior a la señalada
como inicio de la misma.
La fecha definitiva del origen del periodismo musical se sitúa en el siglo XIX,
cuando escribir sobre música clásica se convirtió en una necesidad para los diarios. Las
razones fueron las siguientes: ―la gran producción de obras musicales y el aumento del
público de diversas clases sociales que acceden previo pago de la entrada‖ (Moya, 1997:
163). Se convirtió en un arte al alcance de todos gracias a una redistribución de la riqueza
79 El Anuario SGAE de las Artes Escénicas, Musicales y Audiovisuales que comenzó a elaborarse en 1997, aunque su primera edición no se presentó hasta 1999. En él se recogen datos primarios y análisis que reflejan la realidad de la oferta de actividades culturales en España, así como el volumen y la distribución de la demanda. http://www.anuariossgae.com/anuario2013/home.html 80 La Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) fue fundada en 1899 por el comediógrafo y periodista Sinesio Delgado y el compositor Ruperto Chapí con el nombre de Sociedad de Autores Españoles (SAE). En 1932 se disuelve y se crea la SGAE (Sociedad General de Autores de España), cuyo primer presidente fue Eduardo Marquina. En 1995, manteniendo las siglas, la denominación pasa a ser como se conoce hoy día (Sociedad General de Autores y Editores). Su idea originaria era sembrar en los autores la idea de la independencia frente a los editores del siglo XIX y frenar así los abusos que estos les imponían.
II. MARCO TEÓRICO
92
propiciada por el crecimiento demográfico y económico de este siglo (fundamentalmente
debido a la Segunda Revolución Industrial). Como consecuencia, se crearon escuelas de
música, se editaron libros especializados y se introdujo como argumento habitual en
periódicos y revistas.
El primer vestigio de una publicación musical propiamente dicha se sitúa en 1728
y viene de la mano del compositor alemán Georg Philipp Telemann81. El maestro creó la
gaceta quincenal Der Getreue Musik-Meister (El amistoso maestro de música) donde publicaba
lecciones de música y sus composiciones por entregas.
Un siglo después y en el mismo país la prensa especializada en música clásica
volvió a cobrar fuerza con la gaceta del compositor Robert Schumann82 Neue Zeitschrift für
Musik (La nueva gaceta musical)83. Fundada en Leipzig en 1834, se dedicó descubrir a nuevos
genios musicales, como el virtuoso pianista y compositor polaco Frédéric Chopin, y a
criticar duramente las músicas mediocres que venían de Europa.
A partir de entonces las publicaciones de este estilo proliferaron; se trataba de
crear un enlace entre el público y el acto estético; lo que devino en una figura fundamental
en el periodismo cultural, ―la figura del crítico, quien personaliza el juicio artístico y hace de
esta labor una profesión‖ (Moya, 1997: 165). Pero, lamentablemente, esta nueva afición se
correspondía más con una moda romántica que con un verdadero interés, por lo que el
público seguía siendo iletrado en cuestiones musicales. El crítico Cantón García84 (2004:
44), los considera críticos y cronistas a la vez. De hecho, no era extraño que los propios
críticos carecieran de los conocimientos suficientes para enfrentarse a la música propia del
Romanticismo, más libre y experimentadora que la anterior, por lo que en incontables
ocasiones basaron sus textos en puras opiniones más que en datos fidedignos.
En Francia, los compositores Hector Berlioz y más adelante Claude Debussy,
hicieron lo propio en su país creando una corriente de reflexión acerca del tema musical, de
los conciertos y de la actualidad, ―unidos principalmente al mundo del teatro musical‖
(Casares, 1995: 464). Otros buenos ejemplos fueron el catedrático de la Universidad de
Viena, el checo Eduard Hanslick, y la afilada pluma del Premio Nobel de Literatura George
81 Georg Philipp Telemann (1681-1767) fue un compositor del barroco alemán, coetáneo de J. S. Bach y de G. F. Haendel. 82 Robert Schumann (1810-1856) fue un compositor, pianista y crítico alemán. Actualmente se le considera una de las figuras más representativas de todo el Romanticismo. 83 Valera Cases toma como punto de partida de la prensa musical la gaceta de Schumann por considerarla una gaceta musical tal y como la concebiríamos hoy día. 84 José Antonio Cantón García es crítico musical en activo del diario El Mundo, en Sevilla.
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93
Bernard Shaw85, cuya fama traspasó las frontera de su Inglaterra natal. En España ocurrió
lo mismo con Adolfo Salazar86, ya en los albores del siglo XX.
9.2. Origen del periodismo musical en España
1) En el siglo XIX, concretamente en 1819, se publicó la que se considera la
primera crítica musical en España, en un periódico de Barcelona llamado El Diario de
Barcelona87. Según el escritor Augusto Valera Cases ―esta consideración se debe a que el
texto viene firmado por el autor y tiene una función crítica (no hay que olvidar que la
verdadera crítica originaria se considera la publicada en la gaceta de Schumann en 1834)‖
(1985: 88).
2) Pero en España la primera revista musical tal y como la conocemos hoy día
aparece en Madrid en 1842 con el nombre de Iberia Musical (Casares, 1985: 465). Dirigida
por Espín y Guillén, centraba su atención en la ópera y contaba con la sección de ―Crítica
Musical‖
3) Aunque en España la actualidad y actividad musical distaba mucho de ser
tan dinámica como en otros países de Europa, se desarrolló un mundo musical con su
propia crítica, que en nuestro país contaba con una peculiaridad. Valera Cases y Fernández-
Cid88 coinciden en que, puesto que la mayoría de las representaciones artísticas relacionadas
con la música tenían lugar en Barcelona y Madrid, fue en estos lugares donde se desarrolló
el periodismo musical español. Además, los gustos en España siempre estaban relacionados
con la lírica: unos eran partidarios de la ópera italiana de Verdi, otros de la alemana de
Wagner y los últimos de la zarzuela española. Cuenta el violonchelista americano John
Stokes89 que otros tipos de música, como la música de cámara, no se programaban: ―antes,
el interés se centraba en la Zarzuela, en la ópera italiana, en la lírica en general‖ (2013: 11).
85 George Bernard Shaw (1856-1950) fue un escritor de origen irlandés muy polifacético que finalmente se decantó por la dramaturgia. En el aspecto musical hizo numerosas colaboraciones con el seudónimo de ―Corno di Basetto‖ (clarinete en castellano) y era partidario del compositor Wagner, postura musical que influyó mucho en España y que hizo que otros críticos le imitaran. 86 Más adelante, en el punto 2.3 ―Periodistas musicales españoles de referencia en el Siglo XX‖, se habla en profundidad de este crítico español. 87 El diario de Barcelona se publicó por primera vez en 1792 y abogaba por una ideología monárquica y liberal-conservadora que a la larga le hizo perder influencia. A partir de 1841 fue conocido con el sobrenombre de ―El Brusi‖ porque pasó a manos de Antoni Brusi i Mirabent y de su familia. 88 En este sentido, Valera (1985: 23) afirma que ―raramente un gran artista internacional va a provincias y son casi imposibles, por falta de infraestructura teatral, las grandes representaciones operísticas, o los grandes conciertos sinfónicos, fuera de las principales capitales del país‖. 89 John Stokes forma parte del Cuarteto Bretón y lleva diez años en España investigando sobre compositores españoles poco divulgados.
II. MARCO TEÓRICO
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Eso ha provocado que en la actualidad su apreciación sea mínima en comparación con
otros países o con otros géneros musicales.
Además, estos gustos estaban divididos en dos secciones claramente diferenciadas
por clases sociales: la burguesía y la nobleza preferían la ópera italiana y el pueblo prefería la
Zarzuela. De esta manera, muchas obras sólo se conocían a través de lo que la prensa
publicaba de ellas, y a día de hoy es el único testimonio que se tiene de ellas.
4) Durante el siglo XIX las críticas estuvieron hechas por aficionados a la
música o por críticos de teatro que también escribían sobre música. De tal manera que sólo
reproducían las opiniones del público hacia la obra, o el compositor, y el autor no las
firmaba. La revista Cartas españolas es, para Casares Rodicio, ―la primera que publica de
manera sistemática información sobre la actividad musical en torno a la Corte‖ (1985: 465).
5) En 1855 aparece la Gaceta Musical, una revista con marcado carácter
innovador debido a los textos que publicaba, que invitaban a la reflexión sobre el hecho
musical. También fue la primera en dedicar una atención especial a la zarzuela y a la música
instrumental. Contaba como colaborador con un catedrático del conservatorio que se
dedicaba exclusivamente a hacer crítica. ―Vicente Cuenca, profesor de Armonía e Historia
de la Música, fue uno de estos expertos que trabajó entonces para numerosas cabeceras‖
(Casares Rodicio, 1985: 476). Pero el avance fue lento y costó décadas que los textos no
pasasen de ser meras observaciones, sobre todo en las publicaciones diarias.
6) Por fin, a finales de siglo se aprecia una mejoría en la calidad de estos
textos y aparecen expertos españoles muy cercanos al perfil europeo. Dos periódicos serían
los encargados de publicar columnas y artículos sobre música clásica: El Imparcial90 y La
Época91. El crítico José Borrell (1945: 219) diferencia dos etapas en la prensa musical de
finales del siglo XIX en España: a partir de 1870 se estableció un nuevo período en la
crítica musical, puesto que los expertos se decantaron en favor de la ópera italiana y
desdeñaron el resto de géneros, negándose a cubrir conciertos de música instrumental.
Entre estos se encontraban José María Esperanza y Solá, Antonio Peña y Goñi y José de
Castro y Serrano. La siguiente etapa comenzó en la década de 1890 debido al fervor que
producía la música de Wagner, creando una tendencia contraria: los escritores eran
musicólogos e investigadores, o comentaristas de música, y estaban a favor de la ópera
90 El Imparcial fue un diario matutino de ideología liberal fundado en Madrid por Eduardo Gasset y Artime en 1867 que se publicó hasta 1933. Su suplemento literario, Los Lunes del Imparcial, era un suplemento cultural muy importante en lengua española, en el que escribían escritores de la Generación del 98. 91 La Época fue un diario de tintes conservadores publicado en Madrid entre 1849 y 1936.
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95
alemana y de los conciertos instrumentales. Félix Borrell y Manuel Manrique de Lara
fueron los críticos más importantes de esta rama.
7) Finalmente, el paso del siglo XIX al XX viene acompañado de un nuevo
tipo de crítico, influido por la moda francesa, que desdeña las músicas pasadas y venera las
nuevas. Adolfo Salazar será la figura predominante al principio y dará paso a la etapa más
fructífera de la prensa musical en nuestro país.
Para analizar este proceso trazaremos un camino a través de las cuatro figuras más
influyentes de la prensa especializada en música clásica de España.
9.3. Periodistas musicales españoles de referencia en el Siglo XX
La historia de algunas épocas está contenida en la prensa diaria, como se evidencia
en la música clásica de la España del siglo XIX y primera mitad del XX. Sin grabaciones ni
testimonios fotográficos, la labor de estos expertos y periodistas resultó fundamental para
reconstruir una parte de nuestra historia cultural. A pesar de su importancia, hace apenas
cuarenta años que estas fuentes periodísticas comenzaron a considerarse material fidedigno
para la historia. Por ello es tan importante el trabajo de Adolfo Salazar, Padre Federico
Sopeña, Antonio Fernández-Cid y Enrique Franco, que muestra el acontecer musical de un
siglo a través de sus artículos.
El criterio seguido para elaborar esta selección es la puesta en común de la
opinión de críticos y profesionales92 de la música clásica que ejercieron su labor durante el
siglo XX (algunos continúan en activo) y que por lo tanto tuvieron un contacto, si no
directo, sí muy cercano con el periodismo musical de ese periodo. Aunque se pueden echar
en falta nombres como el del compositor catalán Xavier Montsalvage93, finalmente hemos
seleccionado las cuatro figuras mencionadas porque sobre ellas coincidieron todos los
consultados. Estos nombres que hemos presentado como periodistas se corresponden, por
la época en la que de desempeñar su trabajo y la manera de hacerlo, con la denominación
de ―crítico‖. Pese a que nuestro objetivo es incluir la música clásica en el periodismo
especializado y huir de la mera crítica, hubiera sido imposible trazar una evolución en el
tiempo si nos hubiéramos ceñido a este principio.
92 Jacinto Torres Mulas, José Luís García del Busto, Álvaro Guibert y Juan Ángel Vela del Campo. 93 Xavier Montsalvatge (1912 - 2002) fue compositor, crítico musical y una de las figuras claves de la música española en la segunda mitad del siglo XX.
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Por eso nuestra investigación, en sintonía con los estudios de Consuelo
Carredano94, considera que el primer soporte que trató la información de música clásica
con entidad propia fue la Revista Musical Hispano-Americana95, ―la primera que reflejó la
modernidad española en el siglo XX‖ (2004: 119) y dio lugar a lo que en aquel momento se
convirtió en una práctica muy extendida y elaborada, la crítica musical. Una vez iniciado el
camino, las publicaciones especializadas se multiplicaron y los periódicos incluyeron
secciones fijas con los últimos estrenos. Las dedicadas a música clásica llegaron con tal
fuerza que todos querían participar en ella, y así fue hasta finales del siglo, o más
exactamente hasta 2003, momento en el que el diario El Mundo prescindió de los servicios
de Tomás Marco96 definitivamente, creando un revuelo que todavía continúa.
9.3.1. Adolfo Salazar
Adolfo Salazar Palacios nació en Madrid en 1890 y murió en México en 1957.
Considerado un intelectual hecho a sí mismo, fue compositor, crítico, historiador y
musicógrafo. Sus orígenes fueron humildes, y aunque cursó bachillerato, nunca llegó a
terminar la universidad. Su insaciable curiosidad fue la que le llevó a una estrecha relación
con la biblioteca del Ateneo de Madrid, lo que unido a su conocimiento de las lenguas
europeas le permitía saber lo que ocurría en España y el resto del mundo con una relativa
celeridad. Así lo describe Casares Rodicio en la biografía que realizó para el DMEH97:
―Salazar se aproxima a la música desde la postura del intelectual‖ (1999: 578). De hecho,
formó parte de la época que se ha venido a llamar ―Edad de Plata‖ de la cultura española,
que entre la crisis del 98 hasta los inicios de la Guerra Civil, y recibe este nombre por la
cantidad de artistas, escritores e intelectuales que convivieron en España.
94 Consuelo Carredano es doctora en Musicología y profesora en la UCM. Investigó en México los textos de A. Salazar. 95 Esta revista fue el primer soporte en el que comenzó a publicar sus textos el primer crítico del que se hablará en relación con el Siglo XX. Sin embargo, puesto que sirvió como trampolín, pero no como espacio representativo, no se volverá a mencionar en dicho apartado. 96 Tomás Marco (1942) es un compositor y ensayista español reconocido mundialmente. Pertenece a la vanguardia musical española y ha escrito numerosas reflexiones sobre el hecho musical y el mundo que le rodea. Es miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando desde 1993. 97 En 1999 se publica en España el Diccionario de la música española e hispanoamericana (DMEH), gracias a la SGAE y el Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Música (INAEM) del Ministerio de Educación, Cultura y Deportes. Su objetivo es recoger y analizar la cultura musical española e hispanoamericana, su historia, sus características, sus relaciones, sus medios y sus protagonistas.
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97
Este intelectual comenzó en la composición por vocación. Siguió los consejos de
Falla98 y Pérez Casas99 y se dejó influir por los preceptos del Impresionismo que venían de
París, movimiento por el que sentía una gran inclinación. Pero pronto empezó a escribir
crítica, ensayo e historia de la música, y la composición pasó a un segundo plano (aunque
nunca la abandonaría). Su calidad en este campo puede igualarse a la de sus coetáneos
europeos y americanos, ―críticos de lujo, de los que sin duda aprendió el madrileño‖
(García Laborda100, 2009: II), que consideraba la crítica no sólo como un examen de la obra
desde su puesta en escena técnica y estética, sino que la circunscribía al contexto en el que
se encontraba y al que pertenecía. De hecho, supo crear un estilo propio tan perfecto que al
poco de empezar en el diario El Sol101, sus textos se traducían para otros periódicos de
París, Londres y EE. UU.
Sus aportaciones al género fueron enormes por varias razones. Entre 1915 y 1936
la música clásica vivió en España una época de esplendor (relacionada con la ―Edad de
Plata‖ mencionada anteriormente) que se reflejó en actividades, conferencias, ensayos,
encargos y composiciones. Casares Rodicio considera a Adolfo Salazar ―el impulsor de tan
tremenda actividad, junto con su amigo Falla, tanto en el plano intelectual como en el
creativo (y como inspiradores de tal actividad, pero desde la lejanía, Claude Debussy102 e
Igor Stravinski)‖ (1999: 578).
El Sol, el diario donde publicó Salazar sus textos entre 1918 y 1930, será
fundamental en este proceso. Cuando comenzó ya tenía una amplia experiencia en otros
soportes, y además, él no sólo escribía sobre música sino que también se atrevió con la
literatura y las artes plásticas, ganándose el respeto general de los creadores de la época. Al
ser amigo personal de músicos, escritores e intelectuales y presidente de la sección musical
del Ateneo de Madrid, se construyó una situación privilegiada en el centro del mundo
98 Manuel María de los Dolores Falla y Matheu (1876-1946) fue un compositor español representante del nacionalismo musical con un gran reconocimiento internacional. 99 Bartolomé Pérez Casas (1873-1956) fue un compositor y director de orquesta español. 100 José María García Laborda es profesor titular de musicología en el Conservatorio Superior de Salamanca. La editorial Doble JJ le encargó una introducción para la antología de los artículos de Salazar en El Sol. 101 El Sol fue un periódico madrileño, ilustrado, liberal y regeneracionista. Nicolás María de Urgoiti lo fundó en 1917 y desapareció en la Guerra Civil; José Ortega y Gasset abandonaría El Imparcial para convertirse en ideólogo del periódico, además de su colaborador estrella. Otros colaboradores importantes fueron Manuel Aznar, Ramón J. Sender y Luís Bagaría. En 1990, Cesisa, empresa del grupo Anaya, intentó recuperarlo y contrató a José Antonio Martínez Soler como director, pero la iniciativa fracasó y la editorial cerró definitivamente en 1992. 102 Claude-Achille Debussy (1862-1918), compositor francés clave para la música europea de finales del siglo XIX y principios del XX, se erigió como una de las figuras más prominentes de la música impresionista.
II. MARCO TEÓRICO
98
intelectual. García Lorca, Ortega y Gasset, Picasso, Azaña, León Felipe o Américo Castro
son algunas de las personalidades que se contaban entre sus amistades.
El periódico madrileño le dio carta blanca en cuanto a número de páginas, ideas y
estilo para que Salazar hiciera lo que considerara más conveniente. Y así creó un modelo
que ―huyó desde el comienzo de una crítica vacía, basada en adjetivos calificativos,
emprendiendo el camino de la sustantividad, es decir, primero entregar al lector las bases
ideológicas y formales del concierto y después sus puntos positivos y negativos‖ (Casares,
1999: 578). De esa manera la primera aportación que puede atribuírsele a los textos de
Salazar fue la de dar información al lector para conocer y crear su propio juicio.
Además del diario, las revistas Gaceta Literaria, España, La Pluma, Cruz y Raya,
Revista de Occidente y Ritmo103 también solicitaban sus colaboraciones.
La segunda aportación fue la defensa de los nuevos ideales musicales que venían
de Europa y que habían comenzado a finales del siglo XIX con el Impresionismo. Desde el
primer momento tuvo claro que serían las últimas corrientes musicales las que marcarían a
partir de entonces los fundamentos para el crecimiento de la música clásica. Para él, el
camino104 lo habían trazado Debussy, Ravel, Falla, Stravinski y acababa en Ernesto
Halffter105, el más moderno de los compositores españoles entonces. Esto le trajo duras
críticas, pues conllevaba la censura de los antiguos gustos y manías por la zarzuela, el canto
lírico y las prácticas más clasicistas.
Ante esta situación se presenta la tercera aportación de Salazar a la crítica, el
método, basado en la agudeza incisiva, cultivada y polémica. De tal manera que aunque
todos respetaban sus vastos conocimientos, debatían con encono unos gustos que tiraban
por tierra siglos de práctica musical y algunos años de crítica musical.
Puesto que Salazar fue el transmisor de lo que ocurría en Europa, sus críticas
influían invariablemente sobre los gustos de la población española, llegándose a considerar
verdades absolutas. Por lo tanto, España le debe a Adolfo Salazar que la música pasase a
103 Origen y línea editorial en el apartado 9. 104 Con este camino se refiere al que siguen entonces los compositores y que comienza en las rupturas con los cánones clásicos; el Impresionismo a la cabeza, continúa en España con el Nacionalismo de Falla y termina por el Neoclasicismo encarnado en la figura de Stravinski. La que podría considerarse última figura de esta senda, la del compositor español Ernesto Halffter, sería la más emblemática por simbolizar el abrazo definitivo con la nueva estética contemporánea que venía de Europa. 105 Ernesto Halffter fue alumno de Manuel de Falla y perteneció a la Generación musical del 27. Los compositores que pertenecían a este grupo evocaron el renacimiento hispano, y estuvieron influidos por la obra de compositores extranjeros como Stravinski. Su estilo muestra un gran refinamiento armónico y una gracia inconfundible, con clara orientación neoclásica, si bien en los años 60 también se advierte la inspiración de Ravel. A partir de entonces entra en contacto con el lenguaje serial y su estilo se depura.
II. MARCO TEÓRICO
99
formar parte cotidiana de su actividad cultural y creativa a comienzos del Siglo XX: ―a él se
debe en gran medida el cambio del peso cultural de la música‖ (Casares, 1999: 579).
Como consecuencia de esta actividad intelectual, Salazar comenzó a escribir sobre
musicología española y publicó La música contemporánea en España106, su primera obra de
carácter histórico. En su visión de la historia hay una peculiaridad muy importante:
intentaba explicar los fenómenos artísticos a través de sus circunstancias sociales, de su
contexto, en la línea del Culturalismo107. Varios críticos reconocen en esto su gran valía,
colocar la historia de la música española dentro de la universal.
Cuando comienza la Guerra Civil en 1936 abandonó España y trabajó como
agregado cultural en Washington. Antes había ofrecido su actividad intelectual al servicio
de la República, pero muchos no le perdonaron que se fuera y que más tarde, en 1939, se
asentara en México. Una vez allí, continuó desarrollando su labor de crítico e historiador,
publicó su gran obra La música en la sociedad europea108, y de hecho, marcó el inicio de dicha
actividad en México (la de la crítica), donde había muchos intelectuales exiliados desde
España.
Salazar murió en México, echando de menos España y habiendo dejado una estela
de conocimiento y labor intelectual que reconocen y de la que están agradecidos los
músicos españoles de todos los tiempos.
9.3.2. Federico Sopeña
Federico Sopeña Ibáñez nació en Valladolid en 1912 y murió en Madrid en 1991.
Fue musicólogo, profesor y crítico. Para ello estudió piano en Madrid y Bilbao, y tras
ingresar en el Seminario de Vitoria, se fue a la Universidad Gregoriana de Roma para
profundizar sus estudios de Teología.
106 Publicada en 1930, la obra está formada por una serie de monografías sobre las personas más representativas de la creación musical española del momento. La selección es totalmente subjetiva, pero su valía no reside ahí, sino en definir a cada compositor junto a sus circunstancias y contexto. 107 Corriente literaria dominante en la poesía lírica cuya principal característica consiste en la concentración de abundantes referencias culturales. Es muy utilizado por los escritores modernistas de la segunda mitad del Siglo XIX. 108 Él mismo la consideró su gran obra. En ella trata de hacer una síntesis de las opciones historiográficas dominantes en aquel momento.
II. MARCO TEÓRICO
100
Desde el principio, su actividad en España apareció ligada a la música. Como
crítico trabajó en el diario Arriba109, en ABC110, en El País111 y fundó la revista Música112.
Como profesor, fue catedrático de Historia y Estética de la Música en el Real
Conservatorio Superior de Música de Madrid, centro que dirigió entre 1951 y 1956.
También tuvo importantes cargos en centros emblemáticos relacionados con la música y las
artes, ejerció como secretario y posterior director de la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando, director del Museo del Prado, comisario general de la Música, etc. Todo ello
indica que Sopeña estuvo estrechamente relacionado con la actividad musical española,
sobre la que ejercía una gran influencia.
Sus esfuerzos se centraron en considerar la música clásica española desde un
punto de vista amplio, creando lazos entre ella y las demás artes; de ahí que escribiera
innumerables ensayos sobre la relación entre la música y determinados escritores (Poe,
Mann, Kafka o Huxley). Para el crítico José Luís García del Busto113 ―el padre Sopeña
procuró buscar las conexiones entre unos y otros creadores y artistas, con la música como
elemento de trabajo‖ (2009: 1168).
También escribió numerosos libros de ensayos e historia, entre los que destacan
Historia de la música en cuadros esquemáticos114, y los dedicados a la memoria de músicos
fallecidos, como la biografía de Manuel de Falla, que hoy día aún se edita. Entre todos ellos
destacaron los que, partiendo de la música, proponían reflexiones intelectuales sobre otras
disciplinas y era lo que realmente le interesaba, como el famoso Música y literatura115.
Al final de su vida el Padre Sopeña se lamentaba en el prólogo de su libro Poetas y
novelistas ante la música de lo que parecía una falta de resultados tras tantos años de esfuerzo:
―quien haya seguido lo que puede fijarse como constante en mi labor de más de cuarenta
109 Este diario se comenzó a publicar en Pamplona con el nombre de Arriba España en 1936. Años más tarde cambió su sede a Madrid y el nombre por el de Arriba. Fue pionero en el carácter nacionalsindicalista de la zona nacional tras el inicio de la Guerra Civil española. 110 Véanse los datos completos de este diario en punto en 3.2.3.2 de este capítulo, página 108. 111 Véanse los datos completos de este diario en punto en 3.2.3.1 de este capítulo, página 106. 112 La revista Música nació en 1938, por iniciativa de la Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Instrucción Pública. Sólo se editaron cinco números e incluía artículos sobre temas musicales firmados por los músicos más relevantes de la Generación del 27, además de trabajos de carácter ideológico. 113 José Luís García del Busto es discípulo de Sopeña. Conferenciante, escritor y crítico musical de, entre otros diarios, El País y ABC. Recientemente ha sido elegido académico de la Academia de las Bellas Artes de San Fernando. 114 Una historia de la música europea, desde el gregoriano hasta el comienzo del siglo XX, con un capítulo dedicado a las formas musicales. Publicada en 1947 para EPESA y reeditada en varias ocasiones. 115 El libro es una selección de trabajos sobre diarios y memorias de artistas notables (Stendhal, Delacroix, Klee, Baroja,…)
II. MARCO TEÓRICO
101
años, podrá distinguir una dirección nacida del señalamiento de un hueco que, en algunos
casos, como el de Ortega, es frustración: la lejanía de nuestros intelectuales del mundo de la
música‖.
Lo que no puede considerarse del todo cierto: visto con perspectiva se aprecia
que, gracias a su trabajo, la música adquirió una nueva dimensión como disciplina
intelectual. Aparte de los textos y las investigaciones que realizó, esta fue su aportación más
importante en cuanto a la crítica musical. Él hablaba mucho de la ―sordera de los
intelectuales españoles‖ (Marco, 2001: 58), lo que era y es evidente tanto en el panorama
musical como en el intelectual; esta sordera funcionaba como un enorme embudo para
artistas y corrientes emergentes que sentían la falta de interés por parte de los intelectuales
de su propio país.
9.3.3. Antonio Fernández-Cid
Antonio Fernández-Cid de Tielmes nació en Ourense en 1916 y murió en Bilbao
en 1995. Crítico y musicógrafo, estudió Derecho y formó parte del ejército. Durante años
compaginó la labor de crítico con la de militar.
Comenzó a escribir en 1940, haciendo suplencias para el periódico Arriba116, del
que pasó a ser titular en 1943, y en ABC, donde ejercería casi toda su carrera. Entre los
años 1960 y 1966 también trabajó para el periódico Informaciones117. Sus colaboraciones se
extendieron no sólo por España, en Blanco y Negro118 y La Vanguardia119 entre otros, sino que
llegaron al extranjero (en el Diario Las Américas120) y a otros medios de comunicación. Fue
comentarista de Radio Nacional de España y de Televisión Española con un programa
semanal que estuvo en antena quince años.
116 Referencias en capítulo 2.3.2 117 Informaciones fue un diario español conservador fundado en 1922, deja de imprimirse en 1983. En los años previos a la muerte del general Franco dio cabida a voces disidentes con el sistema e incorporó un modelo de periodismo ágil y moderno, por lo que se consideró el diario precursor de la Transición. Hasta su desaparición era considerado uno de los periódicos pioneros de la prensa vespertina en Madrid junto con el Diario Pueblo. 118 Blanco y Negro fue una revista española fundada en 1891 por Torcuato Luca de Tena y Álvarez Ossorio, base de la editorial Prensa Española, a su vez editora del diario ABC. La publicación presentaba la novedad de las ilustraciones y gozó de gran prestigio por sus artículos y colaboraciones literarias. 119 La Vanguardia apareció en 1881 como órgano del Partido Liberal para la provincia de Barcelona. Se desvinculó de dicho partido en 1888, pero siguió afín a sus preceptos. Actualmente es un diario matinal de información general editado en Barcelona para toda España, que se publica en castellano y en catalán. 120 El Diario Las Américas es el periódico más antiguo de Miami, EE.UU., en español. Se fudnó en 1953 para la comunidad hispana.
II. MARCO TEÓRICO
102
Fuera del mundo de los medios de comunicación colaboró en la redacción de
enciclopedias (Enciclopedia de la Música121), diccionarios y obras colectivas, además de
publicar diversos libros en solitario (como La música española en el Siglo XX122 o Ataulfo
Argenta123). Entre sus numerosos méritos está el haber ganado el Premio Nacional de
Literatura, el Premio Nacional de Televisión y su nombramiento como Miembro de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, de la que recibió la Medalla de Académico.
Aparte de estos, las principales aportaciones de Fernández-Cid a la crítica musical
devienen de su interés por acercar este género a todo tipo de público, buscando su interés y
su divertimento. Confiaba ciegamente en el buen ejercicio de la prensa y la consideraba el
futuro de la música y su difusión; concebía el nuevo siglo XXI como un futuro lleno de
posibilidades en este sentido debido a que él había vivido y participado de la hegemonía de
Madrid y Barcelona como núcleos centralizadores de eventos musicales y, por ende, del
periodismo musical.
Pidió a las cabeceras un lugar determinado y respetado en el que se informase de
música clásica de manera fija y constante. De manera complementaria, solicitó el trabajo de
periodistas especializados y colaboradores experimentados para poder ejercer la crítica
desde la información actual y veraz.
Se quejaba abiertamente de que su país no sabía apreciar los músicos con los que
contaba, más allá de los que se dedicaban a la lírica y la zarzuela, y de que en ocasiones ―la
cartelera madrileña parece feudo sumiso de la que pueda imperar en países bien lejanos al
nuestro‖ (Fernández Cid, 1990: 9). Aparte de esto, abogaba por la música del siglo XX, aún
por descubrir para muchos que en aquellos momentos negaban su existencia.
Su ideología puede resumirse en esta frase que él mismo escribió: ―Nuestro afán
ha de ser el de que todos puedan acercarse a lo escrito y, si es posible, interesarse por el
tema. En otras palabras, ganar adeptos; no cerrar caminos‖ (Fernández –Cid, 1990: 8).
121 La Enciclopedia Salvat de la Música, editada en 1968, se considera la primera enciclopedia de estas características publicada en España, y no sólo recogía los autores, obras y conceptos, sino que los colaboradores hacían entradas a modo de artículos y ensayos. 122 La música española del Siglo XX se editó por Rioduero en 1973, el libro hace un retrato de los principales representantes de la música contemporánea de la época. Muy importante en un momento en que dicha música apenas encuentra difusión y aprecio entre los intelectuales y el público español. 123 Ataulfo Argenta se publicó en 2003 y está dedicado a este músico y gran amigo de Fernández-Cid para rendirle un tributo que España le había negado a última hora.
II. MARCO TEÓRICO
103
9.3.4. Enrique Franco
Nació en Madrid en 1920 y murió en la misma ciudad en 1999. Fue crítico,
musicólogo, compositor y pianista. Estudió piano y composición en el Conservatorio de
Madrid.
Trabajó en la Cadena Ser desde 1946 a 1952, momento en el que pasó a Radio
Nacional de España como responsable de la dirección musical. Mientras estuvo ahí, creó el
Programa de Radio Nacional que más tarde se llamaría Radio 2. Creó la Orquesta de RNE en
1953, antecedente de la de Radio Televisión Española (RTVE) de 1965. También fue su
responsabilidad el Coro de Radio Nacional de España, la Orquesta de Barcelona y el Cuarteto
Clásico.
Sus críticas denotan su formación musical, no sólo por su dominio del tema sino
por los vastos conocimientos propios de un amante de los libros. En esto era muy similar a
Adolfo Salazar. Por ello, sus trabajos, que no sólo eran una visión personal del acto
musical, sino que aportaban información sobre la interpretación y lo interpretado, fueron
auténticos ensayos propios al trabajo de un musicólogo. De hecho, su labor como crítico
apoyó a su faceta de investigador. Escribió numerosas obras en las que aparecían datos
desconocidos para el gran público pero que estaban bien documentados, como la biografía
de Xavier Montsalvatge124.
Además, fue un pianista en activo durante muchos años. Acompañó a las
cantantes Ángeles Chamorro125 e Isabel Penagos126 entre otras. Y en cuanto al compositor
que también fue, su obra más famosa fueron las canciones basadas en textos de Rafael
Alberti.
En su trabajo como crítico es fundamental el apoyo a las vanguardias españolas,
muy especialmente la denominada ―Generación del 51‖127. No sólo las defendió sino que
las dio a conocer tanto dentro como fuera de España. Por ello, los músicos le consideraban
el adalid de los nuevos valores y estéticas musicales nacidas a partir de 1958.
124 La obra se titulaba Artistas españoles contemporáneos: Xavier Montsalvatge, fue editada en 1975 por el Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia. 125 Ángeles Chamorro (1937-2003) fue una soprano española que triunfó gracias a su habilidad para expresar a través de la música. Sus interpretaciones traspasaron las fronteras españolas. 126 Isabel Penagos (1931) es una soprano española, conocida y reconocida tanto fuera como dentro de España. Actualmente se dedica a la educación. 127 Generación del 51 se llama al grupo de compositores nacido entre 1924 y 1938 que definió en España la modernidad musical inventando un mundo sonoro que a la vez uniera lazos con los primeros intentos renovadores que habían tenido lugar en la República. Se relacionó también con el mundo de la plástica. Algunos de los músicos más emblemáticos que pertenecen a este grupo son Antón García Abril, Cristóbal Halffter y Luis de Pablo.
II. MARCO TEÓRICO
104
9.4. La música clásica en los medios de comunicación españoles
Debido a la gran distancia que existe entre música moderna y música clásica en los
medios de comunicación actuales, este apartado podría suscitar controversias. Es un trato
marginal, al servicio del gusto que imponen los mercados, que mantienen a la música
moderna como protagonista de la información.
Aunque no siempre sucede en todos los medios: en la prensa diaria, ambas tienen
un comportamiento similar, pero si se comparan suplementos y revistas especializadas, la
moderna acapara la mayoría del espacio (como es el caso del suplemento de El País,
Babelia). En cuanto a la televisión, las cadenas temáticas que programan vídeos las 24 horas
del día (como MTV) son muy populares entre la población adolescente y la gran mayoría
está dedicada a música moderna; también en la radio existe una oferta más diversificada y
completa de música urbana que de clásica. Con internet la comparación resulta complicada
por la cantidad de material que se publica, aunque ciertamente predomina la moderna.
Por ello, para elaborar esta sección nos hemos ceñido a las publicaciones y
programas que estaban activos en el momento de su redacción (marzo 2013), las
publicaciones impresas que dejaron de editarse en papel durante este tiempo y continuaron
su andadura en internet se contemplan individualmente. Exponemos a continuación las
principales cabeceras especializadas en música clásica en España a través de su imagen
corporativa y una contextualización de su trayectoria. También hemos incorporado una
figura actual a este apartado, los blogueros.
9.4.1. Diarios y revistas especializadas
9.4.1.1. Diarios
En este apartado únicamente mencionaremos el periódico La Vanguardia. En
relación a nuestra explicación sobre la prensa de referencia del apartado 4, este periódico se
encuentra dentro de lo que aquí se ha considerado como tal, pero ya que el suplemento
cultural que publica aparece en el siglo XXI, su estudio no se ha contemplado en esta tesis.
Sin embargo, sí hemos creído conveniente incluir una presentación del suplemento.
II. MARCO TEÓRICO
105
Ejemplo 2: Portada de Cultura/s publicada el 19-06-2002
Cultura/s
Offline
La Vanguardia pertenece desde su origen al Grupo Godó de comunicación.
Comenzó a publicarse en Barcelona en 1881, primero en castellano y después también en
catalán. Aunque en un primer momento no contaba con cuadernillo de cultura, sí tenía
numerosas páginas especializadas en ello. Finalmente editó un suplemento cultural en el
año 2002 llamado Cultura/s, con 32 páginas a color, en las que se prestaba especial atención
y cuidado a los textos y la imagen y se informaba sobre libros, artes y nuevas tendencias.
Las características por las que se diferenciaba del resto de suplementos fueron el
diseño, en color desde el primer número, y la presencia de numerosos elementos gráficos e
infográficos. Además, en sus inicios sintonizaba a la perfección con la idiosincrasia catalana,
publicando artículos dedicados a creadores ubicados en Cataluña; en la actualidad su
temática y difusión abarcan todo el territorio español.
II. MARCO TEÓRICO
106
Ejemplo 3: Cultura/s online
Online
Y si bien el suplemento se ha adaptado perfectamente a la imagen impuesta por el
siglo XXI e incluso ha adoptado un estilo vanguardista, de su versión online no puede
afirmarse lo mismo ya que el formato es muy similar a otras webs informativas (véase el
ejemplo 3).
Para nuestro estudio destacamos las siguientes características de la versión en
digital:
Los contenidos se vuelcan en la web del diario tal y como se han publicado
en la versión impresa, sin adaptarse al medio online.
El aspecto visual se corresponde con la sección de cultura del diario, ya
que le suplemento no cuenta con una web propia.
9.4.1.2. Revistas Especializadas
En cuanto a las revistas especializadas en música clásica, España tiene una amplia
y asentada tradición, lo que en la mayoría de los casos no se corresponde con un gran
II. MARCO TEÓRICO
107
número de tiradas. De hecho, según el estudio publicado por ARCE128 (2010: 39), este tipo
de revistas todavía obtienen el 50% de sus ingresos de la venta en formato papel y
pertenecen a Sociedades Limitadas en lugar de a grandes grupos de comunicación.
Mantienen una periodicidad de publicación mensual y se encuentran fácilmente en los
puntos de venta de los diarios. Su mayor peculiaridad y punto en común está en que incitan
a una reflexión sobre las diversas manifestaciones de la cultura a la vez que son las
productoras de la historia de diferentes disciplinas recogiendo en ellas la trayectoria cultural
de un país y su sociedad. Varias han sido las dedicadas a la música clásica exclusivamente,
pero nos detendremos en las que siguen publicándose a día de hoy y revisaremos su versión
impresa y su versión online, si la tiene.
128 ARCE es la Asociación de Editores de Revistas Culturales de España, fundada en 1983 por los propios editores de estas publicaciones para poner en común los recursos e instrumentos necesarios para la promoción de estos productos. Disponible en: http://www.arce.es/
II. MARCO TEÓRICO
108
Ejemplo 4: Portadas de RITMO
Izquierda: Noviembre de 1929. Derecha. Noviembre de 2011
RITMO
Offline
A continuación, se muestra la portada de RITMO en un ejemplar de su primer
número y otro de la actualidad, una dilatada carrera que a finales de 2013 celebró su 85
aniversario.
Fundada en 1929 por Fernando Rodríguez del Río y con sede en Madrid, RITMO
es la publicación española más antigua especializada en música clásica Actualmente es
dirigida por Fernando Rodríguez Polo y se publica mensualmente. Además, es la única
revista de música clásica galardonada por el Gobierno español con la Medalla de Oro al
Mérito en las Bellas Artes.
En sus páginas el lector encontrará información completa del movimiento musical
nacional e internacional, entrevistas con los grandes divos del mundo de la música;
crónicas, reportajes, críticas y noticias de los más destacados conciertos, ciclos y festivales.
Las novedades sobre discos, libros o DVD son ampliamente recogidas con críticas, reseñas,
cuadros de calidad y audiciones comparadas. El mundo de la ópera tiene una sección
II. MARCO TEÓRICO
109
Ejemplo 5: RITMO online
especial, de entre 10 y 15 páginas, con críticas y crónicas internacionales de los más
importantes teatros.
Online
RITMO completa sus contenidos en papel con la publicación digital de los
mismos en www.forumclasico.com. Su versión online pertenece a Polo Digital Multimedia
S.L. y se dio de alta en el año 2009. En este medio la revista se caracteriza por lo siguiente:
En cuanto a los contenidos, la redacción opta por insertarlos sin
adaptación previa a las condiciones del nuevo medio (como la sección ―En
portada‖), o por todo lo contrario, los edita especialmente para internet
(como algunas de las ―Críticas‖ a conciertos). Además, añade elementos
propios del medio: blogs personales, que en este caso se dividen en función
de la firma que los redacta.
Difunde sus contenidos a través de dos redes sociales: Twitter y Facebook.
II. MARCO TEÓRICO
110
Ejemplo 6: Portada de Scherzo. Enero 2013
En la imagen 18 se aprecia claramente la estética, muy diferenciada de la
revista en cuanto a colores e imágenes utilizados. En este aspecto no
coincide con la revista impresa.
Squerzo
Offline
Fundada en 1985 por Antonio Moral Rubio junto con un enorme equipo de
especialistas en música clásica (Gerardo Queipo de Llano, Javier Alfaya, Arturo Reverter,
Domingo del Campo, Manuel García Franco, Santiago Martín Bermúdez, Agustín Muñoz
Jiménez, Enrique Pérez Adrian) y con sede en Madrid, actualmente es dirigida por Luís
Suñén. La revista se propuso, desde sus orígenes, prestar igual atención a la actualidad
musical dentro y fuera de nuestro país, característica que la diferencia del resto, más atentas
al mercado español e incluye comentarios de jazz entre sus páginas. En el momento actual
es una publicación que está presente en el panorama internacional no sólo mediante su
difusión en las librerías especializadas de Europa y de América sino en acontecimientos de
II. MARCO TEÓRICO
111
Ejemplo 7: Squerzo online
online
gran relevancia como el Cannes Classical Award (importante premio fonográfico a nivel
mundial).
A la vez que su actividad periodística, Scherzo desarrolla una intensa actividad
informativa en el ámbito educativo y como organizadora de conciertos, con ciclos como el
de ―Grandes Intérpretes‖, que ha conseguido un récord absoluto de público en el
Auditorio Nacional de Madrid.
Online
Su versión online conserva el mismo nombre que la impresa, www.squerzo.com,
y se hizo pública el año 1999. En este caso se aprecia un esfuerzo por adaptarla
convenientemente al nuevo medio:
En cuanto a los contenidos, lleva a cabo la misma práctica que la revista
anterior: repite algunos textos de la publicación impresa y otros los edita
originalmente para internet, además, añade nuevas secciones para completar
los contenidos entre las que se encuentran ―Bitácoras‖, donde se
II. MARCO TEÓRICO
112
Ejemplo 8: Portada de Ópera Actual. Junio 2012
concentran las opiniones de los críticos a modo de blogueros y ―Noticias‖,
con actualidad que el medio le permite renovar diariamente.
Además de publicarlos en la web, los contenidos se difunden por las redes
sociales Twitter y Facebook.
En lo que se refiere a la imagen, conserva la ya conocida en la revista,
aunque con matices diferenciadores que dotan de mayor dinamismo y
actualidad a la versión web. Las pestañas en la parte superior
corresponderían a este intento, a la que pertenecen una hemeroteca con
todos sus números publicados para que el lector pueda descargárselos o la
constante información sobre la Fundación Scherzo con acceso a la venta de
entradas a conciertos que ellos mismos programan.
Ópera Actual
Offline
Fundada en 1991 con el apoyo del Círculo del Liceo, es la única revista española
especializada en el género lírico. Tiene su sede en Barcelona y actualmente es dirigida por
II. MARCO TEÓRICO
113
Ejemplo 9: Ópera Actual online
Fernando Sans. Su finalidad es recoger la actividad operística que se desarrolla en los
teatros, festivales y auditorios de España, así como la de nuestros cantantes, formaciones
orquestales, directores, concursos de canto, etc. Para ocupar un puesto en el mercado
nacional al que el resto de revistas internacionales no pueden acceder tan fácilmente. En
este sentido, Ópera Actual es la única de su género en nuestro país y se presenta como una
de las grandes valedoras del Bel Canto en todos los teatros nacionales.
Online
En este caso, la versión online lleva el mismo nombre que la impresa,
www.óperaactual.com, y se publicó por primera vez en el año 2009. La adaptación de un
medio al otro se caracteriza por lo siguiente:
Al igual que mantiene la nomenclatura, los textos también son iguales que el
formato impreso. La novedad que aporta en este sentido es que algunos
II. MARCO TEÓRICO
114
Ejemplo 10. Portada de Melómano. Enero 2013
contenidos se han adaptado a las posibilidades del formato, ofreciendo
vídeos y grabaciones relacionadas con la información.
Difunde sus contenidos a través de la red social Facebook y Twitter.
La imagen es diferente pues el colorido y los titulares son los encargados
de llamar la atención. También es fundamental en su versión digital las
publicaciones de su sello discográfico Decca y las consiguientes reseñas de
los mismos.
En general, resulta muy atractiva y de fácil navegación.
Melómano
Offline
Fundada en 1996 y con sede en Madrid, desde su origen está dirigida por Alfonso
Carraté y pertenece al grupo Orfeo Ediciones. La publicación tiene como principal objetivo
llegar a la mayor cantidad de público posible dentro del espectro musical en España y por
II. MARCO TEÓRICO
115
Ejemplo 11: Melómano online
ello tiene como target el aficionado medio, si bien también pueden disfrutar de su lectura
estudiantes y profesionales de la música.
Ofrece información sobre la actualidad musical nacional, comentarios sobre
lanzamientos discográficos, secciones de carácter pedagógico, entrevistas, artículos de
fondo y de opinión, firmados los principales especialistas en las diferentes materias.
Online
La publicación de esta revista en el medio digital refleja varias diferencias con la
impresa en papel:
Como se observa en el ejemplo 11, la portada de Melómano no guarda
semejanza con la versión online a excepción del nombre, que mantiene el
formato idéntico; de hecho, el dominio es diferente en los dos medios y
puesto que pertenece a la editorial Orfoed, en internet se presenta como
una de sus publicaciones: www.orfeoed.com/melomano.
II. MARCO TEÓRICO
116
En cuanto a los contenidos, hay que tener presente el objetivo que hemos
comentado anteriormente (llegar a un mayor número de lectores) porque en
este sentido la publicación digital completa la información de la revista con
contenidos llamados a despertar el interés general, como los que aparecen
en la sección ―curiosidades‖ y ―guía práctica‖.
También hacia este objetivo van orientadas la variedad de redes sociales que
utilizan: Twitter, Facebook, Google, Linkedin y Gmail. Sin embargo, no se
han encontrado otras adaptaciones al medio como puedan ser la presencia
de blogueros o el apoyo de vídeos para completar la información.
9.4.2. Otros medios: televisión, radio e internet129
9.4.2.1. Televisión
En la actualidad no hay en España un canal temático que emita exclusivamente
música clásica y que sea de manufactura española. Sí existieron en el pasado (en la
enumeración solo se tendrán en cuenta los que coincidieron con el periodos de estudio de
esta tesis, es decir, los comprendidos entre 1990 y 2010): Canal clásico, que a su vez convivía
con programas dedicados exclusivamente a música clásica emitidos en diferentes cadenas
(―El conciertazo‖, ―El mundo de la música‖, ―Melómanos y Conciertos de la 2‖, todos
ellos en TVE, y ―La partytura‖, en Intereconomía).
Hoy día, la fórmula más utilizada en España es la adaptación y emisión de
programas elaborados en otros países, como es el caso del canal francés especializado en
música clásica Mezzo.
Debido a las características del panorama español en esta materia, nos
detendremos exclusivamente en los canales de manufactura española que se encuentran
dentro del periodo de estudio; el resto lo esbozaremos a modo de apunte.
129 La historia y el tratamiento informativo de la música clásica a través de los diferentes medios de comunicación españoles es un tema extenso que merece un estudio independiente.
II. MARCO TEÓRICO
117
Ejemplo 12: Logotipo Canal Clásico
Canales temáticos españoles de música clásica
o Canal Clásico
Canal temático de RTVE centrado en el jazz, el flamenco y la música clásica.
Comenzó su andadura en el año 1994, primero en analógico y después en digital, hasta que
dejó de emitirse en otoño de 2010. Sus programas estaban estructurados por temas y días,
centrados principalmente en la música y con la Orquesta de RTVE como protagonista,
aunque había espacio para todos los géneros. También tenían cabida documentales de
literatura y programas de arte en general.
Canales temáticos de música clásica que se emiten en España
o Unitel Classica HD. Empezó a emitir en 1996, en Alemania y Austria,
como una cadena temática de música clásica en la cual no sólo primara lo específico de la
programación sino también la calidad. El germen de la cadena parte de un proyecto del
director de orquesta Herbert Von Karajan130, que junto a Leo Kirchk131 pretendía grabar las
mejores óperas y conciertos del mundo. Actualmente en España lo emite el canal de
televisión de Movistar, Imagenio.
130 Herbert Von Karajan (1908-1989), de origen austríaco, fue uno de los directores de orquesta más famosos del periodo de posguerra. 131 Leo Kirchk (1926-2011) fue un empresario alemán relacionado con los medios de comunicación.
II. MARCO TEÓRICO
118
o Mezzo. Comienza a emitirse en 1998, aunque toma su forma definitiva en
2001. El canal ofrece programas de ópera, conciertos de música clásica y jazz, ballet clásico
y contemporáneo, también los formatos que permiten descubrir o redescubrir artistas
clásicos y de jazz. Además, cuenta con noches temáticas dedicadas a géneros musicales. En
España es parte de la oferta de Digital+.
Canales temáticos de música clásica que se emiten online y tienen opción
de idioma castellano
Aunque hay webs en internet que emiten conciertos y demás eventos musicales
imitando el formato de un canal temático, no todos funcionan exclusivamente como una
televisión a la carta especializada en música clásica. Por ello, únicamente mencionaremos
un caso que cumple con dichas características:
o Medici tv. La idea de esta web surge a partir de los vídeos grabados en el
festival internacional de música clásica de Verbier132. En 2008 se abre la web
www.medicitv.com y rápidamente su biblioteca se convierte en la que tiene más material
grabado con una emisión de mejor calidad. Actualmente también emiten conciertos en
directo.
9.4.2.2. Radio
Las características de la televisión se aplican también a la radio, ya que ambos
medios han seguido una estrategia de comunicación similar en lo referente a la música
clásica. Dedicados a esta materia se emitieron muchos programas en la radio, pero de
nuevo nos limitaremos a citar el canal temático que coincide con el periodo de estudio.
132 El Festival Verbier con sede en Verbier (Suiza) se celebra en el mes de julio desde su inauguración en 1994. En él se dan cita las figuras más destacadas del panorama internacional de la música clásica.
II. MARCO TEÓRICO
119
Ejemplo 13: Logotipo Radio Clásica
Radio Clásica
Nació como Segundo Programa de RNE en julio de 1965 y a partir de 1984 se
llamó definitivamente Radio Clásica. Impulsada por el que fue su creador y primer director,
Enrique Franco133, la emisora pronto destacó a nivel internacional con su presencia en la
UER o en distintos foros como la Tribuna Internacional de Compositores de la UNESCO. A lo
largo de la historia sus producciones y programas han recibido infinidad de galardones
nacionales e internacionales, y su labor fue distinguida en el año 2006 con la Medalla de
Oro al Mérito de Bellas Artes.
Su objetivo es difundir la producción musical española e internacional y mantener
informado al oyente de todo de toda la actualidad referida a música clásica. Uno de sus
principales alicientes es la emisión de programas en los que se cuenta con intercambios
internacionales de otras emisoras y la inclusión de otros tipos de música como el flamenco
y el jazz en sus programaciones. Además, es el principal canal de difusión de las actividades
musicales de la Orquesta y el Coro de la RTVE y de los conciertos que tienen lugar en el
Teatro Monumental de Madrid.
133 Enrique Franco fue una destaca figura dentro del panorama musical español. Hemos presentado su biografía en el apartado 9.2.3
II. MARCO TEÓRICO
120
Ejemplo 14: Radio Clásica online
Online
Actualmente, la emisora cuenta con presencia en internet a través de una página
alojada en el dominio de RTVE, http://www.rtve.es/radio/radioclasica/, donde se pueden
escuchar todos sus programas en tiempo real o en diferido.
En cuanto al contenido la oferta es muy variada. Incluye los programas que
se emiten en tiempo real y las grabaciones en diferido de anteriores
ediciones, todo repartido en secciones fácilmente identificables.
En las redes sociales se difunden a través de Twitter, Facebook y Google+.
Por otro lado, es destacable su intención pedagógica, con ejemplos como el
del programa ―Aula de música‖, vinculado al compromiso que una de sus
figuras más importantes, Fernando Argenta, mantuvo con la cadena (fue
presentador de los programas ―Clásicos populares‖ emitido en radio clásica
y ―El Conciertazo‖, en televisión).
II. MARCO TEÓRICO
121
Ejemplo 15: Logotipo Sinfo Radio
Sinfo Radio/ Antena 3
Perteneciente al grupo Unión Radio, esta emisora nació en 1994 con la intención
de hacerle la competencia a Radio Clásica. La estrategia que siguió consistía en poner ―los
números uno de los últimos quinientos años‖, y obviar ―biografías y datos históricos‖,
según afirmaba su director Jorge de Antón134. En los contenidos se combinaban la música
clásica, el jazz y el new age con información, imitando el modelo de algunas emisoras inglesas
y americanas.
Dado que ya ha desaparecido, no se conservan datos de su presencia online a
excepción de la redirección que ofrecen los buscadores a la página de www.m80radio.com
9.4.2.3. Internet
WEB
En este capítulo hemos seleccionado las cabeceras dedicadas a la música que se
han publicado únicamente en internet y son de origen español.
134 Jorge de Antón realizó su carrera profesional en diversas cadenas de radio a finales del siglo XX. Cadena Ser, Radio España FM, RNE y Radio 16 fueron algunas de ellas.
II. MARCO TEÓRICO
122
Ejemplo 16: www.mundoclasico.com
Mundoclásico (www.mundoclasico.com)
Diario digital de música clásica que se edita en español. Fundado en 1998 por su
actual director, Xoan María Carreira135, es la web de referencia en España.
Sus características diferenciadoras son:
Incluye una gran variedad de contenidos, exclusivamente musicales o
relacionados con otros aspectos de la materia (actualidad, críticas y reseñas,
discos del día, noticias, convocatorias, artículos, críticas de conciertos y
discos, libros y partituras, suscripción y otros servicios).
Cuida especialmente la calidad de sus textos. De hecho, la escasa presencia
de imágenes frente a la abundancia de textos lo hace más cercano a la
versión impresa que a una página web.
135 Xoan María Carreira (1954) es un musicólogo dedicado a la crítica musical. Actualmente participa en congresos internacionales de musicología y dirige y edita Mundoclasico.com
II. MARCO TEÓRICO
123
Ejemplo 17: www.corolario.com
La única concesión que comparte con el formato online de cualquier tipo de
publicación digital es la presencia de las redes sociales, donde mantiene una
gran actividad en Facebook y Twitter.
No incluye vídeos ni materiales interactivos tan propios del medio.
Codalario (www.codalario.com)
Codalario es una revista online que surgió en septiembre de 2009 y se configuró
con el formato actual en 2012. Dirigida por Aurelio M. Seco, cuenta con una amplia
plantilla de redactores y colaboradores.
Se caracteriza por:
La división del contenido en secciones muy similares a las de una revista
especializada en música clásica: crítica, noticias, opinión, entrevistas,
grabaciones, libros y premios.
Contempla otras disciplinas artísticas en los contenidos (ballet).
Abarca información de ámbito nacional e internacional.
II. MARCO TEÓRICO
124
Ejemplo 18: www.docenotas.com
La imagen es un aspecto que se cuida especialmente. La web está llena de
fotografías y secciones que llaman la atención del lector.
Las redes sociales son una herramienta muy importante de las publicaciones
online con la que cuenta esta revista a través de Facebook y Twitter.
Cuenta con un canal propio de música en Spotify, lo que le confiere una
imagen muy actual.
Doce notas (www.docenotas.com)
Doce notas fue una publicación muy popular en su formato impreso a finales de los
años 90 (su primer número se publicó en 1996 y el último en 2008, cuando había cambiado
el nombre por Doce notas preliminares).
Desde entonces la revista se edita únicamente en formato digital, conservando la
imagen y el espíritu de lo que se había iniciado en papel, que incluía un doble propósito: la
información sobre música clásica y sobre educación musical (esta última conformada por
secciones de cursos, becas y concursos).
II. MARCO TEÓRICO
125
Ejemplo 19: www.clasica2.com
En cuanto a los contenidos, informan en su mayoría sobre temas
relacionados con la educación, aunque también se interesa por la
programación nacional. En las redes sociales se difunden por Facebook y
Twitter.
La web tiene un fuerte componente visual que le confiere un carácter
dinámico y actual.
Clásica2 (www.clasica2.com)
De nuevo estamos ante un proyecto personal, en este caso el de Manuel López-
Benito136, que lleva en marcha desde el año 2010. De todos las webs que hemos
mencionado esta es la que más se atiene a los cánones propios del medio:
Los contenidos se estructuran en textos más cortos y propios de internet.
136 Manuel López-Benito es musicólogo y divulgador especializado en música clásica. Su actividad se localiza en la provincia de Galicia, donde imparte cursos y presenta diversos festivales.
II. MARCO TEÓRICO
126
Ejemplo 20: www.beckmesser.com
Se difunden a través de Facebook y Twitter pero cuenta con una novedad:
un canal propio de youtube en el que están creando una biblioteca con
música y vídeos.
Hay un equilibrio entre el espacio que ocupan los textos y el que ocupa la
imagen.
BLOG
Beckmesser (www.beckmesser.com)
Concebido como una web, en realidad es el blog de uno de los críticos más
reconocidos de música clásica en España, Gonzalo Alonso137. Este blog se publicó por
primera vez en 1999 y el nombre que le sirve de alias corresponde a un personaje de la
ópera de Richard Wagner, El anillo de los nibelungos.
137 Gonzalo Alonso escribe sobre música clásica desde la década de 1980. Ha colaborado con El País, El Mundo, La Razón y ABC. También ha presentado programas de música clásica en la cadena de televisión TVE 2 y en la emisora Sinfo Radio.
II. MARCO TEÓRICO
127
Ejemplo 21: www.therestisnoise.com
Dado su carácter individual, los contenidos se han dividido en secciones muy
personales que responden únicamente al interés del propio autor (como la titulada ―Cosas
de Beckmesser‖ o ―Recomendación‖): publicar y difundir sus propias opiniones sin
presiones ajenas. Por esta razón, se asemeja más a un blog que a la página de una revista
especializada en cultura.
Alex Ross (www.therestisnoise.com)
Hemos incluido el trabajo del periodista norteamericano Alex Ross por ser, en la
actualidad y desde hace seis años, el periodista especializado en música clásica con mayor
proyección internacional. Crítico del diario The New Yorker, publicó en 2009 el libro El ruido
eterno con el objetivo de acercar la música clásica a un gran número de público y lo
consiguió: el libro recibió National Book Critics Circle Award y fue finalista del Premio Pulitzer y
del Premio Samuel Johnson.
A partir de entonces publicó un blog que comparte título con el libro que le hizo
famoso y se convirtió en una referencia para todos los periodistas especializados en música
II. MARCO TEÓRICO
128
clásica siendo el más leído a nivel mundial en su categoría138. Su estilo huye de la
especialización y pretende el acercamiento y la comprensión de la mayor cantidad de
lectores; en ello influye que conciba la música como un arte global, que incluye el pop y el
rock y cualquier estilo musical en armoniosa convivencia con la música clásica.
10. Los suplementos culturales
La prensa española ha manifestado en los últimos años un interés por la cultura
que se ha traducido en la inclusión diaria de información y en la integración de los
suplementos culturales que, aunque se insertan en él, mantienen su independencia del resto
de contenidos. En cuanto a su imagen, los suplementos reproducen el formato del diario
(ABC Cultural y Babelia) o tienen uno propio que lo diferencia y que se publica por
separado (El Cultural de El Mundo, que a día de hoy ya no forma parte del periódico y se
cobra por separado). Esta práctica ha impulsado la necesidad de periodistas especializados
para darle la profesionalidad necesaria y dotar de prestigio al diario y la inclusión de firmas
que mantienen una vinculación especial con los lectores. El alcance nacional de las tiradas
es el responsable de que la cultura tenga un hueco entre las páginas de los diarios y
aumenten los lectores que se interesan por ellos.
Lamentablemente, los comienzos del siglo XXI en España están marcados, en
cuanto a la cultura y el periodismo, por dos conceptos contrapuestos: crisis y
transformación. En julio de 2012 el gobierno aprobó la subida del IVA139, que pasaba del
8% al 21% para los espectáculos culturales, convirtiéndolos en actividades de lujo. Por otro
lado la prensa está sufriendo dificultades profundas en la base de su actividad tan grandes
que han abierto un interrogante en cuanto a su futuro, lo que provoca que los suplementos
culturales no atraviesen su mejor momento. Se han visto afectados directamente, o bien
con la reducción de sus páginas, como es el caso de El Cultural de El Mundo y ABC Cultural,
o bien continuando en la precaria situación en la que ya estaban. Por todo ello, su porvenir
en la prensa escrita es incierto, situación que se agrava por la irrupción de internet como un
gran competidor del que se desconocen las consecuencias. En medio de este maremágnum
coyuntural, los cuadernillos culturales mantienen sus objetivos iniciales intactos en una
138 En el último sondeo el blog consiguió una puntación del 100%. Disponible en: http://www.blogmetrics.org/classical_music 139 Publicada en el BOE el 14/07/2012: http://www.boe.es/boe/dias/2012/07/14/pdfs/BOE-A-2012-9364.pdf
II. MARCO TEÓRICO
129
lucha por la supervivencia: ser el espacio de referencia que les falta a los diarios para
profundizar en la cultura. Veamos a continuación cómo y cuando comenzaron su
andadura.
10.1. El origen de los suplementos culturales
Aunque los ―referentes culturales han estado presentes en el periodismo impreso
desde sus orígenes a través del llamado aviso, el primer atisbo de información periódica
sobre cultura se publicaba en Francia en el siglo XVII en las gacetas Journal des Savants, el
Mercure Galant y la Gazette” (Armañanzas, 1995: 2). Sus temas eran literarios, científicos y
hasta mundanos.
Un siglo más tarde, en el XVIII, y aunque Francia seguía siendo el modelo,
Alemania e Italia tuvieron su propia prensa cultural. Paulatinamente se alejaron de las
costumbres francesas y crearon las suyas propias, dotando a la literatura y las artes de un
lugar privilegiado. Mientras, en España se editaba abundante crítica literaria y diarios
escritos por literatos, como las Memorias eruditas para la Crítica de Artes y Ciencias de Juan
Martínez Salafranca140.
Lo más llamativo de este siglo XVIII fue la aparición, de nuevo en Francia, del
Feuilleton (Folletín o Folletón en España, donde Adolfo Salazar gustaba de publicar sus críticas
y ensayos), una sección que apareció en Le Journal des Débats141, que hablaba sobre los
intelectuales y sus inclinaciones políticas. Este espacio se considera el precursor de las
secciones de cultura porque estaba reservado exclusivamente a las letras: novelas, crítica de
teatro y, en ocasiones, relatos de viaje. Además, puesto que incluía la publicación de obras
nuevas, también tuvo una gran aceptación entre los literatos. Un siglo después resultó un
filón para los periódicos al entender que el público se enganchaba a las novelas-folletín.
El fenómeno se reprodujo en Inglaterra, Alemania y España, y a partir de
entonces su denominación se ha conservado y se sigue utilizando (en Alemania se llaman
Feulleto las secciones de cultura en los diarios Frankfurter Allgemeine Zeitung142 y Die Welt143).
140 Juan Martínez Salafranca (1697-1772) fue un sacerdote, periodista, escritor, pedagogo, filólogo y gramático de la Ilustración en España. 141 El diario Le Journal des Débats se fundó en Francia en 1800. Sus publicaciones llegaron a tener un gran peso dentro de la política, cultura y sociedad francesa. 142El diario Frankfurter Allgemeine Zeitung se fundó en 1940 y hoy día es el de mayor tirada fuera de Alemania. 143 El diario Die Welt se fundó en 1897 y actualmente es considerado el segundo periódico más influyente de Alemania.
II. MARCO TEÓRICO
130
10.2. Los suplementos culturales en España
10.2.1. Siglo XIX
―En el siglo XIX la prensa fue el medio que tuvo España para difundir la cultura,
puesto que el libro era de uso minoritario‖ (Botrel, 1993: 1). De hecho, se constituyó como
una práctica generalizada que los escritores colaboraran en los periódicos, no sólo para que
su obra se conociera, sino también como una manera de mantenerse económicamente,
puesto que se leían pocos libros.
Debido a que el cine y las exposiciones estaban en sus inicios, de nuevo fueron los
libros los más beneficiados. Sobre ellos se escribían la mayoría de los artículos, que
compartían páginas con el teatro y la música. De hecho, durante este siglo XIX prensa
literaria y prensa cultural fueron conceptos muy similares. En ambas se trataban los libros o
se publicaban obras de nueva creación; los propios periódicos fomentaron esta confusión
porque las principales firmas correspondían tanto a escritores como a intelectuales o
filósofos con gran influencia en el ámbito cultural, político y social.
Conforme pasaron los años la crítica de las artes tomó un carácter propio que se
distanció del ensayo y la crónica, hasta que algunos periódicos habilitaron espacios
exclusivos: secciones dedicadas a contenidos culturales, precursoras de los suplementos
culturales y que ya en la época rivalizaban con las revistas.
El Imparcial fue el primer periódico que abrió sus páginas a los debates literarios en
la segunda mitad del siglo XIX español. Lo hizo en unas páginas llamadas Los Lunes de El
Imparcial. Lo que surgió como una hoja de opinión sobre temas culturales, al final se
convirtió en un espacio para la crítica, la opinión y la creación literaria. Personalidades
como Leopoldo Alas Clarín o José Martínez Ruíz, Azorín, se encontraban entre sus
colaboradores.
10.2.2. Primera mitad del Siglo XX
A comienzos del siglo XX surge otro periódico que releva a El Imparcial en
importancia: El Sol. Además, también se publicaban Heraldo de Madrid y El Liberal, entre
otros.
II. MARCO TEÓRICO
131
El Sol recibió el impulso de José Ortega y Gasset, que reunió en sus páginas a
escritores de la Generación del 14144 y practicaba una crítica alejada del academicismo y más
próxima a la crítica de tesis, donde se incluían las circunstancias del escritor. Los temas del
diario se centraron en las letras, las artes plásticas, el teatro y el cine, y englobaba tantos los
géneros informativos y argumentativos (crítica, reseña, artículo y debates) como obras de
nueva creación (en los folletones se publicaban ensayos, novelas y relatos breves).
A partir de 1920 incluyó espacios exclusivos para libros, Revista de Libros, que fue
cambiando de nombre hasta llegar a editar una colección que se vendía junto con el diario
(práctica muy extendida hoy día).
Lamentablemente, la Guerra Civil frenó toda actividad cultural en los años 30 y en
la década de 1940 la censura que impuso el régimen franquista fue la nota predominante en
las publicaciones. Numerosos escritores, artistas e intelectuales tuvieron que abandonar el
país por la incompatibilidad entre sus ideas y el nuevo régimen, y muchos continuaron
alejados durante los años posteriores, como Rafael Alberti o Luis Cernuda. Tanto los que
volvieron como los que se quedaron en sus destinos de acogida fueron tratados por igual
en cuanto a lo que obras se refiere. Se retiraron de las bibliotecas y de las librerías los textos
que pudieran perjudicar o ser contrarios al nuevo régimen, aunque en algunos lugares se
siguieron vendiendo clandestinamente.
La prohibición creó un clima de sentimientos encontrados: mucha tensión y, a la
vez, mucha curiosidad por ese mundo que permanecía oculto. Pero el ambiente editorial no
participó abiertamente en este mercado negro, sólo se implicó con la aparición de obras de
denuncia social como La familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela, en 1942. Lo mismo
ocurrió con el resto de las artes, apenas había movimiento, y el que se producía se
fundamentaba en los gustos clásicos, diametralmente opuesto a lo que sucedía fuera de
nuestras fronteras (por poner un ejemplo, el pintor Pablo Picasso ya practicaba su
deconstrucción de la realidad conocida como Cubismo). Mientras la prensa extranjera
publicaba noticias sobre la cultura española y nuestros artistas, en el país no aparecía nada
que tuviera que ver con ellos.
144 La Generación del 14 estaba formada por los nacidos en torno a 1880 y que comenzaron su actividad literaria ya en el siglo XX, alcanzando su madurez en los años próximos a 1914. También se les conoce como novecentistas o generación del novecientos, por su coincidencia con el movimiento que Eugeni d'Ors en Cataluña llamó Noucentisme. Eligieron el ensayo y el artículo periodístico como vehículo esencial de expresión y comunicación. Entre los que pertenecieron a esta generación se encuentran Ortega y Gasset, Gabriel Miró, Ramón Pérez de Ayala, Manuel Azaña y Gregorio Marañón; y desde planteamientos estéticos distintos, Juan Ramón Jiménez y Ramón Gómez de la Serna.
II. MARCO TEÓRICO
132
10.2.3. Segunda mitad del siglo XX
Esta época estuvo marcada por la lucha para eliminar las barreras impuestas
durante la guerra. En la década de los 50 se creó el Premio de la Crítica, que nació en 1956
gracias a la Asociación de los Críticos Literarios, y en algunos diarios, Arriba145 o Madrid146, se
publicaban noticias sobre el trabajo de nuestros artistas en el extranjero. También existió
alguna revista que incluía contenidos culturales (Blanco y Negro del diario ABC). Con todo, la
crítica no se practicaba: se comentaban obras, que en ocasiones venían del extranjero y eran
prohibidas por la censura.
La década de los 60 fue una época de cambios en España porque se dio paso a las
inversiones extranjeras y a la industrialización. La juventud de numerosos países cobró
relevancia, pedían que se les escuchara. Esa energía se contagió a España. En 1966 llegó la
Ley de Prensa e Imprenta que se aprobó cuando Manuel Fraga era Ministro de Información y
Turismo. Trajo una cierta libertad porque permitía que se informara sobre lo que ocurría en
el exterior, pero como contrapartida, omitía lo que sucedía en el país. Por otro lado, la ley
tenía pasajes ambiguos que propiciaban la intromisión del gobierno donde lo consideraba
menester. A pesar de ello, las revistas culturales y literarias eran las únicas capaces de
traspasar las barreras de la prohibición y publicar algunos contenidos ―peligrosos‖. Esta
circunstancia, sumada al hecho de que los que se habían ido a vivir al extranjero estaban
volviendo, provocó una apertura paulatina a la cultura. En lo relativo a los suplementos, se
podían encontrar secciones fijas de cultura en algún diario, que funcionaban con una
relativa frecuencia y que trataban exclusivamente temas culturales: El Norte de Castilla147,
cuyo director era Miguel Delibes entre 1958 y 1963, publicaba Las Artes y las Letras.
En la década de los 70 se produjo la apertura definitiva con la llegada de la
democracia. Fue el espaldarazo definitivo que necesitaba la prensa y supuso la
estabilización de la cultura en los periódicos. La libertad de prensa y el derecho a comunicar
fueron las premisas que se establecieron primero. Si bien periódicos conservadores, como
ABC, tuvieron que reestructurar su formato para estar a la altura de los recién llegados, los
de nueva creación como El País primero y El Mundo después, llevaron sus ideas a cabo
145 El diario Arriba lo fundó José Antonio Primo de Rivera. Publicó su primer número en 1935 y el último en 1979 (con un período de interrupción entre 1936 y 1939) y fue el órgano periodístico de la Falange Española. 146 El diario Madrid se publicó en la capital de España entre 1939 y 1971 y destacó por sus ideas aperturistas y críticas al Régimen. 147 El Norte de Castilla fue fundado en 1856 en Valladolid y se convirtió en el diario más leído del norte de España. Actualmente pertenece al grupo Vocento.
II. MARCO TEÓRICO
133
desde el primer momento. Durante esta etapa se hicieron muchos avances en cuanto a
cultura en la prensa, los suplementos aún no habían sufrido un gran desarrollo pero estaban
a punto de hacerlo. Para Armañanzas ―estos cuadernillos especializados iban a ser el lugar
para profundizar en el conocimiento de la Cultura‖ (2009: 3).
Finalmente, la década de los 80 propició que la cultura se considerase un elemento
más dentro del mercado informativo porque promovía el interés y, sobre todo, era una
fuente de ingresos. En realidad, durante esta década se establecieron las bases para que los
90 fueran fructíferos culturalmente hablando. Las empresas periodísticas captaron pronto
el mensaje incluyéndola entre sus páginas con secciones especiales y notorias: ―tiene mucha
importancia. Diría incluso que parte de lo bueno y casi todo lo malo se deriva de esa
dimensión industrial y mercantil que está adquiriendo la cultura en los últimos años‖
(Berasategui, 2002: 36). Para ello fueron decisivos, de una parte, el incremento de
actividades culturales hasta finales de siglo que trajo la creación de nuevos espacios y
figuras especializadas; y de otra, la llegada masiva de turistas que demandaban estas
actividades e informaciones. A finales de siglo los suplementos contaban con varias páginas
(desde 24, como solía ser el caso de Babelia, hasta las 60 de El Cultural del ABC), una gran
calidad y mucha popularidad.
La principal repercusión de todo ello fue que la cultura especializada, que antes
había resultado inaccesible por la censura y los escasos recursos económicos, se puso al
alcance de todos los ciudadanos. Literatura, teatro, cine, música, arquitectura y pintura
fueron las disciplinas más comentadas en estos suplementos, que tomaron su forma
definitiva durante el final de siglo y se situaron como el paso intermedio entre las revistas
especializadas y la comunicación diaria.
10.2.4. Los suplementos culturales entre 1990 y 2010
Desde su creación y hasta la llegada del siglo XXI, el campo de acción de los
suplementos se ha situado entre dos polos opuestos: la cultura selecta, sólo apta para
pequeñas minorías, y la cultura más accesible, con un gran interés para el público
mayoritario. Andar por esa delgada línea sin perder el equilibrio ha sido su tarea en estos
últimos veinte años.
Durante la década de los 90 los directores de periódicos aglutinaron en un
conjunto de hojas todas sus secciones culturales, y entre 1991 y 1998 nacieron los más
importantes de nuestro país: en 1991, Babelia de El País y ABC Cultural de ABC, y en 1998
II. MARCO TEÓRICO
134
El Cultural de La Razón (adquirido por El Mundo un año después). El periódico catalán La
Vanguardia también publicó otro suplemento llamado Cultura/s, que hemos tratado en el
apartado 9 de este capítulo pero que no formará parte de nuestra investigación porque,
según hemos explicado, su primer número apareció en el año 2002.
En realidad, los suplementos surgieron como propuestas para acercar un producto
censurado, la cultura, y convertirlo en algo más: querían filtrar lo que se ofrecía al público
bajo un concepto tan amplio como el de cultura, y a la vez, ser un entretenimiento. En lo
referente a la música, debido a la cantidad de discos y libros que salían y salen al mercado
en España, esta labor fue fundamental; se invitaba al redactor a que los textos fuesen tanto
informativos como críticos, para que sirviera de orientación al lector: ―Es ambas cosas. Es
información y es crítica, orientación y selección‖ (María Luisa Blanco, 2002: 35).
Si bien en un principio se contaba con plumas importantes por su opinión y
conocimientos, pronto hubo que tener en cuenta sus aptitudes periodísticas para que los
textos resultaran eficaces tanto en la forma como en el contenido: ―Quiero huir del
suplemento aburrido como de la peste‖, comentaba Blanca Berasategui (2002: 35),
directora de El Cultural de El Mundo en una entrevista a varios directores de suplementos.
Ella misma afirmaba que los redactores no se consideraban vendedores de libros, ni de otro
tipo de producto cultural, y que esa fue la razón de que prefiera trabajar con personas no
vinculadas con el mundo editorial y huyera de los expertos en la materia tipo catedráticos de
universidad, que no vivían de las críticas que publicaban. Para Berasategui ―un suplemento
cultural tiene la obligación de combatir la presión de los excesos mercantiles, esos que
convierten tan a menudo en noticia cultural lo que es simplemente un acto de propaganda‖
(2002: 34). Sin embargo, otros directores de suplementos se decantaban por lo contrario.
Llàtzer Moix, de La Vanguardia, prefería un modelo en el que los críticos reconocidos se
rotaran con otras figuras emergentes para dar cabida a nuevas generaciones y puntos de
vista. Por último, una tercera postura es la de los que consideraban que una buena firma,
cercana al público y especialista en su tema, era y es la figura ideal para un suplemento. ―Al
crítico, como al escritor, lo engrandece el lector‖ (Lafuente, 2002: 36).
A pesar de las diferentes posturas existe un punto en el que coinciden todos los
suplementos: el público objetivo al que se dirigen va desde el conocedor en profundidad de
una materia hasta el curioso y cotidiano lector de diarios. Como afirma María Luisa Blanco,
directora de Babelia, ―el lector ideal es el lector con criterio y crítico incluso con los
críticos‖ (2002: 36). Para ello, no sólo se marca la línea editorial con los redactores y
II. MARCO TEÓRICO
135
colaboradores, sino que también se hace hincapié en buscar temas de interés general y
disciplinas de actualidad. Por ello, aunque se han enumerado las principales que suelen
encontrarse entre sus páginas, se debe puntualizar que estas varían con el paso del tiempo:
por ejemplo, ABC cultural comenzó en noviembre de 1991 manejando temas de literatura,
pintura y música clásica y en el mismo mes de 2010 añadía a esas secciones teatro y cine. El
diseño, el cómic o la fotografía son otras nuevas temáticas que han ido abriéndose paso,
siempre con un objetivo común, atraer a los lectores, no con la pretensión de incrementar
rápidamente su número, sino de manera paulatina y sin pausa, porque ―si se hacen bien las
cosas, el lector irá llegando, muy poco a poco pero irá llegando‖ (Berasategui, 2002: 36).
10.2.5. Los suplementos de estudio: Babelia, El Cultural, ABC Cultural
Como hemos explicado anteriormente, la tesis analizará la evolución de la música
clásica en estos suplementos y no otros por pertenecer a la prensa de referencia española y
por su fecha de aparición, la década de 1990. Para nuestro estudio es un momento
importante porque muestra la transformación que sufre el tratamiento de esta información
de un siglo a otro.
10.2.5.1. Babelia
Este suplemento es parte del diario El País, que a su vez pertenece a uno de los
mayores grupos editoriales españoles, el Grupo PRISA (hasta 2011, momento en el que
parte de la empresa fue vendida a un fondo de inversión estadounidense), formado por las
cadenas de radio Cadena SER, los Cuarenta Principales, Máxima FM, M80 Radio, Radiolé,
Cadena Dial, las cadenas de televisión Prisa TV, Localia y Digital +; el diario El País y el de
prensa económica Cinco Días, más el grupo editorial Santillana.
El nombre de Babelia proviene, como el propia editorial del periódico explicaba,
de ―un país mítico e imaginario, sin vestigios, que evoca los albores de la cultura‖ (El País,
13-10-1991) y supuso la unión de algunos suplementos de cultura que se publicaban por
separado: Libros, Artes y En cartel. Desde el primer momento apostó por la nueva cultura,
pero siempre manteniendo un pie en lo tradicional gracias, en la mayoría de las ocasiones, a
los libros.
El número uno salió a la luz el 19 de octubre de 1991 con 32 páginas y es el único
suplemento que ha mantenido su día de publicación en el sábado. Se inauguró con una
entrevista a Almodóvar por el estreno de su película Tacones Lejanos, un artículo sobre Kafka
II. MARCO TEÓRICO
136
y el moderno concepto de la sexualidad y una encuesta sobre el estado de la cultura148.
Entre los temas generales estaban los libros y la música clásica y moderna. Después fue
cambiando y centrándose en los libros, de todo tipo y temática, como sección fija; la
música, el teatro, el cine o temas de actualidad relacionados con la cultura en el resto de sus
páginas de manera variable.
En los inicios, su intención era llegar a la mayor cantidad de gente posible, con un
espíritu crítico ante lo que estaba sucediendo en el panorama cultural. De ahí que ellos
mismos afirmaran tener en cuenta tanto la actualidad en España como en la esfera
internacional. En cuanto a los textos, se optó por la calidad y la especialización (para lo que
contaron con la colaboración de importantes firmas), pero también por la fácil
comprensión y la cercanía con los lectores. Atendiendo a las estadísticas que se presentarán
en el capítulo III de esta tesis, y en lo que se refiere exclusivamente a música clásica, se
observa que desde un primer momento se inclinaron por unos determinados géneros: los
artículos, noticias, reseñas y agenda; y que en 2010 la extensión que ocupaba esta sección
era mucho menor, pero había aumentado la variedad de géneros periodísticos, incluyendo
la entrevista, el reportaje y la columna.
La relación de este suplemento y la música clásica no ha sido todo lo buena que
hubiera cabido esperar. Guiándonos por el aspecto cuantitativo, en 1991 dedicaba un 8%
de media, en 1995 un 5%, en el 2000 un 4% y en el 2010 un 2%. Teniendo en cuenta que
también se han reducido las páginas del propio suplemento, de 32 en 1991 a 24 en 2010,
deja adivinar que actualmente Babelia dedica una página o media a la música clásica, y en
numerosas ocasiones, ninguna.
10.2.5.2. ABC Cultural
ABC Cultural es el suplemento del diario ABC, fundado en 1903 con periodicidad
semanal y en 1905 con periodicidad diaria. Fue uno de los primeros diarios españoles en
darse cuenta de la importancia que estaba tomando el nuevo medio: internet. Cambió
rápidamente su imagen, la hizo más actual, más visual, y se valió de las nuevas tecnologías
para crear la hemeroteca en 2009. Pertenece a otro de los grandes grupos de comunicación
española, Vocento, que cuenta con presencia destacada en prensa (además de ABC, varios
148 Información proporcionada por el propio periódico El País el día 13-10-1991 en el anuncio de la publicación del suplemento. Esta información fue apareciendo, tanto en la portada como en la sección de cultura de los números, hasta el día de su aparición el 19-10-1991.
II. MARCO TEÓRICO
137
diarios regionales: Las Provincias, El Correo, El Diario Vasco, El Diario Montañés, La Verdad,
Ideal, Diario Hoy, Diario Sur, La Rioja, El Norte de Castilla, El Comercio, La Voz de Cádiz),
televisión (hasta 2009 tuvo acciones de Tele5 y el operador Paramount Channel); aportación a
productoras a través de Veralia, e internet.
En la celebración del 20 aniversario de la creación del suplemento149 Catalina Luca
de Tena afirmó que el espíritu inicial con el que se creó seguía intacto: ―era algo implícito
en el periódico desde 1903: una delicada atención a lo que hemos dado en llamar cultura
[…]‖. Es por eso que este diario siempre ha tratado por igual la tradición y la novedad (fue
el primero en introducir color a un apartado de estas características). De ahí que la
intención con la que fue creado el suplemento cultural fuera la voluntad de sumar y no restar.
De la unión de los suplementos ABC Literario, ABC de las Artes y ABC de la Música,
surgía el 8 de noviembre de 1991 este nuevo con el nombre de ABC Cultural. Su
periodicidad siempre ha sido semanal, aunque ha variado el día de publicación, desde los
viernes en su origen, al jueves en 1998, y al sábado en 1999, día en el que continúa
publicándose hasta la fecha150. Otro elemento que también fue variando a lo largo de su
andadura es el nombre. Si bien en un inicio se llamó ABC Cultural, en septiembre de 2002
pasó a denominarse Blanco y Negro Cultural, para volver a cambiar en junio de 2005 a ABCD
de las Artes y las Letras, y definitivamente volver a su nomenclatura inicial, ABC Cultural, en
junio 2010151.
En su primer número contaba con 48 páginas en las que se trataban temas
relacionados con la literatura, las artes plásticas y la música (exclusivamente clásica).
Después, este suplemento ha incluido de manera habitual la Ciencia, y en periodos
discontinuos cine, arquitectura, diseño, teatro y cómic.
De nuevo, en lo que atañe al objeto de esta tesis, se observa que los géneros
periodísticos que más utilizaron en sus inicios eran los informativos y los interpretativos
repartidos en porcentajes prácticamente iguales. La columna, el artículo y la reseña por un
lado, y la noticia y la agenda por otro. Además, hay que comentar que incluyeron la
entrevista de forma constante. Conforme avanza el tiempo hay pocas variaciones en estos
149 Esta celebración tuvo lugar el 21-06-2011 en el Museo ABC de Madrid. A ella acudieron la Infanta Elena, la presidenta de honor de ABC Catalina Luca de Tena, el presidente de honor de Vocento, Santiago Ybarra y el director de ABC Bieito Rubido. Además, también asistieron personajes de la política y la cultura españolas. 150 A fecha de 14-06-2013 151 Que sigue manteniéndose a día de hoy, 06-2013
II. MARCO TEÓRICO
138
datos: se utilizan menos variedad de géneros y sigue existiendo la intención informativa,
aunque en este caso la balanza se inclina claramente por los géneros de opinión.
En cuanto a su relación con la música clásica, este suplemento ofrece unos datos
favorables, y pese a ello, se nota la disminución de espacio que ha sufrido la sección de
música clásica. Según los resultados que hemos obtenidos, si en 1991 comenzaba con un
23% de presencia, en 1995 pasaba al 14%, en 2000 al 13%, en 2005 al 8% y en 2010 al 4%.
La evidente bajada resultará más significativa si se tiene en cuenta que este suplemento no
ha disminuido el número de páginas de que consta, más bien al contrario, en 1995 llegó a
constar de 64, después bajó a 56-50 para volver en 2010 a las 48 del inicio (y en ocasiones
40). Hasta ese mismo año 2010 nunca ha llegado a eliminar a la música clásica de su
programación, pero las líneas de tendencia obtenidas en el análisis de datos indican que lo
hará en un futuro próximo.
10.2.5.3. El Cultural
El Cultural es el suplemento del diario El Mundo, que pertenece a la empresa
Unidad Editorial S.A., uno de los principales grupos de prensa escrita en España. A él
pertenecen el diario deportivo Marca y el económico Expansión, además de otros menos
relevantes como Gaceta Universitaria, Estadio Deportivo, Diario Médico y Revista EME. Las
revistas TELVA, ARTE, La Aventura de la Historia, MarcaMotor, Golf Digest y la Revista Oficial
de la NBA. Las editoriales La esfera de los Libros y Siete Leguas también son de su propiedad.
En radio dispone de Radio Marca y acciones de la empresa Unión Liberal de Radio. Y a través
de una licencia de TDT de ámbito nacional emite varios canales entre los que destaca
Marca TV.
Este suplemento nació con la voluntad abierta de que en sus páginas se hablara de
cultura con mayúsculas, de ahí que se caracterice por la independencia de criterio, como
muestran los comentarios anteriores de Blanca Berasategui, su directora, inclusión de
nuevas plumas y claridad en la forma. La intención de El Mundo es la de profundizar a
través de este suplemento en los temas de cultura que en un diario no podría hacerse. Por
eso se incluyó desde un primer momento la ciencia como una sección más. Además cuenta
con letras, arte, escenarios (teatro y música) y cine de manera estable. Esta misma intención
fue la que provocó que una vez que se empezó a publicar dicho suplemento, se eliminara
del mercado La esfera de los libros, un cuadernillo dedicado exclusivamente a los libros que
absorbería El Cultural.
II. MARCO TEÓRICO
139
El primer número vio la luz el 8 de noviembre y se publicaba con el diario La
Razón, donde trabajaba Luís María Ansón, creador del suplemento y que él mismo se llevó
cuando pasó a formar parte del equipo de El Mundo. El Cultural fue publicado en El Mundo
por primera vez el 3 de octubre de 1999, conservando el mismo formato que en sus inicios.
En cuanto a las páginas, comenzó con 88, en el año 2000 redujo a 68, en el 2005 varió
entre 60 y 68 y en el 2010 bajó a 42.
A pesar del cambio de manos siempre se llamó igual, pero varió el día de edición,
de los domingos en 1998, a los miércoles en el 2000, los jueves en el 2005 y los viernes en
el 2010, donde se estableció definitivamente.
En cuanto a la sección de música clásica, también este suplemento ha intentado
incluir siempre alguna información sobre el tema y a día de hoy es el mejor en este sentido,
pues incluye entrevistas con personajes de actualidad y artículos de rigor. En el pasado
incorporó columnas de importantes firmas, que eran lo más publicado junto con
entrevistas y reseñas. En la actualidad se ha centrado en el reportaje informativo, la noticia
escueta y continúa dando importancia a la entrevista. En cuanto a los porcentajes de
presencia de la música clásica se han movido menos que en otros suplementos, pasando de
tener un 12% en 1998, al 10 % en 2000 y 2005, hasta llegar al 6% actual.
11. Situación actual del consumo de música clásica
Partiendo de la hipótesis que da sentido a esta tesis, hemos creído conveniente
adjuntar los datos que ofrecen diversos estudios de consumo de música clásica. Dos son las
razones que nos han empujado a hacerlo: la primera es la de contextualizar la investigación
con parámetros demográficos que ayuden a entender la situación social que la rodea; la
segunda tiene que ver con el consumo de la música clásica, por estar vinculado con el
momento que vive la cultura en la última década. En ambos estudios es interesante prestar
atención a las cifras en relación con nuestro objeto de estudio diferentes aspectos. Con ello
podremos ver cómo la prensa ha reflejado esta realidad, es decir, cómo se mueve la curva
del consumo de música clásica y cómo ese movimiento se vislumbra en los suplementos de
cultura.
II. MARCO TEÓRICO
140
El primer estudio sobre el que nos detendremos recibe el nombre de ―Anuarios
de las artes escénicas, musicales y audiovisuales‖152 de la Fundación Autor153 (entidad
perteneciente a la Sociedad General de Autores y Editores, SGAE); el segundo es la
―Encuesta sobre hábitos y prácticas culturales‖154 realizada por el Instituto Nacional de
Estadística (INE)155. Se ha elegido este orden porque los Anuarios comenzaron a realizarse
en el año 1999 y la Encuesta en el 2002. Además, la primera fue pionera en esta actividad y
después el INE sugirió la colaboración entre ambas instituciones para mejorar la calidad y
hacer verificables los resultados.
11.1. Anuarios de las artes escénicas, musicales y audiovisuales
Con este estudio la Fundación Autor pretende: “Poner a disposición de los
agentes del sector cultural un conjunto de información rigurosa y actualizada acerca de la
evolución de las artes escénicas, la música clásica y popular en vivo, la música grabada, el
cine, el vídeo, la televisión y la radio, así como las nuevas tecnologías relacionadas con la
cultura y el ocio‖156.
Para llevarlo a cabo se realizó un meticuloso proceso de registro de los eventos
que tuvieron lugar entre 1999 y 2010. Pero en esta tesis nos hemos servido de los datos
obtenidos a partir del año 2002 (en algún ejemplo ponemos la década anterior para mostrar
la evolución de la variable) porque están contrastados, lo que no ocurre con los anteriores,
que se obtenían de encuestas sin seguir método científico alguno.
Así, en el caso de la música clásica, la mayor parte de los datos proceden del
―análisis de los eventos celebrados en el conjunto de España, sometiendo después esa
información a procesos de revisión, corrección y contraste con otras fuentes disponibles en
152 Loa Anuarios de la SGAE están publicados íntegros en el siguiente enlace: http://www.anuariossgae.com/home.html 153 Dicha fundación forma parte de la SGAE y en octubre de 2013 cambió su nombre por el de Fundación SGAE. Su objetivo se dirige hacia la autoría y los autores de la entidad fundadora para que experimenten cambios positivos facilitando su desarrollo, el contacto con el público y la sociedad, su presencia más allá de España; todo ello sin olvidar el análisis de su posición en la cultura. Por lo tanto, no sólo cuida la autoría sino que también vela por su sitio dentro de la cultura. 154 Dicha encuesta está publicada en la web del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, se puede acceder a ella mediante el siguiente enlace: http://www.mcu.es/estadisticas/MC/EHC/2002/Introduccion.html 155 El Instituto Nacional de Estadística es un organismo autónomo de España, encargado de la coordinación general de los servicios estadísticos de la Administración General del Estado. En su página web ofrece información estadística de libre acceso para todos los usuarios. Disponible en: http://www.ine.es/ 156 Declaraciones de la SGAE publicadas en la web Anuarios de las Artes Escénicas, Musicales y audiovisuales. Disponible en: http://www.anuariossgae.com/home.html
II. MARCO TEÓRICO
141
Tabla 13: Distribución de los espectadores y recaudación de la música vocal 2002-2010 Fuente: SGAE
su caso‖. Para comentarlos mantenemos la separación entre música vocal (ópera y zarzuela)
y música instrumental (sinfónica, solista, de cámara y bandas), distinción de la propia
fundación, y más tarde el INE han creído conveniente para la clasificación de los datos del
estudio.
Música vocal: Ópera y Zarzuela
Según las cifras del anuario, durante la primera década del siglo XXI aumentó la
asistencia a espectáculos de ópera y zarzuela, llegando a alcanzar los 1,27 millones de
espectadores en 2008 y los 42,15 millones de euros de recaudación. Este crecimiento se
frenó en el año 2008, continuó el descenso en 2009 y se acentuó en 2010. De hecho, en
este último año se ofrecieron 1.547 representaciones, 173 menos que en el anterior (el 10%
menos). Del total de sesiones, el mayor número de ellas, el 31,5%, tuvo lugar en la
Comunidad de Madrid.
Año Espectadores
(millones) Recaudación
(millones)
2002 1,04 31,88
2003 1,02 31,90
2004 1,09 34,16
2005 1,13 37,86
2006 1,19 37,96
2007 1,24 39,10
2008 1,27 41,79
2009 1,20 42,15
2010 1,08 37,23
II. MARCO TEÓRICO
142
Como se observa en la tabla 13, el número de espectadores descendió un 9,9%
(se pasó de 1.203.669 espectadores en 2009 a 1.084.164 en 2010), representando Cataluña
(30,5%) y Madrid (23,7%) casi el 55% del total.
La cantidad total de la recaudación también disminuyó en 2010. En ese año se
recaudaron 37,2 millones de euros, cinco menos que en 2009, lo que supone una pérdida
del 12%. Cataluña (37,1%) y Madrid (35%) fueron de nuevo las que ingresaron una
cantidad mayor, en total registraron más del 72%.
Música instrumental: sinfónica, solista, de cámara y bandas.
Al comienzo del estudio, la música sinfónica en España muestra signos de
estabilidad hasta principios del siglo XXI. En los primeros años alcanza los 5,8 millones de
espectadores que le reportan 47,84 millones de euros; pero a partir de ahí empeora,
concretamente en el año 2006, cuando se experimenta un descenso continuado en los dos
frentes. Así, tanto en espectadores (6,5% menos en 2010 que en 2009) como en
recaudación por venta de entradas (los casi 41,5 millones ingresados supusieron un 6,2%
menos que en 2009) se agudiza la caída.
Año
Espectadores (Millones)
Recaudación (Millones)
Nº conciertos programados
2002 5,3 35,17 17.989
2003 4,9 36,54 16.502
2004 5.1 39,29 17.465
2005 5,4 44,68 17.914
2006 5,8 47,84 19.399
2007 5,5 45,37 18.570
2008 5,5 45,29 17.859
2009 5,5 44,16 17.017
2010 5,1 41,41 16.222
Tabla 14: Distribución de los espectadores y recaudación 2002-2010 Fuente: SGAE
II. MARCO TEÓRICO
143
Según la tabla 14, a la que se han añadido los conciertos programados porque su
estudio comienza en el año 2002 (a diferencia de la ópera, que lo hace en 2006), el número
de espectadores pasó de 5.529.004 en 2009 a 5.167.222 en 2010, tanto en conciertos
gratuitos como de pago y en términos muy similares; el descenso de la recaudación fue de
2.745.205 euros. También ha disminuido el número de conciertos de música clásica
programados, que mantiene su caída progresiva entre 2007 y 2010.
La conclusión de estos datos la recoge la propia SGAE157 y es válida para el último
año de estudio que analiza esta tesis: ―La música clásica suma a la reducción del número de
conciertos un porcentaje también menor de espectadores […] a partir del año 2006 se
experimenta un descenso continuado. Esta caída se observa con claridad en el año 2010‖.
11.2. Encuesta sobre hábitos y prácticas culturales
El Ministerio de Educación, Cultura y Deporte elabora periódicamente esta
publicación donde muestra los datos de consumo en la ―Encuesta de Hábitos y Prácticas
Culturales en España‖ 158, obtenidos de un total de entre 12.000 y 16.000 personas de más
de 14 años que reside en España (Ceuta y Melilla incluidas). Su objetivo es ―proporcionar
información estadística sobre los hábitos y prácticas culturales de los españoles‖.
La investigación es el resultado de un convenio de colaboración entre el
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y la Fundación Autor (Grupo SGAE), de la
que hemos mostrados sus propias conclusiones en el apartado anterior, que se ―optó por
aunar esfuerzos y compartir recursos […] para enriquecer la calidad final del producto que
se presenta‖.
La Encuesta se ha llevado a cabo siguiendo el método del muestreo de carácter no
periódico. La frecuencia con la que se ha realizado no ha sido anual, sino bianual, y se han
realizado tres, correspondientes a los años 2002-2003, 2006-2007 y 2010-2011.
Mostraremos todas las encuestas a pesar de que el año 2011 no está incluido en nuestra
tesis.
En el caso de los datos obtenidos y puesto que sus indicadores son diferentes a
los ofrecidos por la SGAE, se han seleccionado únicamente las variables relacionadas con
157 El anuario se encuentra disponible en: http://www.anuariossgae.com/anuario2011/prensa.pdf 158 Encuesta de hábitos y prácticas culturales en España presentada por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Disponible en: http://www.mecd.gob.es/servicios-al-ciudadano-ecd/estadisticas/cultura/mc/ehc/portada.html
II. MARCO TEÓRICO
144
Tabla 15: Porcentaje de participación en actividades relacionadas con la música clásica Fuente: INE
los conciertos de música clásica en sus diferentes géneros para comentarlos con mayor
profundidad; el resto de información se agrupa en un apartado conjunto.
HÁBITOS DE CONSUMO SIGLO XX-XXI
Personas que asisten a dicha actividad
1990 1997-1998 2002-2003 2006-2007 2010-2011
Ópera 1,4% 1,8% 3% 2,7% 2,6%
Zarzuela 2,7% 2,2% 2,6% 1,9% 1,6%
Conciertos Música Clásica
6,8% 6,8% 8,4% 8,4% 7,7%
Otras variables de consumo
Lectura de revistas culturales
No hay datos 13,2% 15,2% 17,7%
Los datos del INE que se muestran en la tabla 15 no hacen sino corroborar los
del apartado anterior, la progresiva disminución del público en los diferentes géneros de la
música clásica. Nótese cómo el periodo 2002-2003 es el que contiene los mejores
resultados de todo el estudio y que la caída de los mismos se hace más evidente por
pronunciada cuando se pasa de esa fecha al 2006-2007.
Música vocal: Ópera y Zarzuela
Si bien durante 2002-2003 el nivel de consumo de los géneros líricos se mantuvo
equilibrado y elevado, a partir de 2006-2007 su disminución fue considerable, hasta romper
el equilibrio entre ambos: la ópera consigue una mayor afluencia de público, con un 2,7%
frente al 1,9% de la zarzuela y ambas pierden casi tres puntos con respecto al estudio
anterior que se refuerza en el siguiente periodo, el del 2010-2011, aunque en menor medida
(2,6% y 1,6% respectivamente).
Música instrumental: sinfónica, solista, de cámara y bandas.
Las cifras de la música instrumental se sitúan por encima de las de la música vocal,
por lo que su situación es más favorable. Aunque se repite el descenso de público a partir
del año 2006-2007 pasando del 8,4% al 7,7% y generando el movimiento descendente que
se vio en la música vocal en el siguiente periodo.
II. MARCO TEÓRICO
145
Tabla 16: Perfil del público asistente a actividades relacionadas con la música clásica Fuente: INE
Revistas culturales
Hemos querido incluir la lectura de revistas culturales (en general, no sólo las
especializadas en música clásica) como dato interesante vinculado al objeto de esta
investigación. Aunque el INE comienza a investigar esta variable en el año 2002 y con ello
pierde la primera década que esta tesis considera objeto de estudio, sus datos nos resultarán
útiles para conocer los hábitos de consumo de los lectores de esta publicación tan cercana
al suplemento.
En la tabla 16 se detallan los datos cuantitativos de los lectores de revistas
culturales, de tal forma que podemos conocer cuántos lo hacían en los diferentes periodos
y trazar su evolución. Así, observamos que entre 2002 y 2003 el índice de lectura se situó
en el 13,2% y en el 2010-2011 en el 17,7%. Es un dato positivo, pues en líneas generales el
consumo de estas publicaciones aumenta progresivamente.
Características demográficas de los asistentes a conciertos de música clásica
CARACTERÍSTICAS SOCIO-
DEMOGRÁFICAS
PÚBLICO DE LA MÚSICA CLÁSICA
EDAD SITUACIÓN SOCIAL FORMACIÓN
COMUNIDAD CON MÁS ASITENTES
ÓPERA
2002-2003
>35 Soltero, divorciado o
separado Universitario Canarias
2010-2011
>55 Casado sin hijos Universitario Cantabria
ZARZUELA
2002-2003
>55 Casado con hijos Universitario Canarias
2010-2011
>65 Casado viviendo solo Universitario Asturias
MÚSICA SINFÓNICA
2002-2003
>45 Soltero, divorciado o
separado Universitario Canarias
2010-2011
>45 Soltero, divorciado o
separado Universitario C. Valenciana
Dicho estudio también ofrece datos sobre otras variables que pueden resultar
interesantes y que aparecen publicados en una síntesis de resultados en su misma web159:
Por sexos, a los conciertos acudieron más mujeres que hombres en los
períodos de 2002-2003 (13,4% frente al 12,5%) y de 2010-2011(7,8% frente al
7,6%), y al contrario en el de 2006-2007 (8,7% frente al 8%).
El rango de edad se sitúa entre los 45 y los 64 años para la mayoría de la
muestra.
159 Disponible en: http://www.mcu.es/estadisticas/docs/EHC/2010/Sintesis_2010-2011.pdf
II. MARCO TEÓRICO
146
La situación familiar varía, si bien en 2002-2003 acudían personas solteras,
divorciadas y viudas que vivían independientes, a partir del 2006 se une un nuevo
grupo social como público de la música clásica, los casados con hijos menores de
18 años.
El nivel de estudios es invariable en los tres periodos: mayormente
personas con título universitario y como segunda opción, con el bachillerato
acabado.
La situación laboral del público de la música clásica es favorable, ya que la
mayoría de encuestados que acuden a los conciertos de música clásica está
trabajando.
En cuanto a la situación geográfica en la que se reparte este público, se ha
dividido por comunidades autónomas:
o 2002-2003: Canarias fue la comunidad en la que el porcentaje de gente
que acude a los conciertos es mayor, con un 20%.
o 2006-2007: varía según el género musical, por lo que en la ópera son los
asturianos, la zarzuela los baleares y la música sinfónica los valencianos.
o 2010-2011: la Comunidad Valenciana es la que tuvo sus salas más llenas
en este período. Le siguen con unos datos muy próximos Ceuta y Melilla y
Cantabria.
Conclusiones sobre el consumo de música clásica
1. En la última década del siglo XX el estudio demuestra que los índices de
consumo de música clásica se estancan. Si bien la música pop-rock y la folklórica han
mejorado su presencia en el mercado, la clásica no ha corrido la misma suerte. Los
indicadores demuestran que el interés por la música clásica depende de factores sociales
concretos que limitan la actividad del público, lo que incide directamente en una menor
venta de discos y asistencia a conciertos. Durante esa última década los índices de consumo
se mantienen estáticos: sin aumentar el rango social de asistentes a dichos eventos (en 1991
los españoles acudían un 6,7% a algún concierto de música clásica y a comienzos del siglo
II. MARCO TEÓRICO
147
XXI un 7,7%). La SGAE160 apunta que la causa de dicho problema podría ser ―la
percepción que se tiene de alejamiento con la actualidad y con el gran público‖.
Para solucionarlo los investigadores depositan su confianza en dos factores:
a) Las infraestructuras construidas y la creación de orquestas y coros en casi
todas las comunidades autónomas entre finales del XX y principios del XXI
fomentan una programación regular de calidad con manufactura española.
b) La posibilidad de acceder a los programas educativos para atraer a un
público más joven, y el fomento de nuevos creadores.
2. Durante la primera década del siglo XXI los mejores resultados
relacionados con el consumo161 de música clásica se obtienen entre 2002 y 2003. Si
atendemos a los datos de la tabla 16 observaremos el tipo de público que asiste a los
conciertos de música clásica y darnos cuenta de que es muy homogéneo desde el principio
del estudio: mayor de edad, de ambos sexos, universitario con empleo y con pareja. Por ello
es importante apreciar cómo el cambio de actitud que conlleva un descenso de público se
da a partir del año 2007 (tabla 17), y cómo el siguiente periodo arroja cifras inferiores a las
de los dos anteriores, coincidiendo con la desaceleración económica del año 2008 y
posterior recesión, en la que España registró un crecimiento negativo del -3%162.
160 Datos publicados en sus Anuarios: http://www.anuariossgae.com
161 Los datos obtenidos se refieren al consumo relacionado con los conciertos de música clásica. La adquisición de discos de este tipo de música no se contempla en los estudios del INE ni de la SGAE. 162 Datos publicados por el diario económico Expansión el domingo 1 de diciembre de 2013 en su versión web: http://www.expansion.com/diccionario-economico/crisis-economica.html
Tabla 17: Índices de asistencia a los conciertos de música clásica Fuente: SGAE
II. MARCO TEÓRICO
148
Una vez construidas las infraestructuras que los investigadores proponían como
vía para el desarrollo de la música clásica y las programaciones y las orquestas están repletas
de nombres españoles, los datos vuelven a ofrecer resultados negativos que, evidentemente,
tienen que ver con elementos distintos a los sugeridos por los expertos diez años antes.
Exponemos aquí los principales:
a) Es a partir de la primera década del siglo XXI cuando los profesionales de la
cultura se quejan de las continuas pérdidas y restricciones a las que se enfrentan
debidas, en su mayor parte, a la falta de patrocinio y mecenazgo. De hecho, el
dominical El País Semanal publicaba el domingo 22 de noviembre de 2013 una
entrevista a la presidenta de la Fundación Albéniz y la Escuela de Música Reina
Sofía, la única reconocida con el nivel de alto rendimiento en todo el mundo.
En ella, Paloma O‘Shea solicitaba con urgencia una ―ley de mecenazgo
imaginativa‖, que dinamizara el sector de la cultura española (que representa el
4% del PIB) y defendiera esos puestos de trabajo. A lo que añadía: ―no me
parece bien ni justo que se aplique tabla rasa en los recortes‖ (El País Semanal,
2013: 38).
b) A esto se añade la actual crisis de las orquestas, cuyas plantillas llevan sufriendo
continuos recortes y EREs denunciados por varios periódicos163.
c) Por otro lado, recuérdese que habíamos fechado la crisis de la prensa musical
en el año 2003, momento en el que el compositor español Tomás Marco fue
despedido de la redacción de El Mundo.
A pesar de los datos positivos ante el aumento del consumo de prensa
especializada, tendremos en cuenta el resto de circunstancias en el momento de verificar
nuestra hipótesis.
De todo ello reflexionará en el siguiente capítulo, el trabajo de campo, donde
hemos considerado tanto los elementos que influyen en la calidad de los textos como los
que inciden en su imagen.
163 Insertamos aquí el link a uno de los muchos artículos que denuncian la situación actual que se vive en el seno de las orquestas españolas. Disponible en: http://www.elcultural.es/version_papel/ESCENARIOS/30410/Las_orquestas_tocan_fondo
TRABAJO DE CAMPO
III. TRABAJO DE CAMPO
151
III. TRABAJO DE CAMPO
152
Tabla 18: Ejemplo de la presentación de datos en el trabajo de campo
ESTUDIO DE CAMPO. ANÁLISIS DE CONTENIDO E
INTERPRETACIÓN DE DATOS
12. Estructura de la presentación de datos
Antes de exponer los datos del trabajo de campo que hemos obtenido de cada
variable, explicaremos la estructura que seguimos para presentarlos.
a) Ejemplo de la variable y cómo se presenta en la publicación. Para ello se ha
seleccionado un número cualquiera del suplemento que más veces lo haya
incluido entre sus páginas en todo el estudio.
b) Definición y características de la variable tal y como la hemos considerado
en este estudio.
c) Opiniones de los profesionales, obtenidas de las entrevistas, sobre esa
variable.
d) Presentación e interpretación de los resultados obtenidos de la muestra
N1, a través de una tabla Excel como en de la tabla 18. Dicha tabla
contiene dos columnas de datos, una para el número de suplementos que
incluyen el género y otra para el porcentaje que supone en el total de la
muestra del suplemento.
e) Exposición e interpretación de los resultados con ayuda de la línea de
tendencia generada por Excel a partir de la tabla anterior. Esta línea se crea
a través de mínimos cuadrados e indica que un hecho aumenta o disminuye
a un ritmo constante (véase gráfico 6). Hemos considerado conveniente
GÉNERO/ SUPLEMENTO Nº %
PERIODOS
ESTUDIADOS
(1991, 1995,…)
TOTAL/PROMEDIO TOTAL PROMEDIO
III. TRABAJO DE CAMPO
153
Gráfico 6: Ejemplo gráfico de tendencia
incluirla porque muestra visualmente la evolución del comportamiento que
tiene cada género en un suplemento determinado.
f) Comparación de los resultados en el siglo XXI (años 2000, 2005 y
2010), que corresponden a la muestra N2. Puesto que el origen de cada
suplemento se sitúa en una fecha diferente del siglo XX, los períodos
correspondientes al XXI son los únicos que se pueden comparar entre sí.
g) Conclusiones finales sobre la variable analizada.
13. Análisis de los géneros periodísticos
Antes de comenzar un estudio pormenorizado de los géneros periodísticos
efectuaremos un primer acercamiento a los datos generales que ya adelantamos en el
capítulo I.
Lo primero que resaltaremos es que la división entre géneros informativos,
interpretativos y de opinión es muy delicada y poco precisa, ya que existe una fina barrera
que distingue a unas de otras y que incluso permite que se entremezclen. Es por ello que al
inicio de cada apartado dedicado a los géneros habrá una introducción a modo de
explicación de los criterios generales que hemos establecido para delimitar cada uno. Para
elaborarlos nos basamos en las reglas de clasificación definidas por investigadores como
Luís Núñez Ladevéze y José Luís Martínez Albertos; pero cuando el texto se salía de los
III. TRABAJO DE CAMPO
154
cánones establecidos (lo que ha ocurrido frecuentemente) también nos apoyamos en las
acotaciones de otros profesionales, porque según Álex Grijelmo explicaba, ―los géneros
varían según el mayor o menor grado de subjetividad que hay en ellos‖ (2008: 27).
Lo segundo que destacaremos es que hemos observado que la presencia y
variedad de diversos géneros periodísticos en los suplementos depende, en gran medida, de
las páginas que cada uno dedique a la música clásica: una menor cantidad de ellas conllevará
que géneros de extensa longitud, como el reportaje, no puedan incluirse en una
determinada planificación. Al observar la tabla 18, donde se distribuyen las páginas que ha
ocupado la música clásica entre 1991 y 2010, se extrae la siguiente conclusión: en su origen
los suplementos dedicaron aproximadamente un 10% de sus páginas a la música clásica, a
excepción del ABC Cultural que en su primer año alcanzó el 24%, (lo contrarrestó al
finalizar el estudio, cuando dicha cantidad disminuyó y apenas alcanzó el 6%). Por lo tanto,
afirmamos que las decisiones que tomó cada redacción respecto a la disminución de
páginas dedicadas a la música clásica incidieron en los géneros periodísticos.
13.1. Datos generales
A partir de las dos conclusiones iniciales y ateniéndonos a los datos de la tabla 19,
se perciben grandes diferencias entre los porcentajes de presencia de unos y otros géneros:
La paulatina disminución de las páginas dedicadas a la música clásica
propicia géneros de extensión más corta que, a la vez, favorece la búsqueda de
géneros con diferente formato. Es significativo que en un principio la música
clásica ocupara el 23 % de las páginas de ABC Cultural y el 8% de Babelia para
pasar a final del periodo de estudio a un 4% y un 2% respectivamente. Esto indica
que la disminución es del 83 % en el suplemento de ABC y del 75% de El País; en
el caso de El Cultural pasa de un 12% en 1998 al 6% de 2010, y por lo tanto la
disminución en todo el periodo es del 50%. Ante este hecho veremos más
adelante que los periodistas se adaptan al espacio y acoplan los contenidos al
género más adecuado.
El punto anterior explica la siguiente conclusión: en el primer año de
publicación de los suplementos la mayoría de los géneros pertenece a los
informativos, seguidos de cerca por los de opinión; mientras que los géneros
III. TRABAJO DE CAMPO
155
Tabla 19: Distribución por páginas dedicadas a la música clásica en cada suplemento
interpretativos se van abriendo camino hasta el año 2010, momento en el que se
igualan en presencia con los informativos.
La información y la reseña son los géneros con mayor presencia en todos
los suplementos. Nótese cómo en esta introducción ya se corrobora el primer
punto, pues ambos necesitan de poco espacio y, por lo tanto, es fácil su
adaptación a cualquier maquetación.
La tabla 19 que mostramos a continuación nos sirve aquí como introducción
aclaratoria del desarrollo de los datos que prosiguen; al observarlo es conveniente recordar
que el año 1991 y el 1998 marcan el origen de Babelia y ABC Cultural primero y el de El
Cultural después, de ahí que el número de páginas sea más pequeño (no el porcentaje), pues
se cuenta a partir de los meses de otoño. El análisis en profundidad del mismo será
realizado en el apartado 14.10.
SUPLEMENTO
PÁGINAS DEDICADAS A LA MÚSICA CLÁSICA
Nº %
1991 1995 2000 2005 2010 TOTAL 1991 1995 2000 2005 2010 TOTAL
Babelia 24 51,5 53 40 21,5 190 6,8% 4,5% 5,8% 3,4% 1,7% 3,9%
ABC Cultural 101 413 357 222 67,5 1160,5 24,3% 13,2% 13,4% 8,1% 3,5% 10,6%
El Cultural X
1998
346 300 176 904 X
1998
10,1% 10% 6,9% 9,3%
82 11,6%
TOTALES Y PROMEDIOS 125
464,5
756 562 265 2254,5 16,3%
10,9%
10,8% 8,1% 4,6% 8,9%
82 11,6%
13.2. Respuestas de los profesionales respecto a los géneros
periodísticos obtenidas en las Entrevistas en profundidad
a) Las preguntas que se les formularon relacionadas con este tema fueron las
siguientes:
III. TRABAJO DE CAMPO
156
¿Desde la redacción de los suplementos especifican los géneros
periodísticos bajo los que deben publicar su texto?
¿La elección de los géneros es arbitraria y depende directamente del
redactor o se sigue algún orden impuesto por la redacción?
b) Las respuestas fueron las siguientes:
o Gonzalo Alonso. Colaborador de El Cultural y La Razón
En mi caso escribo todo tipo de géneros, pero fundamentalmente hago crítica. En ocasiones me
ofrecen escribir sobre algún tema en concreto, pero fundamentalmente soy yo el que elijo.
o Xoan María Carreira. Fundador y redactor jefe de Mundoclasico.com
Respecto a los géneros, lo normal es que cada espectáculo lo exija por sí mismo, pero si el
periodista tiene una opinión diferente se propicia un acuerdo y se llega a él con suma facilidad. Es decir,
Mundoclásico.com funciona con la lógica de cualquier diario: cada género lo va dando la propia actualidad.
o José Luís García del Busto. Colaborador de El País y El Cultural
A los periódicos, desinteresados por el tema, les da igual el género que se utilice e incluso la
cantidad de textos que se entreguen: si mandas algo lo publican, y si no, no importa mucho. Hace años la
situación era muy diferente: querían tener una información antes y otra después de la obra, ante-crítica y
crítica, y debían estar en la calle inmediatamente después del estreno. Pero en los últimos tiempos nunca me
lo han dicho las cosas han cambiado y hace tiempo que nadie me dice que cubra un concierto porque es
necesario.
Personalmente, he hecho pocas entrevistas o reportajes porque consideraba que no era mi campo.
Sí las he realizado para la radio, pero no para la prensa porque he procurado centrarme en las condiciones
del medio.
o Benjamín García Rosado. Redactor de El Cultural
Hay un equilibrio entre la distribución de los géneros: primero entre la sección misma, cuidamos
que haya un reportaje, un artículo, entrevista, debate… Después entre las demás secciones del suplemento.
Algunas veces ha sucedido que llevamos números con muchos temas buenos y programamos un texto
determinado para otra semana porque puede que sea más floja.
III. TRABAJO DE CAMPO
157
o Alberto González Lapuente. Colaborador de ABC y Coordinador de
actividades de la Fundación Guerrero
Fundamentalmente siempre he hecho crítica y en contadas ocasiones he redactado algún artículo
más generalista. En cualquier caso, siempre me lo encargan con el género especificado desde el propio
periódico.
o Álvaro Guibert. Director de contenidos de la Fundación Albéniz y
colaborador de El Mundo
Elegir los géneros es soberanía del dueño del periódico y siempre la he respetado.
o Arturo Reverter. Colaborador con El Cultural, La Razón y la revista Scherzo
Generalmente hago lo que me dicen respecto a los géneros periodísticos, aunque siempre está la
posibilidad de sugerir. En alguna ocasión he rechazado realizar entrevistas porque no es una cosa que me
entusiasme, pero sí escribo cualquier otro tipo de texto.
o Stefanno Russomanno. Redactor de ABC Cultural
Yo decido los géneros y con el paso del tiempo he ido cambiando mis propias normas. El criterio
va evolucionando, porque tú mismo cambias y por razones externas que tienen que ver con el número que
disponga de páginas. Ahora, al tener poco espacio para la sección, escojo temas que no tratan ni el periódico
ni otros suplementos. Para mí no tiene ningún sentido publicar el mismo tema que otros suplementos cuando
sólo tengo una página para la música clásica, al final estás publicando una copia de lo que hace el resto pero
con menos espacio. Con estas circunstancias lo que tiene sentido es escribir sobre temas diferentes, un libro
que ha salido al mercado, una nueva contratación que acaba de producirse… Lo que me interesa no son los
temas de agenda sino los sugerentes, que el propio tema inspire una historia.
o Fernando Sans. Director de Ópera Actual
Nosotros utilizamos todos los géneros. Pretendemos recoger la mayor cantidad de datos y que el
lector sepa que en esta revista va a encontrar la máxima información relacionada con la ópera. Nuestro
producto se diferencia en eso, en abarcar todos los campos, es muy importante. Intentamos que siempre haya
variedad de géneros y de información, que sea muy completa y que se publique todo lo referente a las óperas
que se hacen en España, para diferenciarnos de las publicaciones extranjeras.
III. TRABAJO DE CAMPO
158
o Juan Ángel Vela del Campo. Locutor de la cadena SER y colaborador de El
País
El mayor problema respecto a los géneros es que la crítica va a desaparecer de los periódicos y sólo
se utilizará en circunstancias muy excepcionales. Ya no interesa la crítica del especialista en general, ni el de
música en particular.
En cuanto al suplemento de cultura, el lector no tiene las suficientes referencias y su comprensión
naufraga. Por ejemplo, hoy he ido a trabajar a la radio, y me han puesto en el guión dos obras para
comentar, una de música sinfónica y otra de ópera; pues bien, la actuación de ”La Fura dels Baus” me la
han puesto en el apartado de sinfónica y en el de ópera me han puesto un musical. Por estas circunstancias
evito la entrevista. Si la puede hacer alguien del periódico, mejor. En cuanto a la reseña y la crónica tienen
un toque mixto: hoy día se hace un tipo de reseña que es más bien una crónica, aunque el género de la
crónica domina sobre la reseña.
En lo que se refiere a la relevancia de los medios, yo hago radio, cuyo valor es la espontaneidad;
Internet tiene menos credibilidad. El periodismo tiene la cultura de la historia, la trascendencia de lo que
queda en el papel. Cuando escribes en una revista especializada tus palabras permanecen ahí durante meses.
c) Conclusiones de los expertos
Los periódicos, generalmente, seleccionan a través de los redactores jefe los
géneros más adecuados según el espacio de que disponen o la información
que se va a transmitir.
En ocasiones, los colaboradores tienen posibilidad de negociación con la
redacción para proponer un género u otro.
Hay géneros más deseados por los colaboradores como la crónica y la
crítica, y otros que evitan, como es el caso de la entrevista.
13.3. Análisis de los géneros informativos
Definir y delimitar los géneros informativos es una tarea complicada ya que existe
una gran dificultad en su propia naturaleza: informar ―exclusivamente‖ sobre los hechos
con absoluta objetividad, sin que asome la subjetividad del periodista. Es un objetivo
inalcanzable, en parte porque la actividad informativa ya está siendo intervenida al tener
que seleccionar unos hechos por encima de otros según el interés que susciten. En este
sentido nos atenemos a las explicaciones de Núñez Ladevéze en cuanto a que el periodista
III. TRABAJO DE CAMPO
159
debe esforzarse para que la selección y presentación de la información se haga de acuerdo
con reglas de evaluación y de interpretación profesionales: ―Eso significa que el periodista
puede evitar que la selección de datos, el modo de presentar la información […] respondan
a alguna intención añadida o a preferencias subjetivas‖ (1995: 33).
Para conseguirlo el informador no aparecer en el texto pues significaría la
identificación de los hechos que narra con su opinión y firma. Así, la facilidad con la que el
lector pueda entrever al redactor es uno de los criterios más importantes para medir la
independencia del periódico. Por ello, nos hemos servido de esta cualidad para diferenciar
los géneros informativos en información y reportaje informativo.
III. TRABAJO DE CAMPO
160
III. TRABAJO DE CAMPO
161
Ejemplo 21: Información publicada por El Cultural el 08/11/1998
13.3.1. Información
III. TRABAJO DE CAMPO
162
Definición y características generales
La información es el género que coincide con el concepto popular de noticia y
según la definición de Martínez Albertos (1991: 288), ―la información, en cuanto género,
es la forma literaria más escueta para presentar una noticia‖. Además, suele incorporar la
contextualización del hecho y la explicación de sus detalles, excluyendo cualquier juicio de
valor u opinión por parte del periodista.
En lo referente a las que hemos encontrado, su extensión no suele exceder de
media columna, por lo que en una misma página pueden aparecer varias de ellas. Esto
puede deberse a que ―es la misma noticia elaborada sobre la base mínima de sus elementos
básicos‖ (Martínez Albertos, 1991: 287). Además, su lenguaje no tiene ninguna
particularidad a excepción de la precisión y la objetividad.
Siguiendo las valoraciones de Martínez Albertos, indicamos los elementos que a
su juicio caracterizan al género información por considerarlos fundamentales para este
estudio. Ambos, además de ser igualmente considerados por todos los periódicos, aportan
características propias al periodismo musical.
La primera es la actualidad, la cercanía en el tiempo del hecho sobre el
que se está hablando. Característica que denota la rapidez y periodicidad con la que se
buscan las noticias en una redacción determinada, que en lo que a música clásica concierne
se refiere a festivales y conciertos, orquestas, directores, solistas, papeles adjudicados a uno
u otro intérprete, premios y nombramientos, defunciones…
En el caso del periodismo especializado, buscar estas informaciones no es tan
sencillo como en el generalista, que se nutre de las agencias de prensa, por lo que no sólo
aporta un valor a las redacciones sino que también son un indicador del esfuerzo e interés
de los periodistas.
La segunda es la proximidad en el espacio, lo que hace que el lector se
identifique con un escenario o músico captando así su atención. Destacar el territorio
nacional por encima del internacional es fundamental en disciplinas tan minoritarias como
la música clásica, en las que todo parece suceder fuera de nuestras fronteras y nuestro
alcance.
III. TRABAJO DE CAMPO
163
Tabla 20: Distribución de la información en Babelia
Datos del estudio de campo
Obtenidos del análisis de los 574 ejemplares que conforman la muestra N1.
Babelia
En la siguiente tabla de datos (20) reflejamos la evolución de este género
informativo en el suplemento de El País.
Como se observa, su trayectoria es irregular, con aumentos y disminuciones
alternos según el periodo, aunque en general los números indican que la cantidad de
informaciones a lo largo de los 19 años del estudio es muy pequeña: en 1991 estuvo
presente en el 9,1% de los suplementos, lo que significa que se encontraron informaciones
en 1 de los 11 suplementos publicados ese año; en 1995 aumentó ligeramente al 14% para
después bajar en el año 2000 a un escaso 2%; a partir de aquí se recupera hasta llegar al
9,6% en 2010, o lo que es lo mismo, aparecer en 5 de los 52 números.
Sin embargo, a pesar del optimista final, nos parece importante resaltar el escaso
porcentaje que este género ocupa en Babelia, no supera el 10% de presencia del total. Es
decir, hemos encontrado información en 18 de los 217 números que publicó el suplemento
del grupo Prisa durante los años estudiados, lo que es una cifra muy inferior al resto si
tenemos en cuenta que en algunos casos llega al 100%.
INFORMACIÓN Babelia
Nº %
1991 1 9,1%
1995 7 14%
2000 1 1,9%
2005 4 7,7%
2010 5 9,6%
TOTAL/PROMEDIO 18 8,3%
III. TRABAJO DE CAMPO
164
Tabla 21: Distribución de la información en ABC Cultural
Gráfico 7: Línea de tendencia de la información en Babelia
Según muestra la línea de tendencia del gráfico 7, este género tiene una
evolución estable con un promedio del 8,3%, aunque se observa un ligero descenso
general.
Teniendo en cuenta los datos, afirmamos que la importancia que se le ha dado a la
actualidad a través del género ―Información‖ en Babelia ha tenido un comportamiento
voluble desde 1991 hasta 2010, dada su presencia irregular y su leve descenso en la línea de
tendencia. Pese a esto, se aprecia una mejoría del género entre los dos últimos años del
estudio, 2005 y 2010.
ABC Cultural
En la tabla 21 se observa la evolución de este género informativo en el
suplemento cultural de ABC: su trayectoria es heterogénea, con subidas y bajadas en las
cifras, que esconden una inclinación por disminuir la presencia de la información.
INFORMACIÓN ABC Cultural
Nº %
1991 8 100%
1995 37 71,2%
2000 43 84,3%
2005 17 34%
2010 5 11,1%
TOTAL/PROMEDIO 110 53,4%
III. TRABAJO DE CAMPO
165
Gráfico 8: Línea de tendencia de la información en ABC Cultural
En 1991 este género informativo apareció en el 100% de los suplementos, lo que
significó que encontramos informaciones en los 8 suplementos que se publicaron; en el año
2000 los datos oscilan poco y la encontramos en el 84,3% de las publicaciones, lo que
significa que estuvo presente en 43 de los 51 números de ese año. Sin embargo, a partir de
ese momento la información desaparece paulatinamente de las páginas de ABC Cultural,
primero descendiendo al 34% en el 2005 para pasar al 11,1% en 2010; sólo 5 de los 45
suplementos de 2010 incluyeron este género.
De esta manera, su comportamiento en ABC es contrario al que se ha podido
observar en El País, y al cierre de esta investigación afirmamos que la información pierde
presencia, y por lo tanto relevancia, en este suplemento. De hecho, en los 206 suplementos
analizados de ABC Cultural este género aparece en el 53,4% de ellos, lo que suponen 110
ejemplares. Es una cantidad considerablemente mayor a la de El País; pero, como indica la
línea de tendencia del gráfico 8, esto sólo evidencia el protagonismo que tuvo en los inicios
y su posterior pérdida al acercarse 2010.
Según muestra la línea de tendencia, este género tiene una evolución descendente
pronunciada, determinada por unos inicios con un elevado 100% de informaciones
presentes en 1991 y una caída del 89% al descender al 11% en 2010. Esto, sumado a las
cifras de los años 2005 y 2010, refleja que la situación y tendencia de la información es muy
desfavorable al término de este estudio en ABC Cultural.
III. TRABAJO DE CAMPO
166
Tabla 22: Distribución de la información en El Cultural
Ateniéndonos a los datos, y dada la voluble distribución de la presencia y el marcado
descenso en la línea de tendencia, vemos que el valor de la actualidad a través del género
―información‖ ha ido variando para este suplemento a lo largo de los años hasta casi
desaparecer. Es un dato importante si se tiene en cuenta que los géneros informativos
tienen una gran relevancia durante la década de 1990 y que dicha relevancia se diluye en el
tiempo para dar paso a estilos híbridos.
El Cultural
El caso del suplemento del diario El Mundo es el más llamativo de los tres, ya que
es el único en el que la evolución de la información muestra una tendencia homogénea y
regular. Se aprecia claramente en la tabla 22.
INFORMACIÓN El Cultural
Nº %
1998 8 100%
2000 44 93,6%
2005 45 93,8%
2010 32 66,7%
TOTAL/PROMEDIO 129 85,4%
A pesar de que aparece siete años más tarde que los otros dos, su porcentaje de
uso es el más elevado en todos los períodos del estudio: un 100% en 1998, presente en 8 de
los 8 suplementos; una ligera bajada al 93,6% en 2000, lo que significa un total de 44
apariciones en los 47 suplementos del año; estable en 2005 y descenso en 2010, esta vez de
manera pronunciada al 66,7% (aparece en 32 de los 48 suplementos de ese año).
En total, de los 151 suplementos culturales que hemos analizado de El Mundo
entre 1998 y 2010, la información está presente en 129, lo que supone mucho más de la
mitad de la muestra (concretamente un 85,4%). Es un dato positivo para este género con
respecto a su presencia en los otros suplementos, ya que es el porcentaje y la cantidad más
elevada de los tres. Lamentablemente la línea de tendencia no corrobora esta postura.
III. TRABAJO DE CAMPO
167
Gráfico 9: Línea de tendencia de la información en El Cultural
En cuanto a la línea de tendencia del gráfico 9, este género tiene una evolución
descendente, suave pero evidente, con un alto promedio de presencia del 85,4%. La cifra
coloca a la información como el género más utilizado por este suplemento en toda la
muestra, lo que a su vez sitúa al estilo informativo por encima del resto de estilos en la
publicación cultural de El Mundo. Ningún otro alcanzará estos datos, por lo que
adelantamos que las preferencias, en cuanto a estilos periodísticos, se reparten entre
información e interpretación.
A pesar de ello, si comparamos sus inicios en 1998, cuando la información estaba
presente en el 100% de los números, con el final en 2010, presente en el 66,7%, y lo
sumamos a la progresiva disminución entre 2005 y 2010, se evidencia una situación
desfavorable al término de este estudio y en el futuro más cercano pues se ha disminuido
en un 33,3%.
Los buenos datos con que se habían iniciado respecto a este género en la
redacción de El Cultural van cediendo paso a otros de signo contrario: observando los
gráficos podemos advertir la enorme relevancia que se le ha dado a la actualidad a través del
género información en El Cultural y su suave pero progresivo descenso en la línea de
tendencia.
III. TRABAJO DE CAMPO
168
Tabla 23: Distribución de la información entre 2000 y 2010
La información entre 2000 y 2010
En la tabla 23, que se expone a continuación, se coteja el uso que han hecho de la
información los tres suplementos desde el año 2000 hasta el 2010 (obtenidos en base a la
muestra de 445 ejemplares analizados que se corresponden con este periodo y que
conforman la muestra N2).
SUPLEMENTO
INFORMACIÓN 2000-2010
2000 2005 2010 TOTAL
Nº % Nº % Nº % Nº %
Babelia 1 1,9% 4 7,7% 5 9,6% 10 6,4%
ABC Cultural 43 84,3% 17 34% 5 11,1% 65 44,5%
El Cultural 44 93,6% 45 93,8% 32 66,7% 127 84,6%
TOTAL/PROMEDIO 88 58,7% 66 44% 42 29% 196 44%
Como explicamos con anterioridad, comparamos estos años de la muestra porque
son los que tienen en común los tres suplementos; además, dan la entrada al siglo XXI y
marcan con ello la evolución de la música clásica en el periodismo impreso.
En la tabla 23 se aprecia que la tendencia generalizada por parte de las
redacciones es la de restar protagonismo a este género, si bien habrá que estar atentos a la
evolución de Babelia, aunque su cifra sea poco significativa en el momento de acabar este
estudio. Esta tabla refleja cómo el suplemento del diario El País, que había hecho un uso
mínimo e irregular de la información en la década de los 90, comienza a incluirla entre sus
páginas progresivamente y aumenta en cada lustro hasta que en 2010 la incluye en el 10%
de los números publicados; lo contrario ocurre con el de ABC, que en sus primeros años
de vida había incluido la información de forma permanente y con el cambio de siglo
disminuye drásticamente su presencia del 84,3% en 2000 al 11% de 2010. Por último, El
Mundo mantiene su interés por la cuestión con el paso de los años, y aunque en el año 2010
disminuye el porcentaje de la información hasta el 66,7%, continúa siendo el más alto de
los tres, pues dicha cifra significa que la información está presente en 32 de las 47
publicaciones de El Cultural.
III. TRABAJO DE CAMPO
169
Por otro lado, el siguiente aspecto del análisis es también importante y
significativo: de los 445 suplementos analizados entre 2000 y 2010, encontramos la
información en 196, es decir, en un 44% de ellos. De esta manera, la visión global indica
que durante la primera década del siglo XXI este género aparece en prácticamente la mitad
de los números que se publican; una presencia relativamente protagonista, que indica la
importancia que tiene para las redacciones. Lamentablemente, hemos de recordar que la
tendencia indica un crecimiento negativo en esa misma década.
Conclusiones sobre la información, desde 1991 hasta 2010
A propósito de la afirmación de Rodríguez Pastoriza sobre el valor de una
noticia, que ―está en relación con la importancia de la cultura en una sociedad‖ (2006: 120),
transmitimos los siguientes resultados con el objetivo de que para las redacciones sea eso, la
cultura en una sociedad.
1. Tanto ABC Cultural como El Cultural consideran este género
fundamental en el origen de la publicación, año 1991 y 1998 respectivamente,
apareciendo en el 100% de ellos. Después mantienen su presencia, aunque de manera
heterogénea.
2. Durante las dos décadas que analiza esta tesis, El Cultural es el
suplemento que incluye la información más veces entre sus páginas, en concreto, en 129
números frente a los 110 del ABC Cultural y 18 de Babelia. Dato relevante si se tiene en
cuenta que ambos aparecieron en 1991, 7 años antes.
3. Al comparar el comportamiento de una década con otra, vemos que los
datos formarían figurativamente una línea cóncava que tendría como punto de inflexión
el año 2000, el más notable para este género, pues está presente en 88 números de los 150
publicados, o lo que es lo mismo, en el 59% de los suplementos de la muestra.
4. De los 574 suplementos publicados que conforman el total de la muestra
de esta investigación, 257 incluye información. Esto supone que el 44,8 % entre 1991 y
2010 contenía este género.
5. Su presencia disminuye notablemente entre los años 2000 y 2010,
en dos de los tres suplementos estudiados, un 73% en el caso de ABC Cultural y un 27% en
el de El Cultural. Babelia es el único que la aumenta en un 1%, una cifra pequeña y poco
significativa, pero reseñable en su comportamiento global.
III. TRABAJO DE CAMPO
170
6. Las cifras obtenidas del análisis de la información colocan a este género
entre los cinco más utilizados.
En el apartado siguiente, se presentará el análisis del reportaje informativo y al
final del mismo se compararán sus datos con los de la información. De esta manera
tendremos una perspectiva más clara de lo que significan los géneros informativos para
cada suplemento y cómo ha sido su desarrollo hasta el 2010.
III. TRABAJO DE CAMPO
171
Ejemplo 22: Reportaje Informativo publicado por El Cultural el 06/01/2005
13.3.2. El Reportaje Informativo164
164 Ejemplo completo en Anexo.
III. TRABAJO DE CAMPO
172
Definición y características generales
Este género se define, según Martínez Albertos, como el ―relato periodístico de
una cierta extensión y estilo literario muy personal en el que se intenta explicar cómo han
sucedido unos hechos actuales o recientes‖ (1991: 302).
Se emplea cuando se quieren ofrecer datos estadísticos o los antecedentes de
alguna información a la que hay contextualizar, con lo que el lector comprende las causas y
las consecuencias de lo que se le está explicando. ―La comprensión de la noticia, su
interpretación, no consiste en otra cosa que en situar un dato actual en un contexto más o
menos amplio‖ (Ladevéze, 1995: 82). Aunque no es obligatorio que esté vinculado con
algún hecho de actualidad, sí es conveniente relacionarlo con alguno, puesto que este tipo
de reportaje ―puede surgir a propósito de una noticia pero que en su momento no se puedo
o no se quiso abarcar por completo‖ (Grijelmo, 2008: 66).
La principal diferencia entre este género y la información es que ―en el caso del
reportaje el periodista suscita la información en lugar de ir a buscarla o esperar a que
acontezca‖ (Ladevéze, 1995: 86). Pero hay otra que matiza Martínez Albertos y que está
relacionada con ―el estilo literario‖ (1991: 303). Mientras que en la información el lenguaje
se atiene literalmente a los hechos acontecidos buscando la claridad y la concisión, el
reportaje admite una mayor libertad de expresión. Además, presta más atención a los
recursos gráficos, con lo que se dinamiza el texto y la lectura resulta más atractiva.
A la hora de su elaboración son muy importantes los datos y las fuentes de donde
se recogen, puesto que en algunos casos serán de fácil acceso para el periodista y en otros
se tendrá que echar mano de contactos o de su habilidad para conseguir dicha información.
De hecho, esta selección que hace el propio periodista unida a los testimonios de
implicados, hacen que el reportaje tenga una carga de opinión mayor que la información.
Todo ello, unido a la mayor libertad del discurso, nos hace pensar que es adecuada la
acepción de Martínez Albertos cuando lo denomina Reportaje objetivo (1991: 11).
Es a propósito de géneros como este que Herrero defiende que ―vivimos un cambio
de paradigma entre la división de géneros y por ello la clasificación convencional de los
mismos, que se realizaba a partir de la distinción entre información y opinión, ya no se
sostiene para muchos‖ (2004: 181). Por esto mismo hemos diferenciado en esta tesis entre
el reportaje informativo y el interpretativo, puesto que las primeras páginas estudiadas se
remontan al año 1991, cuando la distinción de géneros era más evidente. Además, en este
III. TRABAJO DE CAMPO
173
sentido volvemos a apoyarnos en Herrero en cuanto a que ―el periodismo especializado es
fundamentalmente divulgativo‖ (2004: 181), o al menos eso es lo que esperamos de él.
Según este término, se entiende que el reportaje ofrece mayores posibilidades
creativas que la información, aunque ―esta libertad debe mantenerse dentro de los límites
de lo que los teóricos y críticos denominan Técnica objetiva de narración‖ (Martínez Albertos,
1991: 303).
De todo lo anterior se deducen las siguientes características:
Importancia de las fuentes, puesto que los periodistas se sirven de las
fuentes generales ofrecidas para uso común, como hacen las agencias de prensa, y
de las fuentes propias, como los testimonios directos a través de exclusivas.
Previa Investigación, preparación y planificación del tema por parte del
periodista.
Mayor extensión y por lo tanto más espacio en el suplemento que la
información.
El lenguaje que se utiliza en el reportaje implica mayor libertad literaria y
tiene, según Martínez Albertos, tres características propias:
Utiliza palabras sabidas y conocidas, huyendo de los extranjerismos y los
términos rebuscados. Con ello se consigue una mayor claridad para favorecer la
comprensión del lector.
Además, han de ser términos vivos, lo que significa que han de estar en uso en
el momento del reportaje.
Y todas ellas han de ser correctas, para huir de tremendismos y exageraciones
expresivas que desvirtúen el fin informativo del género.
Datos del estudio de campo
Babelia
Dado el escaso espacio que este suplemento dedica a la música clásica, resulta
curioso observar en la tabla 24 la evolución de su comportamiento respecto al reportaje
informativo, género que se hace más presente conforme avanza el estudio en el tiempo, al
igual que sucedió en la información. Este resultado se contradice con el número de páginas
que dedican a la música clásica, pues disminuyen del 8% en 1991 al 2% en 2010 (de 24
páginas anuales a 21).
III. TRABAJO DE CAMPO
174
Tabla 24: Distribución del reportaje informativo en Babelia
REPORTAJE INFORMATIVO
Babelia Nº %
1991 0 0%
1995 0 0%
2000 1 1,9%
2005 2 3,8%
2010 4 7,7%
TOTAL/PROMEDIO 7 3,2%
Si cotejamos el dato del número de páginas por suplemento observamos que estos
reportajes no pueden ocupar más de dos páginas, de ahí que para el suplemento de El País
este género se atenga, en la mayoría de las ocasiones, a la definición de Martínez Solana de
Reportaje corto (2001: 144): ―aquel que actúa como nexo de continuidad entre hechos
importantes y su misión es, por tanto, mantener viva la atención del público‖; por eso, hace
hincapié en los detalles ambientales y de interés humano.
En cuanto a las cifras del estudio de la tabla 24, reflejan cómo el reportaje
informativo ha sido un género poco valorado por este suplemento, aunque la evolución es
positiva y con el tiempo haya aumentado su presencia. Para comenzar, en 1991 y 1995 no
aparece ningún reportaje entre los números analizados de Babelia, por lo que su presencia es
del 0%. La situación experimenta una leve mejoría con el cambio de siglo y en el 2000 se
publica un único reportaje, lo que supone el 1,9% respecto al total de ese año. Su ascenso
continúa sintiendo una moderada mejoría durante esa década: en 2005 al 3,8%, y en 2010
se dobla al 7,7%. De nuevo tenemos una cifra baja, pero con crecimiento positivo, lo que
unido a los datos de la información resulta esperanzador para los géneros informativos.
III. TRABAJO DE CAMPO
175
Tabla 25: Distribución del reportaje informativo en ABC Cultural
Gráfico 10: Línea de tendencia del reportaje informativo en Babelia
En la línea de tendencia del reportaje que se observa en el gráfico 10, es notable
el aumento que experimenta desde el primer año estudiado hasta el último. De un total de
217 suplementos analizados de Babelia entre 1991 y 2010, el reportaje está presente en 7 de
ellos (el 3%) con lo que su presencia aumenta del 0% al 7,7%. Aunque sean cifras muy
reducidas, no son insignificantes; de hecho, las consideramos positivas porque suponen una
mejoría progresiva, y reveladoras en cuanto al cambio que ha dado la prensa en la primera
década de este siglo.
ABC Cultural
Según la evolución que muestra la tabla 25, el reportaje informativo no goza de gran
popularidad en el suplemento del diario ABC dado que aparece únicamente en el 16% de
los analizados.
REPORTAJE INFORMATIVO
ABC Cultural
Nº %
1991 3 37,5%
1995 29 55,8%
2000 0 0%
2005 1 2%
2010 0 0%
TOTAL/PROMEDIO 33 16%
III. TRABAJO DE CAMPO
176
Gráfico 11: Línea de tendencia del reportaje informativo en ABC Cultural
Según nuestros datos, el reportaje informativo se tuvo en cuenta en un 37,5% de los
suplementos de 1991, y en un 55,8% de los de 1995. Sin embargo, a pesar de estos datos
esperanzadores, hay que subrayar que a partir de ese momento el periódico cambia de
estrategia y disminuye su presencia drásticamente: tanto en el año 2000 como en el 2010 el
reportaje informativo desaparece de ABC Cultural, y solamente hemos visto un ejemplar
que lo incluya en el año 2005 (2%) de los 50 que se editaron. Este brusco cambio resulta
interesante porque evidencia una nueva línea de comportamiento de los periódicos y los
géneros en el último siglo (al menos en ABC).
En cuanto a la línea de tendencia, se puede observar en el gráfico 11 Que este
suplemento es el que ofrece una mayor inclinación negativa respecto al reportaje; si bien
sus inicios fueron prometedores, la caída definitiva de su uso se verifica en el año 2010,
cuando se elimina el reportaje de la mayoría de sus páginas. Los datos verifican estas
afirmaciones: su promedio de presencia es del 16%, y en cuanto a totales, se publica en 33
de los 206 números, una cifra pequeña si recordamos que comenzó con el 37,5% y llegó a
alcanzar el 55,8%.
Es significativo unir estos datos con la disminución de páginas que ABC Cultural
dedica a la música clásica, pues hemos obtenido las siguientes conclusiones:
En ABC Cultural la música clásica pasa de ocupar un 23% del suplemento en
1991 al 4% en 2010.
III. TRABAJO DE CAMPO
177
Tabla 26: El reportaje informativo en El Cultural
La escasez de espacio impide programar géneros cuya naturaleza se asocie a
textos largos, como es el reportaje informativo. Stefanno Russomano165,
redactor del suplemento, ratifica con sus afirmaciones lo expuesto a través de
los datos.
El Cultural
De los tres suplementos culturales que hemos estudiado, la evolución del
reportaje informativo en El Cultural es la más irregular y, a la vez, el que más veces lo
incluye entre sus páginas. Si tenemos en cuenta que comienza a publicarse siete años más
tarde que los otros, los datos de la tabla 26 son muy reveladores.
REPORTAJE INFORMATIVO
El Cultural Nº %
1998 1 12,5%
2000 35 74,5%
2005 14 29,2%
2010 28 58,3%
TOTAL/PROMEDIO 78 51,7%
Sus comienzos no reflejan lo que sería una realidad en la siguiente década y en
1998 sólo se incluye en uno de los ocho números, lo que supone el 12,5%; a partir de
entonces la escalada es irregular, pero pronunciada. De hecho, en el año 2000 se sitúa en el
74,5% y, tras un tortuoso 2005, en el 2010 vuelve a subir hasta situarse en el 58,3% de los
números estudiados.
Comparando estas cifras con las de los anteriores suplementos, se observa la
posición ventajosa de El Cultural en cuanto al uso del reportaje informativo, con un
promedio del 44%, frente al 19% de ABC Cultural y el 3% de Babelia.
165 Al ser preguntado por los géneros que utilizaba para la sección de música clásica del suplemento, Russomanno contestó lo siguiente: ―Los criterios han ido cambiando con el paso del tiempo: por un lado porque uno mismo cambia y por otro, mandan los criterios externos que tienen que ver con el número de páginas‖ (entrevista completa en Anexo I).
III. TRABAJO DE CAMPO
178
Gráfico 12: Línea de tendencia del reportaje informativo en El Cultural
En cuanto a la línea de tendencia, en este suplemento tiene el trazo ascendente,
como la de Babelia, pasando del 12,5% con el que se inicia en 1998 al 58,3% con el que
finaliza en 2010. En total, desde el año 1998 hasta el 2010 el reportaje aparece en 78 de los
151 suplementos publicados, es un 51,5% de la muestra de El Cultural. El dato, superior al
50%, es el más alto de los tres suplementos.
Siguiendo estos datos afirmamos que:
Pese a contar con una andadura más corta y un movimiento heterogéneo
en su desarrollo, el uso del reportaje informativo tiene en el suplemento de ABC
una evolución positiva.
El Cultural tiene una predisposición, avalada por los datos, a utilizar los
géneros informativos.
El reportaje entre 2000 y 2010
Según hemos visto en los análisis individuales, dos de los tres suplementos
aumentan el uso del reportaje informativo conforme va avanzando el periodo investigado,
Babelia y El Cultural, y uno deja de tenerlo en cuenta, ABC Cultural. Es un hecho
importante, pues según hemos visto, el reportaje, dentro del género informativo y a
diferencia de la información, necesita de mayor espacio, se acompaña de varios recursos
gráficos y su lenguaje permite licencias literarias.
III. TRABAJO DE CAMPO
179
Tabla 27: Distribución del reportaje informativo entre 2000 y 2010
Para comparar dichos datos, volvemos a crear una tabla (27) donde aparecen los
años que comparten los tres suplementos: 2000, 2005 y 2010. Así tendremos una visión de
este género dentro del siglo XXI aplicable a la evolución del periodismo en dicho siglo.
SUPLEMENTO
REPORTAJE INFORMATIVO 2000-2010
2000 2005 2010 TOTAL
Nº % Nº % Nº % Nº %
Babelia 1 1,9% 2 3,8% 4 7,7% 7 4,5%
ABC Cultural 0 0% 1 2% 0 0% 1 0,7%
El Cultural 35 74,5% 14 29,2% 28 58,3% 77 53,8%
TOTAL/PROMEDIO 36 25,5% 17 11,7% 32 22% 85 19,4%
Aquí reflejamos la confirmación de las sentencias anteriores, pues será con
la entrada del nuevo milenio cuando se haga más evidente el movimiento de las respectivas
redacciones con respecto al reportaje. De hecho, volvemos a encontrar una cabecera con
incremento evidente de este género, una irregular y una con disminución: Babelia, en un
cambio de estrategia con respecto a la década anterior, pasa de ignorarlo a tenerlo presente
en el 3,8% de 2000 y en el 7,7% de 2010, es decir, el reportaje aparece en el 4,5% del total
de sus suplementos publicados en estos diez años; El Cultural parece ratificar lo que había
hecho antes con este género y oscila entre el 74,5% de 2000 y el 58,3% de 2010; un
significativo porcentaje de presencia del reportaje entre todos sus números. Y por último,
ABC Cultural, que apenas presta atención al reportaje en esta década y se mueve entre el
0%, el 2% acaba en el 0% en 2010; lo que supone una presencia del 1% en toda la década e
implica un cambio respecto a la inclusión del reportaje, que tan presente había estado años
atrás.
De entre los 445 suplementos publicados y analizados entre 2000 y 2010, 85
incluyen reportaje. Dicho de otra manera, teniendo en cuenta que hemos dividido los
géneros en 10 categorías diferentes entre informativos, interpretativos y de opinión, que el
19% de la clasificación esté ocupado por el reportaje informativo es una cifra alta. Como
III. TRABAJO DE CAMPO
180
comentamos, sus características requieren de un espacio y un estilo que precisan de espacio
por parte del periódico y de periodistas o colaboradores capacitados.
Conclusiones sobre el reportaje informativo, desde 1991 hasta 2010
Según se desprende de los datos reflejados, de los 574 suplementos
analizados 118 incluían reportaje informativo, es decir, el 22% de la muestra. Es un
porcentaje relevante si tenemos en cuenta que para Rodríguez Pastoriza, este es uno de los
géneros más creativos y que presenta mayores posibilidades de expresión a los
profesionales del periodismo cultural.
Es interesante observar el paso de una década a otra, pues el reportaje
informativo se consideró un género más importante durante los 90, cuando se incluyó
en el 63% de los suplementos (en 65 de los 102); y en la siguiente década, coincidiendo con
el comienzo del siglo XXI, disminuye y sólo se observa en el 20% (85 de 445).
Los reportajes se reparten de manera heterogénea a lo largo de la
investigación, por lo que es difícil predecir sus próximos movimientos, aunque todo parece
indicar una recuperación del género en 2 de los tres suplementos estudiados, Babelia y El
Cultural. Recordemos que es un género más flexible que la noticia, al no atenerse a una
estructura determinada. Además, su forma de tratar la actualidad le permite una mayor
distancia con respecto al suceso.
Entre 1991 y 2010 es El Cultural el que más reportajes informativos
publica, 78, con una cifra superior a los otros dos. Volvemos a recordar la importancia de
este dato cuando el suplemento surgió siete años después que los otros y cuando para
realizarlo se necesita el planteamiento de una serie de premisas que deben comenzar por el
tema y el enfoque. Es decir, se requiere una profunda especialización del redactor del texto.
III. TRABAJO DE CAMPO
181
Gráfico 13: Los géneros informativos. La información y el reportaje
13.3.3. Recapitulación sobre los géneros informativos
Nótese que, dada la diferencia de períodos estudiados suscitada por los diferentes
años en que cada suplemento comienza su andadura, el gráfico 13, donde se reflejan los
datos globales, ha de tomarse como una muestra de las trayectorias independientes que
cada suplemento ha tenido frente a los géneros. Hemos querido añadir esta tabla a la
investigación por la facilidad con que se pueden observar los resultados, que por otro lado,
ya han sido comentados de manera individual.
Estas son las conclusiones que, a nuestro parecer, resaltan del análisis:
1. Según el gráfico 13, el análisis de los resultados entre 1991 y 2010 confirma
una mayor presencia de la información por encima del reportaje al que dobla en
número, 257 de la primera (45%) frente al 118 (20%) del segundo; comportamiento que se
confirma para el periodo en el que los tres suplementos coinciden en fechas (2000, 2005,
2010). Recuérdese que la información, frente al reportaje, requería de un espacio menor y
en cuanto a la presentación, exponía los datos fundamentales de hechos recientes. Dada su
primacía en presencia, es lógico afirmar que la música clásica, en lo que se refiere a los
géneros informativos, ha estado representada fundamentalmente por este género.
Pero prestemos atención al siguiente análisis porque adelanta un cambio de
sentido respecto a dicha trayectoria.
III. TRABAJO DE CAMPO
182
2. Este dato es opuesto a la línea de evolución y tendencia, que en cuanto a la
información es negativa en los tres suplementos estudiados, y en cuanto al reportaje,
positiva en los de El País y El Mundo y negativa en el de ABC. Esto sugiere que el reportaje
tiende a la recuperación en un futuro próximo y la información a la desaparición. En
esta línea se posiciona el profesor Xosé López, quien opina que, respecto a los géneros
informativos y su relación con la cultura, hay unos más prácticos que otros para difundirla:
―se trata de aquellos géneros informativos que ofrecen más posibilidades para la
creatividad, para el periodismo informativo de creación, […] para el periodismo cultural,
entre los que se encuentra el reportaje‖ (2004: 389).
3. El Cultural es el que más veces incluye géneros informativos entre
sus páginas. El 50% del total que conforma la muestra y que incluyen información
pertenecen este suplemento, con un total de 129 informaciones de las 257. En cuanto al
reportaje, la cifra es menor, pero la de El Cultural también sigue siendo la más alta de los
tres: un 66%, o lo que es lo mismo, el reportaje aparece en 78 suplementos de los 118 que
lo incluyen.
4. El año 2000 es el que presenta una mayor cantidad de publicaciones que
incluyen textos informativos (41% de los ejemplares de la muestra para ese año incluyeron
información).
5. En total, el 32,7% de la muestra incluyó algún tipo de género informativo
entre 1991 y 2010.
III. TRABAJO DE CAMPO
183
13.4. Análisis de los géneros interpretativos
Este tipo de géneros son considerados híbridos, ya que en ellos se mezcla la
opinión con la información. Dicha cualidad surge más de la intención del redactor que de la
propia naturaleza del texto. Precisamente su idiosincrasia nos ha permitido una clasificación
muy personal de los mismos, pues en lo que se refiere a la información de música clásica
que hemos encontrado, la interpretación ha sido una de las prácticas preferidas por los
redactores. A ello debemos la dificultad para catalogar géneros como la crítica, la crónica y
la reseña, tan cercanos entre sí pero con matices bien diferenciados. En definitiva, los
géneros interpretativos que hemos analizado son: reseña, crónica, reportaje interpretativo y
entrevista.
13.4.1. Reseña
En los tratados más clásicos (teniendo de referencia el de Martínez Albertos,
Núñez Ladéveze y Santamaría) este género es considerado como una noticia sobre un
acontecimiento cultural en el que el periodista trata todo el material acumulado de la misma
manera que cualquier otro conjunto de datos, del modo más objetivo posible; de ahí que su
finalidad sea básicamente informar.
Pero en lo que se refiere a la música clásica en los suplementos culturales, las
reseñas que hemos encontrado tienen una cualidad añadida que ha sido determinante para
incorporar el género a los interpretativos: se incluye algún juicio de valor por parte del
redactor. En cuanto a los objetos de los que se hace cargo una reseña, en lo que se refiere a
la música clásica son, en su mayoría, discos y libros.
III. TRABAJO DE CAMPO
184
Ejemplo 23: Reseña publicada en Babelia el 02/11/1991
III. TRABAJO DE CAMPO
185
Definición y características generales
Dadas las particularidades anteriores, para completar nuestra definición
recurrimos a las palabras de Grijelmo, quien la considera como ―una noticia en la que,
además, pueden reunirse componentes de interpretación, y por lo tanto habrá de
clasificarse en tales géneros‖ (2008: 54). También nos apoyamos en las explicaciones de
Rodríguez Pastoriza cuando afirma que la reseña ―proporciona una idea resumida de los
contenidos de una obra, de una exposición o de un espectáculo, sin apenas bagaje crítico‖,
es decir, una descripción con el fin de que los lectores tengan una idea genérica de la
calidad y puedan acceder a la obra con cierta fiabilidad (2006: 157).
Por lo tanto, las características que nos han servido para su diferenciación son
las siguientes:
Al comienzo o final de una reseña se presenta una ficha técnica del objeto
de la información.
La reseña contiene datos y hechos objetivos que contextualizan y enmarcan
la información.
Junto con la información está la voz del periodista, que en justo equilibrio
con lo anterior, interpreta los datos.
En cuanto a la firma, hemos observado los siguientes casos:
No aparece el nombre
Aparecer completo
Se indican las iniciales (este último ha sido el más común).
Ahí radica una diferencia con la crítica, más orientada al juicio y la firma del
redactor que al equilibrio entre objetividad y subjetividad. De hecho, en las reseñas que
hemos encontrado abunda la identificación del autor mediante siglas y no con el nombre
completo, de ahí que este dato carezca de importancia frente al contenido del texto.
Adelantamos que dada la ductilidad de la reseña, sus escasas necesidades de
espacio y la versatilidad de materiales sobre los que puede versar, es uno de los géneros más
populares junto con la información.
Datos del estudio de campo
Babelia
A través de la tabla 28 se refleja la evolución de unas cifras que convierten a la
reseña en el género más utilizado por el suplemento cultural de El País hasta el año 2010.
III. TRABAJO DE CAMPO
186
Tabla 28: Distribución de la reseña en Babelia
RESEÑA Babelia
Nº %
1991 7 63,6%
1995 27 54,0%
2000 44 84,6%
2005 29 55,8%
2010 7 13,5%
TOTAL/PROMEDIO 114 52,6%
Los datos reflejan que el 52,6% de los suplementos analizados de Babelia
incorpora la reseña y el resto de textos se reparten de forma heterogénea entre los demás
géneros. Dado que esto significa su presencia en más de la mitad de unidades analizadas,
podemos afirmar que la reseña se sitúa por encima del resto de géneros en el suplemento
de El País.
Esta evolución tan positiva tiene su origen en 1991, cuando el 63,6% de los
números publicados la incluye. La proporción sigue aumentando hasta el 84,6% en el año
2000 (supone llegar hasta los 44 suplementos con inclusión de reseña); es el índice más alto
en este suplemento para todos los periodos analizados. Pero la tendencia cambia con la
entrada en el nuevo siglo hasta que en el año 2010 la participación de este género
disminuye y baja a un 13,5% (un total de 7 ejemplares la contienen); cifras que, a pesar de
todo, siguen siendo superiores a la mayoría de géneros. La razón de dicha popularidad se
basa, fundamentalmente, en los lanzamientos de nuevos discos y los comentarios vertidos
sobre ellos.
En total, la muestra de Babelia contiene 217 ejemplares, de los cuales 114 incluyen
reseña, lo que según hemos comentado, lo convierte en el género con el mayor índice de
presencia en este suplemento.
III. TRABAJO DE CAMPO
187
Tabla 29: Distribución de la reseña en ABC Cultural
Gráfico 14: Línea de tendencia de la reseña en Babelia
Aquí la línea de tendencia refleja una clara inclinación negativa, pues parte de
un 63,6% de presencia y termina en un 13,5%, con lo que disminuye en un 50% su uso.
Pese a estar ante el género con mayor presencia, esta bajada continuada indica que, si este
comportamiento se mantiene a lo largo de los próximos años, es posible que la reseña
desaparezca de las páginas de Babelia.
ABC Cultural
Las cifras de la tabla 29 confirman que estamos ante el suplemento que mayor
porcentaje de veces ha incluido la reseña.
RESEÑA ABC Cultural
Nº %
1991 8 100%
1995 45 86,5%
2000 48 94,1%
2005 49 98%
2010 29 64,4%
TOTAL/PROMEDIO 179 86,9%
III. TRABAJO DE CAMPO
188
Gráfico 15: Línea de tendencia de la reseña en ABC Cultural
Ya que son muy pocos los números que no lo han incluido, y las cifras son
elevadas, la reseña también se convierte en el primer género en cuanto a índice de presencia
en ABC Cultural, con un 86,9% de toda la muestra.
De hecho, en lo que respecta a su evolución, los porcentajes son muy elevados
desde la primera publicación en 1991, y se mantienen rozando el 100% de inclusión hasta
2005 con un 98% (lo incluyeron 49 de los 50 números que se publicaron entonces). Sin
embargo, a juzgar por el bajo resultado del último año, es posible que, o bien este género
pierda su primer puesto de presencia o bien, debido a la disminución de páginas, deba
compartir el espacio con otros. Estamos hablando de un 64,4% en el año 2010, que aunque
sigue manteniéndose por encima de la media en comparación con otros géneros, supone
una bajada del 33,6% con respecto al lustro anterior.
En cuanto a la línea de tendencia del gráfico 15, la inclinación es ligeramente
negativa y parece que los datos del último año mencionado no empeoran significativamente
las previsiones para el género.
En total, de los 206 suplementos analizados del cultural de ABC, 179 incluyeron
reseña, lo que refleja la gran asimilación del género por parte de este tipo de publicaciones,
que llega a un porcentaje del 86,9%.
De momento, estos datos confirman los resultados que vimos en Babelia: idoneidad
del formato para acoger reseñas y su frecuente uso en toda la muestra.
III. TRABAJO DE CAMPO
189
Tabla 30: Distribución de la reseña en El Cultural
Gráfico 16: Línea de tendencia de la reseña en El Cultural
El Cultural
Las reseñas tienen gran cabida en este suplemento con un 70,2%; a pesar de ello,
otro género tiene cifras más altas, la información, con una presencia del 85,4%.
RESEÑA El Cultural
Nº %
1998 8 100%
2000 45 93,6%
2005 36 97,9%
2010 7 14,6%
TOTAL/PROMEDIO 96 70,2%
En cuanto a su evolución, los datos de la tabla 30 reflejan que todos los números
del año 1998 incluyeron la reseña, y que a partir de ahí su comportamiento es similar y
homogéneo, manteniéndose el 97,9% de ellos en el 2005, lo que en cantidades suponen 47
inclusiones en 48 números analizados. Lo curioso es lo que sucede en el año 2010: un
brusco descenso que indica un posible cambio de estrategia y que, según hemos podido
comprobar, puede estar provocado por el traslado de la reseña a la página web166 del
suplemento.
166 Disponible en: http://www.elcultural.es/secciones/escenarios_Discos/11/141/2. Se refleja en este enlace, no sólo la web del El Cultural, con alojamiento propio ajena a la dirección periódico, sino también una sección exclusiva para reseñas de discos (donde comparten espacio la música clásica y la moderna).
III. TRABAJO DE CAMPO
190
Tabla 31: Distribución de la reseña entre 2000 y 2010
En el gráfico 16, la línea de tendencia muestra claramente que las decisiones
tomadas por la redacción respecto a la reseña en el último año de análisis son decisivas para
el desarrollo negativo a largo plazo. La disminución desde 1998 hasta 2010 es de un 98%,
por lo que las conclusiones que podemos extraer nos llevan hacia una posible desaparición
del género en el suplemento.
Teniendo en cuenta que este suplemento comienza más tarde, que incluyera
reseñas desde el principio puede deberse a dos motivos: que fuera por iniciativa propia o
que copiara el modelo de los otros dos. Sin embargo, si echamos un vistazo a los análisis de
los diferentes géneros, vemos que El Cultural ha sido el más preocupado por la diversidad
de tipos de textos, y que ha tenido a todos en cuenta excepto el editorial y la crónica.
La reseña entre 2000 y 2010
La comparativa en la tabla 31 de los años que comparten los tres suplementos
reafirma las trayectorias individuales anteriores: esperanzadores comienzos y nefastos
finales. A nuestro entender, el uso más interesante de la reseña en la muestra lo hallamos
precisamente en estos bruscos cambios de comportamiento en los que todos coinciden.
SUPLEMENTO
RESEÑA 2000-2010
2000 2005 2010 TOTAL
Nº % Nº % Nº % Nº %
Babelia 44 84,6% 29 55,8% 7 13,5% 80 51,3%
ABC Cultural 48 94,1% 49 98% 29 64,4% 126 86,3%
El Cultural 44 93,6% 36 75% 7 14,6% 87 60,8%
TOTAL/PROMEDIO 136 90,7% 114 76% 43 29,7% 293 65,8%
Las conclusiones que obtenemos de esta tabla 31 son las siguientes:
Según hemos indicado, este género se adapta bien a cualquier espacio y
objeto de información, lo que justifica sus altos índices de usabilidad y popularidad.
Teniendo en cuenta que la muestra para estos dos lustros es de 445 suplementos y que
hemos encontrado reseñas en 298 de ellos, el porcentaje de presencia de la reseña
III. TRABAJO DE CAMPO
191
representa un 65,8% en los tres. Para este periodo es el más elevado de todos los géneros,
informativos, interpretativos y de opinión, que conforman la muestra.
El año 2000 es el que presenta un mayor índice de uso del género, sólo
entonces se publicaron 136, por lo que más del 90% (en concreto el 90,7%) de
publicaciones la incluían; 2005 le sigue en segundo puesto, con un elevado índice del 76% y
por último el 2010, que desciende al 29,7%. Esto último supone una disminución de su uso
en un 60%, más de la mitad, comportamiento que repiten todos los suplementos en mayor
o menor medida.
Es evidente que el paso que dieron las redacciones en 2010 eliminando páginas
dedicadas a la música clásica hasta un 4% (estaba en un 9% en el año 2000) hizo
replantearse esta sección en los periódicos, lo que no benefició a la reseña.
Por otro lado, este cambio radical puede ser esclarecido por la línea de tendencia
que sigue el mismo movimiento en los tres, y vaticina que la reseña disminuirá su presencia
hasta posiblemente desaparecer.
ABC Cultural es el que tiene un mayor índice de uso de la reseña, un
86,3%, siendo notable este dato pues en 1991 no publicaron ninguna. Lo coloca como el
género más utilizado en esta década, y como veremos en el gráfico 33, también en la
anterior. Después le sigue El Cultural con un 61% y por último Babelia, con el 51%. Este
dato del suplemento de El País es relevante ya que es el uso más elevado que hacen de un
género.
Tras este análisis podemos afirmar que la reseña es el género que obtiene unos
resultados más homogéneos entre los tres suplementos, sin grandes diferencias y con cifras
elevadas.
Conclusiones sobre la reseña, desde 1991 hasta 2010
Tras analizar por separado el uso de la reseña en los diferentes suplementos,
incluido lo que ocurre al pasar al siglo XXI, se ofrecen las siguientes conclusiones.
1. Según hemos avanzado, el uso de la reseña está muy extendido entre los
suplementos de cultura de la prensa de referencia. De hecho, los datos presentan unas
grandes similitudes entre unos y otros y de los 574 números analizados 389 la incluyeron
(67,7%).
2. Así, ABC Cultural vuelve a ser el que más veces recurra a dicho género,
con un total de 171 suplementos que lo incluyen del total de la muestra formada por 206.
III. TRABAJO DE CAMPO
192
Es un porcentaje del 86,9%, lo que lo sitúa en primer puesto en cuanto usabilidad en todos
los géneros que abarca esta investigación. Los puestos segundo y tercero se distribuyen
entre la información y el artículo.
3. Babelia no cuenta con las mismas cifras que los demás pues sus porcentajes
son siempre más bajos. Aún así, los datos que hemos mostrado reflejan que este género es
el más usado por su redacción en las dos décadas.
4. Tanto ABC Cultural como El Cultural lo incluyeron en el 100% de sus
primeras publicaciones. Esto indica la preferencia que se tenía por la reseña y que, dados
los índices con los que se pasa de una década a la otra, se siga manteniendo.
5. Las cifras obtenidas en el año 2000 lo elevan al número uno en presencia,
pues lo encontramos en el 90% de los suplementos analizados.
6. Los resultados negativos del último año rompen las líneas de
comportamiento que habían mantenido todos los suplementos tanto a finales del siglo XX
como a principios del XXI.
III. TRABAJO DE CAMPO
193
Ejemplo 24: Crónica publicada por ABC Cultural el 06/01/1995
13.4.2. Crónica
III. TRABAJO DE CAMPO
194
La crónica está estrechamente ligada a la noticia ya que trata un tema de actualidad
con la diferencia de que en este caso introduce elementos interpretativos que deben situarse
en un segundo plano. Debido a este carácter de inmediatez, comparte peculiaridades con la
crítica.
Dadas estas características, suelen realizarlas expertos en la materia, y en palabras
de Grijelmo, ―en la crónica hay que interpretar siempre con fundamento‖ (2008: 89), sin
juicios y sin aventurarse para conseguir cercanía con la información.
Sin embargo, a pesar de esta acotación, ha resultado difícil delimitarlo, por lo que
nos hemos ceñido a la presencia de hechos noticiosos muy actuales junto con el
colaborador en su faceta de intérprete de datos.
Definición y características generales
La realidad es que en los suplementos una crónica está relacionada con la
narración de un suceso a la manera en que lo concibe Martínez Albertos: ―una información
interpretativa y valorativa de los hechos noticiosos‖ (como correspondería a un concierto)
con una longitud muy voluble y sin una sección fija.
En general, se define como un relato informativo de actualidad contado por un
periodista que debe haber sido testigo próximo de los hechos que narra. Usualmente los
hechos ya han sido noticia y lo que hace el periodista en la crónica es recrearlos y
valorarlos; para Rodríguez Pastoriza, en el periodismo cultural este género ―se sitúa más
cerca del ámbito de la crítica o de la reseña que del de la noticia‖ (2006: 123).
Observando los datos hemos comprobado dos rasgos curiosos respecto a la
presencia de la crónica en nuestro estudio:
Este género apenas aparece en las páginas de los suplementos de cultura.
Sus cifras se sitúan por debajo de las que presenta la crítica.
Por todo ello afirmamos que estamos ante un género que se reserva para las
páginas del diario por su relación directa con la inmediatez; puesto que los suplementos se
editan semanalmente, el tiempo de espera para leer una crónica parece excesivo dada la
naturaleza del género.
En este caso, las características que hemos tenido en cuenta para diferenciarlo
del resto son:
Debe existir una vinculación con una noticia concreta.
III. TRABAJO DE CAMPO
195
Tabla 32: Distribución de la crónica en Babelia
La crónica es una forma de contar la noticia, en la que se relaja el lenguaje
frío y aséptico de la información.
Tiene que darse una cercanía temporal entre el momento en que ocurrió y la
publicación de la crónica, es decir, la actualidad es una de sus premisas.
Debe ir firmada por el autor, puesto que el carácter valorativo y testimonial
que contiene es muy importante. Con esta firma, el diario avala la información que está
ofreciendo.
Datos del estudio de campo
Dada la escasa presencia de la crónica en la muestra de estudio, hay que destacar
que sólo dos de los periodos estudiados la incluyen y que en ninguno de los casos superan
los cinco ejemplares. Por esta razón sólo incluiremos tablas generales, evitando los análisis
por siglos.
Babelia
CRÓNICA Babelia
Nº %
1991 0 0%
1995 0 0%
2000 2 3,8%
2005 0 0%
2010 0 0%
TOTAL/PROMEDIO 2 0,8%
La tabla 32 da una visión clara de lo que se ha indicado: en el suplemento cultural
de El País tan sólo hemos encontrado dos números, ambos en el año 2000, que cumplieran
los requisitos que mencionamos con anterioridad.
III. TRABAJO DE CAMPO
196
Tabla 33: Distribución de la crónica en ABC Cultural
Gráfico 17: Línea de tendencia de la crónica en Babelia
Con la línea de tendencia del gráfico 17 se confirma cuál es la filosofía de
trabajo de la redacción de El País, sólo el 0,8% de los 206 suplementos que publicaron
llevan la crónica. Visualmente se aprecia el movimiento estático que tiene su
comportamiento con pocas alternativas para la crónica. Se confirma así la escasa idoneidad
del género para una publicación semanal que no valora la actualidad de la misma manera
que el diario.
ABC Cultural
Escasas diferencias se encuentran entre la tabla 32 y la 33 pues ambos
suplementos se comportan de manera similar respecto a la crónica, excluyéndola de sus
programaciones casi por completo.
CRÓNICA ABC Cultural
Nº %
1991 0 0%
1995 4 7,6%
2000 0 0%
2005 0 0%
2010 0 0%
TOTAL/PROMEDIO 4 1,5%
III. TRABAJO DE CAMPO
197
Tabla 34: Distribución de la crónica en El Cultural
Gráfico 18: Línea de tendencia de la crónica en ABC Cultural
El uso de la crónica dentro de ABC Cultural resulta igualmente anecdótico, con
cuatro únicos suplementos que la incluyen, todos en 1995. Supone 7,6% del total de ese
año, lo que apenas es representativo para el total de la muestra.
Este es el único caso en el que la línea de tendencia sí muestra un movimiento
determinado, y según el gráfico 18, es negativo. Dado que este suplemento incorporó
alguna crónica en 1995 parece que podrían haber querido hacer partícipe de la actualidad
más inmediata al suplemento. Pero rápidamente abandonan la idea y finalmente un 1,5% de
los 206 suplementos que hemos analizado de ABC incorporan la crónica.
El Cultural
CRÓNICA El Cultural
Nº %
1998 0 0%
2000 0 0%
2005 0 0%
2010 0 0%
TOTAL/PROMEDIO 0 0%
A la vista del la tabla 34 vemos que ninguno de los números analizados del diario
El Mundo incorpora la crónica entre sus páginas.
III. TRABAJO DE CAMPO
198
Gráfico 19: Línea de tendencia de la crónica en El Cultural
Visualmente el efecto de estos datos se aprecia en el gráfico 19: en el suplemento
de El Mundo línea de tendencia es inexistente. Así como en los otros dos casos hubo
intentos de su incorporación, en este caso queda claro que nunca consideraron tal
posibilidad pues el resultado es un 0% para todos los suplementos y en todos los años de la
muestra.
Conclusiones sobre la crónica, desde 1991 hasta 2010
A partir de esta información podemos extraer algunas conclusiones en torno al
uso de la crónica:
1. La crónica es un género que no se contemple en el origen de ninguno de los
suplementos. Las escasas veces que hace aparición, 6 en los 574 suplementos que
conforman la muestra (1%), es posterior al año de nacimiento de cada uno, lo que puede
deberse a una premeditación e intento de cambio de estrategia en la redacción que se da en
1995 en ABC Cultural y en 2000 en Babelia, para abandonarla posteriormente.
2. Los dos suplementos que la incluyen tienen un comportamiento muy
similar, ABC Cultural en el siglo XX y Babelia en el XXI; por lo que podemos afirmar
que el cambio de un siglo a otro no hace variar la línea de comportamiento de las
redacciones con respecto al género.
3. La pequeña cantidad que hemos detectado nos lleva a pensar que es un
género que se tiene presente, pero no se considera adecuado para el suplemento. De hecho,
III. TRABAJO DE CAMPO
199
aunque se prueba su inclusión no se continúa con dicha práctica. Además, nos apoyamos
en los comentarios de Rodríguez Pastoriza cuando afirma que es ―un género ideal para los
programas informativos que ofrece la televisión dada su flexibilidad temporal‖ (2006, 123),
y añadimos que precisamente esa cualidad la hace inadecuada para el suplemento, que se
programa y redacta semanalmente.
III. TRABAJO DE CAMPO
200
III. TRABAJO DE CAMPO
201
Ejemplo 25: Reportaje interpretativo publicado en El Cultural el 26/07/2000
13.4.3. Reportaje interpretativo167
167 Ejemplo completo en Anexo
III. TRABAJO DE CAMPO
202
Si comparamos los datos obtenidos hasta ahora observamos que la tendencia
informativa de la música clásica es ambigua en cuanto a la naturaleza de los textos, y que
algunos géneros que por definición son informativos y de opinión, aquí se han convertido
en interpretativos (como ha sucedido con la reseña). También sucede con el reportaje, y
dada la cantidad de textos que pertenecían a este género, recurrimos a su diferenciación
entre informativo e interpretativo; el segundo es el más numeroso y del que nos
ocuparemos a continuación.
Para Martínez Albertos este género es ―propio de las publicaciones semanales‖
(1991: 250), lo que en periodicidad coincide plenamente con los suplementos culturales.
Esta característica ofrece a los redactores más tiempo para preparar sus textos e interpretar
los acontecimientos y sus consecuencias con una distancia de varios días.
Definición y características
Para definir correctamente el reportaje interpretativo nos apoyamos en los
comentarios de Grijelmo: ―no se trata de algo ocurrido en el mismo día sino de una serie de
hechos acaecidos en distintos momentos y con un nexo entre ellos que sirven al autor para
establecer una interpretación que los abarca‖ (2008:119). Además, también suelen añadirse
opiniones de los personajes principales. Por todo ello asegura Grijelmo que este género
encuentra su mejor acomodo en publicaciones semanales, quincenales o mensuales.
También nos situamos en sintonía con Martín Vivaldi cuando afirma que ―la
grandeza o la profundidad en él dependen más de quien escribe que de lo que se escribe‖
(1998: 90). Esto lo aplica a la superficialidad y sensibilidad que tenga el reportero, ya que sin
cultura ni preparación cree Martín Vivaldi que se consiga transformar un tema en un gran
reportaje interpretativo, sino más bien en uno anodino y prescindible.
Sus características particulares se remiten a lo expuesto:
Los textos de este tipo deben contener una gran cantidad de información
para que la interpretación del redactor se pueda fundamentar y se evite la manipulación.
Esta puntualización es importante a la hora de definirlo como género interpretativo y no de
opinión.
La presencia de este tipo de textos es relevante pues se utilizan como
indicadores de la calidad del suplemento: los conocimientos de un profesional especializado
en música clásica, que se esfuerza por ofrecer calidad a través de los reportajes
interpretativos, ayuda a elevar la credibilidad y precisión del periódico para el que trabaja.
III. TRABAJO DE CAMPO
203
Tabla 35: Distribución del reportaje interpretativo en Babelia
Gráfico 20: Línea de tendencia del reportaje interpretativo en Babelia
Datos del estudio de campo
Babelia
REPORTAJE INTERPRETATIVO
Babelia Nº %
1991 2 18,2%
1995 5 10%
2000 3 5,8%
2005 7 13,5%
2010 2 3,8%
TOTAL/PROMEDIO 19 8,8%
Las cifras de Babelia con respecto al reportaje interpretativo son bajas y su
promedio de uso no llega al 10%. El porcentaje más alto se produce el año de inicio, 1991,
de un 18,2%. En un escenario tan apto para este tipo de género como es el de las
publicaciones semanales, parece que la redacción de El País, la más drástica en cuanto a
reducción de páginas dedicadas a la música clásica, no ha tenido cabida para un género
extenso como este. De ahí su voluble evolución, con abruptos movimientos en las cifras
como el que tiene lugar en el inicio del siglo XXI con un 5,8%, que indica que en todo un
año sólo incluyeron el reportaje en tres de ellos. Tras una recuperación en 2005, el índice de
presencia del reportaje interpretativo cierra el análisis con un escaso 3,8% en el año 2010.
III. TRABAJO DE CAMPO
204
Tabla 36: Distribución del reportaje interpretativo en ABC Cultural
La línea de tendencia del gráfico 20 evidencia un descenso del 14,4% durante las
dos décadas. Téngase en cuenta que este porcentaje, aunque a primera vista no parece
significativo dado el transcurso de los años, en realidad es muy elocuente y define
perfectamente el espacio que Babelia dedica a este género, pues del total de la muestra sólo
19 incluyeron el reportaje interpretativo (el 8,8%).
ABC Cultural
Dado lo oportuno del reportaje interpretativo para los suplementos, los datos de
ABC Cultural son más coherentes que los de Babelia. De hecho, esta publicación y El
Cultural están muy cercanos en números y presentan unos comportamientos muy similares.
REPORTAJE INTERPRETATIVO
ABC Cultural Nº %
1991 3 37,5%
1995 20 38,5%
2000 16 31,4%
2005 10 20%
2010 3 6,7%
TOTAL/PROMEDIO 52 25,2%
La evolución de las cifras que ofrece la tabla 36 es muy homogénea en las tres
primeras fechas: entre 1991 y 2005 no bajan del 30%, pero al llegar 2005 la presencia del
reportaje desciende hasta el 20%, por lo que sólo estuvo en 10 de los suplementos; y
finalmente en 2010 desciende hasta encontrarse únicamente en 3 (6,7%). Los resultados del
último año del análisis son un indicio claro de que es probable que el reportaje no tenga
cabida en el futuro de la publicación, puesto que dicha bajada se repite en los tres últimos
lustros analizados.
III. TRABAJO DE CAMPO
205
Gráfico 21: Línea de tendencia del reportaje interpretativo en ABC Cultural
De todo ello es indicativa esta línea de tendencia (gráfico 21). La disminución en
los índices de la presencia de este género desciende 31,8%, lo que sumado a la de las
páginas dedicadas a la música clásica que se da con el cambio de siglo presenta una
situación poco favorable para el reportaje interpretativo.
En cuanto al promedio de presencia, de los 206 que conforman la muestra de
ABC Cultural, encontramos 52 que incluyeran este tipo de reportaje, el 25,2%. Si se tienen
en cuenta las afirmaciones de Grijelmo y Martínez Albertos ofrecidas a comienzo del
epígrafe, estas cifras reflejan un tratamiento periodístico de la música clásica deficiente.
El Cultural
Este es el suplemento que mejores datos arroja con respecto al reportaje
interpretativo, aunque ya hemos adelantado que sus resultados están muy cercanos a los de
ABC Cultural.
III. TRABAJO DE CAMPO
206
Tabla 37: Distribución del reportaje interpretativo en El Cultural
Gráfico 22: Línea de tendencia del reportaje interpretativo en El Cultural
REPORTAJE INTERPRETATIVO
El Cultural Nº %
1998 3 37,5%
2000 3 6,4%
2005 26 54,2%
2010 8 16,7%
TOTAL/PROMEDIO 40 26,5%
Según la tabla 37, en sus comienzos en 1998, el 37,5% de los números analizados
incluía este género, dos lustros después el índice asciende hasta el 54,2%, pero en el
siguiente periodo, en 2010, tiene lugar el mayor descenso que hemos analizado con
respecto a este género al alcanzar el 16,7%. En total, de los 151 suplementos de El Cultural
que conforman la muestra, el 26,5% incluían reportaje; es el porcentaje más alto, puesto
que debemos recordar que su publicación comienza años más tarde que el resto.
La volubilidad de las cifras entre los periodos estudiados provoca que en el gráfico 22
la línea de tendencia muestre un movimiento negativo muy leve. Dicho movimiento sólo
se puede interpretar adecuadamente si se acompaña del análisis de la tabla 38, donde los
datos indican que la diferencia en los dos lustros es causante de ese movimiento estático e
impide reflejar el comportamiento del periódico correctamente.
III. TRABAJO DE CAMPO
207
Tabla 38: Distribución del reportaje interpretativo entre 2000 y 2010
El reportaje interpretativo entre 2000 y 2010
Dada la similar línea de comportamientos entre las publicaciones, la tabla 38
corrobora el paso de un siglo a otro como continuación de dicha actitud.
SUPLEMENTO
REPORTAJE INTERPRETATIVO 2000-2010
2000 2005 2010 TOTAL
Nº % Nº % Nº % Nº %
Babelia 3 5,8% 7 13,4% 2 3,8% 12 7,7%
ABC Cultural 16 31,4% 10 20% 3 6,7% 29 19,9%
El Cultural 3 6,4% 26 54,2% 8 16,7% 37 25,9%
TOTAL/PROMEDIO 22 14,7% 43 28,7% 13 9% 78 17,5%
Los tres comienzan el año 2000 disminuyendo la presencia del reportaje con
respecto al periodo anterior, para aumentarla significativamente en el caso de Babelia, en un
7,7% y en el de El Cultural en un 14,7%; mientras ABC Cultural continúa el suave descenso
iniciado en 1995. Sin embargo esto no es una actitud que se repita, pues las redacciones
vuelven a dejar de hacerlo en el año 2010, de tal manera que las líneas de tendencias
negativas se confirman en los tres casos. Curiosamente, dicho comportamiento coincide
con el del artículo, que experimenta la misma situación durante los mismos periodos.
Si se comparan sus resultados en estos tres lustros vemos que El Cultural
es el que más veces ha incluido el reportaje interpretativo entre sus páginas, con un total del
25,9%. Si observamos las cifras de los tres en conjunto, podemos afirmar que el reportaje
aparece en 78 de esos 445 suplementos, lo que supone el 17,8% del total de la muestra.
Por períodos, es el año 2005 el que presenta una mayor presencia, con un
29,2% (43 suplementos). El resto de periodos del siglo XXI se sitúan a una distancia muy
inferior. En el nuevo siglo la música clásica encuentra en el reportaje interpretativo una
forma de expresión que le da pocas oportunidades.
III. TRABAJO DE CAMPO
208
Conclusiones sobre el reportaje interpretativo, desde 1991 hasta 2010
1. Todos mantienen una línea de acción paralela y cuentan con el reportaje
interpretativo en sus orígenes, manteniendo unas cifras mayores al 18% de presencia. Sin
embargo, a partir de ahí su evolución y el paso de un siglo a otro confirman el descenso
de los datos hasta el final, cuando en 2010 sólo encontramos porcentajes inferiores al
18%.
2. Si nos fijamos en la cantidad de suplementos que contienen reportajes en un
año determinado, 2005 es el que tiene el mayor número, con 43 (el 28,7% de la muestra).
3. En la muestra global de los 574 números analizados 111 incluían el
reportaje interpretativo, lo que supone una presencia del 19,3%.
4. Entre las dos décadas que estudia esta tesis, El Cultural es el que mayor
porcentaje de usabilidad tiene respecto a este género, con un 26,2%. ABC Cultural le sigue
muy de cerca (25%), aunque en cuanto a la cantidad sea mayor (debemos contar con la
diferencia de años en sus orígenes). Babelia vuelve a ser el que presenta un porcentaje
menor (8,8%).
III. TRABAJO DE CAMPO
209
Ejemplo 26: Entrevista publicada en El Cultural el 19/02/2005
13.4.4. Entrevista
III. TRABAJO DE CAMPO
210
Respecto a la entrevista, conviene subrayar que aunque hemos encuadrado este
género dentro del estilo interpretativo, dada la naturaleza de las que nos hemos encontrado
en los suplementos culturales, la clasificación depende del sello que el autor imprima al
texto, del entrevistado y de los objetivos que se busquen con la publicación de dicha
conversación. De hecho, Quesada sintetiza la clasificación de las entrevistas en dos
modalidades, la informativa y la literaria, de las que, a su vez, surgen otros muchos subtipos.
Respecto a la primera, cabe subrayar ―el predominio de la entrevista de declaraciones que
se está dando en la actualidad en las páginas de los periódicos‖; en la literaria ―el periodista
presenta una mirada distinta sobre los personajes públicos que se asoman habitualmente a
los medios‖ (2004: 385), pero siempre bajo su personal punto de vista, por lo que es un
formato de entrevista idóneo para los suplementos o ediciones dominicales.
El manual de estilo de El País tiene sus propias normas respecto a este tema. Para
ellos ―la entrevista en los suplementos (dominicales o diarios) podrá consistir en una
mezcla de estilos‖ (2002: 30), refiriéndose a la combinación que ya hemos mencionado.
Definición y características
En cuanto a su definición y en lo que se refiere al formato, en los suplementos
encontramos varios tipos: forma de diálogo que sigue el esquema pregunta-respuesta en el
que se pretende obtener información y donde, tanto la presentación de este personaje
como la dirección de las preguntas, suelen estar lideradas por la opinión del periodista;
también hemos encontrado entrevistas en las cuales no se transcribe la conversación
completa sino que se utilizan frases de la misma para subrayar y corroborar una idea
presentada por el periodista.
En cualquiera de estas versiones entendemos que el profesional hace su aparición
para buscar una interpretación personal de la información. Y seguimos a Rodríguez
Pastoriza cuando afirma que ―resulta un género muy adecuado para el periodismo cultural
escrito por la posibilidad del periodista de introducir acotaciones explicativas y
contextualizadoras del mensaje‖ (2006: 125).
Las características más habituales con las que hemos contado para la
clasificación de este género siguen fielmente los cánones clásicos descritos por Martínez
Albertos y Núñez Ladevéze. Estamos ante el género más regular y con menos cambios en
lo que se refiere a su realización, además de uno de los más populares entre los
suplementos:
III. TRABAJO DE CAMPO
211
Tabla 39: Distribución de la entrevista en Babelia
Los personajes entrevistados en la sección de música clásica son figuras
reconocidas que no necesariamente son noticia en el momento de ser entrevistados.
Se requiere un trabajo previo de investigación por parte del periodista sobre
el tema y el protagonista. Para ello es necesario que el profesional del periódico sepa cuanto
sea posible sobre música clásica.
Además, y aunque no lo hemos añadido como variable en el análisis,
podemos afirmar que nos hemos encontrado con entrevistas de diversa extensión: dos
páginas, una e incluso de media.
Datos del estudio de campo
Babelia
ENTREVISTA Babelia
Nº %
1991 2 18,2%
1995 5 10%
2000 13 25%
2005 8 15,4%
2010 4 7,7%
TOTAL/PROMEDIO 32 14,8%
Los datos expuestos (tabla 39) reflejan que, en general, la publicación de El País
hizo un uso moderado de la entrevista; aunque la ha tenido en cuenta y hemos podido
encontrarla en todos los años del estudio, en ninguna ocasión estuvo por encima del 25%
de uso (índice que alcanzó en el año 2000 cuando 13 de los 52 suplementos la incluyeron).
Antes y después de ese año la evolución es heterogénea y los datos reflejan subidas y
bajadas en torno a ese índice que finalmente terminan con el moderado descenso al 7,7%
del año 2010.
III. TRABAJO DE CAMPO
212
Tabla 40: Distribución de la entrevista en ABC Cultural
Gráfico 23: Línea de tendencia de la entrevista en Babelia
La línea de tendencia del gráfico 23 evidencia el crecimiento negativo en lo que
a la entrevista en Babelia se refiere. La bajada del 18,2% con el que se inician en 1991 al
7,7% con el que terminan en 2010 es lo que provoca dicho movimiento. Es una diferencia
de más de 10 puntos porcentuales, que se repite de manera progresiva, por lo que son
posibles movimientos similares en el futuro. Por otro lado, las cifras de presencia no son
muy elevadas: de los 217 suplementos analizados de este periódico, 32 (14,8%) incluyen la
entrevista en toda la muestra, lo que coloca a este género en el tercer lugar de importancia
para ellos.
ABC Cultural
La entrevista ocupa el cuarto puesto en orden de importancia en el suplemento
cultural de ABC.
ENTREVISTA ABC Cultural
Nº %
1991 4 50%
1995 36 69,2%
2000 38 74,6%
2005 28 56%
2010 6 13,3%
TOTAL/PROMEDIO 112 54,4%
III. TRABAJO DE CAMPO
213
Gráfico 24: Línea de tendencia de la entrevista en ABC Cultural
Ya desde sus inicios la intención con respecto a la entrevista es clara y se refleja en
su evolución: está presente en el 50% de los números analizados, aunque no será hasta el
inicio de siglo, en el año 2000, cuando llegue a su máximo uso al aumentar su presencia
hasta el 74,6%, lo que significó que de los 51 suplementos que se publicaron ese año, 38
llevaban entrevista. Sin embargo, una vez más hemos encontrado el mismo
comportamiento en cuanto a la evolución de su uso; al llegar el año 2010 las cifras de la
entrevista descienden hasta el 13,3% en ABC Cultural.
Las afirmaciones anteriores se confirman con la línea de tendencia del gráfico
24, cuyo crecimiento es negativo. De hecho, el movimiento ascendente que tiene su clímax
en el 2000 comienza un descenso sucesivo hasta llegar al 61,3% (diferencia entre los datos
del año 2000 y los de 2010). Esto significa que en la recta final se pasa de incluir la
entrevista en 38 suplementos a solo 6.
En lo referente a la muestra total, los 112 suplementos que incluyen la entrevista
suponen un 54,4%, lo que coloca a este género en el cuarto puesto de usabilidad por parte
de ABC.
El Cultural
Para este suplemento la entrevista también ocupa el cuarto lugar en lo que se
refiere al uso, y de hecho, teniendo en cuenta los datos globales, es el que más veces la
incluye de los tres suplementos. Al referirnos a este género, puntualizaremos que El
III. TRABAJO DE CAMPO
214
Tabla 41: Distribución de la entrevista en El Cultural
Gráfico 25: Línea de tendencia de la entrevista en El Cultural
Cultural ha utilizado los formatos más diversos para su maquetación, y que hemos
encontrarlo todas las variedades posibles. En ese sentido, el análisis ha resultado muy
interesante por los personajes que han seleccionado, ajenos a la actualidad musical más
relevante.
ENTREVISTA El Cultural
Nº %
1998 6 75%
2000 36 76,6%
2005 28 58,3%
2010 31 64,6%
TOTAL/PROMEDIO 101 66,9%
Esto se traduce en las cifras expuestas en la tabla 41, donde se observa que desde el
primer número el porcentaje de usabilidad es alto, del 75%, para subir un punto el año
2000 y llegar así al punto álgido de este género. A partir de este momento, se vuelve
voluble, aunque se mantiene en altos índices de uso que no bajan nunca del 58% e incluso
llegan al 64,6% en 2010.
Todo ello significa que, aunque la línea de tendencia del gráfico 25 refleja un
movimiento descendente, cualquier cambio de planes es posible.
Una vez más El Cultural, a pesar de salir más tarde que el resto, vuelve a contar con el
mayor porcentaje de uso de un género, en este caso, del 66,9%. Es un claro ejemplo de
III. TRABAJO DE CAMPO
215
Tabla 42: Distribución de la entrevista entre 2000 y 2010
cómo se ha servido El Mundo de la versatilidad y la credibilidad que la entrevista ofrece a
una publicación.
La entrevista entre 2000 y 2010
El análisis de los tres suplementos en el período de tiempo estudiado en la tesis se
refleja en la tabla 42:
SUPLEMENTO
ENTREVISTA 2000-2010
2000 2005 2010 TOTAL
Nº % Nº % Nº % Nº %
Babelia 13 25% 8 15,4% 4 7,7% 25 16%
ABC Cultural 38 74,5% 28 56% 6 13,3% 72 49,3%
El Cultural 36 76,6% 28 58,3% 31 64,6% 95 66,4%
TOTAL/PROMEDIO 87 58,7% 64 43,2% 41 25% 192 43,1%
ABC Cultural y El Cultural comparten unas cifras muy similares durante
2000 y 2005, primero en torno al 70% y después al 50%. El Mundo continúa con la línea
editorial que había comenzado, incluyendo la entrevista en un 64,6% de los números
analizados de 2010, mientras que ABC cambia radicalmente y sólo la incluye en el 13,3%.
Babelia también mantiene una línea editorial fija, en este caso descendente que le lleva a un
de un 25% en 2000 a un 7,7% en 2010. De esta manera, sólo El Mundo parece seguir
incluyendo la entrevista de manera fija y continuada más allá del año 2010 mientras que en
los otros dos la pérdida de presencia es significativa.
Estos datos deben completarse con las líneas de tendencia,
descendentes en los tres casos, que no auguran un crecimiento futuro para la entrevista.
De los 445 analizados en la primera década del siglo XXI, 192 incluyen la
entrevista. Estamos hablando de un 43,3%, lo que la sitúan como el 4º género más
presente en los suplementos culturales.
III. TRABAJO DE CAMPO
216
El año 2000 vuelve a ser una vez más el que más presente estuvo, un total
del 58,7%; y de nuevo, será El Cultural el periódico que más veces lo haga, con un total de
95, un 66,4%, ocasiones a lo largo de los tres primeros lustros del siglo XXI.
Conclusiones sobre la entrevista, desde 1991 hasta 2010
1. En el análisis de este género observamos que se produce un gran cambio
de una década a otra. Durante sus primeros años de vida, los tres tienen muy en cuenta la
entrevista y la incluyen entre su programación con frecuencia, aumentando su presencia
progresivamente hasta el año 2000, cuando 87 de los 150 números analizados la incluyen
(el 58,7% del total).
2. El avance de la primera década del siglo XXI hace cambiar a las redacciones
el enfoque de la entrevista y dejan de tenerla en cuenta. ABC Cultural lo hace de forma
radical mientras que Babelia y El Mundo van abandonándolo progresivamente. De esta
manera en 2010 la encontramos en un cuarto de los números analizados (el 25% la
llevaban). Aunque es posible que esto se deba a ―la complicación de los temas y la
peculiaridad de los personajes‖ que Pastoriza presupone en el género, ciertamente, una
popularidad tan grande en la década los 90 y una caída en la siguiente evidencian una
situación que, apoyada en la disminución de páginas, nos lleva a barajar en otros factores
adicionales como los causantes de esta situación.
3. En la muestra global El Cultural es el que presenta un mayor porcentaje en
la totalidad del estudio, con un 66,9% frente al 54,4% del ABC Cultural y el 14,8% de
Babelia.
4. Así, de los 574 números que conforman la muestra, 274 incluyeron la
entrevista. Es un elevado porcentaje, del 47,7%, lo que lo convierte en un género muy
popular en la información de música de estos 19 años.
III. TRABAJO DE CAMPO
217
Gráfico 26: Evolución de los géneros interpretativos entre 1991 y 2010
13.4.5. Recapitulación sobre los géneros interpretativos
En el gráfico 26 se detallan todos los datos generales de la cuantificación de
géneros en torno a la interpretación, de tal forma que hemos averiguado las diferentes
actitudes que tienen lugar entre 1991 y 2010 y obtenido las siguientes conclusiones:
1. Resultan llamativas las diferencias entre las cifras de un género y otro
teniendo en cuenta que todos ellos son interpretativos. Estas diferencias no se deben a la
línea editorial de cada periódico sino a la idiosincrasia de cada género.
2. El orden según la frecuencia de aparición de cada género interpretativo es el
siguiente:
1º- Reseña
2º- Entrevista
3º- Reportaje interpretativo
4º- Crónica
Según los datos, la crónica es el género menos utilizado y se coloca en el último
lugar con apenas un 1% de presencia, pues necesita de una cierta celeridad en su
publicación y los suplementos carecen de esta característica, además de una firma que avale
III. TRABAJO DE CAMPO
218
las opiniones vertidas. Después, en el tercer puesto, se sitúa el reportaje interpretativo con
un 19,3%, para el que se necesita una inversión de tiempo y preparación por parte del
periodista que hoy día no siempre es posible ni asumible por los periódicos. El segundo
lugar de presencia lo ocupa la entrevista, que goza de una relativa popularidad, el 47,7%,
propiciada por su flexibilidad y el interés que suscita.
3. El primer lugar entre este tipo de géneros lo ocupa la reseña,
convertida a lo largo del estudio en un género imprescindible, ocupa el 67,8 % de las
unidades analizadas. Puesto que no es necesaria una firma, se adapta bien a cualquier
espacio y produce interés en el lector, la reseña se ha convertido en un género muy popular
en las dos décadas, pero podemos adelantar que no es el más utilizado. En ese sentido, en
cuanto al total de la muestra, la reseña ocupa el segundo lugar de usabilidad.
4. Los géneros interpretativos tienen un porcentaje de presencia durante
las dos décadas analizadas del 32,7%, lo que los sitúa por encima de los géneros de
información (32,6%) con una diferencia muy pequeña.
5. La línea de tendencia es decreciente en todos los géneros que hemos
comprendido como interpretativos, lo que indica una pérdida futura de popularidad y por
lo tanto, de presencia en los suplementos culturales.
6. A partir de estas dos tendencias -por un lado, la hegemonía compartida de
los géneros interpretativos y los de de información, y por otro, la tendencia negativa de su
crecimiento- afirmamos que estos géneros gozan de gran estima pero que su paulatina
disminución, en ocasiones con índices de presencia muy bajos, puede llevarlos a
desaparecer.
7. ABC Cultural es el suplemento que más utiliza la interpretación entre
la década de 1990 y 2000, seguido muy de cerca por El Cultural.
III. TRABAJO DE CAMPO
219
13.5. Análisis de los géneros de opinión
Se consideran géneros de opinión aquellos en los que predomina la función
valorativa de la prensa. En palabras de Martínez Albertos, ―su finalidad es la de lograr el
convencimiento de los lectores‖ (1991: 239). Por ello, estos géneros no sólo ofrecen
información, sino que también pretenden formar un criterio, suscitar comentarios.
Para Núñez Ladevéze, los periodistas que utilizan estos géneros ―no se limitan a
relatar lo acontecido, sino a comentarlo, tratando de exponer sus puntos de vista, opiniones
y juicios sobre los motivos originarios o sobre los posibles efectos que pueden provocar
tales acontecimientos‖ (1995: 99).
Al mostrar la opinión del redactor, este tipo de textos suele reflejar el auténtico
talante del periódico, por lo que en cuanto al análisis que vamos a presentar a continuación,
nos sirven para arrojar información sobre cómo afrontan la realidad y las transformaciones
sociales los promotores de los suplementos de referencia españoles.
Sin embargo, antes de pasar a exponer los datos hay que aclarar lo siguiente: dado
que el género editorial, relevante dentro de los géneros de opinión, suele colocarse en las
primeras páginas del suplemento y la música clásica es una de las secciones situadas al final
del mismo, no se ha encontrado ningún texto que cumpliese con la definición del editorial
relacionado con la música clásica, por lo que no hemos catalogado ninguno bajo este
género. Por este motivo y con ánimo de facilitar y agilizar la lectura, en las próximas
páginas excluiremos esta categoría del estudio de las respectivas variables.
Eliminado el editorial, los géneros de opinión en que hemos dividido los textos
son: artículo, crítica y columna.
III. TRABAJO DE CAMPO
220
Ejemplo 27: Artículo de opinión publicado en ABC Cultural el 20-12-1991
13.5.1. El artículo
III. TRABAJO DE CAMPO
221
Definición y características generales
Delimitar la barrera entre los géneros de opinión ha sido una tarea complicada por
la similitud que guardaban unos textos con otros; pese a ello, nos hemos servido de
pequeñas diferencias para captar su verdadera naturaleza.
En el caso del artículo, en el inicio de la investigación surgió una duda que se
resolvió conforme avanzamos el estudio. Al comenzar con el análisis, distinguirlo trajo
consigo la separación entre este género y la tribuna libre, porque ambos resultaban muy
similares en el tipo de periodismo que analiza esta tesis, el especializado en música clásica,
caracterizado por la expresión personal, amiga de la firma del colaborador.
Por ello, escoger una definición que clarificara ambos géneros no resultó fácil y
finalmente fue la de Grijelmo la que se ajustó a nuestros objetivos: ―Para el periodista, hay
un tipo de artículo que no ofrece directamente opiniones o visiones personales de la
realidad, sino que narra hechos a modo de parábola. En la mayoría de los casos es una
ficción, pero también se recurre a veces a recrear sucesos verdaderos‖ (2004: 131). Nos
hemos encontrado en varias ocasiones este tipo de texto al narrar la representación de una
ópera o concierto, situación que suele contar con que ya ha habido representaciones
anteriores de la misma por lo que ya se ha creado una literatura extensa tanto de su música
como de los intérpretes. En estas ocasiones el periodista busca una manera atractiva de
enfocar dicha actuación, conocida por la mayoría de lectores, para que tenga un gancho
interesante que capte su atención y suele adoptar un tono narrativo a modo de historia.
En cuanto a la tribuna, guarda mayor parecido con el editorial, en el que suelen
aparecer opiniones externas y ajenas al diario y a sus colaboradores habituales. Por otro
lado, la esencia de la tribuna, según el Manual de estilo de El País es que ―responde a artículos
estrictamente de opinión‖ (1996: 31). Expertos como el compositor francés Pierre Boulez
o el crítico americano Alex Ross han cedido alguno de sus textos a las editoriales de los
diarios españoles, que no han sido un comentario sobre algún tema escogido libremente,
sino que se relacionaba con el tema del suplemento, por lo que al final estaba más cercano
al artículo que a la tribuna de opinión. De ahí que finalmente, hayamos clasificado este tipo
de textos como artículos de opinión.
También resultó complicado distinguir el artículo de la columna, que es una
modalidad periodística, encuadrada entre los géneros de opinión, con una serie de rasgos
definitorios y exclusivos. Aunque algunos expertos los consideran iguales, existe la opinión
III. TRABAJO DE CAMPO
222
mayoritaria, tanto en el mundo académico como en el profesional, de que son dos géneros
independientes. Una muestra de ello es la perspectiva que aporta el diario El Mundo (Serna,
1996: 27) en su Manual de estilo, donde refleja esta circunstancia y delimita las diferencias
que, desde su perspectiva, deben existir entre los dos géneros:
La longitud del artículo es variable, mientras que la columna tiene un
formato establecido que no debe superar la columna y media (cabezas e ilustraciones
aparte).
De algunas columnas fijas puede emanar un estilo puramente literario, pero
―sólo muy excepcionalmente‖ puede darse esta situación en el caso del artículo firmado.
De esta manera, las características propias para diferenciar entre artículo y
columna, en lo que a información de la música clásica se refiere, son las siguientes:
En el artículo, según Martín Vivaldi, ―se analiza y valora pero no se da una
solución al problema en cuestión‖ (2006: 176).
Por eso la firma es importante, ya que la valoración viene respaldada por su
valía y apoyada por la dirección del periódico. Sin embargo esta firma varía
según el día y el tema y no tiende a fijar un patrón de aparición dentro de la
sección.
La actualidad no es una condición indispensable del artículo, es decir, se
puede escribir un artículo sobre un tema actual o interesante sin necesidad de
que el centro sea la noticia misma.
La extensión y maquetación son variables, presentando diferentes tamaños y
formas.
Las opiniones se acompañan de datos verificables sobre los que se
sustentan.
En cuanto a la columna, su definición se encentra en el apartado dedicado
exclusivamente a ella, el 14.3.4.2, aunque adelantamos aquí las características que nos han
servido para diferenciarla del artículo.
La firma se considera esencial, de ahí que repita posición y periodicidad en
la sección.
El tema es seleccionado por el redactor de la columna y su opinión es lo que
da valor al texto.
III. TRABAJO DE CAMPO
223
Tabla 43: Distribución del artículo en Babelia
Este género recibe su nombre de la maquetación que le es tan característica
y que es fija.
Datos del estudio de campo
Babelia
La siguiente tabla 43 muestra la evolución del artículo en Babelia.
ARTÍCULO Babelia
Nº %
1991 5 45,5%
1995 20 40%
2000 13 25%
2005 19 36,5%
2010 3 5,8%
TOTAL 60 27,6%
A juzgar por las cifras, parece evidente que el artículo es uno de los géneros que
mejores resultados presenta en la sección de música clásica si se comparan con los
expuestos en los informativos e interpretativos.
En cuanto a su evolución por periodos en el suplemento del diario El País los
datos son volubles y al final tienden a disminuir: en 1991 encontramos artículos en 5 de los
11 que se publicaron (un 42%), una buena cifra que lamentablemente no se mantiene.
Entre este año y 2010 dista una enorme diferencia al bajar hasta el 6% y encontrarse sólo
en 3 de los 52. Entre medias, en 1995 el artículo estuvo presente en el 40% de los números
analizados, el 25% en 2000, y tras una esperanzadora recuperación en 2005 al subir al 37%
llega el final con una considerable bajada al 6%.
Este último dato, el del 6%, junto con las escasas 21 páginas que dedica este
suplemento en 2010 a la música clásica, son evidencias elocuentes de la transformación que
sufre dicha temática a lo largo del estudio. Por otro lado, es contradictorio observar cómo
evoluciona su presencia, porque tras un intento de recuperación del género en 1995, se
termina usando menos. Precisamente este cambio en la línea de trabajo provoca que el
artículo sea el segundo género más utilizado en Babelia y no el primero (ocupado por la
reseña). Una vez más, la necesaria falta de espacio del primero frente a la ductilidad del
segundo, provocan una transformación en la sección, que al principio contaba con grandes
firmas de las finalmente prescinde en 2010.
III. TRABAJO DE CAMPO
224
Tabla 44: Distribución del artículo en ABC Cultural
Gráfico 27: Línea de tendencia del artículo en Babelia
En cuanto a la tendencia que ha seguido el artículo a lo largo de estos 19 años de
estudio, se aprecia claramente (en el gráfico 27) cómo la línea se inclina negativamente; en
concreto, el descenso es de un 36% si se compara con el inicio del suplemento. Lo que con
los datos se traduce en que de los 217 suplementos analizados de Babelia 60 han incluido un
artículo, y representa un 27,4% de la muestra. Como se verá en la comparativa general, la
cifra indica que es considerado uno de los géneros idóneos para la música clásica; en
concreto es el segundo más utilizado por Babelia.
ABC Cultural
ARTÍCULO ABC Cultural
Nº %
1991 8 100%
1995 22 42,3%
2000 50 98%
2005 39 78%
2010 28 62,2%
TOTAL 147 71,4%
Curiosamente, la evolución del artículo en el suplemento de ABC es igual a la de El
País, es decir, comienza con una gran presencia del género al inicio de la publicación, para
III. TRABAJO DE CAMPO
225
Gráfico 28: Línea de tendencia del artículo en ABC Cultural
disminuir después, y tras una ligera recuperación, terminar el estudio con una bajada
significativa.
Los datos obtenidos que reflejamos en la tabla 44 sobre el uso del artículo en ABC
Cultural son los siguientes: en el año 1991 todos los números que se publican incluyen el
género. Es una cifra positiva, que de momento presenta la mayor presencia de todos. En
1995 está presente en el 42%, aparece en 22 de los 52 números, para aumentar en el
siguiente lustro hasta el 98%, ya que de los 52 suplementos que se publicaron, 50 incluían
artículo. Lamentablemente, y como viene siendo la tónica general, a partir del año 2005
disminuyen las cantidades, al 78% en este caso, en 39 de los 50, y al 62%, en 28 de los 45.
Por lo tanto, se repite de nuevo el comportamiento que ya hemos visto en El País, y las
cifras caen en el 2010, aunque en esta ocasión dicha bajada refleje un porcentaje superior al
36%.
En la línea de tendencia del gráfico 28 observamos cómo se trasladan los datos
que hemos visto en el apartado anterior a una línea que apenas se inclina ligeramente
indicando la disminución que hemos mencionado. De los 206 que se publicaron entre 1991
y 2010, 147 llevan artículo, o lo que es lo mismo, el 75,6%, lo que viene a confirmar la
importancia de este género de opinión a lo largo de la vida de dicha publicación.
III. TRABAJO DE CAMPO
226
Tabla 45: Distribución del artículo en El Cultural
De entre todos los géneros, el artículo ocupa el tercer lugar en presencia, lo que
indica su gusto por la opinión avalada con una firma. Ya hemos mostrado que la reseña
ocupa el primer lugar y enseguida veremos cuál está situado en el segundo.
El Cultural
El suplemento de El Mundo corrobora las cifras de los anteriores con una
evolución muy similar.
ARTÍCULO El Cultural
Nº %
1998 5 62,5%
2000 18 38,3%
2005 25 52,1%
2010 8 16,7%
TOTAL 56 37,1%
En general observamos (tabla 45) que las cifras de este género de opinión son más
altas que cualquiera de los géneros de información analizados, lo que nos acerca a la
preponderancia de la opinión frente a la información en lo que a música clásica se refiere.
De cualquier manera, lo explicaremos más adelante.
El análisis de los datos arrojará más luz a lo que acabamos de exponer: en 1998, de
los 8 que se publican, 5 incorporan artículos entre sus páginas. Con el cambio de siglo, en
el año 2000, disminuye su presencia y serán 25 de los 47 suplementos los que lleven
artículo, el 38%. En el siguiente lustro el porcentaje aumenta hasta llegar al 52%, lo que
significa publicar artículos en 25 de los 48 suplementos. Pero al final, en el 2010, el
porcentaje baja hasta un significativo 17% y serán 8 de 47 los suplementos que lleven el
artículo.
En cuanto a la línea de tendencia, el gráfico 29 es muy representativo de lo que
hemos observado: un claro abandono del género que tiene en el año 2010 su mayor caída.
III. TRABAJO DE CAMPO
227
Tabla 46: Distribución del artículo entre 2000 y 2010
Gráfico 29: Línea de tendencia del artículo en El Cultural
De los 151 ejemplares que se publicaron en El Mundo entre 1998 y 2010, 56 incluyen
artículos. Este 43% coloca al diario en la segunda posición frente al resto, sin embargo, su
línea de tendencia es la que presenta una mayor inclinación descendente (los resultados
disminuyen la presencia del artículo en El Cultural en un 46%), por lo que de seguir así, en
el futuro se la situación de este género podría empeorar.
El artículo entre 2000 y 2010
En la tabla 46 comparamos los tres y el uso que han hecho del artículo desde el año
2000 hasta el 2010.
SUPLEMENTO
ARTÍCULO 2000-2010
2000 2005 2010 TOTAL
Nº % Nº % Nº % Nº %
Babelia 13 25% 19 36,5% 3 5,8% 35 22,4%
ABC Cultural 50 98% 39 78% 28 62,2% 117 80,1%
El Cultural 18 38,3% 25 52,1% 8 16,7% 51 35,7%
TOTAL/PROMEDIO 81 54% 83 55,3% 39 26,9% 203 46%
III. TRABAJO DE CAMPO
228
Recordamos que son estos años de la muestra los que tienen en común los tres
suplementos.
Como podemos observar, el suplemento del diario El País comienza este
siglo con un comportamiento irregular del que sólo podemos afirmar que sufre un fuerte
descenso en el año 2010 cuando sólo lo utiliza en el 6% de los casos; ABC Cultural es más
homogéneo y, aunque con el cambio de milenio disminuye la cantidad de artículos que
publica, pasamos de encontrarlo en 2000 en 50 números de 28 a 5 de 45 en 2010, de un
96% a un 62%. Con estos datos se aprecia que es el que mejores cifras mantiene con
respecto a este género, muy por encima de los otros dos. Por último, la publicación de El
Mundo mantiene la irregularidad que habíamos visto en el año 2010, y disminuye del 38% al
17%. Por lo tanto, la tendencia generalizada por parte de las redacciones es la de restar
protagonismo a este género.
En el cómputo global, de los 445 publicados entre 2000 y 2010, hubo
artículos en 203, es decir, en un 46% de ellos. De esta manera, la visión global indica que
durante la primera década del siglo XXI este género aparece en prácticamente la mitad de
los números que se publican, presencia relativamente protagonista que indica la
importancia que tiene para las redacciones.
Sin embargo no hay que olvidar que todos los datos, al cierre de esta
investigación, reflejan una línea de tendencia negativa con respecto al artículo.
Conclusiones sobre el artículo, desde 1991 hasta 2010
Dichas conclusiones, hechas a raíz del estudio de las dos décadas, no son tan
clarificadoras como las realizadas anteriormente con otros géneros puesto que en esta
ocasión los datos carecen de homogeneidad.
1. De un total de 574 suplementos publicados entre 1991 y 2010, 263 llevan
artículos, lo que supone el 45,8%. Es una cifra elevada, y aunque su reparto entre ellos es
desigual, el porcentaje indica el gusto de todas las redacciones por este género.
2. ABC Cultural es el suplemento que más veces opta por el género artículo
al redactar un texto. Pese a que a lo largo de las dos décadas tiene un comportamiento
similar al resto, sus números son superiores en todos los períodos estudiados y no bajan
nunca del 40%.
3. Obsérvese cómo la actitud respecto a este género en cada década es muy
similar: en sus inicios en la década de los 90 el artículo ocupa un lugar destacado y luego
III. TRABAJO DE CAMPO
229
disminuye; lo mismo ocurre con la llegada del nuevo siglo, cuando las redacciones se
preocupan de incluirlo entre sus páginas para terminar en 2010 apartándolo de nuevo.
4. 2005 es el año que más cantidad de números incluyen el artículo, en
concreto son 83 de los 150 suplementos, o lo que es lo mismo, el 56% lo incluyeron entre
sus páginas.
5. Somos conscientes de que el artículo periodístico, cuenta con una gran
tradición en España, y que según Martínez Albertos (1991: 378) es ―una tónica de trabajo
muy querida por los colaboradores en sus comentarios sobre cuestiones de gran enjundia:
política, economía, cultura, educación, etc.‖ Por ello nos parece relevante enfatizar nuestros
resultados, pues reafirman el gusto que los redactores y colaboradores tienen por él al
preferirlo por encima del resto.
III. TRABAJO DE CAMPO
230
III. TRABAJO DE CAMPO
231
Ejemplo 28: Columna publicada en ABC Cultural el 09-01-2010
13.5.2. Columna
III. TRABAJO DE CAMPO
232
Definición y características generales
La columna es uno de los géneros más populares, junto con el artículo, entre los
suplementos de cultura y también, como se verá, en la información de la música clásica.
Según hemos observado, el éxito de la columna se basa en su flexibilidad a la hora de tratar
los temas y la importancia que la opinión de determinadas personalidades tiene en una
materia de tradición clásica como es la que nos ocupa.
En cuanto a su definición, y de acuerdo a Martínez Albertos, ―la columna es un
género razonador, orientador y valorativo que va firmado y, por lo tanto, su
responsabilidad se liga tan sólo a la del autor del trabajo‖ (1991: 380). Dado que va
firmado, es una opinión individual que usa el periódico para expresarse y como apunta la
profesora Linares cuando considera que ―la libertad del columnista se nos revela como un
aspecto esencial de la libertad de comunicar los pensamientos‖ (2011: 130) en la que el
lector tiene una ocasión para la diversión, la instrucción y la cultura.
Según apuntamos en la introducción de los géneros de opinión, el editorial
referido a la música clásica no está presente en los suplementos que hemos estudiado; su
lugar lo ha ocupado la columna, que en la mayoría de las ocasiones ha sido redactada por
colaboradores especializados e incluso por músicos de renombre.
En cuanto a las características que la definen y diferencian del resto, según
Ladevéze son las siguientes:
En la columna hay dispersión, es decir, el comentarista no trata un tema
definido sino que relaciona varios entre sí trazando una relación que puede no resultar
obvia en un principio.
Dado el matiz clásico del tema del periodismo especializado, incluimos una
máxima del profesor que creemos describe perfectamente la materia que tratamos: ―Lo que
escribe el columnista vale lo que valga su firma‖.
Datos del estudio de campo
Babelia
En comparación con los otros dos suplementos, la evolución en el
comportamiento de Babelia respecto este género es el más característico.
III. TRABAJO DE CAMPO
233
Tabla 47: Distribución de la columna en Babelia
Gráfico 30: Línea de tendencia de la columna en Babelia
COLUMNA Babelia
Nº %
1991 0 0%
1995 0 0%
2000 0 0%
2005 0 0%
2010 3 5,8%
TOTAL 3 1,4%
Observando la tabla 47 se deduce que no se ha incluido la columna entre los
géneros de opinión, entre 1991 y 2005, ya que su porcentaje de aparición para esta
publicación es del 0% en esos años. Sólo con la llegada del 2010 se han encontrado
columnas en 3 ocasiones, lo que supone un 6%.
En cuanto a la línea de tendencia del gráfico 30, su pauta es optimista pues
muestra una inclinación positiva debida a la recuperación del último año. Respecto a la
muestra total de Babelia, de los 217 suplementos que la conforman, los tres en los que se
publica la columna suponen un porcentaje del 1%. Estos datos colocan al género en el
nivel más bajo de usabilidad de todos los analizados hasta el momento.
III. TRABAJO DE CAMPO
234
Tabla 48: Distribución de la columna en ABC Cultural
Gráfico 31: Línea de tendencia de la columna en ABC Cultural
ABC Cultural
COLUMNA ABC Cultural
Nº %
1991 8 100%
1995 50 96,2%
2000 47 92,2%
2005 39 78%
2010 15 33,3%
TOTAL 159 77,2%
Tras el estudio de Babelia se refleja en la tabla 48 que ABC Cultural presta una
mayor atención al género columna, y que lo hace de una manera muy diferente al anterior,
puesto que llega a considerarlo imprescindible desde el comienzo en 1991. Entonces la
introdujo en los 8 números que se publicaron, lo que supuso el 100%. También fueron
buenos los dos siguientes lustros, y la mantiene en 1995 en un 96% y en 2000 en un 92%.
Será a partir del avance del nuevo siglo cuando descienda su presencia, hasta el 78% en
2005 y al 33% en 2010. En total, estos datos suponen un descenso en su uso del 77% entre
su primer año de publicación y el último de esta tesis. De nuevo se confirma la teoría
negativa que venimos observando y que se traduce en un cambio de práctica en las
redacciones a partir de los años 2005 y 2010.
III. TRABAJO DE CAMPO
235
Tabla 49: Distribución de la columna en El Cultural
Lo dicho en el apartado de la evolución se aprecia claramente en el gráfico 31 a
través de la línea de tendencia. De los 206 números de ABC Cultural que forman la
muestra, 159 han llevado columna, lo que supone un total del 77%. Es una cifra elevada,
aunque la tendencia es negativa, descendente y constante, menor en la década de los 90 y
mayor en el siglo XXI.
Como hemos adelantado, este género ocupa el segundo puesto en presencia. Si
tenemos en cuenta que en el tercero se sitúa otro de opinión, el artículo, podemos afirmar
que este suplemento tiene una marcada preferencia por este estilo periodístico y hasta la
aparición de El Cultural mantuvo la hegemonía en el uso de los géneros de opinión. El
hecho se avala con un origen brillante, en el que contaban con las principales firmas en
música clásica.
El Cultural
COLUMNA El Cultural
Nº %
1998 8 100%
2000 44 93,6%
2005 47 97,9%
2010 1 2,1%
TOTAL 100 66,2%
Finalmente, la evolución de la columna en El Cultural muestra el comportamiento
más heterogéneo y desequilibrado de los tres al pasar de una presencia de columnas del
100% en los suplementos del año 1998 al 2,1% en el 2010. En los años del medio el uso de
la columna fue reseñable; en el 2000 alcanzó un índice del 93,6% y en 2005 del 97,9%. La
enorme disminución de uso que aparece al final, del 98%, evidencia una nueva
transformación en la política de la redacción de El Mundo. De nuevo, se confirma el año
2010 como el más negativo y determinante para los géneros periodísticos.
III. TRABAJO DE CAMPO
236
Tabla 50: Distribución de la columna entre 2000 y 2010
Gráfico 32: Línea de tendencia de la columna en El Cultural
En cuanto a la línea de tendencia, confirma lo que la tabla 32 ya nos ha indicado,
que se prescinde de este género al pasar de un lustro al otro en el nuevo siglo. De hecho, de
los 151 estudiados de El Cultural, 100 incluían la columna entre sus géneros, o lo que es lo
mismo el 66,6% de la muestra analizada. La relevancia que mantuvo hasta el 2005 provoca
que este género sea el cuarto más utilizado por este suplemento y el primero entre los
géneros de opinión, por encima del artículo.
La columna entre 2000 y 2010
Al comparar el comportamiento que tienen los tres suplementos, mostrado en la
tabla 50, hemos observado que en el siglo XXI se producen diferencias y similitudes claras.
SUPLEMENTO
COLUMNA 2000-2010
2000 2005 2010 TOTAL
Nº % Nº % Nº % Nº %
Babelia 0 0% 0 0% 3 5,8% 3 1,9%
ABC Cultural 47 92% 39 78% 15 33% 101 68,2%
El Cultural 44 94% 47 98% 1 2% 92 64,3%
TOTAL/PROMEDIO 91 60,7% 86 57,3% 19 13,1% 196 44%
III. TRABAJO DE CAMPO
237
Babelia es la publicación que tiene una actitud más homogénea en los diez
años del periodo y el único que aumenta el número de columnas, aunque ante esta
afirmación hay que tener presente el escaso uso que se ha hecho aquí de este género,
comenzando con 0 publicaciones que incluyeran la columna y acabando con 3 de las 52 el
6%.
ABC Cultural y El Cultural tienen un comportamiento muy similar respecto a la
columna: comienzan en el año 2000 con un elevado empleo de este género de opinión y
acaban alejándose de él. En el caso del suplemento de ABC, en el año 2000 incluían
columna el 92%, es decir, 47 de los 51 la tenían y al acabar el año 2010 los datos descienden
al 33%, lo que supone que 15 de los 45 llevaban columna. El Cultural repite esta tendencia a
abandonar la columna aunque de una manera drástica, pues pasa de un 94% en 2000 (44 de
los 51 suplementos) a un 2% en 2010, sólo uno de los 45 números llevaba columna.
El nuevo siglo marca una tendencia al abandono de la columna, que es más
suave con el paso del 2000 a 2005, del 62% al 59% y más pronunciado en el segundo
lustro, momento en el que su presencia desciende hasta el 14%. De hecho, es en el año
2000 cuando más veces se incluyó la columna como género de opinión, en 91 ocasiones,
para pasar en 2005 a 86, y en 2010 a 19.
Los datos presentados en ABC Cultural¸ lo sitúan como el que más veces
incluye la columna entres sus páginas, un total de 101 de las 196 lo que supone el 68,3%.
Le sigue de cerca El Cultural, con 92 (64,3%), y por último Babelia con sólo 3 (1,9%).
Conclusiones sobre la columna, desde 1991 hasta 2010
Una vez analizados los datos por publicaciones y comparados los periodos que
comparten, nos detenemos para presentar la columna en su paso de un siglo a otro y
aportar así una visión global de lo que este género de opinión ha representado para la
prensa de referencia española.
1. En total, de los 547 que componen la muestra, 262 incluyeron la columna
entre sus páginas, lo que supone el 45,6%. Vemos que no llega a estar en la mitad de todos
los suplementos publicados, y que respecto a los otros géneros estudiados, estos datos lo
acercan al artículo, que tiene el mismo porcentaje, y a la información, con un 46%.
2. Entre 1991 y 2010 ABC Cultural es el que más veces incluye la columna, el
80% de las ocasiones la redacción la ha programado entre sus páginas. Le sigue El Cultural,
III. TRABAJO DE CAMPO
238
con el 74%. De nuevo, Babelia se aleja de estos con unas cifras mínimas de presencia de la
columna, que suponen el 1% del total.
3. En cuanto al paso de un siglo a otro, la década de los 90 está marcada por
una alta presencia de la columna en las páginas de música clásica de los suplementos,
manteniendo un porcentaje superior al 95% tanto en El Cultural como en ABC Cultural. El
paso a la década siguiente supone un descenso brusco de su utilización, de un 98% y un
77% respectivamente. El caso de Babelia es diferente pues prescinde de este género hasta el
año 2010, donde apenas lo utiliza.
III. TRABAJO DE CAMPO
239
Ejemplo 29: Crítica publicada en El Cultural el 10-2-2005
13.5.3. Crítica
III. TRABAJO DE CAMPO
240
Siendo este género uno de los más solicitados por los periodistas especializados y
colaboradores de música clásica, el análisis que vamos a mostrar resultará esclarecedor a la
vez que curioso, pues refleja datos poco esperados. Comentaba el crítico Gonzalo Alonso
en la entrevista168 que nos concedió que ―hago de todo, pero fundamentalmente crítica‖.
Son unas palabras que muestran la intención directa de cada uno de los colaboradores que
escriben sobre este tipo de arte y que tienen a bien llamarse críticos por ser esa la función
que desempeñan o desean desempeñar, la de escribir crítica. De hecho, la crítica suele
contar con una sección propia en el diario, donde uno o varios especialistas comentan un
libro, un acto, un concierto o cualquier manifestación artística y de la vida intelectual en
general.
Sin embargo, nuestro estudio reflejará que las cifras de presencia de la crítica en
los suplementos de cultura son muy bajas, y en comparación con el resto de géneros de
opinión, apenas relevantes. Recordemos uno de los objetivos de esta tesis: focalizar la
información de la música clásica como una actividad del periodismo especializado, de
modo que sea incluida dentro de esta disciplina para que así se profesionalice y desarrolle
más allá de la mera actividad crítica, que fue como realmente surgió de la mano de las
cuatro grandes figuras del periodismo musical del siglo XX expuesto en el capítulo II.
Definición y características generales
Las definiciones de este género tan popular en el periodismo cultural en general,
son variadas dada la diversidad de críticas posibles. Según la RAE, la crítica es el arte de
juzgar la bondad, verdad y belleza de las cosa; y precisa Luisa Santamaría que la crítica es el
juicio de una cosa con valoración positiva o negativa, matizando que “criticar no es
censurar‖ (1997: 144).
Añade Grijelmo que se trata de un género opinativo ―pero que ha de incluir
información‖ (2008: 123). Por lo tanto, es recomendable la mano de un especialista sobre
un tema determinado, que cuenta su opinión sobre algo relacionado con el mismo, un
concierto, una versión operística. Además, dicho informador suele añadir datos relevantes
relacionados con lo que se está tratando que enriquezcan el texto y capten la atención de
lector.
168 Incluida en el Anexo
III. TRABAJO DE CAMPO
241
La importancia del género estriba en la siguiente característica:
La firma de dicha crítica suele conferir al artículo un valor adicional
comparable al adquirido en la columna. Esto no ha de ser aprovechado por el especialista
para dar su opinión y desaprobar la del resto, aunque supone un peligro constante y una
práctica habitual. La mejor manera de evitarlo es fundamentar las afirmaciones vertidas y
probarlas.
Siguiendo estas pautas, y antes de pasar al análisis de los resultados, aclararemos
los criterios que hemos utilizado para diferenciar este género de opinión de otros
interpretativos: han sido catalogadas como críticas los artículos que hemos encontrado
referidos a hechos culturales recientes, realizados por una firma reconocida cuyos juicios
son argumentados. Por lo tanto, a pesar de su cercanía con otros géneros, la presencia de
un nombre reconocido y el tema que trataba han sido determinantes para su identificación.
Ya hemos adelantado que los datos obtenidos sobre la crítica eran evidencia
directa de un fenómeno curioso. En los suplementos de cultura la crítica apenas se practica
como género de opinión, lo que no significa que suceda lo mismo en los diarios. De hecho,
en estos sucede todo lo contrario, ya que precisamente es donde suelen publicarse las
críticas.
Entonces, ¿qué sucede realmente? Ocurre que la crítica se suele realizar a
propósito de un evento que está en funcionamiento en ese momento o que acaba de
terminar, como pueda ser un ciclo de conciertos o el debut de un solista; es decir, está
estrechamente vinculado con la actualidad, y por esto mismo se diferencia del artículo y la
columna. En todos esos casos la información y la crítica se ha publicado en el diario,
dejando para el suplemento acontecimientos que están por venir o que se prolongan en el
tiempo, como sería el caso de la programación de una temporada en el Teatro Real. De
hecho, en el año 1997 la profesora Luisa Santamaría ya era sensible a esta cuestión, pues
comentaba entonces ―la revista especializada ha dejado su papel a la prensa diaria y la tarea
que las revistas desarrollaban en otros países de Europa, en España se ven desplazadas
hacia los periódicos‖ (1997: 141).
¿Otra razón? El menguante espacio dedicado a la música clásica al que alude Xoan
María Carreira. La consiguiente transformación del género en la prensa diaria repercute en
los suplementos: ―Las limitaciones de espacio impuestas a la práctica totalidad de los
críticos en prensa los ha llevado, no como cabría esperar a la búsqueda de un nuevo
III. TRABAJO DE CAMPO
242
Tabla 51: Distribución de la crítica en Babelia
lenguaje informativo, sino a la amputación de fragmentos del modelo de crítica heredada de
épocas anteriores‖ (1984: 1). Recordemos que la función del crítico aparece en Europa en
el siglo XIX, la afirmación de Carreira es en 1984 y los primeros suplementos culturales se
publican en 1991; es decir, en el transcurso de estos 200 años el género y sus circunstancias
han sufrido un desgaste que, unido a las cifras de nuestra tesis, ponen de manifiesto una
profunda crisis que afecta a la profesión del crítico y al género.
Datos del estudio de campo
Babelia
La crítica como género periodístico ha resultado difícil de encontrar en el
suplemento de cultura de El País, aunque debemos adelantar que no es un comportamiento
aislado. De momento, la crítica es el único género que en cuanto a evolución, unifica los
tres suplementos bajo una premisa común: su escaso uso.
Además, durante el trabajo de campo hemos encontrado varios textos de
naturaleza confusa a medio camino entre géneros interpretativos y de opinión, por ello,
sólo los que han seguido fielmente los cánones de la crítica se han considerado como tal.
Puesto que ocurre lo mismo en los otros dos estudiados, este canon se aplicará a todos.
CRÍTICA Babelia
Nº %
1991 0 0%
1995 0 0%
2000 1 1,9%
2005 1 1,9%
2010 1 1,9%
TOTAL 3 1,4%
De hecho, según muestra la tabla 51, hasta la llegada del año 2000 no se publica
ninguna en Babelia, por lo que queda relegada al diario exclusivamente. Juan Ángel Vela del
Campo, colaborador con el diario del grupo Prisa, lo corrobora en la siguiente afirmación:
―la crítica va a desaparecer de los periódicos salvo en circunstancias muy excepcionales‖.
Vemos que a partir del año 2000 encontramos una crítica por lustro, lo que significa una
presencia del 2% en cada periodo, y que tan solo tres suplementos de Babelia incluyeron
crítica entre los periodos analizados.
III. TRABAJO DE CAMPO
243
Tabla 52: Distribución de la crítica en ABC Cultural
Gráfico 33: Línea de tendencia de la crítica en Babelia
Ante un dato tan homogéneo poco se puede adelantar sobre la pauta de la crítica
en cuanto a su evolución. Es muy estática, y aunque la línea de tendencia se mueve de
manera ascendente, el gráfico 33 evidencia el poco uso que se ha hecho de ella. Lo que sí
puede resultar clarificador es que de los 217 que conforman la muestra de El País, sólo 3
llevaron crítica. Es un 1% del total, un resultado ínfimo si tenemos en cuenta que el
nombre del género ha dado lugar a una profesión.
ABC Cultural
De la misma manera, la evolución de la crítica se repite en ABC Cultural, cuyas
cifras de su utilización reflejadas en la tabla 52 son igualmente bajas.
CRÍTICA ABC Cultural
Nº %
1991 0 0%
1995 5 9,6%
2000 0 0%
2005 4 8%
2010 0 0%
TOTAL 9 4,4%
III. TRABAJO DE CAMPO
244
Gráfico 34: Línea de tendencia de la crítica en ABC Cultural
En esta tabla se reflejan los siguientes datos: durante 1991 no se publicó ninguna,
lo que indica que la intención original del periódico era no incluir dicho género en su
suplemento de cultura. En 1995 cambian de política en la programación y la introducen en
5 de los 52 suplementos, lo que en total supone un 10% de presencia. Con el paso de siglo
la situación continúa igual, y tras evitarla completamente en el 2000 y 2010, en el 2005 ABC
la incluye 4 veces, un 8%.
En cuanto a la línea de tendencia el movimiento de los datos es casi lineal, sin
variación, dejando una ligera inclinación negativa al final. No se puede sacar ninguna
conclusión positiva cuando de 206 ejemplares analizados sólo 9, el 4% de todos ellos,
llevaba crítica. Es evidente que la crítica sigue sin estar presente en los programas de estas
redacciones y que cuando lo incluyen será por hechos circunstanciales.
El Cultural
Observamos de nuevo, a través de la evolución de las cifras de la tabla 53, el
comportamiento de la crítica en El Cultural y el movimiento errático de este género.
III. TRABAJO DE CAMPO
245
Tabla 53: Distribución de la crítica en El Cultural
Gráfico 35: Línea de tendencia de la crítica en El Cultural
CRÍTICA El Cultural
Nº %
1998 0 0%
2000 1 2,1%
2005 14 29,2%
2010 0 0%
TOTAL 15 9,9%
Las conclusiones son similares a las de los otros suplementos: no se publica
ninguna en 1998, una sola en 2000, el 3%, 14 en 2005, la mayor cifra de todos los años y
suplementos, lo que indica un cambio de estrategia, que volvió a dar un giro en 2010,
cuando de nuevo no se publica ninguna crítica. Sin embargo, la tendencia en el gráfico 35
es positiva.
La línea de tendencia se muestra optimista provocado en parte por el alto índice
de uso que el género tuvo en 2005. Si observamos el gráfico, convendría no pensar en ello
como un comportamiento que vaya a continuar, pues parece más bien un hecho aislado
que una estrategia. De hecho, sigue siendo representativo que de los 151 estudiados entre
1998 y 2010, sólo 15 lleven crítica, apenas el 8%.
III. TRABAJO DE CAMPO
246
Tabla 54: Distribución de la crítica entre 2000 y 2010
La crítica entre 2000 y 2010
Puesto que en todos los géneros hemos comparado su evolución a través de los
tres, lo haremos también en esta ocasión. Los resultados de la tabla 54 indican que:
SUPLEMENTO
CRÍTICA 2000-2010
2000 2005 2010 TOTAL
Nº % Nº % Nº % Nº %
Babelia 1 1,9% 1 1,9% 1 1,9% 3 1,3%
ABC Cultural 0 0% 4 8% 0 0% 4 3%
El Cultural 1 3% 14 29% 0 0% 15 11%
TOTAL/PROMEDIO 1 1% 18 12% 1 1% 20 4,9%
En el año 2000 apenas un escaso 1% es el porcentaje de apariciones de la
crítica, subiendo en 2005 al 12% y bajando de nuevo, en 2010, al 1%. En términos
generales, y atendiendo a estas cifras, concluimos que el uso de la crítica no se encuentra
entre los que son afines a estas publicaciones culturales.
De lo anterior se deduce que es 2005 el año con mayor inclusión de críticas,
con un 12%. Aunque es una cantidad poco representativa, también es la única con una
tendencia positiva hacia este género tanto en ABC Cultural como en El Cultural, que en este
año coincidieron respeto a su cambio de estrategia e incluyeron la crítica.
En los 445 suplementos que forman la muestra del nuevo milenio, 20
contaron con este género de opinión. Es un escaso 5% para un género que goza, o ha
gozado, de gran popularidad.
A pesar de ello, concluimos que es El Cultural el que más veces lo utiliza,
en 15 ocasiones a lo largo de los 3 lustros estudiados, es decir, en un 11%. Lo sigue ABC
Cultural con el 3% y Babelia con el 1%.
Una vez expuestos los datos, recurrimos a las palabras del músico y compositor
español Tomás Marco, quien fuera colaborador de ABC. Su particular opinión sobre el
fenómeno de la crítica en la música clásica nos resulta muy interesante a propósito de esta
investigación: ―Retroceso, cuando no desaparición, lo encontramos como ya vamos viendo,
en cualquier medio, pero quizá el más llamativo pueda ser el de la prensa diaria de donde la
III. TRABAJO DE CAMPO
247
música culta ha desaparecido casi por completo salvo tal vez de las críticas musicales, que
por otro lado, cada vez son más incompletas más telegráficas y pasan por alto más
acontecimientos, especialmente estrenos‖ (2004: 55).
Conclusiones sobre la crítica, desde 1991 hasta 2010
1. El porcentaje de suplementos que ha incluido una o más veces la crítica
entre los años 1991 y 2010 es de un 4,3%, lo que supone la segunda peor cifra después del
editorial, que recordemos era del 0% para toda la muestra. En total son 27 de los 574
suplementos los que han contado con la crítica como texto.
2. Al unir las cifras de las dos décadas se observa que es la segunda la que
destaca por la inclusión del género en un total de 20 ocasiones, un 4%, frente a las 7 que
apareció durante la de los 90 (1%). Es una diferencia pequeña en puntos porcentuales,
aunque significativa, porque demuestra que en su origen este género se consideraba
prescindible para ser incluido en sus páginas, tendencia que no cambia significativamente
hasta el 2005.
3. Precisamente es 2005 el año que ha efectuado una mayor explotación de la
crítica a juzgar por los altos porcentajes de ejemplares que la han incluido, en total un 12%
sobre la muestra.
4. Será El Cultural el que ese 2005 lo incluya en un 29% de sus números,
ocasión con un mayor uso del género entre las dos décadas del análisis. Recordemos que
habiendo nacido más tarde que sus colegas, consigue unos mayores rendimientos en cuanto
al uso de los géneros. Después se sitúa ABC Cultural, con un 10% en 1995 y un 8% en
2005. El resto de cifras resulta muy pequeño con respeto al tamaño de la muestra, por lo
que su representatividad es insuficiente como para tenerse en cuenta.
13.5.4. Recapitulación sobre los géneros de opinión
Antes de presentar los resultados de los géneros de opinión, debemos aclarar que,
puesto que los periodos en la década de los noventa no coinciden para El Cultural de El
Mundo, a través del siguiente análisis no pretendemos comparar sino analizar su evolución.
Como ya han sido expuestos individualmente, reflejaremos ahora su desarrollo global,
desde la década de los 90 hasta el 2010.
III. TRABAJO DE CAMPO
248
Gráfico 36: Evolución los géneros de opinión entre 1991 y 2010
1. En términos generales y antes de desgranar la información en función de los
tres géneros apuntados, concluimos que los géneros de opinión contienen los índices
más bajos de presencia de toda la muestra. En el lado contrario se sitúan en primer
lugar los interpretativos y en segundo los informativos.
2. El artículo es el género de opinión más utilizado por los tres
suplementos para el total de la muestra. Puesto que la columna le sigue de cerca,
podemos afirmar que estos dos géneros han sido muy utilizados y contienen la mayor carga
de los datos de opinión.
3. La crítica, por sus características, es más propia de los diarios y de
otras disciplinas artísticas. En este estudio muestra el segundo porcentaje más bajo de
uso, 4,7%, sólo por delante de la crónica.
4. Las líneas de evolución presentan movimientos heterogéneos que arrojan
un dato claro: el único género de opinión que cuenta con una perspectiva optimista a
partir del año 2010 es la columna; sobre el resto pesa la mayor de las incertidumbres.
5. ABC Cultural es el suplemento que más utiliza los géneros de
opinión. Sus famosas firmas propicia esta situación hasta la entrada en el siglo XXI, donde
el giro en su estrategia informativa es evidente.
III. TRABAJO DE CAMPO
249
Tabla 55: Conclusiones finales sobre el uso de los géneros periodísticos en los suplementos de cultura
CONCLUSIONES FINALES SOBRE LOS GÉNEROS
Recapitulando y a modo de apunte, se vierten a continuación las conclusiones que
serán ampliamente explicadas en el capítulo IV (Conclusiones).
Mejores índices de uso
% ESTILO GÉNERO AÑO SUPLEMENTO
1º 67,8 Interpretativo Reseña 2000 ABC Cultural
2º 47,7 Interpretativo Entrevista 2000 El Cultural
3º 45,8 Opinión Artículo 2005 ABC Cultural
En conjunto, los géneros del estilo interpretativo son los más
utilizados por los suplementos de cultura entre los años 1991 y 2010.
De manera individual, la reseña presenta los mayores índices de uso.
El Cultural del diario El Mundo ha sido el más preocupado en incluir
los diferentes estilos y géneros periodísticos, conservando al cierre de esta investigación
las mejores cifras para el año 2010. Incorporamos aquí una de sus recomendaciones de
estilo, que parecen cumplir con amplio margen:
―Los suplementos semanales de El Mundo son verdaderas revistas, generalistas o
especializadas. En ellas caben todos los géneros, principales o especializados,
anteriormente enumerados, pero todos ellos quedan sujetos a unos principios
generales de la publicación periódica: el ritmo de la narración puede modularse de
forma más libre según las necesidades de la historia o el estilo personal del autor;
su extensión podrá frecuentemente triplicar o cuadruplicar la de un artículo en el
diario; será siempre mayor el margen de flexibilidad literaria que se otorga al
autor‖ (2006: 67).
El año con mayor porcentaje de presencia de los diferentes géneros es
el 2000.
El cambio de la última década del siglo XX a la primera del XXI ha
provocado, en la mayoría de los casos, un cambio de actitud en las redacciones,
inclinando negativamente sus curvas de tendencia.
III. TRABAJO DE CAMPO
250
Ejemplo 30: Recursos perteneciente a ABC Cultural 08/11/1991
14. Análisis de los recursos gráficos e infográficos,
paralingüísticos y no lingüísticos
Se muestran a continuación dos ejemplos correspondientes al primer y último año
analizado, ambos del mismo suplemento, para poder comparar visualmente la evolución de
esta variable.
III. TRABAJO DE CAMPO
251
Ejemplo 31: Recursos perteneciente a ABC Cultural 18/12/2010
III. TRABAJO DE CAMPO
252
14.1. Datos Generales
La necesidad que tiene la prensa impresa de encontrar nuevos caminos estéticos
que permitan captar la atención del lector del siglo XXI, adiestrado en el uso de la
tecnología e internet, es lo que ha fomentado este cambio estético del cual los recursos
gráficos e infográficos, paralingüísticos y no lingüísticos son indudables protagonistas.
Resulta fundamental a la hora de pensar en ella que el ―sujeto toma partido por una
determinada imagen estética con la que se identifica y acepta o rechaza los elementos
estéticos que le plantea el periódico en su acabado‖ (El-Mir169, 1995: 14). Partiendo del
concepto que Eliseo Verón170 define como la serie visual paralingüística que se utiliza en la
prensa, lo ampliamos hasta conformar esta variable, añadiendo las imágenes y las diferentes
tipologías textuales. Unos elementos nos resultan complementarios de los otros en la
conformación del elemento visual que complementa al texto.
La definición del concepto ―Recursos gráficos e infográficos‖ es tan variada
como redacciones periodísticas existen. Una de las más pertinentes para nuestro estudio es
la que utiliza Reinaldo Cortés en su investigación sobre su uso en el periódico argentino La
Nación: ―recursos gráficos que se combinan con fragmentos textuales, reúnen los atributos
individuales de una noticia y responden a todas las preguntas informativas que en sí sola
guarda la nota periodística‖ (2008: 1). Alberto Cairo, redactor de El Mundo.es utiliza la
expresión ―el arte de narrar información‖ que para él son las herramientas del diseño
periodístico.
Para delimitar el concepto hemos considerado herramientas de la infografía los
siguientes elementos:
Ladillos, en sus diferentes versiones, tanto en blanco y negro como en
color, entradillas y cualquier diferenciación que sirva para distinguir los límites de un texto a
otro.
El uso de diferentes fuentes y cuerpos de letra para distinguir una sección
de otra.
Ilustraciones y fotografías, que según se ha observado, desempeñan un
papel cada vez más importante, no sólo informativo sino también documental.
169 Amado José El-Mir es profesor en la Facultad de Periodismo de la Universidad de las Palmas de Gran Canaria. 170 Eliseo Verón (1935-1914) fue un semiólogo, sociólogo y antropólogo argentino. Además, impartió clases en la Universidad de Buenos Aires y en la Sorbona de París.
III. TRABAJO DE CAMPO
253
De esta manera, junto a la calidad de los textos, una información veraz y un
diseño cuidado son las principales bazas con las que cuenta un periódico para tener éxito.
El diseño puede hacer posible que una publicación diaria se estabilice, se renueve y se
integre en la sociedad formando parte de ella.
A continuación mostramos las características de la variable con mayor índice de
popularidad en todo el estudio, la infografía:
La variedad tipográfica, las entradillas, los ladillos, los cambios de color y las
imágenes han sido desde el principio una herramienta utilizada por la editorial para llamar
la atención sobre los lectores, de ahí que su porcentaje de uso se coloque por encima del
resto, con un 87%.
Depende directamente del departamento de diseño y maquetación del
periódico.
Puesto que la imagen es un producto de la sociedad, esta refleja inmediatamente
los gustos de la misma; por ello, la presentación de un texto, su puesta en escena dentro de
un periódico, sitúa esas páginas más allá de la realidad que se vive en cada momento. De
hecho, a lo largo de nuestro estudio y a través de los ejemplos 31 y 32, hemos podido
observar cómo las imágenes se hacían más grandes con el paso del tiempo y el color se
imponía sobre el blanco y negro; son unas de las muchas acciones que han seguido los
diarios en su adaptación a la nueva forma de comunicación visual que ha impuesto internet.
14.2. Respuestas de los profesionales respecto a la Infografía
a) La preguntas que se les formularon relacionadas con este tema fueron las
siguientes:
¿Desde la redacción de los suplementos muestran la maquetación de su
texto y les piden opinión sobre la estética?
¿Qué opina sobre la presencia de imágenes y el uso de diferentes tipologías
gráficas para acompañar un texto?
b) Las respuestas fueron las siguientes:
o Gonzalo Alonso. Colaborador de El Cultural y La Razón.
III. TRABAJO DE CAMPO
254
Nuestra cultura es audiovisual, estamos al servicio de la imagen y los artículos tienen que entrar
por los ojos. En mis textos intento mantener los límites de caracteres porque si me paso reducen la foto y eso
provocaría que fuera menos visible.
o Xoan María Carreira. Fundador y redactor jefe de Mundoclasico.com
La infografía y la fotografía tienen mucha importancia en la prensa escrita. En Mundoclásico los
artículos siempre van acompañados de imágenes; es tan importante como los textos porque resulta clave para
entender el concepto y lo que se escribe, sobre todo para géneros como la ópera. El videoclip nos ha
sensibilizado en este sentido.
o José Luís García del Busto. Colaborador de El País y El Cultural.
Una imagen ayuda en algo tan importante como para que el lector repare en ese artículo; en mi
caso nunca he tenido la satisfacción de que acompañen los textos con fotos porque se han reservado para la
ópera. También he intervenido en la proposición de ladillos, pero al final he acabado temiéndolos porque el
artículo se acortaba.
o Benjamín García Rosado. Redactor de El Cultural.
A día de hoy la imagen con la que se presente el texto es tan importante como lo que dice.
o Alberto González Lapuente. Colaborador de ABC y Coordinador de
actividades de la Fundación Guerrero.
Lógicamente, hoy en día es imprescindible la imagen porque confiere al texto una relevancia que
no tendría de otra manera; es mejor que la incorpore siempre.
o Álvaro Guibert. Director de contenidos de la Fundación Albéniz;
colaborador de El Mundo y de El Cultural.
Cuidar la infografía e incluir imágenes resulta una práctica acertada porque es una línea de
futuro muy importante, será clave con el desarrollo de Internet. Pero en cuanto a la naturaleza de la música
resulta difícil reflejarla a través de fotos porque la música ocurre en el tiempo. De todas maneras, el material
adicional apoya la información y ayuda al espectador, que así cuenta con herramientas para saber lo que
sucede.
o Arturo Reverter. Colaborador en El Cultural, La Razón y Scherzo.
III. TRABAJO DE CAMPO
255
Una imagen hace más atractivo un texto. En la sección de música clásica las críticas del Teatro
Real y la Zarzuela siempre van con foto porque viste al artículo, pero si es un concierto sinfónico no ponen
nada. Tiene que ver con la falta de espacio.
o Stefanno Russomanno. Redactor de ABC Cultural.
Las imágenes y la infografía son fundamentales en el periodismo cultural.
o Fernando Sans. Director de Ópera Actual.
Puesto que Ópera Actual es una revista de ópera somos conscientes de que la imagen tiene
muchísima importancia, es un caballo de batalla entre el departamento de diseño y el de redacción. Nos
peleamos para que los textos no sean muy largos, y si lo son, que puedan ocupar muchas páginas. Estamos
concienciados de que la imagen es esencial y en eso nos diferenciamos mucho del resto del mundo. La cultura
ha de ser visual, ha de informar también con los ojos y hacemos hincapié en que los contenidos estén bien
diseñados y haya equilibrio entre el texto y la imagen.
Esto es más reseñable en una revista especializada en ópera que en una especializada en música
clásica en general. Nuestros lectores nos piden más fotos por artículos. Entendemos que la cultura no ha de
estar compuesta únicamente de textos sino que también ha de tener un fuerte componente visual.
o Juan Ángel Vela del Campo. Locutor de la cadena SER y colaborador de El
País.
Lo primero que cuenta en el periódico no es lo que escribes sino el diseño, es decir, la imagen.
Después de esa maquetación previa, el periódico sabe el tema sobre el que un redactor va a escribir y decoran
las dos páginas con una foto cada una. El resto es para el texto, al que se adapta el periodista. En este
sentido el suplemento y el periódico tienden a la uniformidad en cuanto a la imagen.
c) Conclusiones de los expertos
Los periódicos tienen sus propios profesionales, que diseñan las páginas y
seleccionan las imágenes que se incluirán en los artículos.
Todos los colaboradores, sin excepción, coinciden en la importancia que
tiene la imagen para el lector, lo consideran fundamental para captar su atención.
Hay géneros musicales, como la ópera, que incluyen mayor número de fotos
y cuidan la infografía especialmente.
III. TRABAJO DE CAMPO
256
Tabla 56: Distribución de los recursos gráficos e infográficos en Babelia
El futuro, encabezado por Internet, aumentará la importancia del aspecto
visual en la información impresa.
14.3. Análisis de los datos
Datos del estudio de campo
Babelia
Según hemos avanzado, la evolución del uso de los recursos gráficos e
infográficos es muy positiva y las cifras se mantienen altas durante todo el estudio.
RECURSOS GRÁFICOS E
INFOGRÁFICOS Babelia
Nº %
1991 11 100%
1995 41 82%
2000 48 92%
2005 30 57,7%
2010 13 25%
TOTAL/PROMEDIO 143 65,9%
La tabla 56 refleja que en la primera década que analiza el estudio, entre 1991 y
2000, el uso de estos recursos no baja del 80% en Babelia. En la siguiente década es inferior,
se mantiene en un considerable 57,7% pero en el 2005, el cambio que se viene operando y
confirmando en todas las variables estudiadas para el año 2010 es definitivo y el índice
desciende al 25%.
Aunque los datos arrojan uno de los mejores resultados, un 65,9% de los
ejemplares la incluyeron (lo que supone 143 de 217) el final de la muestra nos conduce a la
siguiente reflexión: Babelia estuvo pendiente de su imagen hasta el año 2005, momento en
el que el cuidado de estasección en la prensa escrita pierde importancia para ellos. No nos
equivocamos si aventuramos que, en la mejor de las ocasiones, al abrir las páginas de este
suplemento por la sección de música clásica, encontraremos la información acompañada de
una fotografía. En comparación con el resto de secciones, resultará menos llamativa en
cuanto al cuidado de la imagen se refiere.
III. TRABAJO DE CAMPO
257
Gráfico 37: Línea de tendencia de los recursos gráficos e infográficos en Babelia
La línea de tendencia del gráfico 37 corrobora estos resultados con un dibujo
negativo en su trazado. El descenso es del 75% en los 19 años que abarca la muestra, y se
cierra con una inclinación tan pronunciada que podemos predecir su abandono total en los
próximos años.
De hecho, si a esta información se le añade la disminución de tipologías de
géneros y las páginas dedicadas a la música clásica, el resultado empeora pues ambas
variables arrojan resultados negativos.
ABC Cultural
Estamos ante una de las facetas que este suplemento siempre ha tenido muy en
presente. Esta variable resulta especialmente propicia para resaltar y aclarar un texto, y su
función combina la tarea explicativa con la icónica o de llamada de atención. Así, bajo estas
premisas generales, hemos encontrado interesante el estudio de la infografía como
potenciadora de la imagen en el suplemento cultural de ABC, pues los datos de la tabla 57
avalan dicha información.
III. TRABAJO DE CAMPO
258
Tabla 57: Distribución de los recursos gráficos e infográficos en ABC Cultural
Gráfico 38: Línea de tendencia de los recursos gráficos e infográficos en ABC Cultural
RECURSOS GRÁFICOS E
INFOGRÁFICOS ABC Cultural
Nº %
1991 8 100%
1995 52 100%
2000 50 98%
2005 50 100%
2010 39 86,7%
TOTAL/PROMEDIO 199 96,6%
Así, entre 1991 y 2005 la hemos encontrado presente en casi el 100% de los
ejemplares, y únicamente en el año 2010 se debilitan los resultados, presentando un índice
del 86,7%. Su comportamiento es muy positivo, uno de los mejores de todas las variables
estudiadas: el dato más relevante es que el 96,6% de los analizados la incluyeron, es decir,
199 de 206.
Pero la línea de tendencia evidencia que, a pesar del alto porcentaje de presencia
de imágenes, ladillos y demás elementos visuales en el texto periodístico, las cifras del
último año inclinan el crecimiento hacia el lado negativo. Sin embargo, puesto que los
peores datos sólo se dan en el último periodo y su tendencia anterior indica la importancia
que suponen estos recursos para este suplemento, el futuro es impredecible.
III. TRABAJO DE CAMPO
259
Tabla 58: Distribución de los recursos gráficos e infográficos en El Cultural
El Cultural
Las cifras del suplemento de Unidad Editorial se encuentran en línea con las del
de ABC, lo que corrobora la teoría que hemos presentado al inicio: estamos ante la variable
que presenta una mayor usabilidad de todo el estudio.
RECURSOS GRÁFICOS E
INFOGRÁFICOS El Cultural
Nº %
1998 8 100%
2000 47 100%
2005 48 100%
2010 46 95,8%
TOTAL/PROMEDIO 149 98,7%
Entre 1998 y 2005 su evolución se mantiene firme, con un porcentaje de
presencia del 100%, en 2010 decrece 5 puntos porcentuales, lo que no es una cifra
significativa. De hecho, al observarlo en la actualidad hemos constatado que en cuanto a la
imagen, conserva un aspecto muy personal en el que todos los detalles plásticos están
cuidados, lo que lo convierte en:
Un formato cercano a la revista pero con la idiosincrasia del suplemento
cultural.
En el cuadernillo cultural de los estudiados que más importancia concede a
la imagen.
De nuevo, al contrastar estos resultados con los que ofrece la línea de tendencia
del gráfico 39, se dibuja un movimiento negativo para el futuro de esta variable.
III. TRABAJO DE CAMPO
260
Gráfico 39: Línea de tendencia de los recursos gráficos e infográficos en El Cultural
Al comparar los resultados en los tres, El Cultural es el que mejor posición ocupa
respecto al uso de los recursos gráficos e infográficos, ya que los hemos encontrado en el
98,7% de los números, lo que se acerca al máximo y una presencia total para toda la
muestra (149 de 151 lo incluían). Este dato es interesante, pues se comportan de la misma
manera en cuanto a la infografía de 2010. Esto indica un cambio de rumbo en el último
lustro de la década, un giro en las redacciones que, al dar datos negativos, parece alejarse de
los conceptos del periodismo clásico.
Procede incluir unas frases del Libro de estilo de El Mundo que conciernen a esta
variable (2002:12-13): ―En El Mundo, las imágenes —fotografías, ilustraciones, gráficos—
no son meros elementos ornamentales, sino que cumplen una función, ora informativa,
ora analítica, ora editorial, perfectamente equiparable a la de los textos[…] El infógrafo de
El Mundo ha de ser, por ello, ducho en el manejo de cada uno de esos elementos,
aparentemente tan dispares[…] Ese carácter de síntesis obliga a acometer cada tarea
infográfica con un esquema de colaboración, bajo forma de grupo de trabajo ad hoc si fuese
necesario, entre las secciones oportunas de la redacción del periódico‖.
Los recursos gráficos e infográficos, paralingüísticos y no lingüísticos entre 2000 y 2010
En la tabla 59 se compara el comportamiento de los tres suplementos durante los
periodos de tiempo que comparten y que pertenecen a la primera década del siglo XXI.
III. TRABAJO DE CAMPO
261
Tabla 59: Distribución de los recursos gráficos e infográficos entre 2000 y 2010
SUPLEMENTO
RECURSOS GRÁRFICOS E INFOGRÁFICOS 2000-2010
2000 2005 2010 TOTAL
Nº % Nº % Nº % Nº %
Babelia 48 92% 30 57,7% 13 25% 91 58%
ABC Cultural 50 98% 50 100% 39 86,7% 139 95,2%
El Cultural 47 100% 48 100% 46 95,8% 141 98,6%
TOTAL/PROMEDIO 145 96,6% 128 85,9% 98 69,1% 371 83,9%
Estamos ante la variable con mayor presencia en esta década, 371
suplementos de 445 la incluyeron, un 83%. No en vano, en estos datos se observa la llegada
de internet, pues la infografía refleja la adaptación de la prensa por competir con este
nuevo medio de comunicación. Si se comparan, Babelia ostenta el comportamiento más
evidente, pues su disminución en el uso de la infografía va de un 92% en el año 2000 al
25% del 2010. ABC Cultural y El Cultural presentan unos índices de presencia más altos,
superiores al 86%.
El Cultural presenta el mayor índice de usabilidad de los recursos
gráficos e infográficos. Ya hemos indicado que a día de hoy es el que más cuida la imagen
y en esta década casi el 100% de la muestra la incluía.
2000 vuelve a ser el año con el mayor porcentaje de presencia para una
variable. Es evidente que ese año todos querían diferenciarse del resto pues todas las cifras
del cuidado de la imagen mejoran entonces.
Conclusiones finales sobre los recursos gráficos e infográficos, desde 1991 hasta 2010
1. La primera conclusión importante que resulta al estudiar estos datos es que,
en términos generales, y una vez realizado el análisis individual, el uso de una variable cuya
misión es captar la atención del lector y dar mayor visibilidad al texto, se encuentra más
presente que el resto de variables en cualquiera de los períodos estudiados. Su
presencia para toda la muestra de 574 suplementos es del 85,6%; 491 lo incluyeron, una
cifra muy cercana a la presentada por el contexto.
III. TRABAJO DE CAMPO
262
2. Por lo tanto, en la primera década del siglo XXI la variable más
relevante es la infografía, cualidad impuesta por la llegada de internet como medio de
comunicación.
3. Tomando como referencia la muestra total de 574, los datos muestran que
El Cultural de El Mundo es el que más veces lo incluye, el 98,7%. Le sigue muy de
cerca ABC Cultural, con un 96,6%. La única gran diferencia se produce en relación con el
suplemento de El País, que no alcanza el 66%.
4. Por años, el 2000 es el que contiene unas cotas de implementación de
esta variable superior al resto, del 96%, mientras que en el año 2010 ocurre lo contrario y
presenta unas cotas más pequeñas del 69%. Debemos relacionar esta disminución con una
menor presencia de páginas dedicadas a la música clásica y no a una bajada de popularidad
de internet (evidencia sobre la que sobran explicaciones hoy día, pues es un medio
consagrado).
III. TRABAJO DE CAMPO
263
Ejemplo 32: Contexto perteneciente a El Cultural 10/02/2005
15. Análisis del contexto
III. TRABAJO DE CAMPO
264
15.1. Datos Generales
Como veremos en las siguientes tablas, un gran porcentaje de los ejemplares
analizados cuentan con datos contextualizadores aportados por el redactor, lo que
convierte a esta variable en un factor imprescindible, junto con los recursos gráficos e
infográficos, a la hora de concebir un texto de música clásica para suplementos culturales.
Los resultados obtenidos conducen a las siguientes conclusiones:
Estamos ante una de las variables con mayor recurrencia de todo el estudio.
El contexto aparece en el 86,6% de los suplementos analizados, lo que lo convierte, junto
con los elementos gráficos e infográficos, en los elementos con mayor índice de presencia.
Los profesionales han considerado de suma importancia situar al lector
antes de acometer un texto relacionado con la música clásica: el estilo, la época, el autor,
intérpretes. Por ello, podemos afirmar que para que se pueda entender un artículo sobre
esta disciplina es necesario poner en antecedentes al público, siempre y cuando este no sea
un entendido de la materia (lo que no suele ocurrir con los lectores de los suplementos; es
un hecho más propio de las revistas especializadas).
Dada la magnitud de la variable y las múltiples posibilidades que bajo ―contexto‖
podemos encontrar, en el siguiente apartado, y antes de pasar al análisis de los datos, nos
detendremos en algunas consideraciones que debemos aclarar.
Definición y características generales
Tomando como punto de partida la segunda acepción de este concepto que
ofrece la definición del Diccionario de la RAE: ―Entorno físico o de situación, ya sea
político, histórico, cultural o de cualquier otra índole, en el cual se considera un hecho‖, lo
adaptamos al periodismo y así el contexto es el conjunto de circunstancias en las que se
produce el hecho sobre el que se está informando.
La idea de que un texto pueda ser comprensible y accesible para la mayoría de los
lectores se basa en unas cualidades relacionadas directamente con la adecuada
contextualización de dicho texto. Teniendo en cuenta que la música se desarrolla de una
manera diferente según la época a la que pertenece, conocer la situación espacio temporal
sitúa al lector en una posición de conocimiento frente al texto y le predispone para una
comprensión global del mismo.
III. TRABAJO DE CAMPO
265
En esta investigación los siguientes datos han sido clasificados dentro de esta
variable:
Referencias temporales, entendidas como los datos sobre la época artística y
las fechas.
Mención a autores relacionados, que comparten una etapa o un gusto
estético con el tema que trata el texto.
Lugares afines y representantes de la música, autores e intérpretes
protagonistas de la información.
Finalmente, recordemos que contextualizar tiene tanta importancia porque aporta
datos relevantes, que además contestan a dos de las preguntas de la Teoría de las cinco W:
¿dónde sucede el hecho noticioso? y ¿cuándo sucede?
15.2. Respuestas de los profesionales respecto al contexto
a) La preguntas que se les formularon relacionadas con este tema fueron las
siguientes:
¿Considera el contexto como un elemento indispensable para situar al
lector?
¿Lo tiene en cuenta a la hora de redactar sus textos?
b) Las respuestas fueron las siguientes:
o Gonzalo Alonso. Colaborador de El Cultural y La Razón.
Por supuesto, aunque existen diferencias. En el periódico hay que ser más accesible al público, es
de información general e intenta llegar a la mayor cantidad de gente posible; pero en el suplemento es
diferente porque el público está más preparado y se puede profundizar y datar más.
o Xoan María Carreira. Fundador y redactor jefe de Mundoclasico.com
Depende del redactor y del género que se vaya a utilizar; contextualizamos pero sin abusar.
o José Luís García del Busto. Colaborador de El País y El Cultural.
Nunca he pensado que el lector de mis artículos fuera un paleto. Si alguien se toma la molestia
de abrir mi crítica es que tiene algunos conocimientos de cultura general. Siempre he contado con que eran
parte del posible lector.
III. TRABAJO DE CAMPO
266
o Benjamín García Rosado. Redactor de El Cultural.
Contextualizar, siempre que sea pertinente, ayuda a situar el texto. Cuando editamos lo que los
críticos nos entregan, lo respetamos y no eliminamos ninguna información de este tipo.
o Alberto González Lapuente. Colaborador de ABC y Coordinador de
actividades de la Fundación Guerrero.
Me parece un aspecto fundamental de determinados géneros. Escribir una crítica no es sólo
opinar sobre la técnica en la interpretación, sino que también hay que indicar si el estilo corresponde a la
época. Para ello hay que definir el contexto.
o Álvaro Guibert. Director de contenidos de la Fundación Albéniz;
colaborador de El Mundo y de El Cultural.
Se debe contextualizar siempre y cuando se respete la claridad y no se abuse.
o Arturo Reverter. Colaborador con El Cultural, La Razón y la revista Scherzo.
Se debe hacer de una manera natural y sin añadir excesivos datos.
o Stefanno Russomanno. Redactor de ABC Cultural.
Hay contextualizaciones que están bien y son necesarias, pero su presencia no debe convertirse en
un alarde de erudición barata o un recurso para escribir menos.
o Fernando Sans. Director de Ópera Actual.
Eso es una cuestión del redactor, nosotros sabemos qué tipo de lector tenemos y no queremos bajar
el nivel. El contexto siempre es bien recibido.
o Juan Ángel Vela del Campo. Locutor de la cadena SER y colaborador de El
País.
Está bien el uso de datos que sirven para aclarar o profundizar y debe estar integrado siempre en
el texto.
c) Conclusiones generales de los expertos
La contextualización debe usarse como un elemento que aclara el texto y
sitúa al lector, por ello hay que tener cuidado para no excederse con su uso.
III. TRABAJO DE CAMPO
267
Tabla 60: Distribución del contexto en Babelia
Fechas, lugares, épocas son informaciones necesarias para la mayoría de los
colaboradores y en todas las situaciones.
15.3. Análisis de los datos
Datos del estudio de campo
Babelia
CONTEXTO Babelia
Nº %
1991 11 100%
1995 41 82%
2000 44 84,6%
2005 32 61,5%
2010 12 23,1%
TOTAL/ PROMEDIO
140 64,5%
Antes de analizar los datos del suplemento del grupo Prisa que mostramos en el
gráfico 40 adelantaremos que sus índices de uso de esta variable son los más bajos. Pese a
ello, podemos afirmar que las cifras están por encima del 50%, lo que lo sitúan como uno
de los elementos más recurrentes para sus escritores.
Resulta llamativa su evolución mostrada en la tabla 60: en el origen todos los
números incluyeron contexto, lo que es una evidencia de la calidad de los redactores,
conocedores de la materia sobre la que escriben; después va disminuyendo hasta el 84,6%
del año 2000. A partir de ahí, los dos periodos siguientes descienden en el uso del contexto
de manera decisiva, hasta el 61,5% en el 2005 y al 23,1% en 2010.
III. TRABAJO DE CAMPO
268
Gráfico 40: Línea de tendencia del contexto en Babelia
De todo esto se deduce que la línea de tendencia, que se observa en el gráfico
40, tiene un crecimiento negativo muy pronunciado, ya que el índice de uso desciende en
un 75%.
Aclaremos que la causa que produce esta diferencia está justificada con las
decisiones tomadas por la redacción: Babelia es el que menor número de páginas dedica a la
música clásica, con lo que las probabilidades de que esta variable se encuentre entre sus
páginas está directamente relacionada con que haya o no textos. De ahí que en año 2010
apenas hayamos encontrado ejemplos de contexto, pues dedicaron muy poco espacio a la
sección de música clásica.
ABC Cultural
En el caso de ABC Cultural nos encontramos ante la variable con mayor presencia
de todo el estudio. Si antes los datos han evidenciado el comportamiento y escaso valor que
le concede Babelia al finalizar 2010, ahora haremos lo mismo con unos datos que
demuestran una evolución en sentido contrario.
III. TRABAJO DE CAMPO
269
Tabla 61: Distribución del contexto en ABC Cultural
Gráfico 41: Línea de tendencia del contexto en ABC Cultural
CONTEXTO ABC Cultural
Nº %
1991 8 100%
1995 52 100%
2000 51 100%
2005 50 100%
2010 40 89%
TOTAL/ PROMEDIO
201 97,6%
El suplemento cultural de ABC disminuyó en gran cantidad sus páginas dedicadas
a la música clásica pero los textos que publicaron siguieron contando con las variables más
importantes para la calidad de los mismos. Es sencillo llegar a esta conclusión si se
observan los datos de la tabla 61. En todos los años del estudio, el 100% de los números
analizados incluyeron el contexto en sus textos de la sección de música clásica a excepción
del último, el 2010, en el que fueron del 89%.
A través de estos resultados la publicación evidencia la importancia que otorgan
en su redacción a dicha variable, aunque muchos redactores hayan pasado a la condición de
colaboradores.
También en este caso la línea de tendencia es negativa, pero si la comparamos
con la de El País observamos que en este caso el descenso es más suave, lo que achacamos
a su escasa disminución del 10% en el último año, que sitúa el porcentaje de uso de esta
III. TRABAJO DE CAMPO
270
Tabla 62: Distribución del contexto en El Cultural
variable para el total de la muestra en un 97,6%, o lo que es lo mismo, de los 206
suplementos analizados 201 incluyeron contexto cuando se trata de música clásica. Por otra
parte, de nuevo el año 2010 refleja un cambio de comportamiento en la línea de las demás
redacciones.
El Cultural
El Mundo sigue una línea muy similar al ABC en la evolución del contexto.
CONTEXTO El Cultural
Nº %
1998 8 100%
2000 47 100%
2005 48 100%
2010 46 95,8%
TOTAL/ PROMEDIO
149 98,7%
El Cultural, como el anterior, considera fundamental contextualizar sus textos,
guiar al lector hacia una comprensión mayor de lo que está leyendo, y gracias a ello
mantienen una calidad relacionada con su forma de trabajar y no con las páginas que
dedican a la música clásica. Según refleja la tabla 62, todos los años, excepto el último,
tienen en cuenta la época, los estilos, los autores, y por eso los hemos encontrado en el
100% de los suplementos que hemos leído de esas fechas. El descenso que se produce en
2010 no es significativo, y puede vincularse al uso que hace este suplemento de la entrevista
en ese año (sube hasta estar presente en el 64% de los analizados). Puesto que este género
depende más del personaje entrevistado que del redactor, apuntamos esta circunstancia
como una de las posibles causantes de dicho descenso.
III. TRABAJO DE CAMPO
271
Tabla 63: Distribución de contexto entre 2000 y 2010
Gráfico 42: Línea de tendencia del contexto en El Cultural
También aquí, como en ABC Cultural y Babelia, el movimiento de la línea de
tendencia se inclina de forma negativa. El índice, situado en el 100% en 1998, baja hasta el
95,8% en el 2010; consideramos el dato como un descenso apenas reseñable.
El contexto entre 2000 y 2010
En la tabla 63 se cuantifican los que incluían el contexto en la primera década del
siglo XXI, agrupados en torno a los índices mencionados por periodos y por periódicos, de
tal forma que ya podemos saber cuántos ejemplares de la muestra incluían dicha variable.
SUPLEMENTO
CONTEXTO 2000-2010
2000 2005 2010 TOTAL
Nº % Nº % Nº % Nº %
Babelia 44 84,6% 32 61,5% 12 23,1% 88 56,4%%
ABC Cultural 51 100% 50 100% 40 89% 141 96,6%
El Cultural 47 100% 48 100% 46 95,8% 141 98,6%
TOTAL/PROMEDIO 142 94,8% 130 87,1% 98 69,1% 370 83,8%
III. TRABAJO DE CAMPO
272
Así, a partir de esta estructura de los datos, se obtienen las siguientes conclusiones
en torno al uso del contexto en los principales diarios de referencia españoles:
Resultan llamativas las cifras que presenta el año 2000 para esta
variable. Del total analizados en diferentes períodos, este es el que más presencia de
contexto tiene. Casi el total de la muestra que compone ese año lo incorporó a sus textos,
hasta un 94,8%. Esta cifra se presenta como la más alta para este año y para todas las
variables.
A partir de ese año y durante los dos siguientes lustros el uso del contexto
se abandona gradualmente, aunque mantiene unas altas cotas de usabilidad cercanas al
90%, excepto en el caso de Babelia que disminuye en esta década en un 60%. En el total, El
Cultural es el que mantiene los índices más altos en este periodo.
Si durante la última década del siglo XX esta variable es imprescindible,
después las líneas de tendencia, todas con inclinación negativa, evidencian un cambio.
Hasta el año 2005 este comportamiento favorable se mantiene, pero a partir de entonces
los apuntes contextualizadores se volverán prescindibles en la sección de música clásica
de los suplementos.
Durante esta década, de los 445 suplementos que conforman la muestra,
370 incluyen datos sobre el lugar, el estilo o el momento con el que se relaciona el texto.
Esto supone un porcentaje del 83%. Lo que vuelve a superar cualquiera de las variables
analizadas.
Conclusiones finales sobre el contexto, desde 1991 hasta 2010
1. La primera conclusión que extraemos al analizar estos datos es que, en
términos generales, y una vez realizado el estudio pormenorizado individual, el uso de
información espacio-temporal, se encuentra en el segundo lugar de presencia sobre
el resto de variables en cualquiera de los períodos estudiados. Su presencia para toda la
muestra de 574 suplementos, es del 85,3%; 490 lo incluyeron.
2. Por tanto, en este tipo de textos el mayor protagonismo lo tienen los datos
que acompañan y sitúan a la información que se ofrece.
3. Tomando como referencia la muestra total, los datos evidencian que El
Cultural de El Mundo es el que más veces lo incluye, el 98,7%. Le sigue muy de cerca
ABC Cultural, con un 97,8. La única gran diferencia se produce en relación con el El País,
su publicación no alcanza el 65%.
III. TRABAJO DE CAMPO
273
4. Por años, el 2000 es el que contiene unos datos de implementación de
la variable superiores al resto, del 89%, mientras que en el año 2010 ocurre lo contrario y
presenta unas cotas más pequeñas del 69%.
III. TRABAJO DE CAMPO
274
III. TRABAJO DE CAMPO
275
Ejemplo 33: Tecnicismos perteneciente a Babelia 07/01/1995
16. Análisis de los tecnicismos
III. TRABAJO DE CAMPO
276
16.1. Datos generales
La música clásica es una disciplina con abundante vocabulario técnico de difícil
comprensión para las personas ajenas a ella, de ahí que su dominio por parte del periodista
sea fundamental para transmitir la información pertinente. Esta tesis se apoya en las
afirmaciones de la profesora Elena Blanco en cuanto a que ―el periodista especializado
tiene como primera obligación informar a su audiencia de manera precisa e inteligible‖
(2004: 108), es decir, el objetivo primero de estos periodistas es defender la divulgación por
encima del resto para cumplir el requisito imprescindible de la legibilidad.
Se queja María Rosa Berganza en su análisis de la información periodística de la
Unión Europea que suele ser un periodismo de difícil comprensión y que a los expertos no
les gusta la falta de rigurosidad a la hora de exponer este tipo información. ―Esta dificultad
para generar interés y expectación de la información comunicativa viene dada por la barrera
que supone descodificar o hacer interesantes muchos de los acontecimientos‖ (2004: 149)
Pero no sólo es importante su conocimiento sino también el del público al que se
dirigen sus textos, los lectores de suplementos en nuestro caso. Hay que adaptar el uso de
la terminología para facilitar la comprensión, lo que en el caso de la música clásica es
sencillo de hacer pues existen por un lado, gran cantidad de sinónimos para poder expresar
una misma idea, y por otro lado, una variedad de elementos sobre los que informar que
eviten entrar en la profundidad de un análisis musical.
Como reflejarán los datos que mostramos a continuación, las conclusiones son las
siguientes:
Los tecnicismos se han utilizado en los suplementos con una relativa soltura
en sus primeros años de vida.
Sin embargo, han ido cediendo su lugar a una terminología accesible para la
comprensión de la mayoría de los lectores hasta casi desaparecer.
Definición y características generales
Las disciplinas artísticas conllevan en sí mismas el uso de un vocabulario
especializado que provoca problemas a la hora de redactar un texto, siendo el principal de
ellos la falta de comprensión. Para Carlos Elías una idea aceptada hace tiempo es que ―la
principal barrera que separa los saberes específicos del conjunto de la sociedad es
precisamente la barrera lingüística‖ (2002: 30). El problema radica en la imposibilidad para
descifrar el idioma que usan algunos expertos y que en lo que se refiere a música clásica
III. TRABAJO DE CAMPO
277
puede llegar a ser el principal obstáculo para la comprensión. Ahí es donde interviene la
figura que Fernández del Moral denomina ―periodista especializado‖ y que tiene como
objetivo transmitir una determinada información de una manera comprensible para el
mayor número de lectores.
Ahora bien, teniendo en cuenta la opinión de los expertos entrevistados, hemos
hecho la siguiente distinción a la hora de seleccionar las palabras que se usan en música
clásica y que hemos considerado como tecnicismos:
Tecnicismos que pueden utilizarse: aquellos que, independientemente del
idioma en que estén escritos, son de fácil comprensión para los lectores, en este caso
españoles (la música es un lenguaje universal que utiliza términos aceptados como comunes
que quizás sí lo sean para un hispanohablante pero no para un angloparlante). Un ejemplo
lo constituyen los movimientos de los conciertos, a los que se les respeta su nomenclatura,
de tal manera que suele ser común la expresión: el ―Allegro del concierto de Mozart‖ para
referirse a la parte de la obra que se llama así.
Tecnicismos que han de evitarse: son aquellos que dificultan la comprensión
del texto porque dan por hecho unos conocimientos previos que van más allá de una mera
asociación de palabras o de ideas. Estos términos pueden crear en el lector una
incomprensión total de lo que se está informando o una comprensión errónea, pues el
concepto adquiere un significado diferente al utilizarlo en la música clásica. Un ejemplo de
lenguaje especializado y poco comprensible está en la siguiente frase: ―la distancia de esas
dos notas disonantes es de quinta aumentada‖. En cuanto a los términos comunes en varias
disciplinas y aplicados a la música clásica hay un sinfín de ejemplos: tesitura, armonía, color,
etc.
16.2. Respuestas de los profesionales respecto a los tecnicismos
a) La preguntas que se les formularon relacionadas con este tema fueron las
siguientes:
¿Tienen alguna premisa o punto en el libro de estilo que hable de cómo
enfrentarse al lenguaje de las disciplinas específicas?
¿Cómo enfoca la comprensión y accesibilidad del lector ante un texto de
música clásica?
III. TRABAJO DE CAMPO
278
b) Las respuestas fueron las siguientes:
o Gonzalo Alonso. Colaborador de El Cultural y La Razón.
La accesibilidad y la comprensión no son una tónica general en el periodismo musical; por
ejemplo, hay quien escribe los programas de mano de los conciertos para que sean amenos y hay quienes los
redactan para especialistas. En el periódico hay que ser más accesible porque es de información general e
intenta llegar a la mayor cantidad de gente posible; pero en el suplemento es diferente, el lector está más
preparado. De cualquier manera, siempre se debe tener en cuenta que los textos van a ser leídos por el
público, que no tiene por qué ser doctorado en música.
o Xoan María Carreira. Fundador y redactor jefe de Mundoclasico.com
La claridad prima sobre cualquier otra consideración, y el principio periodístico de ir de lo más
importante a lo menos es fundamental. Mundoclasico.com no es un conservatorio, es un periódico de
información musical; la música es el pretexto para dar información. No hablamos de “La mayor” en
cualquier artículo, sólo lo haríamos en los momentos en que se publica un texto técnico específico, sobre el
lenguaje musical por ejemplo, y dirigido a los lectores que se interesan por un artículo así y que lo agradecen.
o José Luís García del Busto. Colaborador de El País y El Cultural.
He empleado el sentido común y nunca he tenido problemas en eso.
o Benjamín García Rosado. Redactor de El Cultural.
Dejo a los críticos que hagan lo que quieran; les editamos los textos, pero en ese sentido soy
anárquico y los trato con familiaridad. Ellos mandan los textos con la extensión aproximada que vamos a
necesitar, editamos, cambiamos las palabras que creemos oportunas, (por ejemplo, porque alguien del equipo
no las entiende, porque no las entiende el de al lado). Es por el bien del público. Lo hacemos con mucho
cuidado, y como en la redacción ya sabemos el estilo de cada colaborador, se les corrige respetando sus
particularidades. Por otro lado, El Cultural es un suplemento sesudo.
o Alberto González Lapuente. Colaborador de ABC y Coordinador de
actividades de la Fundación Guerrero.
Sí, por supuesto. Creo que hay mucho margen de maniobra, que las personas que conviven con el
mundo de la música están acostumbradas a un cierto uso del tecnicismo y hay términos que se dan por
hecho. El que no tiene formación no sabe ni tan siquiera lo que es un timbal, pero las personas que van a
III. TRABAJO DE CAMPO
279
un concierto saben perfectamente de lo que estamos hablando. Es un tecnicismo porque es una palabra que
utilizamos exclusivamente para ese entorno. A partir de ahí el margen es fluctuante y depende de las
circunstancias, pero entiendo que no es lo mismo escribir una crítica que una crónica o texto técnico.
En la prensa diaria se puede ahondar mucho, pero no necesariamente tiene que ser técnico,
porque hay un aspecto, el estético, que se puede describir perfectamente con un lenguaje llano y se sigue
entendiendo lo que se quiere decir. Pero por encima de todo, el aspecto estético es muy importante: decir si un
concierto ha reflejado algo, si se corresponde con la época en la que fue compuesto, si se ha producido una
manifestación cultural de relevancia. Y para hablar de este tema no es necesario utilizar ningún tecnicismo.
o Álvaro Guibert. Director de contenidos de la Fundación Albéniz;
colaborador de El Mundo y de El Cultural.
No se puede usar la música como instrumento de distanciamiento, porque ¿qué sentido tiene leer
un texto en el que se percibe que el redactor tiene más conocimientos que el lector?
Para mí el crítico ideal es el cicerone, el que explica. Alguien que, por el motivo que sea, está en
situación de comprender más que el otro. Por ello puede y debe utilizar un lenguaje más comprensible para
la mayor cantidad de personas. Es un problema técnico porque es muy difícil hablar de música, muy
abstracto y hay que recurrir a tecnicismos, sí, pero de una manera comprensible.
o Arturo Reverter. Colaborador con El Cultural, La Razón y la revista Scherzo.
Depende de dónde escribas. Si escribes en una revista de música más especializada se pueden y se
deben utilizar. En un periódico es distinto, hay que usar un lenguaje más llano y más comprensible porque
un lector medio no está preparado. Un tecnicismo, como “rubato”, es un término que la gente puede entender
por aproximación, pero si utilizas palabras relacionadas con las armonías, las tonalidades…, en un
periódico es más difícil porque la mayoría de la gente no se entera.
o Stefanno Russomanno. Redactor de ABC Cultural.
Los intento utilizar con cuentagotas porque al redactarlo tienes que pensar que es para un
suplemento cultural que alguien compra, ojea y de repente le puede caer el ojo en el artículo de música y
leerlo; la gente que lee el suplemento puede estar interesada en la música, pero no necesariamente. En una
revista de música es un tema distinto, aunque creo siempre hay que tratarlo con mucha cautela.
No soy de los que dicen que hay que quitar cualquier tipo de tecnicismo, pero sí que la mayoría
se puede evitar: palabras como “cromatismo” se pueden poner, pero hablar de “la modulación de fa mayor a
sol bemol”. No, eso se debe evitar.
III. TRABAJO DE CAMPO
280
o Fernando Sans. Director de Ópera Actual.
Tenemos dos herramientas para facilitar la comprensión de nuestros textos: un libro de estilo que
usamos desde hace veinte años y que el crítico no sea sólo aficionado a la música clásica sino también
periodista; y lo hemos logrado en el 80% de ellos. Es más fácil conseguirlo con personas que saben redactar
y explicarle nuestra idea de cómo hacer la crítica o la noticia. Estos periodistas sí son profesionales
especializados en música, no sólo aficionados.
El redactor jefe se encarga de la edición en este aspecto. Si hay algunos términos que no se usan a
la manera que lo hace la revista, pero son los usos internacionales de este mundo, no se evitan. No
intentamos bajar el nivel del lenguaje y utilizamos el lenguaje propio de este arte.
o Juan Ángel Vela del Campo. Locutor de la cadena SER y colaborador de El
País.
Procuro huir de los tecnicismos. Si empiezo a hablar de “diminuendos”, “legatos”, etc. espanto a
un buen número de lectores. Mi objetivo es contar lo mismo con un lenguaje accesible.
c) Conclusiones de los expertos
Aunque la mayoría de nuestros profesionales especializados piensa que los
tecnicismos deben evitarse en todas las ocasiones posibles, hay opiniones
contrarias, redactores que prefieren utilizarlos y elevar el nivel cultural del lector.
En los suplementos se pueden permitir licencias en cuanto a los tecnicismos
porque se presupone que hay un cierto interés por parte del público.
El uso de lenguaje específico no ayuda a la comprensión de un texto de
música clásica.
16.3. Análisis de los datos
Datos del estudio de campo
Antes de analizar los datos avisamos al lector de que estos deberán ser
interpretados de manera inversa al resto, es decir, cuanto mayor sea el número de
tecnicismos que utiliza un periódico, más ilegible será la información. En este sentido, la
presente tesis considera que el uso de tecnicismos dificulta la comprensión del texto y por
lo tanto hemos tomado como positivas las cifras más pequeñas.
III. TRABAJO DE CAMPO
281
Tabla 64: Distribución de los tecnicismos en Babelia
Gráfico 43: Línea de tendencia de los tecnicismos en Babelia
Babelia
En cuanto a la conducta con respecto a los tecnicismos, es curioso observar cómo
se plantea un punto de inflexión en el año 2000, donde parece tomar un rumbo diferente al
que había estado llevando. De todas formas, son unos datos heterogéneos, que fluctúan en
lo que parece ser un comportamiento errático respecto a esta variable.
TECNICISMOS Babelia
Nº %
1991 5 45,5%
1995 41 82%
2000 43 83%
2005 24 46,2%
2010 1 2%
TOTAL/ PROMEDIO
114 51,5%
En la tabla 64 se observa que durante la primera década de la investigación los
tecnicismos alcanzan su mayor índice de presencia al llegar al año 2000, cuando los
encontramos en el 83% de los números. El dato es muy elevado, y disminuye drásticamente
en 2005 a un 46,2%. A partir de ahí el tecnicismo es utilizado con menor frecuencia hasta
casi desaparecer con el 2% del año 2010.
Consideramos estas cifras relevantes para el estudio, pues este suplemento dedica
pocas páginas a la música clásica lo que unido al porcentaje de uso de los tecnicismos,
concentra el uso de los mismos y especializa los textos.
III. TRABAJO DE CAMPO
282
Tabla 65: Distribución de los tecnicismos en ABC Cultural
Lo expuesto anteriormente se refleja en el gráfico 43: en el caso de Babelia la línea
de tendencia sigue un movimiento descendente, muy suave pero progresivo. En la
muestra, de los 217 analizados en Babelia, 114 incluyeron tecnicismos; es una cifra algo
mayor al 50% que sorprende si tenemos en cuenta que en esta redacción hay poco espacio
para la música clásica. También es insospechado este resultado a tenor de las afirmaciones
relativas al uso de los tecnicismos encontradas en el Manual de estilo de El País: ―La
presencia de palabras eruditas no explicadas refleja la incapacidad del redactor para
comprender y transmitir una realidad compleja. Su uso no muestra necesariamente unos
vastos conocimientos, sino, en muchos casos, una tremenda ignorancia‖ (1996:18).
ABC Cultural
En la siguiente tabla 65 se presenta la evolución de ABC Cultural con respecto al
uso de tecnicismos. Este suplemento tiene un comportamiento más afín a las circunstancias
con que se presenta el periodismo en el siglo XXI: internet hizo su aparición y la lucha por
captar lectores se convierte en la batalla de cada día para la prensa impresa (donde publicar
los textos accesibles cobra valor).
TECNICISMOS ABC Cultural
Nº %
1991 6 75%
1995 37 71,2%
2000 8 15,7%
2005 11 22%
2010 8 17%
TOTAL/ PROMEDIO
70 40,1%
Las cifras muestran que ABC Cultural comienza en 1991 con un elevado uso de
los tecnicismos, superior al 70% hasta 1995. Es la constatación de la presencia de los
críticos de música clásica que eran reconocidos expertos en la materia, como Fernández-
Cid, y una gran cantidad de páginas que todavía se dedicaban a esta disciplina (entre un
21% y un 13%). Pero a partir del año 2000 se aprecia un enorme descenso en la presencia
de tecnicismos; el índice se coloca entonces en el 15%, evidenciando un cambio en el estilo
comunicativo de ABC que tiene su culminación en 2010, cuando vuelve a descender.
III. TRABAJO DE CAMPO
283
Gráfico 44: Línea de tendencia de los tecnicismos en ABC Cultural
Su libro de estilo es claro a este respecto: ―Todo texto destinado a publicarse en
ABC deberá estar redactado en términos simples, directos y efectivos […] Se reducirá al
mínimo el uso de tecnicismos, neologismos, extranjerismos y expresiones de argot‖ (2001:
161).
Según los datos anteriores es lógico que la línea de tendencia que mostramos
(gráfico 44) tenga un movimiento descendente. La diferencia porcentual desde el inicio del
estudio hasta el final es del 60%, con lo que la línea está muy inclinada hacia un
comportamiento determinado. Esto significa que el suplemento de ABC ha seguido el
camino hacia la sencillez y claridad que su libro de estilo estipula.
De los 206 ejemplares que componen la muestra para este diario, el 40%
incluyeron tecnicismos, es decir, 70. Si tenemos en cuenta los resultados de Babelia se
observa que en el caso de ABC Cultural las cifras son menores, más adecuadas para un
soporte que quiere competir en un siglo donde la información se ha transformado
radicalmente.
El Cultural
Puesto que este suplemento se funda más tarde que el resto, parece que los datos
de la tabla 66 demuestran que su evolución cambia de dirección más rápido.
III. TRABAJO DE CAMPO
284
Tabla 66: Distribución de los tecnicismos en El Cultural
Gráfico 45: Línea de tendencia de los tecnicismos en El Cultural
TECNICISMOS El Cultural
Nº %
1998 6 75%
2000 18 38,3%
2005 17 35,4%
2010 14 29,2%
TOTAL/ PROMEDIO
55 36,4%
Sólo en el año de inicio el índice de tecnicismos es muy elevado, del 75%, y a
partir de ese momento empieza a dejar de utilizarlos, primero bajando a un 38,3% en el
2000 y terminando en un 29,2% en el 2010. A pesar de que su dirección es la esperada, el
porcentaje de uso de tecnicismos al final de la tesis parece alto.
Volvemos a incluir un comentario del libro de estilo respecto al uso del
vocabulario sencillo que dice lo siguiente (2002: 4) ―El estilo de los textos de El Mundo
debe ser claro, conciso, preciso, fluido y sencillo. Su objetivo siempre debe ser que el relato
resulte fácilmente comprensible para los lectores. Se utilizarán palabras comunes, que no
vulgares. Cuando sea necesario incluir términos poco frecuentes, siempre se explicará al
lector su significado‖.
Por otro lado, la línea de tendencia de El Cultural respecto al uso de tecnicismos
es negativa, es decir, el uso de esta variable va disminuyendo conforme avanza el estudio.
III. TRABAJO DE CAMPO
285
Tabla 67: Distribución de los tecnicismos entre 2000 y 2010
Este hecho se refleja en el descenso de 44 puntos porcentuales (del 75% de 1998 al 29% de
2010), lo que es un evidente cambio de conducta, pero que a nuestro parecer, todavía se
mantiene demasiado elevado.
Si prestamos atención al porcentaje final de uso este es del 36,4% para el total de
la muestra de 151 ejemplares (55 incluyeron tecnicismos). Además, el espacio que se dedica
aquí a la música clásica es el más elevado de los tres, lo que propicia una mayor
probabilidad del uso de palabras técnicas.
Los tecnicismos entre 2000 y 2010
La tabla 67 agrupa las publicaciones que incluían los tecnicismos en la primera
década del siglo XXI, agrupados en torno a los índices mencionados por períodos y por
periódicos. Con esta información ya se advierten algunas tendencias significativas del uso
de la terminología específica, así como su comportamiento en los próximos años.
Recordamos antes de pasar al análisis que estas cifras se leen en sentido contrario, es decir,
una presencia mayor, interpretado por nosotros como negativa.
SUPLEMENTO
TECNICISMOS 2000-2010
2000 2005 2010 TOTAL
Nº % Nº % Nº % Nº %
Babelia 43 83% 24 46,2% 1 2% 68 43,6%
ABC Cultural 8 15,7% 11 22,0% 8 17% 27 18%
El Cultural 18 38,3% 17 35,4% 14 29,2% 49 34,3%
TOTAL/PROMEDIO 69 45,6% 52 34,7% 23 16% 144 31,6%
La presencia de los tecnicismos disminuye conforme avanza la primera
década del siglo XXI, pasando de un 45,6% en el año 2000 a un 16% en el 2010.
El porcentaje de presencia al final de esta década es relativamente
alto para los tecnicismos. Esto se debe a que Babelia mantiene su uso hasta el año 2010
que la disminución que se produce en El Cultural es de diez puntos porcentuales,
situándose en el 2010 con un 29,2%, que sigue siendo un índice relativamente elevado.
III. TRABAJO DE CAMPO
286
Puesto que las líneas de tendencia se comportan de la misma manera,
negativa, el futuro de los tecnicismos se presenta incierto, aunque la inclinación tiende a
que se utilicen menos.
En esta década, de los 445 suplementos que conforman la muestra, 144
aportan alguna palabra técnicamente específica de la música clásica, de difícil comprensión
para los aficionados a este arte, con lo que la comprensión no está garantizada. Esto
supone un porcentaje del 31,6%, un tanto elevado si se tiene en cuenta que en esta década
la presencia de internet está asentada.
Recordamos las palabras171 de Gonzalo Alonso respecto a su percepción de la
música clásica en la prensa que hay en la actualidad: ―Creo que la información musical en
general va hacia atrás como los cangrejos: por un lado por la calidad y por otro lado por la
disminución del espacio dedicado a ello‖. Si esta afirmación se refuerza con los datos sobre
el uso de tecnicismos no tenemos por menos que estar de acuerdo con el señor Alonso.
Conclusiones finales sobre los tecnicismos, desde 1991 hasta 2010
1. Para los números analizados de toda la muestra, el uso de tecnicismos
disminuye cuantitativamente tanto en ABC Cultural como en El Cultural, que
comenzaron ambos con una inclusión del 75%. Recordemos que entre 1991 y 1998 el
periodismo se sigue nutriendo de las grandes figuras de los críticos, sacralizados hasta los
inicios de la siguiente década. Sin embargo, contraviniendo toda tendencia, Babelia aumenta
visiblemente el uso de un lenguaje propio de la música clásica. En cuanto a la muestra total
de 574 ejemplares, 239 incluyeron tecnicismos, lo que supone un porcentaje del 41,6%.
2. La adaptación a un lenguaje más ágil y comprensible predomina a lo
largo de todo nuestro estudio.
3. Los datos muestran que Babelia es el que sostiene un porcentaje mayor de
uso de tecnicismos, producido en su mayor parte por los años 1991, 1995, 2005 y 2010
donde no baja del 45% de presencia.
4. Ningún suplemento está cercano a sus cifras si exceptuamos el año de
origen. 1991 y 1998, según sea el suplemento, son los años que presentan unas mayores
cifras en cuanto a presencia de terminología propia, pues se mueven en torno al 75%.
171 Entrevista adjunta en Anexo.
III. TRABAJO DE CAMPO
287
Ejemplo 34: Colaboradores perteneciente a El Cultural 08/09/2005
17. Análisis de los colaboradores
III. TRABAJO DE CAMPO
288
17.1. Datos Generales
Bajo la amplia gama de acepciones que puede tener el concepto de colaboradores
hemos introducido esta variable en la investigación por su relevancia en el periodismo
especializado. En la línea de las investigaciones de Elena Blanco, coincidimos cuando
considera que el emisor especialista es el que interpreta la realidad, la codifica y la trasmite
al público de la noticia. Por ello, los emisores especializados son las fuentes altamente
cualificadas, que aportan una visión diferente al texto, y que nosotros hemos llamado
colaboradores. La posibilidad de que una misma redacción cuente con varias de estas voces
(en plantilla o de forma autónoma) especializadas en diversos géneros musicales, nos
parece la situación óptima para una información de calidad
Si bien el crítico está dentro de este perfil, ya expresamos nuestra opinión al tratar
el género de la crítica. Esta tesis prefiere abordar el periodismo desde la especialización del
mismo y no desde una parcela del mismo que es la de los críticos. Utilizando las ideas de
Fernández del Moral y Esteve Ramírez, en sintonía con lo que aquí se refiere, la
especialización del contenido ―no debe plantearse como una profundización en el
conocimiento de esa parcela del saber, sino en la comunicación de esa parcela‖ (1993: 162).
17.2. Respuestas de los profesionales respecto a los colaboradores
a) La preguntas que se les formularon relacionadas con este tema fueron las
siguientes:
¿Se trabaja con colaboradores externos a la plantilla del periódico para el
suplemento cultural?
¿Qué relevancia tiene la firma de periodistas especializados o personajes
reconocidos para colaborar con el suplemento?
b) Las respuestas fueron las siguientes:
o Gonzalo Alonso. Colaborador de El Cultural y La Razón.
En los periódicos y en los suplementos es mejor contar con una plantilla fija porque no puedes
estar supeditado a que un colaborador pueda ir a un concierto o no. Una cuestión diferente es que para
elaborar un determinado tema, en el que hay un especialista, es más adecuado o no que colabore. En mi
opinión, para cualquiera de los casos, la plantilla fija es preferible porque favorece que el lector se identifique
III. TRABAJO DE CAMPO
289
con quien lo escribe, busca la firma reconocida; no se debe cambiar y ofrecer uno distinto cada vez porque se
corre el riesgo de perder público.
o Xoan María Carreira. Fundador y redactor jefe de Mundoclasico.com
Trabajamos con una plantilla cerrada, prefiero hacerlo así porque me da confianza. En
mundoclásico.com esta plantilla está formada por colaboradores internacionales que conozco y que trabajan
con nosotros desde hace tiempo.
o José Luís García del Busto. Colaborador de El País y El Cultural.
En esta profesión del periodismo, de la cual me considero ajeno, los críticos musicales no han sido
nunca plantilla en la mayoría de los casos. Así debe ser. La calidad ha de estar en el colaborador externo
porque lo que aporta cada redactor debería ser ajeno a que se esté en plantilla o no.
o Benjamín García Rosado. Redactor de El Cultural.
Me parece positivo trabajar con colaboradores y así lo hacemos. Si ellos vinieran a la redacción a
trabajar sería muy caótico. Me cuesta imaginar a esas personas viniendo a trabajar los cinco días de la
semana para escribir un solo texto. Si en vez de dos páginas tuviéramos más, entonces sí sería posible. Lo
bueno de un suplemento o de una revista es que haya más gente, más voces. Eso la enriquece.
o Alberto González Lapuente. Colaborador de ABC y Coordinador de
actividades de la Fundación Guerrero.
En este sentido el problema es que la ignorancia musical ha llegado a unos límites que no se
conocían desde hace tiempo. Hay un problema básico: la música se ha desprendido de la formación
educativa, lo que está generando unos grandes ignorantes musicales. Estas personas han llegado a
determinados puestos, entre ellos en la prensa escrita, y la calidad informativa ha disminuido. Además,
como lo que no suena no existe, no se le dedica espacio a la música clásica, por lo que está desatendida desde
el punto de vista informativo. Por último, también ha sido determinante que hace años la cultura fuera
parte de los programas políticos y ahora no lo sea.
Todo esto provoca que la calidad de un texto no esté relacionada con la situación laboral del
redactor, en plantilla o externo, sino con la formación.
o Álvaro Guibert. Director de contenidos de la Fundación Albéniz;
colaborador de El Mundo y de El Cultural.
III. TRABAJO DE CAMPO
290
Creo que deben existir las dos cosas. Las personas que están en plantilla son personas
comprometidas con la empresa y que trabajan con estabilidad; ahora bien, la figura del colaborador me
parece clave por su flexibilidad en ambos sentidos. Muchas veces uno no está a gusto colaborando con un
medio y, además, existe el peligro de que el medio se alíe con el colaborador, lo que es crucial para la calidad
de la información. La mayoría somos colaboradores. Tener un crítico en plantilla me resulta impensable,
hay que conservar la libertad porque en ella está basada la calidad del artículo. Cuanta más altura literaria
tenga, más debe aproximarse a un perfil de colaborador, la calidad está en las colaboraciones. Un periodista
no tiene la misma calidad que un colaborador, porque él se dedica a otras cosas; en ese aspecto sí es
necesaria una redacción estable.
o Arturo Reverter. Colaborador con El Cultural, La Razón y la revista Scherzo.
Se puede hacer un buen trabajo de las dos maneras. Normalmente las personas que escriben
sobre música son colaboradores, incluso el crítico titular. A la hora de manipular a uno o a otro depende del
individuo más que de estar en plantilla.
o Stefanno Russomanno. Redactor de ABC Cultural.
Para el tipo de trabajo que hacemos en esta redacción se puede trabajar con colaboradores porque
no hay necesidad de que estén aquí. Con dos habría más calidad porque facilitaría la edición y habría más
control sobre los textos. Por lo demás no creo que deba haber estilos distintos en una misma sección, debe ser
uniforme.
o Fernando Sans. Director de Ópera Actual.
Tenemos una plantilla de siete personas y unos 60 corresponsales que son colaboradores.
Trabajamos bastante con ambos, redactores de plantilla y colaboradores, y muy raramente con algunos
externos (un 10%, como gente que trabaja en la ópera). Por mi experiencia he podido observar que los
colaboradores aportan una visión más exacta del teatro de su ciudad que nosotros no tenemos.
o Juan Ángel Vela del Campo. Locutor de la cadena SER y colaborador de El
País.
Creo que sería mejor tener un grupo muy pequeño de redactores en el periódico y jugar con
colaboradores, que tienen más movilidad y libertad. La tendencia es esa: las plantillas están cada vez más
reducidas y dan juego a gente de fuera para hacer cosas.
III. TRABAJO DE CAMPO
291
Tabla 68: Distribución de los colaboradores en Babelia
c) Conclusiones generales
La mayoría de los redactores de música clásica hoy día son colaboradores.
La mitad de los encuestados opina que cuando el colaborador es
independiente del periódico se genera una libertad que aporta calidad al texto.
Formar parte de una plantilla ofrece otras cualidades, como la estabilidad,
muy adecuada para las tareas de edición.
La mayoría de ellos opina que la calidad de los textos viene de la mano de
los colaboradores.
17.3. Análisis de los datos
Datos del estudio de campo
Babelia
Contar con colaboradores en este suplemento parece ser, a tenor de los
resultados, una cuestión que se ha tenido en cuenta desde el principio.
VARIEDAD COLABORADORES
Babelia Nº %
1991 8 72,7%
1995 30 60%
2000 47 90%
2005 11 21,2%
2010 11 21,2%
TOTAL/PROMEDIO 107 49,3%
Como se aprecia en la tabla 68, un número significativo de las unidades muestrales
analizadas explotan el uso de redactores externos, si bien es este el suplemento que
presenta unas cifras más bajas para esta variable. Su evolución en este sentido es
heterogénea, comenzando con una inclusión del 72,2% de colaboradores en los
suplementos de 1991 para alcanzar el 90% en el 2000, cuando 47 de las 52 unidades lo
incluyeron. Los lustros siguientes disminuyen, pero se mantienen estables, por lo que el
21,2% que se observa tanto en 2005 como en 2010 puede ser debido a una disminución del
presupuesto, que combinado con la real disminución del espacio, da lugar a estos números.
III. TRABAJO DE CAMPO
292
Tabla 69: Distribución de los colaboradores en ABC Cultural
os en ABC Cultural
Gráfico 46: Línea de tendencia de los colaboradores en Babelia
La línea de tendencia del gráfico 46 refleja el crecimiento negativo que sufre esta
variable. Hay que tener en cuenta que la repetición de los resultados en los dos últimos
periodos representa la voluntad del periódico de no eliminar las voces externas de sus
páginas. De hecho, de la totalidad de los 217 números de Babelia analizados, 107 incluyeron
la presencia de un colaborador externo, lo que supone una cifra cercana al 50%.
ABC Cultural
En ABC Cultural la variable presenta una gran presencia, que además mantiene
una pauta estable a lo largo de todos los períodos.
VARIEDAD COLABORADORES
ABC Cultural Nº %
1991 8 100%
1995 52 100,0%
2000 51 100,0%
2005 49 98%
2010 34 75,6%
TOTAL/PROMEDIO 194 94,2%
Su evolución es la siguiente: entre 1991 y 2000 el 100% de la muestra contaba
con la colaboración de redactores ajenos a la plantilla contratada de la redacción. De esta
III. TRABAJO DE CAMPO
293
Tabla 70: Distribución de los colaboradores en El Cultural
Gráfico 47: Línea de tendencia de los colaboradores en ABC Cultural
manera se aseguraban la variedad de opiniones y la especialización en el sector que cada
uno de ellos tuviera.
A partir del siguiente lustro, 49 de los 50 que se publicaron incluyeron plantilla
externa, y en el último, 2010, se aprecia la única bajada realmente acusada en esta variable,
al llegar al 75,6%, que aunque es un porcentaje elevado, marca un cambio de
comportamiento en el periódico. Debemos tener en cuenta que la crisis económica y del
sector haya sido, en parte, culpable de este resultado.
Así vemos en el gráfico 47 cómo el movimiento de la línea de tendencia es
ligeramente negativo con la llegada de la nueva década. Contamos otra vez un alto número
de suplementos que hace uso de la figura del colaborador, con un índice de presencia
superior al 75%. De los 206 ejemplares de la muestra de ABC, 194 la incluyeron dando
preponderancia a las voces externas a la redacción.
El Cultural
VARIEDAD COLABORADORES
El Cultural Nº %
1998 8 100%
2000 47 100,0%
2005 48 100,0%
2010 46 95,8%
TOTAL/PROMEDIO 149 98,7%
III. TRABAJO DE CAMPO
294
Gráfico 48: Línea de tendencia de los colaboradores en El Cultural
La evolución de los colaboradores en El Cultural es la que obtiene los mejores
resultados (tabla 70). Un número muy significativo de las unidades muestrales analizadas, el
98,7%, ha incluido textos escritos por figuras ajenas al periódico, por lo que se erige como
el que mejores cifras presenta dentro de esta variable. En todos los periodos del análisis
presenta un índice del 100% de su presencia, exceptuando el 2010, que baja 5 puntos
porcentuales, cifra tan pequeña que no es significativa para el resultado.
Aunque el movimiento de la línea de tendencia del gráfico 48 es negativo, los
datos que esta variable presenta son equilibrados y elevados, por ello no se puede afirmar
que el descenso vaya a formar parte de la rutina de la redacción. Se debe tener en cuenta
que de los 151 suplementos que conforman la muestra de El Cultural, 149 incluyeron esta
variable (98,7%).
Los colaboradores entre 2000 y 2010
A continuación analizamos la evolución de la figura del colaborador en la primera
década del siglo XXI. Estos datos ofrecen información valiosa en la era de internet; cuando
hay más personas que escriben de las que nunca se hubiera imaginado, parece que el
periodista especializado se convierte en una profesión valiosa para poder hacer diferente un
texto entre la multitud. Veamos si los datos lo corroboran.
III. TRABAJO DE CAMPO
295
Tabla 71: Distribución de los colaboradores entre 2000-2010
SUPLEMENTO
VARIEDAD COLABORADORES 2000-2010
2000 2005 2010 TOTAL
Nº % Nº % Nº % Nº %
Babelia 47 90,4% 11 21,2% 11 21,2% 69 44,0%
ABC Cultural 51 100,0% 49 98,0% 34 75,6% 134 91,8%
El Cultural 47 100,0% 48 100,0% 46 95,8% 141 98,6%
TOTAL/PROMEDIO 145 96,7% 108 72,0% 91 62,8% 344 77,3%
Esta variable unifica los procedimientos de ABC Cultural y El Cultural en el
Siglo XXI, que la incluyen en más del 90% de ellos, y separa a Babelia, que toma un camino
distinto a partir del año 2005, prescindiendo de los colaboradores en el 80% de las
ocasiones. De hecho, El Cultural vuelve a ser el que mejores resultados ofrece, ya que
incluyó redactores externos en el 98,6% de los suplementos que conforman la muestra.
Aunque las tres fechas estudiadas en esta década mantienen un índice de
presencia de los colaboradores muy elevado, superior al 60%, el año que presenta
mejores cifras es el 2000, en el que sólo 4 de cada 100 ignoraron esta figura (el 96% sí la
incluyeron).
Todas las líneas de tendencia crecen negativamente, unas con mayor
desnivel, como Babelia, y otras con menor, como la de El Cultural. Es difícil predecir lo que
sucederá con esta variable a largo plazo, pero parece que su continuidad está asegurada por
el momento.
En esta década, de los 445 ejemplares que conforman la muestra, 344
contaron con personas ajenas a sus plantillas para elaborar los textos. Representan el 77,3%
de todos ellos, lo que confirma la cohesión y unidad en cuanto a esta figura.
Si se compara las opiniones de los expertos con las conclusiones que se acaban de
exponer, veremos la coincidencia de los unos con las otras: se confirma la importancia que
le dan las redacciones, así como su continuidad en la actualidad como una manera de
contratación habitual (sólo Babelia parece dispuesto a tomar un camino alternativo al
respecto).
III. TRABAJO DE CAMPO
296
Conclusiones finales sobre los colaboradores, desde 1991 hasta 2010
1. ABC Cultural y El Cultural mantienen una actitud homogénea en las
dos décadas, contando con los colaboradores para la mayor parte de sus
publicaciones. Solo Babelia cambia, incluyendo esta variable en más del 50% de los
números hasta el año 2000, para abandonar su uso en los dos lustros siguientes.
2. Tomando como referencia la muestra total de 574 analizadas, 450 incluyen
variedad de colaboradores (78,4%).
3. Los resultados muestran que El Cultural es el que mejores datos ofrece,
contando con los colaboradores en casi todos sus números (concretamente en el 98,7%).
4. En torno al año 2000 se presentan las cifras más elevadas. Recordemos
que entonces aún estaba muy presente la presencia de los venerados críticos y la crisis del
periodismo aún no había hecho una mella evidente en el sector.
5. Es evidente que tener una gran variedad de colaboradores supone un
mayor desembolso para el periódico, por lo que su disminución puede deberse a esto,
así como al número de páginas que se dedican a la materia.
III. TRABAJO DE CAMPO
297
18. Análisis de las fuentes
18.1. Datos generales
Aclaremos que la idiosincrasia de esta variable provoca un comportamiento
diferente en la muestra de los datos: no se incluye un ejemplo físico del suplemento por la
inutilidad del mismo ni las respuestas de los profesionales por su homogeneidad.
Las fuentes han sido incluidas en esta investigación porque consideramos que
conocer la procedencia de los datos e información que el periodista especializado va a
utilizar es fundamental para este tipo de periodismo. Parafraseando a Elena Blanco, el
papel de este tipo de periodista, que tiene mucho de investigador y documentalista,
―consiste en analizar y seleccionar las fuentes con el fin de obtener el material informativo
que le permita ampliar y profundizar en la noticia y llegar a un análisis solvente y
profesional de los hechos‖ (2004: 99).
El sector cultural es una industria en la que los propios interesados son los
profesionales que trabajan en ella, como actores, músicos y artistas en general, y las salas
que programan sus obras; de ahí que sean ellos mismos los responsables de su difusión en
los medios. Para Rodríguez Pastoriza las fuentes de la información cultural ―están en la
actualidad muy mediatizadas por dos grandes productores: las industrias culturales y las
instituciones públicas y privadas‖ (2006: 91), siendo las prioritarias las primeras. De esta
manera, los periodistas cuentan con un abultado calendario a corto y medio plazo para el
que pueden preparar y hacer acopio de información. Esto genera una enorme cantidad de
información disponible para los periodistas, que tienen así una de sus principales fuentes.
Definición y características generales
Se denominan fuentes a ―aquellos materiales consultados por un autor al objeto
de documentarse y servirse de los contenidos obtenidos en las mismas para la
configuración de las unidades redaccionales‖ (Chimeno, 1997: 45). También se puede
entender fuente como el concepto que se utiliza en periodismo para determinar el origen de
una noticia, información o conocimiento.
La característica propia más importante que hemos aplicado a la presente tesis
es:
a) Cuanta mayor cantidad de fuente propia tenga un suplemento mayor
originalidad tendrá un texto.
III. TRABAJO DE CAMPO
298
b) Las fuentes generales son de uso generalizado y por lo tanto homogeniza
los textos, por lo que al final, si predominan estas fuentes no se tendrán diferentes
versiones de un mismo hecho informativo.
Puesto que nos hemos encontrado con un sinfín de clasificaciones de las fuentes,
exponemos a continuación la realizada por Rodríguez Pastoriza, ya que está aplicada
específicamente al periodismo cultural:
Literarias, textos elaborados por los propios redactores de los espacios
culturales (propia) o por agencias de noticias (ajena), que proporcionan materia
prima que el medio reelabora convirtiéndose en una de los principales suministros
de información para los periódicos.
Los colaboradores, que en el caso de la información cultural se convierten
en herramientas muy valiosas.
El material y documentación escritos, fotográficos y audiovisuales con los
que cuenta la propia redacción en sus archivos.
El teléfono, fax, internet y todas las tecnologías con las que hoy día se
accede a un amplio mundo informativo.
Sin embargo, dada la dificultad que entrañaba para esta investigación averiguar
cómo había conseguido el redactor la información en determinadas ocasiones, hemos
decidido ajustar la clasificación a dos parámetros siguiendo los preceptos de Fernández del
Moral:
Fuentes oficiales o generales: son aquellas que se manifiestan en nombre del
Gobierno o sus instituciones. Si tenemos en cuenta que en el ámbito cultural el
Gobierno se manifiesta en contadas ocasiones, hemos considerado las
instituciones como la voz del mismo. Los comunicados y agendas de las salas de
concierto que reciban subvención del gobierno están dentro de este apartado.
Este tipo de fuente es más accesible al grueso de periodistas culturales y por lo
tanto hace que la información del texto sea menos original.
Fuentes privadas o propias: son aquellas que no dependen directamente del
Gobierno sino de organizaciones o personas individuales. Encontramos aquí los
libros, declaraciones en entrevistas y testimonios que el propio redactor encuentra
o tiene por su trabajo. Según hemos observado, este tipo de fuentes ha sido la que
III. TRABAJO DE CAMPO
299
ha añadido una diferencia en el trabajo de los diferentes redactores, por la
originalidad aportada al texto.
Habiendo agrupado las fuentes en estas dos categorías, los suplementos de la
muestra, a través del análisis, evidencian tendencias significativas en función de un periodo
u otro:
Los textos analizados presentan una mayor cantidad de fuentes generales
que propias.
Conforme avanza el estudio en el tiempo el uso de las fuentes propias
disminuye.
4.2. Respuestas de los profesionales respecto al uso de las fuentes de
información
a) La preguntas que se les formularon relacionadas con este tema fueron las
siguientes:
¿Qué fuentes suele utilizar: generales o propias?
b) Las respuestas a esta cuestión fue común en todos los encuestados, con lo
que en este caso la respuesta la ofrecemos de manera grupal: ambas, siempre que
sea posible.
18.2. Análisis de los datos
Datos del estudio de campo
Babelia
Los datos de El País evidencian cuál es el tipo de fuentes que suelen utilizar: frente
a las propias, cuyo uso no está plenamente asentado dado que su índice es bajo, se
refuerzan las generales. Asimismo, se advierte la tendencia al abandono de las propias, así
como al de la música clásica.
III. TRABAJO DE CAMPO
300
Tabla 72: Distribución de las fuentes en Babelia
Gráfico 49: Línea de tendencia de las fuentes en Babelia
Babelia FUENTES GENERALES FUENTES PROPIAS
Nº % Nº %
1991 11 100% 4 36,4%
1995 40 80% 17 34%
2000 48 92% 29 56%
2005 31 59,6% 13 25,0%
2010 12 23,1% 9 17,3%
TOTAL/PROMEDIO 142 65,4% 72 33,2%
De esta manera, la evolución de las cifras de la tabla 72 son los siguientes: las
fuentes generales comienzan estando presentes en el 100% de los números analizados de
1991, para perder progresivamente este dominio hasta llegar a un 23,1% del 2010, siendo el
mayor salto cuantitativo en el último lustro, pues en 2005 aún lo encontramos en el 59% de
los números. Frente a esto, las fuentes propias van incrementando su presencia y del 36,4%
ascienden al 56% del año 2000, para disminuir después sin visos de recuperación
afianzados por el 17,3% con el que se cierra el análisis en 2010.
En cuanto a las líneas de tendencia del gráfico 49 reflejan cómo las dos variables
se comportan de manera similar y sus números van siendo más pequeños al avanzar la
III. TRABAJO DE CAMPO
301
Tabla 73: Distribución de las fuentes en ABC Cultural
década del 2000. Sin embargo, el proceso es diferente: las fuentes generales disminuyen sus
índices más bruscamente, su descenso tiene una diferencia porcentual de 77 puntos desde
el 1991 hasta el 2010, mientras que las propias tienen una variación porcentual del 19%, de
ahí que su línea de tendencia es más suave. Sobre la muestra total de los 217 suplementos
de El País analizados en esta década, el 65% se hicieron a base de fuentes generales y el
33% con los recursos propios de cada periodista. También se advierte cómo ambas pueden
llegar a cruzar sus datos en el futuro, lo que indica que, si bien el número de páginas deja
muy poco espacio para la música clásica en Babelia, el uso combinado de ambas fuentes
mejorará la calidad de sus textos.
ABC Cultural
La publicación de ABC presenta similitudes con el de El País en el
comportamiento de las fuentes durante los mismos intervalos de tiempo, aunque como se
desprende de la tabla 73, los porcentajes totales de ABC Cultural son superiores.
ABC Cultural FUENTES GENERALES FUENTES PROPIAS
Nº % Nº %
1991 8 100% 4 50%
1995 52 100% 38 73,1%
2000 51 100% 41 80,4%
2005 50 100% 24 48%
2010 40 88,9% 5 11,1%
TOTAL/PROMEDIO 201 97,6% 112 54,4%
De hecho, mantuvo la recopilación de información por vías institucionales en el
100% de sus números para los años 1991, 1995, 2000 y 2005; la llegada del 2010 sólo afecta
en una ligera bajada de este índice al 88,9%. En cuanto a las vías de recogida de
información, propias y privadas de cada redactor, su uso es elevado para los mismos
periodos que los caminos más comunes y generales, aunque su intervalo de descenso es
mayor. En cifras, se comienza con una presencia de estas fuentes en el 50% de los números
analizados, llega a su cota más alta, el 80%, en 2000, y a partir de ahí desciende hasta el
11,1% que alcanza en el 2010.
III. TRABAJO DE CAMPO
302
Gráfico 50: Línea de tendencia de las fuentes en ABC Cultural
El descenso mencionado en las fuentes propias se aprecia claramente en las
líneas de tendencia del gráfico 50, donde el desnivel, propiciado por una disminución del
69% de su uso, es muy evidente.
Este dato acelera el proceso de abandono de recopilación de información por
medio de fuentes propias, y la tendencia indica que pronto dejarán de utilizarse, lo que
recordemos, puede llevar a una homogeneidad en los contenidos de los suplementos. El
caso de las fuentes generales es diferente; parece que su utilidad y continuidad está
asegurada, pues su movimiento negativo a lo largo de la investigación es pequeño y el
índice de usabilidad del 88,9% con el que se cierra la tesis es muy elevado.
Si enfrentamos los datos en su muestra total, la presencia de las fuentes generales
es de un 97,6%, lo que significa que ha estado en casi tres de ellos, mientras que los
propios, con un 54,4% sólo en la mitad aproximadamente.
El Cultural
En cuanto al suplemento cultural del diario de Unidad Editorial, los datos de la
siguiente tabla 74 certifican los mejores resultados para ambos tipos de fuentes. Estamos
ante la publicación que mejor cuida sus contenidos en cuanto a la fiabilidad y originalidad.
III. TRABAJO DE CAMPO
303
Tabla 74: Distribución de las fuentes en El Cultural
Gráfico 51: Línea de tendencia de las fuentes en El Cultural
El Cultural FUENTES GENERALES FUENTES PROPIAS
Nº % Nº %
1998 8 100% 8 100%
2000 47 100% 45 95,7%
2005 48 100% 34 70,8%
2010 46 95,8% 35 72,9%
TOTAL/PROMEDIO 149 98,7% 122 80,8%
La evolución de los datos en este caso arroja las siguientes conclusiones: las
fuentes generales están presentes en el 100% de las publicaciones de 1998, 2000 y 2005, su
índice disminuye en un 5% situándose en el 95,8% en el 2010. Es muy elevado e indica que
sus redactores recurren a fuentes de información fidedignas, aunque de uso general, para
elaborar los textos. En el caso de las propias, aunque inferior, también tiene un índice alto
de presencia, que va desde el 100% del año 1998 al 72% del 2010 eliminando pequeñas
cantidades en cada periodo, a excepción del último en el que sube ligeramente.
Este último es un comportamiento curioso, pues suaviza la caída negativa de la
línea de tendencia para este tipo de fuentes.
En cuanto a las líneas de tendencia, el gráfico 51 es una muestra de cómo,
mientras una se mantiene casi estática, la otra se mueve hacia el polo negativo. Recordemos
III. TRABAJO DE CAMPO
304
Gráfico 52: Fuentes generales entre 2000-2010
que ambas representan los mejores resultados de la investigación en lo relacionado con las
fuentes; sin embargo la tendencia negativa de las fuentes propias es evidente y se prevé un
futuro desalentador a largo plazo. En total, de los 151 suplementos analizados de El Cultural,
el 98,7% incluía información realizada con el apoyo de fuentes institucionales, y el 80,8% con
el apoyo de los recursos personales del redactor. En este sentido estamos ante la prueba de
que la fiabilidad y diferenciación de estos textos presenta los mejores datos de entre los tres
analizados.
Las fuentes entre 2000 y 2010
Para esta variable mostraremos un solo tipo de gráfico, el de barras nº 52 y 53, que
hará más fácil la lectura de los resultados, pues contamos con dos emisores de información.
Esta figura es el reflejo de lo que ha ocurrido en la primera década del siglo actual,
interesante desde la perspectiva de un nuevo recurso informativo, internet, al alcance de
todos y por eso mismo contabilizado como un recurso general.
III. TRABAJO DE CAMPO
305
Gráfico 45: Fuentes propias entre 2000-2010
Gráfico 53: Fuentes propias entre 2000-2010
Se confirma en el uso de ambas fuentes una línea de tendencia negativa de
crecimiento. De ahí que, si se toman como índice de calidad de los textos, se deduce que
son un indicador evidente de la involución cualitativa de los mismos.
El Cultural utiliza ambas fuentes con mayor asiduidad, incluyendo las
generales en el 98,6%, 141 de los de 143 analizados en esta década; y en el caso de las
propias un 79,7%, o lo que es lo mismo, en 114 de los 143.
El año 2000 es el que mayor porcentaje de uso de las dos presenta,
siendo del 97,3% para las generales y del 76,7% para las propias. Hubieran sido unos
resultados excelentes si se hubieran mantenido, pero reiteramos que el descenso de las del
segundo tipo es muy grande en algunos suplementos, y para la muestra total es de 24
puntos.
En esta década, de los 445 ejemplares que conforman la muestra, 373
incluyeron información que provenía de fuentes institucionales o públicas, mientras que
235 lo hicieron de material personal. Es una gran diferencia que se hace más evidente en
los primeros años del siglo XXI.
Como apunte a este análisis queremos incidir en el hecho de que durante dichos
años internet se hizo presente en la vida de los periodistas españoles y que, por lo tanto,
III. TRABAJO DE CAMPO
306
uno de los hechos que más han incidido en la presencia de las fuentes generales es
precisamente esta nueva forma de obtener información.
Conclusiones finales sobre las fuentes, desde 1991 hasta 2010
1. La utilización de las fuentes institucionales, al acceso de la mayoría,
son las que están más presentes y a la vista de los resultados, así seguirá siendo. Su uso
ha disminuido entre el año 1991 y 2010, pero sus porcentajes se mantienen activos y son
superiores al 80% (85,7%) excepto en el caso de Babelia, que apenas las utiliza en un 20%
de las ocasiones. Frente a estas cifras, las fuentes propias se usan menos, en el 53,3%.
2. El paso de una década a otra apenas se percibe en los resultados de
las fuentes generales, sin embargo, en las propias se parecían las diferencias
claramente. En la década de los noventa estas fuentes se utilizaban en la mitad de los
suplementos de la muestra, con lo que los recursos de los periodistas eran mayores y se
favorecía su uso. La llegada de internet marca una nueva etapa en este sentido: las fuentes
propias pierden espacio de forma acusada, cerrando el estudio con un 20% (a excepción de
El Cultural) y caídas de los índices respecto a sus orígenes de hasta un 60%.
3. El Cultural ofrece los mejores resultados para todo el estudio. Tanto el
uso de las fuentes generales como el de las propias disminuye en los lustros que se acercan
a 2010, pero sus porcentajes siguen manteniéndose altos, del 95,8% y 72,9%. Recordemos
que este suplemento es el que mayor diferenciación ha marcado entre los contenidos de su
página web y los del periódico impreso, por lo que de esta manera se evidencia que
prefieren respetar los parámetros clásicos del periodismo para sus páginas impresas.
Además, siendo todos los crecimientos negativos al término de esta investigación,
la presencia de las fuentes propias en el año 2010 en este suplemento son las únicas que
experimentan un leve ascenso. Estos datos vaticinan un futuro, sino mejor, similar al que se
ha venido produciendo en este suplemento.
4. El año 2000 se sigue presentando como el periodo con los mejores
resultados, tanto para unas fuentes como para las otras. Frente a la heterogeneidad de las
cifras que se han presentado, en este caso todos los periódicos del estudio coinciden en
movimiento ascendente para que la llegada del nuevo siglo marque una diferencia en el
periodismo: las de uso generalizado están presentes en el 97,3% de los números, mientras
que las de uso personal en el 76,7%.
III. TRABAJO DE CAMPO
307
Ejemplo 35: Var. Temática perteneciente a Babelia 05/02/2000
19. Análisis de la Temática
III. TRABAJO DE CAMPO
308
19.1. Datos Generales
Esta variable se incluyó en el estudio por la importancia que ha adquirido la
selección de temas para elaborar la agenda de un periodista. Dada la enorme oferta que
existe hoy día, es fundamental la programación de un medio determinado. Según Xosé
López, ―el periodismo actual encuentra su razón de ser en una buena cobertura
informativa, no sólo de lo que interesa a los destinatarios sino de aquellos contenidos
informativos temáticos interesantes y útiles para la intervención en la sociedad‖ (2006:379),
y en este sentido, el periodismo se encuentra en una encrucijada. Es decir, hay una
focalización directa sobre qué se comunica, lo que en este estudio se entrelaza con el objetivo
básico del periodismo especializado, cómo se comunica, que expone Fernández del Moral.
Por ello, en lo referente a la música clásica, no es suficiente dedicarse
exclusivamente a la información actual, la que marca la agenda diaria para los medios de
información general, sino que se precisa:
Una voluntad del periodista cultural por seleccionar los temas que generan
un mayor interés y constituyan una diferencia con el resto de la oferta.
Que los mensajes estén construidos con una perspectiva actual.
Por otro lado, los grandes grupos de comunicación e incluso los propios artistas y
protagonistas de la música clásica, están interesados en informar sobre sus actividades, lo
que puede condicionar la agenda de los medios y la necesaria independencia para elaborarla
y tratarla. En palabras de Xosé López, ―la autopromoción se ha instalado como una parte
de las páginas de cultura mientras cada grupo cuida la promoción de los autores de la casa
(2006: 394)‖. Si se tiene en cuenta este aspecto, es comprensible que la variedad temática y
la diversidad que oferta cada suplemento haya sido una de las variables incluidas como
baremo cualitativo y que como tal se haya tenido en cuenta.
A partir de los datos que analizaremos a continuación podemos adelantar que:
La variedad temática es la cuarta variable en cuanto a presencia, pues se ha
encontrado en el 80% del total de la muestra, lo que supone haberla localizado en 459 de
los 574 suplementos analizados.
Si bien la variedad temática ha estado presente en una gran cantidad de
números, lo cierto es que mayoritariamente se ha ajustado a la actualidad y en contadas
ocasiones se han tratado temas que no estaban relacionados con algún acontecimiento que
estuviera ocurriendo en ese momento. La excepción en este sentido la marca ABC Cultural.
III. TRABAJO DE CAMPO
309
El número de páginas dedicadas a la música clásica afecta directamente a la
posibilidad de incluir diferentes temas en un mismo suplemento.
Definición y características generales
Atendiendo a los diversos estudios realizados sobre la influencia de los contenidos
en las audiencias, es sencillo analizar la importancia de esta variable, que ha ido
transformándose a lo largo de los años.
En un principio la agenda respondía a la elaboración del programa de noticias
sobre el que un diario u otro iban a informar; el medio no decidía por el público lo que
debía pensar sino que intervenía en las cuestiones que formaban parte de esa opinión
pública. Como apunta Raquel Rodríguez, esto giraba en torno al ―tema seleccionado, la
relevancia que le diera el medio y la cercanía con el lector‖ (2004:32). Si bien en un pasado
cercano eran los redactores los que buscaban las noticias, en la actualidad, sobre todo en el
hecho noticioso relacionado con la cultura, son las propias instituciones las que envían su
programación creando así una gran oferta. Una vez que se advirtió la relevancia que tenía la
selección de unos contenidos u otros se acuñó un nuevo concepto que pasó a formar parte
de la teoría de la comunicación, Agenda Setting, basado en la idea de Cohen172 de que ―los
medios de comunicación no tienen éxito cuando indican qué pensar pero sí cuando se
refieren sobre qué pensar‖ (1963: 13). Dado que durante el inicio de esta investigación ya se
conocía dicha teoría, se deduce que las redacciones eran conscientes de su importancia.
El problema de los contenidos especializados en música clásica es común al resto
de materias sensibles de ser especializadas ya que no sólo pasan por ser un intento de
introducir reclamos comerciales, sino que además hay que tratar con cautela dichos
contenidos. De tal manera que su importancia radique en la consecución de los siguientes
objetivos:
o El económico, basado en la captación de audiencia, que hemos querido
aunar en la investigación con el concepto de diferenciación a través de los temas
escogidos.
o El tratamiento de dichos contenidos, de manera que resulten interesantes y
atractivos para los lectores.
172 Bernard Cohen (1914-2003), científico e historiador estadounidense, profesor en la Universidad de Harvard.
III. TRABAJO DE CAMPO
310
De las diferentes definiciones nos atenemos a la clásica y popular ofrecida por
Shaw y McCombs que se expresa en los siguientes términos: ―Cualesquiera que sean los
atributos de un tema -u otro asunto- presentado en la agenda de los medios, las
consecuencias sobre el comportamiento del público son considerables. La manera en que el
emisor enfoca un tema, fija una agenda de atributos que puede influir sobre cómo
pensamos acerca del mismo‖ (1993: 63). Que completamos con la siguiente de Fernández
del Moral y Esteve, aplicada a los contenidos especializados propios de esta investigación:
―los contenidos informativos especializados son aquellos mensajes que reciben una
determinada configuración en función de su temática específica‖ (1996: 180). De esta
manera, se trata no tanto de especializarse hasta el extremo sino más bien de profundizar
en los contenidos de los mensajes que se ofrecen.
Así, las características más comunes que hemos observado en la agenda de la
música clásica son:
Dentro de la coincidencia que se produce al ofrecer los mismos temas, cada
suplemento se diferencia del otro por la relevancia que le otorga a cada uno. En esto ayuda
mucho la presencia de géneros de pequeño formato, como son las reseñas, ya que si el
texto centra ha tratado de, pongamos por ejemplo, un cantante de ópera, los textos serán
de intérpretes solistas de diferentes instrumentos para no coincidir.
La variedad temática en cuanto a la música clásica se basa en incluir
información de los diferentes géneros de la música clásica combinados con los géneros
periodísticos. Un ejemplo sería que contando con dos páginas para la sección de música
clásica, se dedicara una a una entrevista a un conocido director y otra a realizar un artículo
sobre un compositor o para incluir diversas reseñas de discos y libros.
En medios como ABC el propio editor comenta la relevancia que tiene su
personal selección de noticias (concepto conocido como gatekeeper).
19.2. Respuestas de los profesionales respecto a la Variedad
temática
a) Las preguntas que se les formularon relacionadas con este tema fueron las
siguientes:
1. ¿Quién fija la agenda y qué criterio la determina?
III. TRABAJO DE CAMPO
311
2. ¿Los redactores y colaboradores pueden sugerir temas a la redacción?
b) Las respuestas fueron las siguientes:
o Gonzalo Alonso. Colaborador de El Cultural y La Razón.
Los temas los elijo yo personalmente. Elaboro la agenda, basada en la actualidad y se la
comunico al periódico.
o Xoan María Carreira. Fundador y redactor jefe de Mundoclasico.com
Mi agenda es internacional, no se guía por la programación de las instituciones sino que la elijo
libremente. Selecciono los festivales y teatros que más interesan para el medio y asiste un corresponsal o yo
personalmente. Todas las invitaciones se dirigen directamente al medio, a Mundoclasico.com; los
corresponsales y colaboradores eligen pero pueden proponer temas y negociarlos. Lo que no me parece
deontológico es que las instituciones inviten al periodista en lugar de al medio y negocien con él las
características de la invitación, va contra la ética profesional.
o José Luís García del Busto. Colaborador de El País y El Cultural.
Jamás he intervenido en eso ni he visto que hubiera agenda en la prensa diaria. Tal y como
estamos de espacio, me parece más conveniente centrarse en la crítica que en esa agenda fría que en algunos
sitios parece un listín de actividades. Siempre he elegido los temas con absoluta libertad, he ido a los
conciertos que me han llamado la atención porque había algo interesante que decir.
o Benjamín García Rosado. Redactor de El Cultural.
Nuestra agenda es la actualidad. Observo el mercado, anoto los temas y la relación con el
exterior y en función de esos factores selecciono la agenda. No se trata de improvisar, los temas están
preparados con tres meses de antelación, pero permite mayor flexibilidad y adaptación a las circunstancias.
En cuanto a redactores y colaboradores, teniendo en cuenta la actualidad, suelen proponer según sus
criterios.
o Alberto González Lapuente. Colaborador de ABC y Coordinador de
actividades de la Fundación Guerrero.
Somos muy selectivos y nos informamos de lo que interesa. Yo decido la agenda y tiene que ver
con muchas cosas: mi gusto, los eventos que considero importantes y que puedan tener trascendencia o
interesar a algún periódicos. Es más interesante una agenda personal, un periódico que busque la diferencia,
III. TRABAJO DE CAMPO
312
porque también así se alienta a los lectores. Al final la institucional se reduce a hacer un boletín. En los
suplementos se combinan las dos fórmulas, se tiene la agenda presente y se selecciona de ella.
o Álvaro Guibert. Director de contenidos de la Fundación Albéniz;
colaborador de El Mundo y de El Cultural
Varía un poco, dependiendo del medio y de cómo van las cosas, pero suele ser la actualidad quien
fija la agenda.
o Arturo Reverter. Colaborador con El Cultural, La Razón y la revista Scherzo.
Con los medios en los que escribo hago los temas que me dicen aunque siempre existe la
posibilidad de sugerir.
o Stefanno Russomanno. Redactor de ABC Cultural
Ahora, como la sección de música clásica tiene pocas páginas, selecciono temas que no se suelen
tratar ni en el periódico ni en otros suplementos. Creo que no tiene ningún sentido sacar, con una página de
espacio, lo mismo que otros en dos o tres, porque al final estás sacando una copia de lo que hacen los demás.
En estos momentos no me interesa sacar temas de agenda sino temas que son interesantes, que sugieran una
historia; no tanto que sea información sino que promueva la curiosidad, que no lo encuentras en otros lados.
Es mi propio criterio y hasta ahora lo han validado. Navego por internet o voy a librerías y tiendas de
música, a partir de ahí pido el libro o el disco sobre el que elaboraré el texto. Cada vez se repite más que el
redactor es el que pide el material. En mi caso tengo total libertad porque en ABC nunca me han dicho
sobre lo que tengo que escribir. La agenda la fijo yo y hay temas que algún colaborador propone, pero
lamentablemente cada vez hay menos espacio.
o Fernando Sans. Director de Ópera Actual.
La idea es que sea una agenda de actualidad, en función de la relevancia de la noticia: una
nueva producción, un nuevo director, concursos, grabaciones discográficas... Agrupamos las informaciones
teniendo como objetivo dar a conocer lo que se hace en la ópera a nivel nacional e internacional.
o Juan Ángel Vela del Campo. Locutor de la cadena SER y colaborador de El
País.
En mi caso yo la fijo y tiene que ver con la actualidad: antes de que empiece el mes pienso de los
temas sobre los que voy a escribir. Pretendo crear tendencia, si hay un espectáculo que tenga tirón. En mi
opinión esas cosas son las que cuentan.
III. TRABAJO DE CAMPO
313
Tabla 75: Distribución de la temática en Babelia
c) Conclusiones de los expertos
Hay dos posturas frente a la selección de los temas de música clásica que
ocupan las páginas de los suplementos: por un lado están los redactores y colaboradores
que eligen libremente según su propio criterio y del otro se encuentran los que reciben las
instrucciones desde la redacción del periódico. En este último caso suelen tener libertad
para presentar propuestas que les resulten interesantes.
En la mayoría de las ocasiones, la temática de los suplementos que siguen
una agenda lo hacen ateniéndose a la actualidad. Esto se debe a que hay una creencia
generalizada que vincula directamente el interés del hecho noticioso en cultura con la
atención del público.
19.3. Análisis de los datos
Datos de estudio de campo
Babelia
TEMÁTICA Babelia
Nº %
1991 6 54,5%
1995 28 56,0%
2000 45 86,5%
2005 29 55,8%
2010 11 21,2%
TOTAL/PROMEDIO 119 54,8%
En la tabla 75 se demuestra que un número significativo de las unidades
muestrales de Babelia todavía no incluye la variedad temática en lo analizado hasta 2010, el
45%, por lo que no explotan esta variable y así se diferencian del resto. En este caso es el
único suplemento que rompe con la tendencia más generalizada que sí incluye la variedad
como fundamento indispensable de su agenda.
Al detenernos en el análisis pormenorizado de los resultados es posible detectar
en la evolución de este suplemento una valoración muy positiva de la variedad temática: se
incrementa su presencia progresivamente entre 1991 (54,5%) y 2000 (86,5%), asciende
hasta encontrarse en 45 de los 52 suplementos que conforman la muestra ese año. En este
período se produce un gran desarrollo de los contenidos, en cuanto a su variedad y el
cuidado en la presentación y comprensión. Sin embargo, a tenor de los resultados
III. TRABAJO DE CAMPO
314
Gráfico 54: Línea de tendencia de la temática en Babelia
posteriores y con cambio en las cifras que se produce en el 2005, cuando baja al 55,8%, es
evidente que la variable pierde relevancia, hasta el punto de llegar a ostentar una presencia
del 21,25%.
De nuevo nos encontramos con un bajo índice de unidades que, en este
suplemento, eliminan la presencia de una variable a partir del año 2005, pasando de
encontrarse ese año en 29 números a reducir su presencia a tan solo 11 suplementos
anuales de los 52 publicados. Ya hemos indicado que la reducción de su número de páginas
es tan significativa que afecta a todas las variables, y en algunas, como es este caso, de
forma muy evidente.
Es la línea de tendencia la que de forma gráfica nos informa de cómo ha sido su
trayectoria entre 1991 y 2010; y es la repetición en el 2010 de lo que ocurre entre 2000 y
2005 lo que la inclina de manera negativa. La diferencia entre un índice y otro es del 65%,
un enorme desnivel que presagia el peor futuro posible para la presencia de diferentes
temas en el suplemento Babelia.
Aún así, comparándola con los resultados obtenidos para esta publicación,
debemos indicar que nos encontramos ante uno de los mejores resultados en cuanto a
presencia, por debajo de la infografía, el contexto y las fuentes. En este sentido se sitúa a
medio camino de las prescindibles, con una presencia sobre la muestra de El País del 54%,
ya que estuvo en 119 de los 217 números analizados.
III. TRABAJO DE CAMPO
315
Tabla 76: Distribución de la temática en ABC Cultural
ABC Cultural
La integración de una agenda construida a través de la diversidad resulta muy
estimulante para algunos periódicos, y pese a que en el suplemento de El País se apreciaba
su rechazo, ABC Cultural sigue otra línea de comportamiento. A juzgar por los datos
analizados y expuestos en la siguiente tabla 76, la variedad temática en este medio se
encuentra muy explorada.
VARIEDAD TEMÁTICA ABC Cultural
Nº %
1991 8 100%
1995 50 96,2%
2000 51 100%
2005 48 96%
2010 34 75,6%
TOTAL/PROMEDIO 191 92,7%
Contundentes desde el origen, mantienen unos porcentajes entre el 100% de 1991
y el 96% de 2005 que no bajan de esas grandes cifras de presencia (entonces se encontraba
en 50 de los 51 números publicados). Se trata de una evolución equilibrada y homogénea
que mantiene unos elevados niveles hasta el año 2010, cuando las circunstancias que
apuntan a este lustro como el peor para el periodismo, hacen efecto palpable en esta
variable. El índice bajó al 75,6%, y aunque la diferencia es grande, los datos siguen siendo
buenos.
Teniendo en cuenta lo expuesto, es lógico afirmar que ABC Cultural considera la
agenda basada en la diversidad temática como uno de los aspectos que mejora la calidad de
la información. De hecho debemos recordar las palabras de Stefano Russomanno, editor de
este suplemento desde el año 2000: ―En estos momentos no me interesa sacar temas de
agenda sino temas que sugieran una historia‖.
III. TRABAJO DE CAMPO
316
Tabla 77: Distribución de la temática en El Cultural
Gráfico 55: Línea de tendencia de la agenda en ABC Cultural
Por eso también la línea de tendencia se inclina de manera diferente a la
anterior. La diferencia que existe entre el mejor y el peor periodo para esta variable y es del
25%, lo que en una distancia de 10 años se convierte en una cifra relativa.
Es una inclinación de crecimiento negativo, pero la tendencia es tan suave que
cabe una recuperación entre las opciones posibles para la variable. Así lo indica también
que de los 206 números que componen la muestra de ABC, 191 incluyeran diversos
contenidos en un mismo suplemento, lo que supone un porcentaje del 92,7%.
El Cultural
El suplemento del grupo Unidad Editorial presenta los mejores niveles de
variedad temática con un 94%, ligeramente superior a los resultados que se habían
obtenido ABC Cultural.
VARIEDAD TEMÁTICA El Cultural
Nº %
1998 8 100%
2000 47 100%
2005 48 100%
2010 39 81,3%
TOTAL/PROMEDIO 142 94%
III. TRABAJO DE CAMPO
317
Gráfico 56: Línea de tendencia de la variedad temática en El Cultural
Según la tabla anterior (77), en los tres primeros periodos la presencia es del
100%, lo que no resulta extraño pues esta publicación ha presentado cifras similares para el
resto de variables que están relacionadas con la mejora de la calidad de la información. La
única variación que se produce se da en 2010 porque disminuye a l 81%, lo que significa
que en lugar de encontrarla en los 52 o 51 números anuales publicados, estuvo en 39.
Recordemos que esta variable está directamente relacionada con el interés que
tiene la redacción del suplemento en crear unos contenidos variados y dinámicos por los
que el lector se sienta atraído.
Una vez más la línea de tendencia en el gráfico 56 tiene una inclinación negativa
en esta variable. El año 2005 parece ser el punto de inflexión para todas los suplementos de
esta investigación, puesto que a partir de ahí los datos varían siempre con peores
resultados. La variación porcentual que se produce entre los mejores y los peores datos en
este caso es del 19%, la más pequeña de los tres, por ello el comportamiento varía muy
poco y no podemos aventurar a que realmente sea una tendencia creada puesto que sólo
tiene lugar en 2010.
En la muestra total, de sus 151 números 142 incluyeron diferentes contenidos
relacionados con la música clásica, es el 94%; en cuanto a su relación con el resto, el mejor
resultado.
III. TRABAJO DE CAMPO
318
Tabla 78: Distribución de los variedad temática entre 2000 y 2010
La variedad temática entre 2000 y 2010
La tabla 78 es una muestra de cómo la variedad temática evoluciona en los tres
suplementos en un periodo que comparten.
SUPLEMENTO
VARIEDAD TEMÁTICA 2000-2010
2000 2005 2010 TOTAL
Nº % Nº % Nº % Nº %
Babelia 45 86,5% 29 55,8% 11 21,2% 85 54,5%
ABC Cultural 51 100% 48 96% 34 75,6% 133 91,1%
El Cultural 47 100% 48 100% 39 81,3% 134 93,7%
TOTAL/PROMEDIO 143 95,3% 125 83,3% 84 58% 352 79,1%
Según hemos apuntado en las palabras introductorias, se aprecia que la existencia
de una temática variada es identificada como una cualidad de gran valor por las
redacciones, opinión que se mantiene a lo largo de los años (a excepción, una vez más, de
Babelia). De cualquier manera, las conclusiones que se han obtenido al analizar los datos
son las siguientes:
A tenor de los resultados, tanto ABC Cultural como El Cultural
comienzan la nueva década incluyendo la diversidad en el 100% de su programación.
Su evolución mantiene estos elevados porcentajes, si bien ABC Cultural lo va retirando
progresivamente de sus páginas hasta el 75,6% del año 2010, El Cultural se distancia menos
del origen bajando al 81%. Al comienzo de siglo Babelia se sitúa cerca de ambos, con un
86,5% de presencia, pero su dirección cambia pronto de rumbo y se confirma un abandono
de la variedad temática al acabar 2010 con el 21% y estar presente únicamente en 11 de los
52 suplementos publicados.
El dato anterior posiciona a Babelia en el nivel más bajo en cuanto a las
cifras obtenidas en la presencia de diversidad de contenidos, mientras que El Cultural es
el que mejores resultados obtiene. Por lo que es la publicación de El Mundo la que más
cuidado tiene en la elaboración de la agenda como elemento diferenciador.
El año 2000 se sitúa el primero por sus buenos índices de presencia
en cuanto a la variedad temática. Esta fecha estuvo en el 95,3% de los suplementos, lo
III. TRABAJO DE CAMPO
319
que viene a significar que de los 150 ejemplares analizados en ese periodo, 143 la
incluyeron.
En la muestra de esta década esta variable ocupa el cuarto lugar si la
comparamos con el resto. Los datos demuestran que de los 445 números que conforman la
muestra para esos diez años, 352 fueron los ejemplares que la incluyeron.
Conclusiones finales sobre la variedad temática, desde 1991 hasta 2010
1. En su año de comienzo los tres suplementos tienen en cuenta la diversidad
de temas en más del 50% de sus números, pero no será hasta la llegada del año 2000 que
se alcancen los mejores resultados en conjunto.
2. Entre las dos décadas El Cultural es el que presenta un mayor
equilibrio y mantenimiento del resultado seguido muy de cerca por ABC Cultural.
3. De los 574 que conforman la muestra total analizada, 452 tuvieron en
cuenta incluir más de un contenido diferente entre sus páginas. Es un 78%, una elevada
cifra que hace referencia a su importancia para el periodismo escrito del siglo XXI.
Martínez Albertos ya teoriza sobre esta cuestión en la década de 1980, por lo que
vemos cómo estos datos lo corroboran. Según él, el dueño de la agenda informativa más
atractiva influye directamente sobre el concepto que tiene el público sobre qué es lo
importante. Es evidente que pedro J. Ramírez ha captado su validez y por eso su
suplemento cultural obtiene los mejores resultados en el análisis. Después, Fernández del
Moral y Francisco Esteve inciden en la importancia del periodista en el periodismo
especializado, pues es el que, de entre todas las noticias que existen establece la prioridad de
los intereses de la audiencia en función de aquellos grandes temas que selecciona y así
concentran la atención del público.
CONCLUSIONES FINALES SOBRE LAS VARIABLES
CUALITATIVAS
Recapitulando y a modo de apunte, ofrecemos en la tabla 79 las conclusiones
sobre el uso de las variables cualitativas, que serán ampliamente explicadas en el apartado
IV (Conclusiones).
III. TRABAJO DE CAMPO
320
Tabla 79: Conclusiones finales sobre el uso de las variables cualitativas en los suplementos de cultura
Mejores
índices de
uso
1991-2010
% VARIABLE SUPLEMENTO
0 41,6 Tecnicismos El Cultural
1º 85,7 Fuentes Generales El Cultural
2º 85,6 Infografía El Cultural
3º 85,3 Contexto El Cultural
4º 78,5 Var. Colaboraodres El Cultural
5º 78 Variedad Temática El Cultural
6º 53,3 Fuentes Propias El Cultural
Respecto a la información que arroja la tabla presentada sólo se incidirá ahora en
la evidente presencia del suplemento de El Mundo con los mejores indicadores para todas
las variables, el resto se ampliarán en las Conclusiones del Capítulo IV.
III. TRABAJO DE CAMPO
321
20. Otras variables
Al observar cómo trataban la música clásica los principales diarios de referencia a
través de sus suplementos de cultura percibimos la importancia que adquirían variables a las
que en un principio no se había tenido en cuenta: las portadas, las páginas dedicadas a la
música clásica y la programación.
En el caso de las portadas de los suplementos, reservadas a acontecimientos
culturales relevantes, nos pareció importante contabilizar cómo la música se hacía presente
en ellas, cuál era su presencia real en esta primera página que habla del contenido del
cuadernillo. Debemos adelantar que los datos que aquí se reflejan son negativos y que la
música clásica aparece excepcionalmente en representación de la cultura, pero también
añadimos que a excepción de la literatura, el resto de disciplinas artísticas se encuentran en
la misma situación. Dicha afirmación se puede extrapolar a los tres suplementos, que han
ido siguiendo en este sentido una línea editorial muy parecida.
La otra variable que nos pareció significativa y que finalmente incluimos fue
el número de páginas dedicadas a la música clásica, elemento que si bien en un principio no
parecía excesivamente relevante, con el avance de la investigación se convirtió en uno de
los más explícitos en cuanto al tipo de información que arrojaba. La disminución o
aumento que un suplemento dedica a cada materia es directamente responsable de los tipos
de géneros y la infografía. Cuanto más espacio hay más variado o más extenso pueden ser
los textos y también más creativa y presente la infografía. Ha sido interesante observar esta
evolución que, aunque intuitivamente se podía apreciar, se ha hecho tan evidente a través
de los números.
Las ediciones de los suplementos de los periódicos de referencia no solo
acogen en sus páginas textos clasificados como estrictamente periodísticos. En muchas
ocasiones dan cabida a otro tipo de contenidos que se alejan de esa vinculación con los
géneros que hasta este momento hemos analizado. A través de estos se busca ofrecer una
información a la audiencia, aportar algún tipo de servicio, etcétera. Así, los diarios
encuentran en los suplementos la plataforma perfecta para publicar estos contenidos, poder
abrir sus horizontes y no ceñirse exclusivamente en atraer a un consumidor demandante de
textos periodísticos. De esta forma aportan un signo de distinción que, a priori, supone una
garantía de calidad ante el resto de ofertas: la marca de la cabecera. Además, precisamente
el hecho de encontrarse bajo el paraguas institucional de un medio que tan popular supone
III. TRABAJO DE CAMPO
322
un factor clave para una óptima divulgación. En este caso, sólo hemos considerado la
programación entre este tipo de géneros.
III. TRABAJO DE CAMPO
323
Ejemplo 36: Portada perteneciente a ABC Cultural 22/11/1991
20.1. Portadas
III. TRABAJO DE CAMPO
324
Tabla 80: Distribución de las portadas en Babelia
20.1.1. Datos Generales
Las portadas son la primera página del suplemento y en ella se presenta el
contenido del mismo, suelen estar a color y presentan alguna imagen que capte la atención
junto a los diferentes temas que se van a presentar en su interior. Al tomar en cuenta esta
variable, hemos considerado que la música clásica era portada cuando la imagen y el titular
de mayor tamaño concernían a dicha materia. Si alguno de los diferentes ladillos dispersos
por la portada concernía a la música no lo hemos considerado como tal.
Las portadas que ocupan la música clásica en nuestra muestra son muy escasas; en
las pocas ocasiones que se han encontrado estaban relacionadas con aniversarios de
músicos como el que tuvo lugar en el año 2000 al maestro Joaquín Rodrigo, uno de los
músicos que más espacio y portadas ocupó. Otros fueron el compositor ruso Dimitry
Shostakovich en 2005, o el alemán Friedrick Schumann en el 2010.
20.1.2. Análisis de los datos
Datos del estudio de campo
Babelia
PORTADA Babelia
Nº %
1991 1 9,1%
1995 1 2%
2000 3 5,8%
2005 1 1,9%
2010 3 5,8%
TOTAL/PROMEDIO 9 4,1%
En este caso se desprende de la tabla 80 que todos los años que ocupa esta tesis
han incluido alguna portada relacionada con la música clásica, pero en general el porcentaje
es pequeño y la presencia no es mayor de tres por año. Ocupa el cuarto puesto en cuanto a
baja presencia para este suplemento, por delante de la crónica, la columna y la crítica.
III. TRABAJO DE CAMPO
325
Tabla 81: Distribución de las portadas en ABC Cultural
Gráfico 57: Línea de tendencia de la portada en Babelia
La línea de tendencia es poco relevante pues es evidente que esta variable no
depende tanto de la programación o línea editorial como de los acontecimientos que
converjan en una fecha determinada. No en vano, su inclinación es negativa, por lo que a
pesar de las ya baja cifras, si todo continúa como lo ha hecho hasta la fecha, las portadas
bajarán más su presencia en los siguientes años.
En lo que se refiere a los puntos porcentuales del gráfico 57, al ser 9 de los 217 los
números que llevaron portada referida a la música clásica, la cifra resultante es del 4,1% de
presencia sobre el total, de las más bajas de todo el análisis.
ABC Cultural
En lo que se refiere a la presente publicación, en la evolución de sus cifras hay
mayor movimiento en cuanto a las portadas dedicadas a la música clásica que en el anterior.
PORTADA ABC Cultural
Nº %
1991 2 25%
1995 3 5,8%
2000 6 11,8%
2005 1 2%
2010 0 0%
TOTAL/PROMEDIO 12 5,8%
III. TRABAJO DE CAMPO
326
Gráfico 58: Línea de tendencia de la portada en ABC Cultural
El mayor porcentaje se encuentra en el primer año (recordemos que entonces
ABC contaba con uno de los críticos más famosos en el momento, Antonio Fernández-
Cid, impulsor de un periodismo musical de calidad, y que estaría con ellos hasta la fecha de
su muerte en 1995), cuando el 25% de los números publicados tiene portada de música
clásica, después es significativa la fecha del 2000, porque hasta 6 son las portadas
relacionadas con la música. Parece que la estela del reconocido crítico dura hasta el
comienzo de siglo, porque a partir de ese momento y hasta el año 2010 sólo volvimos a
encontrar una portada y fue en el año 2005.
En ABC Cultural la línea de tendencia se inclina visiblemente hacia los datos
negativos como consecuencia de la disminución existente del 25% desde el año 1991 hasta
el 2010. En la muestra total, 12 suplementos de los 206 analizados de ABC incluyeron la
portada. Es un porcentaje más elevado que el anterior, de un 5,8%, que ocupa el tercer
puesto por delante de la crónica y la crítica.
El Cultural
La de este suplemento es una evolución heterogénea y diferente a los otros
suplementos, pues encuentra temas de música clásica como portada en años donde el resto
los ignora y viceversa.
III. TRABAJO DE CAMPO
327
Tabla 82: Distribución de las portadas en El Cultural
Gráfico 59: La línea de tendencia en la portada de El Cultural
PORTADA El Cultural
Nº %
1998 0 0%
2000 1 2,1%
2005 4 8,3%
2010 1 2,1%
TOTAL/PROMEDIO 6 4%
Mientras que en el año 1998 no publica ninguno en el que la portada esté
relacionada con la música, en el año 2000 se encontró una sola cuando el resto de
periódicos le dedica hasta 6 (ABC Cultural) y en el 2005 llegamos a su punto álgido con 4
portadas para ese año (cuando el resto sólo dedica una). Después vuelve a una unidad en el
2010. En todo esto ha de admitirse una cualidad intrínseca a este suplemento, la de haber
dedicado portadas a eventos relevantes para el panorama musical español, como el del año
2010 el montaje que se hizo para la ópera San Francisco de Asís de Olivier Messiaen.
Con los datos comentados anteriormente la línea de tendencia en este caso es
curiosamente positiva, aunque recomendamos ser prudentes con la interpretación de estos
datos pues la presencia de la portada se condensa en un año, y el resto parece obviar el
tema.
Evidentemente, en un estudio que abarca 19 años, un solo periodo no puede ser
definitorio de lo que suceda el resto. Además, ya se ha comprobado que si bien El Cultural
III. TRABAJO DE CAMPO
328
Tabla 83: Distribución de la portada entre 2000 y 2010
tiene mucha variedad de géneros presente entre sus páginas, la portada no es una variable
que hayan tenido significativamente en cuenta, dadas su bajas e irregulares cifras.
En total, de los 151 que componen la muestra de El Cultural, 6 se iniciaron con un
tema de música clásica. Es un porcentaje del 4% en cuanto a usabilidad, el segundo más
pequeño, sólo por delante de la crónica, de la que este suplemento no publica ninguna.
La portada entre 2000 y 2010
A tenor de las cifras obtenidas se comparan en la tabla 83 los periodos en los que
comparten fecha.
SUPLEMENTO
PORTADAS 2000-2010
2000 2005 2010 TOTAL
Nº % Nº % Nº % Nº %
Babelia 3 5,8% 1 1,9% 3 5,8% 7 4,5%
ABC Cultural 6 11,8% 1 2% 0 0% 7 4,8%
El Cultural 1 2,1% 4 8,3% 1 2,1% 6 4,2%
TOTAL/PROMEDIO 10 6,7% 6 4% 4 2,8% 20 4,5%
De ahí resultan las siguientes conclusiones:
Respecto a las portadas y la música clásica todos los suplementos parecen
estar de acuerdo y lo demuestran con unos resultados similares. Entre el año 2000 y 2010
todos sin excepción tuvieron entre un 4% y un 5% de portadas dedicadas a la música
clásica: En Babelia fueron 7 primeras páginas en total las que ocupó la música en esa
década; las mismas dedicó ABC Cultural y una menos, 6, El Cultural.
De esta manera los datos respecto al total de portadas en una muestra
conformada por 445 ejemplares es de 20, lo que supone un 4,4% sobre el total. De hecho
estas cifras son tan pequeñas que podemos afirmar que las portadas solamente se han
dedicado a personajes muy ilustres a nivel internacional. En cuanto a músicos
españoles, el caso de Joaquín Rodrigo parece ser el único al que se consideró de la
suficiente talla como para unificar a las tres redacciones. Además, no se ha observado
ninguna dedicada a festivales o importantes ciclos, como podría la programación que
presenta el Teatro Real, desde hace unos años en el panorama internacional, o el Festival de
III. TRABAJO DE CAMPO
329
Música de Santander, que tiene lugar todos los veranos. Hecho que no ocurre con el resto
de disciplinas artísticas, acaparadoras de portadas en festivales (ARCO), ferias (Feria del
Libro de Madrid) y demás eventos culturales de relieve igual a los que tienen lugar en la
música clásica.
El año 2000, como ha ocurrido en varias ocasiones anteriores, es el que
más número de portadas aglutina con un total de 10. Nótese que por diferentes motivos,
este año estaban entre los posibles homenajeados Mozart, J. S. Bach y Rodrigo, que aún
permanecía presente en la mente de los españoles. Es decir, es el año más numeroso, pero
dada la envergadura de los personajes la cifra de portadas, a nuestro juicio, debería ser
mayor.
En cuanto al suplemento que más espacio dedicó, en esta ocasión serán dos
los que se disputen el primer puesto: Babelia y ABC Cultural dedicaron siete portadas a la
música clásica.
En este caso las líneas de tendencia poco pueden aportar, pues el único que
tiene un movimiento definido es ABC Cultural, mientras que el resto se mantienen estáticas
y tienen muy poca variación (siempre partiendo de estas bajas cifras).
Conclusiones finales sobre la portada, desde 1991 hasta 2010
1. En las dos décadas del estudio, la publicación cultural de ABC es la que
más portadas ha dedicado a la música clásica con un total de 12. Es un dato
importante ya que, respecto a la mayoría de variables, este cuadernillo ha destacado en
pocas ocasiones por colocarse a la cabeza del resto. Lamentablemente, sus mejores cifras se
centran en la primera parte del estudio, la del siglo XX, y descienden en el siguiente, con lo
que previsiblemente esta primera posición no se mantendrá en el futuro.
2. En cuanto a los años estudiados, es el 2000 el que aglutina el mayor
número de portadas, 10, que con respecto a la muestra total de las dos décadas, formada
por 574 ejemplares, supone un porcentaje del 1,7%, uno de los más pequeños de la
investigación. Este año, es ABC Cultural el que más importancia le atribuye con 6 portadas
en total.
3. El comportamiento global de los datos muestra que en sus orígenes
las portadas tuvieron una relevancia que cobró fuerza al llegar al año 2000, después
en el 2005 El Cultural dedica 4 al género y en el 2010 es Babelia la que predomina. Pero esto
III. TRABAJO DE CAMPO
330
son comportamientos aislados con respecto al 2000, donde convergen todos ellos en un
intento por levantar el protagonismo de la música clásica.
4. Viendo los números y los porcentajes que acabamos de ofrecer, podemos
afirmar que la línea de las redacciones con respecto a las portadas no sigue una
norma fija preestablecida, pues siempre ha estado en manos de los acontecimientos y del
resto de artes y temas que traten. Por ello, habrá pocos cambios respecto a estos números,
pues seguirán dependiendo de los mismos factores mientras la música clásica forme parte
de los suplementos culturales.
III. TRABAJO DE CAMPO
331
20.2. Páginas dedicadas a la música clásica
20.2.1. Datos Generales
Ya hemos comentado con anterioridad esta variable en cuanto a la relación directa
que mantiene con los diferentes géneros: la cantidad de páginas que cada suplemento
dedica a la música clásica influye en el tipo de género que se va a utilizar, principalmente
cuando el número es muy pequeño y no se pueden incluir reportajes o entrevistas más
largas.
En un principio, en los años ochenta se tenía una visión optimista del futuro de la
música clásica en la prensa, pensamiento encabezado por la figura del crítico Fernández-
Cid y seguido de cerca por el también crítico Enrique Franco; así el panorama, era lógico
que los suplementos culturales que surgieron en nuestro país en la década de los 90
incluyeran gran cantidad de páginas. Según hemos reflejado en el capítulo II, la música
clásica era un arte que se consideraba de obligada presencia en los diarios y en sus
cuadernillos de cultura. De ahí que también hubiera una gran cantidad de expertos y
aficionados que se dedicaban a escribir para ellos.
Generalidades
Como se demostrará a través del análisis, esta sección tiene unos inicios
prometedores pero rápidamente se distancia de estos primeros resultados, lo que sucede de
dos maneras:
Los suplementos culturales disminuyen el número de páginas totales, y sólo
lo amplían cuando hay eventos considerados relevantes en el mundo cultural, como la feria
de arte contemporáneo ARCO.
Durante los primeros periodos estudiados hasta el año 2000 incluido, los
suplementos se publican todas las semanas. Sin embargo, después comienzan a hacer
vacaciones en agosto y en algunas otras semanas por circunstancias especiales173 para las
que, en ocasiones, no se ha encontrado justificación.
Teniendo en cuenta las afirmaciones anteriores podemos afirmar que la música
clásica se resiente, al principio proporcionalmente al descenso de número de páginas y
173 En el enlace que adjuntamos puede verse los días de publicación del suplemento de ABC en negrita, y cómo algunos días no aparece. Disponible en: http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/cultural/2005.html
III. TRABAJO DE CAMPO
332
Tabla 84: Distribución de las páginas dedicadas a la música clásica en Babelia
luego exponencialmente, hasta el punto de desaparecer en la mayoría de los números de
algunos suplementos (como Babelia).
20.2.2. Análisis de los datos
Datos del estudio de campo
Antes de comenzar el estudio de campo es importante apuntar que los
comentarios sobre esta variable se han redactado observando como punto de referencia el
número de páginas que suelen tener la mayoría de suplementos en un año, los casos
especiales en los que aumentan o disminuyen no serán tenidos en cuenta.
Babelia
Las páginas dedicadas a música clásica presentan en la siguiente tabla (84) una
constante volubilidad en su evolución. De los tres suplementos que hemos estudiado
Babelia es el suplemento más estable, pues desde el principio las páginas de la sección de
música clásica han sido pocas. Además, en ocasiones ha prescindido de dicha sección o la
ha mezclado con la música popular.
PÁGINAS DEDICADAS A LA MÚSICA CLÁSICA
Babelia
Nº % Páginas por suplemento
1991 24 6,8% 2-3
1995 51,5 4,5% 1-2
2000 53 5,8% 1
2005 40 3,4% 1-0
2010 21,5 1,7% 0-1
TOTAL/PROMEDIO 190 3,9% Entre 0 y 3
Al pasar al análisis se observa que, si bien el primer año el suplemento tenía 32
páginas, en 1995 se redujo a 24 y salvo contadas excepciones, así se ha mantenido.
Tampoco ha variado en su día de publicación, que es el sábado desde el primer número. Al
considerar ambas afirmaciones concluimos que es fiel a sus orígenes, y que la situación de
la música clásica en el mismo no es producto de modas, imposiciones o nuevas estrategias,
sino más bien una evolución natural. A excepción de la literatura, que es la disciplina que
más lugar ocupa, el devenir del resto puede definirse por los acontecimientos que tienen
III. TRABAJO DE CAMPO
333
Gráfico 60: Línea de tendencia del número de páginas en Babelia
programados, puesto que son los que van marcando la importancia de una sección en un
momento determinado.
En cuanto a las cifras, la música clásica comienza ocupando un 6,8% del
suplemento para ir perdiendo espacio conforme se avance en el tiempo. El año 2000 marca
una recuperación al llegar al 5,8%, pero después sigue disminuyendo hasta alcanzar el 1,7%
del 2010. Es evidente que son muy pocas páginas, sobre todo las de este último año, en el
que sólo 21,5, un 3,9%, se dedican a la música. De hecho el gráfico 50 demuestra un
número muy pequeño de páginas que dedica a la música clásica en cada número. La
oscilación es pequeña en las dos décadas porque sus índices son inferiores al resto. De ahí
los comentarios de Juan Ángel Vela del Campo respecto a su futuro: ―la presencia de la
música clásica en el periodismo cultural es pequeña, no voy a decir nula, pero pequeña, y
no tiene síntomas de mejorar‖.
Por ello la línea de tendencia no es halagüeña, pues invariablemente el descenso en
el gráfico 60 se sucede periodo tras periodo. El porcentaje de descenso no muestra un gran
desnivel, pero tampoco se esperaba por los números que hemos presentado.
De los 217 suplementos analizados de Babelia, 190 fueron en total las páginas que
dedicó a lo largo de los cinco años estudiados, lo que significa que el resto, más de 2000,
pertenecen a los otros dos suplementos.
III. TRABAJO DE CAMPO
334
Tabla 85: Distribución de las páginas dedicadas a la música clásica en ABC Cultural
En cuanto a lo que porcentaje se refiere, ocupan el 3,9%, una proporción de
espacio muy pequeña, y el resto se reparte entre literatura, arte, teatro,…
ABC Cultural
Comenzó editándose con una cantidad de páginas determinada que después ha
ido cambiando constantemente; de hecho, se ha observado que en un mismo año el
número oscila en varias ocasiones (en el 2000 comienza con 56 páginas, en agosto
disminuye a 32 para subir a 52 en septiembre y dejarlo con esa cantidad el resto del año). A
pesar de todo ello, estamos ante el suplemento que más espacio dedica a la música clásica a
lo largo de estas dos décadas analizadas.
En la tabla 85 se observa que en su origen se tuvo muy en cuenta la música clásica
(incidimos en que era la cuna de los grandes críticos musicales del siglo XX). Se jactaba de
contar con los mejores en todas las materias, de la misma manera que ellos se
vanagloriaban de colaborar con ABC. Sin embargo, de ese fuerte comienzo apenas queda
un pequeño porcentaje en el año 2010. El redactor encargado de la música clásica en ABC,
S. Russomanno, lo explicaba de la siguiente manera duarnte la entrevista: ―Digamos que
hoy día la música clásica es un lujo opcional en una redacción y a la hora de recortar da más
miedo hacerlo de la sección de libros y arte que de la de música‖.
PÁGINAS DEDICADAS A LA MÚSICA CLÁSICA
ABC Cultural
Nº % Páginas por suplemento
1991 101 24,3% Entre 12 y 9
1995 413 13,2% 10-8
2000 357 13,4% 9-7
2005 222 8,1% 6-4
2010 67,5 3,5% 3-0
TOTALES 1160,5 10,6% Entre 12 y 0
Las cifras reflejan, a través de su evolución, lo que se ha comentado anteriormente
de forma clara. En 1991 el suplemento constaba de con 48 páginas, de ellas el 24% eran de
música clásica; aumentó a 60 en el año 1995 y contrariamente a lo esperado disminuyó al
13% el espacio dedicado a la música. Despúes bajó a 56, volvió a subir a 64 en 2005 y
acaba en 2010 con 40. En cuanto a la música clásica, la oscilación que se produce a partir
III. TRABAJO DE CAMPO
335
Gráfico 61: Línea de tendencia del número de páginas en ABC Cultural
de la última década del estudio es menor pues sólo se produce un movimiento: disminución
de las páginas que hablan de música clásica hasta llegar al 3,5% de 2010. La misma tabla 85
refleja que ABC Cultural mantuvo un número de páginas mayor que el resto por intervalos
de tiempo, pero al final incluye muchas publicaciones en las que se elimina la sección.
La línea de la tendencia que sigue ABC en cuanto a la música es igual de evidente
que la tabla anterior: presenta un gran desnivel entre el principio y el final del estudio. El
movimiento negativo que se aprecia en el gráfico 61 lo produce el paso del mejor índice
porcentual en el origen, un 24,3% (101 estuvieron dedicadas a la música clásica en los 8
suplementos que se publicaron aquel año) al 3,5% final (cifra que deviene de las 67 páginas
que contienen música clásica en todo un año). La oscilación es de un 20,8%, la mayor de las
tres para todo el estudio. En total ABC Cultural publicó 1160,5 dedicadas a la música en los
años que hemos investigado, lo que en cuanto a proporción muestral se corresponde con
un 10,6%.
A pesar de la línea de tendencia y la evidencia de los datos, este es el mayor índice
de los tres que presentamos, aunque está más relacionado con el pasado de esta publicación
que con su presente.
III. TRABAJO DE CAMPO
336
Tabla 86: Distribución de las páginas dedicadas a la música clásica en El Cultural
El Cultural
A día de hoy podemos afirmar que este suplemento es el que mantiene una mejor
situación de los tres, pues aunque sus índices son más pequeños que los de ABC, sus
oscilaciones son menores y al término de la investigación seguían manteniendo la música
clásica en una gran cantidad de páginas. De hecho, el redactor especializado en música
clásica, Benjamín García Rosado, que se encarga de él, fue la única persona que ofreció una
perspectiva optimista con respecto al futuro de la música clásica en la prensa: ―Mi visión es
optimista, creo que está bien la atención que recibe la música clásica en la prensa. Podía ser
como antes, pero ya no existe la misma correspondencia entre público y calidad de
información, y en este sentido hay un mundo de posibilidades para que acercarnos a la
gente‖. Su pensamiento es reflejo fiel de la situación que viven en su redacción: cuando se
abrió El Cultural las cifras de la tabla 86 muestran que la música clásica era una materia
presente en la mayoría de números.
PÁGINAS DEDICADAS A LA MÚSICA CLÁSICA
El Cultural
Nº % Páginas por suplemento
1998 82 11,6% 12-8
2000 346 10,1% 9-7
2005 300 10% 6-5
2010 176 6,9% 4-2
TOTALES 904 9,3%
Aunque en la actualidad el número de páginas haya bajado, de las 12 iniciales que
llegaron a incluir música clásica por suplemento hoy se ha llegado a 2, rara vez se omite la
sección (el porcentaje es tan pequeño que no ha resultado representativo para el estudio).
En la muestra total, el suplemento de Unidad Editorial comienza conteniendo 88 páginas,
de las cuales un 11,6% las ocupa la música. Este porcentaje va disminuyendo hasta el 6,9%
de 2010. Además de que la disminución es la más pequeña de los tres, 4,9 puntos
porcentuales, se debe recordar que todos los números estudiados incluían esta disciplina
artística.
III. TRABAJO DE CAMPO
337
Gráfico 62: Línea de tendencia del número de páginas en El Cultural
En cuanto a lo que se refiere a la línea de tendencia, por lo dicho anteriormente
podemos afirmar que es la menor inclinación negativa presenta.
A pesar de que los porcentajes de presencia son mayores en ABC, esta línea nos
advierte del comportamiento futuro, que únicamente en este caso es esperanzador. 904
fueron las páginas totales que El Cultural dedicó a la música clásica, lo que supone un índice
del 9,3% y lo sitúa entre medias de los otros dos suplementos.
El número de páginas entre 2000 y 2010
Ateniéndonos a los resultados expuestos en el gráfico 62, mostramos aquí el
gráfico 63 para poder visualizar lo que sucede en esta década con la música clásica y las
páginas que se le dedican en cada suplemento y evitaremos la tabla que ya incluimos en el
inicio del capítulo.
III. TRABAJO DE CAMPO
338
Gráfico 63: Comparación de las páginas entre los años 2000 y 2010
En la línea con lo apuntado anteriormente se observa que la cantidad
disminuye invariablemente en todos los suplementos a partir del año 2000. Esto
vaticina una situación muy desfavorable para el género al terminar el año 2010, con índices
de ocupación que no llegan al 7%. Si se le añade que tanto ABC Cultural como Babelia van
bajando el espacio que dedican hasta tener varios números en 2010 que no incluyen la
música clásica, afirmamos que la desaparición del género en ambos es muy probable. El
Cultural es el único que mantiene una actitud diferente y mantiene una índice de presencia
visible.
En los 445 suplementos analizados durante esos tres periodos se
publicaron 1583 páginas de música, la mayoría El Cultural. Después le siguen ABC
Cultural con 622,5 y por último Babelia con 114,5. Según lo expuesto con anterioridad, estas
cifras van acompañadas de líneas de tendencia con comportamiento negativa en todos los
casos, aunque de nuevo El Cultural, debido a su menor descenso, parece continuar con esta
disciplina más allá del año 2010.
Conclusiones finales sobre las páginas dedicadas a la música clásica, desde 1991 hasta 2010
1. ABC Cultural es el suplemento que tiene más en cuenta esta sección
en su origen. De la misma manera, es el que más espacio le va quitando conforme avanza
la primera década del siglo XXI. Nos encontramos ante el cambio de actitud más drástico
de todos. Si se tiene en cuenta que esta variable influye directamente en los géneros,
III. TRABAJO DE CAMPO
339
podemos afirmar que la variedad que estos presentaban en un principio desaparece en el
2010.
2. Entre las dos décadas contempladas la línea seguida por El Cultural
nos parece la más adecuada. Su variación porcentual de una década a la otra es la más
pequeña y la presencia de la música clásica se mantiene en todos los números.
3. El año 2000 es el que más tiene mayor cantidad de páginas que tratan
el tema de la música clásica. Un total de 756, cifra que lo aleja diametralmente del año
de inicio del estudio, con 125 páginas, y del año final con 265 páginas.
4. Ateniéndose al comportamiento de las líneas de tendencias, afirmamos que
la música clásica, de continuar la línea de comportamiento que tiene en la
actualidad, se convertirá en una materia optativa en todos los suplementos que
conforman nuestro estudio.
III. TRABAJO DE CAMPO
340
III. TRABAJO DE CAMPO
341
Ejemplo 37: Programación perteneciente a ABC Cultural 15/07/2000
20.3. Programación o agenda cultural
III. TRABAJO DE CAMPO
342
20.3.1. Datos generales
Hemos incluido esta variable en nuestra tesis porque en su origen, los
suplementos solían incluirlo con asiduidad, práctica que abandonaron con el paso de los
años. El nombre, programación o calendario, es el que pusieron los propios suplementos a
dicha sección.
Respecto a este concepto hay que aclarar una doble significación que adquiere a
través de su uso:
Por un lado está la programación que se corresponde con la sección hoy
conocida como cartelera (en referencia a la programación cultural semanal de los espacios
dedicados a tal fin) y cuya particular diferencia es que no selecciona acontecimientos sino
que intenta abarcar la mayor cantidad de información posible. En este sentido, en el año
1991 se incluía la programación de radio, televisión y auditorios.
Por otro, se puede entender esta programación como la selección que hace
un suplemento de los acontecimientos que le parecen más importantes. Pero no nos
referimos a esta cualidad aquí, de hecho esta fue la razón de que no se incluyera en los
géneros, ya que conforme avanza el tiempo los periódicos no publican la programación
completa sino que los espacios culturales hacen su programación a modo de publicidad.
Definición y características generales
Dentro de este apartado hemos incluido las informaciones que se han encontrado
en los suplementos semanalmente, referidas a los siguientes apartados:
Las programaciones de auditorios y salas de conciertos.
Las programaciones de teatros de la ópera, liceos y espacios relacionados
con la ópera.
Las programaciones de radio en las que se emitirías programas dedicados
exclusivamente a música clásica.
Las programaciones de la televisión cuando se emitían espacios exclusivos
para la música clásica.
Lo más característico respecto a este tipo de texto es que suelen presentarse en
una sección propia o al menos, en una sección diferenciada del resto por la tipografía y la
infografía. Nos referimos a las ocasiones en las que la programación ha sido una sección
más dentro de la música clásica, y en dicha definición excluimos las que se hicieron como
III. TRABAJO DE CAMPO
343
Tabla 87: Distribución de la programación en Babelia
Gráfico 64: Línea de tendencia de la programación en Babelia
publicidad de la institución que la publicaba, práctica común con el paso de los años, y que
hoy día se ha convertido en la práctica habitual de anunciar la parrilla de conciertos de un
determinado auditorio.
20.3.2. Análisis de los datos
Análisis de campo
Babelia
Lo que sucede con el suplemento de El País respecto a la programación es un
hecho curioso. Su evolución es muy irregular, aunque parece dirigirse a prescindir de ella.
PROGRAMACIÓN Babelia
Nº %
1991 6 54,5%
1995 0 0%
2000 48 92,3%
2005 2 3,8%
2010 1 1,9%
TOTAL/PROMEDIO 57 26,3%
Del análisis de los datos de la tabla 87 se desprende que durante los años 1991 y
2000 la inclusión de este género fue alta, de un 54,5% y un 92,3% respectivamente. Para el
resto, 1995, 2005 y 2010 los índices son tan reducidos que apenas superan el 4%. El de
Babelia es un caso singular, pues no se prescinde totalmente de la agenda, pero se incluye en
contadas ocasiones.
III. TRABAJO DE CAMPO
344
Tabla 88: Distribución de la programación en ABC Cultural
Gráfico 65: Línea de tendencia de la programación en ABC Cultural
La línea de tendencia corrobora nuestra afirmación anterior con una inclinación
negativa muy pronunciada, producto de una disminución del 90,4%.
También el porcentaje de presencia sobre el total es pequeño, y de los 217
números analizados de Babelia, 57 incluyen este género; la cifra es ligeramente superior a un
cuarto, 26,3%, que aunque no es mínima, es engañosa pues viene de lo obtenido en apenas
un año.
ABC Cultural
El caso de ABC Cultural es un ejemplo de cambio de estrategia en la redacción.
PROGRAMACIÓN ABC Cultural
Nº %
1991 8 100%
1995 49 94,2%
2000 47 92,2%
2005 11 22%
2010 0 0%
TOTAL/PROMEDIO 115 55,8%
Al observar la evolución de las cifras de la tabla 88 resalta el inicio, cuando este
género tuvo una importancia enorme ya que entre 1991 y 2000 se mantiene con unos
índices de presencia superiores al 90%. Sin embargo, a partir del año 2005 se produce un
descenso muy considerable que lleva al 0% del 2010. De nuevo, hay que relacionar este
dato con el de la diminución de páginas dedicadas a la música clásica del suplemento, que
recordemos era del 23% al inicio de la publicación y del 4% al final.
III. TRABAJO DE CAMPO
345
Tabla 89: Distribución de la programación en El Cultural
Gráfico 66: Línea de tendencia de la programación en El Cultural
La línea de tendencia del gráfico 65 repite la de Babelia, es descendente con una
marcada inclinación negativa, provocada en este caso por el paso de incluir la agenda en el
100% de los números en 1991 al 0% de los números en 2010. En cuanto a la cantidad de
suplementos, el porcentaje es del 55,8%, lo que indica que 115 de los 206 suplementos que
conforman la muestra incluyen la programación.
El Cultural
Este es el suplemento que presenta unos mayores índices (tabla 89) de presencia
respecto a este género, aunque muy cercanos a ABC Cultural y con una evolución muy
similar.
PROGRAMACIÓN El Cultural
Nº %
1998 8 100%
2000 46 97,8%
2005 26 54,2%
2010 7 14,6%
TOTAL/PROMEDIO 87 57,6%
Como ABC Cultural, el suplemento de El Mundo comienza con un 100% de
inclusión del género, y en 2005 lo reduce hasta casi la mitad, un 54,2%. En el último año
que hemos analizado, 2010, sólo 7 suplementos incluyeron la programación, lo que en
términos de porcentaje supone un 14,6%.
III. TRABAJO DE CAMPO
346
Tabla 90: Distribución de la programación entre 2000 y 2010
También la línea de tendencia del gráfico 66 es casi tan pronunciada que las
anteriores, con una disminución del 85,4%. Y si atendemos a los totales, El Cultural incluyó
la agenda en 87 suplementos de los 151 suplementos que analizamos, lo que en términos de
porcentaje es un 57,6%.
La programación entre 2000 y 2010
La siguiente tabla 90 refleja cómo las evoluciones individuales de cada suplemento
coinciden con los datos de la década en que coexisten sus periodos.
SUPLEMENTO
PROGRAMACIÓN 2000-2010
2000 2005 2010 TOTAL
Nº % Nº % Nº % Nº %
Babelia 48 92,3% 2 3,8% 1 1,9% 51 32,7%
ABC Cultural 47 92,2% 11 22% 0 0% 58 39,7%
El Cultural 46 97,9% 26 54,2% 7 14,6% 79 55,2%
TOTAL/PROMEDIO 141 94,1% 39 26,6% 8 5,5% 188 42,2%
De hecho, el movimiento de las tres redacciones es muy similar en estos diez años, lo
que lo convierte, junto con el artículo y la reseña, en uno de los géneros más orgánicos en
su conjunto. De ahí las siguientes conclusiones:
En el año 2000 los tres diarios coinciden en considerar la
programación imprescindible, por lo que su presencia es del 94,1% y la hemos
encontrado en 141 de los 150 suplementos que se publicaron ese año. La cifra del siguiente
lustro muestra un movimiento significativo por parte de las redacciones, y a excepción de
El Cultural, que la sigue incluyendo en la mitad de sus publicaciones, ABC Cultural lo relega
hasta eliminarlo de tres tercios de los números y dejarlo en un 22%, aunque más drástico es
Babelia que lo rebajar hasta llegar al 3,2%.
Por lo expuesto anteriormente es fácil adivinar que el año 2000 es el
más importante para la programación, puesto que aparece en el 94,1% de los
suplementos. De hecho son los buenos resultados de este año los que regulan las cifras de
III. TRABAJO DE CAMPO
347
la década y hacen la presencia de la agenda en la muestra total de la década, formada por
445 ejemplares, sea de un 42,5%, ya que apareció en 188 ejemplares.
Una vez más es El Cultural el que presenta mayor cantidad de
números con programación, ya que más de la mitad de las ocasiones la incluyó, lo que en
cifras suponen 79 ocasiones (55,2%). Los otros dos suplementos se colocan en un 39,7
para ABC Cultural y 32,7% para Babelia. Recordamos aquí que aunque son unas
proporciones reseñables, su evidente abandono (las tres líneas de tendencia son negativas y
muy pronunciadas) del género parece inminente.
Así resulta sencillo seguir los cambios de actitud que dejan a la editorial de El Mundo
en un apartado puesto que sólo él parece seguir en un principio, pero que en el 2010 imita
al resto. Esto se debe a una tendencia que se implanta a lo largo de esta década y que
consiste en que los diferentes suplementos van cambiando esta agenda que ellos mismos
elaboran por una publicidad de cada sala, ciclo, festival, etc.… Es decir, las redacciones
venden estos espacios entres sus páginas para que a través de la publicidad, a veces incluso
a hoja completa, cada entidad musical promocione sus programaciones, con los horarios y
las figuras más destacadas. Es una forma de financiación que provoca el final de una
agenda que resultaba más completa para el lector, pues precisamente en la inclusión de la
mayor cantidad de eventos residía su calidad.
Conclusiones finales sobre la programación, desde 1991 hasta 2010
1. La programación tiene los porcentajes más igualados en los tres
suplementos para el total de la muestra. Si tenemos en cuenta los 574 suplementos
analizados, entonces 259 incluyeron agenda, lo que supone un 45% y coloca a este género
entre los más usados (concretamente en el tercer puesto).
2. Al observar el paso de una década a la otra vemos que, si bien en un
principio los suplementos tuvieron en cuenta la programación y elaboraban frecuentemente
una propia incluyéndola en más de la mitad de los números, (a excepción del año 1995 en
el que Babelia no publicó ninguna), en la segunda década esa actividad se fue
eliminando progresivamente hasta no superar el 15% de presencia.
3. El año 2000 es el que presenta un porcentaje más elevado en cuanto
al uso de la programación. Entonces fueron 188 los números que la incluyeron, lo que
supuso un índice del 42,5%.
III. TRABAJO DE CAMPO
348
4. El Cultural es el suplemento que presenta un porcentaje más
elevado al final del estudio, 57,6%, y el que con respecto a sus números publicados, más
veces ha tenido en cuenta la agenda.
CONCLUSIONES
IV. CONCLUSIONES
350
IV. CONCLUSIONES
351
21. Conclusiones
En el inicio de la investigación ―El tratamiento periodístico de la música clásica en
los suplementos culturales españoles de referencia (desde 1991 hasta 2010)‖ se partía de la
siguiente hipótesis: ―La información sobre música clásica que se publica en los suplementos
culturales españoles de referencia está sufriendo un deterioro y abandono progresivo por
parte de las redacciones, que se ha visto acelerado en la última década‖. Para profundizar
en la cuestión nos planteamos:
Explorar la situación de la música clásica en los suplementos culturales de los
diarios de referencia españoles a través de sus estrategias de contenidos.
Analizar en qué medida se tiene conciencia y se hace uso de las posibilidades que
ofrecen estas publicaciones para aportar un nuevo valor a la prensa escrita.
Tender puentes entre el modelo tradicional de periodismo y el nuevo.
En este sentido es posible afirmar que los resultados obtenidos a través del
estudio de las variables que determinan sus características, la evolución del periodismo
especializado en música clásica, las entrevistas a profesionales y las lecturas de las
principales referencias bibliográficas sobre periodismo especializado y música clásica en
prensa, nos han permitido constatar que:
La hipótesis de partida se cumple y, por lo tanto, el periodismo musical ha
sufrido un deterioro progresivo entre 1991 y 2010.
Sin embargo, este desgaste ha sido relativo: la sección de música clásica, en
un intento por superar la situación, ha intentado adaptarse y buscar un
modelo de periodismo adecuado a su idiosincrasia.
Una vez concluido el trabajo de campo, y para verificar nuestra hipótesis, en el
presente capítulo desglosamos un total de 29 conclusiones que pretender dar respuesta a
los objetivos planteados en el capítulo I. Cada una de estas reflexiones finales estará
vinculada a alguno de dichos objetivos, lo cual evidencia la sistematicidad que se ha seguido
en el planteamiento metodológico del presente trabajo y la coherencia que ha existido
desde la primera hasta la última fase del análisis del contenido.
IV. CONCLUSIONES
352
OBJETIVO 1. Explorar los géneros periodísticos de los suplementos
culturales de los diarios de referencia en España y estudiar las diferentes tendencias
que se presentan en su uso y estilo.
CONCLUSIÓN 1. Los suplementos de los diarios de referencia se constituyen
como un marco para la ubicación de una gran variedad de géneros periodísticos del diario
siempre y cuando no se persiga la actualidad.
Los suplementos se han consolidado como un elemento que forma parte de las
respectivas estrategias de contenidos en las redacciones de la prensa escrita. En los últimos
años, las empresas relacionadas con la información han percibido las circunstancias y
peculiaridades que el formato ofrece para publicar un tipo de contenidos especializados
que, viniendo del concepto tradicional, se adapta perfectamente a los nuevos tiempos.
Según hemos relatado en el bloque teórico, el asentamiento definitivo de los suplementos
culturales en España se produjo en la década de 1990, momento al que se circunscribe el
inicio del análisis de campo de la presente tesis doctoral; posteriormente el fenómeno se
prolongó a la siguiente década, cuando surgieron importantes cabeceras como la del diario
La Vanguardia, cuando publicó Cultura/s. Desde entonces ha tenido lugar el siguiente
proceso: un aumento de suplementos y páginas dedicadas a otras áreas que no pertenecen a
la cultura.
En dicho proceso también se ha consolidado la transformación de los formatos y
el tipo de contenidos que acogen. Así, los datos del trabajo de campo demuestran que el
suplemento, en su proceso de adaptación como una sección diferenciada dentro de la
oferta de los diarios, se ha servido de todos los géneros periodísticos, a excepción de:
Los que necesitan una relación directa con la inmediatez (crítica, crónica).
Los que ocupan un lugar determinado dentro de la publicación (el editorial),
que abren con un tema de actualidad relacionado con el suplemento cultural
en general.
En los 19 años que abarca este estudio, la evolución de los géneros en los
suplementos culturales ha sido lenta y poco evidente. El único indicio de una nueva era
informativa se ha encontrado en la tendencia a la hibridación de géneros, muy acentuada en
el siglo XXI, y que ha aproximado los de estilo interpretativo a los informativos.
IV. CONCLUSIONES
353
OBJETIVO 1.1 Analizar cuáles son los estilos periodísticos, utilizados para
informar de música clásica, y averiguar cuáles presentan unos niveles
mayores de implementación en los suplementos.
CONCLUSIÓN 2. La música clásica en los suplementos culturales se presenta
mayoritariamente a través de los géneros interpretativos, seguidos de cerca por los
informativos.
A pesar de que en este tipo de publicación hemos encontrado todos los estilos
periodísticos representados, la principal función que ejerce el formato es la de ofrecer una
visión ecléctica del profesional especializado en música clásica. La aparición de nuevos
soportes y la transformación del modelo de comunicación tradicional han incidido en la
prensa escrita de manera directa, propiciando una búsqueda de la fórmula idónea para la
supervivencia de este tipo de publicaciones. Si bien la transformación se produce de
manera lenta a lo largo de las dos décadas, hemos observado que el año 2000 se presenta
como punto de inflexión respecto a las estrategias seguidas en cada redacción.
Después, la búsqueda de una fórmula adecuada se ralentiza. En términos
generales, los suplementos conciben la música clásica como una sección más dentro de la
programación de cada número; pero en lo referente a las páginas que ocupa, la
interpretación se erige como el estilo más utilizado, con un 36,7% de presencia sobre el
total de la muestra (lo que se complementa con líneas de tendencia ascendente). La
información, con un 36,6%, le sigue de cerca, aunque su futuro es más incierto (sus líneas
de tendencia son negativas).
CONCLUSIÓN 3: Los géneros interpretativos son los que experimentan un
mayor crecimiento durante la primera década del siglo XXI.
Si bien en su origen los suplementos apostaban por las firmas especializadas en
música clásica y ocupaban un buen número de páginas con textos de opinión, al pasar al
nuevo siglo las cifras arrojaron datos muy diferentes: de los tres estilos, el interpretativo es
el que presenta unas mayores expectativas de crecimiento futuras. La reseña, la crónica y la
entrevista aumentan su presencia al cambiar de década (la reseña en 0,9%, la crónica en
2,2% y la entrevista en 0,8%). Pese a que las variaciones no son grandes, lo realmente
llamativo de este hecho es la tendencia al crecimiento de estos géneros interpretativos, ya
que los contenidos que se presentan siguiendo el estilo informativo y de opinión muestran
la tendencia contraria: al entrar en el nuevo siglo disminuyen su presencia paulatinamente.
IV. CONCLUSIONES
354
Estos resultados son propios de la coyuntura que vive el periodismo en la
actualidad y coinciden plenamente con las investigaciones de los expertos, cuando afirman
que vivimos un cambio de paradigma: la clasificación convencional de los géneros está
obsoleta y ahora ―se cuestionan o se niegan principios como la objetividad, la separación
entre información y opinión y la clásica teoría de los géneros basada en tales principios‖
(Herrero, 2004: 181).
OBJETIVO 1.2 Conocer cuáles son los géneros periodísticos que
representan a la música clásica en los suplementos.
CONCLUSIÓN 4. La reseña es el género periodístico más utilizado en la sección
de música clásica de los suplementos culturales.
De todos los géneros, el que mejor acogida ha recibido, desde un punto de vista
cuantitativo, es la reseña. En la muestra total ha estado presente en el 67,8% de los
suplementos en los que había sección de música clásica, cifra que aumenta un punto
porcentual durante la última década. La variedad de tamaños que permite este género,
además del interés que provocan los nuevos materiales publicados, ya sean discos o libros,
lo han convertido en el más popular. Además, el hecho de que no sea necesaria la plena
actualidad del hecho noticioso permite publicarlas con un margen de tiempo que se adapta
a las necesidades del suplemento.
Por otro lado, la reseña permite que el lector conozca tanto la opinión del
periodista como la información sobre el producto, y no le exige niveles profundos de
conocimiento en la materia para entender su contenido. Al estar firmados con las iniciales
en lugar del nombre completo del colaborador o redactor, deducimos que no importa tanto
quién lo escribe sino qué dice, por eso las ediciones de los diarios lo consideran un género
extremadamente versátil. Por suplementos, tanto en Babelia (52%) como en ABC Cultural
(87%) la reseña es el género más usado, mientras que en El Cultural se sitúa en la tercera
posición (70,8%).
Sin embargo, añadimos que la extraordinaria presencia de este género refuerza la
idea del límite de espacio y la ausencia de un periodista especializado.
CONCLUSIÓN 5: La entrevista es el segundo género periodístico más utilizado
en las páginas de música clásica de los suplementos.
IV. CONCLUSIONES
355
El género interpretativo refuerza su importancia a través de la entrevista. Un total
de 47,7% de los números analizados lo incluyó, y, en particular, fue El Cultural, con un
amplio margen sobre los otros dos, el que presenta el mayor índice (71,4%) de uso en este
género.
El éxito de la entrevista pone de manifiesto el gusto de los suplementos culturales
por la opinión de una figura reconocible, que dadas las características del formato,
encuentra aquí el lugar adecuado para su desarrollo.
CONCLUSIÓN 6. En la primera década del siglo XXI el artículo de opinión es el
género que experimenta un mayor crecimiento.
Resulta curioso observar que, mientras la opinión ocupa el último de los tres
estilos periodísticos usados por los suplementos, a nivel singular el artículo de opinión se
sitúa entre los géneros más populares. Un total del 45,8% lo incluyó durante todo el
estudio.
A pesar de que la implementación del estilo periodístico interpretativo mantiene
su índice por encima del resto de estilos durante las dos décadas estudiadas, si se analizan
los géneros por separado los resultados varían. Estos demuestran que, uno a uno, todos
han experimentado, en mayor o menor medida, variaciones provocadas por los cambios en
el periodismo del siglo XXI. A partir de esta realidad, que hemos constatado
empíricamente, afirmamos que la primera década del siglo XXI provoca diferencias en los
niveles de adaptación al nuevo entorno entre unas redacciones y otras en función de los
objetivos que persigan con sus publicaciones impresas.
El dato refleja que el artículo de opinión es el género que más aumenta su
presencia en los suplementos culturales de la prensa de referencia española. Si durante la
última década del siglo XX la encontramos en el 45% de los números estudiados, durante
el siglo XXI aumenta un punto porcentual y asciende al 46%. El éxito del género pone de
manifiesto la vinculación al periodismo de tradición clásica y el gusto de los suplementos
culturales por la opinión de una figura reconocible, que en algunos casos puede ser un
músico de renombre o un crítico conocido. Tales son los casos de la relación de
colaboración que mantuvo el compositor Tomás Marco con ABC Cultural o la del crítico
Juan Ángel Vela del Campo con El País.
IV. CONCLUSIONES
356
CONCLUSIÓN 7. La crítica como género periodístico desaparece de la sección
de música clásica de los suplementos.
Hasta la década de 1990 la información referente a la música clásica que se
publicaba en los diarios y cuadernillos culturales estaba redactada por el llamado ―crítico‖.
Ellos tenían, en palabras de Armañanzas (1993: 160), ―la función de la valoración
argumentada de las obras de creación intelectual en la que el crítico nos ofrece una
orientación y una evaluación crítica sobre esa elaboración, los antecedentes y el resultado
de la puesta en escena […]‖.
En este sentido, los datos apuntan, como exponemos en la conclusión 4, a una
preferencia absoluta por la reseña, más dúctil en lo que a espacio se refiere, y menos
exigente con el redactor y el lector.
OBJETIVO 1.3. Estudiar las tendencias que se presentan en la actualidad y
los posibles movimientos informativos en el futuro inmediato.
CONCLUSIÓN 8: En conjunto predomina el estilo interpretativo pero, por
separado, cada diario prefiere un estilo periodístico diferente.
Si bien la tendencia predominante entre la sección de música clásica de los
suplementos es la de emplear géneros interpretativos, los índices de uso de otras
posibilidades periodísticas difieren sustancialmente entre unas cabeceras y otras, a juzgar
por el análisis. Gracias a las líneas de tendencia que hemos elaborado ahora podemos intuir
el desarrollo de cada estilo periodístico a partir de 2010.
Así, de los tres suplementos culturales que tienen su origen en la última década del
siglo XX, Babelia, ABC Cultural y El Cultural, el tercero es el que presenta una proporción
más equilibrada en el uso de los tres estilos (información, interpretación y opinión), que por
orden riguroso se colocarían así para este suplemento: en primer lugar la interpretación,
después la información y por último la opinión. Se erige pues El Cultural como el
suplemento que considera sus páginas una forma de comunicación adecuada para la
difusión de la música clásica de igual importancia que el diario pero con las peculiaridades
de una revista especializada, con capacidad y potencial para asumir diversas funciones de
manera simultánea y no solamente las puramente interpretativas. Así, el medio de Unidad
Editorial explota también el resto de estilos y los otros tipos de contenidos, lo que
proporciona gran variedad a su cuadernillo.
IV. CONCLUSIONES
357
ABC Cultural mantiene un predominante uso de la interpretación, pero amplía los
márgenes cuando se trata de incluir los géneros de opinión e información. De la misma
manera, Babelia se decanta por el uso de los interpretativos y los programa con una mayor
frecuencia, relegando a un segundo lugar, distanciado del resto, a los géneros de contenidos
valorativos. En ambos casos los géneros de información ocupan el tercer lugar de
frecuencia de uso.
Aunque a la hora de estudiar sus trayectorias singulares la realidad es coincidente,
en el conjunto total el estilo informativo ocupa el segundo lugar. En ambas redacciones,
Babelia y ABC Cultural, se considera que el estilo puramente informativo como generador
de interés en un suplemento no tiene la misma importancia que el resto, de manera que, en
este sentido, se marca una barrera que divide la publicación diaria y la semanal.
OBJETIVO 1.4. Analizar las funciones que asume la sección de música
clásica de un suplemento según el grado de implementación de los
diferentes estilos periodísticos.
CONCLUSIÓN 9: Evolución de los géneros en busca del modelo más adecuado
de periodismo especializado en música clásica.
Los suplementos se han erigido en un marco propicio para la potenciación de las
diferentes áreas del periodismo especializado, cuyos espacios se dirigen a una audiencia con
conocimientos más profundos que los del diario. En este sentido, la sección de música
clásica, representada en ellos por el estilo interpretativo, asume un doble objetivo:
Informar sobre un hecho noticioso, aunque no exista una relación de
inmediatez con dicho suceso.
Exponer la visión personal de un especialista en la materia que exponga,
con argumentos comprensibles, la relación entre los datos y sus afirmaciones.
Y una intención, esbozada en los estudios de Xosé López sobre periodismo
cultural, fundamental a la hora de comprender la evolución del periodismo referido a
música clásica: ―Fomentar el debate y la reflexión sobre el arte y las letras del tiempo en que
se vive, acercando e interesando a un lector apabullado por multitud de impactos
informativos diferentes‖ (2004: 385).
Por estas circunstancias, además de las aptitudes, habilidades y trayectoria
profesional del redactor, también resulta fundamental la adecuada selección de las
herramientas que estos emplean para poder cumplir con las exigencias de la audiencia.
IV. CONCLUSIONES
358
Según hemos mencionado en las conclusiones 5 y 6, los géneros con mayor índice
de presencia son la reseña y la entrevista. Si continuamos por este orden de popularidad, los
cinco primeros son los de la siguiente tabla:
GÉNERO
PERIODÍSTICO
ESTILO
PERIODÍSTICO PRESENCIA EN %
1- Reseña Interpretativo 67,8%
2- Entrevista Interpretativo 47,7%
3- Artículo de opinión Opinión 45,8%
4- Columna Opinión 45,6%
5- Información Informativo 44,8%
OBJETIVO 1.5 Analizar la presencia de la información musical a finales
del siglo XX y principios del XXI.
CONCLUSIÓN 10. El número de páginas dedicadas a la música clásica se reduce
según avanza la primera década del siglo XXI.
Para percibir la evolución del espacio que ocupa la música clásica desde el origen
de cada suplemento hasta el año 2010 es suficiente observar las siguientes cifras:
Babelia: en el año 1991 dedica 6,8% del suplemento a la música clásica. En el
año 2010 el espacio ocupado es del 1,7%.
ABC Cultural: en 1991 dedica el 24,3% del espacio a la música clásica; en
2010, el 3,5%.
El Cultural: comienza con el 16,3% en 1998 y disminuye al 4,6% en 2010.
CONCLUSIÓN 11: Durante el año 2010 las páginas de la sección de música
clásica sufren la mayor disminución.
Los cuadernillos culturales, en relación con el espacio dedicado a música clásica,
han experimentado una transformación, tanto en su uso como en su evolución.
En términos generales, el número de páginas de cada suplemento ha disminuido
desde su nacimiento en la década de los 90 hasta el año 2010 y unas temáticas han
sustituido a otras; pero en lo que a música clásica se refiere, la disminución no ha sido
proporcionada sino exponencial, llegando incluso a desaparecer de la mayoría de los
números de 2010.
Tabla 91: Géneros periodísticos más frecuentes en la música clásica
IV. CONCLUSIONES
359
Tabla 92: Distribución de las páginas dedicadas a la música clásica
A través de estos índices de la tabla 92 queda demostrado que ABC Cultural
presenta la mayor diferencia entre su origen y el final de la investigación, con una
disminución del 20,8% en su espacio dedicado a la música clásica. El Cultural (con el 9,3%)
y Babelia (3,9%) se sitúan por detrás, a gran distancia la una de la otra.
AÑOS/ SUPLEMENTOS
1995 1998 2000 2005 2010 TOTAL
Babelia 4,5%
5,8% 3,4% 1,7% 3,9%
ABC Cultural 13,2%
13,4% 8,1% 3,5% 10,6%
El Cultural -- 11,6% 10,1% 10% 6,9% 9,3%
De estos datos se desprende otra conclusión: respecto al número de páginas que
ocupa la sección de música clásica durante todo el estudio, es ABC Cultural el suplemento
que le dedica más espacio, al concederle un 10,6% en el total de la muestra.
CONCLUSIÓN 12: En el año 2010 la música clásica se considera una sección
opcional en algunos suplementos.
En el último año de la investigación se evidencian las líneas de trabajo que cada
redacción está adoptando durante el nuevo siglo con respecto a la música clásica. Los tres
periodos que se analizan -2000, 2005 y 2010- ponen de manifiesto un comportamiento
determinado y las líneas de evolución presagian su continuación en un futuro próximo.
Según los resultados obtenidos, Babelia tiene la mayor tendencia a eliminar los
contenidos musicales en favor de otros. Y aunque esta práctica la realiza en los dos
primeros lustros del siglo XXI, es en el último año, 2010, cuando toma una drástica
determinación al no incluir la música clásica en el 76% de sus suplementos. ABC Cultural,
pese a los datos expuestos en la conclusión 10, sólo la elimina del 11% de los suplementos
que publicó en 2010; y, por último, El Cultural mantiene de nuevo el equilibrio y se
diferencia de los otros dos al considerar la música clásica como una temática imprescindible
en el cuadernillo de cultura, suprimiéndola, únicamente, del 2% de los números de 2010.
IV. CONCLUSIONES
360
CONCLUSIÓN 13: Los géneros se ven directamente afectados por el número de
páginas que se le dedique a la música clásica.
En la línea de lo apuntado en la conclusión 12, se constata que, en un primer
momento el proceso de asimilación de los géneros periodísticos fue muy rápido y todos
estaban representados en menor o mayor medida en las secciones de música clásica. Al
disminuir el espacio, las redacciones tuvieron que decidir qué textos publicar y con qué
forma.
Al añadir a la conclusión anterior la llegada de un nuevo medio de comunicación,
internet, la profesión adopta una perspectiva diferente que cuenta con estas dos variables
(espacio y medio) para buscar un nuevo tratamiento de los géneros periodísticos con los
que diferenciarse como soporte.
Por todo ello y a pesar de que, según hemos analizado, existen tendencias
claramente diferenciadas en cuanto a los índices de uso de los géneros, uno en concreto va
a salir beneficiado con la entrada en la nueva década: el reportaje informativo aumenta su
presencia entre 2000 y 2005.
OBJETIVO 1.6 Estudiar el reflejo de la actualidad sobre música clásica
dentro del periodismo especializado.
CONCLUSIÓN 14: La actualidad de la música clásica no se refleja en las portadas
de los suplementos culturales.
Más de las tres cuartas partes de los aniversarios, festivales y eventos musicales no
aparecen en la portada del suplemento. Una vez que hemos analizado las primeras páginas
de cada suplemento llegamos a la conclusión de que la música clásica no es un tema
habitual en las portadas.
A lo largo de las dos décadas, Babelia y El Cultural le dedicaron a este arte el 4% de
las portadas, mientras que ABC Cultural el 5,8%. El limitado espacio que ocupa la música
clásica comparado con el del resto de materias que conforman la sección de cultura, y la
consiguiente dependencia que existe con la concepción periodística más tradicional, cuando
se consideraba imprescindible, se refleja también en el escaso emplazamiento en la portada.
Estamos ante una práctica definitoria de la actividad de los suplementos a lo largo de los 19
años de la investigación, con la que conforman y confirman el lugar que ocupa la música
clásica en la prensa de referencia española.
IV. CONCLUSIONES
361
CONCLUSIÓN 15. La programación de las actividades semanales de música
clásica se transforma a lo largo del estudio en una página publicitaria con la actividad de los
diversos escenarios.
Las cifras analizadas demuestran que la dedicación y el esfuerzo necesarios para
mantener la actualización regular de una página de programación a nivel local y en
ocasiones nacional, unido a la crisis del sector de la información, se interpusieron en su
práctica y cambiaron el género. Así, las páginas que todas las secciones de música de los
suplementos incluían antes del año 2005 desaparecen a partir de ese momento.
Además, la transformación tiene lugar de manera brusca y en periodos cercanos: si
en el año de su fundación cada suplemento incluyó la agenda en la mitad de los
suplementos y la ascendió hasta un 90% en el año 2000, en los dos siguientes lustros la
dirección cambia de sentido hasta acabar en el 5,5% de 2010. Estos índices evidencian que
cuando los diarios disminuyeron el número de páginas cuantitativamente, las secciones en
torno a la música clásica se reorganizaron. La dirección que tomaron en lo que concierne a
la programación fue clara: complementan la función informativa del género con otra
publicitaria del espacio que organiza los conciertos. Consideramos este hecho como
negativo puesto que no pueden verse reflejadas todas las actividades programadas sino solo
las que se celebren en espacios con suficiente presupuesto para anunciarse.
Por otro lado, el hecho de que a lo largo del estudio dejemos de encontrar la
programación para pasar a encontrar espacios publicitarios de media página o incluso de
una página completa con las programaciones de los auditorios, nos lleva a especular con la
probabilidad de que el género se transforme en un medio de subvencionar el resto de
contenidos.
OBJETIVO 1.7 Contrastar la información obtenida de los análisis con las
reflexiones de los profesionales.
CONCLUSIÓN 16. Los expertos consultados antes de realizar el análisis de los
datos adelantaron con sus respuestas las principales razones de la crisis que sufre la música
clásica en los suplementos culturales.
A tenor de los datos cuantitativos y cualitativos que hemos ofrecido, la hipótesis
inicial con la que partía esta tesis se ha confirmado: la música clásica ha perdido presencia y
calidad en los suplementos culturales de la prensa de referencia española durante la última
década. Al inicio de esta tesis, en octubre de 2010, se realizaron numerosas entrevistas a
IV. CONCLUSIONES
362
expertos en la materia, y una de las preguntas cuestionaba la situación en la que se
encontraban respecto al periodismo especializado en música clásica, a lo que todos ellos
respondieron lo mismo, con excepción del redactor de El Cultural.
A continuación se incluyen tres respuestas, una en representación de cada
suplemento:
Juan Ángel Vela del Campo, de Babelia: ―Soy pesimista. Antes escribía una media
de catorce artículos al mes y ahora escribo seis. No está relacionado con que hoy día se escriba más
información que opinión, porque en el fondo no es ni lo uno ni lo otro, lo único que importa es contar
historias”.
Stefano Russomanno, de ABC Cultural: ―Mi visión es bastante pesimista. Llevo
diez años en esto y en general creo que la música clásica ha sido una de las secciones más perjudicadas; no la
única, pero a la hora de sacrificar algo la música clásica ha salido muy perjudicada. Quizás influye una
cuestión cultural, porque en el fondo se piensa que la música clásica no necesita un redactor especializado.
Además, se considera un lujo opcional y a la hora de recortar espacio da más reparo quitar algo de libros y
arte que de música”.
Benjamín García Rosado, de El Cultural: “Mi visión es optimista. Creo que está
bien la atención que recibe, podía ser como antes, pero no hay la misma correspondencia entre el público y la
calidad que tiene, y creo que hay un mundo de posibilidades para que la gente se acerque a esto”.
Los mejores datos en cuanto a la música clásica ofrecidos en las conclusiones los
ha presentado El Cultural, lo que se corresponde con las afirmaciones de uno de sus
redactores. El resto muestran una actitud pesimista, que también se corresponde con las
líneas de trabajo y comportamiento de esas redacciones.
OBJETIVO 2. Examinar el grado de evolución de los contenidos de los
suplementos (de la sección de música clásica) a través de las principales
técnicas de redacción y presentación de los contenidos, y estudiar las
tendencias que se presentan en su empleo.
CONCLUSIÓN 17. Al pasar de una década a otra, los índices de los recursos que
se utilizan para la presentación y redacción del contenido se mantienen estables en algunos
casos y favorables en otros.
Los suplementos, en su lucha por un espacio entre la parrilla de publicaciones en
internet, han experimentado una transformación que afecta a sus facetas estéticas y de
contenido. Esta modificación de las estructuras se ha sucedido a lo largo del tiempo,
IV. CONCLUSIONES
363
aunque la variación ha sido menor que la experimentada por las trayectorias de los géneros
periodísticos.
Los colaboradores, muchos de los cuales provienen de una época en la que el
trabajo del crítico era incuestionable, todavía siguen manteniendo como una quimera el
lugar que una vez ocuparon, y no conciben la relevancia de conducir los géneros
periodísticos hacia un nuevo paradigma comunicativo del periodismo especializado. Por
eso ha sido importante prestar atención a los datos sobre la contextualización de las
informaciones, el uso de tecnicismos, variedad temática, recursos gráficos e infográficos, las
firmas y las fuentes que se han utilizado.
OBJETIVO 2.1 Definir las principales fortalezas y debilidades en cuanto al
contenido que presenta el periodismo musical en los suplementos culturales de los
principales diarios españoles.
CONCLUSIÓN 18. Los redactores consideran la situación temporal y geográfica
de un hecho noticioso como un factor clave en la elaboración de los artículos de música
clásica.
Los datos que hemos cuantificado demuestran que la vinculación de un texto con
el lector a través de su contexto supone un factor determinante a la hora de su elaboración
y supone una de las variables con mayor presencia cuantitativa de todo el estudio.
Independientemente de si el redactor pretende informar, opinar o interpretar
sobre un hecho noticioso, los datos contextualizadores se imponen como obligatorios en al
menos dos de los tres suplementos. Tanto para El Cultural como ABC Cultural los índices
están por encima del 97%, mientras que Babelia lo utiliza en el 64,5% de ejemplares.
Estas cifras parecen indicar que el redactor, además de poseer esos
conocimientos, es muy cuidadoso con la audiencia al ejecutar su labor informadora
(siempre presente), puesto que estos datos son meramente objetivos e independientes al
estilo del texto. Estamos pues ante una actitud ―pedagógica‖ del redactor.
OBJETIVO 2.2 Conocer las características de presentación del contenido y
saber cuáles son los elementos que más emplean los diarios y los periodistas
especializados.
CONCLUSIÓN 19. El valor más importante en la presentación del contenido de
la música clásica son los recursos gráficos e infográficos.
IV. CONCLUSIONES
364
Esta tendencia al cuidado de la imagen a lo largo de la historia de los suplementos
culturales es inherente a la idiosincrasia de la propia publicación, pues su cercanía con las
revistas aproxima sus formatos. Lo que resulta curioso en este sentido es que los datos se
hayan mantenido prácticamente iguales en lo que se refiere a la presencia de estos recursos,
que no han acusado la llegada de internet. El Cultural y ABC Cultural presentan un índice de
uso de esta variable cercano al 100% (98,7% y 96,6% respectivamente), mientras que en
Babelia se reduce al 65%, todo ello referido a la muestra total.
Uno de los motivos que justifican su uso reside en que son las propias
redacciones, junto con los encargados del diseño, los que ordenan el espacio y no los
redactores. Si la imagen de los contenidos estuviera en manos de los críticos, los resultados
serían diferentes (léase como ejemplo la entrevista de José Luís García del Busto), pues
temen que sus textos se reduzcan a favor de una imagen o de un ladillo, sin advertir en ello
un signo de atracción, un elemento dinamizador y propicio para captar el interés del lector.
CONCLUSIÓN 20: La variedad temática es un recurso fundamental de la música
clásica en los suplementos culturales, por encima de la actualidad.
El bombardeo mediático al que está sometido el público ha fomentado un nuevo
valor en los redactores jefe de los suplementos: la cuidada selección de los temas de música
clásica que va a tratar cada número. Si contrastamos este dato con el inicio de las
conclusiones, y con los géneros que hemos indicado como más populares en la música
clásica, llegamos a la conclusión de que la proximidad con los hechos no es fundamental
para un suplemento, y que sus lectores no están interesados en esta cercanía temporal. Los
diarios han observado este hecho y cada uno ha tomado una determinación que en cuanto
a esta variable difiere poco de uno a otro.
Las exhaustivas programaciones que los propios auditorios y teatros envían a los
periodistas parecen evidenciar un indudable interés por aparecer en los contenidos del
medio. De ahí que, a tenor de las cifras que hemos analizado, las redacciones de los
suplementos mantengan un elaborado plan que divide los contenidos en dos
clasificaciones:
Los géneros musicales a los que pertenecen las noticias: ópera, música
sinfónica, música solista, música vocal y música de cámara.
Los géneros periodísticos en los que se va a presentar cada hecho noticioso.
IV. CONCLUSIONES
365
De esta manera, y según hemos contrastado con las respuestas de los propios
profesionales, la variedad temática se convierte en un elemento fundamental para propiciar
el interés del público del suplemento cultural. Tanto ABC Cultural como El Cultural lo
incluyeron en más del 97% de sus publicaciones en las dos décadas investigadas, mientras
que El País lo tiene en cuenta en el 65%.
CONCLUSIÓN 21: Los eventos y noticias que anuncian las fuentes
institucionales y generales son las más populares a la hora de elaborar la agenda de música
clásica de los suplementos.
Debido a la continua llegada de ciclos, festivales y demás eventos que conforman
las programaciones, los periódicos se ven obligados a elaborar una agenda de contenidos
que los diferencie del resto. Esta afirmación podría llevar a una conclusión errónea: que las
fuentes propias de cada suplemento e incluso de cada periodista, son las más utilizadas para
programar los contenidos pues le daría el valor añadido de la originalidad y distinción.
Pero las cifras analizadas demuestran lo contrario: las fuentes generales, aquellas a
las que todos los diarios tienen acceso y que se emiten por las instituciones públicas o
privadas donde tienen lugar los actos musicales, son las más populares para planificar el
índice del suplemento. El 80% de los suplementos que conforman la muestra se basaron en
este tipo de fuentes para programar sus contenidos, lo que es un indicio de la falta
personalidad de los diarios, anclados en lo que las instituciones les marcan. Ello es síntoma,
a su vez, de la existencia de circuitos cerrados en torno a determinadas salas de conciertos e
incluso a ciudades.
Recordemos en nuestras consultas a expertos, incluidas en el anexo, que
únicamente el redactor de ABC Cultural, Stefanno Russomanno, había tomado una
determinación al respecto: ―Al tener pocas páginas escojo temas que no se suelen tratar ni
en el periódico ni en otros suplementos […] En este momento lo que me interesa no es
sacar temas de agenda sino otros más sugerentes para contar‖.
OBJETIVO 2.10 Averiguar el grado de especialización de los contenidos.
CONCLUSIÓN 22. La comprensión de los contenidos se convierte en un valor
añadido de los textos de música clásica del siglo XXI.
Comentamos en el capítulo II, al esbozar el pasado del periodismo musical en
España, que hasta la década de 1990 su situación gozaba de un gran bienestar y sus
IV. CONCLUSIONES
366
expectativas eran de crecimiento. Esto viene acompañado de un nutrido número de
expertos en la materia, que en su mayoría eran conocidos como ―críticos‖, que se
agrupaban en torno a la próspera situación y que redactaban sus artículos para un público
ávido de leerlos. Todo ello elevaba tanto la cantidad de textos como la especialización de
los mismos, y en estas circunstancias creció el germen de los suplementos culturales.
Los datos demuestran, una vez más, una coincidencia entre las afirmaciones de los
profesionales entrevistados en 2011 y las conclusiones obtenidas en la investigación en
2014: consenso a la hora de usar con precaución los tecnicismos, e incluso evitarlos; los
resultados lo han confirmado.
En términos generales, y según las cifras que hemos analizado, los redactores de
música clásica aprovechan la fractura temporal que supone el cambio de siglo para concebir
la comprensión del texto como un elemento primordial. Durante la última década del siglo
XX observamos que los tres suplementos analizados utilizan el tecnicismo en más de la
mitad de la muestra, pero esto cambia al llegar al XXI y el índice de usabilidad se sitúa en el
31,6% (recordemos que en esta ocasión, un descenso del uso de los tecnicismos favorece la
legibilidad del texto y por eso el resultado es considerado favorable).
OBJETIVO 2.11 Definir el perfil del periodista musical y la implicación de
las redacciones con el tema.
CONCLUSIÓN 23: Los contenidos de música clásica de los suplementos son
elaborados por redactores del diario y colaboradores externos.
En línea con los intentos del profesor Enrique de Aguinaga por encontrar una
definición de periodista174, y a tenor de los resultados obtenidos, intentaremos perfilar al
profesional del suplemento cultural. Dada la variedad de nombres con que nos hemos
encontrado, y tras analizar las respuestas de los profesionales, podemos afirmar que los
periodistas que elaboran los textos de música clásica de los suplementos están contratados
en nómina por el periódico o son colaboradores externos al mismo.
A pesar de la crisis que vive el sector de la prensa en papel, todavía se mantienen
periodistas especializados contratados para determinadas secciones, como es el caso de
ABC Cultural y El Cultural, que conservan en plantilla redactores especializados en música
clásica (Stefanno Russomanno y Benjamín G. Rosado, respectivamente). Su trabajo se
174 En su artículo ―El periodista en el umbral del siglo XXI‖, Aguinaga esboza treinta señas para identificar a un periodista.
IV. CONCLUSIONES
367
completa con el de colaboradores expertos en géneros musicales para garantizar una
cobertura fidedigna de los eventos.
De esta manera, la variedad de firmas que colaboran en la sección música clásica y
que se presentan en un mismo suplemento es, después de la contextualización del
contenido, la característica con unos resultados más homogéneos en todos los suplementos
durante las dos décadas que ocupa esta tesis, manteniéndose siempre presente en más del
84% de la muestra (primero un 87% y después un 84,1%).
Además, estos colaboradores y redactores han cambiado de un siglo a otro, dando
paso a nombres no conocidos en el sector pero que han llegado para quedarse, como
afirmaron para esta investigación José Luís García del Busto, Xoan M.ª Carreira y Benjamín
García Rosado. Esto ha creado dos actitudes entre dichos profesionales:
Los que critican la labor de los nuevos periodistas por carecer de
conocimientos y profundidad suficientes.
Los que valoran la convivencia de nuevos valores con los ya consagrados.
CONCLUSIÓN 24: Los conocimientos de los redactores y su capacidad para
transmitirlos priman sobre la importancia del nombre o firma.
La conclusión anterior nos lleva a la presente afirmación: dado que es la
interpretación, y no la opinión, el estilo que predomina en la sección de música clásica de
los suplementos, y puesto que los textos los elaboran redactores con diversos perfiles,
concluimos que la forma de comunicar la música clásica y el contenido han ganado terreno
a la firma y su opinión.
Llama la atención la ausencia de figuras reconocibles en muchos de los números
publicados. Frente a ellos, los jóvenes redactores acostumbrados a la idiosincrasia del
nuevo periodismo y criados bajo el ala de internet, aprovechan las oportunidades que les
brindan los suplementos y reconocen como una oportunidad publicar en papel.
OBJETIVO 2.12 Observar la relación entre las variables de cada
suplemento.
CONCLUSIÓN 25: El Cultural de El Mundo presenta los resultados más
homogéneos de todo el estudio referidos a la presentación y redacción de los contenidos de
la sección de música clásica.
IV. CONCLUSIONES
368
Las desiguales cifras que presentan los tres suplementos en cuanto al uso de los
géneros periodísticos (presentado en el objetivo 1) así como la disminución del uso de
recursos diferentes a la hora de presentar los contenidos (objetivo 2) evidencian que existen
factores externos a la redacción que inciden en la actitud de los diarios para la explotación
de la música clásica.
De todos los medios, El Cultural destaca claramente por encima del resto en
cuanto a las cifras de adaptación a la nueva situación que vive la música clásica. La
distribución de las unidades muestrales de esta publicación entre el grueso de variables
resulta la más homogénea: presenta unos índices similares del uso de los estilos
periodísticos interpretativo, de opinión e informativos, así como de los diferentes géneros a
través de los cuales estos se manifiestan. Además, ha mantenido unas cifras muy similares
(con una variación inferior al 10%) entre la última década del siglo XX y la primera del XXI
de los elementos relacionados con la imagen, la comprensión y programación del
contenido, uniéndose a la línea de acción de los géneros. A lo que hay que añadir que es el
suplemento que cierra el estudio dedicando un mayor número de páginas a la música clásica
en 2010.
Y puesto que es el suplemento que más rápido adaptó sus contenidos al nuevo
medio, internet, reelaborándolos para ajustarlos a las necesidades y no simplemente
copiándolos de la versión impresa, estos resultados corroboran que la identidad del
suplemento en papel continuara acorde a su filosofía inicial, manteniéndose intacta a lo
largo de los años.
CONCLUSIÓN 26: Babelia es el suplemento que presenta peores resultados
referidos a la sección de música clásica.
Las cifras del suplemento de Prisa llaman la atención por varias circunstancias,
todas ellas causantes de la frágil situación en la que mantienen la sección:
Es el suplemento que menos páginas dedica a la música clásica en todo el
estudio, situando su índice (3,9%) muy por debajo de los otros dos suplementos, 6 puntos
porcentuales del resto, y que hemos representado con una inclinada línea de tendencia
negativa al crecimiento futuro. De hecho hemos podido observar cómo se ha eliminado la
sección en muchos de sus números de 2010, lo que invita a especular con una desaparición
total de su publicación.
IV. CONCLUSIONES
369
Este dato es también aplicable al equilibrio entre los estilos periodísticos. La
interpretación, a través de la reseña, está presente en un total del 52% de toda la muestra; la
opinión se sitúa en segundo lugar con un amplio margen, a través del artículo de opinión,
en el 27%. Mientras, la información apenas aparece en el 10% de las unidades muestrales.
En cuanto a los elementos referidos a la imagen del contenido y la
comprensibilidad del mismo, los datos son mejores y se sitúan en niveles de uso en torno al
50%.
Las debilidades se han hecho patentes durante de la investigación, empeorando
los índices a lo largo de las dos décadas del estudio. Su falta de identidad a través de un
espacio en internet y la dedicación de la mayoría del suplemento a lo relacionado con la
literatura no favorecen una mejoría de la situación.
CONCLUSIÓN 27: Los grandes cambios en la sección de música clásica de los
suplementos se producen en el siglo XXI.
Pese a la heterogeneidad de las decisiones y movimientos que cada redacción
toma respecto a la música clásica, llama la atención la vinculación de todos ellos con un
comportamiento común que los conduce a través de la primera década del 2000. Los datos
demuestran que, aunque con desigual suerte, todos los suplementos se dedican a explorar
en mayor o menor medida con los diferentes elementos con los que cuentan para dar
forma a los textos, desde los géneros hasta la presentación de los contenidos,
aprovechando las ventajas que cada uno les ofrecen y para el enriquecimiento de sus rasgos
diferenciales.
Sin embargo, a partir de esta realidad que hemos constatado empíricamente,
debemos mencionar un cambio orgánico que aúna todas las intenciones y que se produce
en torno al año 2005: el 88,9% de las variables estudiadas que representan a la música
clásica en los suplementos reduce sus índices de presencia y uso inclinando las líneas de
tendencias hacia el vértice negativo, pues dichos datos se repiten en 2010.
En línea con el párrafo anterior, afirmamos que durante la última década del siglo
XX y hasta el año 2000 incluido, los suplementos varían sus acciones en lo que parece una
búsqueda del modelo canónico más adecuado para la sección de música clásica,
manteniendo los índices de presencia de la misma. En contraposición a esto, a partir del
primer lustro del siglo XXI se produce un cambio y las redacciones de los diarios toman
IV. CONCLUSIONES
370
una decisión clara y generalizada presentando cifras cada vez más bajas en todas las
variables estudiadas.
CONCLUSIÓN 28: Esbozar un modelo canónico para este tipo de información.
Mostraremos el modelo a partir de unas líneas de trabajo que consideramos como las más
adecuadas para una evolución favorable de la comunicación de la música clásica:
1. La especialización de los periodistas. Desde el comienzo de esta tesis hemos
querido marcar la diferencia entre críticos y periodistas especializados, optando en nuestro
caso por los segundos. En este sentido hemos seguido las líneas de investigación que ha
marcado Fernández del Moral en cuanto a que la solución de la dicotomía, entre el
especialista en música clásica sin formación como periodista y el periodista sin formación
en música clásica, lo ideal sería completar la labor del periodista tradicional con una
formación especializada, para que ―puedan ejercer en las fuentes del conocimiento esos
nuevos profesionales de la comunicación periodística, y por otra, puedan aportar una nueva
visión de los contenidos especializados […]‖ (2004: 31).
2. La distinción a través de los temas y enfoques. Puesto que los datos arrojan
una preferencia de la agenda institucional para elaborar los textos de música clásica, la
opción para resultar estimulante al lector es incluir otros temas complementarios que sigan
las consabidas agendas marcadas por auditorios y festivales. En este sentido un buen
ejemplo es la labor de Stefanno Rusomanno en el ABC Cultural, que admitía evitar los
temas más populares para no coincidir con el resto de suplementos.
3. La presencia regular de la sección. Ya que la caída del número de páginas
que cada suplemento dedicada a la música clásica ha interferido directamente en los
géneros periodísticos utilizados, en la presentación del contenido y en la propia selección
de los temas a tratar, proponemos una vuelta a las costumbres de finales del siglo XX,
cuando la sección de música clásica contaba con unas páginas determinadas que se
publicaban de forma continuada. Sin indicar la cantidad de espacio deseado, optamos por la
regularidad de la sección como vía para su continuidad en los suplementos culturales de
referencia en España.
4. El apoyo de internet y la tecnología digital. El nuevo medio puede reportar
ventajas beneficiosas a la música clásica, a lo que debe contribuir la tecnología en la que
vive inmerso el siglo XXI; escuchar y ver la ejecución de la música clásica es fundamental
para comprender el texto. La línea de trabajo de Benjamín García Rosado en El Cultural
IV. CONCLUSIONES
371
nos resulta un ejemplo eficaz para completar los contenidos del suplemento impreso y
competitivo a la hora de ofrecer opciones diferentes al resto. En este sentido también
trabaja la redacción de El País en su edición diaria, cuando desde sus páginas se insertan
enlaces y códigos a los que el lector puede acceder para completar la información (no
sucede lo mismo con su suplemento).
CONCLUSIÓN 29: Los datos de consumo de la música clásica, vinculados a su
situación en los suplementos culturales, apuntan a un posible desenlace negativo.
Dado el interés que suscita la futura evolución de la música clásica en la prensa
especializada hemos querido unir los resultados de esta tesis con los de las investigaciones
realizadas por el INE y que ya comentamos en el Capítulo II, apartado 11 (―Situación
actual del consumo de música clásica―).
Recordemos la situación que definían sus cifras:
Hasta el periodo 2002-2003 el consumo aumenta y el mercado de la música
clásica está bien situado. A partir de 2006-2007 se observa una bajada de las
cifras que se corroboran en 2010-2011.
Las orquestas españolas sufren una crisis acorde con a la situación
económica del país. A partir del año 2012 su situación se denuncia en los
suplementos de prensa.
La ley de mecenazgo no llega en el plazo previsto y numerosas instituciones
se ven afectadas.
La prensa especializada en cultura aumenta sus cifras de venta.
IV. CONCLUSIONES
372
Estas 29 conclusiones ofrecen una información muy valiosa que no sólo confirma
la hipótesis de partida, sino que complementa la investigación sobre el periodismo
especializado en música clásica. Para explicarlo vamos a dividirlas en dos bloques:
a) Conclusiones que confirman nuestra hipótesis. Según hemos adelantado,
estas conclusiones son las más numerosas, razón por la que validamos la
hipótesis de partida:
Reducción del número de páginas de la sección de música clásica, durante la
última década del siglo XX y más evidente en la primera del XX.
Las portadas de los suplementos apenas reflejan los acontecimientos de la
música clásica.
A finales del estudio muchos suplementos prescinden de esta sección.
Se utiliza una menor variedad de géneros periodísticos conforme se acerca
la investigación al 2010.
Desaparecen apartados de la sección de música clásica y se sustituyen por
publicidad.
Los expertos adelantan con sus respuestas algunos de los resultados
negativos que luego confirmaron los datos.
Las fuentes generales procuran los contenidos, lo que conlleva una excesiva
homogeneidad de los temas.
El consumo de la música clásica disminuye progresivamente en el último
lustro (2005-2010).
b) Conclusiones que demuestran la búsqueda, por parte de las redacciones, de
un nuevo modelo que se adapte a las necesidades del periodismo impreso
en el siglo XXI.
Variedad en la presentación de los contenidos a través de los géneros
híbridos o interpretativos, aunque cada periódico busca su propia fórmula
en cuanto a los estilos más adecuados.
Las características de la reseña la convierten en el género más usado
mientras la crítica desaparece de los suplementos.
IV. CONCLUSIONES
373
El uso de recursos gráficos e infográficos aumentan con la entrada del
siglo XXI hasta considerarse imprescindibles: los textos se complementan
visualmente.
La comprensión del texto, la variedad temática y la búsqueda de firmas
expertas se convierten en valores en alza entre los años 2000 y 2010.
Como investigadores y analistas de esta situación solo cabe preguntarnos: ¿cómo
es posible que, según las cifras, las revistas especializadas hayan mejorado sus ventas y la
música clásica no se beneficie de ello a través de los suplementos de cultura? Puesto que el
mercado está lleno de actividades relacionadas con la música clásica y parece ser que la
prensa especializada se encuentra en una buena situación, pensamos que la crisis de esta
sección tiene varios responsables:
Los críticos y periodistas que todavía no se han adaptado a los nuevos modelos
comunicativos. Aunque por parte de las redacciones se refleja un movimiento
positivo, todavía quedan sectores apegados al modelo tradicional del
periodismo.
Los responsables de los medios de comunicación, que han relegado la música
clásica a la función de comodín en la sección cultural.
Los poderes públicos, que con sus políticas han propiciado una crisis en la
cultura.
En estos 29 puntos se recogen las conclusiones principales de la presente tesis
doctoral. A partir de la evidencia de la situación, queremos subrayar que este trabajo no es
un punto final, sino todo lo contrario, representa un punto y seguido en los estudios
científicos sobre periodismo especializado como única posibilidad para la supervivencia de
secciones como la de la música clásica en los suplementos de cultura impresos. En sintonía
con Tomás Marco, vemos la necesidad de colaborar con los medios de comunicación para
una mayor y mejor divulgación de la misma (2004: 54): ―La creación musical podría sin
grandes sobresaltos prescindir de todo eso (en relación a los medios de comunicación) si
no fuera porque tales cosas acaban por influir en sus canales de distribución; de nada sirve
tener muchas orquestas y auditorios si nadie se ocupa analíticamente de lo que hacen‖.
IV. CONCLUSIONES
374
A partir de esta necesidad de entendimiento y colaboración entre la música clásica
y los medios de comunicación queremos subrayar, para concluir, que este trabajo
representa una base para los estudios científicos sobre la música clásica en la prensa y un
complemento para la evolución del periodismo especializado. Esperamos que esta tesis
doctoral pueda suponer una fuente de utilidad académica a través de la cual se construyan
futuras líneas de investigación en torno al estudio del periodismo especializado, los
suplementos y revistas especializadas y la música clásica.
A continuación, proponemos cinco líneas de investigación futuras que puedan
abrir nuevos horizontes y dar respuestas a nuevos interrogantes que nuestra investigación
no haya resuelto:
1. Definir un modelo de periodista especializado que entronque con la
labor de los críticos. En esta tesis se ha hablado de la problemática que supone la
formación necesaria para que un periodista se considere especialista en una materia. A
pesar de los esfuerzos de profesores como Fernández del Moral por mejorar la formación
universitaria de estos futuros profesionales, la disciplina se ha materializado en una
asignatura troncal con el nuevo plan de estudios, que ha de complementarse con posgrados
específicos. Es una línea muy adecuada de trabajo que necesita una profunda investigación
en los métodos que utiliza y los resultados que obtiene.
2. Profundizar en las semejanzas y diferencias de la prensa especializada en
música clásica, elaboradas por críticos y periodistas, con el fin de esbozar un
modelo sobre sus perfiles. Debido a la evolución del redactor de música clásica, tan
evidente a partir de la entrada en el nuevo siglo, y de la música clásica en la prensa, creemos
que un análisis del periodismo relacionado con esta sección que se publicó entre principios
de 1980 (momento en el que Augusto Valera publica ―Cruz y Drama de la música‖ sobre el
periodismo musical en España) y 1991, con la creación de los suplementos que ahora
conocemos, sería fundamental para el desarrollo actual del género.
3. Elaborar la “Historia de la música clásica en la prensa del siglo XX”.
Ardua tarea recopilatoria que pasaría por redactar las biografías, todavía pendientes, de
figuras de la crítica musical española como Antonio Fernández- Cid.
IV. CONCLUSIONES
375
4. Investigar el porqué de las tendencias que, según hemos expuesto, se
presentan en el proceso de elaboración y armado de la sección de música clásica en
la prensa. Quizás analizar este aspecto del periodismo musical arroje soluciones sobre la
situación de abandono a la que parece abocada la música clásica en diarios como El País.
5. La favorable evolución de la información de música clásica en internet la
convierte en un objetivo perfecto para los investigadores, tanto dentro como fuera de
las fronteras españolas. No sólo las páginas webs adaptadas de las publicaciones impresas,
sino revistas, blogs y demás formatos ciberperiodísticos.
Es un nuevo formato que aún no se ha analizado y del que pueden surgir varias
líneas de investigación:
Analizar estructuras, sistemas y recursos de producción en internet y
compararlos con los resultados obtenidos o con los que se averigüen en
futuros trabajos como el presente.
Trazar un estudio acerca de las aptitudes y actitudes de los periodistas y
blogueros que escriben en internet y compararlos con los resultados obtenidos
o con los que se averigüen en futuros trabajos similares al presente.
_____________________________________________________
BIBLIOGRAFÍA
_____________________________________________________
V. BIBLIOGRAFÍA
378
V. BIBLIOGRAFÍA
379
22. Bibliografía
Hemos agrupado todo el material que se ha citado en esta tesis doctoral en torno
a tres categorías diferenciadas:
Referencias bibliográficas dentro del ámbito académico y científico.
Referencias hemerográficas publicadas en medios de comunicación, tanto
impresos como digitales.
Otros recursos digitales y publicaciones no vinculadas a ningún medio,
como blogs.
Referencias bibliográficas, hemerográficas y otras publicaciones que han
sido consultadas durante el estudio, aunque no mencionadas en el documento
final.
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Beckmesser: www.beckmesser.com
Clásica2: www.clasica2.com
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The rest is noise: www.therestisnoise.com
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ANEXOS
_____________________________________________________
396
VI. ANEXOS
397
23. Anexos
23.1. Anexo I. Entrevistas a profesionales especializados en música
clásica
Gonzalo Alonso. Colabora como crítico con El Mundo, ABC y El Cultural de La
Razón. Ha trabajado para RTVE 2, Radio El País y Sinfo Radio.
1. ¿Desde la redacción de los suplementos les especifican los géneros
periodísticos bajo los que deben publicar su texto? ¿La elección de los géneros es
arbitraria y depende directamente del redactor o se sigue algún orden impuesto por
la redacción?
En mi caso escribo todo tipo de géneros, pero fundamentalmente hago crítica. En
ocasiones me ofrecen escribir sobre algún tema en concreto, pero fundamentalmente soy
yo el que elijo.
2. ¿Desde la redacción de los suplementos muestran la maquetación de su
texto y les piden opinión sobre la estética? ¿Qué opina sobre la presencia de
imágenes y el uso de diferentes tipologías gráficas para acompañar un texto?
Nuestra cultura es audiovisual, estamos al servicio de la imagen y los artículos tienen que
entrar por los ojos. En mis textos intento mantener los límites de caracteres porque si me
paso reducen la foto y eso provocaría que fuera menos visible.
3. ¿Considera el contexto como un elemento indispensable para situar al
lector? ¿Lo tiene en cuenta a la hora de redactar sus textos?
Por supuesto, aunque existen diferencias. En el periódico hay que ser más accesible al
público, es de información general e intenta llegar a la mayor cantidad de gente posible;
pero en el suplemento es diferente porque el público está más preparado y se puede
profundizar y datar más.
4. ¿Tienen alguna premisa o punto en el libro de estilo que hable de cómo
enfrentarse al lenguaje de las disciplinas específicas? ¿Cómo enfoca la comprensión
y accesibilidad del lector ante un texto de música clásica?
La accesibilidad y la comprensión no son una tónica general en el periodismo musical; por
ejemplo, hay quien escribe los programas de mano de los conciertos para que sean amenos
y hay quienes los redactan para especialistas. En el periódico hay que ser más accesible
porque es de información general e intenta llegar a la mayor cantidad de gente posible; pero
VI. ANEXOS
398
en el suplemento es diferente, el lector está más preparado. De cualquier manera, siempre
se debe tener en cuenta que los textos van a ser leídos por el público, que no tiene por qué
ser doctorado en música.
5. ¿Se trabaja con colaboradores externos a la plantilla del periódico para el
suplemento cultural? ¿Qué relevancia tiene la firma de periodistas especializados o
personajes reconocidos para colaborar con el suplemento?
En los periódicos y en los suplementos es mejor contar con una plantilla fija porque no
puedes estar supeditado a que un colaborador pueda ir a un concierto o no. Una cuestión
diferente es que para elaborar un determinado tema, en el que hay un especialista, es más
adecuado o no que colabore. En mi opinión, para cualquiera de los casos, la plantilla fija es
preferible porque favorece que el lector se identifique con quien lo escribe, busca la firma
reconocida; no se debe cambiar y ofrecer uno distinto cada vez porque se corre el riesgo de
perder público.
En este sentido el problema es que la ignorancia musical ha llegado a unos límites que no
se conocían desde hace tiempo. Hay un problema básico: la música se ha desprendido de la
formación educativa, lo que está generando unos grandes ignorantes musicales. Estas
personas han llegado a determinados puestos, entre ellos en la prensa escrita, y la calidad
informativa ha disminuido. Además, como lo que no suena no existe, no se le dedica
espacio a la música clásica, por lo que está desatendida desde el punto de vista informativo.
Por último, también ha sido determinante que hace años la cultura fuera parte de los
programas políticos y ahora no lo sea.
Todo esto provoca que la calidad de un texto no esté relacionada con la situación laboral
del redactor, en plantilla o externo, sino con la formación.
6. ¿Qué fuentes suele utilizar: generales o propias?
Ambas, siempre que sea posible.
7. ¿Quién fija la agenda y qué criterio la determina? ¿Los redactores y
colaboradores pueden sugerir temas a la redacción?
Los temas los elijo yo personalmente. Elaboro la agenda, basada en la actualidad y se la
comunico al periódico.
VI. ANEXOS
399
Respuestas que no se han utilizado en el Análisis de Campo
8. ¿Cuál es su visión sobre la evolución de la información musical (música
clásica) en el periódico?
En mi opinión, la información musical va hacia atrás como los cangrejos. Por un
lado por la calidad y por otro por la disminución del espacio dedicado a ello.
Desgraciadamente, poco se puede hacer para mejorar esta situación, vamos ―a punta de
cadáveres‖, a un lector que cada vez prefiere profundizar menos. Es la tendencia de los
tiempos y no se puede ir en contra.
9. ¿Qué relevancia piensa que tiene la música clásica dentro de la
comunicación cultural?
Existen excepciones en las que sorprendentemente hay una vida musical muy
intensa, como Oviedo, donde va más gente a una ópera que a otros acontecimientos
culturales o incluso futbolísticos. En esas ciudades sí tiene importancia, pero son contadas
excepciones.
Xoan María Carreira. Editor de la revista digital Mundoclasico.com y colaborador en
diversos proyectos del Consejo de Europa. Ha publicado numerosos artículos y libros, el
último de los cuales se titula Ludwig van Beethoven. Las [8+1] Sinfonías175.
1. ¿Desde la redacción de los suplementos les especifican los géneros periodísticos
bajo los que deben publicar su texto? ¿La elección de los géneros es arbitraria y
depende directamente del redactor o se sigue algún orden impuesto por la
redacción?
Respecto a los géneros, lo normal es que cada espectáculo lo exija por sí mismo,
pero si el periodista tiene una opinión diferente se propicia un acuerdo y se llega a él con
suma facilidad. Es decir, Mundoclásico.com funciona con la lógica de cualquier diario: cada
género lo va dando la propia actualidad.
175 Carreira, Xoan Mª (2008): Ludwig van Beethoven. Las [8+1] Sinfonías. A Coruña: Consorcio para la producción de la música.
VI. ANEXOS
400
2. ¿Desde la redacción de los suplementos muestran la maquetación de su texto y
les piden opinión sobre la estética? ¿Qué opina sobre la presencia de imágenes y el
uso de diferentes tipologías gráficas para acompañar un texto?
La infografía y la fotografía tienen mucha importancia en la prensa escrita. En
Mundoclásico los artículos siempre van acompañados de imágenes; es tan importante
como los textos porque resulta clave para entender el concepto y lo que se escribe, sobre
todo para géneros como la ópera. El videoclip nos ha sensibilizado en este sentido.
3. ¿Considera el contexto como un elemento indispensable para situar al lector?
¿Lo tiene en cuenta a la hora de redactar sus textos?
Depende del redactor y del género que se vaya a utilizar; contextualizamos pero
sin abusar.
4. ¿Tienen alguna premisa o punto en el libro de estilo que hable de cómo
enfrentarse al lenguaje de las disciplinas específicas? ¿Cómo enfoca la comprensión
y accesibilidad del lector ante un texto de música clásica?
La claridad prima sobre cualquier otra consideración, y el principio periodístico de
ir de lo más importante a lo menos es fundamental. Mundoclasico.com no es un
conservatorio, es un periódico de información musical; la música es el pretexto para dar
información. No hablamos de ―La mayor‖ en cualquier artículo, sólo lo haríamos en los
momentos en que se publica un texto técnico específico, sobre el lenguaje musical por
ejemplo, y dirigido a los lectores que se interesan por un artículo así y que lo agradecen.
5. ¿Se trabaja con colaboradores externos a la plantilla del periódico para el
suplemento cultural? ¿Qué relevancia tiene la firma de periodistas especializados o
personajes reconocidos para colaborar con el suplemento?
Trabajamos con una plantilla cerrada, prefiero hacerlo así porque me da
confianza. En mundoclásico.com esta plantilla está formada por colaboradores
internacionales que conozco y que trabajan con nosotros desde hace tiempo.
6. ¿Qué fuentes suele utilizar: generales o propias?
Ambas, siempre que sea posible
7. ¿Quién fija la agenda y qué criterio la determina? ¿Los redactores y
colaboradores pueden sugerir temas a la redacción?
Mi agenda es internacional, no se guía por la programación de las instituciones
sino que la elijo libremente. Selecciono los festivales y teatros que más interesan para el
VI. ANEXOS
401
medio y asiste un corresponsal o yo personalmente. Todas las invitaciones se dirigen
directamente al medio, a Mundoclasico.com; los corresponsales y colaboradores eligen pero
pueden proponer temas y negociarlos. Lo que no me parece deontológico es que las
instituciones inviten al periodista en lugar de al medio y negocien con él las características
de la invitación, va contra la ética profesional.
Respuestas que no se han utilizado en el Análisis de Campo
8. ¿Cuál es su visión su visión sobre la evolución de la información musical
(música clásica) en el periódico?
Está fatal, porque existe una concepción elitista que procede de la propia concepción
cultural heredada orteguiana, creo que esa concepción es un cáncer gravísimo de la sociedad
española en general, y muy específico en el campo de la música.
Ha condicionado, en primer lugar, que se mantenga una separación artificial y
artificiosa entre la música popular y la música clásica; en segundo lugar, que se mantenga
una separación entre la música pura y la música escénica, y en tercer lugar, que continúen
todavía una serie de juicios sobre la vanguardia y la obligación moral de que los
intelectuales deben defender la vanguardia y deben estar convencidos de que el arte
progrese (de que existe una progresión estética del arte). Eso afecta a la comunicación
porque parece existir el convencimiento de que el periodista musical tiene unas
obligaciones morales ajenas a la deontología propia del periodista que van más allá de la
obligación de informar. Ese corpus es de influencia orteguiana, una obligación moral de
influir en el lector; y creo que eso afecta gravemente a la que yo considero grave
incapacidad general de gran parte del periodismo musical español para comunicarse con el
lector y que se ve en el fracaso de la prensa musical escrita española.
Lo que leo de música moderna también lo veo contaminado por el mismo
problema. Grandes dosis de sectarismo y elitismo y poca seriedad periodística. Aunque sí
es cierto que en la música popular existen grandes profesionales como Diego Manrique, en
prensa escrita, que tienen una dimensión que no encontraría en la prensa escrita de música
clásica, salvo en un caso que ya no existe: Antonio Fernández-Cid, que fue el maestro del
periodismo de la música clásica.
Hoy día no hay apenas periodistas que se dediquen a la música, y los que se
dedican a la crítica musical proceden de otros campos. Hay que tener una formación en
VI. ANEXOS
402
ciencias humanas y en ciencias sociales adecuadas. A menudo, la procedencia de muchos de
los críticos viene de facultades en las cuales no se da una formación adecuada, porque, por
ejemplo, no se incluye la formación escrita. Actualmente vienen muchos de Derecho.
9. Conclusión: ¿Qué relevancia piensa que tiene la música clásica dentro de la
comunicación cultural?
Es un producto cultural como otro cualquiera. Hoy en día continúa en los periódicos
porque ya se encontraron con ella puesta, y no se han dado cuenta de que tiene un mercado
y puede ser rentable, como la ópera, que mueve más dinero que los demás géneros
musicales.
Uno de los problemas de Madrid es que las personas que hacen las críticas son las
mismas que las hacían en los años cuarenta, como Antonio Iglesias. No se ha renovado a
los críticos. Y una de las peculiaridades de la crítica española es que se ha mantenido la
titularidad, con las mismas personas, desde la posguerra.
Hay que analizar la cantidad de entradas de música clásica que se venden en España,
son muchas, por lo que el problema real es de comunicación. Lo que pasa es que se escribe
muy mal, no se sabe escribir. La mayor parte de los críticos musicales son muy incultos. Se
mejoraría si se supiera escribir y se leyeran los artículos de arriba abajo, la línea sería la del
Washington Post. Y hay que informar, tienen que dar información.
Un ejemplo de ello está en el Teatro Real, donde hay un profesional en el
departamento de publicaciones que no se gana su dinero. Las publicaciones del Teatro Real
son lamentables, como demuestra el siguiente ejemplo: cuando se representó el Edipo de
Igor Stravinski, el compositor pedía que los textos no latinos se hicieran en el idioma del
público para que pudiera entenderlos, pero fueron en ruso. La comunicación es para
entenderse.
José Luis García del Busto. Crítico de los diarios El País y ABC, vinculado a programas
musicales de Radio Nacional de España. En 2013 fue nombrado miembro de la Real
Academia de Bellas Artes.
1. ¿Desde la redacción de los suplementos les especifican los géneros
periodísticos bajo los que deben publicar su texto? ¿La elección de los géneros es
arbitraria y depende directamente del redactor o se sigue algún orden impuesto por
la redacción?
VI. ANEXOS
403
A los periódicos, desinteresados por el tema, les da igual el género que se utilice e incluso la
cantidad de textos que se entreguen: si mandas algo lo publican, y si no, no importa mucho.
Hace años la situación era muy diferente: querían tener una información antes y otra
después de la obra, ante-crítica y crítica, y debían estar en la calle inmediatamente después
del estreno. Pero en los últimos tiempos nunca me lo han dicho; las cosas han cambiado y
hace tiempo que nadie me dice que cubra un concierto porque es necesario.
Personalmente, he hecho pocas entrevistas o reportajes porque consideraba que no era mi
campo. Sí las he realizado para la radio, pero no para la prensa porque he procurado
centrarme en las condiciones del medio.
2. ¿Desde la redacción de los suplementos muestran la maquetación de su
texto y les piden opinión sobre la estética? ¿Qué opina sobre la presencia de
imágenes y el uso de diferentes tipologías gráficas para acompañar un texto?
Una imagen ayuda en algo tan importante como para que el lector repare en ese artículo; en
mi caso nunca he tenido la satisfacción de que acompañen los textos con fotos porque se
han reservado para la ópera. También he intervenido en la proposición de ladillos, pero al
final he acabado temiéndolos porque el artículo se acortaba.
3. ¿Considera el contexto como un elemento indispensable para situar al
lector? ¿Lo tiene en cuenta a la hora de redactar sus textos?
Nunca he pensado que el lector de mis artículos fuera un paleto. Si alguien se toma la
molestia de abrir mi crítica es que tiene algunos conocimientos de cultura general. Siempre
he contado con que eran parte del posible lector.
4. ¿Tienen alguna premisa o punto en el libro de estilo que hable de cómo
enfrentarse al lenguaje de las disciplinas específicas? ¿Cómo enfoca la comprensión
y accesibilidad del lector ante un texto de música clásica?
He empleado el sentido común y nunca he tenido problemas en eso.
5. ¿Se trabaja con colaboradores externos a la plantilla del periódico para el
suplemento cultural? ¿Qué relevancia tiene la firma de periodistas especializados o
personajes reconocidos para colaborar con el suplemento?
En esta profesión del periodismo, de la cual me considero ajeno, los críticos musicales no
han sido nunca plantilla en la mayoría de los casos. Así debe ser. La calidad ha de estar en el
VI. ANEXOS
404
colaborador externo porque lo que aporta cada redactor debería ser ajeno a que se esté en
plantilla o no.
6. ¿Qué fuentes suele utilizar: generales o propias?
Las dos.
7. ¿Quién fija la agenda y qué criterio la determina? ¿Los redactores y
colaboradores pueden sugerir temas a la redacción?
Jamás he intervenido en eso ni he visto que hubiera agenda en la prensa diaria. Tal y como
estamos de espacio, me parece más conveniente centrarse en la crítica que en esa agenda
fría que en algunos sitios parece un listín de actividades. Siempre he elegido los temas con
absoluta libertad, he ido a los conciertos que me han llamado la atención porque había algo
interesante que decir.
Respuestas que no se han utilizado en el Análisis de Campo
8. ¿Cuál es su visión sobre la evolución de la información musical (música
clásica) en el periódico?
Es una opinión muy negativa, pesimista. En la última década del XX el interés de
la prensa por la música era escaso, y en el XXI prácticamente nulo. Ha sido un decrecendo,
suavecito, muy poco a poco pero permanente hasta hoy.
Una de las causas fundamentales es que la prensa no se considera el medio
adecuada para hacer de difusor y transmisor de la cultura, y que la prensa no tiene por qué
ejercer ese papel.
9. ¿Qué relevancia piensa que tiene la música clásica dentro de la
comunicación cultural?
Ningún aspecto de la cultura es unidireccional, unívoco. Por ejemplo, no existe
literatura si se separa de la industria de producción de los libros. La creación musical
necesita del intérprete, de un intermediario, y eso ya son los conciertos, un espectáculo.
Benjamín García Rosado. Benjamín García Rosado es redactor especializado en
música clásica de El Cultural y del diario El Mundo.
1. ¿Desde la redacción de los suplementos les especifican los géneros
periodísticos bajo los que deben publicar su texto? ¿La elección de los géneros es
VI. ANEXOS
405
arbitraria y depende directamente del redactor o se sigue algún orden impuesto por
la redacción?
Hay un equilibrio entre la distribución de los géneros: primero entre la sección
misma, cuidamos que haya un reportaje, un artículo, entrevista, debate… Después entre las
demás secciones del suplemento. Algunas veces ha sucedido que llevamos números con
muchos temas buenos y programamos un texto determinado para otra semana porque
puede que sea más floja.
2. ¿Desde la redacción de los suplementos muestran la maquetación de su
texto y les piden opinión sobre la estética? ¿Qué opina sobre la presencia de
imágenes y el uso de diferentes tipologías gráficas para acompañar un texto?
A día de hoy la imagen con la que se presente el texto es tan importante como lo
que dice.
3. ¿Considera el contexto como un elemento indispensable para situar al
lector? ¿Lo tiene en cuenta a la hora de redactar sus textos?
Contextualizar, siempre que sea pertinente, ayuda a situar el texto. Cuando
editamos lo que los críticos nos entregan, lo respetamos y no eliminamos ninguna
información de este tipo.
4. ¿Tienen alguna premisa o punto en el libro de estilo que hable de cómo
enfrentarse al lenguaje de las disciplinas específicas? ¿Cómo enfoca la comprensión
y accesibilidad del lector ante un texto de música clásica?
Dejo a los críticos que hagan lo que quieran; les editamos los textos, pero en ese
sentido soy anárquico y los trato con familiaridad. Ellos mandan los textos con la extensión
aproximada que vamos a necesitar, editamos, cambiamos las palabras que creemos
oportunas, (por ejemplo, porque alguien del equipo no las entiende, porque no las entiende
el de al lado). Es por el bien del público. Lo hacemos con mucho cuidado, y como en la
redacción ya sabemos el estilo de cada colaborador, se les corrige respetando sus
particularidades. Por otro lado, El Cultural es un suplemento sesudo.
5. ¿Se trabaja con colaboradores externos a la plantilla del periódico para el
suplemento cultural? ¿Qué relevancia tiene la firma de periodistas especializados o
personajes reconocidos para colaborar con el suplemento?
Me parece positivo trabajar con colaboradores y así lo hacemos. Si ellos vinieran a
la redacción a trabajar sería muy caótico. Me cuesta imaginar a esas personas viniendo a
VI. ANEXOS
406
trabajar los cinco días de la semana para escribir un solo texto. Si en vez de dos páginas
tuviéramos más, entonces sí sería posible. Lo bueno de un suplemento o de una revista es
que haya más gente, más voces. Eso la enriquece.
6. ¿Qué fuentes suele utilizar: generales o propias?
Siempre que sea posible incluyo las propias, aunque lo más usual es que utilice las
generales.
3. ¿Quién fija la agenda y qué criterio la determina? ¿Los redactores y
colaboradores pueden sugerir temas a la redacción?
Nuestra agenda es la actualidad. Observo el mercado, anoto los temas y la relación
con el exterior y en función de esos factores selecciono la agenda. No se trata de
improvisar, los temas están preparados con tres meses de antelación, pero permite mayor
flexibilidad y adaptación a las circunstancias. En cuanto a redactores y colaboradores,
teniendo en cuenta la actualidad, suelen proponer según sus criterios.
Respuestas que no se han utilizado en el Análisis de Campo
8. ¿Cuál es su visión sobre la evolución de la información musical (música
clásica) en el periódico?
Mi visión es optimista.
9. ¿Qué relevancia piensa que tiene la música clásica dentro de la
comunicación cultural?
Está bien, y creo que dentro de lo malo no es el peor. No sé si hay una
proporción entre lo que las cabeceras escriben sobre música clásica y lo que la gente habla.
Creo que hay más líneas de texto escritas que gente que escucha música clásica. Hay que
cuidarla, pero no me encuentro tanta gente de mi edad, de mi entorno, preocupada por la
música clásica.
Aún así, como ya he dicho, mi visión es optimista. Creo que está bien la atención
que recibe, podía ser como antes, pero no hay la misma correspondencia de público como
la calidad que tiene, y creo que hay un mundo de posibilidades para que la gente se acerque
a esto.
VI. ANEXOS
407
Alberto González Lapuente. Ha colaborado con RTVE, la SGAE y actualmente es
coordinador de actividades de la Fundación Guerrero y crítico en el diario ABC y en su
suplemento cultural.
1. ¿Desde la redacción de los suplementos les especifican los géneros
periodísticos bajo los que deben publicar su texto? ¿La elección de los géneros es
arbitraria y depende directamente del redactor o se sigue algún orden impuesto por
la redacción?
Fundamentalmente siempre he hecho crítica y en contadas ocasiones he redactado
algún artículo más generalista. En cualquier caso, siempre me lo encargan con el género
especificado desde el propio periódico.
2. ¿Desde la redacción de los suplementos muestran la maquetación de su
texto y les piden opinión sobre la estética? ¿Qué opina sobre la presencia de
imágenes y el uso de diferentes tipologías gráficas para acompañar un texto?
Lógicamente, hoy en día es imprescindible la imagen porque confiere al texto una
relevancia que no tendría de otra manera; es mejor que la incorpore siempre.
3. ¿Considera el contexto como un elemento indispensable para situar al
lector? ¿Lo tiene en cuenta a la hora de redactar sus textos?
Me parece un aspecto fundamental de determinados géneros. Escribir una crítica no
es sólo opinar sobre la técnica en la interpretación, sino que también hay que indicar si el
estilo corresponde a la época. Para ello hay que definir el contexto.
4. ¿Tienen alguna premisa o punto en el libro de estilo que hable de cómo
enfrentarse al lenguaje de las disciplinas específicas? ¿Cómo enfoca la comprensión
y accesibilidad del lector ante un texto de música clásica?
Sí, por supuesto. Creo que hay mucho margen de maniobra, que las personas que
conviven con el mundo de la música están acostumbradas a un cierto uso del tecnicismo y
hay términos que se dan por hecho. El que no tiene formación no sabe ni tan siquiera lo
que es un timbal, pero las personas que van a un concierto saben perfectamente de lo que
estamos hablando. Es un tecnicismo porque es una palabra que utilizamos exclusivamente
para ese entorno. A partir de ahí el margen es fluctuante y depende de las circunstancias,
pero entiendo que no es lo mismo escribir una crítica que una crónica o texto técnico.
En la prensa diaria se puede ahondar mucho, pero no necesariamente tiene que ser
técnico, porque hay un aspecto, el estético, que se puede describir perfectamente con un
VI. ANEXOS
408
lenguaje llano y se sigue entendiendo lo que se quiere decir. Pero por encima de todo, el
aspecto estético es muy importante: decir si un concierto ha reflejado algo, si se
corresponde con la época en la que fue compuesto, si se ha producido una manifestación
cultural de relevancia. Y para hablar de este tema no es necesario utilizar ningún
tecnicismo.
5. ¿Se trabaja con colaboradores externos a la plantilla del periódico para el
suplemento cultural? ¿Qué relevancia tiene la firma de periodistas especializados o
personajes reconocidos para colaborar con el suplemento?
En este sentido el problema es que la ignorancia musical ha llegado a unos límites
que no se conocían desde hace tiempo. Hay un problema básico: la música se ha
desprendido de la formación educativa, lo que está generando unos grandes ignorantes
musicales. Estas personas han llegado a determinados puestos, entre ellos en la prensa
escrita, y la calidad informativa ha disminuido. Además, como lo que no suena no existe,
no se le dedica espacio a la música clásica, por lo que está desatendida desde el punto de
vista informativo. Por último, también ha sido determinante que hace años la cultura fuera
parte de los programas políticos y ahora no lo sea.
Todo esto provoca que la calidad de un texto no esté relacionada con la situación
laboral del redactor, en plantilla o externo, sino con la formación.
6. ¿Qué fuentes suele utilizar: generales o propias?
Las generales son las más socorridas, pero si puedo utilizo las mías.
7. ¿Quién fija la agenda y qué criterio la determina? ¿Los redactores y
colaboradores pueden sugerir temas a la redacción?
Somos muy selectivos y nos informamos de lo que interesa. Yo decido la agenda y
tiene que ver con muchas cosas: mi gusto, los eventos que considero importantes y que
puedan tener trascendencia o interesar a algún periódico. Es más interesante una agenda
personal, un periódico que busque la diferencia, porque también así se alienta a los lectores.
Al final la institucional se reduce a hacer un boletín. En los suplementos se combinan las
dos fórmulas, se tiene la agenda presente y se selecciona de ella.
Respuestas que no se han utilizado en el Análisis de Campo
8. ¿Cuál es su visión sobre la evolución de la información musical (música
clásica) en el periódico?
VI. ANEXOS
409
Está fatal porque no se le dedica prácticamente nada. Sólo hechos relevantes que hoy
día están muy relacionados con un cierto oportunismo en la música clásica, como es el
mundo de las grandes estrellas tipo Plácido Domingo. Ese tipo de informaciones es la que
interesa.
9. ¿Qué relevancia piensa que tiene la música clásica dentro de la
comunicación cultural?
Ha perdido mucho, pero además porque el hecho cultural se entiende de una
manera mucho más laxa. Se entiende como que la cultura es todo, y en ese sentido han
pasado a formar parte de la cultura muchas cosas, desde el cocinero de moda hasta un best
seller, da igual. En ese batiburrillo la música clásica ocupa un lugar muy pequeño porque ha
sido relegada por otros aspectos que tienen un carácter más popular.
Álvaro Guibert. Director de contenidos de la Fundación Albéniz, crítico musical
desde su fundación del diario La Razón y de la revista El Cultural.
1. ¿Desde la redacción de los suplementos les especifican los géneros
periodísticos bajo los que deben publicar su texto? ¿La elección de los géneros es
arbitraria y depende directamente del redactor o se sigue algún orden impuesto por
la redacción?
Elegir los géneros es soberanía del dueño del periódico y siempre la he respetado.
2. ¿Desde la redacción de los suplementos muestran la maquetación de su
texto y les piden opinión sobre la estética? ¿Qué opina sobre la presencia de
imágenes y el uso de diferentes tipologías gráficas para acompañar un texto?
Cuidar la infografía e incluir imágenes resulta una práctica acertada porque es una
línea de futuro muy importante, será clave con el desarrollo de internet. Pero en cuanto a la
naturaleza de la música resulta difícil reflejarla a través de fotos porque la música ocurre en
el tiempo. De todas maneras, el material adicional apoya la información y ayuda al
espectador, que así cuenta con herramientas para saber lo que sucede.
3. ¿Considera el contexto como un elemento indispensable para situar al
lector? ¿Lo tiene en cuenta a la hora de redactar sus textos?
Se debe contextualizar siempre y cuando se respete la claridad y no se abuse.
VI. ANEXOS
410
4. ¿Tienen alguna premisa o punto en el libro de estilo que hable de cómo
enfrentarse al lenguaje de las disciplinas específicas? ¿Cómo enfoca la comprensión
y accesibilidad del lector ante un texto de música clásica?
No se puede usar la música como instrumento de distanciamiento, porque ¿qué
sentido tiene leer un texto en el que se percibe que el redactor tiene más conocimientos que
el lector? Para mí el crítico ideal es el cicerone, el que explica. Alguien que, por el motivo
que sea, está en situación de comprender más que el otro. Por ello puede y debe utilizar un
lenguaje más comprensible para la mayor cantidad de personas. Es un problema técnico
porque es muy difícil hablar de música, muy abstracto y hay que recurrir a tecnicismos, sí,
pero de una manera comprensible.
5. ¿Se trabaja con colaboradores externos a la plantilla del periódico para el
suplemento cultural? ¿Qué relevancia tiene la firma de periodistas especializados o
personajes reconocidos para colaborar con el suplemento?
Creo que deben existir las dos cosas. Las personas que están en plantilla son
personas comprometidas con la empresa y que trabajan con estabilidad; ahora bien, la
figura del colaborador me parece clave por su flexibilidad en ambos sentidos. Muchas veces
uno no está a gusto colaborando con un medio y, además, existe el peligro de que el medio
se alíe con el colaborador, lo que es crucial para la calidad de la información. La mayoría
somos colaboradores. Tener un crítico en plantilla me resulta impensable, hay que
conservar la libertad porque en ella está basada la calidad del artículo. Cuanta más altura
literaria tenga, más debe aproximarse a un perfil de colaborador, la calidad está en las
colaboraciones. Un periodista no tiene la misma calidad que un colaborador, porque él se
dedica a otras cosas; en ese aspecto sí es necesaria una redacción estable.
6. ¿Qué fuentes suele utilizar: generales o propias?
Las dos.
7. ¿Quién fija la agenda y qué criterio la determina? ¿Los redactores y
colaboradores pueden sugerir temas a la redacción?
Varía un poco, dependiendo del medio y de cómo van las cosas, pero suele ser la
actualidad quien fija la agenda.
VI. ANEXOS
411
Respuestas que no se han utilizado en el Análisis de Campo
8. ¿Cuál es su visión sobre la evolución de la información musical (música
clásica) en el periódico?
De tres maneras: punto 1, hay mucha más gente interesada en la música clásica y
por lo tanto interesada en esas noticias que hace 20, 30 o 40 años. Cuando digo mucha más
es multiplicado por 10.
Punto 2, ha evolucionado primero hacia la falta de profundidad musical y después
en las opiniones y el contenido de lo que se cuenta, y además, hacia la superficialidad. Hoy
día, lo que se encuentra en la mayor parte de las noticias que ocupan más de un recuadro es
un desnudo en alguna producción de ópera, porque cuando el desnudo era noticia era en el
año 73, con Victoria Vera, pero en el 2011 no se puede ser más superficial. Eso y anécdotas
tipo ―Baremboin se cabrea con los de Palestina o con los judíos‖. Podrá tener el interés que
tenga pero musicalmente hablando me parece muy superficial. Una cosa de naturaleza
estrictamente musical no encuentra espacio en las noticias de hoy, mientras que sí se
encontraba en las críticas, previos y demás en los periódicos de los 50 y 60, hasta los 90 que
ya empieza el declive.
No digo que el redactor tenga que crear ciencia, pero sí puede poner sobre la
mesa asuntos de naturaleza musical. Esos asuntos están ausentes en la prensa de hoy día. Y
creo que están ausentes porque eso es un signo de los tiempos. Cualquier chicha con un
poquito de ―profanidad‖ sobre cualquier tema está ausente de los periódicos, se tiende al
titular, y lo que no cabe en él no cabe en el periódico.
A la pregunta ¿cuál es la naturaleza de los últimos cuartetos de Beethoven?, todo
el mundo se quedará en la superficie y dirán, ¡óh, qué importantes son! Pero nadie dice el
porqué, porque no hay sitio, no hay hueco. Todo lo que sea bajar a la naturaleza de las
cosas no tiene espacio.
9. ¿Qué relevancia piensa que tiene la música clásica dentro de la
comunicación cultural?
Ocupa un espacio peculiar, porque es incomparable con el impacto que tiene la otra
música, la popular. La música clásica es como un pequeño granito que le sale al rock. Esto
enfada mucho a los músicos clásicos, pero a mí me gustaría saber cuánta gente se compra el
periódico para leer la crítica de Tomás Marco, en comparación con las que lo compran para
leer la crítica del festival de Benicassim.
VI. ANEXOS
412
La música clásica vive de las subvenciones. Nadie lee la crítica, pero a la vez a la
gente le gusta pagar un euro y saber que dentro hay una sección de música clásica. Y de ese
esnobismo vivimos. Si no viviríamos como en EEUU, donde se malvive.
Arturo Reverter. Es colaborador en varias cabeceras, El Cultural o Scherzo, y ha
publicado algunos libros, el último de los cuales se titula Las mejores 50 arias de Verdi.
1. ¿Desde la redacción de los suplementos les especifican los géneros
periodísticos bajo los que deben publicar su texto? ¿La elección de los géneros es
arbitraria y depende directamente del redactor o se sigue algún orden impuesto por
la redacción?
Generalmente hago lo que me dicen respecto a los géneros periodísticos, aunque
siempre está la posibilidad de sugerir. En alguna ocasión he rechazado realizar entrevistas
porque no es una cosa que me entusiasme, pero sí escribo cualquier otro tipo de texto.
2. ¿Desde la redacción de los suplementos muestran la maquetación de su
texto y les piden opinión sobre la estética? ¿Qué opina sobre la presencia de
imágenes y el uso de diferentes tipologías gráficas para acompañar un texto?
Una imagen hace más atractivo un texto. En la sección de música clásica las
críticas del Teatro Real y la Zarzuela siempre van con foto porque viste al artículo, pero si
es un concierto sinfónico no ponen nada. Tiene que ver con la falta de espacio.
3. ¿Considera el contexto como un elemento indispensable para situar al
lector? ¿Lo tiene en cuenta a la hora de redactar sus textos?
Se debe hacer de una manera natural y sin añadir excesivos datos.
4. ¿Tienen alguna premisa o punto en el libro de estilo que hable de cómo
enfrentarse al lenguaje de las disciplinas específicas? ¿Cómo enfoca la comprensión
y accesibilidad del lector ante un texto de música clásica?
Depende de dónde escribas. Si escribes en una revista de música más especializada
se pueden y se deben utilizar. En un periódico es distinto, hay que usar un lenguaje más
llano y más comprensible porque un lector medio no está preparado. Un tecnicismo, como
―rubato‖, es un término que la gente puede entender por aproximación, pero si utilizas
VI. ANEXOS
413
palabras relacionadas con las armonías, las tonalidades…, en un periódico es más difícil
porque la mayoría de la gente no se entera.
5. ¿Se trabaja con colaboradores externos a la plantilla del periódico para el
suplemento cultural? ¿Qué relevancia tiene la firma de periodistas especializados o
personajes reconocidos para colaborar con el suplemento?
Se puede hacer un buen trabajo de las dos maneras. Normalmente las personas
que escriben sobre música son colaboradores, incluso el crítico titular. A la hora de
manipular a uno o a otro depende del individuo más que de estar en plantilla.
6. ¿Qué fuentes suele utilizar: generales o propias?
Las dos.
7. ¿Quién fija la agenda y qué criterio la determina? ¿Los redactores y
colaboradores pueden sugerir temas a la redacción?
Escribo sobre los temas que me dicen aunque siempre existe la posibilidad de
sugerir.
Respuestas que no se han utilizado en el Análisis de Campo
8. ¿Cuál es su visión sobre la evolución de la información musical (música
clásica) en el periódico?
Desde el punto de vista de la creación, y salvando que hoy día no existe una
falange de críticos tan preparada y compacta como la de hace años, la cantidad de gente
que hoy escribe sobre música es mucha. En ese sentido el panorama es bueno. Hay
informaciones por internet y mucha gente que escribe por internet, pero eso no luce.
9. ¿Qué relevancia tiene la música clásica dentro de la comunicación cultural?
Tiene la mínima relevancia. La música era ―la cenicienta‖; cuando hay que quitar
una página para poner un anuncio lo primero que se quita es la música. No creo que
desaparezca del todo, pero seguirá en un segundo plano. Creo que si desapareciera de
repente nadie diría nada, y eso que hay mucho aficionado a la música, pero es una minoría.
Stefanno Russomanno. Musicólogo y crítico italiano, es el actual coordinador de
la sección de música clásica de ABC Cultural.
VI. ANEXOS
414
1. ¿Desde la redacción de los suplementos les especifican los géneros
periodísticos bajo los que deben publicar su texto? ¿La elección de los géneros es
arbitraria y depende directamente del redactor o se sigue algún orden impuesto por
la redacción?
Yo decido los géneros y con el paso del tiempo he ido cambiando mis propias
normas. El criterio va evolucionando, porque tú mismo cambias y por razones externas que
tienen que ver con el número que disponga de páginas. Ahora, al tener poco espacio para la
sección, escojo temas que no tratan ni el periódico ni otros suplementos. Para mí no tiene
ningún sentido publicar el mismo tema que otros suplementos cuando sólo tengo una
página para la música clásica, al final estás publicando una copia de lo que hace el resto
pero con menos espacio. Con estas circunstancias lo que tiene sentido es escribir sobre
temas diferentes, un libro que ha salido al mercado, una nueva contratación que acaba de
producirse… Lo que me interesa no son los temas de agenda sino los sugerentes, que el
propio tema inspire una historia.
2. ¿Desde la redacción de los suplementos muestran la maquetación de su
texto y les piden opinión sobre la estética? ¿Qué opina sobre la presencia de
imágenes y el uso de diferentes tipologías gráficas para acompañar un texto?
Las imágenes y la infografía son fundamentales en el periodismo cultural.
3. ¿Considera el contexto como un elemento indispensable para situar al
lector? ¿Lo tiene en cuenta a la hora de redactar sus textos?
Hay contextualizaciones que están bien y son necesarias, pero su presencia no
debe convertirse en un alarde de erudición barata o un recurso para escribir menos.
4. ¿Tienen alguna premisa o punto en el libro de estilo que hable de cómo
enfrentarse al lenguaje de las disciplinas específicas? ¿Cómo enfoca la comprensión
y accesibilidad del lector ante un texto de música clásica?
Los intento utilizar con cuentagotas porque al redactarlo tienes que pensar que es
para un suplemento cultural que alguien compra, ojea y de repente le puede caer el ojo en el
artículo de música y leerlo; la gente que lee el suplemento puede estar interesada en la
música, pero no necesariamente. En una revista de música es un tema distinto, aunque creo
siempre hay que tratarlo con mucha cautela.
VI. ANEXOS
415
No soy de los que dicen que hay que quitar cualquier tipo de tecnicismo, pero sí
que la mayoría se puede evitar: palabras como ―cromatismo‖ se pueden poner, pero hablar
de ―la modulación de fa mayor a sol bemol‖, no, eso se debe evitar.
5. ¿Se trabaja con colaboradores externos a la plantilla del periódico para el
suplemento cultural? ¿Qué relevancia tiene la firma de periodistas especializados o
personajes reconocidos para colaborar con el suplemento?
Para el tipo de trabajo que hacemos en esta redacción se puede trabajar con
colaboradores porque no hay necesidad de que estén aquí. Con dos habría más calidad
porque facilitaría la edición y habría más control sobre los textos. Por lo demás no creo que
deba haber estilos distintos en una misma sección, debe ser uniforme.
6. ¿Qué fuentes suele utilizar: generales o propias?
Las dos.
7. ¿Quién fija la agenda y qué criterio la determina? ¿Los redactores y
colaboradores pueden sugerir temas a la redacción?
Ahora, como la sección de música clásica tiene pocas páginas, selecciono temas
que no se suelen tratar ni en el periódico ni en otros suplementos. Creo que no tiene
ningún sentido sacar, con una página de espacio, lo mismo que otros en dos o tres, porque
al final estás sacando una copia de lo que hacen los demás. En estos momentos no me
interesa sacar temas de agenda sino temas que son interesantes, que sugieran una historia;
no tanto que sea información sino que promueva la curiosidad, que no lo encuentras en
otros lados. Es mi propio criterio y hasta ahora lo han validado. Navego por internet o voy
a librerías y tiendas de música, a partir de ahí pido el libro o el disco sobre el que elaboraré
el texto. Cada vez se repite más que el redactor es el que pide el material. En mi caso tengo
total libertad porque en ABC nunca me han dicho sobre lo que tengo que escribir. La
agenda la fijo yo y hay temas que algún colaborador propone, pero lamentablemente cada
vez hay menos espacio.
Respuestas que no se han utilizado en el Análisis de Campo
8. ¿Cuál es su visión sobre la evolución de la información musical (música
clásica) en el periódico?
VI. ANEXOS
416
Mi visión es bastante pesimista, llevo 10 años y en general creo que la música
clásica ha sido una de las más perjudicadas, no la única, pero digamos que a la hora de
sacrificar algo el tema de la música clásica ha sido uno de los más perjudicados. Quizás un
poco por una cuestión de cultura relacional, porque en el fondo el tema de la música clásica
no necesita un redactor que controle.
Luego, te da más reparo recortar en libros que en música clásica, de la misma manera te da
menos vergüenza decir que no sabes nada de clásica que de las demás artes. Digamos que la
música clásica es como un lujo opcional. Y a la hora de recortar da más pavor recortar algo
de libros y arte que de música.
9. ¿Qué relevancia piensa que tiene la música clásica dentro de la
comunicación cultural?
Creo que poca, es una situación general de varios países. Tengo la sensación de
que la música clásica está perdiendo peso. Donde tiene más tradición pierde menos, donde
tienen menos se pierde más.
Creo que hay un interés, pero que se está desaprovechando, porque a la hora de tomar
decisiones en una redacción hay muy poca gente interesada en la música clásica, por lo que
al final se nota.
La música clásica ha salido menos perjudicada de todo el tema de las descargas,
pero luego las pérdidas del pop se subsanan quitándole a la clásica.
Creo que es un interés general que está perjudicando a la música clásica, porque a
la hora de tomar decisiones hay poco arraigo de la música clásica, hay miedo de tocar algo
sagrado, hay muchos prejuicios, por ejemplo, el de que interesa a poca gente, y sin embargo
la publicidad de la música clásica ha aguantado mejor que otras.
Donde se nota la actividad de la música clásica es en lo pequeño, en un periódico
están dispuestos a darte dos páginas para San Francisco de Asís, pero no sobre otros temas
que no son tan llamativos aunque sean importantes.
Fernando Sans. Redactor y director de la revista Ópera Actual.
1. ¿Desde la redacción de los suplementos les especifican los géneros
periodísticos bajo los que deben publicar su texto? ¿La elección de los géneros es
arbitraria y depende directamente del redactor o se sigue algún orden impuesto por
la redacción?
VI. ANEXOS
417
Nosotros utilizamos todos los géneros. Pretendemos recoger la mayor cantidad de
datos y que el lector sepa que en esta revista va a encontrar la máxima información
relacionada con la ópera. Nuestro producto se diferencia en eso, en abarcar todos los
campos, es muy importante. Intentamos que siempre haya variedad de géneros y de
información, que sea muy completa y que se publique todo lo referente a las óperas que se
hacen en España, para diferenciarnos de las publicaciones extranjeras.
2. ¿Desde la redacción de los suplementos muestran la maquetación de su
texto y les piden opinión sobre la estética? ¿Qué opina sobre la presencia de
imágenes y el uso de diferentes tipologías gráficas para acompañar un texto?
Puesto que Ópera Actual es una revista de ópera somos conscientes de que la
imagen tiene muchísima importancia, es un caballo de batalla entre el departamento de
diseño y el de redacción. Nos peleamos para que los textos no sean muy largos, y si lo son,
que puedan ocupar muchas páginas. Estamos concienciados de que la imagen es esencial y
en eso nos diferenciamos mucho del resto del mundo. La cultura ha de ser visual, ha de
informar también con los ojos y hacemos hincapié en que los contenidos estén bien
diseñados y haya equilibrio entre el texto y la imagen.
Esto es más reseñable en una revista especializada en ópera que en una
especializada en música clásica en general. Nuestros lectores nos piden más fotos por
artículo. Entendemos que la cultura no ha de estar compuesta únicamente de textos sino
que también ha de tener un fuerte componente visual.
3. ¿Considera el contexto como un elemento indispensable para situar al
lector? ¿Lo tiene en cuenta a la hora de redactar sus textos?
Eso es una cuestión del redactor, nosotros sabemos qué tipo de lector tenemos y
no queremos bajar el nivel. El contexto siempre es bien recibido.
4. ¿Tienen alguna premisa o punto en el libro de estilo que hable de cómo
enfrentarse al lenguaje de las disciplinas específicas? ¿Cómo enfoca la comprensión
y accesibilidad del lector ante un texto de música clásica?
Tenemos dos herramientas para facilitar la comprensión de nuestros textos: un
libro de estilo que usamos desde hace veinte años y que el crítico no sea sólo aficionado a la
música clásica sino también periodista; y lo hemos logrado en el 80% de ellos. Es más fácil
conseguirlo con personas que saben redactar y explicarle nuestra idea de cómo hacer la
VI. ANEXOS
418
crítica o la noticia. Estos periodistas sí son profesionales especializados en música, no sólo
aficionados.
El redactor jefe se encarga de la edición en este aspecto. Si hay algunos términos
que no se usan a la manera que lo hace la revista, pero son los usos internacionales de este
mundo, no se evitan. No intentamos bajar el nivel del lenguaje y utilizamos el lenguaje
propio de este arte.
5. ¿Se trabaja con colaboradores externos a la plantilla del periódico para el
suplemento cultural? ¿Qué relevancia tiene la firma de periodistas especializados o
personajes reconocidos para colaborar con el suplemento?
Tenemos una plantilla de siete personas y unos 60 corresponsales que son
colaboradores. Trabajamos bastante con ambos, redactores de plantilla y colaboradores, y
muy raramente con algunos externos (un 10%, como gente que trabaja en la ópera). Por mi
experiencia he podido observar que los colaboradores aportan una visión más exacta del
teatro de su ciudad que nosotros no tenemos.
6. ¿Qué fuentes suele utilizar: generales o propias?
Prefiero las propias, siempre que sea posible.
7. ¿Quién fija la agenda y qué criterio la determina? ¿Los redactores y
colaboradores pueden sugerir temas a la redacción?
La idea es que sea una agenda de actualidad, en función de la relevancia de la
noticia: una nueva producción, un nuevo director, concursos, grabaciones discográficas...
Agrupamos las informaciones teniendo como objetivo dar a conocer lo que se hace en la
ópera a nivel nacional e internacional.
Respuestas que no se han utilizado en el Análisis de Campo
8. ¿Cuál es su visión sobre la evolución de la información musical (música
clásica) en el periódico?
En general, la calidad de la prensa escrita ha bajado, sobre todo en diarios, y ha
disminuido el espacio que se tenía para la música clásica; también se ha reducido el número
de revistas especializadas en música clásica, aunque en España hay demasiadas.
Mientras haya esta crisis económica será así, pero por el contrario, está creciendo
el espacio en internet, con más revistas y cabeceras que hablan de esto.
VI. ANEXOS
419
En cuanto a la calidad, toda se está yendo a las revistas especializadas, y se les da
más importancia desde los propios espacios de la música clásica.
9. ¿Qué relevancia piensa que tiene la música clásica dentro de la
comunicación cultural?
Creo que todavía tiene mucha relevancia. Mucha gente preveía que la música
clásica era una cosa anticuada y pasada de moda. Ahora con la crisis sí lo hemos notado,
pero hemos buscado otras fórmulas, como poner las óperas en el cine, y eso ha funcionado
muy bien.
No para de haber jóvenes que se presentan a los concursos de música. Quizás la
juventud no va tanto a la ópera, pero ese joven, cuando tenga 35 años, será un abonado de
la ópera o de la música clásica. El público no ha muerto.
Juan Ángel Vela del Campo. Ensayista y crítico musical, trabaja en El País y
colabora con Radio Nacional.
1. ¿Desde la redacción de los suplementos les especifican los géneros
periodísticos bajo los que deben publicar su texto? ¿La elección de los géneros es
arbitraria y depende directamente del redactor o se sigue algún orden impuesto por
la redacción?
El mayor problema respecto a los géneros es que la crítica va a desaparecer de los
periódicos y sólo se utilizará en circunstancias muy excepcionales. Ya no interesa la crítica
del especialista en general, ni el de música en particular.
En cuanto al suplemento de cultura, el lector no tiene las suficientes referencias y
su comprensión naufraga. Por ejemplo, hoy he ido a trabajar a la radio, y me han puesto en
el guión dos obras para comentar, una de música sinfónica y otra de ópera; pues bien, la
actuación de ‖La Fura dels Baus‖ me la han puesto en el apartado de sinfónica y en el de
ópera me han puesto un musical. Por estas circunstancias evito la entrevista. Si la puede
hacer alguien del periódico, mejor. En cuanto a la reseña y la crónica, tienen un toque
mixto: hoy día se hace un tipo de reseña que es más bien una crónica, aunque el género de
la crónica domina sobre la reseña.
En lo que se refiere a la relevancia de los medios, yo hago radio, cuyo valor es la
espontaneidad; internet tiene menos credibilidad. El periódico tiene la cultura de la historia,
VI. ANEXOS
420
la trascendencia de lo que queda en el papel. Cuando escribes en una revista especializada
tus palabras permanecen ahí durante meses.
2. ¿Desde la redacción de los suplementos muestran la maquetación de su
texto y les piden opinión sobre la estética? ¿Qué opina sobre la presencia de
imágenes y el uso de diferentes tipologías gráficas para acompañar un texto?
Lo primero que cuenta en el periódico no es lo que escribes sino el diseño, es
decir, la imagen. Después de esa maquetación previa, el periódico sabe el tema sobre el que
un redactor va a escribir y decoran las dos páginas con una foto cada una. El resto es para
el texto, al que se adapta el periodista. En este sentido el suplemento y el periódico tienden
a la uniformidad en cuanto a la imagen.
3. ¿Considera el contexto como un elemento indispensable para situar al
lector? ¿Lo tiene en cuenta a la hora de redactar sus textos?
Está bien el uso de datos que sirven para aclarar o profundizar y debe estar
integrado siempre en el texto.
4. ¿Tienen alguna premisa o punto en el libro de estilo que hable de cómo
enfrentarse al lenguaje de las disciplinas específicas? ¿Cómo enfoca la comprensión
y accesibilidad del lector ante un texto de música clásica?
Procuro huir de los tecnicismos. Si empiezo a hablar de ―diminuendos‖, ―legatos‖,
etc. espanto a un buen número de lectores. Mi objetivo es contar lo mismo con un lenguaje
accesible.
5. ¿Se trabaja con colaboradores externos a la plantilla del periódico para el
suplemento cultural? ¿Qué relevancia tiene la firma de periodistas especializados o
personajes reconocidos para colaborar con el suplemento?
Creo que sería mejor tener un grupo muy pequeño de redactores en el periódico y
jugar con colaboradores, que tienen más movilidad y libertad. La tendencia es esa: las
plantillas están cada vez más reducidas y dan juego a gente de fuera para hacer cosas.
6. ¿Qué fuentes suele utilizar: generales o propias?
Las dos, aunque prefiero tirar de las propias.
7. ¿Quién fija la agenda y qué criterio la determina? ¿Los redactores y
colaboradores pueden sugerir temas a la redacción?
VI. ANEXOS
421
En mi caso yo la fijo y tiene que ver con la actualidad: antes de que empiece el
mes pienso sobre los temas de los que voy a escribir. Pretendo crear tendencia, si hay un
espectáculo que tenga tirón. En mi opinión esas cosas son las que cuentan.
Respuestas que no se han utilizado en el Análisis de Campo
8. ¿Cuál es su visión sobre la evolución de la información musical (música
clásica) en el periódico?
No soy optimista, antes escribía una media de catorce artículos al mes y ahora
escribo seis, la mitad. Tampoco tiene que ver con que ahora se escriba más información
que opinión, ahora no es ni información ni opinión, lo que importa es contar historias.
Creo que la gran laguna es la falta de información sobre lo que se debería escribir.
9. ¿Qué relevancia piensa que tiene la música clásica dentro de la
comunicación cultural?
Pequeña, no voy a decir nula, pero pequeña, y no tiene síntomas de mejorar. Está
en el furgón de cola, quizá la ópera tenga más tirón porque tiene escándalo, tiene fotos,
tiene teatro, noticias, la puesta en escena de tal y tal. La ópera tiene más proyección incluso
que el ballet porque asume el concepto de modernidad. El ballet crecerá con el paso del
tiempo porque asume el concepto de modernidad y hay creadores de ballet extraordinarios.
Y en los medios los redactores de música, por ejemplo, son muy jóvenes, y esto
les queda muy lejano. No han leído nunca ni han oído hablar de Boulez ni distinguen a
Richard Strauss de Johan Strauss, y a lo sumo les ha llegado Wagner, Verdi, pero desde
luego algo como Brahms les queda demasiado lejano, en el tiempo y en el concepto. Por lo
que el género se considera elitista, para una población muy mayor. Es una verdad objetiva.
El sector juvenil no va por varias razones: el precio es caro, se va uniformado, con
la pajarita, las chicas van despampanantes, es una actitud que siempre hay en el grupo. Y en
este caso no es accesible.
La ópera era el espectáculo del siglo XIX, las representaciones duraban cuatro
horas, después vino el cine, y los tiempos ya son más rápidos, y ahora uno no tiene tiempo.
Hoy día un espectáculo tiene que durar hora y media, porque es lo que está demandando el
ritmo de vida.
VI. ANEXOS
422
Información El Cultural, 08-11-1998
23.2. Anexo II. Ejemplos gráficos completos de la sección de
música clásica de los suplementos analizados
VI. ANEXOS
423
Reportaje Informativo
El Cultural, 2-09-2005 Página 1
VI. ANEXOS
424
Reportaje Informativo
El Cultural, 2-09-2005 Página 2
VI. ANEXOS
425
Reportaje Informativo El Cultural, 2-09-2005
Página 3
VI. ANEXOS
426
Reportaje nformativo El Cultural, 2-09-2005
Página 4
VI. ANEXOS
427
Reportaje Informativo El Cultural, 2-09-2005
Página 5
VI. ANEXOS
428
Reportaje Informativo
El Cultural, 2-09-2005 Página 6
VI. ANEXOS
429
Ejemplo 33: Tecnicismo
Reseña
Babelia 02/11/1995
VI. ANEXOS
430
Crónica ABC Cultural, 06-01-1995
VI. ANEXOS
431
Reportaje Interpretativo
El Cultural, 26-07-2000 Página 1
VI. ANEXOS
432
Reportaje Interpretativo
El Cultural, 26-07-2000 Reportaje
Interpretativo
El Cultural, 26-07-2000 Página 2
VI. ANEXOS
433
Entrevista El Cultural, 18-2-2005
VI. ANEXOS
434
Artículo de opinión
ABC Cultural, 20-12-1991
VI. ANEXOS
435
Columna ABC Cultural, 09-01-2010
VI. ANEXOS
436
Crónica El Cultural, 10-02-2005
VI. ANEXOS
437
Recursos gráficos e infógraficos ABC Cultural, 08-11-1991
VI. ANEXOS
438
Recursos gráficos e infográficos
ABC Cultural, 10-12-2010
VI. ANEXOS
439
Contexto El Cultural, 10-02-2005
VI. ANEXOS
440
Tecnicismos Babelia, 07-01-1995
VI. ANEXOS
441
Variedad Colaboradores
El Cultural, 08-09-2005
VI. ANEXOS
442
Variedad Temática
Babelia, 05-02-2000
VI. ANEXOS
443
Portada
ABC Cultural, 22-11-1991
VI. ANEXOS
444
Programación
ABC Cultural, 15-07-2000
VI. ANEXOS
445
Publicidad con programación
ABC Cultural, 08-09-2005
VI. ANEXOS
446
23.3. Anexo III. Índice de tablas, gráficos y ejemplos
TABLAS
Tabla 1: Día de publicación y año en que cambia cada suplemento
Tabla 2: Muestra de Babelia
Tabla 3: Muestra de ABC Cultural
Tabla 4: Muestra de El Cultural
Tabla 5: Profesionales entrevistados
Tabla 6: Variables cualitativas. Ejemplo de medición
Tabla 7: Distribución de las variables cuantitativas, géneros de información
Tabla 8: Distribución de las variables cuantitativas, géneros interpretativos
Tabla 9: Distribución de las variables cuantitativas, géneros de opinión
Tabla 10: Géneros periodísticos analizados
Tabla 11: Variables para la categorización del contenido
Tabla 12: Comparación de la metodología del periodismo especializado y el generalista
Tabla 13: Distribución de los Espectadores y Recaudación de la música vocal 2002-2010
Tabla 14: Distribución de la Espectadores y Recaudación 2002-2010
Tabla 15: Porcentaje de participación en actividades relacionadas con la música clásica
Tabla 16: Perfil del público asistente a actividades relacionadas con la música clásica
Tabla 17: Índices de asistencia a conciertos de música clásica
Tabla 18: Ejemplo de presentación de datos en el trabajo de campo
Tabla 19: Distribución por páginas dedicadas a la música clásica en cada suplemento
Tabla 20: Distribución de la información en Babelia
Tabla 21: Distribución de la información en ABC Cultural
Tabla 22: Distribución de la información en El Cultural
Tabla 23: Distribución de la información entre 2000 y 2010
Tabla 24: Distribución del reportaje informativo en Babelia
Tabla 25: Distribución del reportaje informativo en ABC Cultural
Tabla 26: Distribución del reportaje informativo en El Cultural
Tabla 27: Distribución del reportaje informativo entre 2000 y 2010
Tabla 28: Distribución de la reseña en Babelia
Tabla 29: Distribución de la reseña en ABC Cultural
Tabla 30: Distribución de la reseña en El Cultural
Tabla 31: Distribución de la reseña entre 2000 y 2010
Tabla 32: Distribución de la crónica en Babelia
Tabla 33: Distribución de la crónica en ABC Cultural
Tabla 34: Distribución de la crónica en El Cultural
Tabla 35: Distribución del reportaje interpretativo en Babelia
Tabla 36: Distribución del reportaje interpretativo en ABC Cultural
VI. ANEXOS
447
Tabla 37: Distribución del reportaje interpretativo en El Cultural
Tabla 38: Distribución del reportaje interpretativo entre 2000 y 2010
Tabla 39: Distribución de la entrevista en Babelia
Tabla 40: Distribución de la entrevista en ABC Cultural
Tabla 41: Distribución de la entrevista en El Cultural
Tabla 42: Distribución de la entrevista entre 2000 y 2010
Tabla 43: Distribución del artículo en Babelia
Tabla 44: Distribución del artículo en ABC Cultural
Tabla 45: Distribución del artículo en El Cultural
Tabla 46: Distribución del artículo entre 2000 y 2010
Tabla 47: Distribución de la columna en Babelia
Tabla 48: Distribución de la columna en ABC Cultural
Tabla 49: Distribución de la columna en El Cultural
Tabla 50: Distribución de la columna entre 2000 y 2010
Tabla 51: Distribución de la crítica en Babelia
Tabla 52: Distribución de la crítica en ABC Cultural
Tabla 53: Distribución de la crítica en El Cultural
Tabla 54: Distribución de la crítica entre 2000 y 2010
Tabla 55: Conclusiones finales sobre el uso de los géneros periodísticos en los suplementos de cultura
Tabla 56: Distribución de los recursos gráficos e infográficos en Babelia
Tabla 57: Distribución de los recursos gráficos e infográficos en ABC Cultural
Tabla 58: Distribución de los recursos gráficos e infográficos en El Cultural
Tabla 59: Distribución de los recursos gráficos e infográficos entre 2000 y 2010
Tabla 60: Distribución del contexto en Babelia
Tabla 61: Distribución del contexto en ABC Cultural
Tabla 62: Distribución del contexto en El Cultural
Tabla 63: Distribución del contexto entre 2000 y 2010
Tabla 64: Distribución de los tecnicismos en Babelia
Tabla 65: Distribución de los tecnicismos en ABC Cultural
Tabla 66: Distribución de los tecnicismos en El Cultural
Tabla 67: Distribución de los tecnicismos entre 2000 y 2010
Tabla 68: Distribución de los colaboradores en Babelia
Tabla 69: Distribución de los colaboradores en ABC Cultural
Tabla 70: Distribución de los colaboradores en El Cultural
Tabla 71: Distribución de los colaboradores entre 2000-2010
Tabla 72: Distribución de las fuentes en Babelia
Tabla 73: Distribución de las fuentes en ABC Cultural
Tabla 74: Distribución de las fuentes en El Cultural
Tabla 75: Distribución de la temática en Babelia
VI. ANEXOS
448
Tabla 76: Distribución de la temática en ABC Cultural
Tabla 77: Distribución de la temática en El Cultural
Tabla 78: Distribución de los variedad temática entre 2000 y 2010
Tabla 79: Conclusiones finales sobre el uso de las variables cualitativas en los suplementos de cultura
Tabla 80: Distribución de las portadas en Babelia
Tabla 81: Distribución de las portadas en ABC Cultural
Tabla 82: Distribución de las portadas en El Cultural
Tabla 83: Distribución de la portada entre 2000 y 2010
Tabla 84: Distribución de las páginas dedicadas a la música clásica en Babelia
Tabla 85: Distribución de las páginas dedicadas a la música clásica en ABC Cultural
Tabla 86: Distribución de las páginas dedicadas a la música clásica en El Cultural
Tabla 87: Distribución de la programación en Babelia
Tabla 88: Distribución de la programación en ABC Cultural
Tabla 89: Distribución de la programación en El Cultural
Tabla 90: Distribución de la programación entre 2000 y 2010
Tabla 91: Géneros periodísticos más populares en la música clásica
Tabla 92: distribución de las páginas dedicadas a la música clásica en los suplementos
GRÁFICOS
Gráfico 1: La sección de música clásica en Babelia
Gráfico 2: La sección de música clásica en ABC Cultural
Gráfico 3: La sección de música clásica en El Cultural
Gráfico 4: Distribución de los lectores en el año 2010
Gráfico 5: Evolución del espacio dedicado a la música clásica en la primera década del siglo XXI
Gráfico 6: Ejemplo gráfico de la línea de tendencia
Gráfico 7: Línea de tendencia de la información en Babelia
Gráfico 8: Línea de tendencia de la información en ABC Cultural
Gráfico 9: Línea de tendencia de la información en El Cultural
Gráfico 10: Línea de tendencia del reportaje informativo en Babelia
Gráfico 11: Línea de tendencia del reportaje informativo en ABC Cultural
Gráfico 12: Línea de tendencia del reportaje informativo en El Cultural
Gráfico 13: Los géneros informativos. La información y el reportaje informativo
Gráfico 14: Línea de tendencia de la reseña en Babelia
Gráfico 15: Línea de tendencia de la reseña en ABC Cultural
Gráfico 16: Línea de tendencia de la reseña en el Cultural
Gráfico 17: Línea de tendencia de la crónica en Babelia
Gráfico 18: Línea de tendencia de la crónica en ABC Cultural
Gráfico 19: Línea de tendencia de la crónica en El Cultural
Gráfico 20: Línea de tendencia del reportaje interpretativo en Babelia
VI. ANEXOS
449
Gráfico 21: Línea de tendencia del reportaje interpretativo en ABC Cultural
Gráfico 22: Línea de tendencia del reportaje interpretativo en El Cultural
Gráfico 23: Línea de tendencia de la entrevista en Babelia
Gráfico 24: Línea de tendencia de la entrevista en ABC Cultural
Gráfico 25: Línea de tendencia de la entrevista en El Cultural
Gráfico 26: Evolución de los géneros interpretativos entre 1991 y 2010
Gráfico 27: Línea de tendencia del artículo en Babelia
Gráfico 28: Línea de tendencia del artículo en ABC Cultural
Gráfico 29: Línea de tendencia del artículo en El Cultural
Gráfico 30: Línea de tendencia de la columna en Babelia
Gráfico 31: Línea de tendencia de la columna en ABC Cultural
Gráfico 32: Línea de tendencia de la columna en El Cultural
Gráfico 33: Línea de tendencia de la crítica en Babelia
Gráfico 34: Línea de tendencia de la crítica en ABC Cultural
Gráfico 35: Línea de tendencia de la crítica en El Cultural
Gráfico 36: Evolución los géneros de opinión entre 1991 y 2010
Gráfico 37: Línea de tendencia de los recursos gráficos e infográficos en Babelia
Gráfico 38: Línea de tendencia de los recursos gráficos e infográficos en ABC Cultural
Gráfico 39: Línea de tendencia de los recursos gráficos e infográficos en El Cultural
Gráfico 40: Línea de tendencia del contexto en Babelia
Gráfico 41: Línea de tendencia del contexto en ABC Cultural
Gráfico 42: Línea de tendencia del contexto en El Cultural
Gráfico 43: Línea de tendencia de los tecnicismos en Babelia
Gráfico 44: Línea de tendencia de los tecnicismos en ABC Cultural
Gráfico 45: Línea de tendencia de los tecnicismos en ABC Cultural
Gráfico 46: Línea de tendencia de los colaboradores en Babelia
Gráfico 47: Línea de tendencia de los colaboradores en ABC Cultural
Gráfico 48: Línea de tendencia de los colaboradores en El Cultural
Gráfico 49: Línea de tendencia de las fuentes en Babelia
Gráfico 50: Línea de tendencia de las fuentes en ABC Cultural
Gráfico 51: Línea de tendencia de las fuentes en El Cultural
Gráfico 52: Fuentes generales entre 2000-2010
Gráfico 53: Fuentes propias entre 2000-2010
Gráfico 54: Línea de tendencia de la temática en Babelia
Gráfico 55: Línea de tendencia de la agenda en ABC Cultural
Gráfico 56: Línea de tendencia de la variedad temática en El Cultural
Gráfico 57: Línea de tendencia de la portada en Babelia
Gráfico 58: Línea de tendencia de la portada en ABC Cultural
Gráfico 59: La línea de tendencia en la portada de El Cultural
VI. ANEXOS
450
Gráfico 60: Línea de tendencia del número de páginas en Babelia
Gráfico 61: Línea de tendencia del número de páginas en ABC Cultural
Gráfico 62: Línea de tendencia del número de páginas en El Cultural
Gráfico 63: Comparación de las páginas entre los años 2000 y 2010
Gráfico 64: Línea de tendencia de la programación en Babelia
Gráfico 65: Línea de tendencia de la programación en ABC Cultural
Gráfico 66: Línea de tendencia de la programación en El Cultural
EJEMPLOS
EJEMPLOS
Ejemplo 1: ABC Cultural
Ejemplo 2: Portada de Cultura/s publicada el 19-06-2002
Ejemplo 3: Cultura/s online
Ejemplo 4: Portadas de RITMO
Ejemplo 5: RITMO online
Ejemplo 6: Portada de Scherzo. Enero 2013
Ejemplo 7: Squerzo online
Ejemplo 8: Portada de Ópera Actual. Junio 2012
Ejemplo 9: Ópera Actual online
Ejemplo 10. Portada de Melómano. Enero 2013
Ejemplo 11: Melómano online
Ejemplo 12: Logotipo Canal Clásico
Ejemplo 13: Radio Clásica online
Ejemplo 14: Logotipo Sinfo Radio
Ejemplo 15: www.mundoclasico.com
Ejemplo 16: www.corolario.com
Ejemplo 17: www.docenotas.com
Ejemplo 18: www.clasica2.com
Ejemplo 19: www.beckmesser.com
Ejemplo 20: www.therestisnoise.com
Ejemplo 21: Información publicada por El Cultural el 08-11-1998
Ejemplo 22: Reportaje Informativo publicado por El Cultural el 06-01-2005
Ejemplo 23: Reseña publicada en Babelia el 02-11-1991
Ejemplo 24: Crónica publicada por ABC Cultural el 06-01-1995
Ejemplo 25: Reportaje interpretativo publicado en El Cultural el 26-07-2000
Ejemplo 26: Entrevista publicada en El Cultural el 19-02-2005
Ejemplo 27: Artículo de opinión publicado en ABC Cultural el 20-12-1991
Ejemplo 28: Columna publicada en ABC Cultural el 09-01-2010
Ejemplo 29: Crítica publicada en El Cultural el 10-2-2005
VI. ANEXOS
451
Ejemplo 30: Recursos perteneciente a ABC Cultural 08-11-1991
Ejemplo 31: Recursos perteneciente a ABC Cultural 18-12-2010
Ejemplo 32: Contexto perteneciente a ABC Cultural 08-11-1991
Ejemplo 33: Tecnicismos pertenecientes a Babelia 07-01-1995
Ejemplo 34: Colaboradores perteneciente a El Cultural 08-09-2005
Ejemplo 35: Var. Temática perteneciente a Babelia 05-02-2000
Ejemplo 36: Portada perteneciente a ABC Cultural 22/11/1991
Ejemplo 37: Programación perteneciente a ABC Cultural 15-07-2000
452