EL TIEMPO DE LA MUERTE

MIGUEL BORREGO

2013

PROYECTO. EL TIEMPO DE LA MUERTE. El proyecto que presentamos es una propuesta escultórica que parte de las reflexiones y análisis realizados en el trabajo teórico sobre el uso de la impronta en el arte contemporáneo, y vertebra a su vez; las dos ideas básicas que han argumentado la presente investigación; la cualidad simbólica de la impronta que emplea la muerte como soporte, y la paradoja constitutiva del proceso de la impronta, que es la creación de una contra forma. Un negativo que se constituye en una imagen dialéctica, que es al mismo tiempo presencia y ausencia. De alguna manera se planteó la idea de intentar conjugar ambas ideas sin recurrir a la práctica escultórica de la técnica, y sí intentar buscar por otros caminos, un argumento que fuera capaz de indagar en aquellas reflexiones, que la parte teórica nos había proporcionado. De esta manera surgió la idea de realizar una escultura que fuera capaz de articular por un lado una imagen simbólica que hiciera alusión a la muerte, y que también vertebrará esa dualidad antes aludida. De este modo encontramos en la posibilidad de crear una estructura arquitectónica, la forma adecuada para definir estos presupuestos.

La arquitectura es una disciplina artística donde el intervalo existente se sitúa entre dos espacios; el espacio interno y el espacio externo. Donde los problemas derivados del espacio, vienen determinados por esa dicotomía “dialéctica”, que es constitutiva de su propia existencia. Este hecho nos condujo a trazar una relación de sinonimia entre esa dialéctica estructural de la arquitectura y aquella procesal de la impronta: presencia – ausencia, interno –externo. Bruno Zevi sostenía la no existencia de una arquitectura sin espacio interno, negando el status de arquitectónico a obeliscos, puentes e incluso a construcciones como el Partenón, introduciendo este tipo de construcciones volumétricas en lo “plástico”, en lo escultórico.

El juicio arquitectónico es fundamentalmente un juicio sobre el espacio interno de los edificios. Si este juicio no se puede determinar porque falta ese espacio interno, contradice la historia de la arquitectura, y es competencia de la historia del urbanismo, y como valor artístico, intrínseco, de la historia de la escultura.1

                                                                                                               1  Bruno Zevi. Saper vedere L’architettura. Ed.Torino: Einaudi, 1973. p. 31

Planimetría de la estructura modular

La arquitectura es una forma de filosofía física para el cuerpo. De esta idea surge el propósito de construir una escultura que se vertebra en dos ejes argumentales pensados para dinamizar por un lado la idea del silencio de una tumba, la idea de permanencia, y por otro lado la idea de un espacio para adentrarse y detenerse. Como si todas las direcciones fueran en última instancia la misma dirección para la experiencia expuesta, a la vaciedad del centro. La idea de simbolizar la muerte que era el concepto que presidía todo el trabajo teórico realizado, nos llevó a indagar en aquellos espacios arquitectónicos que en la tradición occidental tenían un claro vínculo con su representación; iglesias, tumbas, y panteones, que como señala Hans Belting; “no son solamente un lugar de paz, sino el lugar de una acción, un lugar en el cual se reinventa el tiempo de la muerte”2 . De este modo se proyectó la estructura que definiría el proyecto. Una escultura-arquitectura que remitiera a aquellos espacios tradicionalmente sagrados, donde se presentaban los rituales de muerte.

                                                                                                               2  Hans Belting, Op.cit. p. 190

 

En la antigua tradición griega, el centro era el punto inmóvil – “omphalo”- 3que sólo podía mostrarse en la “perfección” de su vacío. El ombligo ha sido, desde tiempos remotos en Occidente, el símbolo del centro. A partir de esa representación objetual del centro se creía que se había realizado la creación del mundo. Se sabe de la existencia de este símbolo en muy diversos pueblos. Su colocación en un lugar escogido otorgaba su sacralización y lo convertía en el centro del mundo. El historiador y geógrafo griego Pausanias4 escribió sobre el ónfalo y decía de él que era el símbolo del centro cósmico, donde se creaba la comunicación entre el mundo de los hombres, el mundo de los muertos y el de los dioses. Una de las expresiones más significativas en el arte tradicional es la interacción entre el círculo y el cuadrado. Es el cosmograma o mándala, representado de muy variadas formas en las distintas culturas. La arquitectura tradicional puede ser analizada como el desarrollo del tema fundamental de la trasformación del círculo, a través del triángulo; en un cuadrado5. Según Nader Ardalan- Laleh Bakhtiar, arquitectos que investigan las relaciones simbólicas en el núcleo de las tradiciones arquitectónicas, plantean que el cuadrado la forma más exteriorizada de la creación; representa, en tanto que tierra, la condición polar de la cantidad: mientras que el círculo lo es, por su lado, como cielo, de la cualidad.

                                                                                                               3  El ónfalo (del griego antiguo ὀµφαλός omphalo. “ombligo”).  Piedra sagrada que era venerada en el santuario de Delfi en la antigua Grecia, según la mitología.

4  Pausanias  fue autor de una obra en diez libros, una Descripción de Grecia, donde se van describiendo territorios de Grecia, con sus lugares más destacados y los monumentos que se conservan en ellos.    

 

5  Nader Ardalan- Laleh Bakhtiar, La tradición sufí en la arquitectura persa. Ed. Madrid: Siruela, 2007. p.84

En su definición espacial, las formas, se hallan delimitadas por sus superficies, y como tales, pueden desempeñar una doble función; constructiva y simbólica. Con la idea de potenciar las cualidades simbólicas que la arquitectura poseía, intentamos aplicar los principios básicos de la geometría, para generar dos estructuras elementales y simétricas. Una circular y otra cuadrada, que estaba contenida en la circular, que era la definitiva. De acuerdo con la inherente generación lineal euclidiana de la geometría; donde el 4, en tanto que forma estática, se hace cuadrado. El mismo que en su despliegue se convierte en cruz. El primer número circular, el 5, es generado por la cruz y el centro. Mediante la geometría, la cruz genera el círculo que es la forma más perfecta.La idea era construir una arquitectura que evocara aquella función simbólica de los orígenes; cuando estaba ligada a ciertas necesidades mitológicas y rituales, así como al deseo del hombre de entender lo sobrenatural. El concepto que presidía el proyecto, era formular y realizar una maqueta virtual y física que fuera capaz de conjugar los valores volumétricos y espaciales que legitiman toda arquitectura, siguiendo aquella formulación teórica de Javier Maderuelo cuando señala que en este tipo de construcciones proyectuales, utopía y realidad se confunden; “la utopía se realiza como imagen volumétrica, mientras que la realidad se desvanece dando paso a la hiperrealidad que viene servida por los simulacros”6.

                                                                                                               6  Javier Maderuelo, Mitos y metáforas de arquitectura. En: La idea de espacio. En la Arquitectura y el Arte contemporáneo 1960-1989. Ed. Madrid: Akal, 2010. p. 384  

Una de las características que habilita formalmente la idea que se pretende establecer en relación con el espectador de acceder a un espacio de silencio y quietud, se explicita con la escala real que tendría el proyecto, (6.08 x 3 metros), y la correcta articulación de los espacios secundarios. En esa escala real , las dos entradas simétricas apenas tienen 75 cm cada una, lo cual agudiza la sensación de estar penetrando en un espacio casi secreto “oculto”, cuyo acceso no es cómodo, ya que tiene aproximadamente; el imprescindible para que una persona pueda entrar frontalmente. Sensación que se agudiza también por el juego de luces y sombras que crean los potenciales emplazamientos. Entradas y salidas que son impracticables y que convergen en el centro vacío de la estructura.Este tipo de formulaciones se fueron concretando en una arquitectura- escultura que pretendía ser un intento de penetrar en el misterio de los signos y de las imágenes liberadas de sus funciones y de sus nexos lógicos. Para descubrir, en esos vacíos, los pensamientos y los mensajes que custodian, utilizando un lenguaje formal caracterizado por reminiscencias del pasado y de la modernidad, conjugadas en una arquitectura de organización espacial central generada a partir de la conformación del vacío. Una composición regular estable y concentrada, compuesta de numerosos espacios secundarios agrupados en torno a uno vacío y central dominante, que evocara una ausencia temporal, aquella misma que nos ha legado la técnica de la impronta.

Imágenes de alzado y distintas secciones de la estructura

Imágenes con textura de acero corten y madera

NOTAS Traducción italiana del texto original en alemán de Hans Belting. Bild-Anthropologies. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. Ed. Italiana Carocci editore S.p.A., p.190 Cita nº142: La tomba, tuttavia, non è solamente un luogo di pace, bensì il luogo di un’azione, un luogo nel quale è reinventato il tempo della morte. Bruno Zevi, Saper vedere L’architettura, Torino, 1948, p.32 Cita nº 141: Nel giudizio architettonico è fondamentale un giudizio sullo spazio interno degli edifici. Se questo giudizio non si può dare per mancanza dello spazio interno… esorbita della Storia dell’architettura, ed è di competenza della Storia dell’urbanistica e, come valore artistico, intrinseco, della Storia della Scultura.

BIBLIOGRAFÍA • Zevi, Bruno, Saper vedere L’architettura. Ed. Torino: Einaudi editore. 1948(1973)

• Maderuelo, Javier, La idea de espacio. En la Arquitectura y el Arte contemporáneo 1960-1989.

Ed. Madrid: Akal, 2010.

• Ardalan, Nader - Bakhtiar, Laleh. The Sense of Unity. The Sufi tradition in Persian Architecture” (Trad. cast. Carlos Varona, Madrid, 2007, Ed. Siruela)

• Belting, Hans, Bild- Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. Ed. Paderborn: Wilheim Fink Verlag, 2002(Edición italiana de Salvatore Incardona. Ed. Roma: Carocci editore S.p.A., 2011)

• Ching, Francis D.K., Architecture. Form, space, and order. Ed. New York: John Willey &Sons, 2007(Trad. Cast. Santiago Castán, Barcelona, 2010, Ed. Gustavo Gili )

ESTE PROYECTO PRÁCTICO FORMA PARTE DE

EL TIEMPO DE LA MUERTE. LA IMPRONTA EN LA PRÁCTICA ESCULTÓRICA CONTEMPORÁNEA

TRABAJO DE INVESTIGACIÓN TEÓRICO

MÁSTER EN GESTIÓN Y PRODUCCIÓN ARTÍSTICA

Bajo la dirección de la Doctora:

Lorena Amorós Blasco

UNIVERSIDAD DE MURCIA

2013

                                                   

©  de  los  textos:  los  autores  ©  de  las  imágenes:  Miguel  Borrego