ANTONIO GARRIDO DOMNGUEZ

ANTONIO GARRIDO DOMNGUEZEL TEXTO NARRATIVOSNTESIS, MADRID 1996INTRODUCCIN: LA INVESTIGACIN SOBRE EL TEXTO NARRATIVO1.1. El texto narrativo y las corrientes terico-literariasEn el mbito del relato como en tantos otros del universo literario la primera gran reflexin se encuentra en la Potica aristotlica. En ella bien es cierto que siempre un tanto a la sombra de la hegemnica tragedia se ofrece no slo una definicin del arte literario en general sino tambin los criterios para diferenciar los distintos gneros. Para Aristteles, lo especfico del gnero narrativo es la mmesis de acciones y, secundariamente, la mmesis de hombres actuantes, presentadas bajo el modo narrativo (aquel en el que el autor aparece como alguien diferente de s mismo) (1448a, l449a-l450b).La definicin aristotlica, tan parafraseada e influyente a lo largo de la historia, aparece plenamente vigente en el siglo XX en el marco de las corrientes formal-estructuralistas. El Formalismo ruso no slo recupera la orientacin descriptiva de la Potica sino gran parte de sus conceptos nucleares as como la terminologa alusiva a los componentes de la fbula (B. Tomachevski: 1928, cp.III).En el campo del Estructuralismo las huellas de Aristteles son bien palpables en C. Bremond, sin ir ms lejos especialmente, en su definicin del relato como ...discurso que integra una sucesin de acontecimientos de inters humano en la [-11;12-] unidad de la misma accin. La apostilla de inters humano aadida por Bremond en Aristteles este hecho parece darse por supuesto seala con claridad (en un momento en que la fiebre narratolgica se orienta hacia el estudio de los mitos, fbulas, leyendas, lo maravilloso, en suma) que el paradigma interpretativo corresponde siempre al hombre y se lleva a cabo a la luz del proyecto humano (1966: 90).Mucho ms tcnica y matizada es la definicin de T. Todorov, efectuada no debe olvidarse en el marco de la confrontacin narracin/descripcin. En ella el relato aparece como encadenamiento cronolgico y a veces causal de unidades discontinuas. Para Todorov y sta es una constante en la mayora de los narratlogos franceses, cuya fuente remota es una vez ms la Potica aristotlica lo especfico de la narracin es que implica una transformacin radical de la situacin inicial (frente a la simple sucesin o yuxtaposicin de elementos, propia de la descripcin) (1971: 387409).Ahora bien, la narracin de acciones el hecho de contar una historia no se presenta en el texto aristotlico como algo privativo del relato, sino compartido con el gnero dramtico. Se trata de una perspectiva recuperada en estudios recientes, segn la cual el texto narrativo y el texto dramtico compartiran la misma estructura profunda (contar hechos), difiriendo nicamente en el tipo de manifestacin concreta (variable de acuerdo con el modo especfico de cada gnero) (M.a C. Bobes: 1987, 176183).En una direccin similar parecen orientarse las investigaciones de K. Hamburger y G. Genette. La autora alemana insiste en que a la luz de la definicin aristotlica del arte como mmesis de acciones es preciso concluir que los nicos gneros literarios proprie dicte son el drama y el relato en tercera persona. Slo ellos se ajustan a las exigencias de la verosimilitud y constituyen, por consiguiente, formas de ficcin en el sentido pleno de la palabra. En el poema lrico y en el relato en primera persona el sujeto de la enunciacin se comporta como un locutor normal, el cual elabora su enunciado a partir de un material previo (Hamburger: 1959, 2340, 275ss).Por su parte, G. Genette que se inspira en las mismas fuentes de Hamburger diferencia, siguiendo la distincin [-12;13-] platnica, dos tipos de relato: relato de hechos (digesis) y relato de palabras (mmesis) ambos integrados dentro del modo narrativo, esto es, de los procedimientos caractersticos para suministrar nueva informacin al relato. Lo que viene a poner de manifiesto Genette es, en definitiva, la naturaleza heterclita de los gneros y su profunda imbricacin en la realidad efectiva de los textos (Genette: 1973, 222ss).Las dificultades para ofrecer una definicin adecuada del texto narrativo se complican todava ms cuando se toman en consideracin las producciones del siglo XX. Sabido es que en ellas especialmente, en aquellas en que se opera un cambio en los modos de narrar como Ulises, La montaa mgica o En busca del tiempo perdido se cumple plenamente el ideal romntico de la mezcla de gneros y, consiguientemente, se muestran ms renuentes a una definicin clara del texto narrativo. En su interior conviven elementos dramticos, lricos y argumentativos al lado de los estrictamente narrativos, entrelazados de tal manera que ningn intento de aislamiento puede prosperar sin atentar contra la propia esencia de este tipo de relatos.Se cuenta, adems, con una dificultad aadida: la proveniente de la existencia de mltiples corrientes en el marco de la teora literaria. Cada una de ellas defiende, como es obvio, una concepcin especfica del fenmeno literario y ha elaborado un paradigma con el fin de dar cuenta de sus peculiaridades. En las pginas que siguen se hace una exposicin sumarsima de las principales corrientes o tradiciones con un doble objetivo: primero, sealar un punto de referencia que haga ms inteligible la comprensin de los fenmenos analizados y, en segundo lugar, poner de manifiesto lo especfico de la aportacin de cada corriente. La cuestin sobre la naturaleza del llamado texto narrativo slo podr contestarse al menos, de un modo aproximado al final de este estudio.Existen en la actualidad diferentes ensayos de clasificacin de los movimientos terico-literarios. Ninguno de ellos resulta plenamente satisfactorio ya que, a diferencia de lo que ocurre en otros dominios del conocimiento cientfico, los paradigmas surgidos en el mbito de la teora literaria no presentan un carcter excluyeme sino complementario (W. Mignolo: 1983, 2932; W. Iser: 1979, 1-20). [-13;14-]Los primeros en abordar desde una perspectiva rigurosa los problemas que plantea la idiosincrasia del relato fueron los formalistas rusos. Como ya se ha dicho, los estudiosos rusos recuperan toda una tradicin terminolgica y conceptual (que, en ltima instancia, se remonta a Aristteles), aprovechan las aportaciones de los investigadores del folclore de su pas como Veselovski y proponen un modelo de anlisis orientado preferentemente hacia la forma del relato. Se trata, al igual que en el caso del poema, de aislar los procedimientos tcnicos por medio de los cuales un conjunto de elementos constituyen una estructura narrativa (procedimientos a travs de los cuales se manifiesta la presencia siempre activa de esa cualidad diferencial de lo literario denominada literariedad), (B. Eichenbaum: 1925; V. Eriich: 1969, 275-302, 329-359; A. Garca Berrio: 1973, VI-VII).Siempre guiados por el mtodo formal que es un mtodo inmanente, los estudiosos rusos se interesan preferentemente por los problemas de la composicin del relato, las diferencias entre los gneros narrativos, la gnesis de la novela y, sobre todo, por la estructura de la narracin a la luz del concepto nuclear de motivo (secundado por toda una batera de trminos que, como se ha apuntado, se remontan en ltima instancia a la Potica de Aristteles: fbula, hroe, nudo, desenlace, tiempo, peripecia). Aunque la nocin de funcin (no el trmino, ya que recurren habitualmente al de motivo) forma parte del arsenal de conceptos del formalismo ruso sobre todo, en la etapa final del movimiento: la que va desde 1921 hasta 1928 (I. Tinianov: 1923) su definicin y operatividad en el marco del anlisis del relato se debe, de modo especial, a un coetneo: V. Propp (1928). De l parte el concepto de funcin que posteriormente se consagrar como pieza insustituible en el mbito de los estudios narratolgicos gracias a su aprovechamiento por parte de A. J. Greimas, Claude Bremond o C. Lvi-Strauss, entre otros, (A. Garca Berrio: 1973, 211ss; C. Segre: 1976, 44ss).El proyecto formalista ver dilatada su perspectiva original al ser acogidos sus presupuestos por los miembros ms sobresalientes del Estructuralismo francs, los cuales tambin se hacen eco de las aportaciones del movimiento heredero de ideales de aqullos la Escuela de Praga as como de las propuesta [-14;15-] de Jakobson en el Congreso de Bloomington. Los narratlogos franceses representan la implantacin del paradigma semitico en el mbito de los estudios sobre el relato, aunque no todos ellos tomen en consideracin sus implicaciones en los respectivos trabajos.La escuela francesa se preocupa ya desde sus mismos comienzos por elaborar modelos descriptivos de validez general (ajustados a las mximas exigencias del conocimiento cientfico). En este empeo los narratlogos franceses se ven influidos por los lgicos y filsofos del lenguaje y, sobre todo, siguen las huellas de Saussure. Al igual que l los narratlogos se interesan antes por lo general, por el sistema, que por los textos singulares. Se trata bsicamente de elaborar una gramtica del relato que d cuenta de todos las narraciones (de igual modo que la lengua debe justificar todas las realizaciones del habla). Las implicaciones lingsticas de estos modelos narrativos van mucho ms all como puede observarse fcilmente en los trabajos de Greimas, R. Barthes, T. Todorov, G. Genette... de una simple inspiracin. En el plano explicativo el paralelismo LingisticaPotica se mostr enormemente eficaz durante aos (como tendremos ocasin de comprobar).La intensificacin del enfoque comunicativo por parte de corrientes como la Esttica de la Recepcin, la Lingstica del Texto, la Neorretrica o la Teora de los Actos de Habla ha dado como resultado la incorporacin al anlisis del texto narrativo de factores del esquema de la comunicacin como el autor implcito (distinto tanto del narrador como del autor real) y el lector implcito o narratorio (tambin claramente diferenciado del lector externo) en cuanto elementos instalados en el interior del texto. El inters, por otro lado, de la Pragmtica literaria en la definicin del fenmeno literario en trminos del tipo de acto de habla implicado en cada manifestacin concreta ha tenido como consecuencia el acrecentamiento de la atencin hacia la categora de lo imaginario en cuanto responsable ltimo de los diversos grados de simbolizacin presentes en el texto literario y, en particular, en el narrativo.Todo ello ha contribuido a rescatar y a poner de nuevo en circulacin uno de los problemas clsicos de los estudios [-15/16-] literarios: el de las relaciones entre literatura y realidad o, en otros trminos, el del estatuto del la ficcin. A su examen han dedicado pginas importantes A. Garca Berrio, P. Ricoeur, Th. Pavel, T. Albadalejo, K. Hamburger, F. Martnez Bonati, J. M. Pozuelo Yvancos, etc. El recuento de las corrientes tericas no se agota en esta presentacin; existe una serie de personalidades y escuelas de gran relevancia para la comprensin de aspectos generales o especficos del relato. Habra que mencionar en este sentido el inters de los investigadores norteamericanos, alemanes, rusos o checos por lo que G. Genette ha denominado modo narrativo (en especial, por la categora del punto de vista: H. James, P. Lubbock, N. Friedman, F. K. Stanzel, L. Doleel, B. Uspenski). Tambin merece researse la enorme trascendencia de las aportaciones de M. Bajtn a la comprensin del discurso de la novela en cuanto realidad polifnica, la importancia de la obra de R. Ingarden pionera en un acercamiento ontolgico y poliestrtico a la obra de arte o la de K. Hamburger respecto de los gneros literarios.Las lneas de investigacin abiertas por los autores eslavos tardarn tiempo en fructificar hecho al que no son ajenas, como es sabido, las peculiares condiciones polticas del rgimen imperante en la Unin Sovitica. Con la excepcin de Lvi-Strauss (que entra en contacto con esta tradicin en la dcada de los 40), habr que esperar hasta los mismos umbrales de los aos 60 para que tanto la doctrina de Propp como la de los formalistas o Bajtn llegue a Occidente de la mano del propio LviStrauss, T. Todorov y J. Kristeva. Este hecho y la asuncin del modelo de Potica que sale del Congreso de Bloomington explican en gran medida el incomparable florecimiento de los estudios narratolgicos en Francia (pas en el que la narratologa contaba con el precedente de Bdier).Con todo, las virtualidades del modelo lingstico en el campo del relato no se agotan con el estructuralismo, enfoque dominante, sino que se extienden a la Gramtica Generativa. Entre los cultivadores de este enfoque cabe citar algunos trabajos de T. Todorov (la Gramtica del Decameron, en especial), los de W. O. Hendricks y J. Kristeva. Con esto no quedan ms que esbozadas las lneas ms generales de [-16/17-] investigacin en el campo del relato sobre las que se volver una y otra vez a lo largo de este trabajo.1.2. La narracin y las tradiciones retrica y poticaA pesar de todo, no conviene olvidar que la prctica literaria cuenta con una largusima tradicin de ms de 2.500 aos (en lo que se refiere al mundo occidental) y durante este tiempo se ha ido gestando y codificando un importantsimo volumen doctrinal que debe ser tenido en cuenta en el momento de abordar un trabajo como el presente. Dentro de esta extensa tradicin el papel ms importante respecto del relato lo han desempeado las dos disciplinas bajo cuya tutela ha ido desenvolvindose el rico y complejo mundo de la produccin literaria: Potica y Retrica.Su inters comn por un discurso bello preponderantemente orientado, segn los casos, hacia la persuasin o hacia el logro del placer esttico determin, en un primer momento, la colaboracin entre ellas; posteriormente, la convergencia en un paradigma nico, y, finalmente, la absorcin de la Retrica por la Potica, que convertida en un simple apndice de aquella. A este proceso de simbiosis aluden, entre otros, A. Garca Berrio (1984: 37), V. Florescu (1960: 90ss) y G. Morpurgo-Tagliabue (1967: 1-18), calificndolo como retorizacin de la Potica o poetizacin de la Retrica.En lo que atae al relato el papel ms determinante ha correspondido a la Retrica y por una razn obvia: la narratio form parte desde siempre de la dispositio del discurso (en especial, del forense); de ah el permanente inters a lo largo del tiempo por este componente del esquema retrico. Con todo, no es nada desdeable el aporte de la Potica, en especial, en el caso del autor que, de hecho, establece los fundamentos de ambas disciplinas y sus respectivas tradiciones: Aristteles.En efecto, en la Potica se encuentra no obstante las confesadas preferencias del autor por el gnero dramtico una completa teora sobre el relato (como se ver posteriormente, no pocos narratlogos del siglo XX comenzando por los formalistas rusos aprovecharn el acervo terminolgico y [-17/18-] conceptual presente en el texto aristotlico). Entre otros, cabe resaltar la vinculacin del relato con el arte literario a travs de la definicin de ste como realidad de ficcin y el hecho de adjudicarle como objeto la mmesis de acciones y de hombres actuantes (operacin presidida por el signo de la verosimilitud).Posiblemente entre las aportaciones ms relevantes al campo del relato se cuentan las variadas referencias a la organizacin del material, esto es, a la fbula. Justamente en la definicin de este concepto se halla implcita la distincin que, por medio de los formalistas rusos, en primer lugar (I. Tinianov y B. Tomachevski, principalmente), y G. Mller, despus (1968), llegar hasta los narratlogos franceses, consagrndose definitivamente en este mbito. Se trata de la separacin entre el material (inerte) y su configuracin artstica o, en otros trminos, de la dicotoma fbulatrama (no conviene olvidar que los formalistas introducen una modificacin significativa, designando el material con el trmino fbula).Por lo dems, el ensamblaje de los materiales de la fbula debe regirse, segn Aristteles, por tres criterios: la verosimilitud, la necesidad (causalidad) y, sobre todo, por el decoro. Este concepto revela de hecho una concepcin estructuralista de la obra de arte, ya que exige no slo una distribucin compensada del material sino que afecta incluso a cuestiones tcnicas (obligando, principalmente, a la justa conveniencia entre el asunto y el gnero y entre stos y el discurso artstico, etc.). As, pues, el concepto de decoro influye activamente en todas las fases del proceso: inventio, dispositio y elocutio (los formalistas rusos hablarn posteriormente de: motivo y motivacin para aludir a las unidades del material y a la relacin que las une).Tambin proceden de Aristteles los componentes de la estructura narrativa: el narrador, la historia, los actantes, el tiempo, el espacio y el discurso. Por lo dems, la mayor parte del bagaje conceptual y terminolgico empleado en la narratologa moderna se encuentra ya en la Potica (bien es cierto que con diferencias de matiz, a veces, importantes): episodio, reconocimiento, nudo, desenlace, etc.Con todo, las aportaciones de Aristteles no se limitan a la Potica; la doctrina sobre la narratio que aparece en la [-18/19-] Retrica resulta igualmente importante e inaugura una larga tradicin de estudios. De ella cabe destacar la concepcin de la narratio como ars, esto es, como tcnica sometida a las exigencias del orden, el ritmo, y, sobre todo, el decoro. El autor alude a dos tipos de narrado: la artstica en la que los hechos se integran en el discurso del narrador, el cual selecciona e impone un orden del material y la no artstica; en sta se da una simple sucesin de acontecimientos sin implicacin por parte de quien los refiere (Pozuelo Yvancos: 1988, 143165).Para Aristteles la narracin es propia, sobre todo, del gnero judicial; con todo, resulta de gran inters por la vinculacin de este gnero con la literatura su recomendacin sobre el epidctico: en l la narracin no debe aparecer en bloque sino desmembrada, de modo que deje al descurbierto los caracteres de los personajes.En cuanto a la materia objeto de la narracin Aristteles discrimina claramente entre los dos gneros mencionados. En el judicial el objeto es todo aquello que contribuya a aclarar los hechos, los cuales debern presentarse de forma que seduzca al auditorio. En el epidctico, en cambio, tambin son las acciones del personaje alabado o vituperado la materia de la narracin, pero contadas con todo detalle y resaltando las que se quiere poner de relieve.Finalmente, la narracin debe reunir una serie de requisitos: brevedad (atenindose a lo esencial para la causa y eliminando lo accesorio), credibilidad (debe justificarse no slo lo verosmil sino incluso lo increble), carcter tico (ha de reflejar una postura moral) y carcter pattico (es importante que las acciones revelen una notable intensidad de las pasiones con vistas a despertar la emotividad del auditorio) (Retrica, III, 16, l4l6a-l4l7b).Como se ve, la doctrina aristotlica sobre la narracin constituye un hito de trascendental importancia no slo porque representa el punto de partida de una amplsima tradicin tanto en los dominios de la Retrica como de la Potica sino por su propio volumen y entidad. Sobre ella vuelven, en primer trmino, los retricos latinos, cuyas aportaciones sern enormemente importantes, ya que a travs de ellos se achica notablemente la separacin entre la narratio retrica y la narratio literaria. [-19;20-]Tanto Cicern como Quintiliano y el autor de la Rhetorica ad Herennium aprovechan para el anlisis de la narratio algunos de los conceptos nucleares de la Potica como la verosimilitud, el decoro y la necesidad. El primero de ellos aparece en la definicin de narratio que ofrecen los tres autores como exposicin de hechos realmente acaecidos o presentados como si hubieran tenido lugar (Quintiliano aade una coletilla que lo aproxima a la perspectiva aristotlica: la narracin es til para persuadir). Estrechamente vinculado a la verosimilitud se encuentra el concepto del decoro, segn el cual lo narrado no slo ha de ser creble sino congruente con la realidad (esto es, han de evitarse contradicciones con el mundo que sirve de punto de referencia). Finalmente, la necesidad o causalidad funciona como alternativa al criterio de la verosimilitud, al menos en el plano compositivo: el orden de los acontecimientos se fija de acuerdo con el grado de credibilidad de stos o segn lo que exige la naturaleza (ya mediatizada por el arte) (E. Artaza: 1989, 42-91).Cicern y el autor de la Rhetorica ad Herennium aportan una clasificacin de los gneros narrativos en la que queda patente el entronque de la narratio retrica con la narratio literaria: narracin de la causa (hechos reales), narracin como digresin (hechos crebles) y, sobre todo, narracin como ejercicio de adiestramiento del futuro orador (dominio de lo imaginarios). A travs de esta ltima actividad literaria en s misma por su carcter ficticio y tan encarecida por Quintiliano (R. Barthes: 1970, 21) el estudiante poda ejercitarse tanto sobre asuntos como sobre personas.En el primer caso caben tres posibilidades de acercamiento (o distanciamiento, segn se mire) a la realidad: mximo (historia), mnimo (fbula) o intermedio (argumento). As, pues, la narratio retrica ingresa en el mbito de la ficcin a travs de dos de sus modalidades bsicas: la exposicin de hechos verosmiles (argumento) y, de modo especial, los que rehuyen los rasgos de veracidad y verosimilitud (fbula).El esquema narrativo se completa con los tpicos de la narracin de personas esto es, la descripcin y los concernientes a las circunstancias de lugar y tiempo. De la vitalidad y relevancia de estos tpicos para la historia literaria [-20/21-] quedan pocas dudas despus del importante trabajo de Curdus (1948). La galera de tipos y paisajes forjados dentro de la frentica actividad simuladora de la Retrica termin convirtindose en mdulo compositivo para las creaciones literarias. Es ms: en no pocas ocasiones el literato ni siquiera se molesta en rellenar el molde; se lo apropia directamente con el contenido dispuesto por los retricos (Barthes: 1970,57-59).En lo referente a las personas merece researse la postura de Cicern: La narracin que versa sobre las personas dieces aqulla en que se hace hablar a las personas mismas y se muestran sus caracteres. La definicin es importante ya que, contrastada con la que tiene como objeto los asuntos, permite establecer una divisin entre aquellos relatos en que los hechos son puestos en boca de un narrador y los que son referidos por los propios protagonistas. Tras esta clasificacin no resulta difcil entrever lo que Genette, recogiendo la diferencia platnica entre digesis y mmesis, ha denominado relato de hechos y relato de palabras (Pozuelo Yvancos: 1988, 162-163).Con todo, quiz sea en Quintiliano donde Retrica y Literatura se dan la mano de un modo ms manifiesto (no en vano las recomendaciones incluidas en su tratado han funcionado a travs de la historia como gua tanto para los oradores como para los literatos), (Barthes: 1970, 2021). En lo que a la narratio se refiere, el autor aporta consideraciones muy importantes a propsito de una de las figuras ms relevantes del tiempo: el orden de los acontecimientos. En l se encuentra, si bien formulado en otros trminos, la distincin (presente ya en la Potica aristotlica, aunque referida al material objeto de la mmesis que recibe su configuracin en la fbula) entre el ordo naturalis y el ordo artficialis, cuya formulacin corresponde a la Edad Media y ser retomada en el siglo XX. Segn el autor, el orden de los acontecimientos es impuesto por el oradornarrador, el cual manipula el material de acuerdo con la perspectiva general del discurso valindose de una serie de procedimientos: pretericiones o paralepsis, analepsis, etc. (Pozuelo Yvancos: 1988, 151-152).Por lo dems, Quintiliano se hace eco de las recomendaciones de Cicern sobre la necesidad de que la narracin de [-21;22-] entrada a todos aquellos procedimientos sorpresas, expectativas, dilogos, patetismo, finales inesperados, etc. que permitan potenciar su carcter seductor al tratar del genus admirabile. Tambin alude el autor y, ciertamente, por vez primera dentro de la tradicin retrica a dos momentos de particular inters para el relato: su preparacin o comienzo y la culminacin (Artaza: 1989, 89-91).Las referencias a la narratio dentro de la Retrica antigua no estaran completas sin una alusin siquiera breve a Hermgenes. Aunque sus propuestas se encuentran muy cerca de Quintiliano, no puede obviarse un rasgo tan caracterstico de su doctrina como es la amplificatio. Justamente lo que caracteriza la narracin, segn l, es la amplificacin de los hechos escuetos por medio de ciertos procedimientos, esto es, manipulando el material. Esta operacin puede afectar tanto a la forma como al contenido y se lleva a cabo a travs de la ornamentacin y aludiendo a lo hecho y a lo omitido, indagando la causa de los hechos o dando entrada a los razonamientos (que justifiquen los acontecimientos o el comportamiento del personaje). Obvio es decir que, aunque desde supuestos claramente diferentes, el relato literario se ha hecho eco (de forma consciente o inconsciente) de procedimientos dilatorios muy prximos a la amplificacin. Baste pensar en el rasgo de morosidad con que tanto los formalistas rusos como Ortega y Gasset caracterizan el gnero novelesco as como en la afirmacin de R. Barthes (1966) de que el relato presenta una estructura de fuga: tiende siempre a prolongarse a travs del poder amplificador de las distorsiones.Como recuerda E. Artaza (1989: 153ss), las retricas espaolas del siglo XVI se reparten entre el modelo clsico greco-latino el objeto de la narratio se enmarca en el mbito de lo real o lo verosmil y el helensticobizantino ms cercano a Hermgenes y a la doctrina sobre la amplificatio. Merecera destacarse en este punto la concepcin de L. Vives de la naturaleza dinmica de la narracin frente a la esttica de la descripcin. Se trata de dos modos de representacin de la realidad e incluso del mismo objeto (planteamiento realmente novedoso y, sin duda, moderno).En el mbito de la Potica cabe citar, por ceirnos al caso de Espaa, los ejemplos de A. Lpez Pinciano y Cscales. En [-22;23-] la Philosophia Antigua Potica es importante el volumen de pginas consagrado a todo lo que tiene que ver con la narracin y, en general, el gnero pico (siempre muy cerca de la doctrina aristotlica en cuanto a las unidades, materia y cualidades de la narracin). El influjo de la tradicin clsica le hace preferir asuntos histricos o verosmiles frente a los de carcter fantstico; de ah su rechazo de los libros de caballeras, aunque reconoce que el gnero inverosmil puede presentar gran perfeccin y encanto (III, 165-166).La condena de los libros de caballeras aparece tambin en Cscales, aunque en este caso sea debida a que la abundancia de elementos episdicos puede atentar contra la unidad de la fbula. La base doctrinal de Cscales se encuentra tambin en Aristteles y en la tradicin retrica, si bien es preciso reconocer que su modelo inmediato es Minturno. Al igual que el Pinciano defiende Cscales la unidad de accin y tiempo (1 ao), al menos en el desarrollo de la historia principal; en cambio, el narrador dispone de mayor libertad en cuanto a los elementos episdicos. Aqu s caben, siguiendo a Horacio, las digresiones y, en definitiva, la amplificario, la morosidad y, por supuesto, el ordo artificialis (A. Garca Berrio: 1988, 152-155, 296-322; F. de Cscales: 1617, Tablas segunda y sexta).La Retrica ahora rebautizada como Neorretrica para distinguirla de su antecesora regresa en el siglo XX con un signo muy diferente al que haba guiado su secular singladura. Ahora se cambia de bando: deja de funcionar como auxiliar del escritor durante el proceso de creacin para convertirse en aliado de la teora y explicacin de los textos. El esquema retrico bsico invendo, dispositio, elocutio y el arsenal de figuras acumulado a lo largo de una prctica secular facilitan al estudioso no slo una concepcin global de la constitucin del texto y sus fines sino de los procedimientos singulares que han permitido ponerlo en pie (Grupo lu 1970, 1977; H. Plett: 1981, 139-176; P. Valesio: 1980; A. Garca Berrio: 1984, 7-59; W. Booth: 1961; G. Genette: 1970; R. Barthes: 1970; H. Lausberg: 1966, 1968...).En el mbito de la narratologa son varios los autores (por atenernos slo a Espaa) que han postulado recientemente la conveniencia y utilidad de aprovechar los recursos de la [-23;24-] Retrica para dar cuenta de las singularidades tanto del texto narrativo en general como de aspectos mus concretos ( el papel del narrador, la organizacin temporal, etc.). As, J. Ma. Pozuelo Yvancos (1988: 142-165) ha sealado certeramente la fcil convergencia entre categoras retricas y categoras narratolgicas como ordo naturalis/ordo artificialis y la contraposicin formalista (de raigambre aristotlica) entre fbula y trama. Verosimilitud, necesidad y decoro constituyen otras tantas categoras importantes que aparecen tanto en la Potica de Aristteles como en la tradicin retrica posterior (en Cicern y Quintiliano, principalmente) para hacer referencia no slo a la naturaleza ficticia del asunto sino a su coherencia interna y al correcto ensamblaje de los acontecimientos.Los intereses de la Retrica y la narratologa vuelven a confluir al tratar de los gneros narrativos. En este caso no slo es interesante para la literatura el gnero de la narracin como ejercicio sobre causas ficticias sino, sobre todo, la divisin que aparece en Cicern y Ad Herennium: historia, fbula y argumento (cuyo objeto es, respectivamente, las cosas realmente acaeciadas, las que no son reales ni verosmiles y las que sin ser reales se hacen merecedoras del calificativo de verosmiles). Esta divisin forma parte de otra de nivel superior la que separa la narracin de los asuntos de la narracin sobre personas (nivel o enfoque funcional y actancial, segn la terminologa de V. Propp). Esta ltima puede relacionarse fcilmente con las formas bsicas del discurso narrativo: discurso del narrador/ discurso del personaje o digesis/mmesis, de acuerdo con Genette que encaja perfectamente con los tres modelos de mundo propuestos por T. Alabadalejo para dar cuenta de las complejas relaciones entre literatura y realidad en el seno de las obras de ficcin (T. Albadalejo: 1986, 58ss).El texto narrativo constituye uno de los mbitos en los que la aplicacin del esquema retrico resulta ms fructfera. Es ms, aunque la operacin reviste no pocas dificultades, es posible tender y as se ha hecho tradicionalmente a una integracin de las fases fundamentales del proceso retrico con uno de los pares de trminos antitticos que surgen en la ltima parte de la Epstola horaciana y que, como es sabido, constituyen la aportacin ms original del autor latino a la teora literaria (A. Garca Berrio: 1977, 51ss). Se trata del [-24/25-] doblete res/verba, en el que se sintetiza una de las cuestiones bsicas dentro de la potica tradicional: la que alude a las relaciones y, cmo no, a la jerarqua, entre el contenido y la expresin en el marco de la obra literaria.Res se correlaciona, en primer lugar, con la inventio, con la constitucin del referente del texto narrativo o, lo que es lo mismo, con el alumbramiento de mundos posibles a travs del poder demirgico de la imaginacin. Pero, al mismo tiempo, res entra en contacto con dispositio la segunda gran operacin retrica puesto que los materiales o mundos que surgen como resultado de la actividad de la inventio necesitan ser organizados artsticamente para incorporarse al texto narrativo. En el primer caso res se equipara a la mmesis aristotlica, a la historia narrada; en el segundo, en cambio, el trmino que mejor traduce el momento en que los hechos reciben una configuracin de acuerdo con las convenciones del arte es una vez ms el aristotlico de fbula (P. Ricoeur: 1983, 83-116).Por su parte, el segundo componente del par, verba, se corresponde directamente con la elocutio retrica, esto es, con todo lo que tiene que ver con el discurso (aunque en su organizacin concreta vuelve a intervenir nuevamente la dispositio). En suma, res/verba se correlacionan estrechamente con dos operaciones bsicas del esquema retrico, inventio y elocutio, pero tanto en un caso como en el otro tiene una intervencin decisiva la dispositio (A. Garca Berrio: 1977, 229ss, 411430; T. Albadalejo: 1986, 117ss; 1992: 34ss; E Chico Rico: 1988,67ss).Como se ve, pues, una teora moderna sobre el relato no puede prescindir de todo el enorme y rico bagaje conceptual y terminolgico que las tradiciones retrica y potica han ido elaborando a travs de los siglos al comps de las exigencias que la creacin planteaba en sus respectivos dominios. En esta breve introduccin se ha tratado de poner de manifiesto un hecho tan trascendental como se ver en el decurso de este libro y, con frecuencia, tan olvidado. [-25;27-]2. LA DESCRIPCIN DE LOS ACONTECIMIENTOS2.1. El referente narrativoLo distintivo de un relato es la narracin de una historia. Considrese como simple sucesin en el marco de una secuencia temporal o como organizacin regida por la causalidad es decir, como historia o argumento, los hechos constituyen el soporte fundamental de un relato (E. M. Forster: 1927, 36, 92). Siendo esto as, lo que se pretende dilucidar en el presente captulo es el gran problema del significado narrativo y, en definitiva, el de la lgica que preside su constitucin (en otros trminos, cul es el referente de un relato literario).La cuestin del significado narrativo pone, pues, al descubierto el problema de las relaciones entre el mundo de la fantasa y el mundo real o, en otras palabras, cmo se ve la realidad desde el arte: como representacin mimtica o como ilustracin. En el primer caso se trata de crear duplicados o imgenes artsticas de un modelo real; en el segundo, en cambio, de sugerir, por medio de las convenciones del arte, aspectos de una realidad sin pretender ser fieles al mundo objetivo (R. Scholes-R. Kellog: 1966, 103 ss.). En otros casos, [-27;28-] finalmente, el parecido con el mundo desaparece por completo. As, pues, los intentos de penetrar en los entresijos del significado narrativo conducen invevitablemente a la cuestin central del arte literario (en especial, del narrativo): la ficcin.Se trata de un rasgo ya apuntado en la Potica de Aristteles, glosado y desarrollado por la tradicin posterior. En efecto, definida la literatura dramticonarrativa como mmesis de acciones, el sentido de este trmino no se aclara del todo hasta que el autor contrapone las dos formas bsicas de relato: el histrico y el potico o literario. El primero atiende al dato concreto y se inscribe en el mbito de la realidad efectiva, de la experiencia empricamente verificable. El segundo, en cambio, aparece como una realidad descomprometida respecto del mundo objetivo, enmarcndose en el dominio de lo posible. En otros trminos, lo caracterstico de la literatura es la verosimilitud: lo que sin ser real, es creble, convincente, que haya ocurrido. Respecto de este concepto nuclear afirma P. Ricoeur (1984, 32):Si, en efecto, lo verosmil no es ms que la analoga de lo verdadero, qu es, entonces, la ficcin bajo el rgimen de esta analoga sino la habilidad de un hacer-creer, merced al cual el artificio es tomado como un testimonio autntico sobre la realidad y sobre la vida? El arte de la ficcin se manifiesta entonces como arte de la ilusin.Es ms, Aristteles llega a afirmar que incluso lo imposible puede ser patrimonio de la literatura siempre que resulte creble. En suma, Aristteles presenta un modelo de literatura caracterizada por la ficcin, cuyo fundamento es el criterio de la verosimilitud. Artsticamente, la historia no es nada mientras el material que la compone no pasa por la fase de la fbula, esto es, el momento en que el poeta impone un orden, una configuracin, a los hechos (Potica, 1450a, 145 Ib; P. Ricoeur: 1983, 85-116; A. Garca Berrio: 1988, 55-59, 88; T. Albadalejo: 1992, 33; G. Genette: 1991, 15-16).Lo verosmil como dimensin definitoria de la ficcin literaria en general (y narrativa, en especial) se mantiene de hecho hasta el Romanticismo, aunque ya desde el [-28;29-] Renacimiento se observan permanentes esfuerzos tendentes al ensanchamiento del mbito de la verosimilitud con la insercin de elementos poco o nada verosmiles (fantsticos, etc.). Dicha tendencia de la que el Quijote constituira un buen ejemplo se acrecienta notablemente en las corrientes posromnticas hasta convertirse en un factor consustancial de la narrativa contempornea (sin anular, por supuesto, las creaciones enraizadas en lo verosmil-realista) (A. Garca Berrio: 1988, 199-206: 1989, 23ss; F. Lzaro Carreter: 1979, 131-132, 139-140).2.2. Relato y ficcinComo no poda ser menos (ya que con ella se alude a uno de los componentes bsicos de la literariedad), la cuestin de la ficcin resurge con fuerza en el siglo XX, aunque, forzoso es reconocerlo, sus abanderados no siempre han sido los tericos de la literatura. De lo que se trata, en ltima instancia, es de precisar las relaciones inevitables y siempre polmicas entre literatura y realidad efectiva. Esta como seala Th. Pavel (1988: 98ss) funciona a modo de frontera que la ficcin no debe franquear so pena de identificarse con ella y, consiguientemente, de incurrir en el peligro de renegar de su propia identidad.2.2.1. El relato literario y la nocin de mundo posibleEn cuanto construccin imaginaria el relato de ficcin implica la creacin de mundos, parecidos o no a la realidad efectiva pero, en cualquier caso, mundos alternativos al mundo objetivo, sustentados en la realidad (interna o externa), y cuya existencia hace posible el texto (A. Garca Berrio: 1985, 257-263; 1989: 333-351; T. Albadalejo: 1992, 11). La ficcin constituye, pues, una forma de representacin gracias a la cual el autor plasma en el texto mundos que, globalmente considerados, no tienen consistencia en la realidad objetiva, ya que su existencia es puramente intencional. Mundos que, por tanto, escapan a los criterioshabituales de [-29;30-] verdad/falsedad y responden a la lgica del como o del como si; mundos, en suma, a los que cabe exigir nicamente coherencia interna. Todo es ficticio en el mbito del relato: narrador, personajes, acontecimientos... La realidad efectiva no es ms que el material que el arte transforma y convierte en realidad de ficcin (K. Hamburger: 1957, 69-75, 135, 169-179; F. Martnez Bonati: 1992, 91-111, 157, 167-177; R. Ingarden: 1931; C. Segre: 1985, 253; P. Ricoeur: 1983, 35).La existencia de mundos paralelos al real objetivo mundos de naturaleza estrictamente psicolgica o mental como el de los sueos, el deseo, el temor, o los puramente hipotticos ha atrado poderosamente la atencin de la filosofa del lenguaje, la lingstica y la teora de la literatura; el resultado de su reflexin es la nocin de mundo posible. As, K. Popper distingue tres tipos de mundos: el fsico, el de los estados mentales y, finalmente, el de los productos mentales (entre los que se encuentran las creaciones artsticas) (K. Popper-J. C. Eccles: 1980, 41-57). A. Baumgarten (1735: 57-63) seala que los objetos de las representaciones o imgenes poticas son posibles o imposibles respecto del mundo real. Las segundas para las que se reserva la denominacin de ficciones tambin pueden ser posibles o imposibles, ya sea respecto del mundo real o de cualquiera de los mundos posibles. L. Doleel (1988: 493) y Th. Pavel (1988: 5968) incluyen dentro de los mundos posibles de la ficcin tanto los anlogos al mundo real como los ontolgicamente imposibles (se trata de una exigencia de la creacin literaria, en especial, la surgida con posterioridad al Romanticismo).La nocin de modelo de mundo se presenta segn T. Albadalejo como un concepto explicativo por medio del cual pretende darse cuenta de la realidad global y, en especial, de las relaciones que median entre el mundo efectivo y los mundos alternativos (tan reales como el primero, aunque su existencia se circunscriba nicamente al mbito mental o psicolgico). Cada uno de los modelos de mundo establece una peculiar imagen de la realidad construida de acuerdo con las instrucciones propias de ese mundo (instrucciones que, dicho sea de paso, permiten al autor la constitucin del universo correspondiente y al lector su correcta comprensin). As, pues, cada modelo de mundo es interpetrable como un [-30;31-] conjunto de instrucciones y lo que se entiende por realidad global estara integrado por los mundos imaginarios, los mundos deseados o soados, temidos o los propios de las creencias, al lado del mundo efectivo (que es su soporte).Son mundos posibles, por tamo, los que se apoyan en el mundo efectivo sean factibles o no, aunque slo se consideran ficcionales los plasmados en los textos (los cuales pueden ser literarios o no). Dentro de ellos existen tantos submundos como personas o personajes y, cada uno de stos posee a su vez sus correspondientes submundos: los de la realidad efectiva, los soados... En suma, cada universo de ficcin encierra una serie de acontecimientos, personajes, estados, ideas, etc., cuya existencia se mantiene al margen de los criterios de verdad o falsedad y de su posibilidad o imposibilidad en la realidad efectiva. La ficcin posee su propio estatuto: los mundos posibles (T. Albadalejo: 1986, 75-79; 1992, 49-52).Existen tres tipos bsicos de modelo de mundo, segn la propuesta de Albadalejo: el de la realidad efectiva, el de lo ficcional verosmil y el de lo ficcional no verosmil. El modelo de mundo de tipo I est constituido por las reglas o instrucciones del mundo real efectivo y, por tanto, su contenido puede ser verificado empricamente. Los textos que se acogen a este modelo de mundo son de carcter histrico, periodstico o cientfico; en suma, no ficcionales.Diferente es la naturaleza de los otros dos tipos. El modelo de mundo de tipo II o de lo ficcional verosmil contiene instrucciones diferentes de las propias de la realidad efectiva, aunque semejantes a ellas; por tanto, los mundos instaurados de acuerdo con estas instrucciones tienden a parecerse al mundo objetivo. Dentro de este modelo se inscribe un nmero muy elevado de producciones literarias, aunque su presencia es advertible tambin en el marco de la comunicacin fctica. Todos los mundos y submundos regidos por el criterio de lo ficcional verosmil son mundos posibles (pinsese en los relatos de carcter realista).Finalmente, el modelo de mundo de tipo III incluye instrucciones que no son ni siquiera semejantes a las de la realidad efectiva. Es el modelo de mundo de lo ficcional no verosmil. Se trata de mundos, cuya existencia es slo posible en el [-31;32-] mbito mental en el de la fantasa como es el caso de la literatura fantstica, aunque nada impide que en otro tiempo o lugar lleguen a adquirir una existencia efectiva.Ahora bien, en el marco de un relato los tres tipos de modelo de mundo mencionados no se dan necesariamente de forma aislada; lo ms comn es que convivan en el seno de un texto de ficcin. Con el fin de regular sus relaciones y, sobre todo, determinar la jerarqua entre ellos se ha elaborado la ley de mximos semnticos. Ella establece que, cuando en el mbito de la ficcin coinciden elementos pertenecientes a ms de un tipo de mundo por ejemplo, elementos de la realidad efectiva y realidades verosmiles o inverosmiles siempre impera el de nivel ms alto. As, pues, lo ficcional no verosmil primara sobre lo ficcional verosmil y ste sobre la realidad efectiva. La ley tiene una importancia mucho mayor de la que aparentemente presenta, pues permite justificar la ficcionalizacin de elementos de la realidad efectiva personajes histricos, nombres de ciudades, ros, etc. cuando ingresan en un universo dominado por un nivel ms alto. Potencian el carcter realista del texto de ficcin, pero a cambio ven su naturaleza trastocada y puesta al servicio de la ficcin, que se erige en su principio explicativo.La ley, no obstante, cuenta con una serie de restricciones que suspenden su aplicacin en determinados casos. As, en combinaciones de modelos de mundo de tipo I y II o I y III los de nivel ms alto dejan de imponerse cuando se inscriben en el mbito de lo imaginario: submundos soados, deseados, temidos o imaginados. En los casos reseados dominaran en la interpretacin las instrucciones correspondientes al modelo de mundo de tipo I (y lo mismo cabra decir de combinaciones de los modelos de mundos de tipo II y III). El tipo de modelo de mundo inferior se impone en estas circunstancias (T. Albadalejo: 1986, 58-65; 1992, 52-58.)Desde una perspectiva similar aborda D. Villanueva (1992: 15-120), la cuestin del realismo en la literatura (y, por ende, de la ficcin). En efecto, el enfoque del profesor Villanueva tambin toma en consideracin la Pragmtica, pero vinculndola a una Fenomenologa literaria de cuo ingardiano. Frente a T. Albadalejo sostiene que lo que interesa de la teora de los mundos posibles no es tanto la dimensin [-32;33] intensional sino la extensional. En otros trminos, la experiencia esttica que el texto facilita implica la relacin entre el mundo del autor textualmente proyectado a travs de los signos y las convenciones literarias y el mundo(s) de los lectores. La clave de la ficcin el pacto ficcional no depende tanto del texto ni del referente exterior que el texto imita o refleja segn los inadecuados planteamientos de los realismos gentico y formal-inmanentista sino de la colaboracin del receptor. Este debe cooperar intencionalmente con el fin de completar las inevitables lagunas que todo texto literario implica por su esquematismo. Es el lector el que, con ayuda de sus facultades (afectividad, imaginacin, inteligencia, memoria literaria, etc.) y experiencia vital, da forma al objeto, al referente de la ficcin, a partir de las instrucciones del texto. En palabras del autor:... el realismo literario es un fenmeno fundamentalmente pragmtico, que resulta de la proyeccin de una visin del mundo externo que el lector cada lector aporta sobre un mundo intencional que el texto sugiere. Por eso Pal Ricoeur (1981), en su interpretacin de la mmesis a la que hemos hecho referencia ya, subraya su identidad reforzada por el mismo sufijo con poiesis y con praxis, que le dan un sentido de referencia productiva al mundo, y no reduplicativa del mismo... (1992: 119).2.2.2. Ficcin y realidad: J. Landwehr y S. Reizs de RivarolaTambin J. Landwehr (1975: 15ss, 180) y S. Reizs de Rivarola abordan la cuestin de la ficcin desde una perspectiva pragmtica. El autor establece de entrada una distincin bsica entre lo ficticio y lo ficcional. Son ficticias aquellas realidades seres, objetos, acontecimientos a los que provisional o intencionalmente se atribuye una modalidad de existencia distinta de la que les es habitual en un determinado perodo. Lo ficcional, en cambio, alude al tipo de relacin que se establece entre una expresin y los factores del contexto comunicativo en concreto, emisor, receptor y referente siempre que uno de ellos sea ficticio. As, pues, para que la [-33;34-] comunicacin sea efectiva la modificacin de los factores antes mencionados implica la colaboracin entre el productor y el receptor (la sintona de ste con las intenciones del primero es un requisito imprescindible). En suma, la determinacin de la naturaleza ficcional o no de un texto exige en primer lugar la constatacin de que su contenido instaura un mundo distinto del real efectivo y, a continuacin, el examen de los roles atribuidos en un caso concreto al productor y receptor de dicho texto. Las modalidades atribuibles a los textos son seis, segn Landwehr (y, de acuerdo con S. Reizs de Rivarola, presentan un cierto parentesco con las formuladas por Aristteles): real, posible, necesario y sus correspondientes contrarios (S. Reizs de Rivarola: 1989, 140-143).S. Reizs de Rivarola para quien el planteamiento de Landwehr adolece de imprecisin, sobre todo en lo que refiere al concepto de realidad considera ms adecuado, por su parte, partir de un concepto pragmtico e intuitivo (no lgico) de lo real, entendido como aquello que es aceptado en calidad de tal por la comunidad de usuarios de la lengua. Con todo, la autora aprovecca la distincin entre realidad y facticidad establecida por H. Glinz (1973: 111-113) con el fin de precisar con mayor nitidez las modificaciones que se aprecian en los textos de ficcin. La facticidad alude a lo realmente acontecido en un lugar y un tiempo determinados, mientras que la realidad el concepto envolvente abarca no slo lo acontecido de hecho sino lo que es esperable o posible que ocurra. Estos conceptos permiten a la autora reinterpretar la diferencia aristotlica entre los discursos histrico dominio exclusivo de lo fctico y potico (mbito de lo no-fctico, instaurador de mundos posibles). La realidad a la que alude Aristteles con la nocin de verosimilitud no es algo fijo, inamovible, sino eminentemente dialctico; depende bsicamente de lo que entiende por real esto es, esperable o creble en cada perodo histrico una determinada comunidad cultural (hecho que depende obviamente de la idea del universo defendida por pensadores y cientficos). Pero adems la elasticidad de la nocin de realidad se asocia estrechamente con las convenciones literarias (en especial, con el gnero). A ellas corresponde preponderantemente establecer contando [-34;35-] siempre con la voluntaria suspensin de la incredulidad por parte del receptor las normas que rigen el funcionamiento de la realidad en el marco de los textos de ficcin. No de otro modo podra justificarse el hecho de que los animales hablen, de que los muertos se refieran sus respectivas historias, que alguien relate su propia muerte o que sea al mismo tiempo lector y vctima de la historia que tiene entre sus manos (J. Rulfo o J. Cortzar ofrecen no pocos ejemplos de lo que se viene diciendo).La autora termina aprovechando la afirmacin aristotlica de que no es obra de un poeta el decir lo que ha sucedido, sino qu podra suceder, y lo que es posible segn lo que es verosmil o necesario (Potica, 1451a) para establecer su propio catlogo de las modalidades de existencia y los tipos de modificacin a que son sometidos en el mbito de la ficcin. Las modalidades son real, fctico, no-fctico, posible, posible segn lo necesario, posible segn lo verosmil, posible segn lo relativamente verosmil, imposible o irreal (el paso de lo irreal a lo real depende de pocas y del tipo de cultura). Estas modalidades pueden ser sometidas a diversos procesos de transformacin en el campo de la ficcin:1) Modificacin de lo Fctico = Posible, 2) Fctico = Imposible, 3) Posible = Fctico, 4) Imposible = Fctico, 5) Posible = Imposible, 6) Imposible = Posible.Es importante sealar que los diferentes tipos pueden coexistir en el marco del mismo texto, habida cuenta de que son (o pueden ser) variados sus mundos posibles (la conversin de un hombre en una cucaracha tal como la relata Kafka en La metamorfosis o La noche boca arriba, de J. Cortzar, contendran, respectivamente, en grado mximo la modificacin P=F+I=FyPv= Prv + I = Prv, mientras que los cuentos de hadas o los milagros del santoral seran representantes de P = F + I = F por formar parte de los cdigos socioculturales, es decir, de la realidad, de una determinada comunidad).A la luz de las ideas expuestas es posible tratar de fijar los lmites de la ficcin literaria. De ella estaran excluidos, de un lado, los textos pragmticos (ya que sirven a la realidad fctica), mantenindose nicamente dentro de ella los textos que implican construccin imaginaria y, por tanto, son autorreferenciales o pseudorreferenciales. En ellos y no en la realidad [-35;36-] efectiva se encuentran las claves de su interpretacin (S. Reizs de Rivarola: 1989, 144190).2.2.5. El objeto de la ficcin: T. Parsons, M. L. Ryan y F. Martnez Bonati...Planteamientos similares se encuentran en T. Parsons, Mary-Laure Ryan y F. Martnez Bonati. Todos ellos establecen varios niveles o grados de combinacin entre elementos reales y de ficcin. El primero alude, desde un punto de vista lgico, a tres tipos de objetos: nativos producto de la invencin del autor, inmigrantes procedentes del mundo real o de otros mbitos de ficcin e integrados por el autor dentro de un marco ficcional y subrogados o sustitutos (entes reales incorporados al texto de ficcin, previa la modificacin de sus propiedades) (T. Parsons: 1980, 49-60).Para M.-L. Ryan (1980: 4l5ss) la simbiosis entre la realidad efectiva y elementos ficcionales dentro del texto de ficcin admite diferentes grados de intensidad, que van desde la ausencia total de elementos de la primera hasta una coincidencia completa (o casi) entre ambos mundos, pasando por estadios intermedios. La ausencia total se da, por ejemplo, en el relato fantstico, mientras que la convergencia plena aparece en aquellos textos cuyo referente se nutre de constituyentes de una realidad efectiva, cuya existencia es hipotticamente establecida por el escritor (la autora ilustra esta modalidad con los dilogos de Platn). En medio se sitan aquellos textos que, como los cuentos de hadas, representan una coincidencia slo en los aspectos ms generales (como el comportamiento humano y el entorno natural); el resto corresponde a la ficcin. Finalmente, en otros textos los de carcter marcadamente verosmil se produce una integracin de la realidad efectiva, histrica o geogrfica, en el universo de ficcin. Es el caso, segn la autora, no slo de la ficcin histrica sino incluso de la ficcin inverosmil, ya que en su interior pueden introducirse elementos de la realidad efectiva del tipo antes sealado. Realidad y ficcin conviven generalmente en el marco de los textos ficcionales, pero siempre sin confundirse, ya que sus modos de existencia son peculiares e inconfundibles.F. Martnez Bonati (1992: 167-177) habla, por su parte, de tres tipos de objetos: los reales, emprica o histricamente verificables, los ilusorios fruto de un autoengao o falsa interpretacin, a causa de la cual se produce la confusin, por ejemplo, de un maniqu con un dependiente en unos grandes almacenes y los ficticios. Lo que diferencia a stos de los anteriores es que no proceden de un engao o ilusin sensorial sino de una voluntad creadora plenamente consciente de que est dando forma a un objeto que no es real (aunque lo parezca). As, pues, en la obra de ficcin todo es ficticio: seres, lugares, sentimientos, etc., menos la propia obra en cuanto imagen o modelo del mundo. El fundamento de la experiencia artstica reside en que no buscamos ninguna verificacin emprica para el objeto que la obra contiene; ste tiene sus puntos de anclaje en el mbito de la imaginacin. De esa desvinculacin de la realidad efectiva procede precisamente la riqueza (y ambigedad) del objeto ficticio.Nada de esto quiere decir, sin embargo, que las creaciones artsticas y, en concreto el relato de ficcin pierdan el contacto con la realidad (en un sentido lato). Schelling y, en general, los tericos romnticos ven la obra artstica como una realidad natural en cuanto expresin de la voluntad e imaginacin humanas. Segn P. Ricoeur (1983: 134), la realidad humana permanece siempre como horizonte ltimo, inevitable, de la obra de ficcin. El significado de un relato de ficcin surge precisamente de la relacin entre dos mundos: el fantstico, creado por el autor, y el mundo real o sensorial (R. Scholes-R. Kellog: 1966, 103). La teora de la ficcin trata, desde Aristteles, de dar cuenta de las relaciones que se establecen entre realidad efectiva y ficcin en el marco del texto ficcional. La ley de mximos semnticos representa una contribucin muy importante en este sentido:Por la ley de mximos semnticos, las secciones de la realidad efectiva que son integradas en la ficcin no slo no constituyen una carga o un lastre para la ficcin, sino que se convierten en un importante sostn de la ficcin misma, a lo que contribuye la realidad efectiva de acuerdo con el principio de desviacin mnima (principle of minimal departure) de Mary-Laure Ryan, segn el cual en la interpretacin de un texto que representa un mundo alternativo del real efectivo, se reconstruye dicho mundo lo ms prximo posible a la [-37;38-] realidad que se conoce (Ryan, 1980: 404,408). (T. Albadalejo: 1992, 61).Las fronteras entre realidad efectiva y ficcin son, aunque poco precisas e histricamente variables, incuestionables; en caso contrario se corre el riesgo de destruir la esencia de la literatura y reducir el texto de ficcin a un documento histrico) (T. Pavel: 1980, 98-100). A pesar del fundamento ontolgicamente humano de la obra de ficcin, es sta y no la realidad efectiva la que establece, de acuerdo con las convenciones artsticas, su propio campo de referencia y, en definitiva, la que decide su coherencia internay(B. Harshav: 1984, 235-246; F. Martnez Bonari: 1992, 175-176).2.3. Los conceptos de historia y trama: orgenesAclarada la naturaleza de la ficcin en cuanto dimensin incuestionable del significado narrativo, queda por dilucidar cmo se configura ste en la realidad efectiva del texto. Como se ha visto, los hechos constituyen el material bsico del relato y, consiguientemente, su descripcin puede muy bien funcionar como punto de partida en el anlisis del texto narrativo. En este sentido la teora literaria del XX ha propuesto una distincin metodolgica de gran trascendencia, aunque sus orgenes se encuentran en la Potica aristotlica. Se trata de la diferencia entre historia y trama. En efecto, Aristteles no slo alude a dos momentos en la constitucin del texto trgico-pico el material objeto de la mmesis, las acciones, y su configuracin en el marco de la fbula sino que aporta los criterios que han de regular la actividad de sta: causalidad o verosimilitud, paso de la dicha a la desdicha o viceversa. Constitutivamente, por lo dems, la fbula, para ser completa, ha de tener principio, medio y fin (Potica, l450a-l451a, 1452a; P. Ricoeur: 1983, 85-116).2.3.1. Los conceptos de historia y trama y la teora literaria del siglo XXLos patrocinadores de esta distincin fueron en primer trmino los formalistas rusos. Es principalmente I. Tinianov quien, al exponer la nocin de construccin, establece la diferencia entre el material y la forma que se le imprime y sienta las bases de la divisin que posteriormente harn suya (sobre todo V. Sklovski (1923) y B. Tomachevski. En efecto, para este autor la historia representa el momento en que el material no ha recibido todava una configuracin dentro del texto narrativo. En ella los motivos esto es, las unidades narrativas mnimas se organizan de acuerdo con un patrn lgico y cronolgico. La trama, por el contrario, alude a la etapa en que el material se encuentra textualmente configurado, esto es, provisto de una forma. Por lo general, la disposicin del material en el marco de la intriga difiere a veces, radicalmente de la de la historia, ya que en el primer caso la composicin se rige por la lgica de la vida cotidiana mientras que en el segundo la motivacin es esencialmente artstica (Tomachevski: 1928, 182ss, 200-203).La distincin dista mucho de ser ociosa, dado que permite al estudioso valorar en su justa medida la manipulacin ejercida por el escritor sobre el material y, en definitiva, su nivel artstico. Para los formalistas la mencionada divisin se convierte en fundamento de una oposicin que afecta a todos los componentes del texto narrativo el tiempo, el espacio... y que permite ver a ste como una realidad organizada (gracias al trabajo del escritor, el cual imprime al material una determinada orientacin), (V. Erlich: 1969, cp. XIII; A. Garca Berrio: 1973, cp. VI).Historia y trama se oponen en un sentido ms: en el proceso de produccin textual la historia se encuentra en el punto de partida, mientras que en el de recepcin se alcanza nicamente al final del trayecto de lectura. Slo una vez finalizado el proceso, el receptor puede reordenar los acontecimientos y dar con el material (C. Segre: 1976, 34-35).Interesa destacar en este momento que el concepto de motivo unidad bsica del relato, segn Sklovski (Segre: 1976, 18) y, para Tomachevski, el tema de esa realidad elemental se encuentra muy cerca, aunque no es del todo homologable, del de funcin propuesto por V. Propp. Segn Tomachevski, la nocin de motivo se resuelve en ltima instancia en una proposicin, a travs de la cual se atribuye una accin, cualidad o estado a un personaje. Los formalistas ven en el relato [-39;40-] una concatenacin de motivos, mientras que para V. Propp (1928: 34) se compone de una serie de funciones (dispuestas en un orden constante).Casi de forma simultnea la crtica anglosajona consagr los trminos story y plot para aludir a la distincin establecida por los formalistas (Forster: 1927, 31-48, 89-108). Con todo, ser la escuela francesa la que har suya la diferencia entre el material y su configuracin textual, llegando incluso algunos representantes a aadir un tercer componente. Tal es el caso de G. Genette (1973: 81-87), el cual separa estratgicamente historia (significado, material temtico), relato (significante o texto) y narracin (proceso a travs del cual el material recibe una determinada forma en el marco textual). El tercer componente es precisamente el que permite calibrar el trabajo del escritor.Idntica postura sostiene C. Segre, para quien fbula e intriga aluden de hecho a la misma realidad el contenido y se precisa un tercer elemento para no dejar fuera del campo de investigacin al significante. Consiguientemente, el autor propone una divisin tripartita: fbula (en el sentido formalista de historia), intriga y discurso (el texto narrativo en cuanto significante del relato) (C.Segre: 1976, 14).2.3.2. La nocin de motivoLa nocin de motivo que procede del mbito de la folclorstica (V. Erlich: 1969, 343) ha sido recuperada por la teora literaria ms reciente para dar cuenta de la configuracin del significado narrativo. Las posturas de C. Bremond (1964: 71ss; 1966: 87ss), L. Doleel (1972: 55-90; 1976: 129151), T. A. van Dijk (1972: 93; 1980: 203), T. Todorov (1973: 573) y A. Garca Berrio (1978: 243-264) se encuentran bastante prximas, aunque no coinciden terminolgicamente. B. Tomachevski alude al tema como fuerza configurativa global del texto narrativo (que se desarrolla a travs de los motivos), mientras que A. Garca Berrio y T. A. van Dijk hablan de tpico central y subtpicos o tpicos atmicos a la hora de referirse al ncleo temtico bsico y a los elementos o isotopas que facilitan su expansin a lo largo del texto. En cambio, L. Doleel aprovecha el esquema retrico y los tres [-40;41-] niveles del texto narrativo segn R. Barthes (1966: 15-38) acciones, funciones, narracin para establecer tres fases en la constitucin del significado narrativo: motivema, estructura de motivos y tejido de motivos:El orden secuencial lgico y cronolgico de los motivemas, producto de la operacin retrica de inventio, constituir el macrocomponente semntico, fbula del texto narrativo; el orden secuencial particular de los motivos, consecuencia de la accin de la dispositio sobre el anterior nivel, ser la base del macrocomponente sintctico, sujeto o intriga del texto narrativo; en fin, el tejido actualizar el ltimo nivel como microestructura narrativa, discurso merced a la elocutio retrica. (F. Chico Rico: 1988, 82)Como queda apuntado en la cita anterior, la organizacin de la estructura semntica del texto es diferente segn se considere a la luz del concepto de fbula o del de trama. En el primer caso la relacin que une los diferentes motivos o tpicos es de carcter lgico o cronolgico; en cambio, la trama implica una reordenacin de los materiales temtico por exigencias (principalmente) de las corrientes literarias (generales o particulares). Las operaciones o fases de produccin textual representadas por fbula y trama pueden asimilarse (el menos, parcialmente) al proceso o esquema retrico de produccin del discurso.As, pues, caera dentro de la inventio la labor de forjar a travs de la imaginacin ficcional el referente del texto narrativo, mientras que la organizacin de los tpicos y subtpicos de ese referente vendra a ser competencia de la dispositio. Esta fase del esquema retrico abarca tanto la fbula como la trama, aunque la actividad es diferente respecto de cada una de ellas. En el primer caso la disposicin de los mundos y submundos ficticios los propios de cada personaje se ajusta, como se ha precisado, a un criterio lgico-cronolgico; en cambio, en la trama el material semntico experimenta por norma las excepciones son mnimas a lo largo de la tradicin narrativa y tienden a concentrarse en el relato autobiogrfico una notable transformacin en virtud de las restricciones que tanto las convenciones artsticas como el punto de vista del narrador imponen al material de la fbula. La [-41;42-] elocutio, finalmente, aporta los materiales lingsticos que facilitarn la verbalizacin de los mundos de ficcin y, en definitiva, su constitucin en forma de texto (T. Albadalejo: 1986, 114-130,13755).Por esta razn puede afirmarse que la misma fbula puede dar lugar a diferentes tramas; todo depende de la ordenacin que se imprima al material (S. Chatman: 178,46). En este sentido hay que decir que el orden se erige en factor decisivo. La cuestin aparece apuntada en la Potica de Aristteles, pero ser Horacio quien ofrezca una formulacin explcita y contundente de la defensa del orden artstico u ordo artificialis en la Epistola ad Pisones, 146-152 (A. Garca Berrio: 1977, 77.5). La potica medieval y renacentista se convertirn por su parte en la retrica es posible hacer un seguimiento parecido en cuanto a la conveniencia del ordo artificialis en valedoras del comienzo in medias res (G. de Vinsauf, Macrobio, Girolamo Vida, J. C. Scaligero, el Brocense, Correas, Cascalas) (A. Garca Berrio: 1988, 152-155; F. Chico Rico: 1988, 153-54).En el siglo XX el asunto aparece tratado de nuevo en el marco de la teora formalista (en concreto, B. Tomachevski: 1928,189ss).2.3.3. Formas de organizacin de la trama en la creacin literariaEn el mbito de la creacin literaria puede seguirse la evolucin en cuanto a la forma de organizar el material en lo que al orden se refiere. En la pica ms primitiva se observa una tendencia probablemente por influjo del discurso histrico a disponer los hechos en una secuencia lineal y a incluir todos los ciclos de la vida del hombre. El libro del Gilgamesch, el Beowulf y La Ilada encarnan los pasos fundamentales en esta evolucin: el primero y ms atpico abarca toda la secuencia nacimiento-muerte, mientras que el Beowulf reduce a dos los perodos (incluyendo la muerte) y La Ilada se centra en un nico episodio (que, por cierto, no incluye ni el nacimiento ni la muerte del hroe: es la ira de Aquiles lo que da sentido al relato). [-42;43-]La trama pica bastante proclive en general a la linearidad en la disposicin de los acontecimientos comienza a complicarse con la aparicin de gneros derivados de la descomposicin de aquella: el romance y la novela. El distanciamiento del verismo histrico por parte del romance favoreci la aparicin de elementos fantsticos; algo similar cabe decir de la novela primitiva en especial, la picaresca. Compositivamente sta coincide con la trama pica en cuanto a la organizacin del material en torno a la figura del protagonista (obviamente, en el caso del picaro la historia se refleja a travs de sus propia perspectiva, pero contiene tambin las aventuras de un hroe muy peculiar). Se trata de una tendencia general de la novela a apropiarse, bien de formas ajenas en principio a este mundo (como el diario, la carta, etc), o bien a aprovechar las que la han precedido a lo largo de la historia (R. Scholes-R. Kellog: 1966, 262-264). Es, como ha demostrado fehacientemente M. Bajtn (1975), una de las fuentes principales del dialogismo y polifona caractersticos del texto novelesco.2.3.4. La trama: el principio de seleccin, la morosidadEn todas las operaciones hasta ahora mencionadas desempea un papel de primera magnitud la figura del narrador (del que se hablar en un prximo captulo). A l corresponde la conversin de la historia en trama, esto es, la configuracin del material en un relato plasmado textualmente. Entre las actividades ms destacadas del narrador en este sentido habra que resaltar la adopcin de un punto de vista o focalizacin. Adems de la funcin representativa la verbalizacin de un material narrativo, la decisin fundamental del narrador consiste en la adopcin una perspectiva, ya que de ella depende la organizacin global del relato.En efecto, la orientacin imprimida a la narracin implica seleccin y transformacin del material de la historia y tambin jerarquizacin. El narrador no es un historiador y, por tanto, no est obligado a referir todos los acontecimientos de la vida del personaje sino slo aquellos realmente relevantes para el punto de vista adoptado. La seleccin es, pues, un [-43;44-] principio fundamental del arte derivado de un hecho tambin incontestable: naturaleza y arte se inscriben en mbitos claramente diferenciados y poseen normas especficas (F. Lzaro Carreter: 1976, 126-128; S. Chatman: 1978, 28-32; M.Bal: 1977,21.55.)El principio de seleccin lleva anejo el de jerarqua (en sentido general y particular), ya que slo pasan a la trama los elementos ms relevantes y, entre stos, algunos funcionan como centros de convergencia o reguladores del resto. Es una realidad a la que alude B. Tomachevski (1928: 185ss) a travs del concepto de motivos asociados (los constitutivos de un gnero) y para la que R. Barthes (1966: 2023) reserva los nombres de nudos (funciones importantes) y catlisis (funciones secundarias). Pinsese, a ttulo de ejemplo, en el crimen o el delito y la investigacin respecto de la novela policaca ms clsica o en la forma autobiogrfica, la miseria y el recorrido social en el caso de la picaresca.Finalmente, en el paso de la historia a la trama se produce una transformacin no slo cuantitativa sino (sobre todo) cualitativa del material. La ms importante sin duda afecta al orden de los acontecimientos a travs de lo que R. Barthes (1966: 3841) denomina distorsiones y expansiones. En efecto, todo relato (extenso) presenta, segn el autor, una estructura de fuga, esto es, tiende a prolongarse a travs de las dislocaciones del orden temporal y la morosidad que stas introducen en el relato. Lo nico que lo salva de la incoherencia es el carcter integrador del sentido, gracias al cual el lector recompone mentalmente los elementos dispersos de la estructura narrativa. Todo esto implica la sustitucin por parte del relato de la cronologa por la lgica, el orden basado en la temporalidad por una organizacin que tiene su base de sustentacin en la causalidad; una lgica realmente peculiar, artsticamente motivada (R. Barthes: 1966, 2324; B. Tomachevski: 1928, 200ss).2.4. La descripcin de los acontecimientosLa descripcin de los acontecimientos narrados ha sido objeto de atencin durante la ltima dcada, dando como [-44;45-] resultado la aparicin de una serie de propuestas o modelos que se intentar sintetizar en la pginas que siguen.2.4.1. Los modelos funcionales: V. Propp y los narratlogos francesesEl primero de ellos corresponde a V. Propp (1928). El autor elabora su modelo a partir de un corpus de cien cuentos maravillosos de la tradicin rusa. Su inters por los elementos constantes del cuento esto es, por su estructura le lleva, primero, a fijar el concepto de funcin como elemento nuclear y, a continuacin, a proponer dos alternativas para dar cuenta de la composicin de los cuentos. La primera responde a una orientacin sintagmtica y considera los cuentos como una sucesin invariable de treinta y una funciones (que no siempre aparecen todas en cada cuento; pero, si se dan, mantienen una gran constancia en cuanto al orden). Cada funcin definida como la descripcin de una accin o lo que hace un personaje es considerada a la luz de su contribucin al desarrollo de la intriga; las funciones se relacionan entre s por un vnculo de necesidad lgica y esttica. La significacin de cada funcin vara en el decurso del relato.La segunda, en cambio, se inscribe en una perspectiva paradigmtica y atiende al reparto de las funciones entre los diferentes personajes. Segn Propp, las treinta y una funciones se integran lgicamente en siete esferas de accin o actantes: agresor, donante, auxiliar, princesa, mandatario, hroe y falso hroe. As, pues, las dos propuestas de Propp esconden en realidad dos modelos de cuento: en uno se presenta como simple sucesin lineal de treinta y una funciones mediatizadas por relaciones de naturaleza causal y esttica; en el otro, por el contrario, el cuento aparece como un pequeo drama integrado por siete actantes.La verdadera trascendencia de la aportacin de Propp reside en que tanto su metodologa el inters preferente por el patrn estructural como los conceptos fundamentales sirvieron de inspiracin a las propuestas de algunos de los ms importantes narratlogos: C. Bremond, A. J. Greimas y T. Todorov, fundamentalmente, adems del antroplogo [-45;46-] C. Lvi-Strauss. Todos ellos comparten con Propp el inters de ste por la lgica interna del relato, por el factor que determina la distribucin del material dentro de ste (R. Barthes: 1966, 23-24).Aunque no directamente orientada hacia el universo literario, la exposicin de las doctrinas narratolgicas francesas requiere un consideracin siquiera somera de la obra de C. Lvi-Strauss. En efecto, su aportacin es importante no slo por el indudable valor terico de su propuesta sino por haber contribuido de forma decisiva a la difusin de las ideas del formalismo ruso y del estructuralismo checo en el mbito francs (a partir del encuentro con Jakobson, en Nueva York, en 1941).Adoptando como punto de partida la doctrina de Propp, Lvi-Strauss propone muy probablemente, bajo la inspiracin de Jakobson un doble modelo para el anlisis del mito:diacrnico (sintagmtico) uno y acrnico (paradigmtico) otro. Ambos pueden reformularse a travs de la categora saussureanas de lengua y habla: el mito implica sucesin de elementos del significante, elementos que pueden reagruparse segn un criterio no diacrnico. Estos elementos denominados mitemas se disponen, pues, al estilo de una partitura musical, que se puede leer horizontal o verticalmente. Lvi-Strauss opta preferentemente por el plano vertical, de forma que los diferentes mitemas se organizan en columnas segn el grado de afinidad semntica existente entre ellos.El planteamiento de Lvi-Strauss presenta evidentes ventajas respecto de Propp, segn C. Segre (1976: 6263). Entre otras, es un modelo ms abierto, se rige por la coherencia semntica hecho que permite descubrir la identidad bsica de funciones en apariencia diversas y facilita la permutacin entre los componentes del cuento maravilloso (esta flexibilidad se potencia de forma muy notable en el mbito de la novela y el cuento literarios).Lvi-Strauss opera tambin con la unidad mnima funcin-unidad no reducible, aunque s descomponible en sus rasgos constitutivos o semas. El anlisis de las funciones puede seguir una doble va: una de ndole lgica que permite ver la infraccin como el contrario de la prohibicin, la partida o el regreso como expresin de la separacin (signo positivo [-46;47-] o negativo) y otra de naturaleza semntica, segn la cual las funciones se agrupan en virtud de la afinidad que establece entre ellos el hecho de tener uno o ms semas en comn.El punto de partida de C. Bremond (1964: 7891; 1966: 90-109) es tambin la recuperacin de los conceptos bsicos del modelo de Propp; en concreto, los conceptos de funcin y secuencia. Lo que pretende el autor, en ltima instancia, es la generalizacin del modelo proppiano con vistas a hacerlo operativo en todo tipo de relatos. Para lograrlo comienza sealando algunas deficiencias en la propuesta del autor ruso.En primer lugar, Bremond pone en tela de juicio uno de los supuestos bsicos del modelo de Propp: la linealidad en el encadenamiento de las funciones. Se trata de un hecho evidente en relatos que no se ajustan al molde de lo maravilloso; en ellos lo habitual es la posibilidad de una alternancia en la sucesin de las funciones (por ej., en una batalla, victoria o derrota, etc.). El planteamiento de Propp, resulta, pues, extremadamente rgido y determinista cuando se pretende su generalizacin. Segn Bremond, la ley que rige la sucesin de las funciones no es expresin al mismo tiempo de una necesidad lgica y artstica, sino que aqullas se encadenan entre s de acuerdo con una motivacin que es de orden lgico o artstico. Este es justamente el hecho que facilita al escritor una gran libertad de movimientos a la hora de organizar el material, contribuyendo al mismo tiempo al inters y enriquecimiento de la intriga.La propuesta de C. Bremond consiste en operar con elementos inferiores a la serie (las 31 funciones de V. Propp), pero superiores a la funcin: la secuencia. Cada una de ellas contiene tres funciones: la primera abre la posibilidad de una accin, la segunda representa su actualizacin o no y la ltima cuya presencia depende del signo positivo o negativo de la anterior refleja el resultado o sancin del proceso. As, pues, el modelo tridico de C. Bremond concibe el relato como un conjunto de secuencias, las cuales se combinan entre s por simple continuidad, alternancia o enclave (yuxtaposicin, entrecruzamiento, imbricacin). El primer tipo abunda en los relatos autobiogrficos, de la alternancia o enlace aparece un buen ejemplo en Todos los fuegos el fuego (Julio Cortzar) y del enclave habra que decir que la mayor parte de las [-47;48-] analepsis o retrospecciones narrativas responden a este procedimiento.Se mantiene, pues, la inmovibilidad de las funciones dentro de la secuencia, pero se afirma la posibilidad de optar por diversas maneras de combinar las secuencias entre s. Por lo dems, Bremond seala que pueden faltar funciones no importantes, pero han de estar necesariamente presentes las que implican lgicamente a otras (por ej., victoria-lucha) y defiende, frente a Propp, la polifuncionalidad de las funciones como un hecho habitual dentro del relato.El autor aade un dato ms de gran trascendencia (de filiacin aristotlica): a la luz del proyecto humano permanente punto de referencia interpretativo del relato las diferentes secuencias representan procesos de mejoramiento o degradacin respecto de los inmediatos (procesos que no siempre alcanzan su objetivo en virtud del principio metodolgico antes comentado, segn el cual el escritor siempre disfruta de la prerrogativa de poder elegir entre los elementos configurantes de una alternativa).Los procesos de mejoramiento o degradacin se combinan entre s segn los tres procedimientos anteriormente mencionados de la simple sucesin, el enclave y el enlace. Bremond advierte sobre la conveniencia de que los procesos narrativos no alcancen un grado extremo, sea cual sea su signo, con el fin de facilitar una recuperacin o empeoramiento de las situaciones narrativas. En este sentido el enclave resulta de gran utilidad, ya que permite corregir la orientacin de los acontecimientos al introducir un proceso de signo contrario. Dentro del enlace (construccin paralelstica o alternante), en cambio, lo ms frecuente es que el mejoramiento de un personaje coincida con el agravamiento de la situacin de otro (dando lugar a una composicin del tipo Hombre rico, hombre pobre).Narrativamente y en este punto resulta inevitable una nueva evocacin de la Potica aristotlica y de los formalistas rusos los procesos de mejoramiento son poco rentables, ya que las situaciones de bienaventuranza conducen inevitablemente, si se prolongan, a la muerte del relato (la intriga rehuye por definicin las situaciones de felicidad, aunque no las excluya). El patrn compositivo de un proceso de [-48;49-] mejoramiento se ajusta por lo regular al siguiente esquema: parte de una deficiencia o un obstculo inicial que ha de superarse, le sigue la realizacin de la tarea tendente a remover dicho obstculo y finaliza con la retribucin (en forma de recompensa o venganza).El proceso de degradacin, en cambio, surge por lo general cuando un proceso de mejoramiento llega a su fin y no se desea que termine el relato. Para lograrlo se introducen nuevos obstculos (enfermedades, agresiones, etc.) y aparecen la falta tarea con resultados opuestos a los deseados dentro de un proceso de mejoramiento, la obligacin de pagar o retribuir los servicios de un aliado, el sacrificio cuando el aliado asume una tarea en beneficio de otro, se hace acreedor de una recompensa; si sta no se produce, de ah surge un nuevo conflicto y, finalmente, el castigo (en caso de que no se cumpla con lo debido).As, pues, para Bremond el relato se presenta como un entrelazamiento de procesos de mejoramiento, degradacin y reparacin (ciclo que puede repetirse a lo largo del texto narrativo). Sus formas narrativas elementales se rotulan, como acaba de verse, acudiendo a las formas bsicas del comportamiento humano: tarea, contrato, trampa, recompensa...La concepcin del relato por parte de Bremond como una realidad integrada por triadas de funciones parece pecar tambin de cierto determinismo (por suponer que las funciones se articulan siempre de este modo), aunque no faltan estudiosos que encuentran un fundamento para ello en la Potica de Aristteles (Segre: 1976, 47-48). De todos modos, la propuesta termin por no satisfacer del todo al propio Bremond, el cual procedi a modificarla sustancialmente en trabajos posteriores (como luego se ver).2.4.2. Modelos actancialesLos modelos actanciales tienden a dar cuenta de la trama narrativa no en trminos de la accin sino de sus protagonistas. Responden, por tanto, a una concepcin dramtica del relato, que ve en l el resultado de la conjuncin de una serie de papeles o roles. Entre sus patrocinadores se encuentran A. J. Greimas, C. Bremond y T. Todorov. [-49;50-]La propuesta de Greimas la ms conocida, sin duda responde a influjos del muy diversa ndole, aunque todos ellos coinciden en afirmar el carcter teatral, bien del cuento (Propp) o de la frase lingstica (Tesnire) o reflejan una concepcin del teatro como un tipo especial de relato (E. Souriau). Con todo, la presencia ms determinante corresponde a Propp y Lvi-Strauss, de cuyos planteamientos extrae Greimas una sntesis realmente audaz.El autor reduce a 20 las 31 funciones de Propp, oponindolas por parejas, y confiesa que la reduccin podra ser mayor, si se deja de lado el modelo sintagmtico de Propp (esto es, la concepcin del relato como sucesin lineal del las funciones), ya que permitira emplear criterios ms generales (por ej., la prueba podra englobar hasta cinco funciones: mandato-decisin del hroe-combateictoria-liquidacin de la falta). Un reagrupamiento tal permitira emplear un esquema bsico del relato, que constara de las siguientes etapas: Ruptura del orden y alienacin, Prueba principal, Reintegracin y Restauracin del orden. La historia tambin se puede ver, en otros trminos, como una relacin contractual entre dos actantes, seguida de una ruptura o disyuncin, que tiene como fin de nuevo la conjuncin o restitucin del contrato (y la imposicin de un nuevo sistema de valores).Ahora bien, para Greimas (1966: 263284, 312323) el elemento decisivo de la historia es el personaje. Lo importante no es lo que los personajes dicen sino lo que hacen, de acuerdo con tres grandes ejes semnticos: la comunicacin, el deseo y la prueba, (los cuales se corresponden con las categoras lingsticas de sujeto, objeto, complemento de atribucin y complemento circunstancial. Su esquema actancial que cuenta como se ha dicho con los precedentes de Propp y Souriau consta de 6 trminos:Destinador Objeto DestinatarioAyudante Sujeto OponenteLa relacin entre los actantes se interpreta en trminos lgicos; as, entre destinador y destinatario media la modalidad del saber, poder entre ayudante y oponente, querer entre sujeto [-50;51-] y objeto (por medio de la accin esta modalidad se convertir en hacer). A la luz de las relaciones que se establecen entre los actantes el autor concluye que el relato (tambin el folclrico, no slo el literario) podra muy bien interpretarse como la historia de una bsqueda.Finalmente, merece researse que Greimas distingue tres niveles en la produccin del relato: un nivel profundo, un nivel superficial y un nivel de manifestacin. El nivel profundo representa el plano abstracto del relato; en l no se contiene material narrativo (en el sentido usual del vocablo) sino que la historia aparece interpretada en trminos puramente lgico/axiolgicos (bueno-no bueno, blancono blanco, etc.) y su distribucin se ve presidida por el signo de la contradiccin. Una vez organizado el plano ms general, el material pasa al nivel superficial, en el que las categoras abstractas del nivel precedente reciben una formulacin antropolgica (personal o no, pero siguiendo siempre el modelo humano), aunque todava no figurativo.El nivel de manifestacin es el autnticamente de superficie, esto es, el realizado textualmente. Se trata ya de un nivel figurativo y actancial, constituido mediante los enunciados lingsticos. Conviene sealar que Greimas, fiel al planteamiento lgico de su obra ms representativa, no se interesa ms que por los dos primeros niveles. Para l, lo que se enfrenta en el relato, por encima de los acontecimientos y actores concretos, son sistemas de valores opuestos (enraizados, en ltima instancia, en el contexto cultural de una determinada poca) (Greimas: 1970, 185-217).Tambin C. Bremond (1970: 93-105; 1973: 129-333) opta en una segunda etapa por un modelo actancial para dar cuenta del relato. Inviniendo la jerarqua defendida hasta el momento, afirma que el relato se define como un encadenamiento de papeles (y no tanto de funciones). La razn es que la evolucin de la intriga afecta de forma simultnea, bien al mismo personaje desde diferentes puntos de vista, bien a distintos personajes (los cuales resultan afectados de diverso modo).As, pues, la estructura del relato debe ser representada como un conjunto de roles que traducen, cada uno a su manera, el desarrollo de una situacin general sobre la cual actan [-51;52-] y por la cual son afectados. La definicin de los papeles encuentra una vez ms su fundamento en Propp: en concreto, en su propuesta de dar cuenta de la estructura narrativa tomando en consideracin las categoras lgico-lingsticas de agente y predicado, entre otras.Los papeles bsicos son, consiguientemente, los del agente y el paciente. Cada uno de ellos es susceptible de diversas formas, segn el rol asignado en cada caso. As, el agente puede presentarse como influenciador, amejorador, degradador, meritorio y retribuidor (los cuales, a su vez, pueden revertir apariencias muy diversas; por ejemplo, el influenciador puede manifestarse como seductor, intimador, obligador, prohibidor, consejero, desaconsejador). El paciente se presenta, obviamente, como destinatario ltimo de toda la actividad desarrollada por el agente.Similar es el planteamiento de T. Todorov, el cual toma en consideracin las aportaciones de Bremond y Greimas y, por supuesto, las de V. Propp. Siguiendo a Bremond, el autor concibe la narracin como una sucesin de microunidades, conectadas entre s de acuerdo con los tres procedimientos ya analizados. Estas unidades se etiquetan segn situaciones tpicas de la vida real: contrato, engao, etc.La correlacin agentepredicado se encuentra tambin presente en Todorov, el cual ve en el personaje el elemento central de la estructura narrativa (incluso reconociendo que en ciertos relatos contemporneos tiene un valor secundario). Ahora bien, para desenmaraar el tejido narrativo es preciso definir con claridad qu relaciones median entre los personajes. De ah la importancia de la correlacin agente (actor) predicado (accin).Siguiendo a Greimas, Todorov afirma que las tres relaciones o predicados bsicos son desear, comunicar y participar. Todas las dems relaciones entre los personajes pueden deducirse a partir de las tres mencionadas con la ayuda de las reglas de derivacin. Entre ellas se encuentra la regla de operacin y la regla de pasivo. Segn la primera, cada uno de los predicados bsicos cuenta con otro de signo contrario: amar-odiar, comunicar-divulgacin de confidencias, parricipar-impedir u obstaculizar. La regla de pasivo, en cambio, implica que una relacin es correspondida: as, si un personaje ama a otro, su amor encuentra eco en ste. [-52;53-]Para la correcta comprensin de las relaciones hasta ahora examinadas resulta enormemente importante la distincin entre dos rdenes: el del ser y el del parecer. Se trata de una diferenciacin (a la que tambin alude Greimas) de la que el narrador extrae gran rentabilidad con vistas a potenciar la complicacin de la trama y, consiguientemente, el inters narrativo. Este hecho implica la existencia de transformaciones en la relaciones entre los personajes: el amigo resulta ser finalmente un enemigo o al revs, el amor satisfecho conduce a la indiferencia, etc.Los elementos hasta ahora mencionados agentes, predicados, y reglas de derivacin facilitan una descripcin del relato puramente esttica. Para dar cuenta del intenso movimiento del relato es preciso contar con un segundo tipo general de reglas (siempre referido a los tres predicados bsicos): las reglas de accin. Por medio de ellos se opera la transformacin de las relaciones entre los personajes.Por lo que se refiere al rea del deseo intervienen dos reglas. Segn la primera, si en una relacin entre dos agentes, uno de ellos ama al otro, tratar por todos los medios de que ste le corresponda (regla de pasivo). De acuerdo con la segunda, se establece la misma relacin entre dos personajes, pero slo en el nivel del ser (no del parecer); si el personaje amado es consciente del hecho, proceder contra esa relacin amorosa.En el mbito de la participacin acta otra regla, segn la cual si dos agentes A y B mantienen una relacin con C y A tiene conciencia de la relacin entre B y C, A terminar actuando contra B (es lo habitual en los tringulos amorosos). La regla cuatro ya en el rea de la comunicacin pone de relieve que, si en la relacin entre A y B, ste acta como confidente de A y A se enamora de B, entonces A cambia de confidente. Todorov concluye su exposicin afirmando que las reglas de accin refl