CLASE I Componentes de la Estructura del sonido El sonido dice cosas y hasta les da color.me produjo escalofros,. Los componentes nos brindarn toda la informacin que contenga un sonido, y sern el medio, la herramienta de matices, intensidades, hacia una bsqueda por el cual obtener un determinado sonido, buscar lo que necesitamos, representativo de algo o alguien, necesario para una situacin particular, podra ser una descripcin de la vida cotidiana, sonidos de caractersticas domsticas, de registro medios- graves y medios , medio agudos, que responden a la cada de un objeto, de ataque brusco, de un timbre metlico, o a motores de ritmo constante, ambientando espacios, componiendo el mbito sonoro completando una imagen. La movilizacin de todos estos sonidos, que podrn ser descriptivos, de una situacin real, o particular, enigmtico, buscando tensin, o tal vez una carcajada, desencadenante de una situacin de tensin. La estructura de un sonido contiene todos estos componentes, que ayudarn a transportar una informacin sonora al oyente o espectador, completando la imagen, o sin ella sugirindola. TONO Y FRECUENCIA Se define Tono como la cualidad subjetiva de una nota musical, que hace posible poder situarla en el espectro de las audiofrecuencias, o dicho de otra manera en la escala musical. El tono y la frecuencia estn en estrecha relacin entre s. La Frecuencia de un sonido depende de las vibraciones de la fuente sonora, si se altera la Frecuencia se alterar el tono. Podramos decir que un tono medio agudo, a la altura de un si b en un teclado o algn otro instrumento, de 116.24 HZ o sea un si b 2 , es un sonido que ejecutado con un ataque gradual, genere sensaciones de tranquilidad, o generar intranquilidad, con la misma nota pero con un tono de 3729.3 HZ es decir un si b 7, ejecutados en violines, con golpes de arco contra las cuerdas llamados estacatos, de un ritmo irregular, que har saltar de su butaca al espectador. Sumarle a ello sonidos de tonos graves para marcar dureza o algo siniestro. Confeccionar sonoramente una situacin que sea narrativa o dramtica conlleva tener en cuenta de que manera transitaremos a travs del espectro sonoro audible, para llevar a cabo nuestro diseo sonoro. AMPLITUD El sonido puede describirse en trminos de altura o debilidad . As que si requiero cercana, busco una amplitud alta, un sonido alto, un primer plano sonoro. Un sonido suave puede describir distancias, debilidad, tranquilidad, lejana. Un sonido decreciendo genera

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movimiento en lo espacial, si ya no la oyen mis odos, es posible que mis ojos no la vean, o ligado a una carga emocional, cuando el sonido se muestra como que va decreciendo hasta desaparecer, como algo que se va, se pierde, descansa, o se duerme. TIMBRE El timbre es el color del tono, identifica con que instrumento se esta ejecutando una nota determinada o bien determina una voz de todas las dems, un objeto de otro. Es la textura con la que se expresa el sonido, el tono. TEMPO Es cuando nos referimos a la velocidad. Tempos rpidos excitan, agitan, inquietan. Tempos lentos y regulares producen control, monotona, estabilidad, tristeza. Depende de los timbres y los registros en HZ que se estn movilizando, provocar o ambientar, a menos HZ sonidos mas pesados, transmitir sensaciones mas poderosas, acrecientan mas la accin. El tempo hace a la intencin del sonido. RITMO Es un patrn de tiempo sonoro. Puede ser simple, constante, compuesto o cambiante, regular o irregular ATAQUE Es la manera en la que un sonido comienza. Es directa, se muestra en los grficos como una lnea que sube a la altura deseada de forma perpendicular en 90, cuando es un golpe, brusco, genera violencia, o excitacin, peligro. Se suele manifestar en los instrumentos de percusin en su mayora y en el ataque del piano y teclados, y se provoca en la familia de instrumentos de cuerda con arco o con los dedos como pizzicatos Si el ataque es lento, suave y gradual, la grfica sube en ngulo agudo de manera progresiva hasta la altura deseada la sensacin va de agradable, a el despertar, algo sutil, delicado. Pasa en los instrumentos de cuerda con ejecucin del arco y en sonidos de procedencia electrnica y los instrumentos de viento tanto de metal como de madera. DURACIN Tiempo que dura un sonido. Cuando el tiempo de duracin es corto, la sucesin de sonidos produce velocidad, inquietud, nerviosismo. Al ser de duracin mas larga el sonido transmite mas tranquilidad, paz, cansancio, o sentimentalismo DECAIMIENTO Rapidez con que un sonido baja desde cierto nivel. Rpido: encierro, vaco, desencadena. Lento : alejamiento, distancia

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Todos estos componentes aqu enumerados son operados desde los sistemas de edicin de sonido, en pistas individuales, con sus propios controles y valores a adjudicar, en pistas individuales de control, que se automatizarn a las pistas que contienen los sonidos. Todos estos programas digitales dan informacin en un piano roll o en una Tablatura que nos muestra las distintas alturas de tono y frecuencias de las seales sonoras grabadas. Programas como el Sound Forge, Nuendo, Protools, contienen estas herramientas, tipo de procesadores, compresores, efectos. Podremos ocuparnos en modalizar un sonido determinado y adems volverlo a ver como funciona en conjunto con los otros sonidos y as establecer una relacin para volver a retocar en una mezcla final, o mix master, con el final del resultado ESPECTRO AUDIBLE GRAVES (20 80 HZ) Estas frecuencias estn asociadas con sonidos poderosos, y en plenitud de volumen transmiten poder, xito, plenitud, naturalmente se representan en los truenos de grandes tormentas, explosiones, transito pesado. Sugestivas, movilizadoras, en planos de amplitud suave. MEDIOS-GRAVES (80 350 HZ) Los instrumentos de percusin como la batera, congas, timbales, de cuerda, como el contrabajo, violonchelo, ejecutables con arco, dndoles all una duracin ilimitada para conseguir miles de matices, e intenciones, gracias a la ejecucin con arco, Si el caudal sonoro de estas frecuencias se transforma en excesivo puede llegar a generar algo estruendoso. Los aparatos domsticos en su mayora actan en esta banda de frecuencias. MEDIOS (320 -2560 HZ) Confiere intensidad al sonido. Contiene a la mayora de las ondas fundamentales, armnicos y sobre-tonos mas graves. Son sonidos agradables. La gran exposicin a los medios puede resultar molesto o fatigoso. MEDIOS AGUDOS (2560 a 5120HZ) Somos muy sensibles a estas frecuencias. Enfatizando moderadamente la banda de 3000 a 3500 HZ mejora la inteligibilidad del habla. Si se exagera se convierten en desagradables. Enfatizando la parte superior 5000 a 6000 HZ confiere al sonido cercana, se conoce como el intervalo de frecuencias que dan presencia. AGUDOS (5120 -20000 HZ) Contiene solo el 2% de la potencia total del sonido, y aunque el odo humano no oye ms all de 16000HZ, confiere cualidades vitales como brillo y viveza al sonido. Enfatizar demasiado el intervalo inferior puede producir sibilancia y se pone de manifiesto el ruido electrnico

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En busca del fuego En el discurso audiovisual, se dan las propiedades del discurso verbal e icnico, y en su combinatoria, diseo y planificacin, se propone y se desarrolla una historia y su particular manera de contarla. Podemos reconocer como de ambos discursos, en la representacin audiovisual, la siguiente formulacin Orden Creativo Plantear un desarrollo, a la manera de cmo construiramos una frase, una oracin, para luego ser un prrafo o as como una serie de intervalos hacen una meloda, tratando de encontrar la intencin, la manera, el punto de vista desde donde lo vamos a presentar, como queremos que sea visto e interpretado. Con que fuentes contamos. Podemos partir desde una idea, bsica, y desde ella organizar y administrar estas propiedades en la historia, a modo de conseguir que nuestra propuesta, sea lograda, estableciendo un orden ligado a la construccin, transmisin y comprensin por parte de terceros, el pblico. Ser la bsqueda por parte del realizador de lograr el objetivo de la propuesta. Es una construccin. Un plan a desarrollar. Discurso El discurso audiovisual (imagen-sonido) es un orden secuencial. Divisiones, periodos suspensiones, intensidades, descansos, que a travs de su desarrollo presentara curvas de diversas intensidades en la narracin, que las denominaremos como accin narrativas o accin dramticas, tensin . Duracin: El fenmeno audiovisual consta de tiempo y fluye en el tiempo, Y los elementos que lo componen, la imagen y el sonido, se relacionan entre s en lo sincrnico. La msica es definidamente un arte Cronique, se organiza en relacin al tiempo. Frecuencia: Tanto en la imagen, en el sonido como en la msica, se manifiesta una instancia que los articula, algo en comn, la repeticin como elemento secuencial y estructural del fenmeno imagen y sonido Expresin: Significado abstracto, una relacin de significacin con la imagen y el texto, la suma del discurso icnico y verbal, la particularidad del gesto, la intencin, el peso dramtico de la intervencin, en la manera y el momento de presentarse.

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Esttica Tanto la imagen, el sonido como la msica conllevan en si su propia carga esttica que las define, representadas a veces en forma conjunta de forma homognea ayudando a dar contexto de poca, social, o religioso, ayudando a la composicin y caracterizacin de un actor en la bsqueda de su personaje, definiendo un gnero musical, o cinematogrfico. Otras planteando sus diferencias, en contraste, proponiendo algo que querremos hacer notar, una determinada informacin al espectador. Elementos del discurso sonoro en la composicin audiovisual Fuente sonora : No todo objeto o cosa es representado o representable por un sonido, A veces no hay ruido o sonido que las represente, sino fuera de manera verbal, sonoramente seran irrepresentable, como ser la palabra ROCIO, como representarla sonoramente, mientras que fcil sera si quisiramos representar la lluvia, o la gota de un grifo al estrellarse en la pileta, o la ducha. Pocas cosas de las que nos rodean a diario tienen su propia fuente de sonido, si no es que el hombre las exponga a largo de una accin, como una cerilla que por si sola no suena y si s la encendemos, representado por el tpico sonido del rasqueteo, o el crepitar de una gaseosa destapada. PLANOS DE LAS FUENTES SONORAS EN EL ESPACIO Desde donde percibimos la emanacin de sonido. La fuente es mostrada o percibida por el oyente o espectador desde distintos planos: DIEGESIS La fuente sonora esta dentro del cuadro, la vemos, los personajes la oyen e interactan con ella. Se presenta como parte del relato referencial, de contexto, de ambientacin EXTRADIGESIS No vemos la fuente, los personajes no la oyen. Los oyentes y los espectadores omos la fuente desde fuera del film, enfatizando, de manera incidental, de funcin formante o encadenante, tanto en la accin narrativa como en la dramtica. INTRADIEGESIS No vemos la fuente de manera directa, pero esta dentro del film, es parte de la escena y los personajes interactan con ella, y aunque no se muestre la fuente sonora se sabe su procedencia.

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ACUSMTICA Es una palabra de origen Griego que quiere significar que se oye sin ver la causa originaria del sonido o que se hacen or sonidos sin la visin de las causas Sin embargo en cine estas simples definiciones a veces no alcanzan, la voz acusmatica a diferencia de la voz en off, si pertenece a la diegesis. Se trata de una voz cuya procedencia es inexplicable, pero que es oda e interacta con varios o con un personaje, participa en la trama dramticamente. Existe en la realidad de la pelcula. La Acusmtica es presentada por algunos tericos del sonido, a manera de un rea, una zona donde quedarn incluidos los sonidos en off, y el fuera de campo. Hay casos donde esa voz es de origen imaginario del mismo personaje, y l la oye, es parte de la diegesis, pero all el espectador adivina , ve o puede darle un destino a la procedencia de la voz, es lo que el personaje piensa, o trae algn recuerdo al relato, y all aparece en posicin de Off . El fuera de campo, aparece ms claro en su formulacin y utilizacin, es intradiegtica, luego podra hasta ser diegetica, nosotros podemos adivinar, suponer, o ya haber odo a quien pertenece esa voz, y esta reproducirse y no mostrar la fuente, es el caso de las llamadas por telfono, o cuando se habla de una habitacin a otra, o desde fuera del mbito que nos presenta la imagen, la voz se oye en el exterior. Tambin podemos observar que hay circunstancias del relato sonoro en relacin con la imagen, en el cual la procedencia de la fuente sonora es de origen desconocido o divino, mgico, fantasmal, y el personaje la oye, es parte de la escena, interacta con esa voz que oye y nosotros omos y a veces no podemos darle un origen justificado. Los distintos planos de las fuentes sonoras hacen a la narracin, a su manera de ser contada. La relacin sonido- imagen desarrolla constantemente, a lo largo de un film, a veces a lo largo de una misma secuencia, cambios de planos de fuentes sonoras y musicales. Hay usos donde un sonido de fuente diegtica pasa a ser extradiegtica en funcin del drama, como bsqueda por el realizador de una carga emotiva . Es parte sustancial de la narracin el hecho de ser ubicadas desde uno u otro plano, el espectador ser conducido por estas circunstancias que determinarn sensaciones y sentidos a cada una de las situaciones de la narracin. Se pueden observar todo tipo de situaciones distintas , ser extradiegesis y luego diegesis, ser intradiegesis y luego extradiegesis. Herramienta de usos del director, por su diseo, o simplemente por circunstancias necesarias del relato.

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VOZ IN Es el texto que se desprende de los personajes, por ende pertenecen al tiempo y espacio de la historia. Estas voces son diegticas. Dentro de este rubro tambin se puede encasillar a la VOZ FUERA DE CAMPO o INTRADIGETICA, y es aquella que pertenece a un personaje que participa de la historia pero que no es mostrado en el cuadro, sin embargo podemos imaginar que esta en el entorno Por ejemplo: un personaje que vemos en la imagen conversar (Voz IN diettica) con otro que no lo vemos pero se encuentra por ejemplo en la habitacin de al lado (Fuera de Campo o intradiegtica). Otro ejemplo , podra ser un personaje al que vemos hablar por telfono y a su interlocutor, al que no vemos, pero deducimos la procedencia de la fuente y su ubicacin. VOZ OFF Aquella voz que pertenece a un tiempo y espacio diferente al que se nos presenta en la imagen. Cuando la fuente esta en OFF, pertenece al rea Acusmtica, y se logra mediante el doblaje, en tiempo de posproduccin, eligiendo un posicionamiento, una caracterizacin. Por ejemplo : la voz del personaje que nos relata su historia, algo que pas hace algunos aos. Al no pertenecer al tiempo de la imagen, tampoco es diegtica es extradiegtica.. En los casos que no conozcamos el personaje de la voz en off, podemos entender que es quien va a contarnos una historia, y los personajes no tienen contacto con esa voz, solo el espectador puede orla. Es informativa, sirve para aportar datos, caracterizar un personaje, el estado de nimo, introducirnos en el relato, explicar, etc. Es de carcter narrativo, No existe en la realidad de la pelcula. Es un recurso del director para darnos informacin que no puede darla de otra manera, es para el pblico. Citaremos algunas pelculas, algunas secuencias, donde la voz en OFF aparece como un recurso en la narracin:

1- Iluminados por el fuego un film de Tristn Bauer, donde omos la voz en off del personaje Esteban Leguizamn que interpreta el actor Gastn Pauls. Es la voz que nos representa el pensamiento del personaje. Nos da informacin para que el espectador sepa lo que pasa. Los recuerdos de la guerra que le vuelven al ver a su amigo casi muerto. Malvinas, la cantidad de soldados muertos, de suicidios. Habla de lo que le pasa y de cosas que le sucedieron. Nos introduce en la historia. Hay en la secuencia msica extradiegtica.

2- Los Coristas de Cristophe Barratier, un film francs, que al igual que el ejemplo anterior, oiremos la voz en off del personaje

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principal, que nos cuenta desde su pensamiento, la impresin que se lleva del lugar y de los nios. Muestra su conviccin por pelear, por luchar, nunca digas nunca. Hay msica extradiegtica En ambos ejemplos citados la msica se hace presente como descriptiva y en similitud con lo que se dice, de fondo musical extradiegtico, en este film el compositor musical ser Bruno Coulais. Este uso de fondo musical ser muy utilizado en estas circunstancias por gran cantidad de realizadores o directores cinematogrficos, ayudando en el sentido dramtico o emocional, del mensaje de la voz. Este recurso de la voz en off, se va a repetir en otra secuencia donde el personaje nos cuenta sus pensamientos pero como si estuviera leyendo lo que escribi en su diario intimo 23 de Enero. Esta voz es de carcter informativo, nos cuenta que Maxence empeor y lo llevan al hospital. Aporta informacin que la imagen no da. Hay msica extradiegtica

3- 21 Gramos de Alejandro Gonzales Iarritu, se lo ve al personaje de Paul Rivers, interpretado por Sean Penn, en una cama de una clnica todo entubado, presentndolo en situacin de estado de coma. Como en la situaciones anteriores es desde el pensamiento que parece originarse la voz. A pesar de su estado de vida, esta se escucha clara, tranquila, pensante, lcida, y nos da informacin. Reflexiona sobre que hace all en ese estado. Nos habla de lo que pasa y siente en ese mismo momento. Hay una msica extradiegtica. Sobre el final del film, aparece otra voz en off, pero en este caso difcil de adjudicar a algn personaje de la historia. Reflexiona sobre la vida y la muerte, llevando el film a su final..Hay msica extradiegtica.

4- Snatch un film de Guy Ritchie, en sus comienzos escuchamos la voz en off de uno de los personajes. Este le habla al espectador, se presenta, se da a conocer, presenta a su amigo, describe su relacin, dice: es como un hermano! . Luego cuenta a que se dedican, y nos da informacin a los espectadores acerca de este y dems personajes, que ira presentando. Nos contar acerca de la relacin que lleva con cada uno de ellos y sus caractersticas parece imposible de matar el muy cabrn, esta informacin es dada por el sonido y reforzada por tratamiento congelado de la imagen. Da informacin sobre la trama el otro negocio, el del boxeo ilegal .

5- Los otros es un film espaol del director Alejandro Amenabar, autor del guin y la msica del film. La voz en off es del personaje Grace que interpreta Nicole Kidman. Aunque an en los comienzos del film, y no hemos visto a su personaje. Sobre la imagen en negro se oye nios estn cmodos?.

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Aunque no se ve a ninguno de los nios, entendemos que les cuenta un cuento a sus hijos. Nosotros como espectadores estamos en el punto de vista de los nios. En la imagen se ven dibujos del libro, que entendemos ilustran la historia. Sin embargo el cuento no es solo eso, sino que sirve para darnos informacin y caracterizar al personaje de Grace, que es excesivamente religioso. Es el comienzo del film, y hay msica extradiegtica

6- Simplemente sangre de los Hermanos Cohen. Es el comienzo del film y aparece una voz en off, sobre la imagen de una carretera. Es la voz de uno de los personajes de la historia que le habla al pblico y quiere anticiparnos alguna informacin sobre el relato de la historia que nos van a desarrollar. El personaje habla desde el futuro, mientras la imagen recorre paisajes rurales, campo, extractores de petrleo, y nos sita en Texas. La voz en realidad parece estar hablando de cosas que no tienen mayor relevancia. Sin embargo, a medida que avanza la historia, vemos que tiene que ver con la caracterstica de los personajes, inescrupulosos, no son de fiar, cada uno hace de las suyas sin importarles la vida del prjimo, dice: Lo que yo s es sobre Texas, aqu estas por tu propia cuenta En este caso la voz en off del comienzo cambia todo el sentido de la pelcula cuando al final nos damos cuenta que el dueo de esa voz esta muerto. Por ende lo cuenta despus de muerto.

7- El gran Pez es un film de Tim Burton, con msica del famoso compositor Danny Elfman. Comienza con msica extradiegtica de fondo, de carcter incidental ambientando el relato de la voz en off , que nos cuenta una historia. Enseguida nos damos cuenta que es la voz de uno de los personajes quien relata ya que esa voz se corporiza cuando la imagen hace IN y lo muestra relatando. Continua y el timbre de la voz cambia hacia una voz de un hombre mas mayor en edad y luego vemos al personaje varios aos despus. Sin embargo reconocemos que la voz se condice con el mismo personaje que no interrumpe su relato. El personaje, Edward Bloom, se pasa la vida contando historias, y de esa manera ir caracterizando al personaje, siempre bajo la mirada de su hijo William, hasta donde llega la realidad y donde la fantasa, segn con que mirada queremos ver las cosas. Tanto en este caso del film de Tim Burton Gran pez y Los otros de Alejandro Amenabar, estn relacionados con una voz al servicio del relato de un cuento. Es una voz con cierta particularidad, da cuenta de una interpretacin por parte del relator. La voz nos atrapa. Quien no disfrut alguna vez desde la niez de or los relatos de un cuento antes de ir a dormir, como nos cuentan en sus historias esta nueva camada de directores.

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Una voz modulada, llena de matices, con saltos de timbre, mediatizada por la incidencia del relato, su textura nos da informacin de la carga dramtica y su situacin. As fue como la voz hizo sus comienzos en la radio, tambin al servicio de las historias radiofnicas, de variados gneros.

8- Amelie del director Jean Pierre Jeunet, nos presenta una voz en off , la de una mujer que lee una carta y nos enteramos de su contenido gracias a su voz en off, esta pertenece (en este caso son dos) al autor de la misma. Primera voz: director del servicio al consumidor, una voz firme con la entonacin, el estilo, la forma protocolar, tiene que ver con el carcter formal del mensaje. La segunda voz: esta tocada por la interpretacin, es de su amor, que fue a la guerra, la voz es totalmente distinta a la anterior, tiene distinto tratamiento por tratarse de dos situaciones distintas, y eso lo hace notar en diferentes texturas y matices de la voz, ahora mucho ms romntica y expresiva. Dentro del mismo film hay otra voz en off de alguien externo a la historia, que nos cuenta sucesos que tienen que ver con lo que vemos en las imgenes. Estas imgenes son aparentemente inconexas e insignificantes. Sin embargo nos da con un lugar determinado, un sitio en particular. Mas tarde nos presenta al padre de Amelie y nos brinda ciertos aspectos de su carcter. Hay una msica extradiegtica, esta vez del compositor Yenn Tiersen CLASE II PRODUCCIN DE SONIDO Toma de registro directo. Debe ser de carcter descriptivo, referencial, contextual (situacin), objetivo. Constituir un mbito (lugar), ser explicativo, evocativo, expresivo. LA VOZ Otro elemento del registro sonoro que nos plantea el pensar en ciertos items Fuente : masculino, femenino, nio, nia Presencia: Ataque, volumen, distancia, movimiento

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Interpretacin: direccin de actores, caracterizacin, timbre La sonorizacin de esta primera etapa pertenece al discurso metanarrativo: hace en funcin de la narracin, el relato de la historia, y se vale de los siguientes procedimientos que interactuaran de manera ficcional cambiando los sentidos reales de la percepcin sonora y visual. Focalizar: seala, nombra, elige y subraya, algo a modalizar de lo referencial Modalizar: modela, define, reafirma, disea , profundiza, resalta, define estticamente Referencial: en funcin de lo que vemos y su descripcin. Hace al relato sonoro Comunicativo: interacta con el personaje y lo que comunica de l,(caracterizacin) Explicativo: simboliza lo que representa POSTPRODUCCIN DE SONIDO Esta es la etapa definitoria de la realizacin sonora, aqu trabajaremos en pos de una definicin en relacin al diseo sonoro, poner en prctica un punto de vista, y definir la funcin formante que aportar el sonido, expresivo, emotivo, evocativo, metafrico, evaluativo, potico, de carga subjetiva, abstracto, simblico. La sonorizacin de postproduccin puede ser pensada en funcin de discurso metalingstico, calificar en funcin del relato, aportando componentes de la estructura del sonido, que hacen o sugieren de lo que vemos, otra cosa. El sonido puede generar otras dimensiones que no se ven, o que no queremos mostrar, y que a veces ni se representaran visualmente, por que nuestra narracin lo requiere as. El sonido en relacin a la imagen por lo que esta representa o por la relacin que se establece entre ambos, puede presentar estas caractersticas Emptico: que se corresponde a la relacin visual Anemptico: contraria o que no se corresponde con la relacin visual SONO DIRECTO-REFERENCIAL-DIEGTICA-EMPTICA- FOCALIZADA-MODALIZADA-TIEMPO REAL SONO POSPRODUCCIN- ABSTRACTA-FOCALIZADA-MODALIZADA-ANEMPTICA-TIEMPO PARTICULAR-PSICOLGICO

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La msica y el sonido en funcin de la imagen Como una carga de sentido a veces, otras en usos relacionados con la dinmica en la accin narrativa, o de manera analtica en la tarea de montaje, la imagen es acompaada por complementarias funciones que el sonido y la msica pueden aportar de manera clara e inmediata, definiendo, buscando unidad de sentido, de la esttica o lo dramtico Funcin formante: Un valor aadido, constituye un aura sensible, emotiva, expresiva, hacindolo perceptible al espectador, a veces no perceptible a los personajes, aportndole a la imagen lo que de ella no se ve, o reforzando su sentido. Funcin encadenante: encadena las fracturas del discurso visual. Busca unidad de sentido. Es apoyo en las transiciones, y de utilizacin analtica en el montaje, sirviendo de gua en lo rtmico, el corte o la sucesin de planos. CLASE III Dimensiones Narrativas El cine es accin y la accin una serie de acontecimientos como componente del drama. El discurso audiovisual se va a desarrollar mediante las acciones narrativas y acciones dramticas. La administracin de estos acontecimientos narrativos los vamos a ir organizando en relacin al punto de vista, particulares a la composicin al sentido y fin de nuestro relato. Luego del rodaje, y las tomas de registro sonoro, el producto esta en vas de ser ensamblado, con el objetivo de realizar un primer corte de montaje, en el que se ira presentando la historia, Con ese primer corte de edicin de imgenes, llegarn a la sala de edicin de sonido las secuencias montadas sin sonido, a veces se incluyen los dilogos que fueron registrados en la toma de directo, a modo de comienzo y gua para ir acercndonos a la temtica del film e ir conociendo la historia, pero an en su gran mayora este primer corte suele llegar a el rea de Sonido con las imgenes mudas.

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Lo que se impone en esta etapa, desde el rea de trabajo y construccin de la Banda Sonora, es establecer un orden narrativo, dividir las secuencias en acciones narrativas y dramticas. All disearemos y distribuiremos los elementos del discurso sonoro y musical a disposicin del planteamiento y punto de vista que el director le quiera dar a la manera de contar su historia. ACCIN NARRATIVA La accin es hacer, es movimiento La Accin narrativa es la accin base, no mediada, de lectura inmediata, descriptiva. El movimiento significa lo que representa. Es un dialogo de movimiento y el transcurso del tiempo donde la imagen hilvana su propio discurso, ACCIN DRAMTICA La accin dramtica es un acontecimiento. El acontecimiento es observable que remite a sensaciones del espectador, esa accin mas el significado que plantea esa accin. Es decir es una accin mediada. La vida interior de los personajes solo ha de poder adivinarse a partir de los signos visibles y audibles, en los momentos cuando sus sentimientos ideas o pensamientos se presentan o se convierten en accin, hacen a la trama. TENSIN La tensin es ese plus de sentido en la accin dramtica, una manera de remarcar, de hacer ver y notificar, que surge del enlace de al menos dos gneros dramticos en la escena: Analoga Teatral (relacin con el texto) Analoga Pictrica (relacin con el arte) Analoga Musical (relacin con los gneros musicales) Su funcin es desencadenante. Desenlazar una situacin. Se presenta o desarrolla como plus de sentido y desembocara hacia otra situacin o circunstancia narrativa, a veces de manera conclusiva, si dicha tensin define la accin dramtica, aunque a veces es el puente conductor de los programas seriales, o sea de manera episdica.

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TIEMPOS NARRATIVOS El espacio sonoro musical transcurre y se desarrolla en tiempos narrativos Tiempo Real: Es el tiempo de la digesis, transcurre all, en el momento que lo vemos, es referencial, descriptivo. Tiempo Particular: es el tiempo del drama, de la particularidad, de los contrastes, de lo anemptico, del suspenso, el miedo, lo extrao, el triller, es el tiempo donde desembocar una y otra vez la trama de la historia con sus variables cargas de sentido, al servicio y manejo de las curvas dramticas. Tiempo Psicolgico: el tiempo interior, desconocido, simblico, evocatorio, de la psiquis de los personajes y sus historias. PUNTO DE VISTA Es hacia donde vamos a orientar nuestra manera de tratar lo sonoro, en busca de designar los matices y las intensidades que darn caractersticas bien definidas en relacin a la constitucin de la Banda Sonora A veces las pautas de trabajo en relacin al diseo de sonido estn definidas de ante mano por el director. Su manera de narrar, y las caractersticas particulares de cmo quiere contar su historia, suelen plantearse de antemano, ya en el rodaje, pero en mayor porcentaje, a medida que los criterios soados van confirmndose o desarrollndose a lo largo del montaje. La caracterizacin, la composicin y constitucin de los personajes, su texto, el timbre de la voz, lo gestual y sonoro, tics, tartamudeos, respiraciones, tos, vienen definidas, ayuda de manera que podemos adivinar los mbitos sonoros que acompaaran o vestirn las escenas habladas, desde el personaje y los personajes entre si, all el director otorgara los indicios dramticos a cada una de las piezas de su obra.

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CLASE IV MSICA E IMAGEN La msica en relacin a la imagen tiene desde sus propiedades individuales paralelismos y similitudes que hacen en el uso o aplicacin, la una con la otra, establezcan un vnculo, un comportamiento, una manifestacin que condensan un sentido establecido para llevar a cabo una narracin audiovisual. Las dos se desarrollan por naturaleza en una organizacin rtmica del tiempo, con duraciones, intensidades, expresiones. Cuando la msica arriba al cine establece relaciones determinadas que podemos ir leyendo a lo largo de nuestra investigacin, un comportamiento particular de cada uno de los gneros musicales, un sentido de utilizacin y representacin, cada gnero se deber a un comportamiento en relacin a la imagen que fue sincronizada. De funcin encadenante en la accin narrativa y de funcin formante en la accin dramtica o como buen disparador de tensin en complementacin con el cuadro o el texto, generando unidad o carga de sentido. PROCEDENCIA MUSICAL Obras musicales preexistentes.: Fueron creadas con fines expresamente musicales, para ser apreciadas, como una obra Musical. Obras musicales originales flmicas: Composiciones con finalidad audiovisual, msica incidental o descriptiva en funcin del relato dramtico visual Canciones obras del recuerdo.: representativas de una poca, un estilo, o atadas por el texto a una historia a la que podemos asociar La msica va a ser utilizada en pos del servicio audiovisual de la siguientes maneras: Sinttica. Una misma composicin musical puede relacionar dos situaciones dramticas distintas.

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Es el poder subjetivo de la msica, que puede estar siguindonos de manera descriptiva en una accin narrativa y desde la misma composicin cambiar hacia una accin dramtica y desembocar en una situacin de tensin, y no por ello tener que utilizar temas musicales diferentes, esto da una gran unidad de sentido dramtico. Pueden ver este ejemplo de utilizacin en el Film El Padrino, cuando durante una escena del bautizo en una ceremonia en la iglesia, la secuencia se dispara hacia los asesinatos mafiosos que ocurren en distintos lugares al mismo tiempo. All la msica se articula de manera programtica, da continuidad a la fragmentacin visual, y la sensacin de que todo ocurre en al mismo tiempo, relativizando la temporalidad dramtica, Analtica La planificacin de la msica sirve a la planificacin de la imagen. Contaremos con antelacin de una composicin musical, para ambientar una escena a filmar, saber de la motivacin, el clima dramtico de la escena, para ayudar a los actores, para una escena donde transcurra un baile, y muchas veces se filman escenas de accin con la msica de fondo. Hay una escena de interpretacin corporal en el film de John Malkovich Contextual Dar particularidades y cualidades, precisiones y huellas, de situaciones, lugares, o personalidades, que en detalle la msica puede terminar por consolidar. Potico Musical La msica no explica las imgenes. Es parte de una metfora audiovisual. Dimensiones Metalingsticas Otras dimensiones de lo real, no formuladas por el discurso verbal, ni el discurso icnico Dramtica Acta sobre el universo de las emociones, ayuda a la ficcin narrativa con complicidad y verosimilitud

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LA MSICA COMO PARTE DEL DISCURSO AUDIOVISUAL Este compromiso surge desde el comienzo del cine, desde las primeras exposiciones de aquel engendro electromecnico, cuyas narraciones an carecan de sentido dramtico, y de haberlo, pesaban sobre dichos productos la exageracin, la ensaada similitud, el gesto la msica y el texto, anunciando lo evidente y lo obvio. Surga como una necesidad, ante la inseguridad de no transmitir lo deseado, la msica consolidaba, enfatizaba, defina. Su convocatoria fue ganndose un lugar no gratuito, grandes compositores de categora mundial fueron afirmando el camino, dndole mtodo, estructura, funcin. Se fue articulando un lenguaje que en este pasado siglo y hasta hoy va transformndose, cambiando, evolucionando con la tecnologa, y el constante reciclaje del imaginario de sus propios oyentes, espectadores. En un momento, en los principios del cine , la msica fue descriptiva, a medida que evoluciono el relato fue siendo mas incidental, paso por pocas donde rein el Leit Motiv, fue una moda que ya no es tal. Cambiaron los directores, sus miradas, sus inquietudes, sus conceptos, el cine cambia, las modas el pensamiento, las necesidades, la tecnologa. Los grandes directores dejaron sus huellas, hicieron estilos, irrepetibles, fueron y son escuela, y esto no se detiene. Todo fue para sumar, y desarrollar una serie de elementos que utilizaremos en funcin de la imagen , su relacin de sentido y causa. CLASE V ELEMENTOS PARA EL DISCURSO MUSICAL Muchos de estos elementos que ahora pasaremos a detallar y definir, fueron concebidos con anterioridad al cine, no olvidemos que el primer suceso audiovisual como tal surge en la Opera, que all la Msica fue causa y sentido, all evoluciono discursivamente, fusionndose, haciendo en funcin del drama, de la accin, de la tensin, significando, simbolizando, encausando la unidad de sentido. LEIT MOTIV Motivo meldico y orquestal que en la repeticin, evoca, significa simboliza, da temporalidad, nombra, contextualiza, asociada a los diferentes tipos de sentido

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Hay tres tipos de Leit Motiv : 1) OBJETO 2) IDEA O PENSAMIENTO 3) PERSONAJE

INCLUSIN Es la sincronizacin con la imagen de un tema preexistente, una msica no compuesta para el film. INCIDENTAL Es msica original compuesta para el film, adaptada al relato y su incidencia. Puede ser de todo tipo de gnero musical y colocarse en cualquier relacin que la imagen requiera o el realizador requiera para su narracin y definido punto de vista FONDO MUSICAL Siendo una inclusin o msica original, acompaa la narracin, sin lectura en la incidencia, es de carcter referencial, esttico o temporal. SERCULO Onomatopeya musical. Unidad sonoro musical de procedencia o fuente sonora musical natural y/o electrnica que desde una significacin o simbolizacin, vectorza una idea, sentimiento, o carga de sentido a lo largo de la narracin. POSICIONAMIENTO La intervencin musical puede ser colocada con la imagen estableciendo las siguientes relaciones : SIMILITUD La intervencin musical se presenta en similitud cuando guarda relacin con lo que se relata. De manera descriptiva, explicativa, complementando, reafirmando lo que vemos y omos. CONTRASTE La intervencin no guarda relacin con la imagen, provoca, no esta dentro de la circunstancia dramtica esperada. Esta circunstancia suele manifestarse en situaciones donde la msica interviene como parte de la diegesis, la omos como parte de una escena narrativa, en tiempo real, y que en un momento dicha escena se transforma en otra situacin dramtica, quedando la msica fuera de la situacin incidental.

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SIMULTANEIDAD Es la intervencin de dos msicas a la vez, al mismo tiempo. Suelen intervenir desde dos planos distintos de fuentes y tiempos narrativos, uno desde la diegesis y otro que funciona a la vez desde la extradiegesis. Una msica puede ser el contexto, la ambientacin dentro de una fiesta y la otra el seguimiento incidental de cualquier situacin de los personajes en esa escena, ambas msicas conviven, en dos tiempos narrativos, una en tiempo real: la msica que sucede en la diegesis, y la otra en tiempo particular o psicolgico siguiendo la incidencia dramtica. CLASE VI AUDICIN Mediante las clases de audicin voy a tratar de hablarles desde dos sentidos del tiempo, uno el puramente histrico y otro desde una mirada actual, una investigacin que surge desde la poca, el contexto socio-cultural, pensamiento y bsqueda de sus creadores, a un anlisis acerca de sus finalidades y aplicaciones, de estas ltimas pocas. introducirlos y guiarlos en le hbito de la audicin musical, trabajar en la capacidad de construir vuestro propio criterio, que puedan permitirse la posibilidad de elegir que motivo seleccionar, que elemento del discurso musical ser conveniente usar para determinada situacin. Aportarles conceptos del discurso musical, transitando gneros y escuelas de compositores, con el fin de saber, a la hora de encarar cualquier manifestacin audiovisual, como investigar y organizar la realizacin de la parte musical. Hacer en el orden de la msica, es el planteamiento del estudio de la obra que va a realizarse. La msica tiene su lenguaje, sus formas, tiene un orden propio, entre la aritmtica, el arte, el dogma, el perfeccionamiento, el sentido, el gusto, la pasin. La msica, creacin del hombre, ligada a las cosas del hombre, aparece como mgica y misteriosa, y no lo es tal. Fue una lenta y trabajosa evolucin. Todo hombre tiene algo que decir, todo msico tiene algo que decir. Msico es aquel que posee una formacin particular, una organizacin tcnica y terica acerca de la msica y su lenguaje, como un lazo meditico entre el arte y el orden del discurso.

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La obra a realizar en funcin de un relato o una composicin audiovisual, puede ser una composicin musical original o/y un conjunto de obras preexistentes, a veces esa mezcla o combinacin es tambin en s , una composicin, y he aqu el valor de saber conjugar el sentido del discurso musical que querremos transmitir alrededor del sentido o ritmo de la imagen. Toda obra debe transmitir un sentido de unidad, de integridad, en el sentido propio de la msica, y en la conjuncin en el caso de una manifestacin con otras artes, la imagen, el baile, la pintura. La msica a travs del tiempo, acus esta ligazn con la palabra, en el canto, atada al sentido de la palabra, estuvo sujeta a ella durante la gran mayora de la historia de la humanidad. La msica como primera manifestacin, pudo haber surgido, del placer que se siente al escuchar ala naturaleza, el sonido de un arroyo correr, el sonido del viento, la lluvia, los truenos que preceden al rayo, el agitar de las hojas en los rboles, el canto de los pjaros, el sonido que emiten los animales, todo esto y ms pudo motivar al hombre, digamos que aparece la audicin como el primer indicio que surge en el hombre desde la contemplacin, esos elementos sonoros nos podran evocar msica, pero no lo es, no son an msica, y la contemplacin no es creacin, por ms sensibilidad que ofrezcamos a la experiencia auditiva. El hombre sinti la necesidad de poner en orden las cosas y fue dotndose de una capacidad muy especial. El hombre se instrument para poner en sus manos eso que contemplaba de la naturaleza. Lo hizo a modo de integracin con el medio, el sonido le representaba, un aviso, un efecto ante la causa, fue constituyendo un imaginario, en un aprendizaje en carne propia. Imitar los sonidos de los animales, para protegerse, para conquistar, para comer. Los elementos sonoros no constituyeron la msica, sino al ordenarlos, organizarlos a la accin conciente del hombre. Por encima del goce pasivo vamos a descubrir la msica, como una operacin que nos hace participar activamente en el espritu creador, o sea que a los dones sonoros aportados, encontrados, de la naturaleza, Se vienen a aadir los beneficios de un artfice. Tal es la significacin de este arte. Porque no es arte aquello que nos cae del cielo, como el silbido de los pjaros o gritos de los animales, y es arte la mnima modulacin sonora, y si es posible conducida correctamente. El arte es una manera de hacer obras, segn nuestros propios mtodos obtenidos o por invencin. La intuicin y la rectitud de una operacin, la imaginacin, y un saber concreto. La msica estar viva, mientras el instinto sea infalible, y el instinto no engaa, el instinto nos acerca a la msica. Podemos recurrir a la historia o a la prehistoria, pero an yndonos tan lejos seguira siendo inexplicable e inalcanzable entender el fenmeno musical. Hoy un relato bblico, acompaado de un documento musical del siglo XIII es una manifestacin muerta, pero fue actual en su momento y le sucedi al hombre como novedosa, como un descubrimiento, como sucede hoy y a travs del tiempo y de la geografa, cambiando de forma, dando cuenta de una esttica viviente, cambiante, la evolucin desarrollada mediante todo un proceso histrico. Aunque si nos remontamos mas all de el siglo XIV, nos detienen grandes dificultades

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materiales, pocos documentos musicales escritos, solo el mtodo de seguir los rastros y tradiciones nos permiti un seguimiento mas minucioso, para saber de aquellos orgenes musicales, hasta la aparicin de la notacin musical a travs de documentos impresos, a fines de la Edad Media, con la aparicin de la imprenta de Gutemberg. Antes existen escritos en piedra o madera, luego se hicieron en metal, con la escritura y su publicacin, la notacin, hizo que la investigacin musical fuera de manera clara la ciencia de un arte, su expansin y comunicacin entre msicos. Entonces, se puede viajar a travs del tiempo en este arte, seguir sus diversas formas, estilos instrumentales, compositores, instrumentistas, la historia cultural de los pueblos, o de toda una civilizacin La msica tal cual hoy podemos utilizarla, es de las artes ms jvenes, aunque sus orgenes son tan lejanos como los del hombre y de lo ms actual que ha generado, mediante la etapa del expresionismo, el atonalismo, la msica serial, podemos decir que prcticamente no ha sido digerida ni incorporada a la cotidianeidad social, por acercarse a la matemticas, pero alejarse del sentimiento humano y sus emociones, msica del futuro?, msica sin futuro? POCAS DE LA MSICA PUNTUALIZACIONES Convengamos que cuando decimos pocas de la msica, en estos perodos, aunque palpables, y justificados, no son temporalmente precisos. La msica como manifestacin artstica siempre fue detrs de una propuesta literaria, an despus de la propuesta esttica y de contenido de los artistas, sean de la pintura, o las letras, en sus comienzos, contratada al servicio de una propuesta o sugerencia de los nobles o la religin. Ser el romanticismo, en esa etapa donde la msica y los msicos decidan su propio destino. Estuvo siempre en las manos el hombre, de su alma, de su creacin, de lo incalculable de un encuentro, del empecinamiento de la bsqueda de los hombres. Hay fechas, etapas, pero tambin incalculables. Mozart trasciende su poca, Don Giovanni, su opera se adelanta al perodo romntico, como concepto, y as tambin Beethoven. Algunos traspasan su poca por su visin artstica, sea por la bsqueda esttica o por algo incontenible, incalculable de su propio espritu que trasciende toda clasificacin de una escuela, poca o gnero. Con Mussorsky suceder algo similar, se anticipa al Impresionismo, o como Liszt, que por su sofisticada tcnica supera el romanticismo. Tiene sentido para nuestra investigacin, reconocer que la msica es la evolucin por parte del hombre de un lenguaje que va a quedar

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ntimamente ligado a representaciones de su imaginario, sentimientos, percepciones, fantasas, y clculo. PREHISTORIA Inscripciones en piedra y metales, grficos alrededor de reuniones musicales, bailes y conjuntos instrumentales, casi no hay registros de una notacin musical, si manifestaciones sociales. Rastros: documentos cultos, tradiciones escritas, de transmisin oral, leyendas, narraciones. EDAD ANTIGUA Los antecedentes surgen fuera de Occidente, siglo V y VI, se dejan testimonios de manifestaciones musicales en pinturas, leyendas, y escritos literarios. Proliferan la creacin de instrumentos musicales, casi todos los instrumentos de percusin, la msica cantada, con fines religiosos, festivos, sociales, culturales. Predominio de pueblos Orientales China, India, Egipto. Luego hacia Occidente con Grecia y Roma. Cada del Imperio Romano 476 d. de Cristo. La monoda, y la diafona EDAD MEDIA Surge en los monasterios entre el S. XII al XV, como culto y religin. Cantos Gregorianos. Cantos Litrgicos. Trovadores meldico populares, como msica pagana. Polifona, varias voces. Se utilizo el tono de DO que por el uso profano, se lo proscribi por el de La . Se teoriza, Contrapunto. Modos Mayor y Modos menor. Concepto de rea de Tnica , subdominante, dominante. Salmonizacin (forma litrgica, relatos, resos). El discanto s.XII., diseado a dos voces. Consonancia, disonancia. RENACIMIENTO Msica de Cmara, de pequeos conjuntos instrumentales. Siglos XVI y XVII. Msica cortesana, y litrgica. Canciones, danzas. Tendencia expresiva hacia la msica Pura. Bajo Continuo. Se desarrolla la msica instrumental, perdida del canto, y evoluciona el estilo concertado en la escuela Italiana, se inicia el sistema armnico. Preclsica, Barroco, escritura por pentagramas. Evoluciona la teora musical, y el conjunto instrumental. CLSICO Estilo y evolucin terica y desarrollo total de la orquestacin. La gran Orquesta Clsica y la consolidacin de la familia de instrumentos, aparicin del Piano. Siglo XVIII. Msicos tericos y la notacin musical como medio de desarrollo en la evolucin terica y consolidacin del sistema diatnico con su respectivo sistema armnico. Opera Clsica.

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ROMANTICISMO Fines del siglo XVIII y principios del S. XIX. Surge el estilo Romntico, En la pintura, el pensamiento y luego la msica. Opera Seria Alemana. Opera bufa Italiana. Romanticismo en sus tres etapas, en Alemania, Francia e Italia. IMPRESIONISMO Y RENOVADORES Surge en Francia como un movimiento antiromntico en respuesta a la preponderancia mundial de Alemania, y plantea sus diferencias conceptuales en todos los ordenes de la cultura, pintura, literatura y msica. La fundacin del manifiesto ochochentista. Se transforma la orquesta , no en caudal de instrumentos pero si en relaciones tmbricas, surgen importantes cambios en la orquestacin, el arpa, y al frente los instrumentos de viento de madera y las melodas se van acortando en cantidad de notas. Se compone msica descriptiva y simbolista, cambia el concepto rtmico de las familias de instrumentos. Surgen Escuelas Nacionalistas en todo el mundo en busca de identidades propias que los consoliden culturalmente EXPRESIONISMO Principios del siglo XX, surge este movimiento. Evoluciona la teora musical. Arnold SCHNBERG, escribe el primer tratado de Armona. Desarrolla la teora y compone sobre el Atonalismo. Genera la msica dodecafnica tonal y atonal, serial, electrnica, nueva sencillez. En Austria se desarrolla el serialismo como manera particular de componer. Se evoluciona en cambios de notacin que representen la parte mas expresiva. Se cambian tcnicas de instrumentacin y tmbricas. Nuevas sonoridades. Nuevas tendencias. Jazz. Tango. CLASE VII GUA BSICA DE COMPOSITORES MUSICALES POR POCAS, ESCUELAS Y GNEROS PERIODO PRECLSICO ( AO 1600) La msica instrumental se iguala a lo vocal, surge la llamada msica pura, compuesta por violines y cuerdas mas media bajas, como viola, viola da gamba, vilonchelo, permanecen las trompetas bajo un concepto casi de percusin, para resaltar, trombones, flauta , rgano, clavicmbalo. Nuevos como el oboe, fagot, timbal, guitarra. El concepto fue separar los instrumentos para generar contrastes sonoros tmbricos, meldicos, rtmicos. Complicados adornos de notas proliferan esencialmente en la msica instrumental. Cambios de planos sonoros,

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alternaban movimientos lentos y rpidos. Utilizacin del bajo cifrado, que era una notacin musical abreviada en la que solo se escriba la lnea meldica del bajo con cifras(nmeros), la improvisacin en relacin a esos bajos era una prctica frecuente. Se utiliza un ritmo motriz, es la utilizacin reiterada y sistemtica de una misma clula rtmica a lo largo de todo un movimiento o seccin. Este recurso produce una sensacin de movimiento permanente. En los instrumentos, el violn y el clave, experimentaron un importante desarrollo en este perodo. Como instrumento de viento estaba el Recorder, que era el antecesor de la flauta traversa. Se usan, canzona, ricercare, tocata cambia a suite, sonata, concierto, la fuga. La msica comienza su independencia de la iglesia. Tomamos este perodo como representativo de un perodo, que tiene etapas, religiosas o litrgicas, profanas, cortezanas, y transformaciones de forma y esttica como el Barroco, especialmente en Europa. Surgen compositores como, Giusseppe Torelli, Muffat Georg, Sanz Gaspar, guitarrista y compositor del siglo XVII, Stradella alessandro, Purcell Henry, Ingls, influyo en Haendel cuando este vivi en Inglaterra, compuso msica eclesiastica. Antonio Soler, compositor Espaol sucesor del msico Domnico Scarlatti, Monteverdi 1567-1643 en Italia, trabajar en las formas vocales Oratoria, Cantata, Dueto. Se dasarrollar la msica de Cmara y el Ballet, en Francia con Rameau y Lully. Quien junto a Moliere en las diversiones Palatinas crean Comedie et Ballet, comienzos del teatro lrico Francs. Moliere fallece en 1673. Jean Baptiste Lully escribi 15 tragedias musicales entre ellas compone para el rey : Rey Sol 168. En Italia con la Escuela de Violn surgen Arcngelo Corelli quien sienta las bases de la tcnica violinstica de los siglos XVIII y XIX y luego Vivaldi. Quien compone mas de 500 conciertos y 70 sonatas, 45 operas y msica religiosa El preclsico sostiene las tradiciones del arte cortesano, que a lo largo de este siglo desembocar en esa ruptura social que fue la Revolucin Francesa, imponiendo un estilo Nacionalista, msica que sale de los salones y llega a la calle, popular, folklrica, dar pie a la llegada del Clsico. La bsqueda musical de esta etapa evoca y transita el carcter Objetivo: Naturaleza, Subjetivo: arte de saln. MSICA INSTRUMENTAL OPERA Giusseppe Torelli 1658-1709 Giovanni Gabrielli 1657-1712 . MONTEVERDI 1567-1643 Antonio Vivaldi 1675-1741 J.S. Bach 1685-1750 ALESSANDRO SCARLATTI 1659-1725 Haendel 1685-1759 Arcngelo Corelli 1653-1713 Muffat Georg 1645-1704 Sanz Gaspar Stradella Alessandro 1645- 1682

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Purcell Henry 1658 1695 Antonio Soler 1729-1783 Rameau 1683-1764 Jean Baptiste Lully 1632-1687

(X)Recomendamos la audicin musical de dichos autores y la bsqueda mediante la web y nuestros links agregados a la pgina de la materia, con el fin de encontrar la informacin histrica correspondiente a cada uno de estos representativos msicos compositores de su poca, y all encontrar el nombre de sus obras, a manera de recaudar informacin precisa para apreciar dicha obras musicales.

Dentro de este periodo Preclsico, incluiremos el periodo llamado BARROCO (1600-1780) Origen Italia. Alterna voces, sin orden determinado, coros, solistas, instrumentos de madera, cuerdas. En Florencia surge la OPERA, invento barroco, con un concepto similar para la msica instrumental origino el Concerto Grosso, padre de los actuales conciertos, donde un instrumento solista dialoga con el conjunto. Alessandro Scarlatti, compositor italiano es uno de los creadores del estilo Napolitano de la opera, bajo el mecenazgo de Fernando de Medicis. que predominar durante el siglo XVIII. Se independiza de lo litrgico y se le da mas lugar e importancia al violn, por su desarrollo, en la escuela fundada por Corelli, y los teclados de manera rtmica como el clavecn. Pero debemos consignar que lo mas importante para esta etapa es el desarrollo vocal y sus formas, que darn sustento y solides a el futuro, la Opera. FORMA MUSICAL Una forma musical es una disposicin ordenada de elementos musicales en el tiempo. Dado que ocurre en el tiempo, su forma se despliega a lo largo de l. La repeticin y el contraste son dos caractersticas fundamentales de la forma musical. En la msica la repeticin se evidencia para un oyente como la anticipacin de lo que va a sonar a continuacin. FORMAS VOCALES Recitativo: texto de la opera en forma recitativa, o modo solfendoos. Aria: composicin musical para voz y un acompaamiento instrumental.

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Cantata: alternan personajes lricos sin accin teatral. Bel canto: forma vocal de libertades interpretativas. FORMAS INSTRUMENTALES CONCIERTO.: La palabra es italiana y deriva del latn consertum, reunin, articulacin, simples obras musicales de conjunto instrumental. Concerto Grosso: alternan uno o varios instrumentos con reducida orquesta . Posee tres movimientos Allegro- Adagio- allegro Concierto de Cmara: Es de pequeas formaciones instrumentales, dos, tros, cuartetos, quintetos. La forma musical fue contrapuntstica, de melodas y solos instrumentales y hasta improvisaciones Concierto de Iglesia Obra musical de conjunto y el principal instrumento es el rgano. Entre las formas de este tipo de concierto: motetes, madrigales y composiciones a cuatro voces. Suite: Se desarrollo en el siglo XVI, canciones en la misma tonalidad, conjunto de danzas, consta de cuatro danzas, entre tiempos rpidos y lentos, majestuosos y alegres: Preludio- allemande-courante-zarabanda-guigue. Como adicionales Borre-Gavota-Minute Aunque eran independientes entre s, se combinaban de forma que podran ejecutarse seguidas. La suite de danzas alcanz su perfeccin en las obras de Johann Sebastin Bach. En los siglos XVIII y XIX se fundi con la sonata y qued supeditada a ella. Las composiciones modernas del mismo nombre son bsicamente obras sinfnicas que se caracterizan por una libertad de estructura y tonalidad. Sonata: composicin de escritura rtmica binaria o ternaria. Por uno o dos instrumentos, tres o cuatro movimientos. Tocata: pieza para instrumentos de teclado, clavicmbalo o el rgano. Data del siglo XVI, suele ser una pieza sin reglas ni procedimientos fijos. Corresponde al estilo improvisado, en la primera poca ni se escriba, dependa de la capacidad del instrumentista.

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Fuga: Es una tcnica de composicin, originado en el renacimiento, es un tema, un trozo de msica que se basa en un esquema armnico y su contrapunto, repetido en diferentes tonos. Tiene cuatro sesiones: exposicin-desarrollo-reexposicin conclusiva-coda. Preludio: es un tipo de composicin como la fuga, siempre precede a otro movimiento, o grupo de movimientos como la suite de danzas o una obra como la gran Opera. Suele ser una obra auto contenida en s, salvo en los casos de anteceder una Opera, donde puede tener un final alternativo. Su forma es variable entendindose a veces como Obertura, Introduccin, entrada o sinfona. El preludio nace de una acostumbrada improvisacin de los organistas al afinar los rganos u otros instrumentos. Variacin: Toda transformacin musical, tanto meldica como rtmica. CLASE VIII PERIODO CLSICO Se instala a mediados y hacia fines, del siglo XVIII, con la Revolucin Francesa 1795, surgen el conservatorio como medio popular de educacin musical, la msica esta en la calle, y la instruccin es pblica. Es un perodo humanista, personal, y mas universal. Es la meloda quien habla, y esta es el alma de la msica clsica. Deviene de la msica popular, frases de ocho compases, en dos perodos de cuatro compases, de 16 compases (8+8), 6 compases(3+3). Melodas y ritmos regulares se consolidan en la bsqueda de estas composiciones. Tonos mayores y Menores, y bsqueda de la expresin , que pasa a detallarse en las partituras de notacin musical. Evoluciona como msica Pura, es decir sin propsitos concretos, la msica por la msica en s, al encuentro de la belleza y el equilibrio musical. Desarrolla las formas de Sonata y Sinfona. La orquesta tiene 1 y 2 violines al frente de melodas, y se refuerza la familia instrumental de las cuerdas para la armona y el acompaamiento mediante flautas, oboes, clarinetes, trompas y trompetas. Timbales, platillos de metal y trompetas para las estridencias. Cada artista expres su individualismo, partieron de bases musicales tnicas, regionales, folklricas. Preponderancia en un principio del arte objetivo o arte de saln y el arte subjetivo : la vida, la naturaleza. Autores como Haydn y Mozart pertenecen al arte objetivo.

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Beethoven ligado al arte subjetivo y llegar al prerromntico. El arte sinfnico se establece en Alemania, con Haydn, Mozart, y Beethoven. An la prctica musical antecede a la teora, pero luego esto ira cambiando con las proyecciones musicales de Mozart y Beethoven, que irn evolucionando hacia atrevidas modulaciones, y buscarn una tendencia ms cromtica en los pasajes entre modos. Queda definido e instaurado de manera universal en el sistema musical las modulaciones mayor (Dur), menor (Moll). Se genera en Italia por la escuela Napolitana y Alessandro Scarlatti el llamado ORATORIO : una especie de Opera sin puesta en escena. CANTATA: creada por Scarlatti, al estilo concertado sin coros. OPERA: se extendi por toda Europa por este autor, un gnero de tipo frvolo y galante de la poca que se vivi hasta la Revolucin Francesa. Mientras en Francia mediante Lully y Rameau surge el Voudeville de temtica amplia y popular, alternaba hablado con cantado y naci en las ferias populares, de la mano de las leyendas contadas, que al llegar al gnero operstico, surgieron racionamientos y prohibiciones. Eran satricas y populares. Durante la revolucin Francesa se destacaron las canciones, cantatas e himnos patriticos, encontrando la msica una clara funcin social, alejndose de los palacios y los templos. Los msicos como Gossec, Mehul, Catel, Berton, Cherubini. La Marsellesa surge a modo de himno popular escrita por Ruget de Lisle, escrita en la lucha por Austria para derrocar a la monarqua, declarada himno nacional en 1795. Durante este perodo se evoluciona en la pera, se le da un sentido ms expresivo a cada instrumento y se inician los desarrollos en intensidad y velocidad en las partituras, se utilizan signos para los matices, se busc carcter y movimiento y se presentaban temas meldicos en contraste y oposicin. El carcter Objetivo cede paso al Subjetivo, comienzo o anticipo de lo que vendra a llamarse el Romanticismo en sus primeras tendencias, y se terminan de desarrollar las formas de Sonata y Sinfona. El perfeccionamiento instrumental ayud al desarrollo de las nuevas tendencias en el arte sinfnico. Los instrumentos de viento y metales desarrollan varas y pistones para su ejecucin (pueden orse apreciando la quinta sinfona de Beethoven). Los instrumentos de viento de madera como fagot, oboe, clarinete se mejoraron en calidad, llaves, patillas y aparece el mtodo BOEHM, para la evolucin e interpretacin de dichos instrumentos de viento. El Piano inventado a principio del siglo XVIII, se perfecciona, en pedales, y en el arpa interior, as como tambin los martillos ejecutores de las teclas y los comienzan a desarrollar grandes fabricantes como Steinway, Pleyel, Blter

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CLSICO SIGLO XVIII Haydn 1731-1809 Austria Mozart 1756 -1791 Salzburgo Beethoven 1770-1827 Bonn AUTORES DE OPERAS Alemania MOZART BEETHOVEN Italia SCARLATTI Francia LULLY RAMEAU CLASE IX PERODO ROMNTICO La msica evolucion a travs de la mano del hombre, de su pensamiento, de su calculo, de su necesidad de expresarse, como sucedi en la historia de la pintura, como historias paralelas a lo largo de la historia del arte. Y as como ocurre en la pintura de esta poca o en el pensamiento, la literatura de aquellos momentos, el carcter de las composiciones, la bsqueda marcar definidamente el mundo real del irreal, como propone HOFFMAN (1776-1882), o como el pensador Herder que abogan por la fusin de las artes, y se plantea en lugar de ser , un llegar a ser . Es un perodo particular donde la msica explota en esplendor creativo. Por una parte el arte Lrico, la Opera, obtiene una gran expansin, especialmente la Opera Italiana, a pesar que todo deba pasar por Francia, y la Gran Opera es la que se consolidar en Paris. Italia, que ya vena desarrollando el gnero, de la mano de Scarlatti y Monteverdi, alcanzar con Rossini un considerable liderazgo en el Arte musical mundial. Incomparable gnero, primera manifestacin audiovisual, plena, popular, encontrada con sus espectadores, la Opera

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reinaba en la gente, desplazando a la Msica Instrumental a opciones de pblico mas erudita. La Opera, musicalmente hablando, evoluciona , porque se profundiza en el arte de la orquestacin, nuevas propuestas de la msica instrumental Alemana, se irn incorporando a la composicin operstica, logrando mas efectividad en el discurso musical, Se van a desarrollar elementos del discurso musical, para integrarse al drama, al relato de la historia, msica incidental, programtica, Temas preponderantes, Leit Motiv. Podemos buscar en las obras de compositores como Schubert de un profundo carcter subjetivista. La msica Programtica , compuesta por Hctor Beriloz de Francia, La sinfona Fantstica, para un suceso extramusical, msica incidental descriptiva al servicio del relato dramtico. El desarrollo de la poesa lrica alemana de inspiradores del pensamiento romntico como Goethe, Schiller, Heine, y la coleccin de Lieders de Schubert sern junto al legado de la forma clsica mas la armona tonal, la consolidacin del gnero romntico. Richard Wagner, consolidar la Opera Seria Alemana, l escribir sus propios libretos. Desplazar a la Opera Italiana, por grandiosidad orquestal y precisin dramtica, triunfar en el mundo por un largo tiempo, realizar una amplia cantidad de Operas compuestas, llegar a ser muy influyente en la poltica y la Cultura de Alemania, consolidando un estilo puramente nacionalista, de un peso y una identidad verdaderamente poderosa , influenciar en la historia de la msica, hasta hoy. OPERA FRANCESA Daniel Aubert 1782-1871 Opera nacionalista La muerte de Porticci OPERA ITALIANA Rossini 1792-1868 Cenicienta-El barbero de Sevilla- Italiana en Argel-Guillermo Tell Su forma operstica se llama Opera Francesa, consolidada desde Paris y hacia el mundo, tambin la llamarn La Gran Opera, sencilla, clara, meldica y orquestalmente, propici espacios bailables dentro de la escena. Con esta aparicin en la Opera hizo resurgir el baile, se generalizaron las bailarinas de punta que fueron encontrando su lugar en lo que ser el Ballet Romntico. La Opera italiana entrar en el Romanticismo Lrico, y con su propio estilo, pero ser despus de Wagner, con un estilo propio, con toda la fuerza nacionalista y popular de Giusseppe Verdi Bellini 1801-1835 Norma

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OPERA SERIA ALEMANA Giacomo Meyerbeer 1791-1864 Hugonotes-El Profeta Karl Mara Weber 1786-1826 La africana Richard Wagner 1813-1883 Lohengrin. Tristn e Isolda .Tetraloga del anillo de los Nibelungos Parsifal El holands Errante ROMANTICISMO 1 etapa INSTRUMENTAL Eta Hoffman 1776-1822 Kart Mara Weber 1786-1826 Franz Schubert 1797-1828 ROMANTICISMO 2 etapa INSTRUMENTAL Hctor Berlioz 1803 1869 Francs Flix Bartholdy Mendelssohn 1809 1847 Alemn Robert Schumann 1810-1849 Hamburgo Frederic Chopin 1810 1849 Polonia ROMANTICISMO 3 etapa Franck Liszt 1811-1886 Hungra Richard Wagner 1813-1883 Leipzig En esta etapa se supera el romanticismo . Desarrollo del Lied y subjetivismo vocal. Se llaga a un desarrollo total del piano por parte de Liszt El violn del romanticismo mas importante va a ser Ncolo Paganini 1782-1840

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CLASE X RENOVADORES Surge como un movimiento antiromntico, desde Francia y para el mundo. Tambin catalogada como Preimpresionismo. Se basa en una concepcin de la msica como forma sonora, en contraste con la concepcin romntica de la msica como expresin. Tiende a ser lrica, danzante, antes que pica o dramtica, sencilla, no grandilocuente, no se preocupa por dejar un mensaje o el estado anmico del compositor. Es una etapa que busca salir de esa msica tan visceral y emotiva, el reino de la Opera Seria Alemana y su msica instrumental, el desarrollo del piano y los tenores poderosos. Surgen desde Francia con otros aires y otra propuesta musical, como Couperin y Gounod. Hctor Berlioz 1803-1869 , a quien le toc por la poca, vivir intensamente el romanticismo musical, por eso no tiene xito en Francia, logra generar para la segunda mitad del siglo XIX, un estilo particular, en forma y propuesta, la msica programtica, msica en funcin de un libro, un relato, un suceso extramusical. Surgirn msicos en Francia como Ambroise Tomas 1811-1896, maestro de Operas, de la escuela de Berlioz a Camile Saint Saens quien compondr sinfona , sonatas, y Operas y Charles Gounod que realizar una amplia produccin religiosa. Con el objetivismo de la 1 posguerra surgir esta pensamiento y corriente literaria de realismo social. Surgir la Escuela Naturalista de la Opera con Alfred Bruneu, quien va a llevar a la tragedia lrica las obras de Zol, la tendencia realista literaria dio lugar a esta nueva escuela, en oposicin a la opera alemana esta opera realista trabajar con personajes del pueblo y el realismo literario. Con Bruneu y Debussy como nueva escuela francesa de msica surgir, George Bizet y Jules Massenet, ambos renovadores de la Opera y consolidados mundialmente con obras renovadas, en estilo y mensaje, en la orquestacin, que ahora busca otra cosa, y para ello cambiar todo el espectro tmbrico en relacin a lo meldico y armnico. Esta etapa dar comienzo a una mas consolidada escuela que apoyada desde el pensamiento y la pintura ser llamada IMPRESIONISMO. Podemos establecer algunas notorias apreciaciones musicales, acerca de esta nueva propuesta musical, preimpresionista, a pesar que la idea de la forma sinfnica sigue vigente, cambia evoluciona. Oiremos que los conjuntos instrumentales en esta etapa, se independizan an mas, desarrollan rtmicamente sus diferencias entre los grupos, produciendo mas dinmica, puede que los vientos de madera como flauta, clarinete y oboe sigan un patrn rtmico, y la percusin otro, que dialoguen entre los grupos, que meldicamente unos instrumentos se relacionen y construyan un dialogo de propuestas meldicas. El timbre orquestal varia con respecto a la orquesta romntica, los vientos de metal irn menguando, menos estridencias, as como el uso de timbales y platillos. Aparecer el Arpa, vibrfonos, marimbas, los

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instrumentos de madera de viento y cuerda tendrn mas protagonismo, especialmente las flautas oboe y corno ingls. Las melodas buscarn menos cantidad de notas, sern mas largas de duracin en cuanto a los sonidos, ms clidos, y se mostrarn como msica descriptiva, menos intima y emotiva, una nueva propuesta alrededor de lo simblico, y a fines extramusicales, como el futuro desarrollo audiovisual, la apertura hacia la animacin y el nuevo arte cinematogrfico. Surgir un Pal Dukas, con gran dominio en las formas musicales, y llegar su obra Aprendiz de Brujo a realizarse para dibujos animados, Chabrier, quien luego de un recorrido por la pennsula Ibrica escribe su obra Espaa, influenciado por un carcter meldico espaol que portan sus escalas hispano rabes, y magiar, con 4 aumentadas y extensiones del 11 y 13 de la octava, ritmos nacionalistas, folklricos de la pennsula, y las expone como sus Impresiones de un paseo por Espaa. El gnero Lrico de los Renovadores se abre camino ante la potencia de la Opera Seria Alemn del romanticismo surge de la mano de la escuela Naturalista de la Opera de Bruneu, con obras como La Rev opera realista con personajes de pueblo, dando cuenta del triunfo del realismo literario. Tambin surge La reforma del arte Religioso por parte de la Escuela Niedermeyer- Schola Cantorum, comisin creada por el papa Pio X en 1906 para una actualizacin y revisin del gnero a travs de Los Benedictos Soles mes . RENOVADORES Ambroise Thomas 1811-1896 Opera Mignon Charles Gounod 1818-1893 amigo y rival de Thomas. Sinfonista. Camile Saint Saens 1835-1921 influenciado por Berlioz Alexis Emmanuel Chabrier 1841-1894 . Espaa impresiones Paul Dukas 1865-1935 Aprendiz de Brujo Gabriel Faur 1845-1924. Anticipa el impresionismo Claude Debussy 1862-1918 Reaccin antiromntico Naturalismo-----realidad social = Verismo Lrico y Objetivismo ESCUELA NATURALISTA DE LA OPERA Alfred Bruneu 1857-1934 OPERA FRANCESA RENOVADORES George Bizet 1838-1875 Jules Massenet 1842-1912 Cesar Franck 1822-1890

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CLASE XI IMPRESIONISMO MUSICAL Busca idealizar la esencia de la msica, no representar ideas, ni sentimientos. Profundiza an ms que en esa etapa renovadora, definiendo el gnero , propondr simbolizar atmsferas, impresiones, el plano irreal, otra visin, una decisin en la manera de ver y transmitir las cosas, y en el lenguaje musical, se logra ampliar la manera que tiene la msica para relacionarse con lo que rodea al hombre, y su pensamiento. Se plantea que el arte hasta all desarrollado no deja de ser una bella mentira, se propone escapar de la realidad, de una falsa, preparada e incompleta visin de lo real, puramente sentimental. Entra en el plano irreal, para simbolizar o describir impresiones, como particulares maneras de ver y contar las cosas, se presenta como la anttesis de la expresin profunda. El impresionismo es una corriente expresivista con dos tendencias: Naturalismo- e Impresionismo/Simbolismo La base del Impresionismo fue la negacin del objeto, de la materia como realidad, fuera de la percepcin de los sentidos tendiendo hacia un plano metafsico. Los contornos de los objetos se disuelven, el desarrollo temtico y la sonoridad desaparecen y la lgica y la estructura sufren un intenso cambio, surgen cambios internos, dentro de la constitucin del objeto artstico, aparecen la vaguedad, lo inmaterial, desaparece la plasticidad de los contornos definidos. El concepto de meloda ampliamente desarrollado en el romanticismo cede ante la temtica descriptiva y la sonoridad evocativa. El escritor Emilio Zol profundiza para el naturalismo con su tendencia literaria realista que junto con Bruneu (lrico-dramtico), consolidan el Naturalismo Operstico. Por otra parte de la artes, en la pintura, esta nueva corriente, va abandonar, esos profundos trazos, esos rostros definidos, transmitiendo sentimientos, por un universo nuevo, explosivo, sin bordes, ni lmites, explota el color, Monet, Cezanne, Manet. En la literatura y el pensamiento, Baudelaire, Mallarm, Verlaine. En msica tanto Chabrier como Mussorsky, hablan en su bsqueda, sin emociones contar una historia Pero el impresionismo musical se consolidar de manera definida ya pasado mediados de siglo, con las obras de Claude Debussy, y de Maurice Ravel , ambos compondrn obras simbolistas o descriptivas, evolucionaran en la forma e innovarn tanto en la orquestacin como en el uso de la armona. Debussy compone Pelleas et Melisande 1902, una versin de la obra simbolista de Maeterlinck. El arte de Debussy se mueve en una atmsfera de evocacin y ensueo, con una visin particular del universo, el hombre se disuelve ante el cosmos.

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Surgir para esta poca en aquella ebulliciente Francia, esta vez un movimiento Anti- Impresionista de la mano del msico Erick Satie, se anticip en el uso de acordes sin resolucin, y el literato, un grandioso artista de su poca, innovador, modernista, Jaques Cocteau. Ambos generan la obra Parade, 1917, para un ballet realista, un gran libro de Cocteau. Proponen una msica antisentimental, la monotona, la repeticin, evitar cualquier emocin, como en las Gimnospedies Gnossienne o Embryons deseches. Ser de una gran influencia en msicos futuros como Milhaud, Honegger y Poulenc. La Opera en sanas manos como Bizet, con su Carmen, antecedente bien realista, surgir un gnero mas pequeo, popular, bsico y econmico, pero de profundo efecto en lo social , que ser reconocido como un gnero nuevo la Opereta Francesa, de Jaques Offenbach. Mientras en Italia crece y se consolida grandiosamente Giusseppe Verdi, la Opera Italiana otra vez en la gloria, surge el movimiento en el arte sinfnico del llamado Verismo. En Viena el Vals se gana la moda del siglo XIX, el baile que practica la sociedad, en salones, reuniones, y los compositores entre ellos a Johann Strauss, y su Danubio Azul. IMPRESIONISMO MUSICAL Claude Debussy 1862-1918 Fetes, Dialogo wind and the sea, Arabesque, Reverie Maurice Ravel 1875-1937 Bolero, Daphnis et Cloe, suite N 2 ANTI-IMPRESIONISMO Erick Satie 1866-1925 Gimnospedies 1888 Opereta Francesa Jaques Offenbach 1819-1880 Alemn que vive en Pars. Vals Vienes Johann Strauss 1825-1899 Danubio Azul OPERA ITALIANA Giusseppe Verdi 1813-1901 Otelo 1887, Falstaff1893, La traviata VERISMO ITALIANO Alberto Mazzucato 1813-1877 Pietro Mascagni 1863-1924 Giacomo Puccini 1858-1924 La Boheme , Madame Butterfly

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CLASE XII NACIONALISMOS Es tiempo de globalizacin, las naciones en el mundo comienzan a estar mas cerca, ms conectada, la informacin circula a travs de medios, los comienzos de la Radio, el telgrafo, los peridicos, y la msica ir surgiendo de distintas regiones de Europa, bsqueda de races, de identidad folklrica, de riqueza cultural, las nuevas escuelas de msica, Conservatorios Musicales que van dando sus frutos, surgen autores y estilos novedosos. La elaboracin de estilos apoyados en sonoridades y melodas autctonas, escalas, y motivos musicales histricos, van fundando sus estilos. ESCUELA RUSA Comienza a manifestarse con peso la msica a principios del siglo XIX, y a partir de all, evolucionar de manera rpida y efectiva, pasando en menos de 70 aos a ser el epicentro de la revolucin musical, y la vanguardia de comienzos de siglo XX. Pero no fue sencillo, fue una intensa lucha cultural, social y poltica, que influyeron en que la historia de la msica en Rusia fuera as como fue, Explosiva, creativa, y el aporte de quiz unos de los msicos mas importantes de la historia de la humanidad. Llega el Cine y Rusia aportar sus compositores. Fundarn un nuevo estilo musical, aportarn rupturas y novedades tericas. Innovarn en las formas musicales y los tipos de Orquestacin, generando obras de prestigio y vanguardia musical. Los comienzos surgen en medio del dominio de la Iglesia Ortodoxa, por lo tanto como en otros lugares de Europa, surge de el amparo y mediatizacin de la religin. COMPOSITORES RUSOS MICHEL GLINKA 1804-1857 ALEXANDER DARGOMIJSKY 1813-1869 Fundarn el Grupo de los Cinco GRUPO DE LOS CINCO Ninguno era msico profesional. La msica era msica programtica romntica tipo, Liszt, Schumann. Renuevan el teatro Lrico. MILI BALAKIEFF 1837-1910 CESAR CUI 1835-1918 MODESTO MUSSORGKY 1839-1881 Se anticipa al Impresionismo ALEXANDER BORODN 1834-1887 NICOLS RIMSKY KORSAKOV 1844-1908

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FUERA DEL GRUPO DE LOS CINCO ARTHUR RUBISTEIN 1829-1895 PETER TCHAICOVSKY 1840-1892 Pattico melodista, en busca de sentimientos humanos. Pseudos clsico- Romntico Korsakov, Rubistein, Tchaicovsky, sern los fundadores de una Nueva Escuela Rusa, buscando ms tcnica instrumentista y saber armnico, se evoluciona en el arte orquestal, se arriba a la nuevas corrientes y escuelas musicales como el Impresionismo y el expresionismo tonal, ya entrado el siglo XX NUEVA ESCUELA RUSA GLAZUNOFF 1865-1936 LIADOFF 1855-1914 Profesor de Prokofiev SKRIABIN 1872-1915 Sinfnico, terico como Schnberg REBIKOFF 1866-1920 estilo Impresionista OBUKOFF Ya considera la idea de 12 sonidos y elimina la tonalidad ESCUELA SOVIETICA 1929 Lenin proscribe el Jazz, la atonalidad, por ser procedentes de la soberbia occidental, proponiendo la bsqueda de un estilo representativo del Nacionalismo Sovietico. Tambin proscribe a msicos como Tchaicovsky, Borodn, y Korsakov, Surge de aqu el realismo Ruso, ya entramos en el siglo XX, y en el expresionismo. REALISMO RUSO Se vuelve a permitir a Tchaicovsky y Skriabin, por sus posturas enmendadas en busca de ser mas nacionalistas. Pero se prohbe por seguir en la innovando musicalmente a Hindemith alemn 1895-1963 y Messiaen francs 1908-1992, son neoclsicos y vanguardistas. Los ms perjudicados sern los nuevos compositores como Prokofiev y Shostakowitsch, poco folklricos y con influencias de Mahler y Hindemith MIASKOWSKY PROKOFIEV 1891-1953 DIMITRI SHOSTAKOWITSCH 1906-1976 ARIN TCHATSCHATURIAN Todos estos msicos harn sus aportes musicales al servicio de la imagen, que surge incontenible, evoluciona rpidamente en su tecnologa y articulacin.

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Surge un cine documental, un cine sin sonido, y necesita de estos compositores. Colaborar en la bsqueda de sentido, en la carga dramtica, la esttica, el ritmo, los movimientos. Algunos msicos compondrn obras originales flmicas, otros sern tomados desde sus obras musicales preexistentes, como msica analtica, como en el caso de Igor Stravinsky, msico que no colabor abiertamente, la consagracin de la primavera ser animada por Walt Disney. O como Paul Dukas y su Aprendiz de Brujo tambin animado, siendo de funcin analtica para la realizacin de la animacin , en sentido y movimiento. Prokofiev tambin va incursionar como msico de cine, ya con un criterio incidental, trabaj con las imgenes y el guin del film Prncipe Igor, en funcin de una carga de sentido, de generar un valor aadido a la fotografa, clima a la historia, movimiento a lo inmvil. Tchatschaturian ser incluido en el film 2001 La Odisea del espacio. Todos llegarn al cine, ser un destino tambin necesario en relacin a nuevas fuentes de trabajo. No olvidemos que los primeros cusheet musicales de las pelculas, eran interpretados por msicos en directo, como en el teatro, la pera y el ballet. IGOR STRAVINSKY 1882 1971 Nace en Rusia, y pertenece al Neoclasicismo, dentro del expresionismo , se vuelve a las amplias y antiguas formas musicales, su msica vigorosa, complejamente rtmica, audaz , contundente, original, es el mas completo de los compositores Rusos, sigue vigente en los gustos de los msicos actuales, su msica sugiere imgenes, sensaciones, emocin es, sabe provocar, o ser oscuramente triste. Un completo manejo del lenguaje musical. Por encargo del director del ballet ruso Diaghilev compone 3 ballet : Pjaro de fuego1910 , Petrushka 1911, La consagracin de la primavera 1913. Lleg a usar el dodecafonismo y fue un ferviente admirador del Jazz. En 1923 surge la sociedad dodecafnica para la msica. CLASE XIII NACIONALISMOS ESPAA siglo XIX Con el antecedente de msicos desde el Preclsico como el guitarrista Sanz Gaspar, nacido en Aragn, quien escribe Instruccin de la msica sobre guitarra espaola, legado fundacional en la enseanza de dicho instrumento autctono, y de Soler Antonio, quien estuvo con Scarlatti cuando este era compositor para la Corte de Espaa, escribe un libro fundamental para aquellos tiempos Llave de modulacin y antigedades de la Msica, compone msica para el teatro de Caldern de la Barca,

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sus mas de 130 villancicos son una base ineludible al crecimiento de la msica en Espaa. Antonio Soler, fue el msico ms importante de Espaa en el siglo XVIII, tratadista y compositor. Pero todo ir cambiando en una regin en transformacin. Periodos de guerra para mantener la Independencia de Espaa , se proclama la 1 Repblica, en 1874 se restauran los Borbnes con Alfonso XII. Entonces entra la msica de Rossni, que haba sido prohibida su difusin desde1808. Seduce, contagia la Opera italiana, y provoca ciertas imitaciones, en el estilo y la forma, pero de la manera que Espaa se lo poda permitir en aquellos momentos. Acadmicamente, la formacin de msicos era muy pobre, o por decirlo casi nula, salvo que tuviera la posibilidad de hacerlo en Francia o Italia. Recin entrado el siglo XIX se van a construir los Conservatorios de formacin musical,, el de El Teatro Real Opera de Madrid, y el del LICEO de Barcelona. Digamos que los primeros compositores eran autodidactas, y de insuficiente formacin musical en un principio, poca experiencia en relacin a la orquestacin, y por lo tanto esos primeros intentos compositivos fueron al modo y estilo Italiano, pero mas pequeo, y con bajos presupuestos, pero por su xito e inters social, era lo que se quera escuchar, y as se trabaj en funcin de ello. La msica de Rossini eclipsa el arte religioso, reinante en Espaa, se abandonan las tonadillas. La Opera Italiana dominara en Espaa como gnero musical. Pero surgirn la diferencias. Barbieri Eslava plantear un gnero que a modo de Opera, gozar de caractersticas particulares, verdaderamente autctono, se llamar la Zarzuela, un estilo mas pequeo que la Opera, con temticas sociales, de la actualidad de aquellos tiempos, con formaciones de menor grupo instrumental, escalas y armonizaciones de tipo hispanas, y races folklricas, de caractersticas sinfnicas las llamadas Zarzuelas Grandes y Zarzuelas breves. Surgir en el sur de Espaa, la Escuela Andaluza de Esteban Caldern, de cante flamenco. Por el lado del Mediterrneo, La Escuela Valenciana, en temas de gnero religioso. Va a surgir un movimiento patritico de un grupo de msicos espaoles, que van a plantear diferenciarse de la heredada msica italiana, y hacer un estilo que los represente musicalmente, y tendremos a msicos como Melchor Gomis 1797-1836 compone La Aldeana que va a recorrer Europa. Ramn Carnicer 1789-1855 cataln su mejor obra Cristbal Coln. A partir de 1850 surgirn obras jvenes teatrales de la mano de Barbieri, Pudrid, Gaztambide y Eslava, aqu surge el empuje musical espaol que se consolida con la fundacin de los dos Teatros de la Opera y Conservatorios musicales de Madrid y Barcelona. Se desarrolla rpidamente la msica instrumental, con mas msica de cmara, que de grandes formas. Una nueva camada de jvenes msicos, Juan Crisstomo Arriaga 1806-1826, Pedro Tintorer 1814-1891 alumno de Franz Liszt .

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B. Pujol 1835-1898 escriba fantasas o caprichos de obras conocidas de Liszt o Herz, fue profesor cataln de Granados y Malats. Espaa ser el patrocinador, inventor y difusor del instrumento de cuerdas la Guitarra. Tendr excelentes instrumentistas, virtuosos, y grandes tericos y compositores de la guitarra. Es uno de los ms famosos e importantes Fernando Sors, virtuoso reconocido en el mundo entero. En la actualidad se sigue utilizando su mtodo de enseanza tanto como sus ejercicios de estudio y piezas de concierto de la guitarra, en todos los conservatorios musicales. Otro maestro y terico, mejor compositor que instrumentista Dionisio Aguado 1784-1849 que va a ser maestro de otro gran instrumentista de la guitarra: Tarrega 1854-1909. Miguel Hilarin Eslava 1807-1878 compone Miserere se ejecuta en Sevilla en Semana Santa. Zarzuela Grande: Bretn de los Herreros compuso El novio y el Concierto 1839 Zarzuela de tipo comedia. Resurgimiento de la Zarzuela por Hernando 1822-1888. Oudrid 1825-1877, Salas, Olona, Inzenga y Barbieri que era de origen italiano, compondr obras inolvidables de este gnero espaol, Pan y Toros 1864, El barberillo de Lavapies 1874 que en la poca de Goya fue el msico mas famoso. La Zarzuela grande va a ceder espacio ante esta alternativa de el llamado gnero Chico, Zarzuelas breves, es poca de crisis teatral, y todo se achica, hay Zarzuelas de un acto, con caractersticas peculiares, es como si a la forma del sainete se le agrega la revista lrica, y va a tener a sus compositores, Chueca, Valverde, y Chap autor de La Gran Va 1886, La Tempestad 1882 La Bruja 1887. Va necesitar que transcurra mas de medio siglo XIX para que surjan de la mano de compositores espaoles algunas Operas como Toms Bretn 1856 1923 con Las Dolores 1895 o del autor Emilio Serrano 1850-1939 la obra Doa Juana la Loca y La Maja sin rumbo estrenada en Buenos Aires, o La verbena de la Paloma. Roberto Chap 1851-1922 compone Circe y Margarita La Tornera. Este fin de siglo XIX va ser el que propicie el Nacionalismo Espaol como Nueva Escuela musical con dos figuras de gran peso y constancia Felipe Pedrell 1841-1922, de estilo romntico III, estilo Wagner y mezcla con la escuela Rusa. Federico Olmeda 1865 1909, polifonsta religioso de sinfonas y cuartetos. Durante los comienzos del siglo XX, la msica y los msicos espaoles, encontrarn su ruta, forjando un estilo, una identidad, ya estn los frutos de las nuevas camadas de grandes msicos instrumentistas y compositores de trascendencia mundial. De la Escuela de Malats y Vies , al piano, surgir Isaac Albeniz 1860 -1909, precursor de la armona contempornea, fuerza expresiva y colorido, iberia, su obra ms famosa. El Chelista Pablo Casals 1876-1973, el ms virtuoso en ese instrumento, cautivar al pblico con sus conciertos. Enrique Granados,1868-1914 cataln, compositor de Goyescas. Joaqun Rodrigo 1902,1887 compositor polifnico autor del Concierto de Aranjuez para guitarra y orquesta.

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De la Escuela Andaluza surge Manuel de Falla 1876-1946 autor de Amor Brujo, Sombrero de tres picos . Joaqun Turina 1882-1929 pianista. Nacionalismos USA George Gershwin 1898 1937, msico de gran formacin y poderoso compositor orquestador. Fue creador de un estilo vigoroso, joven y que pudo incursionar en el cine. Investig en las races americanas, hizo un estilo, pas por el blues, por el Jazz, y creo obras inolvidables, invent el genero Western musical como patrn de una msica folklrica y cinematogrfica. Su obra mas explosiva es Rapsodia en Blue de 1924. Aarn Copland, 1900-1987 un smbolo de los EEUU, a travs e este autor se puede recorre la msica de esta pas. Noruega Edgard Grieg 1843 1907, sinfonista, colorido, meldico de caractersticas romnticas y preimpresionista, hizo himnos de su pas y fue reconocido en el mundo. Checoslovaquia Antn Dvorak 1841-1904, gran msico, de un estilo particular, compone Sinfona del nuevo Mundo, sus ltimos aos vive en Nueva York. Finlandia Jan Sibelius 1865-1957, su msica fue popular en Inglaterra y EEUU. Inglaterra El nacionalismo llega relativamente tarde a la msica inglesa. Edgard Elgar 1857-1934, tuvo un amplio reconocimiento internacional, pero su msica no esta tocada por races folklricas. Su lenguaje musical es el Romanticismo Tardo, derivando de Wagner y de Brahms su estilo armnico, , el sistema de Leit motiv en sus oratorios. El renacimiento musical anunciado por Elgar y por Cecil Sharp 1859-1924, compositor de Antologas de canciones folklricas dar continuidad en dos importantes msicos del futuro Ingls: Ralph Vaughan Williams 1872-1958, y de Gustav Holst 1874-1934, la nueva escuela inglesa. SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX Las ltimas dcadas del siglo XIX fueron realmente pacficas y estables en Europa. Pero los comienzos del siglo XX sern radicalmente distintos, habr un aumento de la tensin poltica Internacional, un cambio e