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UNIVERSIDAD DE CHILEFACULTAD DE ARTESMAGISTER EN TEORIA E HISTORIA DEL ARTE
El “signo blindado”: dos obras de Alfredo Jaar en Chile
Nombre: Juan Almarza AnwandterCurso: Arte ContemporáneoProfesor: Guillermo MachucaSemestre: IFecha: 27.08.12
El “signo blindado”: dos obras de Alfredo Jaar en Chile
Juan Almarza Anwandter
Arquitecto PUCV 1997
“Geometría de la Conciencia” es el título de la obra de Alfredo Jaar que ha logrado
potenciar la identidad del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, aportando un
hito de alta significación formal y simbólica a la propuesta museográfica-narrativa de esta
institución. Se trata de una instalación permanente ubicada en la explanada frente al museo,
que a la manera de una cripta subterránea contiene las siluetas de detenidos desaparecidos
durante la Dictadura Militar. Estas imágenes se hallan dispuestas en serie, conformando un
gran panel que se ilumina gradualmente desde un espacio en penumbra. La instalación
logra que la experiencia de contemplación se transforme en una “vivencia corporal”,
construyendo el paso desde la oscuridad total, densa y sin referencias visuales, táctiles o
auditivas (un “espacio-féretro”), a un sutil revelado gradual del plano gráfico contituido por
las siluetas, las cuales se hayan multiplicadas ad-infinitum por planos reflejantes. El espacio
féretro se transmuta en un espacio con la amplitud de una “conciencia revelada”, traída a
presencia y puesta en valor a través de la luz, la imagen y el silencio.
1. La serie como estrategia visual
El recurso de las series, desde Warhol, posee el atributo de “densificar” un contenido visual
determinado, transmutando la singularidad iconica de la imagen en una textura significante,
que por reiteración logra componer una partitura visual, una escritura. En la negación de la
singularidad aurática y la repetición mecánica adviene un nuevo modo de construcción de
la superficie visual-pictórica, congruente con los medios de reproductibilidad técnica
contemporáneos (Benjamin). La serie es siempre una estrategia efectiva de puesta-en-valor,
sin embargo el contenido específico de la imagen que le da forma es una variable
indispensable en la articulación del discurso visual. Una lata de sopa Campbell´s o el
retrato de Marilyn Monroe tienen un cierto “potencial de serialización” pues en sí mismos
poseen una densidad significante-icónica, un espesor preexistente que es reconocido por el
artista y “catalizado” en la serie. Este espesor no corresponde solamente a los atributos
formales de la imagen o a su tratamiento intencionado, sino también a su condición de
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constituir “símbolos de época” o referentes del Zeitgeist. En el caso de Warhol, se trata del
advenimiento de la cultura de masas y la consolidación definitiva del modelo capitalista y
de bienes de consumo en el mundo occidental.
En el caso de la citada obra de Jaar, la materia que se dispone en series corresponde a las
siluetas de detenidos desaparecidos. Evidentemente el espesor significante de estas
imágenes es alto, pues poseen una fuerte carga simbólica en el imaginario colectivo de
nuestro país. Ellas han pasado a constituir un referente visual codificado de toda una época,
tanto en términos políticos como socio culturales (hay dolor, pero junto al dolor también
hay moda). Pero este advenimiento de la imagen transformada en emblema icónico no
acontece en una inmediatez, sino que se da en un proceso de desplazamiento gradual: desde
el registro documental “de campo” hasta la consolidación del signo-ícono mediante una
estrategia de articulación discursiva. La materia de análisis de este trabajo corresponde al
estudio de las etapas de este proceso y sus resonancias contextuales, tomando como base la
obra de Jaar, pero extendiendo el análisis a una vision de contexto mas amplia y
estableciendo cruces con obras contemporáneas que operan en registros equivalentes.
2. Del documento al signo: un proceso de articulacion discursiva
Es posible afirmar que toda imagen que deviene “emblema” posee en su origen una
cualidad de soporte distintiva y singular. El Che Guevara es fotografiado por Alberto Diaz
(Korda) en un funeral, en 1960. No hay pose, no hay intención evidente, solo un registro
documental de campo. Pero aquí radica el germen de lo icónico, su primera etapa de
consolidación, que en términos generales no es intencionada y que se encuentra en un
ámbito previo a la asignación de valor narrativo, de espesor significante, el cual es siempre
posterior. La apropiación de la imagen en los mass media y su atribución de valor icónico-
simbolico se da en un proceso de “amplificación resonante”, de difusión mediática y de
comentario que implica necesariamente un tratamiento preliminar de edición: la fotografía
es amputada y recortada, en un “doble revelado”, que suprime estratégicamente lo
anecdótico-contextual y potencia aquellos aspectos visuales con mayor carga expresiva.
Así, el rostro del Che se revela finalmente como el rostro de la Revolución, el rostro de un
Pinochet de gafas oscuras se revela como el rostro de la Dictadura (y de la Maldad). Es el
desplazamiento de la imagen hacia un registro simbólico. El revelado del signo.
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Este desplazamiento gradual implica también un proceso de abstracción de rasgos
esenciales, que contribuye a la construcción de la cualidad sígnica de la imagen: la
reproducción mecánica en prensa, en fotocopias, en “prensa plana”, reduce la profundidad
del matiz y “posteriza” la imagen. En el caso de las siluetas de los detenidos desaparecidos,
este proceso les otorga una cierta cualidad “espectral”, de saturación de negro y blanco, y
bordes “reventados”. Ya no hay fotografía, solo la huella de una desaparición persistente.
Y esto es “aurático” en grado sumo. Esos rostros, anónimos, ubicuos, ya no se representan
a sí mismos, sino mas bien constituyen una legión de espectros difusos que se rehusan a ser
conjurados. Son el testimonio de un intangible: La Memoria. Adquieren a su vez una
cualidad incontrastable: ante ellos, el juicio queda suspendido, pues poseen una coraza de
validación ética-moral impenetrable, construida por un modelo hegemónico (la ideología de
los derechos humanos en el ´poder). Están “sellados”. Y la obra de Jaar les construye a su
vez una doble selladura, un blindaje, pues los abstrae radicalmente en forma de íconos sin
matices, planos, sin “partes”. Indestructibles en su rotundez sígnica…y guardados en un
bunker.
Sin embargo, esta operación de abstracción “minimal” aparece con un cierto carácter
aséptico, “limpio” que tiende a despotenciar el valor original del registro documental. La
imagen, junto con blindarse, se vuelve normada y pierde el carácter de huella, para
transformarse en “marca”. Se pierde el carácter ominoso inherente al registro documental.
En cierto sentido, se vuelve un fetiche ideologico institucionalizado. Y esta es una siguiente
etapa en el desplazamiento del documento hacia el signo: su institucionalización. Etapa que
es congruente con un estado de hegemonía ideologica no agonal, postmoderna. En términos
formales, es la retracción hacia la pura visualidad, plana, sin fondo. La conciencia como
“pantalla de proyección”, filmica.
3. El signo: Aura y soporte material
A mediados del año 2010, Jaar abordó el tema de lo icónico en su instalación “La
Cordillera de los Andes”, realizada en el MAC del Parque Forestal. Fue su primera
intervención en Chile, luego de 30 años de internacionalización. El montaje se basó en el
uso de fotografías del conocido lider sindical Clotario Blest, tomadas por el artista en la
década de los 80, las cuales fueron exhibidas junto a una representación abstracta del perfil
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de la cordillera de los andes, realizada en neon. La analogía es clara: Clotario es “noble y
puro como la cordillera”, una espina dorsal del compromiso social en chile, imagen viva de
la consecuencia entre pensamiento, vida y obra…en este caso, las fotografías no fueron
intervenidas gráficamente, sino que se “posterizaron” a través de su reproducción
mecánica. Cada asistente a la inauguración pudo retirar su poster, y probablemente colgarlo
en la intimidad de su habitación (¿junto al del Che?). Esta estrategia de expansión del
soporte podría implicar una pérdida del valor aurático de la imagen, transformada en poster
desechable, sin embargo la potencia icónica del personaje es tal, que lo redime de ese
destino: Antes de formar parte de este montaje, Don Clotario ya era parte de un panteon
invisible, una galería de famosos, constituida por el fantasma de todos aquellos
revolucionarios de fines del S.XIX y principios del S.XX, de barbas frondosas y ceño
adusto, rostros visibles de un idealismo politicamente correcto.
Lo interesante de esta obra es la imposibilidad de permutar el soporte material de los
elementos que la componen. Imposible imaginarse a Don Clotario hecho en tubos de neon,
y la cordillera como una gran gigantografía naturalista. El neon es en cierto sentido una
reducción al desecho, y a la vez un guiño a la tecnología y al ámbito de lo publicitario.
Implicaría la destrucción del carácter aurático del personaje, por caricaturización. Sin
embargo, la cordillera si “aguanta” el neon: pues hay que matizarla y abstraerla, purgandola
de su implicito contenido nacionalista-identitario-chauvinista. Su reproducción al natural y
en gran formato evocaría un campo simbólico antagónico, aquel constituído por nefandos
emblemas íntegros: la bandera, el escudo nacional, etc. Todo esto hace presente la
indisoluble relación entre la expresión del signo y su soporte material, el cual puede
potenciar o anular su carácter iconico.
4. La expansión de la serie: el signo de la memoria persistente
Un ejemplo interesante de esta relación, y su vinculo con el tema de la memoria y las
series, lo encontramos en el “Memorial de los Judíos Europeos Asesinados”, obra del
arquitecto deconstructivista Peter Eisenman, inaugurado el año 2005. La obra es una
intervención urbana en el centro de Berlín, una suerte de topografía artificial (no menor:
20.000 m2, 25 millones de euros), compuesta por series de volumenes regulares dispuestos
en hileras, generando un “campo de estelas”, un laberinto que anula las referencias al
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contexto urbano y potencia una experiencia que liga la introspección con un estado de
desorientación, probablemente angustioso. Las estelas evocan formalmente el ámbito de lo
sepulcral, las disposiciones ordenadas de tumbas y losas funerarias, pero en un sentido mas
profundo constituyen la experiencia palpable de la ausencia. Ausencia construida por la
radical abstracción minimalista del conjunto, por la neutralización del contexto, y por su
evocación de la muerte como “borradura”, como supresión de la identidad. Las estelas son
el signo de la ausencia y la desaparición de un pueblo, pero re-emergen del suelo, como
una legión de zombis minimalistas. Es la Memoria como presencia persistente.
La expresión minimal del conjunto remite a las obras de Donald Judd, pero en este caso se
trata de una expansión de lo escultórico hacia el ámbito de la experiencia corporal y la
escala urbana como vivencia, lo cual es un giro contemporáneo. Su radical abstracción
minimalista es potente, y podría haber constituido su mayor logro y valor, sin embargo la
obra se anota un comentario: junto a ella, en una cripta, se encuentran escritos los nombres
de los app. seis millones de judíos asesinados en Europa. Aparentemente el signo
escultorico no es suficiente, es demasiado abstracto: se requiere subrayarlo…para que no
pierda su carácter icónico-referencial. Es que el signo, para constituir memoria, necesita
debatirse en un umbral intermedio entre figuración y abstracción. (Es por ello que el
cuadrado negro de Malevich no es signo, no remite a nada, salvo a sí mismo y quizá al
espíritu de una nueva época…que nunca advino)
Retomando a Jaar y su intervención en el Museo, es necesario reconocer que logra situarse
cómodamente en este umbral entre figuración y abstracción, configurando una obra efectiva
en términos de consolidación de memoria, con todos sus blindajes. Queda por ver la
siguiente etapa de este proceso de transformación, del registro documental al signo
institucionalizado y su fetichización.
Juan Almarza Anwandter
Arquitecto PUCV 1997
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Alfredo Jaar, Geometría de la Conciencia. Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, Santiago de Chile, 2010
Alfredo Jaar, La Cordillera de los Andes. Proyecto “Dislocación”, MAC Parque Forestal, Sept. 2010
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Peter Eisenman, Memorial de los judíos asesinados de Europa. Berlín, 2005. Vista aérea de conjunto.
Peter Eisenman, Memorial de los judíos asesinados de Europa. Berlín, 2005.
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Bibliografía:
BARTHES, Roland. Lo Obvio y lo Obtuso . Imágenes, gestos, voces. Barcelona, Ediciones Paidos,
1986
Referencias web:
Museo de la Memoria y los Derechos Humanos: http://www.museodelamemoria.cl
Proyecto “DISLOCACION”: http://www.dislocacion.cl
Memorial de los Judíos Asesinados de Europa: http://www.holocaust-mahnmal.de/
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