~ D,-" -:2 _J.o7

Antonio Colinas

e 11(' 'ol~

COL

El sentido primero de la palabra potica

.'~t-> UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

--1 111111111111 /1111111111111111111111111111111111111111111 1111 5319625403

. " ~r':'], OGI.1 1'_ lL . ~.

1>

Bib l io t eca d e E nsayo 59 (Se r ie Mayo r) Edicion es Siruela

To d o s lo s d c r t.:ch o s r e serva d os. Nin g u na flrtc c.1t: esta. publi ca c i n

p uede se r n:pro du c id2l, al m :l Ccn.l d :l o t r all

La poesa trascendente de Pessoa-Cae iro 191 Sobre la recuperacin de Pasternak 207 Tres temas de l Can to gener-al de Pablo :\>erucla 212El sil e nci o de Vicente Aleixa ndre 219 Luis Ce m uda: la lecc in de las ruinas 228 Mig uel T o rga: u na po tic a d e la tierra ,

u na po ti ca del noroes te

235

El pensa m iento inspirado d e Octavio Paz 251 Nostalgia y evo cacin del sur> d e sus poe tas 259 El comprom iso de l escr itor con su so ledad 275 El poema y su con ten ido: II n lengu aje nuevo 280 Cuatro

293 La Car ta que no e n vi a Mara Zambran 295La llamada de Mara Zam brano 302Otra semblanza

314 Una lec tura de El hombre y lo divino 322

Tres entrevistas 333

En casa de Eugen io Mon ta le 335Entrevista (o n Pablo N e ruda 345

Sobre la ini ciacin . Una conve rsacin Con Ma ra Zambr ano

354

introduccin

Slo unas palabras para revelar por qu este libro tiene para m -tanto en su sentido global como en su inconcrecin- el verdadero carcter de una Potica. En l he escrito sobre algunos de los creadores que ms he amado, que ms me han influido, que ms cercan os han estado a una verdad impc-ecedera. al fu lgor del arte . En todos ellos, vida y obra no slo estn entrailablemente fun didas, sin o que tam bin han acabado siendo testimonios ejemplares en el tiem po.

lIecha esta primera salvedad, se comprender m~ior el tw10 de esta obra: El ,en/ido primero de la palabra potica. El lector 110 en contrar necesariamente en sus pgi nas unas coorden adas estrictamente literarias para la poesa. Siempre consider q ue el fenmeno de la creacin potica rebasaba los lmites de un gnero li terario, tena para m un ( arcter interdiscipJjnar que afectaba a la to talidad d el ser. Por esta razn, al marg

vos para la creaCIn art ls llca un iversa l: el mlllldo grecolatino, e l ren ac i_ m iento ita liano, el roman ti cismo y la edad conte lJ1po rn ea. En el e nsayo inic ial - su primer e), bozo fllC una conferencia pronu nciada en la Facultad de Filosofa de la Uni\"ersidad de Salamanca- he luchado por re~lImir esos cual ro tiempos dec isivos pa ra e l espritu humano.

Al fi naJ de) libro, he recogido tres de las entrt'\ istas q ue h ice a ii o~ a trs; he dej ado hablar d ireCtamente de la poesa a tres esc ritores. Ellos me ofrer ieron , por medio de la palabra viva, Ires de las visiones di feren tes que se pueden tener de la poes a yde los poe tas . En las palabras de Eugen io Montale se evidellc ian las inquietudes del li tera to COIl1 l 11 , ancdo tas y circunstan cia~ de lo po tico provisiollal. En Pab lo Neruda -un poeta qlle acus la tensin del siglo xx y que se debati en tre el compromiso social y el in tim ismo lrico- habla la voz de la natu raleza, el poeta cosmovisiona rio .

En (in, en las palabras de \'ara Zambrano se fundell razn ) corazn maravill osamen le , la poesa li cnde Sil vuelo. pretende ser [o que siempre ha sido para una cadena de in iciados: luz de o tra vida, luz del ms all. Hay, s, razones de! corazn, hay un orden del corazn q ue la raLn no conoce toda\a, nos ha recordado. cn lI na bella parfrasis. Mara Zambrano en Hacia un saber sobrp el alma. Son sobre todo estas razones las que yo he in tentado fij a r en m i libro .

A. C. bin,julio de 1988

10

Nota a est a edicin

El Fondo ele Cul tura Econmica public esle li bro en 198H y enseo'uieb LUVO un buen ("co en Espaa y en Amri ca . Se agol pronto y,

rl l'~de entonces, dorma el l>ueiio de los j usLOs j unto a otros libros mos l ile no han sido rt'editados. Ah ora - veintt' a1ios c1esplls- vllche a \'er la IUI crracias a la generosa acogida de Ediciones Siruela. He vue lro a leer

b con calma sus pginas y he vi~lO que res isten la pru("ba del paso del liempo. sobre todo en ese enfoque -nada erudito, heterodoxo, inllsllalqne quise darle a su conlenido. Por ello, e n lo esencial , el leclor encontr ar el mismo lexto de entonces, aunque muy pu lido en algunas de sus pal abras y expresiones.

Sin embargo, ahora he deseado completar aquel sen/ido !trimPTo que deseaba darle a los lemas de Potica. Y lo he hecho aponando algunos ensayos nuevos que me parecen fundamentales y que vienen a re lorzar clIan to de sustancial quise decir en su da sobre los lemas tratados. El captu lo sobrl' J orge Manrique lo he rehecho a la luz de su gran poema y el ensayo que dedico a Giacomo Leopardi y al semido de infinitud en su poesa -etl sus inicios file una conferencia que di en ItaJia, en la Universidad de Pa\a- \'lene a ser ahora como el rjl' di\"isorio de este libro.

lIe aadido tambin dos textos sobre .J llall Ramn .Jilllnez que hacen referencia a tilla elapa muy significat iva de

rescatando tambin la en trevista que le hice aja pensado ra y po nindole a sta u n prembulo explicativo que laj usfi fica.

Consid e ro El sentido primero de la palabra potica mi primer libro terico significativo y me alegra que ha) se reavive con est.a n ueva edicin. Este libro tambin es un complemento idea l de Olra obra, a la que rem ito al lector interesado, en la que tambin trato con flexibilidad los lemas de Potica. Me reJiero a los dos tomos de Sobre el pensamiento insPirado (2001). Q uisiera terminar agradeciendo a m i admirado am igo Ignacio Gmez de Lia o los co nsej os) sugerencias que me dio con vistas al re lanzamiento de este libro.

A. C. Salamanca-Ibiza, verano de 2007

El sentido primero

de la palabra potica

12

e z o

El sentido primero d e la palabra potica

Un lema como el que nos hemos p ropuesto -la interrelacin entre plll"sa }' pensamiento- nos ll eva forzosamente a sobrevolar prob l crr:a~ j,.,cnciales del ser h umano. Y este platlleam lento, a S\I vez, nos cond uClra .1 poseer una visin global de la exi..~te ncia y de los diversos senti dos que l;' W pUl'de adquirir. De entrada, yo hablara de tres se ll ti dos primord ia

Il' ~ a la hora de ser fiel a este crite rio de globalidad: un semido potico de 101 existencia. un sentido cienfico de la existencia, un sentido sagrado de la existencia.

Al trazar ya este mgico y comprometido tringu lo de la poesa, la ciencia y lo sagrado, la inte rrelacin entre los tres vnices del mismo queda ya formalmente establecida . Luego, cl aro est, disponernos de la razn . El hombre reflexiona sobre esos 1res vrtices, unas veces por medio de conceplos iluminados y rigurosos, otras CO II una ligereza o un aburrimiento de dudosa urilidad . Pero, a fin de cuentas, la reflexin - corno el senlimie,nt0- nutre las fibras del ser y corre con los manan tiales del conocim ienlo, cllalesql lie ra que sean el caudal y la di reccin que estos manantiales tomen o posean .

Ante tan compleja enc rucijada, siempre me gusta recordar una frase de apoyo de Albert Einstein, densa y t.r ansparente como e l ms puro de los vidrios. Dice Einstein en su ensayo Mi visin del mundo: ,(La experiencia ms hermosa que tenernos a nuestro alcance es el mjsterio. Es la emocin fundamen tal, la cllna de l verdadero arte y de la verdadera ciencia" . Y aade para sealarnos el tercer vrtice del tringulo a que antes me refera: Fue la experiencia del mis terio la que engend r la religin. Por o tros caminos, dos versos de Antonio Machado me parecen un excelen te complen~ento de los juicios del gran cientfico: "El alma del poe ta I se orien ta haCia el misterio.

Quien ha citado la palabra misterio es tUl poe ta , pero ant es la ha pronunciado uno de los cientfi cos ms lcidos de nucstro ticmpo. El huma

17

nismo profulldo de ambos rompe la barre ra oc los frreos encasillamiell_ tos de los especialistas}' sus idt>as n o~ reslll tan de UTl valor incalculable . He visto siempre en este cOl1 teptll de misterio un ~ i nnimo de lo que he ven ido llamando, al hablar de tema~ de Potica, segu nda realidad; es decir, una realidad que est dt'lr~ de la aparente, de la cotidiana, pero (lue -inapren_ sible- sie l1lprt~ ha subyugado y exaltado al hombre. El poeta - o lo qUe Anthony Shaftesbury llam el spgundo Hrredo1'- sera el encargado de interpre tar y de desvelar esa segunda realidad.

Cerrar~ el crculo de este prembul o recordando una nueva frase de Einstein; con ella recuperar el tnnino razn y nuestro tringulo inicitico se habr transformado en un cuadrad o . [Sentimos ] - at'iade Einstei n- que existe algo que no podemos alcali zar, a lgo que no

Ms d ifcil nos sera precisar si el hombre primitivo accede a ese miste. rio como artfice o como artista; co rno un se r que Labora la realidad o corno un sel" que la revela y la llena de uascendencia. La palabra potica (y esto es lo que sobre todo queremos sefl alar a] remontarme a tan remotos or. genes), es una necesidad primordial~ima del ser humano. La palabra potica posee un sen tido que, desgraci adamente, hoy en buena parte ha pero dido, pero q ue, a lo largo de los tiempos -COIllO luego veremos- s ha posedo de forma deslumbradora y profunda.

El que el hombre haya hecho uso desde los o rgenes de esa palabra, ora como artfice, ora como artista, nos vuelve a sumergir de lleno en la vieja conti enda en tre pensamiento y poesa. Y por decirlo de una forma apre. surada. pero rad ical, el pensamiento consecuentemente se ra lo debido al hombre en tan to que la poesa sera Lo debido a los dioses.

Pero esta divisin que hoy nos podra parecer impropia o radical en ex. ceso es, en el fond o, pura falacia, pues las relaciones subterrneas entre am bos conceptos son muchas y, a lo largo de las distintas culturas, ha ha. bido au to res que se han encargado de fundir ambos conceptos en uno solo. Exisle una verdad, pero lambin muchas ve rdades y, al mismo tiempo, no existe ni nguna verdad. Esta especie de galimatas lo podemos cl arificar enseguida si recordamos unas palab ras decL~ivas de Platn: "Todo es uno y todo es d iverso.

La palab ra en armona

No podramos seguir adebn te con nuestras conjeturas sin asentarlas sobre este pensamiento tan simplista, pero tan soberbio, que leemos en el Sofista; pensamien to q ue quiz proviene de m s remotas fuente s. La sabidu ra helnica descansa sobre el principio de unidad, pero el d e unidad es conceplo que resuena de otras msicas y, en concre to, de la del pensamiento p rimitivo oriental.

Cuando con Herclito buscamos la unidad primordial y en movimiento de las cosas, no hacemos sino rememorar el deseo que Lao Zi senta en sus sentencias de fundir los contrarios. Para el taosmo , al igual que para los pitagricos y para Platn, esta lucha de conU'arios, esta contraposicin terribl e dc tendencias, engendra la armona. He utili zado estas digresiones nada nuevas para llegar a este concepto de armona que tan to importa a la hora

20

'(ar relaciones ('nlre pensamiento y poesa, y que yo he intentado eh" h ll:; I . , . d 7' do d '

. r la va de la contemp a CIOJ1 , en mis os rata s e armonza. 1\>I'l";;u , po . . , .. lien LO y poesa aparece n ullldos de lluevo en la medIda en que

r l'nsdn . '~ (' 5 condici n que caractenza a ambos conceptos, q ue a su vez IJ ,1('IlIonl ,. . .., . ' .

, .t . n Parece, en consecuenCIa, como SI pe nsamie nto y poesta no slr1'1111111.11 e . . (ll- s mismos para cumplir sus respectivas fun ciones e hiciese falta

\1(,('11 p . . lfluencia de extremos para lograr resultados plenos, para alcanzar

Ull a l OI un (onocimiento absoluto.

En ocasi ones, la razn pu ra se ha mostrado incapaz de superar ciertos limi tc's. La poesa - por cuanlo dijimos al referirnos a la pala.bra de los primili \os-, por su carcter de ensalmo o de plegaria, pareca ascender a co

l a~ ms ai ras del conocimic ll to , aunque ello fuera a costa de seguir yas irn'flexivas Ysenderos nada sistemticos; abismos, en una palabra. La poe~ia rompe. sin ms, la razn; la poesa qu iebra el pensamiento para seguir ~1I indagacin a travs del bosque umbJio, lleno de engaosos espejismos, del conocimiento human o.

En defirtiva , para que el poeta pueda crear -segn nos recuerda Platn en su I?1;- necesita habe r dejado de ser dueo de su razn . No vamos a entrar aqu en el llamativo concepto -tambin platnico- de si el poeta est, o no est., inspirado por un dios. Algo iremos entreviendo sobre este particular, pero tanto se ha abusado del carcter irreal , evanesrente de la poesa, tan agotado est el concepto de inspiracin, que prel'rimos quedarnos de momento en los umbrales de la cuestin.

Lo cierto es que la creac in potica lleva consigo un cierto grado de sinrazn , de enajenacin, o como queramos llamarlo; extravo - dislates , 1m llam Juan ele la Cruz en el prlogo a su Cntico-- que estn poderosamente en pugna con una exposicin sistemtica. El poe ta -inspirado, como deca Plaln , o elllusiasmado, como exigan los romnti cos- se Ill lleve den tro de otros lmites. O acaso no pone lmite alguno a cuanto dice o pretende decir, y ele ah provienen sus conquistas y sus de rrotas? No me gusta creer en un sen tido trgico-p rometeico de la palabra potica. Prefi.ero creer en esa annona que funde musicalmente los extremos por l11edIO de la palabra y que le niega a la vida Sil fi n fatalista. O, simplemente, COliIo pien ' 'l ' b ' .

, . so u l1mamente, ha n a que hablar de un muy espeCIal estado ele ' .anImo en plenitud. z Hay,. por tanto, Ulla desconfianza originaria de la poesa hacia la ra. n. y Viceversa. No hacia la reflex in, o hacia un cier to grado de re fl e

21

111 xin. hacia ese otro concepto - 01;\5 comn a ambas- que es el de medita cin . ,:pero puede \'erdaderamente la poesa, desde ese mayor gracl de sinrazn, de rracionalism o. llegar ms lejos , llegar ms all? Han podido los saltos en e l ,'aco y los excesos form ales de las vangllardias contemplar, o slo en trever , la luz de Iln conocimiento absolutu? Hoy ya casi nadie cuestiona la crisi s del conct'plo de vanguardia. 0 , al menos, de cuanLo en este concepto h ubo de ms g-raLUito y provisional. (1.0 ve remos

m~ adelaTllt" con ms detalle en el captulo que dedicamos al ensayo de Octavio Paz.)

Los hallazgos verbales , los fogonazos de la palabra de un Rimbaud, de u n Mallann, de un E7I'a Poulld, no'i comunican toda la verdad o slo son faro~ que se encienden y se apagan en la noche borrascosa del ser? Faros que iluminan es telas ('11 la noche mari na o avanzadillas del acantilado, del abismo? Existe ese senrjdo originario, primordial, de armona -es decir, c!t: sabidura iluminadora- en los espasmdicos , cuando no irritados, logros de la "anguardia? O, como afirmaba muy bien Machado, sucede simplemente que en Arte los novedosos apedrean a los originales ?

Por razones distinta ... de la~ que aqu l he expuesto. Adorno subraya en las primeras pginas de su E~ttica ese escepticismo hacia los logros de las vanguardias . Los movimientos ar tsticos de 1910 se adentraron audazmente - nos dice- , por el mar de lo que nunca se haba sospechado , pero este mar no les proporcion la prom('licla felicidad a su aventura [ ... l . Yes que la libertad del Ane se haba consegu ido para el indivi.duo, pero estaba en contradiccin con la perenne falta de libertad de la lotalidad. Sin embargo . U I1,,-"'i pginas ms ade lante, Adorno qlz yerra al considerar que la aventura potica de U 1I Rimbaud fracasa por el hecho de q ue ste canlbiara la poesa por lo que l llama Ull trabajo de a5alariado .

Natu ralmente Rim baud - como ya anles hi cie ran IIldcrlin o Leopardi- no tuvo que elegir de forma tan burda entre poesa y negocios. sino enlre poesa y silencio>en tre poesa e impotencia. entre poesa v aLltoinlTlolacin . Rimbaud no le da la espalda a la poesa por sellLrse fracasad~. sino quiz para buscar eL silcncio y, de esta fOffila, evitar - sin XlLO, por cierto- su autoinmolacill .

Aqu dejo contrastadas apresuradamente esL-1.S ideas , ind icativas -escpticas- de que no sicmpre la irrellcxin y la sinrazn sistemticas que anles le atribua a la creacin potica es teneno firme > camino seguro para una iluminacin lotal del hombre. Queden aqu sealadas esas ideas como

22

expresill del divorcio ex istente enu-e p{'nsamiemo y poesa, f>lltre los d isl into~ medios que ambos lltilizan para revelarse.

Cl aves para una Po tica

No ser, por tan to, Ilecesario buscar una va inlermed ia, un cam ino que goce> a la vez, de los dones de la reflexin y del sc ntimiento? ~() ser posible 1111 punto interm edi o? Y d igamos ya nombres: no ha sido posible csa fusin. ese entramado de pensamiento y de enliueo potico en Parmnides , en Juan de la Cruz, en Novalis, en An to nio Machado, por citar slo cuatro ejemplos, lo ms dispares y lo ms alejados entre s en e l tiempo? En los ve rsos d(' Parmnides, en el Cntico saru uanista -comentados sus versos o no-, en los versos y prosas de Novalis, en los de Y1.achado -apoyados o no en las disqu isiciones de sus ll e ternimos-, no ha}' ('se fondo unificador, esa armona de la palabra musical, ('5a fidelidad a verdades ltimas?

En el tiempo existe u na base de obras sufi cientes para afi rmar que esa fusin se ha logrado, En ciertos h itos de la literatura universal se ha conseguido una palabra creadora que no sl o est definida por su carga de reflexin)' de ensoacin. Disponernos de obras esenciales q ue vienen, an te todo, defi nidas por su verdad inmanente. Pero , con razn, lino podra pregUlltarse: pero, qu es la ve rdad? , qu es 10 verdadero? La ve rdad es e l sentir o la verdad es el pensar? No ser, quiz. la verdad el revelar? En cualquier caso ya estamos de nuevo con el nudo desh{'cho, con la razn deshecha, que creamos tan bien alada. Y, a modo de consuelo, volvemos a repetirnos COI1 Platn: Todo es u no v lodo es diverso .

Simplifiquemos u n poco ms las cosas y veamos la posibilidad de ata r de nuevo algunos cabos que vayan entramando esta exposici n llena de riesgos . Pasemos u na ,'ez ms por alto , para no extravia rnos, ('1 posible carcter d i\-ino de LOda potica seria; carcter divino que Machado - como una resonancia pla t nica- tambin ItOS recuerda: ~] poeta -dice por boca ele Maircna- se hace con el auxilio de los dioses . Yen oU'O momento, como ya hemos recordado atrs, afi rma muy bien en dos de SI1S versos: EL alma del poeta /se orienta hacia el mislerio .

O tros, por el con trario, afinnarn sin ms que la poesa slo es un gnero literario, que ni camente se di.'itinguc de la prosa por Sil d isposicin

23

verti cal, po r la eSlruc tu ra cortad a de l verso . Tiene la palabra potica - como han afirmado alguno$-, lIn simple papel testimonial? Pero, en este caso, no cumpliran mejo r o tros gneros - e l articnlo , el e nsayo- ese papel de testimonio, de d en uncia? Recordemos la sugerencia de POl/ nd: "Nunca digas en un mal poema lo que puedes decir en un artcu lo exce1eIltc.

Y qu decir de quienes p iensan qu e la creacin potica es, sin ms, el fru to del tr abajo cotid iano, de un proyecto, me tdico y voluntarioso d e la mente? 0io cabe duda que en tre la co ncepcin divina de la poesa y la concepcin de la misma como una simple labor del esfuerzo h umano, de la voluntad , existe una notable d ife renc ia . Una vez ms hemOS de reconocer que hoy el sen tido primero, iluminado r. de la p a labra potica se ha extraviado, ha perd ido su equilibrio, y ya no lleva consigo aquella "imitacin de los arquetipos, aquella repe ticin d e "gestos paradigmticos de los orgenes.

Creo que, en lo esenci al, el poe la fWldamental no describe. n i d ivierte, ni test imoni a. En lo fundamental, la palabra po tica revela. Aparece as la poesa como una va de conocimiento , como una profundizacin en aquel misterio de la existencia a que comenzarnos aludiendo, h::tcia e l que segn Machado el poe ta se orienta y al que tambi n se refi ri Sain t:John Perse con un mismo tnnino . Poesa - dij o Perse en su discurso de recepcin del Nobel- es profundizacin eu el misterio de la existencia. La poesa es, pues, e l hilo co nducto r que une por medio de la palabra la armona del ser con la armon a d el Todo. Y en esa unin , yen esa conducci n - en esa prod igiosa analoga- el poeta va haciendo sus p reguntas. que obtendrn, o no obtendrn , respuesta.

Pero . en realidad, no estar haciendo el homore las preguntas de siempre, las pregun tas repetidas eH el tiempo y diferentemente interpretad as en cada poca, sobre el amor. la mue rte , el tiempo. la naLUraleza, lo sagrado? B,yo este p un to de vista bien podemos aplicar el mito del e tern o retomo al conocimiento poti co, a UD conocimiento que ha pretendido ser absoluto a lo largo de los liempos.

La poesa sera, bajo tal perspec tiva, un medio para solida rizar al hombre con el Cosmos, COD un tipo de realidad trascendente e indestructible q ue le cond uzca a la u nin de lo que un suf, Abenarab d e Murcia, ll am las esferas del macrocosmo y de l m icrocosmo. a la liberacin, en una palabra.

24

L a cadena in ici t ica: sus eslabones

Este proceso annonioso y u nitivo se ha dado, como ya aflnn amos, a l largo de las d istintas civilizac iones . La poes a revela un a sab idura p erenne. Po r eso, no tenernos por menos que sonre r cuando hoy se nos dice con ligereza que la poesa es t en crisis frente a olros gneros ms comerciales, o r ue puede incluso llegar a agotarse . Si la poesa h a perdurado

de~de el siglo XX antes de Cristo en Chi na y desde Homero h asta hoy por qu habra de desaparecer? Sabernos muy bien que ella es algo consustancial al ser h umano, a la experiencia de ser y sentir.

As que existe esa relacin o cadena inicitica a lo largo de los Li empos, eSJ sabidura p erenne de la palabra iluminada e iluminado ra. Una cadena que une la palahra inspirada , en la qne, paradjicamente , poesa y pensamiento aparecen plenamente fund idas en sus m omentos ms cim e ros . Bajo este punto de vista, el texto literario -su hermosa resistencia al paso de l tiempo-, adqLere casi el carcter de texto sagrado, de palabra inicitica , de ve rd ad inconmovible , que ora se p ron uncia, o ra se musita, ora busca el sil encio pleno.

Mircea Eliade , re firi ndose a las doctri nas esotricas , ha d icho algo que podramos aplicar a esos textos literarios en los que se reproduce la m ilagrosa fusi n entre el sueo y la razn. Basta que esos textos, afirma, sean "redescubie r tos por un lector competente para que su mensaje resul te nllevamen te intelif,Tible y actual . Por eso, la sabidura del verso se salva y propaga a cada momento gracias a las personas que con l sin tonizan, que en l buscan la armona de ser.

La cadena inicitica no es si no un cano n, u n desarrollo en el ti empo y en las culturas de presentada en nuestros das - como ya dijimos- que por los abusos y excesos tecnolgicos, por el saqueo de la naturaleza y por la muerte de la idea de desar roll o infin ito .

25

~-----------------------p

Por lodo 10 dicho. los aUla res de esa cadena nos conducen a una CO!l

cepcin esencial -viviflcadora- ele la literatura y del arte. No todo lo que se escribe es verdadera literatu ra; no cualquier litera tura ha sido y es arte , mxime en estos tiempos en que la comercializac in del fe nmeno li terari o ha ll egado a unos extremos de deformacin il1('relbles. lIoy no hay ulla m Ioracin objeli\'a de la creacin . si lla de productos ms o menos novedosos que se imponen, consumen y olvidan .

As que, fuera de esta cadena armoniosa, puede haber, qu duda cabe, poesa y pensamien to - li leratu ra-, pero la encontraremos llena de ciegos impulsos y de desga rros, de angustia v de medioClidad formal , de ciega exaltacin y de trgica exi~ tenci a . No lada la li teratura es Arte. es decir, msica de la palabra, fruto de un vivir bien templado y acordado COI1 la unidad primordial, con el Todo.

Vengamos ya a los eslabones de esa cadena que parte con lino nu nca suficientemente recordado y valorado: el del primitivo pensamien to orientaL Hinduismo, taosmo, bud ismo son races de un sentir y de un pensar que se prol onga en los presocrticos a travs de l misteJioso hilo conductor del orfismo y sigue con los pitagricos)' Platn, con [os neoplatnicos paganos y renacentistas, con las msticas rabe, juda y cris tiana. con e[ romalllicismo esencial, el centroeu ropeo, y que - por cerrar con una autora de nueslros das, prod igiosa snt('sis de lenguaje puro y de hondura conceptual-lo haramos con la pensadora espaola Mara Zambrano, a la q ue ms adelante dedicamos una seccin de (~ste libro.

De eslos hi tos de la litera lura universal hay que seJ'ialar. aunque sea de forma apresurada e imperfecta , algunas caractersticas comunes: a) en ell os la palabra es algo ms que palabra escrita, pues suele ir u n ida a una experiellcia personal e inte ri or, fsi ca; b) en los textos de esta cadena de autores se fu nde la poesa } el pensamiento, de tal forma que cualquiera que sea e l conlinente - poemas , prosas poticas, ensayos, t ratados fil osficos- comparten el don del mismo conten ido: e l de una sabidura q\le admite tambin conocimien tos ma temticos, musicales o r('ligiosos. De sta manera, los distintos gneros li te rarios se \'en superados por un men

saje comn a todos ellos, in terdisciplinar; e) todos los autores que pud ieran inclll irse en esta cadena suelen ser , en sus tiempos respecti\'os, exponentes de u na he terodoxia , sea sta de t ipo lilerario, filosfi co o religioso; y d) en ellos vemos aunadas aque llas cuatro aspiraciones p rimeras del hombre primitivo que, Lantos siglos despus. un cientfico hu

26

Ill.lni.le detend r somerament e en tres de esos decisivos momen tos en los que el ser humano aspir a un conocimiento ms a bsolu to : la mstica, el rOll1aIlticismo y el caso peculiar > aislado de ~ara Zambrano. Las tres ramas de la mstica - como ya afirmara Asn Palacios en su obra El l(l/n cnslirl/lizado-n o son sino ramas dd mismo tronco, el que llama "pensamiento bdico . Algo, por otra parte , que con medias palabras ya nos haba recordado l\1enndez y Pelayo en su H is toria de los heterodoxos espmioles, al raslITar las ra ces del qll ieL!>mo de Miguel de Molinos, l timo - ) tantas veces olvidado- eslabn de la lradicin mstica cristiana. Dice, e n concre to , Menllda y Pelayo, al damos una relacin muy parcial de la cadena in icitica: ,< La genealoga de Molinos [ ... ] no para hasta los budistas indios . El C]uietisrno, decimos 110sotros, no es en e l fondo oU'a cosa que un taosmo.

Sealada la ra z oriental dd fenmeno mstjco nos queda la duda de si , a la larga, y sufres hayan sido poetas, sino tambin el que, en muchos casos, la msti ca se desnuda de religiosidad - parece trascenderla- y aceptando a du ras penas ,uakl llier orden je rrq\li co, persigue la purificacin extrema de la p ropia

per~onal idad, el vaciado del pensamien to y del nimo , hasta llegar a la pura contemplacin; probablemen re aquella misma contemplacin q ue a

~figuel de Mol inos le valiera prisin v muerte . La idea Ol-iental de un idad y de si lencio nutre la noche mstica. J uan de la Cru l la haba fij ado con otras dos palabras: "Obrar y callar>,.

I"\ada nuevo dir al afinnar que el caso de san J U U1 de la Cru l e~ - universalmen te hablando- un pa radigma en es te sentido. Lo qu e san Juan persigue - cito de ,lama de amor viva-, no tiene [o rrna n i figma, y segu ra va [la memoJia] vaca de fo rma v de figura . Juan de Ycpes es un caso lmite, exu'emo, de esas ansias de unidad y, por tanto) como hemos ven ido sea lando, de la no siempre fc il fusin entre poesa \' pen~am iento . El mstico escoge unas veces el verso y otras la prosa para apresar ese deshacimiento, esa ltima y siempre csqui\'a v('rdad .

27

b

En el captulo XlII de la Subida del monte Carmelo hay, sin embargo, unos versos que sin lelizan, de la ms desnuda de las formas , esa fusin de l sentimienLO y de la reflexin. Para ello , el mstico ba debido renunciar a la intensidad del poeta y debe transparelltar a l mximo el hilo de la meitacin:

Para venir a gustarlo todo no quieras tener gusto en nada; para venir a poseerlo todo, no quieras poseer algo en nada;

para veni" a saberlo todo no quieras saber algo en nada.

Sa n Juan escoge como medio de expresin una forma poti ca tradicional , pero, de dnde proviene la msica contenida de su mensaje, dnde tiene su origen ese eco afinado y sublime, esa verdad que l reconoce como vaca en negacin pura, esas nadas de que nos hablara en la Subida? De Lao Zi, de Plotino, de Ibn Abbad de Ronda? No importa.

l nos transmite el mensaje de la form a ms escueta e intensa posible. No en vano, cuando compone estos versos e n el monasterio de Los Mrtires, en Granada, al pie de la Al hambra, es t terminando all mismo su poema ms ambicioso, el Cntico Espiritual, un poema de poemas. Fue sin du da un perodo de grandes hallazgos creativos, la madurez de unos frutos q ue haban comen7..ado a crecer muchos aos antes, en la soledad del eremitorio castellano de Duruelo.

Vengamos al segundo de los ejemplos, al del romanticismo. En el romanticismo -ha dicho Mara Zam brano- poesa y filosofa se abrazan , llegando a fundirse en algunos momentos con furia apasionada, como amantes separados largo tiempo , y que en su encuentro presien ten q ue su unin no ser duradera; se funden con la pasin que precede a la muerte. De ah proviene ese sentido trgico q ue siempre se le ha a lribuido al romanticismo. Independencia, sensibilismo, subjetivismo, individualismo, apoteosis del yo...

La palabra po tica, en el romanticismo esencial - el centroeurop eopone otra vez en orden yen amlOna el mundo, y la naturaleza ser el gran

28

~...............................

espacio ideal, la fuente que mana de continuo y que saciar la sed de lo infini to. En l se darn los ms extremados deseos de fusionarse con el alma del mundo . La poesa, al ser concordancia de grandes fuerzas universales. ser tambin sinnimo de vida: de vida ideal.

Poetas y fil sofos de la naturaleza hablan el mismo lenguaje y, a su vez, su mensaje llega a ser , e l! muchos casos, el mismo de los msticos profun

do~ . El poe ta romntico tambin ansa la unidad, y el vaco, y lo innombrable, pues como Holderlin nos recuerda en uno de sus poemas:

Slo en breves instantes puede el hombre sufrir la plenitud divina.

La noch e es -como para el mstico- el smbolo por excelencia y el su6o se r para el romntico como el aire que respira. Dos smbol os - 110che y sueo- que Larnartine resumi en un solo ve rso:

erna la noche, llena del rumor de los sueos.

Tambin el romntico sabe q ue el origen de los infinitos sufrimientos reside en el alejamiento de la naturaleza y que la plenitud salvadora se halla en la participacin activa en ella. No se vuelven a fundir los extremos, los contrarios terribles que desgarran al hombre, en los versos de Novalis?

y las olas del goce se rompan contra las rocas del dolor sin fin.

El hombre no era ya ms q ue un sueo combatiente; ese hombre que Schlegel defi niera como nadie: Imagnate lo finito bajo la forma de lo infinito y pensars en el hombre .

Hay, sin embargo, en el romanticismo una vertiente exacerbada de la que algunos autores son protagonistas. El nada en exceso no es principio que rija entre los romnticos. Las vidas de un Holderlin, de un Kleist, de un Leopardi, de un Keats, marcan esa direccin sublime y peligrosa.

Ellos no pudieron fusionar razn y corazn como lo h iciera Goethe, aunque ste , mirando hacia atrs, abrazando el e ngaoso concepto de lo clsico , no hizo otra cosa que guardar -a su manera- fi delidad a la pri

29

lI1itiva idea de (lI7nona. Pero des.:1.fonu nadamen te, Goe the ignorar el sentido unificador, profundsimo. de los IlH.jores romnticos y j U7gar equivocadamente el movimiento al considerarlo como en ferm izo .

Lo~ conceptos de (tl/tigua unidad, de .IU1?"ii o, de Infinito, de bf1le;.a, marcan tambin en las obras de lo~ romnticos el buen camino que, a lo largo del tiempo, han segu ido los auto res de la cadena in icitica, todos cuanlos han sido fieles a la intensa ullidad de la palabra. Pero, en muchos de estos aulores -las coh unnas del mejor roman tcismo- la razn no dejaba de quemarse incesanLemente y sus circunstancias vitales, nada cooperaroll a un equilibrio absolu to . Ambos, CIl su,; deseos de fundirse con el Todo, superaron los lmites.

Parel terminar con el tf'rcerO de los ejemplos recordar el nombre y la obra de la pensadora Mara Zambrano. Ella escoger la prosa como medio de expresin formal, aunque en alg-unas de sus obras (San.luan de la GI'liZ, Dilima de Man finea, Claros del bosque o La condenacin de los pi tagricos , integrada en El hombre y lo divino), podamos hablar de prosa potica en el ms alto i;entido de esta expresin. Porque, en estos textos ms creativos

descreer y ordr all nismo tiempo. Y eIJa me respondi: "Orando como oran los poetas; orando con la poesa".

Evidentemente, para ella -q\le es lo ms lej ano de un ser descredo- el t rmino descreer no signi fi caba o tra cosa que purifi carse vaciando los sen tidos. Como en los msticos, como en e l Tao . El crculo de nuestra exposicin se vuelve a cerrar.

La va prcti ca: el ritmo , la respiracin

Yo t..'lmbin voy a dej ar de reflexionar. y no porque piense con la trgica radicalidad de Hlderlin que el hombre es un dios cuando suea y un mendigo cuando reflexiona , pues ya he seialado sobradamen te la necesidad que el ser humano Lie ne de armonizar los contra rios, de fusionar, hasta donde le sea posibl e, poesa y pensamiento. Mi exposicin ha estado llena, en muchos casos, de consideracion es extrapoticas y nada onodoxas a la hora de analizar el tema propuesto. Precisamen t.e por e llo quisiera te rminar haciendo una valoracin ms prcl ica que terica de ese armon ioso vacio , de esa fusin ideal - pero posible- de poesa )' pensamiento.

Desde los orgenes, dos senderos parecen conducirnos, en tre las tinieblas de la duda, hacia la \e rdad: el sendero de la prctica o experiencia y el de la teora a todos los niveles. Escojamos para terminar y resumir nuestra incursin uno de e llos; quedmonos con la va de la experiencia. Y quedmonos con el que es smbolo por excelencia: con la palabra en armona, con la palabra rtmica, con la resPiracin.

Curiosamente , la p rctica de la respiracin consciente ha tenido tambi n su cadena de iniciados; una cadena que no e!; o tra que aquella a que ya h emos aludido, la de quienes fundieron en su palabra sentimien to y refl exin fu lgurantemente, para lograr adems una doble salud: la fIsica y la esp iritual.

Las primitivas filosofas hind y china fueron ma('stras en el arte de la respiracin rtmica. En los Vedas el ri tmo respi ra to rio dominar los vientos csmicos, las a agazas de la existencia. En Chin a la respiracin es el camino para una verdadera fisiol oga mstica". Luego, Herclito nos recuerda que hasta bajo el Hades

Nuevas notas para una Potica

En alguna ocasin he recordado una ancdota relacionada con Vicente Aleixaudrc. Tendra yo poco ms de dieciocho aos y le haba llevado, temeroso, al autor de La df'5 f.mccin o el alllor algllnos de mis primeros poemas. [raixandrc me dUo: No me cabe duda de que en mted hay un poeta, pero por Cju no c!ej

formacin literarias. Me refiero a que, seguramente, el poe ta ha escrito Lan tas Po ticas como alias ele creacin ha habido en su vida. Leemos lo que hemos eSCJito de la poesa ail.os atrs y nuestras defilliciones nos parecen inconsistenles, vacas, extremadamente literarias o simp lemente prO\ocadoras. Y es que la consolidaci n del concepto de poesa hoy nos parece q ue es algo q ue p recisa de u na maduracin. que va unido profttndarnen te al paso de los aos, a 1

Veamos otro c::jemplo : unos versos, una simple enumeracin , en d poema "Alturas de Macch u Piccllu. de Pablo Neruda. Es como si en este caso le hubiesen p ropuesto al poeta un j uego o ejercicio:

Decamos al rs que el poema se distingue tambin porque en su lenguaj e hay un cierto grado de pu reza. Ya Jo hemos ViSlO muy bien en algunos de estos versos que acabamos de ciLar. Con ello nos refe rimos a dos cosas: a que lo que se afirma hay que decirlo de una ll1anera esencial y a que la poes a exige una cl ara originalidad. Porque la poesa se distingue lambin de otros gneros lilerarios porque nos ofrece un mensaje esen cial.

Quiz, por ello, cuando entre los humanos no siIven los lenguaj~s al lI~O - el periodstico, el poltico. el econmico, la crn ica- , cuando no sir~ell las palabras normales, el ser humano acaba echando mano de la cita de un poela o de un ver'l(ulo b blico. En esos momentos de un discurso grand ilocuenle, o cuando nos fal tan las razones comunes, parece como Gi los versos -a veces , como hemos vislO, slo un verso-, basta ran para dar solidez a nll es tra expresin, para dar COII la verdad que las dems palabras prosaicas no suelen darnos.

El lengu~j e potico ex.ige tambin una clara originalidad. Ese fulgor o esa in tensidad expresiva de q ue hablbamos, deben ser obl igadamente nuevos, porque no valen las repe ti cio nes. No hay, por tan lo , imitacin ms burda q ue la poca. De aqu tambin la dificultad que ofrecen los grandes poetas para ser imi tados: es muy difci l asumir la influe ll cia de un Jorge Man I-que, O de un Gngora o de un Garca Larca - por ci tar tres nombres al azar- , sin que el nuevo tex.to no arrastre burdamen te la influencia de estos au tores. Esta d ificultad de aprender en los grandes autores, sin parafraseados o repetirlos, es o tra de las p ruebas a las que se ve sometida la poesa verdadera. Insisto: e l lenguaje en el poema ene que se r nuevo; si no, el poema no ser tal poema.

Pero el lenguaj e porjco se d istingue. sobre todo, del que no lo es - el poema verdadero del poema fa150- por su ritmo. Sla es la condicin im

pre~cinrlible del ~el-SO, del microcosmo potico: a un "erso lo podemos desproveer de su rima y med ida, de su mensaje } de sus imgenes, pero no podemos quitarle Stl ri lmo, S\I msica. E~ la condicin concre ta por la que un ve rso libre puede ser verdaderamen te ver"o y verdaderamente li bre: porque tieue litmo. Y aqll es donde tenemos que desecha r de nuevo lodos aquellos versos libres que slo lo son en apariencia. Para esos poetas que encon lraron en el verso libre la panacea, escri bi An tonio Machado esta estrofa:

140

V rso libre , verso libre , lbrate mejor del verso cuando te esclavice.

El ve rso acaba siendo una obsesin pa ra el poeta que p re tende engaarnos. O acaso , en n:alidad , no lo sea en absoluto. De ah el consejo machadiano de que el poela no verdadero busque, por Olros caminos, lo que mal verso no le puede dar, librndose aS1 cmodamenle de la esclavitud que supone dar COI} lo que el mismo Machado reconoci como "palabra en el tiempo; es decir, con la palabra no slo de hoy, sino a la vez con la palabra de ayer y de siempre, con la palabra nueva.

Aqu nos hemos topado con olra de las caractersticas que , a mi entender, dis tingue al lenguaj e potico de los dems mensaj es: el d e su gran inlelllporalidad, el de su gran u nive rsal idad. No quiero decir con ello que e l poeta no deba tratar con sus versoS lo ms local y lo ms inmedialo -los lemas tle ms viva actua lidad- , pero seguramente para expresar lemas y problemas de hoy existan otros gneros y med ios - el artculo, el ensayo, el ci ne. la [otografa-, que nos puedan ofrecer mej or Ycon una mayo r fidelidad un testimonio de lo instanlneo, de lo transitor io.

Pero parece ser que , en esencia, el lenguaje potico habla no para el hoy, sino como h emos dicho, para el ayer y para e l maana. Volvemos a recordar aqu la viveza y la actualidad de las preguntas que se hizo Jorge \1anrique h ace ya varios siglo~ , con su le n gu,~e sobrio y desnudo . Maravilloso ejemplo Manrique de poeta que sien le y p iensa en un raro y difcil equilibrio conceptual. Lenguaje el suyo de una eXLremada simpli cidad, pero por qu lenguaje potico? Porque nos conmueve, porque es inLenso, porque es puro, porque tiene ritmo . Quiz por todo ello a la vez. y tambin, por recordar los versos de Un3muno, porque, por encima de todo, ell ~u poesla

--------------------------~. ....

reclamaha Unanllll10 en Sil Credo potico y reconllrmaha ell o tros de sus texto:;, romo cuando escribe en ulla de sus cartas: ,No no siento la poesa sino poticamente, ni la poesa sino filosficamente". porqu(", ailade en olro lugar, "esto es unidad .

Esta idea unamuniana de buscar la unidad ell la poesa nos llevarla a U-alar temas de cOlllen ido potico y a irnos por olro~ derroleros, en los que ahora 110 deseo entrar. S me .nteresa subrayar esa presencia del pensar la poesa por parte de Jos poetas - sobre todo en la segunda fase de sus vidas- ; presencia que nos hace decir que. en la obra porica verdadera, adems de un mens~e potico se nos ofrece una filosofa de la vida. Yaqu tendramos que lener un recuerdo especial para lo que Mara Zalllbrano reconoca como la razIl potica, que ella contrapuso a la razn hi~trica de Sil maestro Onega.

Este proceso o marc ha del sentir hacia el pensar es propio de los grandes poetas y en An ton io Machado se nos ofrece uno de lo~ casos ms llamativos. Lo que sucede con la obra po ti ca de Machado no es qlle denote en su ltima etapa, en Sil inters por determinados temas , las maneras de un filsofo frustrado, sino que esa marcha del sentir al pensar es, con los aos. algo nalural en l , algo consllsrancia l al poetizar .

S, en sus ensayos Machado piensa ms que siente, pero disponemos tambin de esa etapa potica final que da Wl mayor protagon ismo al pensamiento. A 'eces. en ella, el poema se hace puro aforismo, decantacin ele verdades de siempre -bajo la influencia del Frl.l'-sl5 tps a Jorge Manrique, de Teresa de vila a los maesI ros institucionistas- , pero expresado todo ello con palabra nUl'Va.

Algo parecido sucede en algunos pOeLas romnticos europeos. Estoy pensando en 1llderlin y, sobre todo, en Leopardi . En este ltimo, ellenguaje potico pasa, como ya hemos \istO. en los Canli-su obra potica central-, de la retrica neoclas icista e historicista, de mitos y saberes clsicos, a la pura poesa en los poema~ centrales del libro, y de aqu a ese sentir y pensar en los lmites de sus ltimos aos, del que son expresin poemas como el Canto nOLtllrtlO di un pastore errante deII'Asia, La gillestra o il fiore del deserto y, sobre lodo, de una manera mucho ms desnuda, el poema Amare COlarte.

En eSlOS poemas, el poeta siente: y piensa en igual medida, con 10 que el poetizar adquiere su mxima expresin . En estos casos el lengm-ue po

]42

ri co viene caracterizado por su sencillez, por su lransparencia, por la total ausencia de artificio . Cuando al final de su \~da Leopardi relOlTla a lo testimonial , a la crnica social , a lo prO\i sionaJ de la Historia ('11 sus Para liPmflli. habr \l lellO a extraviar su camino po(- ti (o. Este extra\'o potico va unido a su extravo vi tal, a los ltimos meses de su vida. al derrum be de la

flIi~ma . sta parece ser otra de las condiciones de l lenguaje potico de madu

rez; adem;;5 d e sentir y de pensar en igual medida. cuando avanza en aos el poeta va adelgazando su lenguaje, 10 simplifi ca, lo reduce . (O cuando no 10 hace, corno Leopardi en sus Parali/,rrumi, se equivoca.) Es como si ya las palabras al uso no le si lyieran, y se viera obligado a utili zar slo stas como smbolos. L'1 emocin, la intensidad y la pureza que le comenzamos exigiendo all engu~ e potico, deben expresarse ahora de manera ms sobria, ms si n Ltica.

Es, por ello, que tambin solemos decir que el lenguaj e potico no es, en esencia, sino una marcha hacia el silencio, Ull regreso a aquella pgina en blanco que, a medida que pasan los at'ios , cada vez nos asusta ms. Nada tiene que ver este silencio de la madurez creadora con 10 qlw, a veces, a la ligera. entendemos en nuestros das por poticas del silencio . Valoramos lo que esta exp resi n puede significar en el lenguaje de Cuilln () de ValclHe, pero no lo podemos aceptar en autores que utiliz'Ul esta expresin de manera fcil y mimtica.

Porque, de la misma manera que hay au tores que hallan la panacea pOl'tica en el ve rso libre , tambin los hay que en el fcil recurso del silencio poLico e ncuenLran lod,L5 las facilidades para su poetizar. El1 este caso, el silencio slo suele ser sinnimo de impotencia creadora. El poe ta es breve y dice poco 110 slo porque su lengu~e -el poLico- debe ser el restlffi('n de lTluchas cosas, de una madurez cr('adora y vita l, sino tambin porque al final no sabe, o DO puede, o no quiere decir.

Aprovecho tambin panl recordar aqu otra socorrida expresin: la de "poesa de la expeliencia,,; fundamentada en el caso de poetas valiosos, pero puro clich reiterativo en los mimticos, porque como ya nos record Jos Hierro. en esencia, toda poesa es de la experi encia, pues qu poeta no basa sus poemas, de una ti olra manera, en la realidad vivida, en la expeliencia vital?

Algo parecido sucede con la otra expresin que se ha contrapuesto a sta: "poesa de la diferencia. Ya clUe atrs que todo poeta que se precie

14-3

de aportar una voz n lleva debe difere'llriarsf', debe aporta r un l engu~e nuevo. Le van mal tpicos) cli chs a la verdadera creacin; tambin los premedi tados afanes generacionales. pues la idea de generacin est fUIldamentada cuando tiene UIl sen tido didctico, cuando est susLentada en \'alores firmes. y no en la simple oportun idad o ar~uc ia ele los ruidosos grupos li te ra ri os.

Volvamos, para ir term inando, a los consejos del maestro, a los consejos de Aleixandre. Yo no s si, el] la actual idad, reconocemos esta figura de l maestro: la persona que conoce v revela las claves de un oficio . Hoy la creacin li teraria ha dejado de ser un fru Lo para ser un producto", un proceso que no \'a de dentro a fuera sino de fue ra a dentro , y que se halla sometida a factores externos muy fllertes: mercantilismo, medios de comunicacin, o ftjca manip ulada, premios, gnlpOS, etc.

Una de las cosas que HaS aporta ba el maestro era su am plia e indiscriminada recomendacin de lectu ra..c.. No bastaba con dar con aq uel primer verso que nos ll evaba a eSClibir el poema; ste lena que ser poema nuevo, no deba ser r'cpeticin de formas neoclsicas o contemporneas ya expresadas. Y ese fundamento de la propia voz no se poda dar sino a travs del conocimien to que nos proporcionaban determinadas lectu ras , entre ellas las de Jos clsicos.

Lo clsico, que. en modo alglll10, es lo caduco, lo viejo, lo C'scleroti7..ado, sino, sobre todo y ante todo, UII ra'non en el tiempo; un canon frtil de verdad y de belleza en el que nC) dejamos de aprender; ese call an clsico es, otra vez , la palabra en e l iempo machadiana, la pa labra que no pasa. Este protagonismo de las lecLuras en la formacin del lenguaje polico lluevo nos lleva tambin a pensar que, en igual p roporcin, el poeta nace y se hace, posee unas condiciones na tur a1es previas, pero a la \'ez nada ~eran estas condicio/les - ese primer verso que se nos regala- , sin la fonnacin lectora. As que e l poeta encontrar Sil voz personal despus de haber recorrido un largo camino de lecturas.

"\. panir de ese primer \'('TSO que se nos dicta o regala, qu sucede con los dems versos en el poema? Ilemos dicho qne el poema tiene que poseer una inrensidad, 1In voltaje. De dnde procede ste? A mi entender de una gradacin q ue se da en los sucesivos versos del poema; gradacin ascendente en cada estrofa o descendente hasta llegar al ltimo de los versos. En el poema no slo se nos cuen ta una especie de historia que debe tener un final acertado, sillo que esa intensidad de cada verso tiene que te

144

!ler \In de~en l ace no menos intenso. De ah la importa ncia e n cada poema de los ltimos -o del lt.imo- versos.

Cuando Leopardi est cerrando su poema L'!nfin ito con el verso

e il naufragar m'e dolce in qucsto mare !y naufngar 1! este mal' me es du/re)

est dndole al poelna el cierre illLenso y abstracto que cl lenguaj e potico requiere . Ml1chas \eces , en ese verso final, e l poeta debe aporta r una razn poderosa; o debe buscar, por los caminos de la abstraccin o de l simbolismo, los signifi cados ms altos. As, por ej emplo, cuando Machado cierra uno de sus sonetos con el verso:

el muro blanco y el ciprs erguido

Todo es ll allo y simple en eSLe verso. En l, el poeta slo acude a dos smbolos -el muro, el ciprs- para cerrar un poema y un discurso que se le acaba con los t ato rce versos del sone to.

Hay, en fin, una serie de reglas consustanciales al poeuzar que hoy los poetas suelen ecbar en olvido: no slo las primordiales del rilmo, o las clsica

Es el momento en el que q ll iz el poeta ~ i eJ1l e tambin que ya lIO le sil'. ven las palabra'i. Ha llevado hasta SlJ~ l timas consecuencias ese propsito suyo de ser autntico ha.~ta el final , de llegar al fin de sus das recollci. liado cOllsigo y con la na turaleza" . Por eso, slo le queda una cosa, \ ul\'f'r a recordar Sil tr ada bend ita : el amor, la verdad, la libertad . y nos re. cuerda a lo~ que le vamos a lee r en el fllturo , a los que venirnos detrs, qUe el futuro no~ tiene que seguir perteneciendo "por ("1 saher, por la dedica. cin , por la compasin y por e l amor .

El pensamjento inspirado de Octavio Pa

1

A su ejemplar capacidad potica une Octavio Paz un brillan te temperamento (Trico. No es nada exage rado afi rmar que en l tenemos a uno de los pensadores en lengua espaola ms p rofundos. Y digo pensador y no crlico porque el contenido de sus es tudios va siemple ms all del de la mera literatu ra.. A fi n de cuentas, pensador y poeLa. La anu'opologa y las religiones , la filosofa y la psicologa. alimentan y sostienen sus ensayos. Esto quiere dec ir que ade rn ~ de d isponer de un juicio lc ido, Paz posee un bagaje cultuntl con el que sus tenL:1.r y confi rmar abundantemente sus propias afirmac iones.

Estas ideas y las que siguen se me ocurren a ra z de la publicacin de un tomo de sus ensayos ms representativos, Los cTculos en rotacin y otros ensayos. En principio, Paz desmesura el tellla que le atrae, pCI'O al mismo tiempo lo concentra. Lo que, a primera vista, parece ser un caos de ideas, Ull conjun to de temas corrodos por u na aguda razn, o, por Jo cOnLrario, disllehos por lo que pudiera parecer un absLruso fan tasear potico, se concenLra Ills t.arde , gracias al coheren te ju icio del autor, a su dominio ve rbal ya Sil capacidad de sntesis.

y es que la tcnica analtica de Octavio paz posee siempre un carcter global. circular, aglutinante. Por encima de la marcha hiperscnsible)' compl cjsillla del fenmeno humano hay una serie de cabos con los que siempre podemos enlazar nueslro anlisi~ . Todo parece ser diferenle y catico - ideas. 'ilOS, civillzacioncs- cuando, en realidad , ha)' COl1stantes wacias a las cuales un temperamento crtico p \l ede emitir j u icios ms o menos certeros, pero siempre convincentes. He aqu por qu en los ensayos de Octa\;O Paz encon tramos las danzas de la diosa Ka li junto a las desesperadas representaciolles de Ducharnp, los sulta nes de la dinasra Lodi junto a las OUeilas del Arcipresle, Sadejunto a Buuel, Quevedo junto a los aZleca.~.

251 250

Esta capacidad de remontarse por encima (/ los pequeos detall . manos cOnlporla una ,isilI n1 1ly abarcadora. El! ello - yen la C" l'~ hu_

. l' '1 " apac1dali q ue Paz tielle para entramar Ios 11 os mas sensib les del actual a . '~n~

humano- es t el prime r v

Al margen de esta capacidad de sntesis hay e n los ensavos de P . . 1 az Una

enorme ca!)acidad adi vi na torI reni bles heellOS acaecidos durante la manife'itacin en la PlaLa ele las T res Culturas.

En la c1111L1ra indostnica -al igual que en la p recolombina- busca las fuenles de la sucesiva y profunda problemtica humana. A pesar de las dis

lancia.~ que !lOS separan de e llas) de su vaguedad, son estas civi l aciones, ron sus signos y sus ritos, todava muy ilum inadoras para Occidcnte . De Espalla -en espec ial de la del Siglo de Oro- no~ ofrece u ll a \'isin riqu sima en matices y una vali osa exaltaci n de alglll1o~ de nuestros ill agotables clsicos. Citemos, po r lo q ue a l libro que comento se re fi ere , a Gngora y a Quendo.

En la cnl LUra de la Europa occiden lal - preff'ren Lcmen te en la fra ncesabusca Pal lo que buscaron Rl1bn Da ro )' los modernistas hispanoamericanos , v que nosotros los espaI'iole~ no les pudimos ya dar: formas ms abiertas y nue\'as del pensamiento y del a rte . Culturas , civilizaciones -en espe-Cal la.

timo extremo, IlOS afecla r nos obsesiona, o no logramos ver; e l te lila los segw1(los significados in nllidos siempre por e l clamor de la natllr I el

< a~ por los testimon ios artsticos o sangrientos, virtuosos o degenerativo :al la raza h 11 man a . s. (

Como una derivaci n de este inabarcable ('ma cen t.ral ocupa rnuch;u pginas en el libro de Paz e l ero t isln o, [rente a l amplio y significativu m llll do d el sexo. El e rotismo y los signifi cados sexualt:s en la An tigedad y en n uestros das . La magnfi ca serie de re tratos de a rtistas pudie ra S('r ('1 te rcero de los temas; observados siempre b~o la doble luz de la vida y dt' la obra de cada personaj e . .

Un cuarto g rupo de tem(lS (siempre obligadament e derivados del prirnero, pero a los qu e aludo e ll particular por la ampli tud Con que han sido tratados) p udieran se r los de la rebelin juveni l -tan vivo en los aos seserrta- , los Contenidos del leng1laje o la simbiosis de la , " la l11uerte. Avida e irreprim ible ansia de ext ra ll1l1 ndos. de extra\' iqU',. . , .

,cncias. qlle desbordan a 11 11estra propJa muert.e . O , mas bIen , antes de nuestra propia muerte . Ll egamos a ser, eJl el a ra de la ex istenc ia, vctimas

l ~propi ciatorias?) de noso tros mismos, d e esa ansiedad e ll la que ardemos como llama. SeJia imposible poner cerco alwnsamien to d e Pal, inlenta r delimitarlo o recortarlo aqu o all . Slo la lec lllra del conj unto !lUS C Iltregar \lila "isin cIara y, al m ismo tiempo. nos incitar y obligar a la relecl ura.

Tcmnar haciendo referencia a algn tema concre to ms. Ya he d icho que el ele la poesa h'lba sido tralado por Pa.l en El arco )' la lira, libro del que slo figu ra un extracto en el que comenLO. ll icamente en La tradicin del haiku -prlogo a un LOm iLO de poemas ue Basho- insiste Pa,_ en este terna de ull a manera d irec ta. Lo que l dice de la poesa j apollesa, bien pucde decirse de la poesa en general: Lo que todos buscamos en ella e~ otro esti lo de vida, o tra \'sin de l m u ndo \. tambi n , d el trasmundo.

Paz nos pone de [rente a la esencia del fenmeno. Observamos as que la poesa conl na estando desprovista en nuestro tif' lll po de un elevado concepto. La poesa corno elevada misin . Recuerda Paz e n este ensayo la ausencia. hasta e l mOl1l('nto, ele un estudi o que relacione la poesa j aponesa con la castellana. l ofrece numerosas pistas en el Modern ismo hispanuanwricano y cita, entre los posibles il1 nuidos espaoles, a An tonio Machado, aJ uan Ramn ya Lorca.

Es uno de los l t ill loS temas del libro el tan repe lido en el pasado de la rebelin juvenih. Pa.l busca u na solucin amplia, generosa y potica . Dice que los jvenes Blak(' , RO l1sseau, Novalis o Breton , buscaron una revuelta m~ potica q ue polt ica. Y hace referencia a la "infeccin de l csprilll de sistema" que sufren los grupos sociales en nuestros das ; ele La que, por cierto. siempre hall solido estar prevenidos los vf'rdade ros poetas, es tn o no estt'11 afiliados a ti lla derenninada ideologa. Las palabras p ron unciadas, precisamen te por N('rl1cla~ duran te una en trevista que le hice en Mi ln (y que el lector encontrar en la ltima parte de este Libro) , SO l! bien explci

ta~: La poltica es una obsesin para los otros; no para m. Yo prefie ro el amor . Ya la prc..,rUll ta de si la poltica era para l un asp('cto secundario respondi: "S, lo creo firmemente; la poltica 110 es la esencia de la poesa.

255

.\s que la polt ica \'ielle despus de la poesa en el ve rdadero poeta' < , 111

cluso aunque 1l 0S encontremos fre n te a lo que entendemos por Ull p . . .. ~~

comprometido. La poesla y el amor. Tam ble ll t'I amor - el amOr qUe fll(' Ja semi lla de Occiden te , el o rigen de nuestro Arte y de nuestra Poe~a .._ parece ser la solucin para Octa\'io Paz, en lo ql le a la rebelin jUvenil ~c refiere . Ni maosmo ni fan atismo teo lgico. Ni Historia ni mito. Slo en lo que para Bre ton es el sagrado cxtrarrcl igioso - amor, poesa, rebe_ lin- es t la solucin . Rebe lilI como illl minacin; no como fi es ta vaca .. . y aqu vut:lve el ci clo mti co, el repelido binomio vitalidad-mortalidad... L, rebelin como fi es ta nefasta, como orga de los ~el1ti dos : Robespi ante ulla se rie de testimonios espasmdicos, de

~e5perados \' prematuramente envejecidos. Paz arremete contra la mascarada vanguardista bajo la luz intelllporal que todo fenmeno creador debe tener: critica, en deI-initiva, la ambigedad, la insuficiencia de algunas de las lendencias l timas. esas en las que, corno hemos venido sel1alando. el arte resulta ser mis un p roducto que un fruto .

Paz nOs dejara ahora , de lluevo, despus del supremo esfuerzo filie supone una obra como la de Duchamp, a las puertas de la duda si no volviese sabi amellte la mirada hacia atrs, hacia un ti empo an terior a la Historia. Si hay algo que todm"a puede hace r la moclemidad es negarse a s m1ima vvolver los ~jos a "ese principio anterior a la Histori.a , a la revelacin de LUla palalml original.,.

Bajo eSle aspecto, fuera de la H istoria, la poesa aparece como el ve rdadero lenguaje de todas las revelaciones v reyoluciones . Y para lIe\"ar a cabo un anlisis con los pies bi en afinnados en la tierra (y sin e l desgaste de las ideologas) Paz vueh'e a Hlderlin y a los autores que en el centro de Eurupa pretend ieron inst.aurar otro ti empo, u na n ueva sensibilidad an unciadora de todas las liber tades creadoras q ue luego traj o el siglo xx .

Para la crtica de nuestro tiempo, que no siempre puede ver ms all c! t> la definicin gas lada, de l proclucto impuesto, de la ave ntu ra y del j uego literario convenientemente enmascaraclos, parece dirigi r Octavio Paz su intcligentt- ap roximacin al mensaje de los romnticos. Lo que los manipuladores de conceptos no han podido comprender an es el vigor v la trascendencia del movimiento romntico . In terpretando como sensiblero v trasnochado lo que, slo en apariencia. eSki recubie rto por los rop~es ele su ti empo, la crtica no ha sabido desbrozar el mensaje romn tico. En los

romntico~ la palabra potica es palabra ele fundacin , mensaje del q ue por cierto nace toda la heterodoxia de la poesa ll1odema, tan aplaudida como incolll prendida.

Si d alte debe recuperar en nuestros d as la inocencia perdida y malltener la COI respondencia universal fue ra de la ofuscacin del presente

257

7 ~___________________________

vago> huidizo, el rnensaje romntico , desvelado y esclarecido por Paz .-, SI_

O'ue siendo imprescindible . Abrasado el equvoco trgico de las revol n ~ ciones poticas - hay hoy a lgo ms al ej ado de un ambicioso concepto de 10 potico que el poema que J\IaJinetti eSCJibiera al coche de carreras?_, se hace de nuevo necesaria la mgica operacin de cambiar el mundo .. pero siempre en la medida qlle la poesa sea ese momen to iITepetibl t" histrico", el doble del ll ni\'erso, la "interseccin en tre lo absoluto y I~ relaLi\o.

Intensidad, extensin, vaticinio, adi\'inacin .. . La palabra po tica se asicnla sobre bases ms fi rmes. T anLO la poes a de Danle como la de Pound nos interesan hoy !la por la carga de novedad que han ofrecido en sus respect.ivas pocas sino por la capacidad de regreso , de abrazo a una tradici n que resullle todas las tradiciones. Es la ca rga romntica, ms que la surreal, la que hace cada vez ms intemporales e imperecederas las obra.:; de Nerncla o \leixandre.

Pa7 abre al final de S\.I libro el argumenlo ecolgico, adelanta soluciones que acaso ample y penetre mejor en su prximo libro. Queda clara la [alsa concepcin ele la Historia - la li teraria y las otras- como un proceso "lineal, progresivo . Hov, m~ que nunca, es engal1oso y se da por clausurado por la misma vanguardia que cada perodo llIarca un avance frente al anterior . Recuperar el Arte el camino perdido volviendo, subraymoslo, "al pri.ncipio del principio o, por el contrario, se encucntra ya en un ocaso irrever.,ibk?

No se trala ele seguir araando el muro, n i de ver quin construye o enmascara ITltjor esla accin desesperada y negadora, sino de ed ifi car una Potica que sea si no consuLlccin del fu turo , como dice Paz, s su salvaguarda. Si en erecto no podemos seguir adelan le y el ciclo se cierra trgicamen te, que al mell OS no nos veamos privados de la lec lura de aquellos texlOS que han resistido el paso del tiempo y que, gracias a la sabidura de su mensaje, han adqulido y mantenido su intt>mporalidad. Por ello, el lluevo libro de Octavio Paz lanza con serenidad no poca luz sobre las mil noches de la vallguardia.

258

Nostalgia y evocacin del sur y de sus poetas

Todava en estos mOlllenlos, el hecho de pensar en Andalllca me sumerp;e en un profundo, deseado torbellino de recuerdos. de ensueos. porque -quiero decirlo enseguida- descubro la poesa a los diecisis ahos. al J1l Silla tiempo que la tierra andaluza y a travs de los poetas andaluces. y en aqllella tierra ve la lu tambin el primero de mis poemas; me re!'iero a ese poema que lino ha scndo brotar por primera \ ez de una manera reflexiva, consciente, no de los balbuceos primeros de la ado

lesct>ncia. La~ constantes -as llamo a esa~ presencias decisivas de mi viela- de Andalllca y ele lo anda.luz, de los poetas andaluces y de mi propia poesa, estn tan [uncdas entre s, const ituyen una experiencia tan slidd enLre mis quince y mis dieciocho aiios - fecbas en las que resid en la ciudad de Crdoba-, que no s qu sera sin ellas el poek' que luego fui .

Aquella estancia andalULa, en aos clecisivos para el despenar a la vida y a la "ensibilidad, me ['ue igualmente ! por otra razn: contra.

La carta que no envi a Mara Zambrano

"1~~

:\li estimada amiga: ,. Usted ) yo hace ya mucho tiempo que nos conocemos . ., )' Recuerdas

esta frase? Se trataba de lI na ta n sin ttica como vagorosa frmula de j ustiIkar lIll conocimiento distante, antiguo, secreto. Se trataba simplemente de una identificacin. Crt"o que el1 alglma o tra ocasin te haba enviado libros y unas lneas de admiraci n re r\'o rosa y dpresurada. Sin embargo, nlln( a me haba planteado escribi r pblicamente sobre t\l obra. Es ms , sobre lo que yo considero una experiencia de conocimiento en La distancia, sobre esa identificacin que, naciendo precisamente de la palabra, no COl1oce la palabra . O la niega.

Sensacin de expresarsc y de reconocerse ms bien en los signos, en cuanlo rodendonos se revela: el agua, las nubes, la luz, los rumores del pinar. .. Identificacin tam bin por mew o de de terminadas lectu ras, que lllego he sabido conservas en tu biblioleca: los presocrti cos, Plotino. ciertos t'l>cri tos de l pcnsam iento o rienta l, los ms ticos, Leopardi y algunos oLros romn ticos centroeuropeos.

y es ese no haber pensado j ams en escribir sobre t ll obra, sobre una experiencia inte ri or inenarrable , lo q ue ahora me hace dudar. lo que ahora me vaca la mente; lo que, en deFinitiva , me \'a a conducir a hace! pblico un texto sumamente subjetivo y, en consecuencia - dirn algullosde dudosa caLegora inteJeclIIal. Tambin debo decirte ellseguida - en eslas fechas de homen.Ues y reconocimien tos pblicos-, cue sien to , en alguna medida, so rp resa.

La secreta experiencia del lector - el ~ il encio frente al texto- se ve repentinanwn te sorprendida con la que aca.so - acaso)- sea otra Mara Zambrano. con una figura pbl ica de iItcuestionable ta lla intelectual ante la que parece estar j ustiflcada la ll oLicia, el premio, el (onor. Pensemos, sin cmbargo, que slo hay una Mara Zambrano y que el reconocim iento, y el rumor pblico de ahora, es tl n reflejo lgico, nallu'al , de una vida dedi

295

c;)d,\ plenamente a la creacin pura, que , corno t bien sabes no c< " , " SUlo

un dejarse fluir hacia la soJ(' dad, haria el silencio de lo escrito sin publi_ carse, hacia el gozo inlt>lior de la aventura del espriw, hacia la experi f' n_ cia total de ser.

En consecuencia, esta carta -('stando ya escrita en mi mente, grabada en la cOlidianic!ad- nunca llegu a enviarla. Era una parte ms del secrf' to

~ i1 encioso de la idenliji(wilI. Una carla que es, y ser, si n duda en lo SllC("_ ~i\'(). una cart.a. inacabada . Tambin debo decir enseguida que, C01110 la mayora , "iva en el desconocimien to de tll obra lo tal. (Y an vivi relUo~. ll1 it'lllras lodo cuamo has eser ilo no vea 1,1 luz, ) ele la manera conven ient e: exen ta en su pureza.)

Viva)' me aliJl1t:n taba de la inol\idable expcliellcia que supuso enconU'arme un d a con tu libro El hombre y lo divino; tambin del siempre grato recuerdo de algn articulo perdido eti re\'ista~. como aqu el, tan sorprendente, publicado en e1nltmcro que Cuadn110s para el dilogo dedicara, hace ya aos, a Antonio Machado , (Tampoco saba que la dilatada experiencia de mis subterrneas lecturas de J\fachado, de ese Machado q ue hay que l(>('r ('litre lneas y que tan mal se conoce. iba l solidarilarsc con ese conocimiento tuyo del autor de r.([lTIpO~ d" Ctl>tilla: COH tll t'ncuentro con l en Segovia. con la amistad de tu padre y Machado , con aquella carta que el poeta te escribi desde Rocafon, en 19:~9, ya camino del exi lio; ese exilio intuido ya ante.~ de la frontera francesa, en la que se volvieron a crllZar vuestras \~das.I . que iba acompaado de su familia, y que no quiso subir a l coche q\le le ofrecas.)

Pero e nseguida he llegado a donde deba y quera llegar. Ha brotado ya en esta inusual cana ese ttulo, l!.'l hombre y lo divino. En e l principio file la reve lacin del primer libro lUyo que le; experiencia que luego no ha podido verse superada. Luego, han ido viniendo los olros libros. Ya sabes: los libros de ~Iara l ambrano mal di~tribuidos . los libros de Mara lambrano que dorman no s qu misterioso suerlo en los almacenes de las editoriales.

Tambi n un da baj de casa de Antonio Mar trayendo lus dos escritos autobiogrfi cos, e in cluso las fotocopias de algllTlOS de III~ textos inditos. En fin, una noche las ondas me Ir.Uerun, por encima del mar y de la isla, inesperadamente, lU VOl. Era, sin ms , la confirmacin de algo que el propio Anwnio Mar me haba dicho en \Iua ocasin : NIara lambran o habla como eSClibe". Y escribe como habla, comprobara y'o despus.

296

El /lombl'l'), lo (li'(lil/O ~UpllSO para m una experiencia muy viva. Me limit:r a rt''ill1nir algunas de las conclusiones ms palpables que yo haba

f~trado de su lectura, En prillwr lugar, se tratabH de una obra de un COlltt~nido deslumbrador, si tenemos en cuenta que. de L1na u otra forma - 110 ell aqu en el significado ltimo de 1I1S tlluc110S

digna de tenerse cada vez ms presen te en tre nosotros por su caroa e . h . 11 1 1_quecedora.

PC'ro quisiera decir, sobre todo, por q u has superado para I1l a tlt\ maestros, 7 a lantos autores que consideramos C0l11 0 tajes ; por qu tu obra no es comn, y puede compararse. sin fals

y con la Divinidad - si no presente, inwida- ya son factibles la piedad virgi lia ll

La llamada de Mara Zambrano

Todo comenz con una llamada, con la llamada de su voz. Estaba yo entOllces \'i\'iendo en una isla} rodeado de esa mar que luego ella me recordara siempre, obsesi\'amen te , en nueslras llamadas telefnicas: la mar como frontera y dis tancia en tre los seres, la mar d e la vida que separa, pero que Lambin , como las olas, transmile la comunicacin , los mens

taller haba sal ido aquel trab~o), unas palabras manuscrilas tras mi 110nl

bre: Siempre . Ahora . . Mara . Gillebra, 28 de abri]". Empec a no tene r palabras para la conversac in de aquella tarde en

Ginebra, pero lo cieno es que sta no cesaba, yendo de lo ms real a lo ms sublime mientras la luz verdeoscura se adensaba tras los cristales dt. la ven tana. Enlre Jo ms real yo illt ua la preocllpacill de Mara por su regreso a Espaiia; viaj e para e l que ella pareca no estar a n preparada. o completamenle decidida. Segll rameme. por encima de todo, en aquel regreso t.an perturbador para su vida le preocupaba su desposesin; esa desposesin que siempre estuvo con ella hasta su mue rte; ese rigor que le llevaba a no solicitar ayuda alguna, ni incluso cuando ms necesitada estaba de ella, como en algunos de sus d as ms difciles, aquellos, segn Ille dijo, etl los que le haba pasado incluso po r la caheza ,da idea de cortarme UIl brazo para drselo de comer a los perros , pues ni para dar de comer a s tos tena .

De esta Mara del rigor y de la desposesill recue rdo tambin, ya en 'vfadrid , ol..ra ancdo ta. Uno de los das que la visitaba haba quedado ella, posteriormente, con lll1a personalidad que habra de llevarla a una Fundacin fllle le proporcionara una ayuda econmica. A lo largo de la maana, durante n uestro encuen tro , Mara estuvo ll1uy inqujeta, dndole \l leltas a aquella cita que tena por la ta rde y padeciendo con ell a; hasta que, de golpe, ll am a su primo Mariano y le d ijo que telefoneara a la "personalidad" para decirle que no, qlle no iba a ir a aque lla cita, ni iba a solici lar ayuda alguna. Era aquel buen rigor que, en realidad, no era sino la manifestacin plena de su realidad , de una piedad, tan sl1ya, que le llevaba a pasar por la5 mayores necesi dades alltes de pedir aYllda. Recuerdo tambin , a este respecto, el rechazo que mosu" hacia un medio de comunicacin que le ofreca por sus artculos el triple de lo que le pagaba aquel otro COIl el que estaba colaborando asiduamen te.

Sin embargo, durante aquellos d as en q ue nos encontramos en Ginera, estaba conten ta con el gala rdn que le acababa de concede r el Institut EUl'Open l1niversitaire de la Cultu re a su libro Delirio y destino; premio al que el la se haba presentado annimalllemc" Este lib ro, que no es propiamente n i novela ni biografa, sino delirio" , como nos ha dicho ella misma; o lo contrario de un falso ensoamiCllto". En el jurado de aquel gaJardn haba dos personas de excepcin que defendieron el libro: Gabriel ~.[arcel y Sah'ador de Madaliaga. En aquella obra, su destino era algo

"soado Y"la historia es sueilo : el sueo del hombre . Estas ideas de resonancias caldcrollianas se hallaban resumidas precisamente en una ci ta del propio Caldern, que e lla puso al frente de eSl a obra)' que tanlo nos dicl' (le su propia vi.da: "Obrar bien , que n i aun en suerlOs se pierde . Era OLra forma de dec ir lo que ya Juan de la Cruz haba dicho anles y que fue ellenM de :,u ,ida: "Obrar y callar.

Creca la conversacin aqllel da en Ginebra y se acrecen taba el inters, la admiracin , en los ojos de Maliano, que \olva a sen tarse para mirar flj anU'lHe, con adnracin profunda, a su prima. Pero pronto aquel ng-c1 volva a salir de la habitacin y, sin haber recibido, en apaliencia, orden alguna, voha a depositar e ll mis manos un segundo e inesperado mensaje : ahora era una litografa de Ban Salinas, otro de los pintores con los que acababa de colaborar Ylara. Se Irataba de una pintura infonllal que representaba una especie de mar \iolceo, acaso el ",'inoso ponto de que haba hablado Hornero en la Odisea . la ocultacin de lo~ mares, segn YIara.

Ella -ante esta nueva aparicin de Mariano- sonrea, slo sonre a, para al lillal decir como un susurro: "S, tambin es para que lo lleves con tigo a Espaa. Es la respuesta a la carta que nunca me enviaste" . No haba pensado en lo que antes de ll e:;ar a Ginebra haba podido baber yo escrito sobre Mara Zalllbrano. en lo poco que haba hecho por ella. sino solamente en las primeras palabras ele aquell a Cal"ta que me haba em-lado unos meS5 al1tt's: "Usted y yo hace ya mucho tiempo que nos conocernos .. . ~Tena que pensar slo en aquel conocim iento previo, irreal - en dnde?, cundo?- para comprendt'r aque lla graLtud suya?

Tuvo tambin aq uel da Mara Olro gesto que 110 olvidar: deseaba que yo pasara de nuevo la frontera; quera qlle [uera hasta "La Piece" para qne conociera los espacios en los que ella haba vivido aos decisi\'os y creati\amellle muy fecundos. Para este vi~i e a su pasado, me haba preparado a otro .ngel protector que ella ten a por aquellos das: a su otro primo, Rafael. el hermano de Mariano. tambin como ste hecho de la mi~ma transparencia y bondad humana:,. '\0 me extender en los det.

gracias a ot ra~ fotografas), fueroll determinados smbolos de aquella visita: la propia casa, que ahora permaneca ccrrada , con sus contraventanas de made ra rojas, como si lodo cuan to haba acaecido en ella no se puclies(~ violar todava; los espacios en que haba nado La tumba de Antgona; el bosque que haba al lado, inspirador de uno de sus textos ms poemticos

, ,

Claros del Bosque; la iglesia d('llugar )' su cementerio , donde pudimos ver la lumba de Araceli, la he rmana de Mara, y, sobre La crm de hierro de la misma, aquell a significativa frase: O crux ave ~pes unica.

Regres a Espaa y, unas semanas despus, el 26 de junio de 1984, escri b en .;z Pas aquel artculo titulado (.EI \'i,'0e hacia dentro . Era este viaje inteno", el que sobre todo pesaba ell la vida de Mara Zambrano. Pero haba llegarlo e l momento de l otro \iaje, el fsi co, el del regreso. A ello iba a contdbuir, d e mane ra decisiva. una persona: J aime Salin as, el hUo del poeta Pedro Salinas. que, por aq uellos d as, ocupaba el ca rgo de Director General del Libro en el Mi nistetio de Cultura y que an tes haba d irigido la edi torial \1Jaguara; mentor entonces, ju nto a Claudio Guill n , de mis traducciones leopard ianas para dicha editorial.

Mara lUvO de inmediato lo que ms le angustiaba en aq ue lla conversacin que tuvimos en Ginebra : u na casa, u n hogar. Yen el Madrid que le era tan fami liar, en la call e An ton io Maura 4, junto al Parque del Retiro, sobre el que e ll a poda ver - al fin- aquellos ci elos velaqlleos que tan to amaba y de los que tanto haba hablaclo en sus das de Roma con el pintor Ramn Gaya. Y sobre este cie lo, o funclido en l, aquella luz d e la ciudad que , sobre lodo al atardece r, le haca callar en las conve rsaciones. Callar y contemplar. Era el momento en que se quedaba callada contemplando la luz. O musitaba: Esa luz, esa luz ... " Una IUI que dola" . segn me dijo en otra ocasin.

Desde su regreso a Espaa nuestra rt"laci n se in tensific . Y fue as, paradjicamente , gracias a la distanci a, l aquella mar y a aque lla isla que segua separndonos y que ella recordaba siempre ele manera obsesiva a travs de nuestras conversaciones te lernicas. Si empre al o tro lado del t.e lfono estaba ella dispues ta a la hora que fu e ra. O eran las voces mediadoras de Mariano o de Giovana, sus cuidadores, las que me llevaban enseguida ha

Era mi visin del Prtelln aten iel1.5e , cue haba visitado el verano anterior. Uaba vi ajado a (;recia y aqut'l encuentro CO Il la luz del tcm lo ~rieg-o -('on la crisLali/acin de los dioses,> , que hubiera dicho e ll .~ ~ , bre lodo con aqu el en el (jlle ella renexiollaba sobre las minas yel templ() clsico. De a h quiz su predileccin por este canto concre to, que yo luego le dedicara cuando el libro apareci. Recuerdo tambin su inte rs por otro de los camas, el XXI:

Ya me va despen.ando una som bra de pjaros .. .

q\1e yo dedicaba al sueIlo - el sueiio creador?- , al doble sueo de vi\-ir la vida y de ellsot'iarla. Este canto se 10 dedicara luego a o tro poeta de la luz mediterrnea, juan Gil-Alberl.

Como en Gi nebra, como la primera ve/. - atento siempre al cigarrillo que Mara encenda o al t que nunca acaba ele to n lar, a cada gesto o pala bra, sentndose , ad011l1ecindose, desapa.reciendo, volviendo a aparece r- , siempre se hallaba la figu ra bondadosa de su pri mo Mariano; ese personaje que va recogera baj o el nombre de Oscuro en mi largo poema dia logado -el ms zal1l bra lliano de los m os- l,a muerte de Armona; texto sobre el que el compositor ingls David Hoyland ha compuesto luego una pera. Tambin e n aquellos encucn tros llladrileos Matiano negaba con alguna sorpresa excepcional.

Recue rdo, por ejemplo, el da en que busc para mostrnnela -pues no la encontraba, an te la irritacin de Mara-, el origillal de la carta que Antonio Machado le haba escrito a sta, desde ROCafol t, e l 22 de dicielllbre de 1937. Al fi n apareci Mariano COIl aquel tesoro metido dentTo de un sellcillo p lstico plegado. En aquella carta Machado le hablaba a Mara de un sueo que haba fellido durante aque llos lerribles das de guerra,), en el que volvan a Sil memoria los das de Segovia con la figu ra de Don BIas , el padre de Mara.

Como ha afirmado Rafael TOl1lero, "[ara Zambrano nunca fue persona de cerrar puertas o que admitiese conlroles. Por eso . aquell a casa de la calle Antonio Maura , de sus da~ madri leos, siempre estuvo abierta a los qlH' llegaban de lej os y a los que e lla tena muy cerca; am igos comunes como Julia Caslillo, Clara jans, o Csar An tonio :\tIalina, Javier Ruiz, Paloma Palao, Amancio Prada, Amalia Iglesias a el pintor segoviano Jess de

310

la 1'01 re , q ue acaba de publical ahora su libro de rec l1erdos Mmia ZamrallO y Sl'govia. A .eces, llegaba de Barcelona All lOni \1ar. O de Sevi lla, losjvenes que

constituiran e l Aula Mara Zambrano: Chantal Maillard, jess Aguado. Juan Ca rlos Marse l. Eran personas de las que ella me hablaba con afecto y qUC se le aproximaban sin inte rs per~ollil l o poltico alg1lno; simplemente por razones no ya de am istad, sino de sintona. O de colaboracin desinteresada. como la de Marset, que orden su biblioteca, cuid d e su epistolario con Lezama e hizo su tesis doctoral sobre ell a . Fueron. "in duda, aq \lr-nos lo~ das ms [elices de Mara Zambrano en Espai'la.

Un d a, preguntndole yo por aquella estela rolllana de que ella habla en El hombre y lo div ino, me con t la ms sabrosa de las ancdotas qu e recuerdo: la de por fl u dt>j o se vio obligada a dej ar la ciudad de Roma. Aquella cstela funeraria se encontraba en la Via Appia y representaba a un joven lleno de simbologa. Con frecuencia, Mara}' su hermana iban all y repetan sit'mpre la misma operacin : recogan los papeles que haba tirad Ol> por los a lrededores y, a modo de ofrenda an te la eSlela, encend an con ellos una hoguera. Sin embargo, un da , aquel fllego de la hoguera se propag por la hie rba reseca de los alrededores y produjo un incendio. No tard mucho t'1l venir la celere (el coche de la polica) , y nos tom declaracin, dUo.

El inciden Le no h ubiera Lellido mayor importancia ~ i la polica romana no tuviera ya noticia de aque llas dos extravagan1es hermanas que hacan ofrendas a los antiguos dioses por un no menos eXlravagan te asun to: las

prott'sla~ de U lI vec ino ame la exct>siva pro leccin que Mara prestaba a los in numerables gatos de la vecindad . Preocupacin inexplicable para aquel hombre. cuando haba en Roma tan tos ni iios que no fenall qu comer . Ambos incidentes envenenaron la ("onvivencia, colmaron el malestar de Mara. hubo problemas con su penniso de residencia , y se colm el vaso que precipi tara el abandono d e la ci udad .

Bien es verdad que, poco tiempo despus y a macla de desagrao, Elena Croce. la h ija del fil so ro , le o rrec i a Mara Zambrano UIl digno regreso a [tal ia pafa que vivie ra, con su hermana Araceli, en la casa, recin res tau rada, d e La Ginestra; la casa en las laderas del Vesubio, dunde Giaco l1l o Leopardi haba pasado sus ltimos d as) en donde baba escriLO el poema de l mismo nombre. La ginestra o il fiare del deserto, Una grave y honda meditacin sobre las ruinas del pa.~ado -las que se

311

vean abajo, detrs de los vieuo", ('n Pompeva y llerculano- y sobre 1'\ t S

rui !las del ser. Elena Croce haba dicho de Mara Zambrano palabras excepcionalt,\

C()11l0 que superaba cllalqll ier valoracin intelectual y que era Una "\i~ (knte de ex traordinaria originalidacln. pero Mara ya estaba en El J Ul'rt. en "La Piece, en otro mbito , y no reg-res a Roma. Lna ofrenda a aquel joven dios desconocido de la Via Appia >su fervor por los gatos haban desellcadellado aquella salida de Iwlia, pas sin embargo que eIla siernpre recordara con afecto. Ll l ralia. sobre wdo, renacentista , florenti na -la de la e"cruinara del Palazzo Vecchio y sus pinluras- que ella e\,ocara en la {'IItre"ista que grabamos sobre la Iniciacin.

~1ara Zambrano, amiga)' maeSlra de excepcin . Pero el tiempo volaba. el aislamiento creca y la enfennedad avanzaba. Vi , por ltima vez, a Mara Zambrano para grabarla segu nda parle de nuestra entrevista sobre la in i. ciacin. La prinwJ'a, publicada en la revisla Cuademos e1pi Norte en el verano de 1981, le haba gustado tan to que haba sido ('Ha misma la que me haba pedido que la conLnuramos. Viaj por ello, una ve7 ms, a Madrid , pero la encontr JIluy deteriorada fsicamen te. 1\0 saba que iba a ser nuestro ltimo encuentro. Recue rdo que comenzamos la en tre'1Sla, pero ella se fatigaba mucho fsicamente; ya 11 0 poda ni hablar. O ya no quera hablar. Eran los ltimos das de 1990 .

Aquel ltimo da q ue nos vimos iba yo con otro deseo. Se iban a celebrar al ao siguiente los centenarios de las muertes de SanJllan de la Cruz y de Fray Luis de Len (1 591-1991) YGonzalo Santonja me haba pedido que dirigiera un curso sobre estos dos poetas en El Escorial. Le suger a Mara gue escribiera unas palabras para leerlas en la ape rtura de dicho curso, pero ella me re~poll di con esta:. otras antlllciadoras ya de lo que se avecinaba: Si vivo, escribir e l texto; si no vivo, ah queda el que eSCTib sobre San.Juan en uno de mis libros. Te puede servir. '\0 vi\'i Mara y no escrib i su texto, pero s lemos aquel Olro, en la inauguracin del curso. que ella baba escrito sobre el autor del Cntiro.

De LOdos es conocido que hubo tres presencias vivas en Segovia para Mara Zambrano durante los aos en que ella vivi en es la ciudad , en su infancia y en su adolescencia: una fue la de su padre, Bias Zambrano, al que el escu ltor Emiliall o Barral hi7.o un busto y al que reconoca como el arqu ilecto del acueducto. debido a su cabeza de perfil romano. La segunda fue An tonio Machado. amigo y profesor en aquellos das. La tercera

312

elle 1

Otra semblanza

Pocos au tores tan singula res )' profundos, en e l panor;ma de las letras espaolas del sigl o X" como la pensadonl Mara Zambrallo. Singular porgue, al margen de la literatura de su siglo , su obra. )' cItano y contenido de esta obra, son a S l l vez singula res dentro de la tradici n literaria espaiiok )' yo di ra incluso que de la europea. De dnde nace, en concreto, esta singulat-idad , es ta origi nalidad de Mara Zambrano? De muy a trs: desde luego, de un modo de scn tit- y de pt'll sa r la realidad que arranca de los presocrticos, de rficos y pitagricos, ele Platn yde los neoplatnicos. del humanismo rellacentista, de la mstica de sentido universal.

E~te tipo de saber ('wmcial es doblemen te slgni ficatiyo dentro del panorama ele la cul tura espaola, t.antas ven's :'iomctida a las sacud ielas y a los elrentamen tos de la Hi~toria y, ~obre todo, muy alejada, en la fo rma, ele un modo de dec ir y de escli bir que ha estado ms cerca de lo retrico y de lo barroco que de lm decir iuleri01: de llna ~abidura que 11 0 p roviene slo del hueco teolizar )' ele la ceguera ideolgica, sino de la experiencia profunda del \1\ir, de ser.

Cuando, por ej emplo. Mara Zambrano se recuerda en la infancia, ell brazos de su padre, bajo la luz de un limonero, all en su sur andaluz de Vle7-Mlaga, ya est rndonos smbolos qUt> luego van a ser consus taniales a su obra: como el de la luz, o el de la ascensin hacia esa luz; ascen

sin no desde cualq uier luga r, sino desde los [muos de su padre, es decjr. desde esa sangre famiJja r q lle tambin va a esta r muy presente en su vida y en su obra, a travs de la vida de sus padres, de su hCl mana, de sus primos.

Este sen ti r de la sangre y con la sallgre lo enCOJl tramos e1l muchos momentos de 'u obra; unas \ eces expresado por medio de la presencia salvadora de la piedad, como e n alguno de lo~ ensayos de El hombre y lo div ino; () e n esa especie de poema e ll prosa lleno de pensamiento que es La tumba de A n 1(e,0I1 a, que hemos visto representada en Segovia hace muy pocas seIllanas b

versitarios la van a aproximar a otras rea lidadcs y a otras formas de conO. cimiento. Ya un mag'isterio : e l de filsofos como Onee:a, Zubiri Gar

L W 'Ca Morente, algunos de sus profcson>s en la Uniwrsldad Complutense. Mara Z

dett'llido a anaJinr en uno de los captulos de mi li bro Rafael Albeni P.1I Ibiza. Cuando Alberti va a Argenlina busca, en los smbolos y mitos ensoados de Sll mar y de la cullllra med ite rrnea, un remedio si no para superar la Historia s para reman tarl a creativamen te.

Nace as el bucoli smo de una obra de teatro como El trbol flarido o el lirismo primord ial de libros corno Retornas de la ,iva lPjann O las Baladas ) canciones del Paml1 .. El poema titulado Dilogo enLre Venus y Prapo, SUsten{

IIe hec ho esta triple d isi ll porque precisamente la llegada de Mari' Zambrano a su retiro de La Piece se dist ingue precisamente por su t~ deldad extremada a lo poemlico . El rntlo mls eviden te ser un ]"Ib

r'J como Claros del boslJue. El bosque que haba detrs de su ca~a . los rbol(.\. los an imales que acuden a rec ibir de ella su a liment o. fueron creando el suti l ent ramado de una realidad q ue ya e ra la olra real idad, toda la 'ealidad para ella.

Pero an tendra que surrir ;\Iara Zambrano una nueva expulsin -sta vo lun taria- , 1In nue\ o exilio dent ro de l exilio . La construccin en aq uel valle de l ani ll t) subterrneo del Centro de Investigaciones Nucleare~ ~ tambin la muerte de Sil hermana Arace li , le ll c\."dron a atravesar, de nuc\'o , otra frontera y a flj ar su residencia primero en Ferney-Voltairc v lllego en la ciudad de Gi nebra .

Corran ya los fi nales de los aiios se tcnla. Espaa y los espaoles haban recup erado pleJl amente SI IS libertades, pero Mara Zambrano no regresaba, )' este no regreso suyo comenz a ser muy sonoro en Espaa, hasta el pun to d e q ue se comenL a hablar ele el la como de da ltima exiliada,>; () al menos de la ltima exiliada notable . Como ya hemos escri to, Mara Zambrano se resista al regreso por una razn muy simple: le preocupaba mucho - a la altura de ca,i sus ocbe llla arios y de su prestigio in telectllal!su subsistencia en Espaa.

Quienes la conocimos y la tratamos luego en aquellos p rimeros aflos lIIad rileos, sabemos m uy bien lo mucho que para Mar a Zambrano supona aque lla luz de Madrid que ella vea llegar o marcharse. cada d a, sobre los rbol es del Reli ro y sobre los tejados de su ca ll e. Era, de nuevo, por una parte, una ltlz fsica, muy suya: la de sus aos de crecimien to intelecmal y vital en Madrid ; pero, por otro lado, rep resen taba tambi n la luz de conocimiento. de w conocimiento. Una luz que d uele , se titulaba un artculo que escrilJ sobre este tema, sobre la doble luz d el pensamiento zambran ia llo . e n Diario 16. Mar a Zarnbrallo, al reencontrarse con la IIlZ de Ca~tlla haba regresado al origen. haba cerrado el crculo ele su vida. pero a la yez "e trataba de tilia luz q ue seguramente le recordaba l a~ lacras de la Tl islOria, u n tiempo de enfrentamientos. Por eso , era u ll a l UL que dola.

Pero acaso me engae, y simplemen te aqu'Ha luz reencontrada en Marid le dol a a veces C0l11 0 siemp re le duele la vida a los seres que viven en la conscienrirt; la vida elel que vi\'e en tl compromiso de ser con todas las

320

consecuencias. del que vive en la absoluta libe rtad intC'lcc tual. O quiz era la sil11pk luf. del conocimiento. la IU7 que encuentra el init ado. el ser que est aqu. que es fiel a su palahra. pero que a la \'ez est deseoso de ese ms (ll que ella busc lihremente, por su cuenta. con IIlla rachcal inde pendentia .

321

Una lectura de El hombre y lo divino

Es El hombre y lo divino una de las obras cet1Lrales, a mi