Rebok, Gabriela ; Díez , Francisco ; Avenatti de Palumbo, Cecilia

El rostro de la creatividad amorosa

II Jornadas de Intercambio Académico Interdisciplinario, 2017Facultad de Filosofía y Letras - UCAInstituto para la Integración del Saber - UCA

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Cómo citar el documento:

Rebok, Gabriela, Díez, Francisco, Avenatti de Palumbo, Cecilia. “El rostro de la creatividad amorosa” [en línea]. II Jornadas de Intercambio Académico Interdisciplinario, 2017. Universidad Católica Argentina. Facultad de Filosofía yLetras ; Instituto para la Integración del Saber, Buenos Aires. Disponible en:http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/ponencias/rostro-creatividad-amorosa.pdf [Fecha de consulta: ….]

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El rostro de la creatividad amorosa

Por Dra. Gabriela Rebok (Antropología Filosófica)

Dr. Francisco Díez (Antropología Filosófica) Dra. Cecilia Avenatti de Palumbo (Estética, Literatura)

Resumen: En la historia de la filosofía el rostro se convertido con E. Levinas en un objeto de reflexión; pero con anterioridad a una

fenomenología ética como la suya, tuvo su origen como objeto de representación. 1) En la historia de arte en general, su comienzo está vinculado con la capacidad creativa de volver a presentar algo

cotidiano en su belleza. El examen en torno a por qué y cómo el rostro comenzó a ser representado, será el objetivo de la primera parte de

este trabajo, escrito con la conciencia de que se enfrenta un objeto común y familiar a todos los hombres, que a su vez es condición de posibilidad no tematizada para la conversación, el amor, la

creatividad, e incluso la salvación. 2) La belleza en general –y la del rostro en especial- es la aparición del esplendor, un relampaguear del

acontecimiento de una relación poético-amorosa con el ser de los entes. Permite el aparecer y el mostrarse de lo oculto y profundo. Es cómplice de la dramaturgia de la verdad como desocultamiento. Toda

verdad conlleva una nueva experiencia de libertad. En esta tercera parte del trabajo, se tratará aquí de la respuesta a la novedad que

irrumpe con el acontecimiento, de una fuerza creativa bajo el signo de la natalidad. Implica también la travesía por dolor y lo terrible-

fascinante. Entonces, lo bello se confronta con lo sublime (y hasta con lo feo), tal como dice R. M. Rilke: “la belleza no es sino el comienzo de

lo terrible, que todavía soportamos,/ y admiramos tanto, porque sereno desdeña destrozarnos. Todo ángel es terrible.” La belleza resulta ser el ángel de la transformación profunda. 3) En la historia de

la literatura, ya desde el Cantar de los cantares, el rostro ha jugado un papel central en la poesía mística en la que los amantes se revelan

ocultándose. En torno a estos movimientos espaciales del amor Orígenes inició, con audacia lingüística y ontológica, el lenguaje poético místico de la herida nupcial. Verse como conocimiento

amante, mutuo mirarse y hospedarse: son disposiciones estéticas que, por mediación del rostro, inauguran la posibilidad de la acción

dramática. El propósito de esta segunda parte del trabajo es mostrar la vigencia renovada de este dinamismo en la poesía mística de un literato contemporáneo, Christophe Lebreton (1950-1996), en cuya

escritura confluyen la fuente bíblica y la tensión abisal de la búsqueda posmoderna del Amado ausente. Palabras clave: belleza, rostro, creatividad, amor, acontecimiento.

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I. Caminos de la belleza

Dra. María Gabriela Rebok

“No veo la miseria que hay, sino la belleza que aún queda.” Anne Frank

“Lo admirable es que el hombre siga luchando y creando

belleza en medio de un mundo bárbaro y hostil.” Ernesto Sábato

Podríamos denunciar hoy una situación grave: el exilio de la belleza a pesar de una generalizada “estetización” de la cultura.

La “industria cultural” de la propaganda, las relaciones públicas y los medios masivos de comunicación han contribuido decisivamente a

ello. Pero se trata de una estetización por demás problemática: “es una aplanación hacia abajo, hacia la fealdad generalizada, hacia la chatura intelectual y ética de una cultura prefabricada para moldear y

uniformar conciencias”. En consecuencia contamos con un “arte-narcótico”, una mezcla de embriaguez, anestesia y aturdimiento.

So pretexto de popularidad, se duplica una realidad que puede ser calificada de mediocre, deficiente y plebeya. Su cercanía a lo popular ha permitido una celebración de lo soez y vulgar, en suma,

una legitimación de lo grosero. Por nuestra parte sostenemos que la belleza ha de reinventarse

desde una libertad profundizada a partir del doble impacto de lo sublime y de la estética de lo feo.

1.- La comprensión platónica: kalós: armonía (sumetrón) en la relación entre las partes (proporción), efectuar bien una acción (proximidad al

bien); Esplendor (irradiación, gloria). La belleza es el esplendor de la

verdad: lo más esplendente del ser. Está relacionada con el amor como ascenso hacia lo bello en sí, la verdad y la bondad; acceso a lo divino.

Purificación, ascensión, contemplación: misterios órficos.

2.- Belleza y gloria divina en el cristianismo Invocación de San Agustín a Dios: “Tarde te conocí, Hermosura

mía!”

Hans Urs von Balthasar: la manifestación de Dios como gloria que muestra e irradia el amor intratrinitario. Es “sin interés”, carácter común al amor y a la belleza. La gloria es el origen de la creación y –

por medio de Cristo- el fin que la redime. Jean-Luc Marion: el olvido del amor como philein y caritas se

consuma en la filosofía de la modernidad, y deviene mera pasión. El amor nada necesita más que a sí mismo. Rehúsa la entropía. Amar es

dar futuro al otro.

3.- Renacimiento y Modernidad “La belleza perece en la vida, pero es inmortal en el arte.”

3

Leonardo da Vinci La belleza radica en la “divina proporción” o la “sección áurea”;

belleza racional y matemática, incorporación de la perspectiva. La perfección de la forma. La subjetividad deviene axial.

4.- Primera torsión: la belleza es opuesta a lo sublime

La diferencia kantiana entre lo agradable, lo bello y lo bueno. El juicio de gusto. Lo bello como “complacencia desinteresada”, el ánimo

que corresponde al libre juego y acuerdo (sin concepto) entre la imaginación (Einbildungskraft) y el entendimiento (Verstand). Su

validez universal y comunicabilidad. “Lo bello es lo que es representado, sin concepto, como objeto (O)

de una complacencia universal.” (KU 17) La idea y el ideal de lo bello.

La belleza como promotora de la cultura. Kant retoma [de Burke] el concepto de lo sublime, un excedente

de la forma finita, la representación finita de lo infinito. Lo sublime no place, sino conmueve.

Tanto lo bello como lo sublime gusta por sí (für sich) y presuponen un juicio estético de reflexión (Reflexionsurteil).

Lo bello se refiere a la forma, que consiste en una limitación. En cambio lo sublime piensa lo ilimitado como totalidad (Totalität). Lo

bello es la representación (Darstellung) de un concepto indeterminado del entendimiento, mientras lo sublime lo es de un concepto

indeterminado de la razón. Lo bello es acompañado por el sentimiento directo de promoción de la vida. Por el contrario, lo sublime provoca

una momentánea inhibición de las fuerzas vitales, seguida de un flujo más fuerte de las mismas. Como afecto (Rührung) de lo sublime está no el juego, sino la seriedad en relación con la imaginación. Produce,

a la vez, atracción como rechazo, admiración y respeto (Achtung), por lo cual es un placer (Lust) negativo. (KU 75) El sentimiento de lo

sublime genera el movimiento y el despertar del ánimo, el gusto por lo bello presupone y mantiene en el ánimo un estado de tranquila

contemplación. (KU 80)

5.- Historicidad y mundanidad de lo bello en Hegel Lo bello es la manifestación del Espíritu absoluto, de la Idea [lo

verdadero en cuanto tal] y es pensable. La obra de arte es el reconocimiento aún intuitivo del Absoluto. Lo bello corresponde a la intuición sensible del Absoluto, es la representación finita de lo Infinito.

El arte inicia el proceso de liberación: “echa mano de la sensibilidad, pero al mismo tiempo nos eleva por encima de ella.” Lo bello es una

apariencia (Schein) transparente para algo que no es ella, señala lo espiritual. La imaginación reconcilia lo sensible y lo espiritual,

“transforma lo sensible en apariencia.” Históricamente el arte simbólico tiende al ideal de lo bello, el arte

clásico [griego] lo alcanza y el arte romántico lo supera.

6.- El romanticismo o el “alma bella”: liberación de la creatividad Ruptura respecto de los cánones del clasicismo. Liberación de la

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imaginación, de lo inconsciente y lo onírico. También aquí la belleza es una luminosidad -que atrae- sobre un trasfondo indeterminado,

infinito. Según Schelling, “la belleza es la representación finita de lo finito”. Y también en el joven Hegel del Espíritu del cristianismo y su destino, el “reino de Dios” se caracteriza por la belleza junto a la libertad. Implica una reconciliación con la vida vulnerada por el

crimen, como también entre el destino y la virtud, gracias al amor. En cambio el romanticismo negro trasgrede este horizonte

apuntando hacia las “flores del mal”, la representación de lo terrible-fascinante. La irregularidad, es decir, lo inesperado, la sorpresa o el estupor son elementos esenciales y característicos de la belleza.

Charles Baudelaire: “Que procedas del cielo o del infierno, qué importa, ¡Oh, Belleza!

¡Monstruo enorme, horroroso, ingenuo! Si tu mirada, tu sonrisa, tu pie me abren la puerta De un infinito que amo y jamás he conocido.”

Excurso: La función de la belleza en la evolución. La belleza es

el resultado de una selección tanto sexual como emocional (Charles Darwin).

La belleza como estímulo supranormal en la etología del siglo XX (Konrad Lorenz, Nikolaas Tinbergen, Irenäus Eibl-Eibesfeldt).

La concepción de Nietzsche acerca de la belleza como estimulante de la vida exhibe las huellas del primer romanticismo junto a la biología de la corporeidad:

“El arte nos recuerda estados del vigor animal; por un lado, es un exceso y derroche de una corporeidad floreciente en el mundo de las

imágenes y deseos; por el otro lado, una excitación de las funciones animales por medio de imágenes y deseos de una vida exaltada, una

elevación del sentimiento de vida, un estimulante de este sentimiento.”

Con Nietzsche intentamos recuperar, aunque sea

programáticamente esa íntima relación con la vida, que pone al arte también en la vecindad del amor:

“[...] una fiebre que tiene fundamentos para transfigurarse, una embriaguez que hace bien en mentir sobre sí misma...Y, en todo caso, cuando se ama, se miente bien de sí y sobre sí: uno se parece a sí

mismo transfigurado, más fuerte, más rico, más perfecto, se es perfecto... Encontramos aquí al arte como función orgánica: lo

encontramos introducido en el instinto más angelical: el “amor”; lo encontramos como el más grande estimulante de la vida. Con eso, el arte resulta conforme al fin aun cuando miente. [...Hay algo más:]

produce el desfase de los valores. Y no sólo desplaza el sentimiento del valor: el amante es más valioso, es más fuerte. […] El amante se

convierte en derrochador: es lo suficientemente rico para ello. Ahora tiene coraje, deviene aventurero, casi un asno de magnanimidad e

inocencia; cree otra vez en Dios, cree en la virtud, porque cree en el amor: y, por otra parte, le crecen a ese idiota de la felicidad alas y nuevas capacidades, y hasta se le abre la puerta para el amor”.

La belleza como estímulo supranormal en la etología (Konrad Lorenz, Nikolaas Tinbergen, Irenäus Eibl-Eibesfeldt).

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7.- La belleza como factor de una radical transformación. La realidad

transfigurada Siglo XX: Rilke:. “la belleza no es sino el comienzo de lo terrible,

que todavía soportamos,/ y admiramos tanto, porque sereno desdeña destrozarnos. Todo ángel es terrible.”“[L]a belleza es lo más cercano al ángel al que el ser humano puede llegar”.

No encontramos en Rilke la palabra “Ereignis” (acontecimiento-propiación) con el peso que tiene para Heidegger; sí, en cambio,

anuncios de lo sagrado que sobrevienen de manera repentina, cavan abismos y operan transformaciones muy profundas por medio de lo

bello, cuyo portador es el ángel y, entre los hombres, el poeta. Orfeo, figura de la poesía y del canto, fascina con la belleza que restituye lo invisible en lo visible, para transformarnos a nosotros y a todo lo

viviente. Cantando celebra el poeta lo salvo-santo. De esta manera, la belleza pasa a ser un elemento de profunda

transformación. En Heidegger exhibe su carácter extra-ordinario de esplendor del “acontecimiento de verdad”.

“La belleza es la otra forma de la verdad”. (Alejandro Casona)

“La belleza, como el dolor, hace sufrir.”(Thomas Mann) Con todo, aún hoy consideramos que para lo bello se requiere la

siguiente constelación: honda experiencia humana, perfección técnica, creatividad artística, emoción elevada, comunicación en libertad. Ha de valer también: “Quien no domina las reglas, tampoco puede

cambiarlas”.

8.- Escuela de Frankfurt: giro político del arte Según Adorno, el arte es “refugio, protesta y utopía”. Se afirma

por medio de obras de excelente calidad. Las auténticas obras de arte son aquellas que combinan la espontaneidad inmediata, el raciocinio más agudo y la espiritualidad más alta. Son una mixtura misteriosa

de reconciliación e inexorabilidad. Hoy lo novedoso de la dictadura de la moda sustituye la

auténtica novedad y la creación cuya innegable fuente es la libertad.

9.- El giro hacia la estética de lo feo

Su gestación: S. XVIII: Edmund Burke admite una posible compatibilidad entre lo sublime y lo feo, si excita agradablemente a

nuestra imaginación. S. XIX: la novela gótica, por ejemplo: Mary Shelley, Frankenstein,

representa lo sublime monstruoso, o sea, el sentimiento de

inadecuación de la imaginación para representarlo, ya que esta criatura se adecua difícilmente al concepto de hombre. [Cf. Kant]

Karl Rosenkranz, autor de La estética de lo feo (1853), denuncia los períodos de decadencia moral y frívola corrupción en los siguientes

términos: “La destrucción del espíritu pasta en lo feo, porque para ella se convierte en ideal la negatividad. Cacerías, gladiadores, enredos lascivos, caricaturas, melodías afeminadas, una instrumentalización colosal, en literatura una poesía de fango y de sangre (de boue et de

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sang como decía Marnier) son características de estos periodos.” Rosenkranz, al contrario de Kant, no sitúa a lo sublime como opuesto

a lo bello, sino como su forma infinita. La caricatura es la autodestrucción de lo feo, con la apariencia de libertad e infinitud, tal

confusión llega a ser cómica. S. XX: Vanguardias Expresionismo: incorpora la distorsión, lo grotesco, la fealdad, la

deformidad como rebelión apasionada contra la sociedad industrial. Lo feo iguala en valor estético a la belleza. Ej.: Edvard Munch, “El

grito”. Cubismo: George Braque y Pablo Picasso: asimila lo feo, inspirado

en las máscaras africanas; también el argentino Eduardo Mac Entyre (arte generativo).

Lo Kitsch: exhibición de ignorancia y desaliño cultural, “belleza irónica” paralela al mercado del consumo.

La Escuela de Frankfurt: lo feo como disonancia (música de

Schönberg) resulta ser una categoría dinámica. Tiene un carácter polimorfo y de resistencia. El arte “tiene que apropiarse de lo feo para

denunciar en este acto al mundo que lo crea y lo reproduce. Infiltración de lo moral en lo estético.”

Theodor Adorno y Herbert Marcuse postulan el arte “como lealtad

a la promesa de felicidad.” Para ello ha de ejercer su función crítica y anticipativa. Se trata de la conformación de una vida lograda en un

acto de estilización permanente, como cuando un artista modela y transforma su material.

El arte concede la experiencia de la libertad en toda su

potencialidad creadora. Ha expandido su horizonte gracias a lo bello profundizado en su relación con lo sublime.

Es que, en el fondo, -como sostenían los románticos- lo bello y lo sublime permiten entrever el misterio divino que es la vida misma en

su aspecto terrible-fascinante, con su carácter poético-creador. La poeticidad de la naturaleza o vida ofrece siempre una posible futura

reconciliación por medio del amor.

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II. El enigma del rostro humano

Dr. Francisco Díez Fischer

“Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de

montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de

instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre

que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara.”

J. L. Borges, Epílogo a El Hacedor.

Uno de los espacios donde el misterio divino, que es la vida

misma en su aspecto terrible y fascinante, se deja entrever, es decir, acontece ocultándose a toda sensibilidad cognitiva y de gozo, es el rostro humano. El rostro de un hombre puede ser bello, feo, extraño,

o incluso, por momentos, sublime. No obstante, a diferencia de otros espacios de manifestación del enigma sacro de la vida, el rostro tiene la particularidad de ser accesible a todos. Cada hombre tiene un

rostro que encuentra en el espejo, lo identifica y lo da a conocer constantemente; eso acrecienta el enigma que lo habita ¿cómo algo

tan familiar y común puede contener tal misterio? Al mismo tiempo, el amor le agrega sus incógnitas. En la mayoría de los casos el rostro es objeto privilegiado del movimiento amoroso; una región de

enamorados. Si fuera de otro modo, ¿por qué nos besaríamos? Para quién ama, el rostro del amado es el rostro del amor a tal punto que

cualquiera de sus valencias anteriores puede ser transfigurada: la fealdad puede devenir belleza; la extrañeza, familiaridad; lo grotesco, sublime. Frente a su misterio potenciado, hay un aforismo de

Nietzsche que recuerda: “Todo lo que es profundo ama la máscara; las cosas más

profundas de todas sienten incluso odio por la imagen y el símil. (…) No son las cosas peores aquellas de que más nos

avergonzamos: no es sólo perfidia lo que se oculta detrás de una máscara, -hay mucha bondad en la astucia. (…) Todo espíritu profundo necesita una máscara: aún más, en torno

a todo espíritu profundo va creciendo continuamente una máscara, gracias a la interpretación constantemente falsa, es

decir, superficial, de toda palabra, de todo paso, de toda señal de vida que él da.”1

Somos seres de máscaras porque nuestro rostro en su profundidad abismal necesita estar unido a ellas, está cifrado en su lenguaje, a tal punto que no se puede encontrar jamás en una imagen

completa de sí, por eso Lévinas afirma que: “El rostro está presente en

1 NIETZSCHE, F., Más allá del bien y del mal, aforismo 40.

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su negación a ser contenido. En este sentido no podría ser comprendido, es decir, englobado. Ni visto ni tocado.”2 Me pregunto

entonces si ¿sabemos a quién amamos en el rostro del amado? Sobre todo, actualmente en la “estetización” generalizada de la cultura, a la

que refería G. Rebok, nos hemos convertido en generaciones veneradoras de auto-imágenes (selfies) donde el rostro en la cercanía a lo “popular” de las redes sociales ha adquirido una celebración soez

y vulgar que ha profanado su carácter enmascarado. Si queremos entender lo terrible-fascinante que nos atrae de él, lo que mueve al

amor, a veces devenido en devoción, conviene no menospreciar la función sacra de su máscara. Ella no es un simple “obturador” que permite fingir lo que no somos, evitando que los otros vean nuestras

debilidades y/o atrayendo a los demás para conservar “las amistades”, buscar la aceptación o conquistar el amor. Nada se revela a través de una psicología de la curiositas. Sólo con una mirada abismada a su

profundidad, henchida de vértigo, ofrece, junto a ese peligro, pensar lo evidente.

II.1. El origen del rostro.

Bajo la inquietante cercanía del lenguaje, el origen etimológico de la palabra “rostro” remite al latín rostrum que procede de “rod-tro-m”, una forma del verbo “rodere” cuyo sentido en castellano es roer,

corroer. Rostrum significa la punta correspondiente al pico de un ave o al hocico de un cerdo; en general, al morro de los animales, pero

también se aplica a objetos inanimados terminados en punta, por ejemplo, el espolón de una nave o la punta de una herramienta. En el

caso del rostro humano, la etimología indicada alude a su aspecto visible y posición privilegiada en la punta del cuerpo que queda desnuda a la altura de la mirada de otros rostros.

Respecto a su origen histórico, por extraño que pueda parecer, cabe señalar que también sucedió en algún momento. Tuvo comienzo como enigma en la prehistoria de la belleza, que es la historia

religiosa, bajo la no-representación del rostro de Dios, vinculado a su nombre impronunciable. Antes de entregarle las tablas de la ley,

Jehová le dijo a Moisés: “No podrás ver mi rostro, porque no me verá hombre, y vivirá. (…) verás mis espaldas; mas no se verá mi rostro.” 3 El reflejo de esa invisibilidad divina está en la punta visible del rostro

humano, por lo cual para los elegidos está reservada la promesa de que “verán su rostro, y su nombre estará en sus frentes.”4

A partir de esta prehistoria, fue durante la modernidad –cuando, como explicaba G. Rebok, la subjetividad devino axial-, que el rostro

2 LÉVINAS, E., Totalidad e infinito. Ensayo sobre la exterioridad, tr. Antonio Pitor Ramos, Salamanca, Sígueme, 1999, p. 207. 3 Éxodo, 33-20/23. 4 Apocalipsis, 22-4. En Dios se condensa el misterio de una voz invisible que, sin tener rostro, nos habla en primera persona sin poder conocer nosotros su nombre propio, y por lo tanto tampoco la profundidad contenida en cada uno de nuestros nombres. En la esfera humana, el vínculo entre rostro y habla lo expresa Lévinas en Ética e infinito al decir: “Rostro y discurso están ligados. El rostro habla, puesto que él es el que hace posible y comienza todo discurso.” Ética e infinito, trad. Jesús María Ayuso Díaz, Madrid, Visor, p. 82.

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apareció como lugar de manifestación áurea de la conciencia individual, descubriendo su “divina proporción”. El posicionamiento

moderno del rostro se hizo patente sobre todo en su celebración social a través de un nuevo modo de representación artística: el retrato. En

su Tratado de la pintura, Leonardo da Vinci –creador de uno de los retratos más conocidos y enigmáticos de Occidente-, sentenciaba para el pintor futuro: “Harás rostros de tal modo que su espíritu se revele a

través de ellos. Si no, tu arte es indigno de elogio.”5 Así es que la modernidad se esmeró por reflejar rostros y creó el espejo que le

devuelve a esa punta el aspecto terrible-fascinante de su “imagen fiel”. Ése fue un momento fundamental en la cristalización de la individualidad occidental. La técnica del espejo se extendió por eso

con rapidez entre los siglos XVII y XVIII, y permitió la familiaridad con el abismo en la vida cotidiana. La popularización de su profundidad continuó con el nacimiento de la fotografía que condujo hasta

nuestros días a perder el vértigo de su enigma. Ya en 1859, frente a la celebración fotográfica del individuo, Baudelaire escribía:

“La sociedad inmunda se abalanzó como un solo Narciso para contemplar su trivial imagen en el metal. El amor por

la obscenidad que está tan vivo en el corazón del hombre como el amor a sí mismo, no dejó escapar una ocasión tan

especial para satisfacerse.”6 II.2. Filosofía de lo evidente.

En perspectiva de estas (pre)historias del rostro, cabe señalar tres aspectos de su abismal evidencia con la intención de ayudar al

hombre que se cruza cotidianamente con lo inasible de su ser en el cara a cara del espejo y de sus redes. Frente al enigma de la identidad encarnada en su fisonomía, René Daumal decía:

“Desde que los rostros de los hombres se volvieron hacia fuera, éstos se tornaron incapaces de verse a sí mismos. Y

esa es nuestra gran debilidad. Al no poder vernos, nos imaginamos. Y cada uno, al soñarse a sí mismo y ante los

demás, queda sólo detrás de su rostro.”7 II.2.1. Rasgos-rastros simbólicos del rostro.

Mientras hoy nos imaginamos y soñamos, -y hasta que nos encontremos inesperadamente cerca de la muerte, como el dibujante

de Borges-, los rasgos de cada rostro permanecen como senderos

5 Citado por LE BRETON, D. Rostros. Ensayo de antropología, Buenos Aires, Letra Viva, 2010, p. 36. 6 BAUDELAIRE, C., “Salon de 1859”, en Oeuvres completes de Charles Baudelaire: Quelquesuns de

mes contemporains: Curiosites esthetiques, 1923, p. 269. De la mano de la fotografía a mediados del siglo XIX aparecieron las leyes para el establecimiento de “documentos de identidad” que reunían la foto del rostro y el nombre propio. El rostro y el nombre, los dos polos de la identidad, quedaban así unidos en un DNI. Este avance alentado por las ventajas de control policial y judicial de la ciudadanía, convirtió al rostro en objeto de antropometría, de la cual surgieron las ciencias del rostro: la antigua fisiognomía y la actual morfo-psicología. 7 Citado por LE BRETON, D. Rostros. Ensayo de antropología, p. 15.

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simbólicos que al modo de “rastros”8 operan en cuatro movimientos: conducen hacia atrás (al pasado condensado en sus rasgos genéticos),

hacia adentro (a la manifestación de la interioridad que intentamos descifrar en él), hacia afuera (en tanto es lo que se muestra a otros), y

hacia adelante (al futuro que le espera en razón de sus rasgos). Esos rasgos-senderos por los que nos lanzamos tras el abismo que entrevemos, fundan en nuestra tradición occidental –y casi

paradójicamente- nuestra unicidad e individualidad. El rostro traduce una diferencia que consideramos absoluta aunque sea ínfima en su percepción. En él las orientaciones colectivas se conjugan con la

manera personal en que cada uno se acomoda a ellas: el estilo, el peinado, el maquillaje, también los afectos que lo atraviesan. Todo

expresa una multiplicidad de combinaciones de sus diversos componentes (ojos, cejas, párpados, labios, lengua, frente, boca, mirada), obedeciendo a una misma regla semántica: con un mínimo

de modificaciones suyas se logra un máximo impacto en la impresión general. Los rostros actúan por eso como reguladores de los

intercambios simbólicos con otros rostros tanto en la pretensión de verdad como en la de encubrimiento, por eso el uso del rostro en el actor evidencia dos cosas que valen para todo hombre: a) jamás se

trata de un mero auxiliar torpe de la lengua, porque b) habla el dialecto del compromiso.

II.2.2. El otro del rostro. Por ese orden simbólico, el rostro es el espacio del otro. No es

una posesión de sí, sino que más bien me posee en tanto nace en el corazón del lazo social, desde el originario cara a cara del niño con su

madre (el primer rostro), hasta los innumerables contactos sociales que van moldeando el rostro con arrugas, marcas, canas, y cicatrices. La muerte de Narciso y la ética de Lévinas ejemplifican esa

imposibilidad de ser sin el otro como otro en mí mismo: necesidad de cruzarse con su mirada posada sobre mi rostro, de reconocerse en ella y de responder ritualmente al cara a cara. La risa y la sonrisa son

expresiones de esa ritualidad aprendida en presencia de los otros que se renueva o se pierde en su (re)presencia. El rostro del autista es por

eso un rostro socialmente inacabado, todavía no desplegado en la comunicación, un rostro sin el otro, sin la consistencia de su determinación; del mismo modo que, en el otro caso extremo, sólo la

muerte puede estar al final del camino de una terrible-fascinación consigo mismo. La presencia de otros que modelan los rasgos de mi

rostro me permiten la supervivencia. En este sentido, el rostro es, por un lado, semejanza con los que convivimos, y por otro, discernimiento de lo que permanece en él como enigma indescifrable de la

humanidad en general y de una diferencia íntima e ínfima en particular. El rostro es ese entrecruzamiento de una intimidad pública con una faz abismal.

8 “Rastro” viene del latín rastrum y raster, y comparte con rostro la procedencia del verbo rodere (roer, corroer) que es lo que hace un hocico o pico, de allí por ejemplo el “rastrillo”.

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II.2.3. El rostro es otro.

De estos intercambios surge la experiencia antropológica y ética más radical de mi rostro como otro, ya no sólo como el orden

simbólico determinado por el otro a través del intercambio, sino que mi propio rostro es otro, al punto que existe el miedo del no-reconocimiento, por parte de los otros, del propio yo en mi rostro.9

Desde la figura doble de Jano o múltiple de un psicótico, hasta la extrañeza de verse reflejado en un espejo o en una pantalla, la figura

humana alberga lo inasible del otro en la punta de su yo. A pesar de estos miedos y peligros, el opacamiento yoico en ese otro de sí que habita el rostro, permite actuar, enmascarar(se), 10 maquillarse,

modificarse y velarse.11 Conclusión

De los aspectos ofrecidos por la reflexión de lo evidente y cotidiano del rostro, surge que el principio de identidad se aloja en él,

pero ese alojamiento se da en la forma de una enigmática y enmascarada saturación de sentido, como si fuéramos seres cuya geografía o mapa de significación, estuviera sobrepoblando el rostro.

Como dice Simmel:

“Y lo cierto es que no hay en el mundo ninguna figura, salvo el rostro, en la que una multiplicidad tan grande de formas y planos confluya en una unidad de sentido

tan absoluta.”12 Como una misteriosa topografía que se vuelve familiar, como un

lugar donde habitamos extrañamente, como una casa que se va transformando por ser espacio privilegiado de acontecimiento de

tiempo, el rostro es el misterio divino que nos va cambiando ese paisaje que amamos sin saberlo.

9 Rimbaud en Cartas del vidente dice: “Yo es otro. Tanto peor para la madera que se descubre violín, ¡y mofa contra los inconscientes, que pontifican sobre lo que ignoran por completo!” De Arthur Rimbaud a Georges Izambard, Charleville, [13] mayo 1871. 10 El director de teatro Peter Brook dice: “El hecho de que la máscara nos absuelve de esa manera que nos proporciona algo detrás de lo cual protegerse, nos dispensa de escondernos. Es la paradoja fundamental que se encuentra en el teatro, pues estando seguros, podemos ponernos en peligro.” BROOK, P. Provocaciones. 40 años de exploración en el teatro, Buenos Aires, Ediciones Fausto, 1992, p. 85. 11 En la cultura islámica, con el velo la mujer es colocada al abrigo de la codicia de otros hombres cuando recorre el espacio eminentemente masculino de la calle, es decir, el afuera de su casa. Su espacio es el de la casa, el único donde su rostro puede ser visto, protegido simbólicamente por la proximidad de los suyos. 12 SIMMEL, G., El rostro y el retrato, Madrid, Casimiro, 2011 p. 11.

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III. La tríada rostro-manos-corazón como clave de estético-dramática en la poesía de Christophe Lebreton

Dra Cecilia Avenatti de Palumbo

Gabriela Rebok inició su exposición con un crudo diagnóstico del

exilio de la belleza en la cultura actual y luego fue orientando su

discurso hacia la postulación de la belleza “como factor de una radical transformación”, más allá y a pesar de los giros que el arte y el pensamiento siguen transitando. Ciertamente que la recuperación de

la integración antigua de lo bello y lo sublime es uno de los rumbos por donde busca transitar la Estética, al menos en algunos de sus

exponentes. La salvación de lo bello del coreano Byung-Chul Han es prueba de ello.13 Evidente resulta la influencia de Heidegger tanto en Rebok como en Han: para ambos emprender esta integración va de la

mano de la poesía, y por tanto, de ese discurso que desde el Fedro de Platón vincula amor y belleza con la conmoción profunda de la

persona. Por su parte, Francisco Díez, haciéndose eco de aquella definición

que Dostoievski pone en labios de Aliosha en Los hermanos Karamazov – “la belleza es un enigma”- introduce en la relación amor-belleza la realidad del rostro humano y con ello se abre a la alteridad

interpersonal como dinamismo no sólo ético sino estético. El epígrafe borgiano, tomado de El hacedor, que vincula mundo y rostro, da

cuenta también en este caso de la necesidad de ampliar el registro del discurso estrictamente filosófico hacia el horizonte del discurso literario.

El tratamiento filosófico de las paradojas antiguas y renovadas del amor, la belleza y lo sublime, junto con la postulación actual de la

alteridad hecha rostro, no representó un obstáculo para que mis dos colegas se asomaran al misterio divino desde el umbral de la poesía. Y bien, en este diálogo interdisciplinario que estamos llevando a cabo,

su punto de llegada se convierte en mi punto de partida. El poeta que nos ocupa, Christophe Lebreton (1950-1996)

francés por nacimiento y monje en Argelia por elección, no sólo experimentó la realidad del misterio de Dios en su vida personal y en el mundo violento que lo rodeó, sino que la expresó en poesía,

contemporánea y de altísima calidad.14 Su origen familiar católico y burgués provinciano se agrietó ante la embestida del Mayo del 68. Abandonó las creencias, conoció la duda y buscó ampliar el horizonte

hasta que escuchó en la intimidad de su corazón y vio en el pobre la voz y el rostro de Dios que lo confirmó en su identidad de ser donado

y amado. Leyó tanto a Lévinas y como a san Bernardo de Claraval, a Etty Hillesum y Simone Weil como a Juliana de Norwich, a Charles de

13 Cf. BYUNG-CHUL HAN La salvación de lo bello, Barcelona, Herder, 2015. 14 cf. CECILIA AVENATTI DE PALUMBO, “Hospitalidad y escritura nupcial en la poesía mística de Christophe Lebreton (1950-1996)”, Conferencia de clausura, en Congreso Internacional La palabra y

el misterio, organizado por Instituto de Literatura de la Universidad de los Andes, Santiago de Chile, 7-8 de octubre de 2016.

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Foucauld como a Edith Stein, por solo nombrar algunos. Vivió nuestras fragmentaciones y nuestros vacíos de sentido, la violencia

interior y la violencia de las armas, el escándalo de la pobreza y la urgencia del despojamiento, la cobardía y la dificultad severa de

tolerar al otro y de hospedarlo, la oscuridad de la psiquis y la sed de intimidad. 15 Todo lo convirtió en escritura: diarios de valor documental y narrativo, homilías de estilo despojado, breves,

profundas, y sobre todo poesías con sello personalísimo. Es justamente en estas últimas donde encuentro reunidas las paradojas planteadas por mis colegas desde la perspectiva filosófica.

Días antes de ser secuestrado y luego asesinado junto con otros seis de sus compañeros trapenses, escribió este “testamento”, cuya

estrofa final está dedicada al rostro:

mi cuerpo es para la tierra pero por favor

sin preservativo entre ella y yo

mi corazón es para la vida pero por favor sin formalidades

entre ella y yo

mis manos para el trabajo serán cruzadas con toda simplicidad

pero el rostro que permanezca al desnudo

para no impedir el beso

y a la mirada déjenla VER16

Se trata de una escritura que traza senderos con letras y dibujos,

que deja huecos para respirar potenciando las posibilidades del silencio, que rehúye la delimitación del concepto y de los signos de

puntuación, que elige el caligrama para ir más allá de la página hacia el otro, sea el lector, sea Dios. Escritura en relación porque tiene la conciencia de corporalidad espacial. Escritura en libre juego con las

palabras y las imágenes que ellas forman. Ante la inminencia de una muerte violenta a la que teme y resiste, su “cuerpo” queda poéticamente desplegado en la tríada “corazón”, “manos” y “rostro”.

En la imagen del “corazón” está contenida la totalidad vital del pensar

15 Cf. CECILIA AVENATTI DE PALUMBO – ALEJANDRO BERTOLINI, La casa en el puente. Christophe

Lebreton: huésped de fronteras, Buenos Aires, Agape Libros, 2017. 16 Citado en BERNARDO OLIVERA, Traje de bodas y lámparas encendidas. Espiritualidad y Mística

esponsal: ¿caducada o vigente?, Burgos, Monte Carmelo, 198.

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y sentir inescindible en la antropología bíblico-cristiana; en la imagen de las “manos”, la obra, la cultura y acción humanas; en el “rostro”, el

misterio personal del amar y conocer que se consuma en el Tú que besa y es besado, que mira y es mirado.

Entre los textos encontrados post mortem había un boceto de prólogo redactado en vistas a una eventual publicación de sus poesías en el que proponía:

Hay que diseñar una escritura nueva capaz de transmitir a

todos un poco del Verbo viviente… escritura desgarrada por los gritos, tachada por los rasgos de sufrimiento, desorientada: ¡adónde vamos, si el punto no está al final!

crucificada… y las líneas se empujan… Así va la historia. A veces el sentido escapa… pero el silencio abre una salida por donde sobreviene la

alegría.17

Conciencia de una escritura renovada: temáticamente, vinculada a la vida fragmentada de los hombres y procedente del fondo verbal del misterio de Dios; formalmente, quebrada, en la que se desdibujan

las fronteras de la gramática. En ella, la luz del sentido no viene impuesta desde afuera sino que brota desde el silencio interior. El

discurso lógico se suspende, no se anula ni se niega sino que retrocede para dejar espacio al discurso metafórico. Se trata de habitar el claroscuro, de suspender la avidez de lo claro y distinto.

La tríada corazón-manos-rostro aparece como una constante de su poesía. El corazón es el centro que se manifiesta en el rostro-mirada y en las manos-obras del amor. Así lo dice en el poema

titulado “Tiernamente”:

nada que decir

corazón recto

rostro desnudo y tiernamente

la mano18

A comienzos del siglo XX, en su teoría estética, P. Florenski ofrecía una distinción entre el rostro-semblante y el rostro-máscara que puede nos ayudará a la interpretación de la tríada de C. Lebreton.

Cuando el rostro manifiesta el fondo de la persona, el don ontológico, la imagen de Dios encarnada en una vida, que es “nuestro bien

secreto”, es porque “el rostro se ha convertido en semblante” y, entonces, “el semblante es la semejanza con Dios hecha realidad en el

17 CHRISTOPHE LEBRETON, Ama hasta el fin del fuego. Cien poemas de verdad y de vida, Buenos Aires, Agape Libros, 2017, 53-54. 18 CHRISTOPHE LEBRETON, Ama hasta el fin del fuego. Cien poemas de verdad y de vida, Buenos Aires, Agape Libros, 2017, 35.

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rostro.”19 En ruso, lik es semblante y mirada, como en griego lo son idea y eidos. “Aquellos que han transfigurado su rostro en semblante

anuncian los misterios del mundo invisible sin palabras, con su propio aspecto.”20 El rostro se vuelve todo él semblante y mirada,

irradiación del fondo íntimo, forma dotada de vida. Pero cuando el rostro no manifiesta la vida interior, no hay semblante sino máscara, engaño, impostura, pues se indica algo que no existe. Entonces

sucede, concluye Florenski que “la manifestación fenómenica de la persona se desprende de su núcleo esencial y, al separarse, se

convierte en una vaina o cáscara.”21 Aunque no es posible aplicar el esquema estético-ético de

Florenski sin más, éste nos ayuda a comprender la interacción de la

tríada lebretoniana. En ella, el “corazón” es sin lugar a dudas el centro interior que se manifiesta en el rostro-semblante y que actúa

creativamente, lo cual aparece expresado en el obrar representado por la “mano”.

Esta clave de interpretación quedaría incompleta si no

señaláramos que en su singularidad la poesía de C. Lebreton está atravesada de alteridad. En la confesión de fraternidad herida que presenta en un poema titulado “Hermanos”, la fractura abierta por el

espacio entre las palabras señalan hiato de su propia pascua:

[…] les he entregado ROSTRO atormentado de esperanza

manos cargadas de confianza corazón inquieto por el día

[…]

Toda su existencia se juega en la relación: eso es lo que expresan los huecos en blanco que separan la intención de entregarse de la dificultad de llevarlo a cabo: su cuerpo está atormentado, inquieto,

aunque en tensión hacia la confianza y la esperanza. No son los otros los que lo alteran, sino es él quien se ha vuelto alteridad para los

otros. Su identidad se define en su relación con los otros, sus hermanos, los cercanos. Somos seres en relación, no sin conflicto, no sin dolor: el amor es difícil. Esta identidad que se expresa como

alteridad en la danza de la misma acción de entrega de rostro, manos y corazón tiene su ancla de referencia en la relación fundante que lo

une a Dios. Sobre la base de estos tres elementos bien podemos configurar una antropología poética en la que la “carne animada” y “el alma viva” 22 se hacen una en la palabra pronunciada: “La

19 PÁVEL FLORENSKI, El iconostasio. Una teoría de la estética, Salamanca, Sígueme, 2016, 53. 20 PÁVEL FLORENSKI, El iconostasio. Una teoría de la estética, Salamanca, Sígueme, 2016, 53. 21 Cf. PÁVEL FLORENSKI, El iconostasio. Una teoría de la estética, Salamanca, Sígueme, 2016, 57. 22 Cf. OLIVIER CLÉMENT, Teopoética del cuerpo, Salamanca, Sígueme, 2017, 9-20

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resurrección de la carne da la razón a los poetas”.23 En otro de sus poemas titulado “Plegaria”, este drama del amor y la alteridad se

vuelve oración:

para abrazar al mundo Señor que haría falta nada menos que

las manos de un niño y para amarlo

el corazón de un pobre

pero para verte, mi Bienamado me alcanza por favor con morir

y detrás de la luz

tu ROSTRO24

“Manos-corazón-rostro”: se ha vuelto a invertir el orden de la danza y han ingresado otros sujetos y otras acciones: el niño que abraza con sus manos, el pobre que ama con su corazón, el amante

que muere de amor para poder ver el Rostro. Aquí se ha dado un salto cualitativo: el lenguaje de la relación se ha vuelto nupcial y eso afecta

a la escritura que el poeta también concibe y vive en esta clave. En efecto, C. Lebreton se inserta en la más genuina y antigua

tradición de la poesía mística cristiana que hunde sus raíces en el

Cantar de los Cantares, en el que rostro, manos y corazón ocupan un lugar destacado en el juego de los amantes que se revelan

ocultándose. En torno a estos movimientos espaciales del amor Orígenes inició, con audacia lingüística y ontológica, el lenguaje poético místico de la herida nupcial.25 El mutuo mirarse y hospedarse

son disposiciones estético-éticas que, por mediación del rostro y las manos, inauguran la posibilidad de la acción dramática que brota del corazón. Aquí confluyen la fuente bíblica y la tensión abisal de la

búsqueda posmoderna del Amado ausente. El poema que funciona como prólogo de su Diario El soplo del don, ratifica este carácter

nupcial de su escritura:

Cuaderno grande: qué clase de escritura lo va a llenar. Escritura con tesón. Te lo ruego.

23 HANS URS VON BALTHASAR, Gloria. Una estética teológica. 1. La percepción de la forma, Madrid, Encuentro, 1985, 144. 24 CHRISTOPHE LEBRETON, Ama hasta el fin del fuego. Cien poemas de verdad y de vida, Buenos Aires, Agape Libros, 2017, 43. 25 Cf. CECILIA AVENATTI DE PALUMBO, Presencia y ternura. La metáfora nupcial, Buenos Aires, Agape Libros, 2013, 51-58.

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Transcribir el don día a día.

Eres tú el amigo eres tú quien golpea

y me pides abrigo quieres narrar en mí una historia

que me sucede.

Ábreme, dices, hermana mía,

amada mía, mi paloma sin mancha.

Escribir será

abrirme

He abierto a mi Amado pero dando media vuelta ya ha desaparecido.

Escribir será

buscar,

la escritura es herida de un enfermo de amor.26

El autor ve en escritura integradas la interpretación hebrea y

griega del Cantar, en el que la amada se presenta como enferma y herida por el Amado (Cant 2, 5 y 5, 8). La palabra hebrea “kî- hôlat”

(“de la raíz “hlh”) que literalmente significa “estar enfermo”, “débil”, fue interpretada por el griego como “tetroméne”, herido (del infinitivo

“titrosko”). Al tomarla del griego, Orígenes dio comienzo a la tradición poético mística que se refiere a la relación nupcial como “herida de amor”. 27 ·Pues bien, este juego de amor como deseo y búsqueda,

herida y enfermedad, aparece en el poema “Destino” expresado en la tríada mano-corazón-rostro:

emprender el camino en marcha seguir la línea de tu mano

hasta la estación del corazón descender

y tomar el empalme

di todavía está lejos tu rostro28

26 CHRISTOPHE LEBRETON, El soplo del don. Diario del Hno. Christophe, monje de Tibhirine, Burgos, Monte Carmelo, 2002, (8.8.93) 19-20. 27 Cf. CECILIA AVENATTI DE PALUMBO, Presencia y ternura. La metáfora nupcial, Buenos Aires, Agape Libros, 2013, 51-58. 28 CHRISTOPHE LEBRETON, Ama hasta el fin del fuego. Cien poemas de verdad y de vida, Buenos Aires, Agape Libros, 2017, 58.

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La unión de amor acontece en el frente a frente, en el rostro a

rostro del Tú y el yo. Por eso el encuentro con el rostro está al final del camino, graficado en la misma columna que la mano y el corazón. No

se trata de morir porque se ha visto a Dios, sino de morir por no poder verlo. Esta ausencia, la del sepulcro vacío, es el origen de la mística cristiana que sale tras las huellas del que ha muerto pero está vivo. C.

Lebreton lo buscó escribiendo poesía. En el epígrafe elegido por F. Díez, Borges señalaba que al “dibujar

el mundo” el poeta trazaba “la imagen de su cara”. Aquí C. Lebreton

también concibe la escritura como un dibujo, pero no es él quien lo realiza sino el Poeta divino. Entre el miedo a la muerte y la confianza

en la vida, escribe en un poema titulado “Dibújame”: No tengo miedo

mi rostro puesto al desnudo esta noche para ofrecerse mañana

a la ternura de tu mano llora

No tengo miedo ella vendrá por la mañana es una promesa a despertarme

tu mano seguramente la violencia se callará vencida

dado que me hablará y yo seré solamente tu voluntad

y yo diré: Cristo mío, dibújame, hoy, en forma de poema: don de vida para mis hermanos.29

Ante la muerte, como en el “testamento”, se presenta la belleza del rostro desnudo, sin máscaras, la belleza del semblante

transfigurado de luz por el amor. La estética y la ética dramáticamente reunidas en la acción que sostiene: él está confiado a la ternura de la mano del Tú que lo sostiene. Por ello el pedido:

“Dibújame”. Y Dios lo dibujó, dibujó su fragmentada vida, haciendo de ella esa totalidad que encontramos expresada en la tríada rostro-

manos-corazón, como un poema, es decir, abierto, entregado a los otros, también a los enemigos.

29 CHRISTOPHE LEBRETON, Ama hasta el fin del fuego. Cien poemas de verdad y de vida, Buenos Aires, Agape Libros, 2017, 68-69.