el patrimonio teatral áureo, un problema bibliográfico

Revista sobre teatro áureo ISSN: 1911-0804 Número 7, 2013

El patrimonio teatral áureo, un problema bibliográfico: algunos apuntes sobre bibliografía material y humanidades digitales149

Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer Universidad Complutense de Madrid

[email protected]

El patrimonio teatral áureo, un problema bibliográfico

En el último siglo la perspectiva desde la que abordar el estudio del teatro español del Siglo de Oro y su recepción –escénica y lectora– ha ido evolucionando para dar cabida a una visión cada vez más completa de lo que hoy podríamos considerar que fue un auténtico fenómeno literario de masas en el siglo XVII: el teatro barroco. Más allá de los estudios estrictamente filológico-textuales e históricos, por un lado, y de la importancia crítica que se le ha concedido en las últimas décadas a la puesta en escena de las comedias áureas150, por otro, ha ido abriéndose camino una tercera vía basada en el estudio de las formas de difusión del texto como modo de acercarse al lector de teatro de la España de los Austrias.

Es a partir de la conjunción de todos esos acercamientos, que podemos englobar bajo la –controvertida– denominación de Historia de la Cultura, como empezamos a avistar de manera global las formas de transmisión del texto dramático del Siglo de Oro y caminamos hacia una mejor compresión del género en el momento de su creación. En consecuencia, resulta fundamental acudir a disciplinas como la –aún incipiente, en nuestro campo de estudio– Historia de la lectura, la Historia de la edición y del libro y los trabajos de bibliólogos o bibliógrafos, que 149 Las ideas que se exponen en las páginas siguientes forman parte de nuestra tesis doctoral: Del corral al papel:

estudio de impresores españoles de teatro en el siglo XVII, beneficiaria de una beca predoctoral del Ministerio de Educación (FPU AP2009-0295), inscrita en la Universidad Complutense de Madrid. Para un mayor desarrollo de la metodología propuesta y de las conclusiones a las que se llegan en este trabajo, remitimos al lector interesado a la versión definitiva de dicha tesis.

150 Baste citar aquí apenas los nombres de algunos investigadores como John E. Varey, N. D. Shergold, Othón Arróniz, Luciano García Lorenzo, José María Ruano de la Haza, José María Díez Borque, Javier Huerta Calvo, Ignacio Arellano, Evangelina Rodríguez Cuadros, Teresa Ferrer Valls, Héctor Urzáiz, Javier Rubiera, Francisco Sáez Raposo… (y tantos otros que la limitación de espacio nos impide mencionar) para recordar la importancia que el análisis de la puesta en escena de nuestros textos áureos, sea en el Siglo de Oro o sea en la actualidad, ha adquirido entre la crítica desde los años setenta hasta nuestros días.

mailto:[email protected]

280 Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer


van asediando por diferentes flancos el fenómeno de la nueva estética dramática barroca, para acotar la realidad sociohistórica de –en palabras de Díez Borque (1978, p. XIV)– “las complejas relaciones entre el mundo del escenario y realidad de los espectadores” (y lectores de teatro, nos permitimos añadir).

A la vista de la hibridación cada vez mayor de los últimos estudios filológicos y de acercamientos más generales como el de Roger Chartier (2000) a algunos aspectos de la “crítica textual [y la] historia cultural”, parece cada vez más necesario tener en cuenta una variedad de disciplinas mucho más amplia que las adscritas a los límites estrictamente filológicos. En este sentido, es el propio Chartier el que da las claves para estudiar el “objeto esencial de la historia literaria, de la crítica textual o de la historia cultural –cualquiera que sea la identidad disciplinaria de sus practicantes–, [que] es el proceso a través del cual los lectores, espectadores u oyentes dan sentido a los textos de los que se apropian” (2000, p. 243). Y es que la Historia Cultural, así entendida, no es más que la unión de:

[…] tres tipos de indagación, demasiado frecuentemente y muy largo tiempo separados por las compartimentaciones disciplinares: el análisis de textos, descifrados en sus estructuras, motivos y objetivo; el estudio de los objetos impresos, de su distribución, de su fabricación, de sus formas; la historia de las prácticas que, al tomar contacto con lo escrito, le conceden una significación particular a los textos y a las imágenes que estos llevan. Situado, pues, en el cruce de la crítica textual, la historia del libro y una sociología retrospectiva de las prácticas de lectura, semejante recorrido, multidisciplinar por naturaleza, es una de las definiciones posibles de la historia cultural (Chartier, 2005, p. I).

Resulta lógico, si queremos determinar en qué medida las comedias barrocas dependen del gusto de los lectores y espectadores, a quienes achacamos a menudo cierta influencia sobre la inventio de nuestros dramaturgos áureos amparándonos en la autoridad del Arte nuevo lopesco, que nos movamos entre la crítica textual, de una parte, y la historia del libro y la historia de la edición151, de otra. Es a esta última disciplina a la que atendemos en lo que sigue, pues no podemos prescindir de ella si queremos comprender el mercado editorial avant la lettre en el que se enmarca nuestro teatro clásico, así como a su influencia en la creación y difusión de las formas teatrales barrocas.

151 Imprescindibles son, para este asunto, tanto la multiplicidad de acercamientos históricos al mundo de la

edición que se recogen en Infantes, Lopez y Botrel ed. (2003) como los aspectos puramente bibliográficos y las «Aproximaciones a la sociología de la edición literaria» que plantea Moll (2011).

Un problema bibliográfico 281


Una ¿nueva? metodología de análisis del teatro impreso

La necesidad de entender el teatro barroco como hijo de su época nos obliga a saber más sobre el primer lector de las comedias de Lope de Vega o de los entremeses de Quiñones de Benavente. Al atender al destinatario ideal de esos impresos nos estamos acercando algo más a las condiciones en que se gestaron las fuentes documentales que manejamos en la actualidad.

El análisis de la forma en que los textos han llegado hasta nosotros cobra una importancia inusitada a la vista de juicios como el de Francisco Rico (2000, p. 9), que no duda en proponer su estudio como revitalizador de la crítica textual, pues “los usos y las mañas de la imprenta manual con frecuencia determinan contra el deseo del autor la forma y el contenido textual de las obras de antaño”. En esa misma línea, fue Maxime Chevalier (1976) uno de los primeros estudiosos que, teniendo en cuenta la necesidad de conjugar diferentes métodos para acercarnos a la figura del lector del Siglo de Oro, planteó sin vacilaciones –entre otras maneras que, en el caso del teatro, resultan inoperativas al servir por igual para lectores y espectadores– la obligatoria tarea de interrogar a los libros de la época (tanto a sus autores como a las piezas liminares que se le añaden al libro impreso) para ir “preparando poco a poco las necesarias síntesis sobre historia de la lectura y de la cultura en la España del Siglo de Oro” (1976, p. 64) que nos puedan arrojar luz sobre este tema.

Pero si queremos saber quién pudo leer las partes de comedias de Calderón de la Barca o las colecciones de Comedias nuevas escogidas que están hoy en los fondos antiguos de nuestras bibliotecas, se hace necesario antes conocer bien el mercado de libros de la época y quiénes eran los primeros compradores de un producto así. Si atendemos al difícil acceso que presentan todavía muchos de nuestros textos dramáticos, algunos sin más edición que las de los siglos XVII y XVIII, se impone el estudio y la recuperación de nuestro teatro antiguo impreso de manera ordenada y rigurosa.

Hace ahora cuarenta años que Edward M. Wilson (1973) planteó un sistema de análisis de nuestro patrimonio dramático áureo, de vigencia incuestionable, a propósito de las siempre complejas comedias sueltas que abundan entre los impresos que manejamos los estudiosos del teatro del Siglo de Oro. Su propuesta, perfeccionada por A. J. C. Bainton (1988) y por Don W. Cruickshank (1991), resulta perfectamente válida hoy según se puede apreciar en un catálogo tan bien construido como el de las Ediciones de teatro español en la Biblioteca de Menéndez Pelayo (hasta 1833), a cargo de Germán Vega García-Luengos, Rosa Fernández Lera y Andrés del Rey Sayagués (2001). En la introducción (ese paratexto tantas veces omitido por los lectores y que a menudo ofrece muy valiosas informaciones) los autores (2001, p. 1) recuerdan que:



Muchos debieron de ser los que prefirieron leer comedias o entremeses a otras piezas concebidas más específicamente para ello. Esta propensión activó las imprentas y librerías a cotas que no alcanzaron otras manifestaciones de la literatura de ficción; y, a la postre, sería responsable en buena medida de la magnitud del repertorio conservado. Un alto porcentaje del mismo ha llegado hasta nosotros en copias impresas. Copias que aún deben localizarse e identificarse en los diferentes lugares donde se encuentran. Es una tarea necesaria para cimentar estudios sobre imprenta y sociedad, e imprescindible para elaborar ediciones críticas, donde también queda tanto por hacer.

¿Pero basta con seguir reuniendo la información en forma de catálogos y tipobibliografías cuando en nuestra vida cotidiana nos asaltan sin compasión las herramientas y aplicaciones informáticas, que nos brindan una ayuda impagable en la recuperación de la información?

Inmersos en la era del facsímil digital y del código abierto, la acumulación de datos –a menudo poco relevantes– en nuestros ordenadores hace que sea cada vez más necesario un adecuado conocimiento de las fuentes documentales (impresas y manuscritas), tanto de manera individual como en su conjunto. Es en este contexto en el que, animados por algunas de las opiniones antes expuestas, nos hemos adentrado con nuestra tesis doctoral en el camino que habrá de llevarnos hacia el conocimiento global de nuestro patrimonio dramático barroco impreso. A partir de nuestra –breve pero intensa– experiencia en el análisis del fondo antiguo en bibliotecas como la Biblioteca Nacional de España, la British Library, la del Institut del Teatre de Barcelona o la Biblioteca Nacional de Portugal, entre otras, hemos desarrollado un modus operandi para ordenar –de manera informatizada– las cuestiones literarias y bibliográficas que afectan a los impresos teatrales consultados, combinando para la confección de nuestro repositorio las características de los catálogos tradicionales con las herramientas de búsqueda que nos ofrecen los programas informáticos.

Para una correcta recuperación de los datos nos resulta indispensable una ordenación adecuada de los mismos y es por ello por lo que nuestro trabajo se centra en el desarrollo de tres bases de datos conjugadas, creadas ad hoc para nuestro propósito, que ofrecen una descripción lo más completa posible de las ediciones antiguas. Dicha descripción consta de las partes que detallamos a continuación con su correspondiente justificación.

La ficha madre La descripción analítica de los impresos teatrales áureos necesita, como es lógico, de una

primera identificación en la que aparezcan el título (unificado y modernizado para permitir una búsqueda más fácil), el autor principal de la obra (por mucho que con gran frecuencia tratemos, dado el objeto de nuestro estudio, con obras colectivas) y otros datos de la edición. Algunos de ellos parecen obligados y consensuados por la práctica catalográfica: así la transcripción del



colofón y pie de imprenta, el lugar y año de edición, el formato o la extensión de libro (considerando su foliación o paginación, cuando la haya). Otros, aunque menos habituales en los repertorios bibliográficos, resultan igualmente necesarios si no queremos sacar conclusiones precipitadas, confundir ediciones o ser continuadores de los errores de antaño. Probablemente el aspecto más importante en cuanto a los datos de edición sea, en este primer nivel de detalle, la diferenciación entre impresor, librero y editor. No conviene olvidar nunca la función de cada uno a la hora de analizar los libros antiguos de carácter teatral. Así, mientras los impresores son los responsables de pasar por las prensas los pliegos que habrán de ver la luz, son los libreros quienes se encargan de dar difusión al libro ya manufacturado. Consideramos, a los efectos que nos son pertinentes, que es a menudo la fórmula Véndese en casa de la que determina la adjudicación de dicha responsabilidad. Es muy cierto, como Jaime Moll ha señalado, que solo “en algunos casos, creemos que en muy pocos, la fórmula Véndese en casa de puede referirse al distribuidor de la obra” (2003, p. 78b). Con todo, en multitud de ocasiones es esa mención –por controvertida que resulte– la única que tenemos del que fuera el librero encargado de una edición concreta; a veces incluso diferenciando entre el editor / costeador del libro, por una parte, y quien ha de venderlo, por otra.

Nos encontramos, por tanto, en una situación similar –a nuestro parecer– a la que plantea Gérard Genette para las dedicatorias como género paratextual de la literatura clásica (2001, pp. 113-117). Genette diferencia entre dos tipos de dedicatarios: el dedicatario público y el dedicatario privado. El primero de ellos será aquella persona cuya protección –acordada previamente en términos de mecenazgo o no– se procura. Genette destaca, asimismo, la posibilidad de que la dedicatoria esté dirigida simplemente al lector, “el verdadero destinatario de la obra” (2001, p. 115). De esta manera, y sin forzar las conclusiones lógicas a las que nos lleva la teoría genettiana, el dedicatario será por defecto el primer lector, el lector ideal de la obra, de la misma manera que el impresor hace constar el nombre del librero como aquella persona con quien –idealmente– existe un concierto expreso de índole comercial para difundir una edición concreta. En este sentido, y sin contradecir las enseñanzas de Jaime Moll, no nos parece fuera de lugar recoger la mención –más o menos hipotética– del primer vendedor del libro en cuestión en su condición de librero ideal y –posiblemente– intermediario real con el consumidor de piezas teatrales.

Sea como fuere el caso, lo cierto es que no podemos prescindir de la mención del librero diferenciándolo siempre, y en la medida de lo posible, de la figura del editor. Es el propio Jaime Moll (2011, p. 63-70) quien ha insistido en la necesidad de profundizar en la figura del editor –en sentido moderno– de los libros de nuestro Siglo de Oro como premisa indispensable para poder llevar adelante una Sociología de la edición literaria. Es obligatoria, por tanto, la inclusión –



destacada y diferenciada– de una figura como la del editor en nuestra base de datos con el fin último de facilitar las búsquedas cruzadas y establecer rápidamente una relación directa –en los casos en los que las haya– entre impresor-editor y autor-editor152.

Tampoco parecen fuera de lugar otras apreciaciones dentro de la ficha madre que aquí proponemos como la mención de los ejemplares localizados (como mínimo el número de volúmenes conocidos, aun dejando la signatura topográfica para otro lugar), una breve recopilación de la bibliografía crítica sobre la edición analizada, la alusión al tipo de texto contenido en el volumen (pues no es lo mismo la publicación de nuestro teatro en partes de comedias, por docenas, que la inclusión de una de ellas dentro de una novela o una miscelánea, con la consideración que cada caso particular requiera) o la presencia de observaciones que pongan en relación unas ediciones –y reediciones– con otras.

La descripción analítica La informática nos permite, a diferencia de lo que ocurre en los catálogos y las bibliografías

tradicionales, descomponer la descripción analítica de las ediciones encontradas, herramienta indispensable para acercarnos a los textos con rigor filológico y facilitar la recuperación por campos de la información que cada investigador requiera sin necesidad de acudir al uso de las enfadosas tablas y apéndices finales. La personalización de la descripción es una de las principales ventajas de esta forma de organización. Es por ello que se puede presentar, sin que con ello resulte agobiante la cantidad de información ofrecida, una ficha que contenga, aparte los campos indispensables de toda descripción (título, autor, ejemplares localizados con su correspondiente signatura topográfica, inicio y final del texto, preliminares, transcripción de portada153, disposición del texto, paginación y foliación o la fórmula colacional completa de la edición…), datos que ayuden a conocer mejor el contexto en el que se dio a la estampa el texto en cuestión.

No resulta ocioso detenernos en el análisis tipográfico en nuestra descripción. Aunque nos queden algo lejos ya las enseñanzas de F. J. Norton (1978) gracias a las que aprendimos a aplicar el conocido como ‘método Proctor-Haebler’ a los impresos de factura posterior a la de los incunables, lo cierto es que un análisis minucioso de las letrerías utilizadas por uno u otro impresor –en los términos en que se aplican en el catálogo de Norton– resulta más conveniente de 152 Recuérdese, en este sentido, la importancia del editor en una relación como la que se estableció entre Lope de

Vega y Alonso Pérez de Montalbán, estudiada por extenso en Cayuela (2005). 153 Para una mayor claridad en las transcripciones que se hacen en nuestro repositorio, se siguen –con leves

alteraciones– las normas establecidas por Fredson Bowers (2001, pp. 176-235).



lo que pudiera parecer en un principio. Es precisamente en las costumbres de cada taller donde se puede adivinar la mano del tipógrafo y es, en caso de duda y ante la innumerable legión de impresos sin pie de imprenta que nos asalta, a la tipografía a la que deberemos recurrir para tratar de adjudicar una edición a cierto impresor. En tal sentido, son fundamentales tanto las medidas de las fundiciones utilizadas como –todavía más– la adjudicación de las letrerías cursivas utilizadas en cada taller154.

Tampoco debemos desechar la posibilidad de mirar atentamente las imágenes y ornamentación de las distintas ediciones (desde las capitales xilográficas hasta las viñetas de jarrones con flores). Son ellas las que, a falta de una identificación precisa de las tipografías utilizadas, más tienen que decir sobre el taller de donde ha salido una edición concreta. Así salta a la vista en un caso como el del friso xilográfico que da fin a la suelta en la que se imprime la Fiesta que la serenísima infanta Doña María Teresa de Austria mandó hacer, en celebración de la salud de la Reina nuestra Señora Doña Mariana de Austria, atribuida con dudas a la Imprenta Real por Cardona, Cruickshank y Cunningham (1990, p. 515).

Por otra parte, las costumbres ortotipográficas pueden llegar a ser determinantes como características de un componedor determinado. Aunque tales rasgos procedan en gran medida del propio autor, al llegar el original al taller para su composición en letras de molde “era examinad[o] de nuevo, esta vez por unos ojos expertos, los del regente o bien los de un cajista veterano, para formarse una idea de conjunto del trabajo que iba a exigir la futura edición. Estos ojos repasarían también el texto y mirarían por adecuar su ortografía a las soluciones gráficas más corrientes del taller” (Andrés Escapa et al., 2000, p. 66). No es necesario encarecer la importancia de un aspecto como este, por ejemplo, en la delimitación de las ediciones provenientes de Lisboa o Coimbra, llenas de lusismos –y este puede ser uno de los indicios determinantes en un caso como el de las Seis comedias de Lope de Vega, al que nos referiremos más adelante–.

Tampoco es tema baladí recoger los reclamos y signaturas del volumen que se analice. Si Edward M. Wilson (1973, p. 214) recomendaba “to note the catch-words that go from one quire or gathering to another”, no parece menos importante anotar aunque sea alguno de los reclamos 154 No conviene olvidar que no fue casi hasta el siglo XVIII, con Pedro Dises a la cabeza, cuando los punzonistas

y tipógrafos españoles comenzaron a sentir la necesidad de dejar su sello personal en las letras que utilizaban para imprimir (véase Corbeto, 2010, p. 24). En consecuencia, la diferenciación entre un tipo y otro de letra redonda hasta bien entrado el siglo XVIII se hace imposible en otros aspectos distintos del tamaño. Un caso diferente es el de las fundiciones de letra cursiva que, aunque importadas del extranjero, presentan rasgos identificables, como ha puesto de manifiesto Cruickshank (2004).



que aparecen en cada pliego o cada pieza impresa en el volumen. No conviene olvidar que un alto porcentaje de los ejemplares que conocemos ha llegado a nosotros en forma de desglosadas, a menudo encuadernadas en volúmenes facticios por los libreros de la centuria ilustrada. En esos casos –que son potencialmente ilimitados– se impone un tratamiento igual de riguroso con respecto a la pieza impresa –si no más– que en el caso de las comedias sueltas.

En último lugar, dentro de la descripción analítica que aquí proponemos, no queremos desatender –en paralelo con la tradicional lista de ediciones localizadas– las numerosas imágenes y digitalizaciones de nuestros impresos antiguos que pueblan un buen número de portales en internet. Si queremos ofrecer realmente una herramienta útil, que responda a las condiciones de un repositorio de información –o incluso de una biblioteca virtual– a la par que a las de los catálogos tradicionales155 y se adapte a las necesidades de los investigadores, no podemos olvidarnos de propiciar la accesibilidad a los textos.

La descripción del contenido El último paso, indispensable para garantizar la utilidad de nuestro repositorio, consiste en

la creación de una base de datos en que se vacíe el contenido de cada uno de los volúmenes antes descritos. La intención de este último catálogo es, principalmente, ofrecer los datos necesarios para la identificación de los textos que se contienen en los impresos que son objeto de nuestro estudio –interés último del filólogo, a fin de cuentas–. En consecuencia, junto con el título de la pieza y su autor, se hacen necesarias las referencias (presentadas de manera específica tanto en el número de registro como en la remisión al impreso en el que aparece dicha pieza) que permitan poner en relación las tres bases de datos que hasta aquí se han venido describiendo.

Además, y con el fin siempre de poder identificar las obras aun en los casos en que aparezcan desglosadas, parece importante también ofrecer algunos datos estrictamente bibliográficos (aun en esta última parte) como la transcripción del título, la mención del primer y último verso y la paginación o foliación exactas en las que aparece la pieza.

155 La diferencia entre una mera base de datos y un repositorio de información fue uno de los puntos de debate

dentro del seminario internacional Bibliotecas digitales y bases de datos especializadas para la investigación en literaturas hispánicas (BIDESLITE), dirigido por Mercedes Fernández Valladares en la Universidad Complutense de Madrid (4 y 5 de julio de 2011). La concepción de un repositorio digital de información implica no solo servir de almacén de datos sino también ofrecer todos los recursos relacionados con el tema que le compete. Desde esa perspectiva, también nuestro trabajo nace con la intención de ofrecer –a largo plazo, al menos– al investigador la información literaria y bibliográfica de cada edición en combinación con la referencia a las otras obras y los recursos de internet que le puedan ser de utilidad.



Asimismo, para facilitar la identificación de la obra y poder relacionar los distintos testimonios del mismo, se añaden también el dramatis personae tal y como aparece en la fuente impresa manejada para su descripción, la mención genérica del texto y las observaciones que se consideren oportunas (especialmente centradas, en este caso, en deshacer equívocos derivados de falsas atribuciones o títulos alternativos, tan frecuentes en la época).

La aplicación de un análisis como el que aparece aquí detallado, aunque pueda llegar a resultar tedioso para el investigador preocupado por la exégesis antes que por el análisis sociohistórico de los textos, ofrece resultados incuestionables para el avance de las ciencias humanas. El conocimiento de las fuentes documentales es un requisito básico para difundir nuestro patrimonio literario y fijar los textos en ediciones críticas156. Si a ello le sumamos, además, las posibilidades de la informática, el resultado –esperamos– habrá de ser en todo inmejorable.

Para terminar, a fin de no ofrecer un constructo demasiado teórico, dejamos aquí el análisis de algunos casos seleccionados de entre la multitud de posibilidades existente que nos ayude a determinar la utilidad de la propuesta. Valgan como botón de muestra las descripciones que se pueden ver a continuación.

Algunos análisis y algunas ediciones de teatro barroco

No hace falta recordar aquí la importancia del análisis bibliográfico en un caso como el de las partes de comedias de Calderón de la Barca, analizado con detalle por primera vez en Cruickshank (1973). Sin embargo, y aunque el caso calderoniano ha demostrado ser intrincado en exceso, no es el único autor que se ha ofrecido a los lectores de las centurias siguientes confundiendo sus textos entre verdaderas ediciones, reediciones, ediciones falsas, contrahechas y facticios –a menudo presentados con falsas portadas que unifican una docena de sueltas–. Volviendo la vista tan solo al último año, han llegado a nosotros noticias de –por lo menos– tres trabajos que dan cuenta de la complicada vida editorial del teatro del Siglo de Oro.

El primero de ellos es la edición del Ramillete de sainetes preparada por Celsa Carmen García Valdés (2012, p. 16) para Fundamentos, donde dejaba una inquietante nota:

156 Véase, en este sentido, el «Preface» a la colección de Comedias. A facsimile edition de Varey (en

Cruickshank, 1973, p. vii). Ya entonces se demandaban “modern bibliographical methods [to be] applied to the study of Spanish dramatic texts”.



El negocio editorial unido a la posibilidad de manipulación de unas obras cuyos autores mostraban falta del sentido de la propiedad o desprendimiento por considerarlas menores hizo proliferar estas colecciones. La mejor prueba de su éxito comercial son las reiteradas ediciones falsificadas, contrahechas o manipuladas, hasta el punto de que constituyen la cuarta parte de las colecciones de teatro breve que hoy conocemos.

Una apreciación así resulta especialmente reveladora a la vista de las ediciones manipuladas de Juan Micón, responsable de las supuestas impresiones de los Entremeses varios(Pamplona, Juan Micón, 1646) y la Pintura de los poetas más conocidos (Pamplona, Juan Micón, 1687). Ninguna de esas dos ediciones es, en realidad, la que dice ser. García Valdés (2012, p. 20) hace notar que la “Pintura de los poetas no es una nueva edición; se trata de la misma edición de Ramillete de sainetes [impresa por Diego Dormer en Zaragoza, 1672], es decir, son ejemplares de la edición de Ramillete que ahora salen a luz con otro título, y el intento de desfiguración”. De manera similar, la falsa edición de esos Entremeses varios (Pamplona, Juan Micón, 1646) no es más que un ejemplar manipulado del Pensil ameno de entremeses del propio Juan Micón (Pamplona, Juan Micón, 1691)157.

Figura 1. Ficha de la base de datos: Pintura de los poetas más conocidos (Pamplona, Juan Micón, 1687).

Transcripción de la portada.

El caso del tipógrafo navarro, que durante tanto tiempo ha tenido confundida a la crítica, parece muestra suficiente de la necesidad que tenemos de un adecuado análisis de los datos bibliográficos de nuestro patrimonio teatral. Al poner de manera comparativa los reclamos de uno y otro libro –aspecto en el que puede ayudar especialmente un repositorio de información como

157 Véase también, a propósito de las recopilaciones de piezas breves aparecidas en los últimos años del siglo y

sus problemas bibliográficos, nuestro reciente estudio sobre «Juan Micón o el fin de las colecciones impresas de entremeses barrocos», en Gómez Sánchez-Ferrer (2012).



el que aquí proponemos– resulta muy fácil darse cuenta del engaño. La diferenciación de ediciones es, sin duda, uno de los mayores beneficios que se pueden derivar de una herramienta de trabajo como esta, que ayudaría a evitar confusiones derivadas de una comprobación in absentia. De esta manera podrían prevenirse errores como el que encontramos en un detallado artículo de Abraham Madroñal Durán (2006), en que analiza minuciosamente (desde una doble perspectiva literaria y editorial) el curioso caso de los “Entremeses de Cádiz” de Francisco Juan Velasco conservados hoy en la biblioteca del Institut del Teatre de Barcelona. En dicho trabajo Madroñal Durán (2006, p. 566), al paso de otros asuntos, apunta que “conocemos al menos otro ejemplar del número 9, que se conserva en la Biblioteca Nacional: Entremés famoso del Doctor Dieta Por Don Antonio de Mendoza (Cádiz, Francisco Juan de Velasco, 1646)”. Sin embargo la apreciación no es completamente correcta. Si bien es cierto que la BNE tiene entre sus fondos un entremés suelto del Doctor Dieta, no se trata de otro ejemplar de la misma edición sino de otra edición distinta de la misma pieza (quizá anterior al impreso de Velasco a juzgar por ciertas costumbres editoriales como la composición de los nombres de los personajes en redonda –no en cursiva, como es costumbre casi única en los impresos del XVII– o la puesta en página con los versos partidos en una sola línea en el impreso de Velasco –no en el de la BNE– con el fin de ahorrar espacio158). El despiste, perfectamente comprensible a falta de un cotejo directo entre los dos ejemplares, habría sido fácilmente evitado con una descripción detallada de ambos ejemplares en que se diese una transcripción del título o los reclamos y signaturas de la edición.

Figura 2. Ficha de la base de datos: El doctor Dieta (s. n. [pero Cádiz, Francisco Juan Velasco, 1646]). Transcripción

de la portada y reclamos. 158 En este sentido, es Jaime Moll quien apunta que, “n cuanto al formato, son muchos los casos en que la

aparición de sucesivas ediciones conlleva una reducción del mismo, con la correspondiente reducción del cuerpo tipográfico usado y por lo tanto el empleo de menos pliegos de papel por ejemplar, lo que se traduce en un abaratamiento del mismo” (2011, p. 95).



Más recientemente todavía, hemos analizado nosotros mismos en otro lugar el conflictivo caso de las Obras varias de Jerónimo de Cáncer (véase Gómez Sánchez-Ferrer, 2013). Solamente el cotejo de los ejemplares de las distintas ediciones y la comparación de la transcripción de sus respectivas portadas hacen saltar las alarmas159. Las tres ediciones necesitan una explicación desde un punto de vista histórico. En todas ellas aparece un mismo pie de imprenta: “CON PRIVILEGIO. En Madrid, por Diego Díaz de la Carrera. Año de M. DC. LI. Véndese en casa de Pedro Coello”; pero ¿podemos confiar en los datos de las tres? El problema queda bien delimitado en el momento en que contamos con una descripción analítica como la que ofrecemos en nuestra base de datos y ayuda a repensar –en los términos que desarrollamos en su lugar–, dadas las disparidades materiales entre unas ediciones y otras, la verdadera autoría material de los impresos.

Figura 3. Ficha de la base de datos: Obras varias de Jerónimo de Cáncer (Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1651).

Transcripción de la portada y ornamentación.

159 Rus Solera López, la investigadora que probablemente conoce mejor esta edición, adopta una visión

conservadora con respecto al problema bibliográfico que plantea. Propone la estudiosa zaragozana que, “presumiblemente, él mismo [i.e. Jerónimo de Cáncer] preparó las ediciones de 1651 y corrigió las pruebas […] aunque, en la práctica, los autores no siempre se preocupaban por el resultado salido de las prensas, como quizá sucedió con la primera edición de las Obras varias, la denominada A” (2005, p. XXXII). Sostiene, asimismo, que “quizá la urgencia del autor en editar una selección de su obra justifica la elaboración de una primera edición (A)” (2005, p. CLII), aunque más tarde, para su labor, no duda en indicar que la “base para la presente edición es el ejemplar B de Obras varias, conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid con la signatura R/5731 […]: se trata, posiblemente, del ejemplar que se ajusta en mayor medida a la voluntad del autor” (2005, p. CXCVI). Ante situación tan particular –desde un punto de vista editorial– hemos intentado explicar algunos de los pormenores del caso en Gómez Sánchez-Ferrer (2013).



Por último, un caso inexcusable para el tema que aquí nos ocupa, si desviamos nuestra atención hacia el Fénix de los Ingenios, es el de las Seis comedias de Lope de Vega. La existencia de ejemplares con dos pies de imprenta distintos era bien conocida por los filólogos y bibliógrafos. De lo que hasta ahora no parecía haberse hecho eco la crítica es de que, en realidad, no son solo dos emisiones las que se conservan de esta edición sino dos emisiones y dos estados160. Dentro de los ejemplares con pie de imprenta lisboeta hay que diferenciar entre los que presentan “SEIS | COMEDIAS | DE LOPE DE VE- | GA CARPIO CVIOS NOM- | BRES DELLAS SON ESTOS. | […]” (así el de la Biblioteca Nacional de España, signatura R/25021, y el de la Biblioteca de Cataluña, signatura Esp.132-8º) y los que amplían la mención autorial del siguiente modo: “SEIS | COMEDIAS | DE LOPE DE VE- | GA CARPIO, Y DE OTROS | AVTORES CVIOS NOMBRES | DELLAS SON ESTOS. | […]” (así en el ejemplar C.40.c.50 de la British Library y el L.5550.P. de la Biblioteca Nacional de Portugal)161.

Figura 4. Ficha de la base de datos: Seis comedias de Lope de Vega (Lisboa, Pedro Crasbeeck, 1603). Pie de

imprenta de las dos emisiones y los dos estados conocidos.

160 Así se plantea en Vega García-Luengos (2010, p. 57): “El primer mojón de la compleja trayectoria de los

libros de comedias en las prensas lo pone en 1603 un volumen de título y pie de imprenta movedizos, que anuncia ya los múltiples problemas de esta índole que habrían de presentarse. Las variantes en las portadas de los ejemplares localizados permiten hablar de dos estados y de dos emisiones distintas”.

161 Sabemos que es inminente la publicación de un artículo de Luis Iglesias Feijoo (en prensa) a propósito de las Seis comedias en que se analizan con detalle los dos estados lisboetas. Hasta donde nuestro conocimiento alcanza, su trabajo arrojará nueva luz al problema y ayudará a resolver las numerosas dudas que quedan a partir de los datos y del estudio –bibliográfico y filológico– de la edición. Vaya desde aquí nuestro agradecimiento al profesor Iglesias Feijoo por la información sobre dicho artículo y su interés por nuestro trabajo en lo tocante a las relaciones que se establecen entre la imprenta y el teatro en el siglo XVII.



La cuestión bibliográfica se olvida en casi todos los lugares en que se trata de El perseguido o de Las hazañas del Cid y su muerte, con la toma de Valencia, las dos únicas comedias del volumen que tienen visos de ser verdaderamente de Lope, y no resulta baladí pues obliga a repensar la verdadera autoría del Fénix de estas Seis comedias. Muy certeramente Vega García-Luengos (2010, p. 60) nos recuerda que el teatro impreso en el siglo XVII tiene mucho que ver con la incipiente industria editorial:

Es evidente que el volumen de Seis comedias (1603) ha utilizado el nombre de Lope en la portada como reclamo comercial: con descaro mediano en la emisión de Madrid y en uno de los estados de la de Lisboa, donde se hace constar “de Lope de Vega y otros autores”; o total, en el otro estado de esa emisión, donde únicamente se menciona al Fénix.

Si un caso ya conocido como este es capaz de encerrar sorpresas así, no podemos más que preguntarnos qué nos espera entre ese gran porcentaje de libros que aún desconocemos o no conocemos bien. Ante la cantidad cada día más ingente de información que recibimos y acumulamos (estudios, facsímiles, ediciones modernas y antiguas…) parece prudente pararse a pensar, volver los ojos a las fuentes documentales y tratar de buscar la pista correcta de entre todas las posibles que nos ayude a comprender mejor los textos contenidos en los impresos antiguos.

Navegando entre la bibliografía material y las humanidades digitales

A la vista de los casos recién aludidos, resulta clara la necesidad que todavía tenemos los investigadores del teatro del Siglo de Oro de recuperar los textos del XVII que nos han llegado compuestos en letras de molde. Estamos seguros de que los ejemplos analizados no son los únicos que presentan problemas latentes, soslayados más que resueltos162. En este sentido Germán Vega García-Luengos (2009, p. 9) no dudaba recientemente en denunciar que:

La relevancia del teatro clásico español está en absoluto desacuerdo con la situación de precariedad en que se encuentran los textos de muchas de sus obras. […] No son un punto más bajos en cuanto a calidad y significación nuestros dramaturgos, pero sí que lo son, y llamativamente, en accesibilidad. Para leer o representar la mayoría de sus obras aún deberemos recurrir a ediciones elaboradas sin el rigor que la crítica textual impone hoy, y en

162 Para hacerse una idea de la cantidad de problemas con los que –potencialmente– todavía podemos

encontrarnos, piénsese que nuestro objeto de estudio deja fuera –por el momento– las ediciones que no se pueden adscribir con ciertas garantías a un taller de imprenta concreto. Será tarea para un futuro, a la vista de la situación de conjunto que delimite nuestro repertorio, devolver algunos de esos impresos anónimos a sus respectivos autores materiales.



no pocas ocasiones tendremos que valernos de copias de los siglos XVII y XVIII, incluso manuscritas.

Somos conscientes de lo titánico de una labor como la que se propone en estas páginas pero tampoco se nos escapa la urgente necesidad de un trabajo de tal magnitud. Los casos anteriores suponen apenas el botón de muestra de lo que un análisis ordenado (y mucho más amplio de lo que pueda abarcar una sola tesis doctoral) podría ofrecer a la comunidad científica, más allá de divisiones –a menudo ficticias– entre bibliógrafos y filólogos. La tecnología está de nuestra parte, el conocimiento bibliográfico que nos precede resulta fundamental para acercarnos correctamente al patrimonio dramático de nuestro Siglo de Oro y los filólogos aún tenemos una deuda pendiente y un problema que resolver en lo que se refiere al conocimiento preciso del teatro del siglo de Calderón. Quede aquí la semilla de lo que esperamos que sea una herramienta de uso y disfrute de todos los que nos dedicamos a las formas dramáticas del siglo XVII, que ayude a conocer mejor la bibliografía primaria de nuestro teatro clásico y que nos permita avanzar en el camino del conocimiento. Y es que, a fin de cuentas –en palabras de Samuel Johnson–: “Knowledge is of two kinds. We know a subject ourselves, or we know where we can find information upon it” (Boswell, 2008, p. 442). Sirva nuestro repertorio para ayudar al investigador a encontrar la información que le falta.

Referencias bibliográficas

ANDRÉS ESCAPA, Pablo et al., «El original de imprenta», en Imprenta y crítica textual en el Siglo de Oro, ed. Francisco Rico, Valladolid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles - Universidad de Valladolid, 2000, pp. 29-64.

BAINTON, A. J. C., «Las comedias sueltas, ¿todavía un problema bibliográfico?», en El libro antiguo español. Actas del primer coloquio internacional (Madrid, 18 al 20 de diciembre de 1986), ed. Mª Luisa López Vidriero y Pedro M. Cátedra, Salamanca - Madrid, Sociedad Española del libro - Universidad de Salamanca - Biblioteca Nacional, 1988, pp. 55-65.

BOSWELL, James, The life of Samuel Johnson, London, Wordsworth, 2008.

BOWERS, Fredson, Principios de descripción bibliográfica, Madrid, Arco Libros, 2001.

CARDONA, Ángeles, Don W. CRUICKSHANK y Martin CUNNINGHAM, «Apéndice 3: Obras teatrales con música bajo Felipe IV», en La púrpura de la rosa, de Pedro Calderón de la Barca y Tomás de Torrejón y Velasco, Kassel, Reichenberger, 1990, pp. 509-529.

CAYUELA, Anne, Alonso Pérez de Montalbán. Un librero en el Madrid de los Austrias, Madrid, Calambur, 2005.



CHARTIER, Roger, «La pluma, el papel y la voz: entre crítica textual e historia cultural», en Imprenta y crítica textual en el Siglo de Oro, ed. Francisco Rico, Valladolid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles - Universidad de Valladolid, 2000, pp. 243-257.

CHARTIER, Roger, El mundo como representación: estudios sobre historia cultural, Barcelona, Gedisa, 2005.

CHEVALIER, Maxime, Lectura y lectores en la España del siglo XVI y XVII, Madrid, Turner, 1976.

CORBETO, Albert, Especímenes tipográficos españoles: catalogación y estudio de las muestras de letras impresas hasta el año 1833, Madrid, Calambur, 2010.

CRUICKSHANK, Don W. (ed.), The textual criticism of Calderón’s comedias, [Farnbourgh], Gregg International Publishers, 1973.

CRUICKSHANK, Don W., «Some problems posed by suelta editions», en Editing the comedia, ed. Michael D. McGaha y Frank P. Casa, Michigan, Michigan Romance Studies, 1991, pp. 97-123.

CRUICKSHANK, Don W., «Towards an atlas of italic types used in Spain, 1528-1700», Bulletin of Spanish Studies, LXXXI, 2004, pp. 973-1010

DÍEZ BORQUE, José María, Sociedad y teatro en la España de Lope de Vega, Barcelona, Antoni Bosch, 1978.

GARCÍA VALDÉS, Celsa Carmen, «Introducción», en Ramillete de sainetes, Madrid, Fundamentos, 2012, pp. 9-69.

GENETTE, Gérard, Umbrales, México, Siglo XXI, 2001.

GÓMEZ SÁNCHEZ-FERRER, Guillermo, «Juan Micón o el fin de las colecciones impresas de entremeses barrocos», en El pasado ajeno: estudios en honor y recuerdo de Jaime Moll, ed. Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer y Amaranta Saguar García, Córdoba, Academia de Cronistas de Ciudades de Andalucía, 2012, pp. 105-122.

GÓMEZ SÁNCHEZ-FERRER, Guillermo, «“Mire usted, señor letrado, / un ciego verá este robo”: problema bibliográfico y conflicto ideológico en las Obras varias de Jerónimo de Cáncer», en El eterno presente de la literatura: estudios literarios de la Edad Media al siglo XIX, ed. María Teresa Navarrete Navarrete y Miguel Soler Gallo, Roma, Aracne, 2013, pp. 197-207.

IGLESIAS FEIJOO, Luis, «Las Seis comedias de Lope de Vega (Lisboa, 1603)», Bulletin of Spanish Studies, en prensa.

INFANTES, Víctor, François LOPEZ y Jean-François BOTREL ed., Historia de la edición y de la lectura en España. 1472-1914, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 2003.



MADROÑAL DURÁN, Abraham, «“Una acción entre plebeya gente”: los entremeses impresos por Velasco en Cádiz a mediados del XVII», en El Siglo de Oro en escena: homenaje a Marc Vitse, ed. Odette Gorsse y Frédéric Serralta, Toulouse, PUM - Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, pp. 563-575.

MOLL, Jaime, «El impresor, el editor y el librero», en Historia de la edición y de la lectura en España. 1472-1914, ed. Víctor Infantes, François Lopez y Jean-François Botrel, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 2003, pp. 77-84.

MOLL, Jaime, Problemas bibliográficos del libro del Siglo de Oro, Madrid, Arco Libros, 2011.

NORTON, Frederick J., A descriptive catalogue of printing in Spain and Portugal 1501-1520, Cambridge, Cambridge University Press, 1978.

SOLERA LÓPEZ, Rus, «Jerónimo de Cáncer, tan celebrado en España», en Obras Varias, de Jerónimo de Cáncer y Velasco, Zaragoza, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2005, pp. VII–CXCVIII.

VEGA GARCÍA-LUENGOS, Germán, «Presentación», en La recuperación del patrimonio teatral del Siglo de Oro: los proyectos de edición de los principales dramaturgos, ed. Germán Vega, Valladolid - Olmedo, Universidad de Valladolid - Ayuntamiento de Olmedo, 2009, pp. 9-11.

VEGA GARCÍA-LUENGOS, Germán, «Sobre la identidad de las partes de comedias», Criticón, 108, 2010, pp. 57-78.

VEGA GARCÍA-LUENGOS, Germán, Rosa FERNÁNDEZ LERA y Andrés del REY SAYAGUÉS, Ediciones de teatro español en la Biblioteca de Menéndez Pelayo (hasta 1833), Kassel, Reichenberger, 2001.

WILSON, Edward M., «Comedias sueltas, a bibliographical problem», en The textual criticism of Calderón’s comedias, ed. Don W. Cruickshank, [Farnbourgh], Gregg International Publishers, 1973, pp. 211-219.

el patrimonio teatral áureo, un problema bibliográfico

Documents