El Méxicosalvajey la alteridad en tres cuentoscontemporáneos(CarlosFuentes,Julio Cortázar

Juan Villoro)

Viernesya no quiereser comoRobinson,Robinsonquieresane-jarse a Viernes.

LeopoldoZea

Lo que hay que hacer en nuestrosdías no es renunciar a larazón,sino sólo a escribirla con mayúscula,a diferenciade lo quehacían los viejos ilustrados desdesu instalación en un optimismohistórico que hoy desgraciadamenteno podemoscompartir Larazón siguesiendonuestroúnico asidero,peto hoy somosconscien-tesde sufragilidad y de suslímites, queesen lo quehabría decon-sistir nuestraadhesióna una inseguray azarosaracionalidad escri-ta con mmuscula.

JavierMuguerza2

El objetivo de estetrabajoes analizarcómo se recreala imagendelMéxico prehispánicoy atávico en tres cuentoscontemporáneos:«Porbocade los dioses»(1954), de CarlosFuentes;«La nochebocaarriba»(1956), de Julio Cortázar;y «Coyote»(1992), de Juan Villoro. Mientraslos dos primerosestánaúnpróximosa las concepcionesvanguardistasysurrealistas,todavíavigentesen la décadadel cincuenta,el tercerodialo-ga con el México telúricoy primitivo desdenuestropresentefinisecularcon unaperspectivaque,por simplificar, podríamosdenominarpostmo-derna.En los tres, la vidacontemporáneay civilizadase ve sacudidapor

¡ LeopoldoZea:Discursodesdela marginacióny la barbarie, Barcelona,Anthropos,1988, pág. 271.

2 JavierMuguerza:«Proyectode unanuevaguía (ilustrada)de perplejos»(CartaaAlicia Axelrod), en Desdela perplejidad,Madrid, Fondo de Cultura Económica,1990,pág. 37.

AnalesdeLiteratura Hisponoarnericana,n.< 26 II. Serviciode Publicaciones,UCM. Madrid, t997

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la fuerzalatente de un pasadobárbaroquemodifica la ilusoria creenciaen un tiempo lineal y progresivo,dandoseñalesde estaraúnaquí,en unplano dondelo aparentementesucesivose revelacomo simultáneo.Laclasificaciónde estoscuentoscomo «fantásticos» no debeencubrirsupertenenciaa la reflexión contemporáneasobre la alteridad,queha cru-zadonuestrosiglo intensificándoseen las últimas décadas.

Son muchaslas formasen que la literaturahispanoamericanase haaproximadoal mundoindígena,y múltiples lasresultantesimágenescul-turalesdel hombreprehispánico.Si recorriéramosel procesodesarrolla-do a lo largo de cinco siglos de escritura,asistiríamosa unagaleríadeespejosdondeel aborigenamericanose refleja en múltiples imágenesdistorsionadasy cambiantesqueoscilanentreladel buensalvajey la delfiero antropófagoo el bárbaroirredento.Obviamente,esasimágenesdelindígenapuedenexplicarseen relaciónestrechacon los valoresy discur-sos culturalesque las fueron construyendoa lo largo del tiempo. Comoha demostradoel antropólogomexicanoRogerBartra,esasimágenesdelindio prehispánicocomobárbaroo buensalvajerespondeninicialmentea la imagendel salvajequeel hombreoccidentalforjó como mito desdela antiguedadclásicaparaexplicarsela tensióndialécticaentredos valo-res contrapuestosdentro de su propia cultura: lo civilizado frente a lanaturaleza.Por esoBartraescribe:

El salvaje sólo existecomo mito (...) ...es posiblereconocerlapresenciade un profundo impulso mítico en el seno de la culturaoccidental: un antiguo honor y al propio tiempo unagranfascina-ción por el salvajismo.Es precisoescapar,huir de la bestialidaddelhombresalvaje.Al mismotiempo aparecela tentación,la atracciónporel buensalvajeposeedorde tesorosy secretosinvaluables~.

Esteenfoquees muy valioso paracomprendersobretodo cómo losprimerosescritoresquedescribieronal indio americano,lo hicieron con-dicionadospor arquetipospreexistentes,fijando unaimagenculturalarti-ficiosay preconcebida,y no la imagennaturalqueunaobservaciónempí-rica hubieraofrecido. Además,al sugeriresafascinacióndel civilizadopor el salvajenosencaminahaciaesaactituddel hombrecontemporáneoque, desdela filosofía, la antropología,las artesy la literatura, busca

EdelweissSena,porejemplo,en su Tipologíadel cuentoliterario (Madrid, Cupsa,1978), clasifica«Porbocade los diosesssenla categoría1: «Manifestaciónde otros mun-dos y/o de otros seresfuerade la realidadempírica»,enla modalidadde «intervencióndedivinidadesmaléficas».El cuentodeCortázar«Lanochebocaarriba»apareceen lacate-goría III: «Manifestacionesde extrañamientos,,en la modalidad«por el sueñoo la aluci-nación»(págs. 122-123).De las mismascaracterísticasparticiparíael cuentode Villoro.

RogerBartra:El salvajeen eí espejo,Barcelona,Destino.1996. págs.303 y 306.

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encontrarsecon el Otro y lo Otro, contodo aquelloquequedaa la som-bra del imperio de la razóny de susnormasexcluyentes.

El psicoanálisisy el desarrollode la antropología,haránaflorar frag-mentosde esazonade sombraen laquese situaron,junto a los primitivos,los sueños,el inundode los locos,el de los niños.Si esasexploracionesenla otredadmarcaronprofundamentelas búsquedasvanguardistasy surrea-listas,quedieron conla imagenrevolucionadadel primitivo frente aldomi-nio logocentristadel colonizador(el caníbaldevorandoal misionero,resca-tado como alegoríacultural por Osvald de Andrade), al concluir nuestrosiglo la perplejidadse ha acrecentadoy miramoshacialo Otro buscandolacaraolvidadadeunaidentidadquereconocemosescindiday traicionada.

LeopoldoZeanosdicequecuandoPrósperosemiraen elespejoapa-recereflejadala imagende Calibán,y asíestápostulandounareconcilia-ción quedesembocaríaen un nuevohumanismosuperadorde las actua-les dualidades.Así, mientrasla filosofía política y la filosofía de la his-toria meditansobrela integraciónsocialde lo Otro buscandoabolirdico-tomías del tipo civilización! barbarieo centro! periferia, los discursosmásdivulgadosde la postmodemidadse vuelcanen la recuperacióndetodosaquellosvaloresque la razónmodernay el industrialismoarrasa-ron o marginaron:la ecología, lasminoríasraciales,la medicinanaturalo las creenciasesotéricas.La modaétnicavendríaa resumir(y a triviali-zar) el conjuntode esasopciones.De estemodo,el siglo xx ha empren-dido el viaje hacialo Otro por distintasrutas: la político-socialy la ima-ginaria, paralelasy diferentes.Y comoya advertíaSusanSontagen 1963,en eseimpulsoel «yo» experimentaunaexpansiónterapéuticay vital:

Europasebuscaasímismaenlo exótico:enAsia,enOrienteMedio,ente lospuebloságrafosde unaAméricamítica; unaracionalidadfati-gadasebuscaa simismaen lasenergíasimpersonalesdeléxtasissexualo las drogas.La concienciabuscasusignificadoen la inconsciencia(...)El «otro»esexperimentadocomounarigurosapurificacióndel «yo» ~.

A partirde estacontextualizaciónpodríanenmarcarsea grandesras-gos lasactitudesmásdestacadasde la literaturahispanoamericanade estesiglo anteel mundode la alteridadindígena,desdelos postuladosvan-guardistashastalas relecturasbistóricasmásrecientes,dondeel mundoprehispánicoes reinterpretadobajo nuevos enfoquesideológicos,queinvierten irónicamentelos prejuiciosculturalesmásacendrados:así,porejemplo,El entenado,de JuanJoséSaer,Ema la cautiva,de CésarAira,o crónica del descubrimiento,de AlejandroPatemáin.

SusanSontag: «El antropólogocomohéroe»(1963), en Contra la interpretación,Madrid, Alfaguara, 1996, pág. lOS.

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1. AZTECAS Y SURREALISMO

Entre las diversasimágenesculturalesde México y las reinterpre-tacionesdel pasadoazteca,la quepropiciaronlos surrealistaseurope-os es especialmentepoderosae interesante,y nos sirve paracontex-tualizarel tratamientoquerecibe en el cuento de Fuentesy en el deCortázar.

Enesosañosel movimientosurrealistagozabaaún de granvitalidaden Hispanoaméricaen sus tresfocosmásimportantes:México, Chile yBuenosAires. La capital azteca,tras la llegadade Breton y JacquelineLambaen 1938,y suencuentroconDiegoRivera,FridaKahlo y CésarMoro, se habíaconvertido en el punto de convocatoriade artistasyescritores,así como en el enclavede importantesexposicionessurrea-listas. Sobreestaactividad, animadapor los Rivera y con la afluenciade europeoscomo Benjamin Péret, Leonora Carrington, WolfgangPaalen, Alice Rahon, Remedios Varo, etc., flotaba el prestigio deMéxico como«lugarsurrealista»,segúnhabíadeclaradoAndré Breton.La tierra mexicana,queaúnconservavivo el pasadomítico de los sacri-ficios aztecasy de sus dioses devoradores,se había revelado anteBreton como el enclave posible de la Magia, la Libertad y laRevolución.El arte prehispánicole parecela encarnaciónde «la belle-zaconvulsa»,mientrasque la Independenciay laRevoluciónMexicanasignificabanel cumplimiento de una utopía libertaria en unatierra depromisión.

Las supervivenciasdel primitivismo, quese aveníanbienconel irra-cionalismosurrealista,lograronfascinara Bretony aPéret,quienescon-tribuyerona divulgar el pasadoprehispánico,su arte, sus viejos mitos ycosmogoníasen Europa6~ Y al mismo tiempo, la vertientepolítica delsurrealismotambiénexperimentabasu actividaden el presentelatinoa-mericano,dondeBreton,quehabíaviajado a México parareunirseconTrotsky, escribiócon él el manifiestoPour un art révolutionnaire indé-pendant,quesepublicóen 1938 firmadopor Bretony Rivera.

Como ha escrito Lourdes Andrade,México se revelaa estosvisi-tantesen esasdos facetas(la mítica-maravillosay la política) y, abun-dandoen la vertientesimbólica, que es la queaquínosinteresaseguir,escribe:

6 Breton habíapresentadoen París,en 1939, la exposiciónMexique,con arte prehis-pánico,fetichesfunerariosindígenas,fotos de AlvarezBravoy cuadrosde Frida Kahlo;y Péret,conunaperspectivadeclaradamenteenfocadadesdeel principio surrealistade lemerveilleux,compiló mitos y leyendasind<genas,publicó trabajosdescriptivos sobreesculturaaztecay escribióel poemaépicoAh- mexicain(1952).

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El intento de recuperacióndel mito, que surgeen el senodelsurrealismo,encuentraen México, y en su cultura ancestral,unafuente inagotablede exploracióny de interpretación3.

Estasinterpretacionessurrealistasde México (tal vez no exentasdeexotismo)basansudefinición delo primitivo y salvajeen el conceptodelpensamiento«pre-lógico»,divulgado por la incipiente antropologíadelos añosveinte 8, Esaimagen antropológica-positivistay arqueológica,que tanto influyó en las artesplásticas(Paalen,el primer Rothko), seamplíacon ciertos rasgosde la barbarie(libertad respectoa todaracio-nalidad impuestapor el pensamientooccidental,carenciade normas,espontaneidad,crueldad,etc.) a los que llegó el surrealismoeuropeocomo protestaradicalcontralos excesosde la razónpráctica,del indus-trialismo y cientificismooccidentales.

El tema del indio azteca,como vemos,se perfila en ese climasurrealistaal margende la tradición indigenistaimpulsadapor ideó-logoscomo GonzálezPraday Mariátegui, en Perú; o respectoal rea-lismo de lanovelade la RevoluciónMexicana.Frentea la defensaqueensayistasy narradoresdel momentohacen del indio en su propiocontextosocio-político,como grupo social en conflicto, los surrealis-tas sesientenmásatraídospor un indio atemporal,sumidoen la nochede unaexóticay sugestivabarbarie.No analizansu historicidad,sinoque sienten la fascinaciónde su pertenenciaa la prehistoriade larazón. Así, entre la imposible vuelta al origen relatadapor AlejoCarpentieren Lospasosperdidos(1953) y la dramáticadualidadmes-tiza queJoséMaría Arguedasexploraráen Los ríosprofundos(1958),los relatos de Carlos Fuentesy Cortázarmuestrannítidamentesufiliación vanguardista-surrealista,dondelo indígenaes arquetipodelpensamientosalvaje; imagencultural cargadade energíasmíticas ysimbólicas.

LourdesAndrade:«Deamoresy desamores:Relacionesde México con el surrea-lismo», en El surrealismoentre Viejo y NuevoMundo, Las Palmasde Gran Canaria,CentroAtlántico de Arte Moderno, 1989,pág. 102.

8 RecordemosqueCharlesBlondel (autor de La mentalitéprimitive. 1926) y, sobretodo,Lucien Lévy-Bruhl(atravésde susobrasLesFonctionsmentalesdanslessocietésinférieures.de 1912,0La Mentalitóprimitive,de 1922)habíanforjado y divulgado unaimagende lassociedadesprimitivas (místicas,prelógicas),separadasdel mundocivili-zadoporun abismocultural.ComoexpresaráEdwardEvans-Pritchard,«Lévy-Brubl hizoa los pueblosprimitivos muchomássupersticiosos,parausarun ténnino máscomúnqueel deprelógico,de lo queen realidadson,y el contrasteentresu mentalidady la nuestramuchomás acentuado,presentándonoscomosi fuéramosmuchomáspositivistasde loquelamayoríade nosotrossomos»(en Historia delpensamientoantropológico,Madrid,Cátedra,1987, pág. 176).

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2. «PORBOCA DE LOS DIOSES»:UN METARRELATO

VANGUARDISTA

Paracontextualizarmejorel relatodeCarlosFuentes,pertenecienteallibro Los días enmascarados(1954) que se publicó en la colecciónLosPresentes,fundadaporJuanJoséArreolaparadivulgar laobrade losjóve-nesescritores,nosconvienereteneresaimagensalvajey provocadoradelindio, y añadirotros acontecimientosculturalesdel panoramamexicanoquecontribuyena un accesomás profundo al mundo prehispánico:ladivulgaciónde los trabajosdel P. Angel María Garibay y los de MiguelLeón Portilla, asícomo la reflexión sobre la identidady la nacionalidadmexicanaemprendidaen esosañospor intelectualescomoLeopoldoZeay OctavioPaz.Poresoel crítico RamónXirau encuentraen los cuentosdeLos díasenmascaradosesaalianzaentreelementossurrealistasy elemen-tos de la tradición fantástica,aliadosa la exploraciónde los mitos paraofrecer«unacríticapolíticade la realidadmexicana»‘t

CarlosFuentes,aunqueno vinculadoal surrealismopor lazosepigo-nales, se iniciará en la literatura en este momentode exaltacióndelMéxico indígena,y algunosde sus primerosrelatosgiran en torno a latnterpretaciónde sus mitos en un estilo innovador,al tiempo que, for-malmente,experimentacon laprosanarrativaen un sentidorevoluciona-rio que lo conectacon algunosantecedentesdispersosdel relato van-guardista: Vicente Huidobro, Pablo Palacio, Julio Garmendia,MaríaLuisa Bombal, SalvadorNovo, ArquelesVela o Felisberto Hernández.Lectorde Faulkner,de Dos Passos,de Lowry, y conectadocon la tradi-ción poética simbolista-surrealista(de Blake, Nerval, Rimbaud yLautreaumonta Breton,Pérety Char) Fuentesempiezaa vislumbrarunmodo de relato quedefinirá plenamenteen su ensayoLa nuevanovelahispanoamericana(1969). Buscandouna superacióndel realismobur-gués,del psicologismoy de la fenomenología,así como de la estrechadicotomíacivilización! barbarie,Fuentesllamaráaunaexploraciónde larealidadmásprofunda,dondela imaginaciónse encuentracon los mitosuniversalesqueexpresanla caraocultade la realidady permitenla plenaexpansióncreadora:

al inventaro recuperaruna mitología,la novela se acercacadavezmás a la poesíay a la antropología;en un sentidoprofundo, unanovelamodernaestámás cercade Michaux,deDumézil, de Artaudy de Dumont quede Marx, Freud o Heidegger.

RamónXirau: «Crisis del realismo»,en AméricaLatina en su literatura, México,Siglo XXI-UNESCO, 1976, pág. 198.

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En esabúsqueda,elcasode Miguel Ángel Asturiasaparecevaloradode forma ilustrativa:

Asturiasse enfrentaal mismomundofatal e impenetrablede lanovelatradicional,pero lejos de detenerseen el documentoopaco,encuentrala transparenciadel mito y el lenguaje.Sumanerade per-sonalizara loshombresanónimosde Guatemalaconsisteen dotar-los de sus mitos y su idioma mágico, un idioma constitutivamenteemparentadoconel del surrealismo~

ComoadvierteFranciscoJ. Ordiz,en la coleccióndecuentosa laquepertenece«Porbocade los dioses»,podemosya descubrir«la existenciaembrionariade los temasqueel escritormexicanova adesarrollarmásampliamenteen el futuro, asícomoun primer ensayode las técnicasquecaracterizaránsuobranarrativa»

Y, en efecto,el cuentoobjeto de nuestroanálisisrevelael particulartratamientodel mundoazteca,visto como unapresenciadevastadoraydepurativaque irrumpe en la vida modernaparaimponersu violenciadestructora.La recuperaciónde los mitos,a travésde larecreaciónde losdioses del panteónaztecaque pululan en el sótano del hotel dondeOliverio se hospeda,tiene aquíuna función crítica e «higiénica»,en elsentidovanguardista,marinettiano,del término. Estamos,como temeOliverio, «antelas fuerzashomicidasde la mitología»(pág. 58)12.

Másque un análisisexhaustivode los distintosnivelesdel cuento,meinteresaaquídestacarde quémodola visión surrealistapropicia un rela-to formalmente vanguardista(elipsis, yuxtaposicióncinematográfica,personificacionesy alteracióndela diégesis)y, al mismotiempo,se ofre-ce a la lecturacomo un metarrelatovanguardista,dondeel espíritu derupturay la violenciacontraculturalvanasermágicamentetransferidosaOliverio apartir de la contemplaciónde un cuadroindigenista.

Recordemosque los acontecimientosse desencadenancuando eljovenOliverio visita el Museode BellasArtesde México y seencuentraallí con el viejo Don Diego, amantedel arte colonial y detractorde lasformasvanguardistas.Así, anteel retratode unamujer indígenapintadopor Rufino Tamayo,se inicia una discusiónque enfrentados manerasradicalmentedistintasde percibir el arte moderno.MientrasaOliverio labocade la mujer le hace exclamar«Distinta, mexicana,excelente...»,

O Carlos Fuentes:La nueva novela hispanoamericana.México, JoaquínMortiz,1986,págs.20 y 24.

II FranciscoJavier Ordiz: El mito en la obra narrativa de Carlos Fuentes.Universidadde León, Serviciode Publicaciones,1987.

¡2 Todaslascitasde «Porbocade los dioses»remitenala edición delasObras‘orn-pletasde CarlosFuentes,vol. 1, México, Aguilar, 1974.

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Don Diego contestará«¡Bah!, pareceunaoreja». Hastaaquí, el relatoavanzareproduciendounadiscusiónartísticaverosímil, pero la dimen-sión fantásticase inicia cuando la boca del lienzo cobra una terceradimensióny empiezaareír. En esemomentoOliverio la arrancadel cua-dro y empujaal anciano,quemuere.

Las referenciasal arte y la literatura mexicanasson numerosasymuestranla luchaentrelo nuevoy lo caduco:DonDiegositúaaOliveriocomo uno de esos«jóvenesestridentistas»(pág. 59). El cuadrodel granmuralistaRufino Tamayo,herederode la vanguardiapictórica y coninclinaciónhacia temasindigenistas,generatoda la acción, desdequeOliverio arrancaaquellabocadel lienzohastaqueéstase apoderade lavoluntady de los actosdel joven y lo empujaen unaenloquecidacarre-ra por la ciudad. Poseídopor la violenciade esabocaquehablapor él,visitarádistintoslugaresdondeel podery la culturaconvocana los pro-hombresmexicanos:cenáculosliterarios, el Jockey Club, una sesiónpolítica,elClub de Banqueros.Oliverio severáconvertidoen el mediuma travésde quien la furia primitiva de la bocaindígenaexpresasu demo-ledoracrítica:

«¡Payasos!¿Dóndese creenque están? (...) No se atrevan ahablartodo el día de la lucidez,comosi la inteligenciafueraconta-giosa,en un paísoscuro,dinamitadode nerviosy confusión;huérfa-nos, apócrifos:¿porqué discurseansobreel clima del espíritu,sobrela concienciade lo humano?¡Cuidado!,ya vienen los monstruosacomérselos,en lanoche,aoscuras:poetassinpoesía,críticossincrí-tica, bardosdel anuncioen tresminutos (...) descastadosde ambasorillas: el dios griego los rechaza,el aztecase los comerá, se loscomerá...(pág.67).

La boca,a través de Oliverio, continuaráenumerandolas falsedadesde un paísconstruidosobrela inconsistenciay el préstamode ideologíasextranjeras:un ligero barniz sobreel inmensoimperio de Quetzalcóatl.Esaes la verdaderarealidaddevoradora,apenassumergiday aún latenteen el folklore de mariachisy rumberas,queamenazacon destruirla ilu-sión de un paísdestinadoal fracaso:«.. los trituraremos,todosquedarándesnudos,y no habrámásropaquela piedray escamaverde, lade plumasangrientay ópalode nervios...»(pág. 68).

Esa fuerzaantropófagay depuradorase habíaaparecidotambiénaOliverio en la horrible visión de Tlazol, una imagenque lo acosaen elhotel y que,bajosudisfrazde rumbera,dejaver los signosde suesenciabárbara:

Iba saltandocongravedadprotocolaria,vestidade rumberaperocon ciertasdecoracionesextrañas:las piernastatuadas,una argolla

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en la nariz, el pelo lacio y negro, pesado de aceite, o sangre...Cascabelesen los piesy las orejas.Un hedorinsoportablesurgíadetodasu carne,y a lavez, invitabaa comulgarcon él (pág.63).

Al final del relato,cuandoOliverio parecehabersesalvadode la muer-te trassuviaje al sótanodondeencontróalos diosesaztecas,Tlazol apare-cerádenuevoparaposeerloy aniquilarloconsus verdaderosatributos:«entraje de ceremonias,cargadadejoyasgmesasy serpientes»(pág. 69) 13

Comopuedeverse,el climadelirantede estecuentono se agotaen elhorror de las visionespropiasde un relato fantástico,sino que Fuentesparecehaber concebidoesta alegoríavanguardistade tema artístico eindigenistapara denunciarviolentamentelas falaciasde la identidadmexicana.El rescatesimbólicode lo indígenacomobarbarieno asimila-da por la civilización y radicalmenteenfrentadaa ella, tal como lo valo-ró el surrealismo,obedeceplenamenteal propósitopolítico y contracul-tural de Fuentes.

3. «LA NOCHEBOCA ARRIBA»: ¿«TENTATIVA DE UNHUMANISMO INTEGRADO»?

En 1956, dosañosdespuésde lapublicaciónde Los díasenmascara-dos, y en la misma colecciónmexicanade Los Presentes,apareceFinaldeljuego,de Cortázar,dondese incluye el cuento«La nochebocaarriba».

Aparentemente,nadarevelaen estecuento una filiación surrealista,pero,como veremos,el surrealismolateenel subtextoy propiciaotralec-tura más profunda.En efecto, el automatismosurrealistano afecta alplano de la diégesis,ya queel relato—vanguardistaen la disposicióndedos tiemposyuxtapuestosy alternos—presentaunaforma perfectamentecontrolada,basadaen simetríasespacialesy en unaordenadatrabazónlógica, dondeel tiemponarrativose administraminuciosamentehastaeldesenlacefinal. Cortázarconsiguióasíun ingeniosoefecto de zappingqueyuxtaponelas dos historiasparalelas.El lector, tras imaginarque laalucinaciónconduceal motoristaaccidentadoy hospitalizadoa eseotroplano del México prehispánicodondeel joven motecaes perseguido,capturadoy llevado a la piedradel sacrificio por los aztecas,finaliza lalecturaconestupor,cuandocongran habilidad Cortázarsugiereque,enrealidad,el indio motecaesquien sufreel delirio y accedeaun planode

3 Tlazol evoca a Tíazotícotí, nombre popular (como Tonantzin, Cihuacoatí)deCoatlicue,diosaaztecadela Creacióny la destrucción.Es la Madrede diosesy hombresy, por su voracidadinsaciable—se alimentadecadávereshumanos—,es llamada«diosadeinmundicias>o «comedorade inmundicias».

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visión dondesele representael futuro urbano,el jovenmotorista,el acci-dente,la saladel hospital.Evidentemente,la tramanarrativay sudesen-lace nos hacenconcluir queestamosante un cuentofantásticodondesepropone un viaje al futuro. De estemodo, el indígenaperseguidoquesufre la captura,quepierdesu amuletoprotectory queesperaconterrorla muerte,accedeaun planoalucinatoriomásgratificantedondese sien-te aliviado, atendidoy protegido:

..cuandoabrió los ojos vio la figura ensangrentadadel sacrificadorque veniahaciaél conel cuchillo de piedraen la mano. Alcanzóacerrarotra vez los párpados,aunqueahorasabíaque no iba a des-pertarse,que estabadespierto,queel sueñomaravillosohabía sidoel otro, absurdocomo todos los sueños;un sueñoen el que habíaandadopor extrañasavenidasde una ciudad asombrosa,con lucesverdesy rojasqueardíansin llama ni humo, con un enormeinsectode metalquezumbababajo suspiernas 4

Sin embargo,el desarrollodel cuentoy las alternanciastempo-espa-ciales que se producena lo largo del relato (del espaciocientíficodelhospitalal espaciosalvajede México) sonmáspoderososqueel sorpre-sivo final; y el paralelismoentre ambosmundosnossugierela idea dequelos dos personajes,el motoristay el indio moteca,sonvirtualmenterealesy sonesencialmenteuno(y sudoble)antela experiencialímite delsufrimiento y de la muerte. Si la yuxtaposiciónde las dos historiasnossitúaantedosmomentosdistantesde la humanidadque llegana coexis-tir, aboliendola linealidadcronológica,ello nos lleva a preguntarnosenquéconcepciónde lo humanose basóCortázarparatrabajarestadoblehistoria,no comodiferenciaabismalde tiempos,sino comoconfluenciay sumade los mismosen el espacioimaginativo de un texto queaúnatalheterogeneidad.

Tal vez la respuestaestéen larevisiónde la obracríticaqueCortázarpublicó en torno a los añoscincuenta,y quevaloradesdedistintosángu-los lavigenciadel surrealismocomo partede unafilosofía artísticavital.Comoes sabido,Cortázarno seconsideróun surrealista«ortodoxo»,yaque también se declaródeudordel neo-romanticismoy del existencia-lismo, peromuchosaspectosde suobray suspropiasdeclaracionesteó-ricasremitenal surrealismocomoel movimiento quese propusoreinte-graral hombre todaslas dimensionesescindidasde su ser: el sueño,lofantásticoy lo supuestamenteconsideradoirracional.Poreso,en el artí-culo «Irracionalismoy eficacia»(1949) escribió:«el vastoexperimento

“ Julio Cortázar: «La noche boca arriba», en Final del juego (1956), CuentosCompletos!],Madrid, Alfaguara, 1995 (74 ed.>, pág. 392.

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surrealista(...) meparecela másaltaempresadel hombrecontemporáneocomoprevisióny tentativade un humanismointegrado»(pág. 194) 15

En su notanecrológicadedicadaa la «Muerte de Antonin Artaud»(1948)Cortázarsalvabala imagenmásvaliosadel poeta,ladel verdade-ro surrealistacuyaautenticidadradicó en salir de lo literario parasumer-girse en el riesgo de la vida y de su propio pensamiento.Ese «viajerofabulosoal paísde los Tarahumaras»intentó aunarla doble condiciónracional-irracionaldel hombreen unaexistenciacompletamenteasumidacomo lucha:

su locura (...) es un testimoniode la lucha entre el horno sapiensmilenario (...) y ese otro que balbuceamás adentro,se agarraconuñasnocturnasdesdeabajo,trepay sedebate,buscandoconderechocoexistiry colindarhastala fusión total (pág. 155).

Porqueel ser irracional,el primitivo, no ha abandonadoaúnal hom-bre civilizado, sino que ha quedadoreprimido y sofocadopor lo quellama la «razónrazonante»y sólo afloraen la imagenpoética,dondeelpoetaencuentraunareconciliaciónconsufondo intuitivo, mágicoy mís-tico. Eseplanteamientole serviráde baseen su escrito«Paraunapoéti-ca», de 1954,parallegar a una definición del poetay de sus procedi-mientosmásvaliosos—el hallazgode la analogíaencamadaen imagen—paraaccederal conocimientoy a la plenitudde suser:

EL poetano es un primitivo, pero sí ese hombrequereconoceyacatalas formasprimitivas; formasque,bienmirado,seríamejorlla-mar«primordiales»,anterioresa lahegemoníaracional,y subyacen-tes luegoa su cacareadoimperio (pág. 277).

No dejade sersignificativo queCortázarfundamentesu artepoéticade 1954en el pensamientoantropológicode los añosveinte,cuandorecu-rre a Lévy-Bruhl y aBlondelparacaracterizarel pensamientodel primi-tivo segúnlos rasgosdel procedimientomágico, analógicoy místico, yparahacerpartícipede ellos al poeta,a quien la verdaddel mundotam-bién se le revelapor la víaanalógica.Peroademás,advierte,en el poetano sólo resuenan«recurrenciasdel primitivo en elcivilizado»(pág. 273),sino que también en la humanidadcontemporáneatodavía se siguetibrando la guerra de la razón científicacontra el método mágico(elmédicoy el curandero);y el hombreactualaúnexperimenta«recurren-cias propiasde un inconscientecolectivo queencuentrasalidasaisladas

~5Todaslas indicacionesde páginajunto a las citasdetextosensayísticosdeCortázarremiten a la edición de su Obra crítica/2, ed. de JaimeAlazraki, Madrid, Alfaguara,1994.

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en la magianegrao blanca,en la simbiosisconsupersticionesreligiosas,en los cultos esotéricosen las grandesciudades»(pág.270).

Estosconceptosantropológicosy jungueanos,refuerzanladefiniciónque la tradición romántico-simbolistahabíadadodel poetacomoviden-te, y queel surrealismohabíareelaboradoy potenciado;y Cortázarcons-truye su poéticade 1954 conesosmaterialesculturalesque le permitirándesarrollarsuescriturasobreterritoriosdondela magiay lo cotidiano,lasumade tiemposy de planos,coexistenen un espaciomitico unificadopor la visión penetrantey abarcadorade su autor

Si leemosel cuento«La nochebocaarriba»a la luz de estostrabajoscríticos contemporáneospodemoscaptarcómo el texto emparejala ver-tienteocultade la vidaprimitiva en lavida científica.El salvajey el civi-lizado seríansimultáneasfacetasdel hombre,y ambasvisiones seríansólo las dos carasde una realidadprofunday compleja, sólo separadaspor nuestranocióneuclidianadel tiempo y del espacio.

La ciudady laselva,el cuartode hospitaly la mazmorra,seránenton-cespercibidoscomoespaciossimbólicosquenoshablande dosmomen-toshistóricosdistanciadosporlacivilización y el supuestoprogresode larazón,perola alteraciónmentaldel personajesirve a Cortázarparapro-ponernosla analogíaentreel primitivo indígenay el urbanícolaa travésde accionesparalelasy homólogas.

Sin pretenderalterarla lecturade «La nochebocaarriba» en su clavedecuentofantástico,y sin quererconvertirel relatoen unaalegoríade lapoéticacortazarianahacia 1954, también podemosinterpretar que elaulor partió del planteamientosegúnel cual las citadas«latenciasdelinconscientecolectivo»convivenen «un medio de altísimaculturainte-lectual»,realizandopoéticamente,mediantela potenciaimaginativade laescritura,aquella«agregaciónontológica»de los estadiosheterogéneosde nuestramente;agregaciónhumanistaque aceptala convivenciadelhorno sapienscon aquel«otro quebalbuceamásadentro».En el umbralde la muerte,ante la fragilidad de la vida, uno (salvaje)y el otro (civili-zado)hansido virtualmenteelmismo.

3. EL DESIERTO DECONSTRUIDO EN «COYOTE», DE JUAN

VILLORO

En sucuento«Coyote»,JuanVilloro (Ciudadde México, 1956),noslleva nuevamenteal México profundo, aunquela situaciónes diferentea la de los cuentosanteriores.Aquí el único indicio de vida salvaje,enel nivel objetivo y descriptivode la narración,es la presenciahipnóticadcl desierto,con su ásperaflora, su faunaescasay sucalorcalcinantey

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enloquecedor.La únicareferenciaexplícitaa la vida indígenase nosofre-cealprincipio del relato,cuandoel grupodejóvenesurbanosqueviajanaldesiertoenbuscadepeyote,coincidenenun destartaladotren conlas silen-ciosasmujeres:«mujeresde unajuventudcastigadaporelpolvo,ojos neu-tros queya no esperannada.Se diría quehabíancogidoa unageneracióndel desiertoparallevarlaaun imprecisoexterminio»(pág.85)16.Eseexter-minio, porlo demás,yaafectaal propiodesierto,expoliadoporladronesdeespeciesvegetalesy animalesquevendena zoológicosy coleccionistasextranjerosel productode susrobos.Aún así,paraPedro,el protagonistade «Coyote»,todavíaesposibleunaaventurainiciática eneseespaciomiti-co, el mismoqueatravesóAntonin Artaud en 1936, tambiénen buscadepeyote;unaaventuraquelo convierteporunahorasenun salvajedel tiem-po ancestral,del tiempocircular insospechadamentereencontrado.

Cuandoelgrupo acampay susmiembrossedispersanparabuscarelpeyote,Pedrotoma un rumbo que,por el efectodel sol y la monotoníadelpaisaje,le hacedar vueltasdesorientado.

Pocoapocoha ido perdiendolas nocionesy referenciasobjetivas,demodoquela insolacióndejaal urbanícola«sin palabras»,ajenoal mundoordenadopor el logos, percibiendode sí mismosólo sus procesosfisio-lógicos:

...cocerseasí,infinitamente,hastaquedarsinpensamientos,sin pala-brasen lacabeza.Un zopilotedetenidoen el cielo, tunascomocoá-gulos de sangre(...) Su cuerpodespedíaun olor agrio, intenso,sexual(pág. 90).

Cuandoen su deambularalucinadoencuentraunarocahexagonalytrepaa ella, supercepciónhaentradoya en otradimensión,en otro ordende lo real:

No sabíanadademineralesperosintió queahíseconsumabaunasuertede ideal, de perfecciónabstracta.De algún modo el bloqueestablecíaun orden en la dispersiónde cactus,comosi ahí cristali-zaraotra lógica, llana, inextricable.(...) en su brutasimplicidadfas-ctnabacomoun símbolode los usosquetal vez llegaríaa cumplir:una mesa,un altar, un cenotafio(pág. 91).

La deshidratacióny el hambrelo debilitan,mientraslos rasponesy lasheridasde las espinasde cactusvan tatuandosu cuerpocon señalesdeunanaturalezahostil, primaria, quesin embargo,empiezaa ser sentidacomo un enormeorganismoanimado.

~ Todaslas citas remiten a la colecciónde cuentosLa alcoba dormida, Caracas,Monte Avila, 1992.

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Durantela noche,cuandocontinúasu deambularpor el desiertoy seescondedel tiroteocruzadoentrelos ladronesde especiesprotegidasy susperseguidores,es atacadoporun coyoteherido.En esemomento,Pedroyano reflexiona:actúa,y trasmataral coyote,«extrajolas víscerascalientesy sintió un indecible alivio al sumir sus manosdolidasen esaconsistenciasuave y húmeda»(pág. 95). Finalmente,desuellaal animal, y cubre suespaldadesnudaconsupellejo; «...orgulloso,volvió aandar».De esemodoseguiráerrando,peroahoraavanza«llenode eseinstante,el cuerpoaviva-do, respirandoel vientoácido,hechode metalesfinísimos»(pág.95).

Avanzadoel día siguiente,aúncon la piel del coyote adheridaa suespalda,vislumbraa lo lejos a suscompañerosde aventura,que lo reci-benconascoy reprobación.La imagende Pedrose presentaentoncesallector contodoel horror del salvajismoconquesuscompañeros,instala-dosen el campamento,lo perciben.En efecto,su imagenevocala icono-grafíaaztecaen distintasvariantes:la imagendel guerrerovestidode oce-lote presentandosus armasal Sol, la representaciónde Xipe Tótec, eldios a quien se dedicabanlos sacrificiosjunto a Huitzilopochtli, vestidoconpiel humana;o ladescripciónde los cazadoreshumanosde laguerraflorida revestidosconla piel de sus víctimas, de los queSahagúnhabíaescrito: «El pellejo eradel que lo habíacautivado,y él lo prestabaa losotros paraque lo vistieseny anduviesenpor las calles conél, como concabezade lobo» 17

El retorno al campamentosuponeel reingresoen el olvidado ordenracionaly, también,la pérdidadolorosade la confusaidentidadprimitivaconquistadaen el desierto(«—Vamosa quitarleesachingadera»;al arran-carlela piel del coyotePedrosintió «quele desprendíanunacostra»).Almismotiempo,conalivio, logra descansaren un ámbitoprotegidopor lanormalidad cotidiana ordenada por la razón: «Podía dormir. Aquí.Ahora»(p. 97).

Estecuentode Villoro no sólo planteacon grandestrezanarrativaelpasocasi imperceptibledel estadocivilizado al estadodesalvajismo,sinoque su ambientación,sesgadapor unaácida ironía, poneen contrasteeldevaluadomundourbanocontemporáneoconladimensiónmítica y heroi-caque—sólo por unas horasy fortuitamente—alcanzael protagonista.Dehecho,sus compañerosde expediciónsonjóvenesprofesionales,intelec-tualizadosy suficientes,perovencidospor la ciudad «con suscargas,sus

17 El texto perteneceaHistoria generalde las cosasdeNuevaEspaña,Libro II, y lacita, comolasreferenciasalos dibujos aztecas,hansido tomadosdeHablan los aztecas.Historia generaldelas cosasdeNuevaEspaña.Fray BernardinodeSahagúny los infor-mantesaztecas.Edición de Claus Litterscheid, prólogo de ¿loanRulfo. BibliotecadelNuevoMundo 1492-1992,vol. 2, Tusquets/Círculo,1985.

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horariosfracturados,susbotonesinservibles»(pág.91), y habitantesde unmundocaóticoquesufreun intensodeterioroecológico.

Esos personajesde «Coyote»,apenasesbozadosen el cuento, sonaproximadasencarnacionesde las figuras del «jipiteca» y el «yupiteca»que Villoro describecon abiertohumorismoen su crónica«El YuppieSalvaje»,de su libro Los oncede la tribu (1995):unaespeciequeen otroestadioevolutivo fue hippie, fumó marihuana,leyó a Castaneday queahora,integradoen la salvaje vida mercantil, siguebuscandoen la natu-ralezaexperiencias-limiteque lo sitúan frente a la muerte,pero que loayudana evadirsemomentáneamentede «la angustiade la abundancia»:«Los yupitecasdominanlas empresascontal supremacíaquetienenqueinventarseriesgosen la regiónprecariadondelos animalessiguencru-dos»(pág. 91) ~.

Aún así,estossobrevivientesdela sociedadpostindustrial,sienten,talvez másquenunca,la limitación de su estatus«civilizado» y las estre-chas metasque ha ido imponiendola modernidad.Por eso Pedro, en«Coyote»,convertidoen un salvaje cazador,sientesu instanteheroico,inconfesablee intransferible,cuandoretornaa la humanidadinstintiva,tan próximaa la barbariey a la animalidad,y seconvierteen Otro.Comoel mismoVilloro afirmaen «El Yuppie Salvaje»:

Aunqueuse un piyamadecoradocon cohetes,el hombrede finde siglo no siempresueñacon supernovas;su imaginaciónsuelesercautivadaporarquetipospremodernos:Robinson,Tarzán,MaharishiMahesh,el yaqui Don Juan(págs. 87-88).

Como podemosapreciar,la imagen salvaje de México —una cons-truccióncultural—ha enraizadoprofundamentecomoarquetipode laalte-ridad en el imaginariocontemporáneo.La figura del salvajeha cruzadola escriturahispanoamericanay llegahastanuestrosiglo, dondeel stirre-alismo larevitalizó. Aún hoy nos sigue llamandocomo unavoz st¡mer-gidaqueinterrogaanuestrarazón.Y noshorrorizatanto comonosatrae.

BELÉN CASTRO MORALES

Universidadde La Laguna

IX JuanVilloro: Los oncede la tribu. Crónicas.México, Aguilar, 1995.