el fuego y las brasas por syd krochmalny

7/21/2019 El Fuego y Las Brasas Por Syd Krochmalny

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por Syd Krochmalny

A partir de la crisis 01, la Argentinase hizo clebre como territorio deiniciativas autnomas y fue coto de

curadores de distintas partes del globo.Hoy, en una economa que se duplic,con derechos democrticos ampliados,en una sociedad que cambi la alineacin

de sus enfrentamientos, la tradicin dela actividad artstica conjuntaperduraaunque con diferentes coordenadas.

Aqu se arma el rompecabezas dela multitud de experiencias desde finde siglo hasta hoy.

El fuego ylas brasas


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Juane Odriozola, fragmento de la obraMalevich Paintings. Imagen digital /captura de pantalla / Internet-Google Images. 1663 x 531 px, 2013.


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ciones se agrav con la devaluacin y la intangibilidad de losdepsitos bancarios y una sucesin de gobiernos que no lo-graban estabilizar el poder poltico.

Nuevos agentes sociales adquirieron protagonismo y legi-timidad entre 1996 y 2001. Sectores pauperizados y proleta-rizados de la sociedad desplegaron formas de autogestin yprotesta social ante el desmantelamiento de las institucionesdel Estado, y la fragmentacin y el deterioro del mercado detrabajo que constituy un rasgo caracterstico tanto de las

fases de crecimiento como de crisis a lo largo de la dcadadel noventa1. Distintos sectores de la sociedad adoptaron for-mas de auto organizacin desde los piquetes en Cutral Cy Plaza Huincul hasta las concentraciones en Plaza de Mayo:puebladas, cortes de rutas y calles, asambleas populares en losbarrios, recuperacin de fbricas y centros productivos, auto-

produccin (como reciclaje de la basura, comedores, huertasy talleres), clubes de trueque con monedas propias,las clasesmedias salieron a vender sus objetos en las plazas y protesta-ron con cacerolazos, sectores furiosos de las clases propietariasatacaron materialmente a los bancos. Formas de lucha yaexistentes en distintas partes del pas como los piquetes se ex-

tendieron y los sectores ms empobrecidos comenzaron a re-correr por primera vez las calles de la ciudad de Buenos Aires.

1. Salvia, A. (2003).Mercados segmentadosen la Argentina: fragmentacin yprecarizacin de la estructura socialdel trabajo(1991-2002). Laboratorio,

4(11/12), 5-11. Svampa, M., & Pereyra,S. (2003). Entre la ruta y el barrio: la

experiencia de las organizaciones piqueteras.Buenos Aires: Biblos. Auyero, J. (2002).La protesta: retratos de la beligeranciapopular en la Argentina democrtica.

Buenos Aires: Libros del Rojas.


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2El fervorA fines de los 90, una significativa cantidad de artistas desa-rrollaban formas de asociacin, espacios auto-organizados,agrupamientos productivos, situaciones pedaggicas (desdelas diversas clnicas de artistas hasta las becas Kuitca), redessociales con tecnologas de la informacin como Bola de nieveen 1998, Proyecto Trama en el 2000 y Proyecto Venus en el

2001, revistas como ramona despus de 2000, galeras y cen-tros educativos de arte2en un barrio de la Capital Federal o enuna villa de emergencia como es el caso de Belleza y Felicidaden Almagro desde 1998 y en Villa Fiorito desde 2002, las in-tervenciones militantes del Grupo de Arte Callejero, Etctera,el Taller Popular de Serigrafa y Arde Arte!, entre otros. Tam-

bin surgieron pequeas editoriales como Elosa Cartonera ylibros escritos colectivamente. Las instalaciones,performances yproyectos transdisciplinarios impulsados por artistas son carac-tersticos de la poca3.

Estas prcticas abarcaron desde los procedimientos msartsticos asumidos como personales, caprichosos y autorre-

ferenciales hasta las acciones colectivas que se proponan unaincidencia poltica inmediata, con independencia o a veces encontra de las instituciones estatales y privadas del sistema socialy del arte. Otras veces implicaron una participacin ambiva-lente dentro y fuera de las instituciones, a partir de prcticas

2.LeL de Troya, Belleza y Felicidad,

Juana de Arco, El club del dibujo, etc.3. m777, Oligatega Numeric, Grupo

Soma, Diccionario de arte, Grup00,

Suscripcin, Discobabynews, ZapatosRojos, cido Surtido, entre otros.

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caso argentino ms all de ser un fenmeno local se erigicomo paradigma internacional hasta el punto de figurar enlas agendas de las polticas culturales y en las conceptualiza-ciones curatoriales en los centros e instituciones legitimado-res. Se puede mencionar como ejemplos la participacin delGAC, Etctera, el TPS, Elosa Cartonera, Trama y muchosotros en numerosos libros, catlogos, conferencias y con-gresos, artculos y tesis, tambin en la 52 Bienal de Venecia,la 27 y 29 Bienal de San Pablo, en la V Bienal Potica de

Mosc, en varias Bienales del Mercosur, en proyectos curato-riales itinerantes como Pasos para huir del trabajo al hacerenel Museo Ludwig y otras ciudades5; el I Encuentro entre dosmares, Bienal de Valencia-San Pablo. En todos estos casos, la

Argentina se convirti en un ejemplo de arte asociativo y po-ltico. Para muchos tericos influyentes la Argentina pas a

ser un modelo a imitar, hasta el punto de formar parte de losglosarios del arte contemporneo.

Otro factor que favoreci la peculiar colocacin de laArgentina en la escena global fue que estas prcticas de so-ciabilidad o cooperacin se haban manifestado tambin enmuchas ciudades del mundo durante los noventa: en Pars,

Los ngeles, Liverpool, San Sebastin, Varsovia. Estos casosinternacionales fueron materia de reflexin y debate entrefilsofos como Jacques Rancire6y el historiador Hal Foster7.Tambin en la Argentina hubo discusiones y anlisis, espe-cialmente en las jornadas Multiplicidad8y Arte Rosa Light y

Arte Rosa Luxemburgo9, en las que expusieron y debatieron

Daniel Link, Ana Longoni, Andrea Giunta, Roberto Amigoy Magdalena Jitrik, entre otros.


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5.Codeseira, S. (2003, julio).Multiplicidad. ramona, (33), 323.6.Jacoby, R., Longoni, A., Giunta, A.,Montequn, E., & Jitrik, M., et. Al.(2003, julio). Arte Rosa Light y Arte RosaLuxemburgo. ramona, (33), 5292.

7.Bishop, C. (2005). Participation.Massachusetts: MIT Press.

8.Bishop, C. (2007). El giro social: (la)colaboracin y sus descontentos.ramona, (72), 2937.9.Los autores usan el trmino en unsentido diferente a la colectivizacinforzada en los kulakspor el Partido

Bolchevique en la Unin Sovitica.

Washington Cucurto y Javier Barilaro,Elosa Cartonera, 2003.


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La dimensin colectiva de la experiencia esttica adquiriun lugar central en la teora del arte internacional. Claire Bi-shop defini como arte de la participacin a aquellas situa-ciones en las que los espectadores toman el lugar de producto-res10. Segn la historiadora, el giro social11de las artes que seefecta desde la dcada de los 90 en distintas partes del mundotiene antecedentes en los cabarets y en los eventos callejerosde los dadastas, y tambin en los espectculos de masas y enla propaganda de la Unin Sovitica, ambos durante la dcada

del 20. Del mismo modo, Blake Stimson y Gregory Sholetteinscriben al colectivismo12no slo en las vanguardias del mo-dernismo dadasmo, surrealismo y futurismo, sino tambinen el muralismo y el productivismo. A diferencia de Bishop,ambos observan un cambio de paradigma despus de la Se-gunda Guerra Mundial, cuando el modernismo abandon la

utopa por la crtica inmanente y la expresin romntica de lapoltica por la materia social como cuerpo artstico.

En los ltimos veinte aos, esta forma de arte global ha sidoconceptualizada como esttica conectivapor Suzi Gablik13,nuevo arte pblico por Suzanne Lacy14, arte contextual porPeter Weibel15, net art por Vuc Cosic16, esttica relacional

10.Bishop, C. (2005). Participation.Massachusetts: MIT Press.11.Bishop, C. (2007). El giro social: (la)colaboracin y sus descontentos.ramona, (72), 2937.12.Los autores usan el trmino en unsentido diferente a la colectivizacin

forzada en los kulakspor el PartidoBolchevique en la Unin Sovitica.

13.Gablik, S.. (1992). Connectiveaesthetics.American Art, 6(2), 2-7.14.Lacy, S. (1995).Mapping the terrain:new genre public art. Seattle: Bay Press.15.Weibel, P. (1994). Kontextkunst-Kunstder 90er Jahre. Cologne: Verlag.16.Cosic, V. (1995). Net art. Recuperado

8 de noviembre de 2012.

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Roberto Jacoby, Bola de Nieve, 1998.


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por Nicolas Bourriaud17, arte dialgicopor Grant Kester18, yactivismo artstico por Ana Longoni19, segn fuera el nfasissobre sus diferentes rasgos, no necesariamente excluyentes.

La crtica de arte y la investigacin acadmica distinguie-ron bsicamente tres orientaciones segn sus vnculos con laescena artstica. Nicolas Bourriaud propuso un modelo cura-torial para obras cuya materia artstica son las relaciones socia-les y la comunicacin en el marco de las instituciones de arte.Carlos Basualdo y Reinaldo Laddaga reflexionaron sobre la

generacin de modelos de vida social experimental y parains-titucionales20. Por otra parte, Ana Longoni investig las ac-ciones artsticas colectivas de tipo performtico, sealamien-tos urbanos, produccin iconogrfica, intervenciones en elespacio real y virtual que se proponen una incidencia polticainmediata a travs de la difusin meditica y la participacin

conjunta con organizaciones de militancia social, de derechoshumanos y ecolgicas. Longoni habl primero de arte acti-vista y redefini el fenmeno como activismo artstico21,priorizando su aspecto militante sobre el artstico. Reed, porsu parte, estudi lo que denomin arte de protesta22.

Ms all de las posibles genealogas que puedan trazarse

del arte colaborativo, en las ltimas dcadas este conjunto deprcticas se difundi en una escala tal que Reinaldo Laddagaafirm la existencia de una verdadera mutacin cultural. Se-gn el terico, el corte en el rgimen de las artes se configuracuando la vida se convierte en un espacio de exploracin yexperimentacin, en un ciclo histrico global de protestas yformas de accin colectiva23.

Andrea Giunta tambin observa que la sociedad argentina


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18. Kester, G. H. (2004). Conversation

pieces: community and communicationin modern art. Berkeley, University ofCalifornia Press.19. Longoni, A. (2010b, abril). Todossomos Lpez: activismo artstico entorno a la segunda desaparicin de Jorge

Julio Lpez. Cuadernos del Inadi, (1).Recuperado 8 de noviembre de 2012.20. Basualdo, C. y Laddaga, R.

(2004). Rules of engagement: art andexperimental communities.Artforum

International, 42(7), 166-169.

21. Longoni, A. (2007, septiembre).Encrucijadas del arte activista.ramona, (74), 3042.22. Reed, T. V. (2005).Te art ofprotest: culture and activism from the civilrights movement to the streets of Seattle.Minneapolis: University of MinnesotaPress.23. Laddaga, R. (2006).

Esttica de la emergencia. Buenos Aires,Adriana Hidalgo.

Taller Popular de Serigrafa,Somos Nosotros, 2002.


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multiplic formas creativas de accin en respuesta a una crisislocal y global donde artistas colectivizaban las formas de pro-duccin artstica a la par de los repertorios de accin de otrosactores sociales24. Ana Longoni desarroll una lnea de inves-tigacin que toma como objeto de estudio el activismo arts-tico, observando la emergencia y el desarrollo de los grupos,colectivos y redes, detectando un proceso de expansin y mul-tiplicacin desde mediados de los noventa hasta el post 200125.

Un rasgo muy significativo fue que los artistas y activistas

tambin produjeron discursos sobre sus propias prcticas atravs de encuentros y discusiones abiertas que acompaaronel proceso desde muy temprano. A fines de 2002 tuvo lugar elLaboratorio Multiplicidad, organizado por Sebastin Codesei-ra, Nicols Squiglia, Daniel Link y Roberto Jacoby, un ciclo deencuentros impulsados por el Proyecto Venus y que tuvieron

su epicentro en el espacio Tatlin (sede del mismo proyecto), yluego en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires(Malba), Brukman (fbrica recuperada por sus trabajadores) yel Centro Cultural Cabaret Voltaire en el transcurso del 2003.En cada reunin, alrededor de veinticuatro colectivos debatie-ron acerca de las relaciones entre el arte y la poltica, el arte y la

sociedad, las formas de organizacin, los objetivos, modos definanciamiento y usos de nuevas tecnologas26. Segn DanielLink, la idea era precisamente reflexionar sobre las multi-plicidades en un momento en el cual parecera que la accinpoltica, pero tambin la accin esttica, se organiza fundamen-talmente a travs de redes, tramas... y nuevas formas de accin,

nuevas formas de organizacin, nuevas formas de relacin

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.Jos Fernndez Vega, que sigui en detalle las reuniones

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y public ms tarde sus observaciones en la revista ramonanmero 34, una sntesis descriptiva que resulta un parmetropara las observaciones que surgen de este texto. As, advir-ti que los trazos comunes entre los grupos eran mucho msnotables que las diferencias: el vocabulario y la ideologa pre-dominantemente anti-institucional, el discurso de la horizon-talidad y la igualdad, as como los principios de decisin porconsenso, el ingreso abierto28. Otro rasgo comn destacadopor Fernndez Vega es el trabajo voluntario, que supone que

los miembros disponen de su tiempo y trabajo gratuito y dedinero propio para sostener sus prcticas, la preocupacin porla autonoma econmica y poltica. Los grupos presentes en lasprimeras jornadas Multiplicidad utilizaban distintos medios ylenguajes artsticos, sin encasillarse en un determinado gneroy no privilegiaban la autora individual. Tambin compartan

idnticos principios de organizacin.Es interesante observar tambin que ms all de las simili-

tudes sealadas, hubo atisbos de enfrentamiento entre los quedesde la revista ramona fueron llamados humorsticamente

24.Giunta, A. (2008). Postcrisis. BuenosAires: Siglo XXI. [Caps. I y II]25.Longoni, A. (2006). Tucumn sigue

Ardiendo? Sociedad, (24), 163-179.26. Los participantes fueron GrupoSorna, Juliana Periodista, Diccionariode arte, revista ramona, Grup00, TallerPopular de Serigrafa, Suscripcin,FeriaHype!, Buenaleche, Discobabynews,

Ejrcito de artistas, Zapatos Rojos, m777,Proyecto Venus, Ninguna Persona es

Ilegal, cido Surtido, Tango Protesta,Grupo de Arte Callejero, Proyecto Trama,Por un Arte de la Resistencia, Indymedia,Intergalactiva, Belleza y Felicidad yOligatega Numeric.27.Link, D. (2003, agosto). EncuentroMultiplicidad. ramona, (33), p. 24.28.Fernndez Vega, J. (2003,septiembre). Variedades de lo mismo y

lo otro. ramona, (34).



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Rosa Light y Rosa Luxemburgo. Se aluda a que los in-tentos por parte de algunos operadores de enfrentar colectivospolticos y no polticos carecan de sentido, ya que no eransino variantes del mismo color. Finalmente, varios integrantescentrales de los supuestos bandos colaboraron en distintosproyectos y quienes fogoneaban el enfrentamiento quedaronmarginados.

3La crisis

del xito

En un contexto general de fuerte crecimiento econmico29,reduccin de la deuda externa, disminucin de la desocupa-cin y de los ndices de pobreza e indigencia30, as como deincremento del consumo, se produjo una visible expansin de

los espacios informales31, un crecimiento cualitativo y cuanti-tativo de las instituciones de arte, de las industrias culturalesen general, y tambin de los artistas activos en la escena.

A una sorprendente velocidad, el campo del arte argentinoexpandi y actualiz su sistema institucional con criterios in-ternacionales a travs de nuevos museos, colecciones, fundacio-

nes, residencias, archivos y escuelas de arte. Numerosas institu-ciones, algunas de carcter estatal y otras privadas, orientaron elprograma de exhibicin hacia la escena del arte contemporneocon un programa de colecciones abierto al pblico. Al mismotiempo, se ampli el mercado a travs del auge del nuevo colec-cionismo, la transformacin de los criterios estticos de la feria

ArteBA a estndares globales, la ley de mecenazgo que se imple-ment despus de 2010 en la ciudad de Buenos Aires y cerca de


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29.Durante el perodo hubo un aceleradocrecimiento a una tasa acumulativaanual promedio del 8,2%. Vase Anll,G., Kosacoff, B., & Ramos, A. (2007).Crisis, recuperacin y nuevos dilemas: laeconoma argentina 2002 y 2007. En: B.

Kosacoff

(Ed.), Crisis, recuperacin y nuevosdilemas: la economa argentina 2002 y2007(pp. 726). Buenos Aires: CEPAL.30.La recuperacin econmica quese inici a los pocos meses de la salidade la convertibilidad redujo la tasade desocupacin a ms de la mitad amediados de 2006, en niveles cercanosal 10% (y de 12% si se considera como

desempleados a los beneficiarios del losplanes de empleo). A fines de 2006 el

desempleo se ubic por debajo del 9%.Vase Beccaria, L. (2007). El mercadode trabajo luego de la crisis: avances ydesafos. En: B. Kosacoff(Ed.), Crisis,recuperacin y nuevos dilemas: la economaargentina 2002 y 2007(pp. 369408).

Buenos Aires: CEPAL.31. En 2006 a cuatro aos de las primerasjornadas Multiplicidad junto conRoberto Jacoby indagamos la formacin,produccin y difusin colaborativa enel workshopTecnologas de la amistad,en la feria Perifrica, arte de base, en elCentro Cultural Borges, donde expusieronveinticuatro artistas y tres acadmicos. Vase

Jacoby, R., & Krochmalny, S. (2007, abril).Tecnologas de la amistad. ramona, (69).

Grupo Etctera.


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200 espacios de exhibicin dedicados al arte contemporneo enBuenos Aires, concentrados principalmente en los barrios deSan Telmo y Palermo. En este contexto, se observ el incremen-to exponencial de ventas y valores de las obras de arte. No slohubo un crecimiento sostenido en el volumen y la densidaddel campo del arte a nivel local sino tambin una extensin delas redes trasnacionales: reconocimiento internacional del arteargentino de la dcada del 60 hasta fines de los 9032, el incre-mento del turismo acadmico desde el centro hacia la periferia,

el surgimiento de redes de residencias de artistas alrededor delmundo, el reconocimiento y consagracin internacional de nu-merosos artistas argentinos de edad intermediay el surgimientode conexiones latinoamericanas.

Muchos colectivos participaron de la expansin institucionalpor medio de curaduras y exhibiciones, fueron legitimados por

premios, becas, subsidios y muestras nacionales e internacio-nales. Estos crculos sociales generaron y ampliaron su propiomercado, logrando articularse con plataformas comerciales einstitucionales. A su influencia entre los artistas emergentes y losnuevos espacios de exhibicin33se agreg el reconocimiento en-tre las instituciones de arte contemporneo nacional e interna-

cional, los curadores, los premios, y an entre el coleccionismo.Pero tambin, paradjicamente, la misma situacin decrecimiento econmico general, estabilidad poltica, relativadesmovilizacin popular, reconocimiento estatal de las causas

32.Farver, J. (1999). Global

conceptualism. New York: QueensMuseum of Art.

33.Appetite, Rosa Chancho, Jardn

Oculto, Oficina Proyectista, Crimsony otros.


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de derechos humanos, aceptacin gubernamental de deman-das y derechos ciudadanos acompa a la crisis final de estasiniciativas de asociacin. Entre 2005 y 2007 se separan los

M777, Proyecto Venus, Belleza y Felicidad, GAC, TPS, Et-ctera, Oligatega Numeric y Trama, para citar algunos de losms conocidos.

No es posible ofrecer una explicacin simple para un fen-meno de semejantes dimensiones, pero se pueden proponeralgunas lneas interpretativas. En lo poltico, se produjo uncambio de clima que permiti que muchos argumentos dela protesta fueran asumidos y canalizados por el Estado. Ello

Oligatega Numeric, Tren Fantasma | Mesa ovalada, maqueta,tren, cmara inalmbrica, madera, papel, plstico, pintura,

juguetes, espejos, 120x170x160, 2005. Coleccin MUSAC.


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acab diluyendo la urgencia participativa y provoc discre-pancias ideolgicas internas en cada agrupamiento.

La ideologa anti-institucional que promova la horizonta-lidad y la igualdad entr en crisis cuando el nuevo contexto seampli. Este proceso implic la divisin del trabajo y la centra-lizacin de tareas de organizacin, lo que a su vez deriv en unadistribucin desigual de las responsabilidades entre los miem-bros de los distintos grupos. Simultneamente, algunos artistascuestionaron a sus lderes, es decir, a aquellos que impulsaron

y sostuvieron los proyectos de manera pragmtica. Este tipo dedinmica fue descripta en los aos 40 por Wilfred Bion en suclsico anlisis de grupos34, y sus reflexiones pueden aplicarseal estudio de este fenmeno. Mientras tanto, surgieron algunosconflictos alrededor de la nocin de autora supuestamentecriticada por los artistas y del reconocimiento que creciente-

mente ofrecan las instituciones y el mercado. El acceso desiguala los beneficios de la legitimacin afectaron la vida interna delos grupos. Las posibilidades de participar en eventos y becasinternacionales, y de decidir quines seran los representantesque viajaran, erosionaron los lazos grupales.

Luego, al aumentar las oportunidades de exhibicin en ins-

tituciones y galeras, los artistas percibieron que sus prcticasestaban inscriptas en una serie de contradicciones ideolgicasentre la prctica artstica y la accin poltica, entre estardentro o fuera de la institucin arte. Surgieron conflictosentre ser un artista o un agente social, entre el amor al

34.Bion, W. R. (1980). Experiencias engrupos, dinmica de grupo. Barcelona: Paids.


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arte o convertirse en un artista profesional, entre trabajarpara s o para los dems. Estas ideas, asumidas y vividas

como antagnicas por muchos artistas, condujeron a la con-frontacin de distintos puntos de vista que en algunos casosdesencadenaron separaciones, rupturas y reacomodamientos.

De lo dicho hasta aqu podemos extraer algunas conclusio-nes preliminares. En condiciones de crisis social, econmicay finalmente poltica, emerge en la Argentina un movimiento

artstico autnomo y auto-legitimado que se expande en uncontexto de movilizacin e iniciativas de nuevos agentes so-

m777,Inundacin, 2002.


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ciales (1997-2003). El movimiento resulta ser reconocido porel sistema institucional artstico (2002-2007).

El proceso simultneo de expansin del sistema institu-cional (2000-2005) y mercantil del arte (2004-2007) incre-menta las oportunidades y expectativas de insercin profe-sional de los artistas en el sistema y les permite articularsecon proyectos oficiales.

A partir del 2005 se observa un proceso de atomizacin ysegmentacin de gran parte de los grupos, colectivos y redes

analizados. Pareci entonces que la rica escena creativa gene-rada en los aos anteriores perda su impulso.

4 EfectoFnixLas terceras jornadas Multiplicidad, organizadas a fines de2013, evidenciaron que la voluntad de asociacin y el trabajocolaborativo se alimentaron de la crisis pero continuaron msall de ella. Luego de los ocasos sealados alrededor de 2006,una nueva generacin de artistas se agreg a quienes seguanactivando, promoviendo formas de asociacin e intercambio,

poticas y educacin, produccin y circulacin de arte. Si hayrazones para la desaparicin de los colectivos, cules seranlos argumentos que explican el resurgimiento de nuevas for-mas de asociacin?

Un factor que no se puede descartar es la tradicin. Noslo la Argentina cuenta con una vigorosa experiencia cultu-

ral asociativa, sino que el campo del arte argentino fue fun-dado por artistas y no por otros actores estatales o privados.


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Arriba: Jornadas Multiplicidad, Mesa 1, octubre 2013.Abajo: pblico, octubre 2013.


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La primera institucin pblica, la Sociedad Estmulo de Be-llas Artes, fue creada por Eduardo Svori, Eduardo Schiaffino,

Alejandro Svori y Alfred Pars en 187635. Tambin EduardoSchiaffino, quien reuna todos los roles del campo en una solafigura el artista, el crtico y el gestor cultural, fund el Mu-seo Nacional de Bellas Artes y escribi el primer relato sobreel arte argentino. Por otra parte, los artistas crearon sus pro-pios sindicatos de orientacin anarquista o comunista en losaos treinta. Las actividades del cannico arte Mad en los 40

fueron intensamente colaborativas. Desde luego, el neo-van-guardismo del 60 y la radicalizacin poltica que culmin enTucumn Arde fueron impulsadas por los propios artistas ensignificativas relaciones grupales36. A su vez, las muestras, losespacios autogestionados, las colaboraciones y los grupos fue-ron parte importante en la dcada del 8037.

Esa gestin de artistas que fue determinante en la consti-tucin de la escena artstica en la Argentina continua vital atravs de permanentes reformulaciones. Se puede afirmar sin

35.Desde 1878 la Sociedad Estmulode Bellas Artes se dedic a la educacinartsticas y fue el origen de las actuales

escuelas de arte del Estado cuando fuenacionalizada en 1905. Vase Amigo,Roberto, Sin ttulo

Apuntes para la discusin sobre la gestinde artistas, Proyecto Trama.36.En 1968 se lleg a realizar unCongreso de artistas radicalizadosen Rosario.37.Durante la dcada de los ochenta

el arte de los productores para losproductores se desarroll en espacios

no habituales del campo del arteBar Einstein, Medio Mundo Variet,Palladium, Parakultural, Bar Bolivia.

En la post dictadura, estos artistas noformaron parte del discurso oficialde la crtica y las instituciones dearte, y produjeron al margen de loscoleccionistas, marchands y galeristaslocales y para las instituciones oficiales.El pblico estaba conformado por pares,artistas, escritores e intelectuales. Estaspersonalidades de la cultura otorgaron, a

su manera, credenciales de legitimidad alas nuevas generaciones de artistas.


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Arriba: Jornadas Multiplicidad, Osas Yanov, octubre 2013. Abajo: JornadasMultiplicidad, Andrea, Giunta, Paula Bugni y Roberto Jacoby, octubre 2013.


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duda que la cultura de la asociacin es una caracterstica es-tructural del mundo del arte argentino. Por supuesto que elagrupamiento de los artistas es un fenmeno universal, peroprobablemente en Buenos Aires sea ms extendido, dinmicoe influyente que en otros centros.

Aunque fundantes a lo largo del tiempo, estas iniciativascobran una dimensin peculiar en los ltimos aos. Si enla historia del arte local las iniciativas grupales fueron sobretodo un medio, en la actualidad se puede decir que constitu-

yen un fin en s mismo y, por lo tanto, determinan una po-tica singular.

Es cada vez ms visible una forma de existencia del arteque no se enfrenta a la obra como un objeto externo, mate-rial, separado y perfectamente definible en sus coordenadas,sino que se manifista ms bien como procesos y relaciones en-

tre las personas. Son numerosos los artistas que operan comoagentes culturales promoviendo intervenciones y estticas delo social. Pareciera que en este pas38se hizo de la debilidad delas instituciones y del mercado una fuerza que impuls a losartistas a crear su propio mundo de intercambio y, ms an, agenerar poticas en base a sus propias formas de vida.

Si se enfoca el proceso de la ltima dcada ilustrada porlos testimonios de los colectivos artsticos que se presentaronen el encuentro Multiplicidad 2013 se observa que las aso-ciaciones proliferaron al comps de un crecimiento generalde la escena del arte verificado en un contexto de expansin

38.Aqu se habla de Buenos Aires, cada

regin o ciudad de la Argentina deberaser estudiada en particular.


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democrtica y con un mercado del arte cada vez ms flore-ciente. En consecuencia, se puede afirmar que las formas aso-ciativas y de autogestin de artistas no dependen meramente

de la escasez de recursos, del entorno poltico hostil o de lafalta de espacios de exhibicin. Otro tipo de razones de ordenestructural inciden en el fenmeno. Es importante destacarque la voluntad de unirse, promovida por el deseo, es inhe-rente a las condiciones de autonoma del arte y constituye unrasgo propio de la modernidad. Con la circulacin del dinero

o de prestigiose sobreimprime otro tipo de circulacin, quese intent poner de relieve aqu, y que podramos denominarcirculacin deseante. Es un tipo de circulacin donde los cuer-pos crean espacios ficcionales, entran en mundos alternos eimaginan realidades ms all de los sentidos nicos y cristali-zados. La regulacin del deseo convive en la escena con otras

lgicas de las relaciones sociales, habitualmente orientadas afines polticos inmediatos39o mercantiles.

Ponencias en las Jornadas Multiplicidad,

octubre 2013. Izquierda: Naranja Verde.Derecha: Cobra.


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Contra lo que dira el sentido comn, la proliferacin denuevas asociaciones no entra en contradiccin con la partici-pacin en el mercado del arte o el patrocinio de grandes ins-tituciones privadas o pblicas. Con el desarrollo ya sealadodel mercado del arte, los agrupamientos encontraron formasde sustentacin, ya sea grupal o individual. Si en etapas an-

teriores se manifestaba una contraposicin ideolgica entreel afuera y el adentro del sistema, en la actualidad los agentestraspasan esas fronteras en ambas direcciones, sin crisis deconciencia. Los participantes en actividades colectivas sostie-nen una poltica de la amistad y del don, generan y preservanciertos espacios de autonoma, ms all de sus intervenciones

en los espacios del establishment, tales como ferias, bienales,museos y galeras prestigiosas.


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39.Las relaciones pueden ser ms

complejas. Por ejemplo, podrandistinguirse tres posiciones entre losparticipantes de Multiplicidad III. Enprimer lugar, la revistaAdelanteimpulsauna relacin ms orgnica con la poltica,por ser un grupo que trabaja dentro delas estructuras del Partido Obrero (deorientacin trotskista), y su esttica esdefinida por la ideologa y el programa

del partido. Los miembros y el discursoestn subordinados a los objetivos

polticos de la organizacin. La segunda

posicin, consiste en realizar prcticaspolticas con independencia y simultneasa la produccin de obra individualde cada miembro, como lo ilustran elProyecto Vergel y algunos profesores dela Escuela de arte Liliana Maresca. Unatercera posicin busca crear un mbitopropio donde la prctica profesionalest ligada al proceso social, tal como

postulan claramente los Iconoclasistas y elLaboratorio Audiovisual Comunitario.

Jornadas Multiplicidad, octubre 2013.

Izquierda: Jornadas Multiplicidad,Revista Labor.Medio: Proyecto URRA y Espacio Forest.Derecha: Leandro Tartaglia.


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Otro rasgo diferencial interesante de los actuales agrupa-mientos es la actitud ms laxa respecto de la forma organizacio-nal. Ms que de grupos se puede hablar de estructuracionesvariables que pueden ser un do, unos elencos cambiantessegn la situacin, un remedo de institucin, una coopera-tiva, una editorial o un sello. La propia nocin de colectivo,que previamente se consideraba un valor en s e indiscutible,resulta problematizada en el discurso emergente.

El enfoque vigente puede ser considerado tambin como

una des-marcacin respecto del componente utpico del artecolectivo, as como de la bsqueda de consenso y la horizon-talidad de las decisiones en pos de la subsistencia del grupocomo tal. Si en los 90 tardos la ideologa que movilizaba a losgrupos era prescindente o bien confrontativa respecto de lospoderes establecidos, contemporneamente busca un terreno

comn a travs de negociaciones o intercambios. Se puedepensar que en este viraje incidi la crisis de la hegemona mar-cada por el 2001, que se tradujo en la legitimacin de nuevosactores sociales y nuevos derechos que tuvieron que ser to-mados en cuenta por los aparatos del Estado. De tal modo, lacolaboracin entre artistas puede encontrar su terreno en una

ctedra de la Facultad de Ciencias Sociales, en el Ministeriode Desarrollo Social, en una escuela pblica de la provincia deBuenos Aires o en un hospital pblico. Con similar apertura,las iniciativas colectivas pueden ocupar una galera comercial,una financiera, una feria de arte.

La movida actual se localiza en distintos espacios sociales,

y frecuentemente cuenta con la colaboracin de curadores,crticos, acadmicos, coleccionistas o activistas, si bien son los

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artistas quienes disean los proyectos. A su vez, los roles deproduccin (artista) y circulacin (curador o galerista) pasan aser mviles e intercambiables: un artista puede asumir el rol decurador, y el curador el de artista. En muchos casos las fronterasentre el trabajo de gestin, el artstico y el intelectual quedandiluidos, no slo porque los artistas se encargan de la produc-cin y el discurso de la obra, de la promocin, gestin y mon-taje, sino tambin porque las prcticas estticas son tambinconsideradas formas de conocimiento y de organizacin social.

Algunas agrupaciones participantes en Multiplicidad III,tales como Isla Flotante, Cobra y Naranja Verde, estn orien-tadas a la produccin de sociabilidadreconstruir espaciosvinculares entre artistas de la misma o distintas disciplinas,mientras que otras se dirigen a la socializacin de la tcnica: esel caso de Actividad de Uso, Labor, Forest 444, Serigrafistas

queer, Iconoclasistas, Escuela de Arte Liliana Maresca, y el La-boratorio de Arte Audiovisual Comunitario. Ejemplos de susactividades son los libros y revistas que editan sobre sus mo-dos de hacer, los estudios abiertos, los archivos sobre tcnicaso materiales, los manuales para elaborar mapas, las escuelas yclnicas de arte y la difusin de la tcnica cinematogrfica en-

tre sectores pauperizados de la sociedad.Lasocializacin de la tcnicaexpande la nocin que algu-nos tericos y curadores han denominado giro pedaggico40.

40. Incluso el propio Centro deInvestigaciones Artsticas, fundado portres artistas, puede ser considerado bajo

esta luz. Ver: Madoff, S. H. (2011).Artschool: propositions for the 21st century.

Massachusetts: MIT Press.ONeill, Paul, & Wilson, Mick (Eds.).(2010). Curating and the educational turn.

London: Open Editions/De Appel.



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Jornadas Multiplicidad, octubre 2013; arriba: Matas Ercole, Carolina Gulisano,Mariela Scafati y Diego Posadas; abajo: Guadalupe Maradei, Ana Longoni,Marcelo Expsito y otros; Derecha: Lucas Rubinich.


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Muchos de los proyectos analizados trabajan con plataformascuratoriales o con la fundacin de escuelas, pero apuntan tam-bin a la difusin de tcnicas. La tendencia comn de este en-

foque es la de considerar a toda la audiencia participante comoartistas, o bien a poner entre parntesis la frontera entre arte yno arte. En el mismo sentido, la relacin educador/educandotambin pierde su unidireccionalidad. Todos pueden ser do-centes y alumnos.

Las prcticas antes sealadas de sociabilidady socializacin

se propagan en la medida en que el arte contemporneo ensu conjunto ampli enormemente su esfera de influencia, las

Jornadas Multiplicidad, octubre 2013.Debate en la Mesa 3. Derecha: Iconoclasistas.


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instituciones que lo promueven y los actores especficos queinvolucra. Al mismo tiempo, los participantes, desde el pbli-co hasta los propios artistas, tienen dificultad para mantenerseal ritmo de las inherentes y constantes innovaciones de estecampo complejo y dinmico.

La infusin del arte en la sociedad todo somos artistas,

como quiso Joseph Beuys resulta as una utopa puesta enmovimiento por los actuales colectivos. En la prctica ello severifica solamente en forma parcial. El producto central de suaccin es el de crear modos de reproduccin de sus prcticas,dndoles visibilidad y sustentacin. Esto tambin implicacentralmente la transmisin de una sensibilidad y la forma-

cin de pblicos.Un aspecto que querramos enfatizar es la adopcin casi


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universal de las tecnologas de la informacin y comunicacindurante los ltimos diez aos, no solamente en tanto instru-mentos sino tambin en su modo de operar en redes descen-tralizadas, como medios de reproduccin, como tecnologassociales que emulan a los programas, plataformas y dispositi-vos del mundo digital.

Algo fundamental ha cambiado en la escala del fenmenodurante los ltimos aos. Pinsese sino en la situacin vi-gente por comparacin con la poca del Di Tella o del Rojas,

intensas pero muy circunscriptas41. De ningn modo puedepensarse que el hiato del 2006, que utilizamos en el presenteanlisis, signific un vencimiento de las aspiraciones sino msbien su multiplicacin y diversificacin.

Una repetida expresin de Juan Domingo Pern, Los pe-ronistas somos como los gatos. Cuando nos oyen gritar creen

que nos estamos peleando, pero en realidad nos estamos re-produciendo, echara cierta luz sobre la crisis estudiada en elanterior apartado y la multiplicacin de iniciativas analizadasen este ltimo. En nuestra opinin, los objetivos polticosde los grupos de los 90 y principios del 2000 fueron cumpli-dos largamente hacia mediados de la primera dcada de este

siglo. Y tambin se puede afirmar que, ms all de su diso-lucin, se reprodujeron numerosas iniciativas similares queretomaron, bajo formas diversas, el sentido que albergabanaquellas. Asimismo, es necesario subrayar la modificacin dela situacin global. Los fenmenos que estamos comentando

41. En los alrededores del Di Tella o del

Rojas, difcilmente puedan contarse msde 30 personas operando como artistas.

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sucedieron en un contexto general y cultural favorable, en elque se verific un reacomodamiento de alianzas que atravestodas las clases sociales y sus respectivas fracciones internas.Tales transformaciones se reflejaron, desde luego, a nivel po-ltico. Muchas fuerzas sociales que se denominan progresistasse acercaron al gobierno y actuaron en la direccin que estemarcaba en la poltica nacional.*

*. Este trabajo es el producto de

numerosas conversaciones y revisionescon Roberto Jacoby. Como suele decirse,

a l se le deben los aciertos mientras que

yo me hago cargo de los defectos.



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el fuego y las brasas por syd krochmalny

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