el cuerpo ausente

EL CUERPO AUSENTE (Sor Juana y el retrato de Lisarda)

E n u n a de sus composic iones m s llenas de cur ios idad y, en cier-to m o d o , m s reveladoras de su p o t i c a - e n t e n d i d a c o m o u n quehacer y a la vez c o m o la c o n c e p c i n de ese q u e h a c e r - , Sor Juana se queja de la p e n u r i a de los poetas de su t i e m p o , obligados a volver u n a y o t ra vez sobre gastadas m e t f o r a s y a de ter iorar el valor expresivo de los e lementos d e l m u n d o n a t u r a l p o r su me-c n i c a u t i l i zac in c o m o t r m i n o s comparativos . M e re f i e ro a los ovillejos en que pinta el re t ra to de Lisarda y que en la e d i c i n de M n d e z Planearte lleva e l n m e r o 214 1 . E n d i c h a c o m p o s i c i n , la poeta a o r a , o declara a o r a r , aquel la edad e n que las estrellas " a n n o estaban cansadas de ser ojos" y en que "era el Sol nuevo, flamante / y andaba tan va l ido l o b r i l l a n t e / que el dec i r que el cabello era u n tesoro, / val a o t r o tanto o r o " . E s que debemos ver en Sor Juana a u n a precursora de la a c t i t u d de los poetas r o m n -ticos que exa l t a ron la o r i g i n a l i d a d c o m o u n valor decisivo? O se trata, u n a vez m s , de la muestra de u n o de esos ingeniosos ejer-cicios s iempre tan caros a los poetas manieristas? N o olvidemos

1 T O M S N A V A R R O T O M S (Mtrica espaola: resea histrica y descriptiva, U n i vers i ty o f Syracuse, Syracuse, 1 9 5 6 ) d e f i n e e l ovillejo c o m o u n a es t rofa "de diez versos e n q u e figuran tres pareados , cada u n o f o r m a d o p o r u n o c t o s l a b o y u n q u e b r a d o a m a n e r a d e eco , a los cuales s igue u n a r e d o n d i l l a q u e c o n t i n a la r i m a d e l l t i m o p a r e a d o y t e r m i n a r e u n i e n d o los tres breves q u e b r a d o s e n e l ver-so final". M n d e z P lanear te se i n c l i n a p o r esta d e f i n i c i n ( c i t a n d o a l p r o p i o Ren-g i f o ) y e j e m p l i f i c a este t i p o d e c o m p o s i c i n r e c u r r i e n d o a l m i s m o e j e m p l o de T o m s N a v a r r o , esto es, l a e s t rofa d e Cervantes q u e c o m i e n z a : " Q u i n menos-caba m i s bienes? / desdenes . . . " . S i n e m b a r g o , M N D E Z P L A N C A R T E (Obras comple-tas de Sor J u a n a I n s de l a C r u z , F.C.E., M x i c o , 1 9 8 6 , t . 1 , p . 5 5 8 , n . 2 1 4 ) c i t a t a m b i n o t ras fuente s ( c o m o L u z n y e l p r o p i o Dice. Aut.) q u e l l a m a n ovillejos a u n a c o m p o s i c i n q u e c o m b i n a e n d e c a s l a b o s y h e p t a s l a b o s e n versos pareados , c o m o l a r e a l i z a d a p o r Sor Juana y su antecesor J ac in to P o l o de M e d i n a . E l uso d e los versos pareados era f r e c u e n t e e n l a p o e s a d e l s ig lo X V I I .

NKFH, X L V (1997), nm. 1, 67-87

68 R A L D O R R NRFH, X L V

que estos poetas v i e ron en la p o e s a u n c o n t i n u o desa f o a su capa-c i d a d de agudeza verbal y que n o se p r o p u s i e r o n tanto crear nue-vos t r m i n o s cuanto r e e a b o r a r los ya creados. Por l o p r o n t o , los citados lamentos de Sor Juana v i e n e n inc lu idos en u n a composi-c i n en la que comienza dec larando que se p r o p o n e hacer u n re-t ra to en "estilo l l ano" , es dec ir que se p r o p o n e e m p r e n d e r u n e jercic io ya codif icado, e jercicio e n el que i m i t a r - y desde luego i n t e n t a r sobrepasar- el ' jocoso n u m e n " de Jac into Polo.

A u n q u e hoy sea u n autor poco c o n o c i d o m s a l l d e l c rcu lo de los estudiosos de la p o e s a e s p a o l a de los Siglos de O r o , Sal-vador Jacinto Polo de M e d i n a , "poeta de vivs imo ingen io , i n -cansable y feliz sobremanera e n apodos y calificaciones"* , cuya existencia se s i tu entre la de G n g o r a y la de Sor Juana (16071657) , g o z e n su t i e m p o de justa ce lebr idad p o r q u e supo expre-sar e l i m p u l s o p a r d i c o y la t e n t a c i n sa t r ica que a c o m p a a , c o m o u n a especie de bajo c o n t i n u o , a las desmesuras de l barroco y sobre todo a las acrobacias d e l manier i smo^. E n u n universo de exaltadas m e t f o r a s en el que el o r o m s fu lgente y hasta el m s a rd iente sol p a l i d e c a n f rente a u n a h e b r a de cabello f e m e n i n o , y d o n d e tales nfas i s n o eran resultado de u n f u r o r d i o n i s a c o s ino, p o r el c o n t r a r i o , de u n d i sc ip l inado trabaio verba l , e l poeta n o p o d a i g n o r a r que sus comparaciones, conscientemente excesivas, l levaban lo grandioso al b o r d e de l o insensato. T a n elaboradas m e t f o r a s eran u n a c e l e b r a c i n de la palabra y a la vez u n a espe-cie de g u i o hecho al lector . Si J ac into Polo r e u n i hacia 1637, e n El buen humor de las musas, la mayor parte de aquellas composicio-nes c o n las que se b u r l de las pompas culteranas, eso n o lo h a c a

2 A D O L F O D E C A S T R O , BAE, t . 2, p . l x i i i .

3 C o n e l fin de ev i t a r pos ib les c o n f u s i o n e s , t a l vez sea necesar io ac larar q u e e n l a d i s t i n c i n e n t r e B a r r o c o y M a n i e r i s m o , a s c o m o e n l a d e f i n i c i n de este l t i m o es t i lo , h e s egu ido los c l s i c o s e s tud ios de A R N O L D H A U S E R c o n t e n i d o s e n Literatura y manierismo ( G u a d a r r a m a , M a d r i d , 1969; v a s e p a r t i c u l a r m e n t e " E l c o n c e p t o d e M a n i e r i s m o " ) . E n la s e g u n d a p a r t e de m i l i b r o ( p p . 93 ss.),Los extre-mos del lenguaje en la poesa tradicional espaola ( U N A M , M x i c o , 1981) , h e expues to las d i f i c u l t a d e s a q u e nos e n f r e n t a , p e r o t a m b i n l a c o n v e n i e n c i a de a d o p t a r los c r i t e r i o s de H a u s e r , c r i t e r i o s q u e , desde e n t o n c e s , h e s e g u i d o e n m i s t raba jos . E n l a p . 9 4 d e l c i t a d o l i b r o , h e t r a t a d o d e s i n t e t i z a r l a d i f e r e n c i a e n t r e u n es t i lo y o t r o d e l a s i g u i e n t e m a n e r a : " [ H a u s e r d i s t i n g u e ] u n a d i r e c c i n h a c i a u n esti-l o u l i c o , r i g u r o s a m e n t e selectivo, i n t e r n a c i o n a l i s t a e i n t e l e c t u a l i s t a ( u n a e x p e -r i e n c i a de c u l t u r a y n o d e v i d a ) a l a q u e h a l l a m a d o M a n i e r i s m o , y o t r a m s c a r g a d a de u n a v i t a l i d a d sensualista, de va lores s e n t i m e n t a l e s y m o r a l e s l i gados a l a n a c i o n a l i d a d , y p o r eso m i s m o m s p r x i m o s a l o p o p u l a r , a l a q u e h a l l a m a -d o B a r r o c o " . E n este s e n t i d o , e l p r e s e n t e a r t c u l o p u e d e leerse c o m o u n a n l i -sis d e l M a n i e r i s m o .

NRFH, X L V E L C U E R P O AUSENTE (SOR J U A N A Y E L R E T R A T O D E LISARDA) 69

menos cu l terano , o menos gongorista , sino m s b i e n conf i rmaba que se h a b a f o r m a d o en ta l escuela: al cabo e l p r o p i o G n g o r a - c o m o Sor Juana y en general los poetas de la p o c a - ensayaron la vena jocosa y hasta grosera para r i d i c u l i z a r lo que en otras com-posiciones h a b a n tratado con tan afectada seriedad. T a m b i n c o n f i r m a b a que, en la incesante b s q u e d a de ecuaciones com-parativas, e l in ter s de los poetas n o estaba d e l lado de l t r m i n o comparado -es decir , de l o r e a l - sino d e l comparante , la palabra fastuosa y distanciada.

C o m o es n o t o r i o , u n o de los temas pre fer idos p o r esta t radi-c in p o t i c a fue el retrato f e m e n i n o , tema que era capaz de r e u n i r - m s fe l izmente que o t r o s - los motivos s e m n t i c o s que p r o v e n a n tanto de la p o e s a l a t ina c o m o de la d e l a m o r c o r t s , c o n los m o t i -vos r e t r i c o s inaugurados o consagrados p o r Petrarca en su cele-b r a c i n de la belleza de L a u r a 4 . Fue Petrarca el que d i o f o r m a al c anon de la belleza f e m e n i n a y t a m b i n al r e p e r t o r i o de materias suntuarias que p o d a n servir c o m o t r m i n o s comparativos, de l m i s m o m o d o que c o n s a g r el o r d e n que d e b a seguir la descrip-c i n , es dec ir la m i r a d a e n su r e c o r r i d o d e l cuerpo idealizado. Este c a n o n - r e p r o d u c i d o p o r la p o e s a i ta l i ana y la p o e s a espa- o l a d e l Renac imiento , y exacerbado p o r la p o e s a de l B a r r o c o - , para el cual la belleza y el amor alcanzan su e x p r e s i n m s pura en el ros t ro f e m e n i n o , prescribe las ca rac te r s t i ca s aparienciales, los s mi le s y las formas de la c o n t e m p l a c i n de d i c h o ros tro . As , las ca rac te r s t i ca s son, en t r m i n o s generales, las siguientes: cabello r u b i o , ojos bri l lantes , p i e l blanca, mejillas arreboladas, labios rojos, dientes p e q u e o s , regulares y blancos, cue l lo esbelto; p o r su par-te los s mi le s s e r an e x t r a d o s d e l m u n d o celeste, d e l r e i n o mine-ra l y d e l t r i u n f o de la pr imavera : e l sol y el o r o para los cabellos, las estrellas para los ojos, la nieve, e l cristal o la azucena para la p i e l , la rosa para las meji l las , e l clavel o el cora l para los labios, las perlas para los dientes, e l ta l lo de la flor para el cuel lo ; la con-t e m p l a c i n de los a tr ibutos d e b a trazar u n m o v i m i e n t o de arr iba hacia abajo ( m s adelante el re t ra to i n c l u i r a t a m b i n el cuerpo :

4 Cf . ISonetti del Canzionere, e d . A . P e n t i m a l l i , B o s c h , B a r c e l o n a , 1 9 8 1 . A l o l a r g o d e su e s t u d i o Poesa espaola ( C r e d o s , M a d r i d , 1 9 6 6 ) , D M A S O A L O N S O h a a n a l i z a d o l a p r e s e n c i a d e l p e t r a r q u i s m o e n l a p o e s a e s p a o l a de los Siglos de O r o . V a s e esp. " M o n s t r u o s i d a d y be l l eza e n e l P o l i f e m o de G n g o r a " , e l " T e m a d e G a l a t e a " ( p p . 3 7 0 ss.). T a m b i n d e l m i s m o a u t o r , v a s e e l cap . " U n aspecto d e l p e t r a r q u i s m o " , e n D . A L O N S O y C A R L O S B O U S O O , Seis calas en la expresin lite-rana espaola, C r e d o s , M a d r i d , 1 9 7 0 , y los caps. " L a s i m e t r a b i l a t e r a l " y " E l sone-t o de P e t r a r c a a G n g o r a " d e Estudios y ensayos gongorinos, C r e d o s , M a d r i d , 1 9 5 5 .


los h o m b r o s , los brazos y las manos , la c in tura , las piernas y los pies, pasando p o r u n a a p r e c i a c i n g lobal de l "talle") y en ese movi -m i e n t o d e b a recoger impres iones visuales - q u e corre sponden a la imagen de la b e l l e z a - a las que p o d a n a g r e g r s e l e s impres io-nes t r m i c a s encargadas de sugerir los efectos de l amor : a rdor , f r i a l d a d , e t c te ra .

De ra z n e o p l a t n i c a , esta m a q u i n a r i a puesta en m a r c h a para la p r o d u c c i n del re tra to p e r s e g u a la i m a g e n de u n a p e r f e c c i n y e n esa m e d i d a se alejaba d e l m u n d o de los hombres . Reduc ido a u n des lumbrante , p r i m e r o , y d e s p u s m o n t o n o r e p e r t o r i o de materias ornamentales - o de nfas i s r e t r i c o s - el cuerpo p e r d i i n t e r s c o m o mater ia viva y hasta p o d r a decirse que desapare-c i de la vista de l poeta. E l i n t e r s n o estaba centrado en el " o r i -g i n a l " -es decir, en el c u e r p o - sino en la "copia" , pero s ta n o era u n a copia de l " o r i g i n a l " sino la r e p r o d u c c i n de u n m o d e l o . E n r i g o r , p o d r a decirse que el o r i g i n a l era el m o d e l o : u n a especie de r i t u a l r e t r i co . Cuando , m s tarde, ya n i e l m o d e l o interese p o r s m i s m o sino c o m o m o t i v o para los ejercicios d e l i n g e n i o verbal , c u a n d o los ojos, cansados de ser estrellas, se convier tan e n "ojos-p e r o ahora n o en los ojos que l u c e n e n el rostro de la bel la - l a be l la Galatea, en el re t ra to que le dedica G n g o r a - sino en los " lucientes ojos" que constelan el p l u m a j e de l pavo real , ya n o se s a b r demasiado b i e n c u l es e l original y cu l la copia, c o m o tam-p o c o se s a b r si se e s t ante el re t ra to o ante u n a sut i l pa rod ia d e l r e t r a to . M o v i d a de a q u para a l l p o r los poetas manieristas, la m q u i n a de p r o d u c i r retratos h izo d e l cuerpo u n a e n t i d a d indec i -ble - a d e m s de i n t o c a b l e - e h izo d e l p r o p i o re t ra to u n g n e r o conf l i c t ivo pues se trataba de dec i r l o d i c h o pero de u n a maner a t o d a v a n o d icha ; esto es, se trataba de sobrepasar l o d i c h o a fuer-za de r e p e t i r l o c o n nuevas galas d e l i n g e n i o sustitutivo, o de con-v e r t i r l o en u n a pa rod ia m s o menos fina, m s o menos chusca.

Los dos retratos de J ac into Polo que Sor Juana tuvo presentes al escribir sus ovillejos f u e r o n el de Dafne - d e la " F b u l a burles-ca de A p o l o y D a f n e " - y el de u n a m u l a t a - d e l p o e m a "Retrata u n g a l n a u n a mula ta , su d a m a " 5 . E n el re t ra to de Dafne, e l poeta se p r o p o n e el e jercicio de r e c o r d a r el c a n o n paso a paso mientras lo s u v i e r t e de dos modos : p o r u n l ado trazando el re t ra to en u n m o v i m i e n t o que avanza de los pies a la cabeza y, p o r o t r o , evitan-d o r e c u r r i r a los s mi le s usuales, c o m o hace el " p r i n c i p i a n t e " o, d i c h o m s e n f t i c a m e n t e , e l "poeta de teta". E l p r i m e r m o d o de

5 C i t a r ambas c o m p o s i c i o n e s s e g n l a e d . de BAE.

NRFH, X L V E L CUERPO A U S E N T E (SOR J U A N A Y E L R E T R A T O D E LISARDA) 71

la s u b v e r s i n nace de u n a declarator ia de i n d e p e n d e n c i a po t i ca , u n a ba ladronada cuya sola e n u n c i a c i n revela que estamos en los d o m i n i o s de la st ira ; que la declarator ia es a la vez u n a crt ica y u n a c o n f i r m a c i n de la efectiva dependencia : "Y pienso comenzar p o r los talones, / A u n q u e parezca m a l al que leyere; / Que yo pue-do empezar p o r do quisiere" . E l segundo m o d o es todav a m s interesante y p r o d u c t i v o pues el poeta muestra su lucha contra los s mi les y los consonantes y p o r ese c a m i n o vuelve de l retrato al cuerpo . Por e j emplo cuando se trata de descr ib ir la boca, el poe-ta re f lex iona : " (Vamos c o n t i ento en esto de la boca; / Que hay notables pel igros c a r m e s e s , / Y p o d r tropezar en los rub e s , / E p t e t o s crueles)" ; y luego de rechazar t a m b i n la t e n t a c i n de comparar la boca c o n el clavel, su salida consiste e n sugerir u n r e t o r n o al o r i g e n , declarar la super io r idad de lo real : "Es tan l i n -da su boca, que n o p ide " . O t r o tanto o c u r r e c o n la d e s c r i p c i n de las meji l las que, p o r ser encarnadas, p r c t i c a m e n t e ob l igan a com-parar la con la rosa ( " Jess , S e o r , q u t e n t a c i n de rosas! / Qu notable vocab lo" ) ; pero en este caso nuevamente el poeta e v k a r el p e l i g r o r e c u r r i e n d o al real ismo: "Baste dec i r que e s t n , p o r lo encarnadas / c o m o de haberlas dado bofetadas; / Que s te es e l a r rebo l que las colora" . P a r a d j i c a m e n t e , l o real n o e s t a q u antes sino despus de las palabras; es aquel lo a l o que se recurre para dejar a t rs la p r o l i f e r a c i n de los vocablos y de las figuras. E l cuer-po, pues, n o aparece p o r la a t r a c c i n que p r o d u c e su presencia; esa presencia e s t convocada p o r q u e ha revelado su p r o p i e d a d de ser m s c o n t u n d e n t e que los castados s mi le s , l o que quiere decir que a q u - c o m o en el b u e n estilo g o n g o r i n o - de l o que se trata es de sust i tuir las sustituciones.

Pero en esta lucha cont ra los s mi le s n o s iempre se alcanza la o r i l l a de l real ismo. E n el caso de la f rente , e l poeta finalmente con-cede que s ta t iene "sus ciertos h u m i l l o s de azucena", l o cual pro-duce de inmed ia to la siguiente ref lex in, que le permi te adentrarse m s en el j u e g o de decir l o d i c h o de m a n e r a n o d icha : "Di je azu-cena; e n fin, n o p u d e menos; / Que el concepto m e v i n o de apa-leta; / Y as , n i n g n poeta, / A u n q u e sea el m e j o r de los mejores / Diga : N o b e b e r de aquestas f l o r e s " . De u n a o de o t ra manera, n o deja de ser interesante e l observar que p o r este camino , en el que se trata de l legar m s lejos que las palabras, reaparecen for-mas de la p e r c e p c i n que la i n s p i r a c i n p l a t n i c a h a b a dejado en e l o lv ido : la tctil (que hemos visto e n la m e n c i n de las "bofeta-das") y la olfativa (si el poeta rechaza la e v o c a c i n de las rosas es p o r q u e "da c m a r a s s lo c o n olellas"; luego, al l legar a los cabellos,


el poeta declara su r e p u l s i n p o r el " t u f o " que de ellos p r o v i e n e n ) . Ambas formas de la p e r c e p c i n , c o m o se puede observar, se pre-sentan como u n m o t i v o an t i e s t t i co .

O t r o rasgo que t o m Sor Juana de esta " F b u l a " es l o que podemos l lamar la c ircunstancia enunciat iva. Jacinto Polo comien-za su poema p o n i e n d o e n boca d e l poeta que t e n d r la m i s i n de recordar el conoc ido tema, la d e c l a r a c i n siguiente: "Cantar de A p o l o y Dafne los amores, / Sin m s n i m s , me v ino al pensamien-t o . / C o n l i c e n c i a de ustedes, va de c u e n t o " . Este c o m i e n z o , pues, nos i n f o r m a que e l poeta n o t iene o t r o m o t i v o para evocar la f b u l a sino u n a sb i t a e inexp l i cada t e n t a c i n , y sobre t o d o nos i n d i c a que se d i r ige a u n a u d i t o r i o . L a c ircunstancia de d i r ig i r se a u n a u d i t o r i o difuso pero p r x i m o - " u s t e d e s " - d e c i d i r el carc-ter de la e n u n c i a c i n . E l poeta b u s c a r dejar demostrada su sufi-c iencia c o m o si tratara de salir t r i u n f a n t e de u n a prueba que l m i s m o ha provocado c o n el solo a f n de autoconf irmarse ( "Aho-ra falta lo m e j o r de t o d o : / Los ojos van ahora. / Yo ser u n tal p o r cual si d igo aurora ; / T n g a n m p o r u n r u i n si d igo albas;") ante u n p b l i c o n o p o r marav i l l ado menos atento y dispuesto a san-c ionar cua lquier c a d a : " M a s que t e m i e r o n que d i j e ra estrellas?", desa f i a r , con t r iunfa l i smo evidente, para que sus complacidos j u e -ces t e r m i n e n de e n t e n d e r que u n poeta de su c a t e g o r a , conoce-d o r d e l l istado de s mi le s asociados a los ojos de las bellas, n o t r o p e z a r c o n el m s t r iv i a l d e s p u s de haber evitado minuciosa-m e n t e a los otros. Este m o t i v o desarrollado p o r Polo de M e d i n a n o p o d a , creo, haber de jado de i m p r e s i o n a r a Sor Tuana, cuya o b r a nos la muestra c o n t i n u a m e n t e e n la a c t i t u d de p o n e r a p r u e b a su ingeniosa m a e s t r a ante u n p b l i c o - s e g u r a m e n t e m s rea l que i m a g i n a r i o - que ella m i s m a c r e y ante el cual n o puede p e r m i -tirse i n c o m p e t e n c i a a lguna.

L a " F b u l a burlesca de A p o l o y D a f n e " e s t escrita s igu iendo u n a l ib re c o m b i n a c i n de h e p t a s l a b o s y e n d e c a s l a b o s c o n r i m a pareada. Esta t cn ica , que t a m b i n s e r ut i l izada p o r Polo de M e d i n a e n el p o e m a "Retrata u n g a l n a u n a mula ta , su dama" , es la que r e p r o d u c i r Sor Juana e n sus ovillejos. E l re t ra to que Jacin-to Polo hace de la m u l a t a es m s m i n u c i o s o - y si se qu iere m s e x t r a v a g a n t e - que el de Dafne y acaso es el que c a u s m s viva i m p r e s i n e n la m o n j a mex icana n o obstante haber t o m a d o m s mot ivos d e l re t ra to de D a f n e 6 . Se trata e n este caso de u n retrato,

6 O C T A V I O P A Z parece e n t e n d e r q u e Sor J u a n a t u v o p r e s e n t e s l o e l p o e m a " R e t r a t a u n g a l n a u n a m u l a t a , su d a m a " , p e r o q u e n o s l o se i n s p i r e n P o l o

NRFH, X L V E L C U E R P O A U S E N T E (SOR J U A N A Y E L R E T R A T O D E LISARDA) 73

en su dob le estatuto de c o m p o s i c i n visual y c o m p o s i c i n verbal; m e j o r d i c h o se trata de u n a c o m p o s i c i n verba l en la que las pala-bras real izan u n a dob le f u n c i n : p i n t a r y significar. E l poema, p o r lo t anto , sin t r ans i c in nos lleva de u n a p r i m e r a s i tuac in , ficticia en p r i m e r grado, en la que a lguien e s t a n u n c i a n d o su actividad - v e r b o v i s u a l - de p i n t a r u n re t ra to mientras busca las palabras adecuadas para su p r o p s i t o , a o t ra s i t u a c i n , ficticia en segundo grado, e n la que a lgu ien est , efect ivamente, pintando e l re trato . E n el caso d e l p o e m a de Sor Juana, ya l o veremos, deb ido a que la poeta-p intora i s i ta d i rec tamente f rente a su p b l i c o , la p i n t u -ra se despliega i n m e d i a t a m e n t e ante sus - n u e s t r o s - ojos. E n el caso d e l p o e m a de Jac into Polo la escena se nos muestra sesgada: el retratista que es a su vez el amante se d i r i ge a su d a m l y es con ella c o n q u i e n habla mientras ejecuta su p i n t u r a : ella es, pues, el m o d e l o u o r i g i n a l , el destinatario, y el espectador de l retrato. Se trata a q u de u n amante que en su a f n de "Ab landar a su dama" se dispone a hacer su re tra to "Con i n g e n i o p i n t o r y p i n c e l p luma" , sabiendo que, en estos casos, deb ido a la torpeza < la e j e c u c i n , " . . .cotejada la p i n t u r a / C o n la viva h e r m o s u r a / Le parece el re t ra to / C o m o a Z o r o b a b e l Ponc io Pi la to" . A u n q u e la de termi-n a c i n de hacer el re t ra to tenga en el p o e m a de Sor j u a n a otros motivos , ella r e p e t i r , y a m p l i f i c a r , e l tpico de la torpeza - y la o b s t i n a c i n - de l retratista: 'Yo tengo que p i n t a r , d d o n d e diere, / salea c o m o saliere, / aunque saque u n r e t r a t o / tal que, d e s p u s , le ponga : Aqueste es gato", d e c l a r a r antes de e m p r e n d e r la p i n t u -ra de Lisarda.

Este segundo re t ra to de Polo de M e d i n a , que comienza "a lo usual p o r los cabellos", acumula di f icultades , saltos y violencias puesto que la retratada, en su mulatez, es u n a n e g a c i n de la belle-za c a n n i c a , y el retratista, en su d e c i s i n de n o ocul tar las carac-ters t icas reales de la dama, c o r r o b o r a la n e g a c i n : "Y si d igo que son madejas de o r o , / A m y a su b e l d a d p i e r d o el decoro , / Pues h a b r q u i e n m e tache / De que v e n d o p o r o r o el azabache, / Y fabr icar ment i ra s semejantes / M s es de mercaderes que de

de M e d i n a s ino q u e s igue " m s q u e a u n m o d e l o a i s lado , a u n a c o r r i e n t e " [Sor Juana Ins de la Cruz o Las trampas de la fe, F . C . E . , M x i c o , 1 9 8 2 , p . 4 0 3 ) . M N D E Z PLANCARTE se i n c l i n a a pensar q u e s i g u i "sobre t o d o " la " F b u l a bur le sca de A p o -l o y D a f n e " ( v a n s e sus notas a los ov i l l e jo s : Obras computas, t . 1 ) . A D O L F O DE CAS-TRO (op. cit.) p i ensa q u e s i g u i n i c a m e n t e y m u y d e cerca l a " F b u l a " , p e r o t u v o t a m b i n m u y p r e s e n t e l a o t r a c o m p o s i c i n ( " R e t r a t a . . . " ) y, si b i e n era consc ien-te de q u e s e g u a u n a c o r r i e n t e p a r d i c a , su a t e n c i n estaba fijada e n esas dos c o m p o s i c i o n e s d e J a c i n t o P o l o .

74 R A L D O R R A NRFH, X L V

amantes". C m o hacer el re t ra to de la dama y a su vez mante-nerse en estos l mites? E l amante-p intor ensaya salidas conci l iato-rias. Ya que, al describir la f rente , n o puede decir que es "Leche, c ie lo , cristal y nieve a r d i e n t e " p o r las razones apuntadas, a medias en t re la rea l idad y el canon, s a l d r d e l paso c o n u n : "Digo que es su c o l o r leche ent in tada / O l l n nevado y nieve azabachada". Sin embargo , la c o n t i n u a c i n d e l re t ra to m o s t r a r l o inconc i l i ab le de esa r e u n i n . Los ojos, p o r e j emplo , t e n d r a n que ser l lamados es-trellas ruti lantes : "Mas q u t i enen que ver ojos y estrellas / Si ellos son negros, y doradas ellas? / Y cuando los l lamara , / D e l firma-m e n t o obscuro de t u cara / Luceros z a h a r e o s , / T a m b i n para luceros son p e q u e o s " . La c o n f r o n t a c i n de l " o r i g i n a l " c o n lo que d e b e r a ser la "copia" es u n a c o n t i n u a d e s i d e a l i z a c i n , es decir u n r e t o r n o c o n t i n u o hacia la vis in realista. Quiere decir que en esta p a r o d i a la presencia d e l cuerpo se ha impues to a su imagen retra-tada y, p o r lo tanto , que la r ea l idad ha quedado conf i rmada e n d e t r i m e n t o de l arte? C o m o he tratado de mostrar lo en otras opor-tunidades 7 , el arte manierista se mueve sobre u n b o r d e que r e n e , muchas veces vert ig inosamente , u n i r r e n u n c i a b l e realismo c o n u n a r igurosa su jec in a los mandatos de l arte en tend ido ste como obsesivo ar t i f i c io . L a chusca n e g a c i n d e l canon de la belleza f e m e n i n a que parece ser el t ema de esta parodia , n e g a c i n que b r o t a de u n fuerte s ent imiento realista, en rea l idad n o hace sino c o n f i r m a r l o .

E l breve anl i s i s de los retratos de Dafne y de la mula t a acaso ha sido suficiente para mostrar que all n o se r id icu l iza o niega vali-dez al c anon de belleza f e m e n i n a sino a los poetas que, faltos de i n g e n i o , r ep i t en servilmente los s mi les usuales o, faltos de verdad, a t r ibuyen al cuerpo retratado cualidades que e s t lejos de tener . Para ser bel la es necesario ser r u b i a , blanca, tener los ojos b r i -l lantes y las meji l las encarnadas. Eso e s t p o r c o m p l e t o fuera de la d i s c u s i n . U n a mula t a n o puede ser bel la y t o d o i n t e n t o de hacer-la pasar p o r tal supone la astucia de cambiar " o r o " p o r "azabache". E l real i smo de la pa rod ia consiste e n p o n e r de manif iesto dos ver-dades: 1) n o hay cuerpo que satisfaga p o r c o m p l e t o el idea l de la belleza y la r e l a c i n "or ig ina l -copia" e s t alterada: e l o r i g i n a l n o es el c u e r p o vivo sino el idea l prescr i to p o r el canon ; si e l re t ra to es u n a copia de l o r i g i n a l - e s dec ir , d e l idea l c a n n i c o - , su eje-c u c i n supone poneV entre p a r n t e s i s e l cuerpo vivo, volver lo

7 V a n s e Los extremos del lenguaje..., y " E n t o r n o a l Polifemo y a las Soledades d e G n g o r a " , Hablar de literatura, F.C.E. , M x i c o , 1989.


transparente para ver a su travs el ideal c a n n i c o ; 2) l o que inte-resa en e l re t ra to n o es el cuerpo sino el j u e g o de los s mi le s ; lo que se ofrece a la a d m i r a c i n de los lectores n o es la h e r m o s u r a de u n a m u j e r sino el ingenioso trabajo de u n poeta.

De ah que la pa rod ia d e l re tra to sea u n a c o n f r o n t a c i n de ingenios . L o que el p a r o d i a d o r ofrece n o es o t r o cuerpo sino o t ra manera de j u g a r c o n los s mi le s pues la pa rod ia es u n te j ido de f iguras tanto o m s elaboradas - y que se p r e t e n d e n m s ingen io-sas- que las composic iones d e l g n e r o pa rod iado . Tales s mi les son tan h i p e r b l i c o s c o m o los d e l g n e r o p a r o d i a d o y se mueven sobre u n a m i s m a l n e a aunque t i e n e n u n a f u n c i n contrar ia . Mientra s en el re t ra to la f u n c i n es mel iorat iva , e n su p a r o d i a es peyorativa: si, e n e l re tra to , los cabellos de la hermosa son rayos de sol, e n la pa rod ia los cabellos de la mula t a s e r n "morci l la s " . E n l t i m a instancia, la i m p r e s i n de realismo que p r o d u c e la pa rod ia e s t dada p o r el va lor peyorat ivo - o , si se qu iere , e l d i s v a l o r - de las figuras p o r su c a r c t e r a n t i p o t i c o , p o r el buscado p r o s a s m o que p r o d u c e la i lu s in de sustraernos de l arte y devolvernos a la vida. De u n m o d o o de o t r o , t anto en el re t ra to "serio" c o m o e n el p a r d i c o , e l cuerpo vivo e s t fuera de la escena, e n u n espacio e n que resulta in tocable y t a m b i n indec ib le .

" N o hay que o lv idar que la amada p o d a ser r u b i a o m o r e n a , de abundante o escasa cabellera, esbelta o n o , s iempre se le can-taba i gua l " , advierte M a r t h a L i l i a T e n o r i o en u n ensayo dedicado al re t ra to e n Sor Juana 8 . Resulta dob lemente interesante citar este a r t c u l o p o r q u e e n l su autora , acertadamente e n m i o p i n i n , reduce a o c h o las composic iones p o t i c a s de Sor Juana e n las que podemos hablar estr ictamente de e l a b o r a c i n de retratos y c o n el lo corr ige a G e o r g i n a Sabat 9, q u i e n h a b a l levado a d iec i s i s e l n m e r o de estas composiciones, y porque , aunque sin c i tar lo , ayu-da a despejar ciertas a m b i g e d a d e s y hasta a lguna c o n t r a d i c c i n e n el estudio que Sylvia Graciela C a m i l o dedica a este t p i c o en la p o e s a de Sor Juana. E n efecto, en el c a p t u l o 2 de El retrato litera-rio en Sor Juana Ins de la Cruz10, C a m i l o nasa revista al t ema de la e l a b o r a c i n d e l r e t r a to desde la A n t i g e d a d c l s i ca hasta e l siglo xv i i para mos t rar " c m o el re t ra to evoluc iona de u n a representa-

8 " C o p i a d i v i n a : l a t r a d i c i n d e l r e t r a t o f e m e n i n o e n l a l r i c a de Sor Juana " , LMM, 5 ( 1 9 9 4 ) , p . 18.

9 V a s e "Sor J u a n a : l a t r a d i c i n c l s i c a d e l r e t r a t o p o t i c o " , e n De la crnica a la narrativa mexicana, eds. M . H . For s t e r y J . O r t e g a , Oasis, M x i c o , 1986, p p . 79-93.

1 0 P. L a n g , N e w Y o r k , 1 9 9 1 .

76 R A L D O R R NRFH, X i Y

c i n g e n r i c a a una ca rac te r i zac in f s ica par t icular izada y, luego, p s i c o l g i c a de l i n d i v i d u o " (p. 35) , cosa que ocur re , s e g n ella, sobre todo e n el Renac imiento a p a r t i r de las ref lexiones y de la obra de L e o n a r d o da V i n c i . Sin embargo , p g i n a s m s adelante, observa que "es b i e n sabido que los p r i n c i p i o s e s t t i cos renacen-tistas c o n c e b a n u n a belleza ideal que se d i s t i n g u a p o r determi-nadas preferencias: cabellos rubios , ojos claros, m i e m b r o s blancos y armoniosos" (p . 44) . Esta c o n t r a d i c c i n , que creo m s aparente que real , acaso se deba a que la autora p o r u n lado t o m a en cuen-ta el contex to genera l di la e l a b o r a c i n de retratos art st icos - e spec ia lmente en la obra de los p i n t o r e s - y p o r o t r o la t rad ic in e s p e c f i c a d e l r e t r a t o f e m e n i n o e n la p o e s a , y n o establece las prec i s iones suficientes para d i s t i n g u i r esta l t i m a . Por su par te , M a r t h a L i l i a T e n o r i o , m s centrada en su ob je to , y apoyada en u n estudio de E d m o n d Faral, a f i rma sin vacilar: "sin p r e t e n s i n de ob-j e t i v i d a d o de realismo, el retrato se c o n c e b a esencialmente como u n e jercicio p o t i c o " 1 1 .

L o que se dice, pues, n o es el cuerpo . L o que se dice es u n dec i r preestablecido; lo que se e labora es u n poema . Y s i eso ocu-r re e n el re t ra to , o t r o tanto , o q u i z u n t anto mavor . ocur re en la parodia . La pa rod ia depende enteramente de l o parod iado , y no puede entenderse sin u n r e t o r n o a su fuente . E l re t ra to , si b i e n n o es c r e b l e visto c o m o "copia" de u n cuerpo rea l , t iene su pro-p ia v e r o s i m i l i t u d . N i n g n cabello es m s b r i l l a n t e que el sol, n i n -g u n a p i e l es m s blanca que la nieve y n u n c a nadie p r e t e n d i que esas h i p r b o l e s fueran tomadas l i t e r a l m e n t e , pero ta l exaltado e lenco de a tr ibutos traza u n a imagen v e r o s m i l en el que las pie-zas se re l ac ionan unas c o n otras s e g n u n a m i s m a i s o t o p a . E n la parod ia , en cambio , cada pieza n o busca adecuarse a la anter ior o a la que le sigue sino a a q u l l a a la que r id i cu l i za . E l cuerpo que sugiere n o t iene v e r o s i m i l i t u d p o r q u e las l n e a s i s t o p a s n o reco-r r e n esa i m a g e n d e l cuerpo sino que van y v i e n e n de l m o d e l o a la r p l i ca . E l cuerpo que sugiere la parodia , m s que u n cuerpo in to-cable, es u n cuerpo desintegrado, h e c h o de piezas sueltas cuyo va lor consiste en ser la sombra, o el hueco , de u n a pieza que tie-ne el va lor c o n t r a r i o y que pertenece a o t r a i m a g e n .

E n el ensayo de M a r t h a L i l i a T e n o r i o , la autora sostiene que en la o b r a p o t i c a de Sor Juana podemos contar hasta ocho com-

1 1 M . L . T E N O R I O , a r t . c i t . , p . 6. E l L i b r o de E D M O N D F A R A L es - s e g n la refe-

r e n c i a b i b l i o g r f i c a de l a a u t o r a - Les arts potiques du xii et du xiii sicle, L i b r a i r e A n c i e n n e H o n o r C h a m p i o n , Paris , 1924.


posiciones que constituyen p r o p i a m e n t e re tra tos 1 2 y que esas ocho composiciones p u e d e n ser reunidas en dos grupos: u n o integra-d o p o r retratos de i n t e n c i n "cortesana" -caracter izados p o r su "compl icada e l a b o r a c i n f o r m a l " - y o t r o "const i tu ido p o r dos poemas notables": u n o notable p o r su "belleza" (el romance deca-s l abo dedicado a la Condesa de Paredes) y el o t r o p o r "e l i n g e n i o e inte l igencia c o n los que Sor Juana trabaja el c d i g o de la des-cr ipc in f e m e n i n a " (p. 11). Por m i parte, n o estoy to ta lmente con-venc ido de que entre el tan comentado romance d e c a s l a b o ( " L m i n a sirva el Cie lo al re t ra to " ) y los otros de i n t e n c i n corte-sana haya u n a d i ferenc ia p r o f u n d a , pero eso es tema para o t r o a n l i s i s ^ L o que s m e parece p e r t i n e n t e , es el dedicarle a los ovi-llejos en que Sor l u a n a hace el re t ra to de Lisarda u n a a t e n c i n especial.

A l hacer el re t ra to de Lisarda - c o m o es hab i tua l en el tempe-r a m e n t o de nuestra p o e t a - , m s que i m i t a r , Sor Juana b u s c a r sobrepasar; en todo caso, dejar demostrado que ella puede tanto c o m o los m s c l e b r e s ingenios de su t i e m p o , y que ta l vez se ele-va u n poco p o r enc ima de ellos. As el p o e m a en que "Pinta e n jocoso n u m e n , igua l c o n el tan c l e b r e de Jacinto Polo , u n a belle-za", m u c h o m s que u n re t ra to es u n despliegue de motivos y t e m t i c a s que c o m p o n e n u n a especie de arte potica en negativo: a travs de chanzas, de esguinces, de veladas cr t icas , Sor j u a n a expone en ese p o e m a u n a re f l ex in sobre la p o e s a de su t i e m p o y sobre su p r o p i a m a n e r a de tratar la mater ia p o t i c a , sobre las di f icultades y astucias d e l o f i c io , sobre las formas de v a l o r a c i n y

! 2 Tales c o m p o s i c i o n e s s e r a n las q u e e n la e d . de M n d e z P lanear te l l e v a n los n m e r o s 4 1 , 43, 6 1 , 7 1 , 80 , 8 7 , 1 3 2 y 214. L l a m a la a t e n c i n q u e de estos o c h o r e t r a t o s , tres e s t n d e d i c a d o s a l a C o n d e s a de Calve ( e l 4 1 , e l 43 y e l 80 ) y s l o u n o a l a Condesa de Paredes ( e l 6 1 ) . P o r a l g u n a r a z n q u e , sospecho, t i e n e m s q u e v e r c o n las i n d a g a c i o n e s sobre la v i d a de Sor J u a n a - y de l o q u e a p a r t i r de ellas p u e d e c o n j e t u r a r s e - q u e c o n l a l e c t u r a de estas c o m p o s i c i o n e s , se h a h e c h o f r e c u e n t e asegurar q u e e l r e t r a t o d e d i c a d o a la C o n d e s a de Paredes e s t d o t a d o de u n a carga e r t i c a especia l , m i e n t r a s los o t ro s por e j e m p l o , los d e d i -cados a la C o n d e s a de G a l v e - son e je rc ic ios r e t r i c o s o r e q u i e b r o s cor tesanos . S e g n l o q u e vo a lcanzo a l eer , d e estos o c h o re t ra to s , hay tres ( e l 4 1 , e l 6 1 y e l 214) q u e se carac ter izan p o r apegarse c o n m a y o r " o r t o d o x i a " a l d e s a r r o l l o d e l m o d e l o c a n n i c o , salvo q u e los dos p r i m e r o s (ded icados , r e s p e c t i v a m e n t e , a la C o n d e s a de Galve y a la de Paredes) l o s i guen e n pos i t ivo y e l t e r c e r o , e l de Lisar-da , e n n e g a t i v o es d e c i r m e d i a n t e u n m e g o p a r d i c o . C r e o q u e esos tres son e n e l f o n d o e l m i s m o r e t r a t o .

1 3 D e l a n l i s i s , y de u n a p o s i b l e i n t e r p r e t a c i n , de ese r o m a n c e d e c a s l a b o m e o c u p o e n e l a r t c u l o " E l deseo y l a v i s l u m b r e " , e n Los cuadernos de Sor Juana, e d . M . P e a , U N A M , M x i c o , 1996, p p . 307-327.


sobre la f u n c i n d e l poeta. Desde luego, los comentar ios y cr t icas desplegados p o r nuestra poeta n o p u e d e n ser tomados e n su l i te-r a l idad - e s t o es, c o m o u n a d e c l a r a c i n de i n d e p e n d e n c i a estti-c a - p o r q u e ella n o se aparta de las formas establecidas y no se aparta t ampoco de su persistente a fn p o r ponerse a p r u e b a mos-t r a n d o ante los d e m s su a p t i t u d para acometer c o n m a e s t r a todas las formas p o t i c a s e n boga. Sin embargo, debemos t a m b i n reconoce i - que, sobre t o d o e n la p o e s a manier i s ta , la pa rod ia es u n a manera de dar salida a la i n c o n f o r m i d a d que las leyes de u n d e t e r m i n a d o g n e r o , o de t o d o el estilo, a la larga p r o d u c e n , u n a a u t o c r t i c a regulada p e r o n o p o r el lo inocua , y que haber e legido esa f o r m a de e x p r e s i n n o es finalmente u n p u r o j u e g o . De u n a o de o t ra manera , e n estos ovil lejos Sor l u a n a se muestra y mues-tra a su vez el h o r i z o n t e y las expectativas de su quehacer .

M s b i e n extenso, este p o e m a es t encuadrado en u n a situa-c i n enuncia t iva per fectamente acotada: la artista se d i r i g e a u n p b l i c o - c i e r t a m e n t e convocado p o r ella m i s m a - ante el cual se s o m e t e r a la p r u e b a de " p i n t a r " u n re t ra to . Se trata a la vez de pasar u n examen y de b r i n d a r u n e s p e c t c u l o . E l e s p e c t c u l o con-siste e n u n a r e p r e s e n t a c i n verbal-visual y el espectador, p o r e l lo , debe asumir que la p l u m a es a la vez u n p i n c e l y que las palabras t i enen el valor d e l trazo. T a m b i n de entrada se def ine el estilo en que la artista se c o m u n i c a r c o n su p b l i c o : se trata d e l "estilo lla-n o " , es dec i r e l usual e n aquellos g n e r o s en que - c o m o la paro-d i a - la agudeza se da a conocer p o r maneras aparentemente famil iares e incluso vulgares, aunque la a p e l a c i n a la vu lgar idad sea u n t p i c o y e n l t i m a instancia u n a especie de c o q u e t e r a de personas cultas. As , pues, los cuatro p r i m e r o s versos d e f i n i r n el tema, el t i p o y la f o r m a de la ficcin p o t i c a : " E l p i n t a r de Lisar-da la belleza / en que a s se e x c e d i Naturaleza, / e n u n estilo lla-n o , / se m e viene a la p l u m a y a la m a n o " . Pero la artista n o a c o m e t e r de i n m e d i a t o la p i n t u r a de Lisarda sino que antes exhi-b i r los o b s t c u l o s que para e l lo debe vencer; esos o b s t c u l o s p r o -v ienen de dos fuentes: a) la p r o p i a i n e p t i t u d , y b) el estado actual d e l g n e r o . Se trata, entonces, de an teponer al re t ra to u n a diser-t a c i n , u n a act iv idad p u r a m e n t e verbal que p o n g a al p b l i c o en c o n o c i m i e n t o de la s i t u a c i n y, sobre t o d o , que l o i n c l i n e a su favor. T o d a la c o m p o s i c i n e s t tratada c o m o u n a sola pieza re-tr ica , c o n su e x o r d i o , su e x p o s i c i n de mot ivos , su desarrol lo y su desenlace. Este t r a t a m i e n t o es e l que p e r m i t e dec i r cosas nue-vas sin salirse de l o establecido, esto es, r e p e t i r l o d i c h o e n f o r m a n o d icha .


E n el c a p t u l o 5 de su i m p o r t a n t e obra Literatura europea y Edad Media latina - d e d i c a d o al estudio de la " T p i c a en la ant igua Ret-r i c a " - , Ernst R o b e r t Curt ius cita el m o t i v o de "la falsa modest ia-como u n recurso al que so l an apelar los oradores. " E n la i n t r o -d u c c i n - d i c e C u r t i u s - , e l o rador debe ganarse la benevolencia , la a t e n c i n y la d o c i l i d a d de sus oyentes. C m o lograrlo? A n t e todo, con u n a p r e s e n t a c i n modesta" 1 4 . Este m o t i v o pasa de la ora-tor ia forense - d o n d e el abogado t iene que i n c l i n a r a su favor el n i m o d e l j u e z - a los d e m s g n e r o s y se p e r p e t a a lo largo de l t i e m p o c o n el agregado de u n a gran var iedad de " f r m u l a s de modestia" . De estas f r m u l a s u n a es la i gnoranc ia , la torpeza o d e b i l i d a d de l p r o p i o ta lento , f r m u l a r e c u r r e n t e e n Sor Juana y usada u n a vez m s en estos ovillejos: "Y c ier to que es l ocura / el querer re tra tar yo su hermosura , / sin haber e n m i v ida d ibu j ado , / n i saber q u es azul o co lorado" . S iguiendo en este caso a j a c i n -to Polo e n su f b u l a cuya e v o c a c i n , declara la autora , le v i n o al pensamiento "sin m s n i m s " - Sor Juana n o recur re a q u a o t ra de las f r m u l a s que t iene al alcance de la m a n o : la de la obedien-cia a u n m a n d a t o . S e g n Curt ius , sobre t o d o en la Edad Media , se d i f u n d i - d e n t r o de la t p i c a de "la falsa m o d e s t i a " - el ant iguo recurso de a f i rmar que "e l autor s lo se atreve a coser la p l u m a p o r q u e u n amigo , p r o t e c t o r o super ior se lo ha sugerido, ped ido o m a n d a d o " (p 130). Sin duda, dado que en este caso, por tratarse de u n a c o m p o s i c i n en "estilo l l a n o " , la f r m u l a de l m a n d a t o se hace menos "veros mi l " , Sor Juana p u d o seguir c o n c o m o d i d a d el e j emplo de j a c i n t o Polo. N o ser a hablar b i e n de u n a persona, en efecto, a t r i b u i r l e la p e t i c i n o la sugerencia de que ella escrib era u n a c o m p o s i c i n chusca. E n ese sentido, a t r i b u i r e l re t ra to a u n i m p u l s o de su p r o p i o deseo es hasta c i e r t o p u n t o u n gesto de modestia, aunque sabemos que el mot ivo de l m a n d a t o s e r invoca-do p o r Sor j u a n a - c o n u n erado de verac idad que n o podemos c o n o c e r - cuando haga la defensa de su trabajo p o t i c o ante los terr ibles jueces que tuvo que enfrentar .

E l ju s t i f i ca r que, a pesar de su torpeza, se dec ida a acometer el re tra to de Lisarda, le d a r a Sor Juana o c a s i n de deslizarse sutil-mente hacia la c r t i ca de tanto retratista a f i c ionado que hizo el m i s m o i n t e n t o c o n resultados mediocres : "Pues n o soy la p r i m e r a / que, c o n h u r t o s de sol y pr imavera , / echa c o n m i l p r i m o r e s / u n a m u j e r en in fus in de flores: / y . . . / cuando e l h e r v o r se ent i -bia, / pensaban que es rosada y es end ib ia " . M s interesante to-

1 4 T r a d s . M . F r e n k y A . A l a t o r r e , F.C.E., M x i c o , 1995, t . 1 , p . 127.

R A L D O R R NRFH, X L V

d a v a resulta la p r e s e n t a c i n de l segundo o b s t c u l o para la ela-b o r a c i n de l re t ra to , esto es, el estado actual d e l g n e r o . Entre chanzas, este tema alude a las dif icultades que d e b i e r o n vencer los poetas de l siglo XVII para p r o d u c i r la s iempre necesaria i m p r e s i n de novedad: " O h siglo desdichado y desvalido / en que todo lo hal lamos ya servido, / pues n o hay voz, e q u v o c o n i frase / que p o r c o m n n o pase / y d igan los censores: / Eso? Ya lo pensaron los mayores!". T a l l a m e n t o es la e x p l i c a c i n del m a n i e r i s m o : esa ten-s i n entre el r epe t i r y el variar, el sentirse preso de u n a re t r i ca y a la vez acometer la con ta l decisxn que , b o r d a n d o sobre lo bor-dado , la p r o p i a r e t r i ca sirva c o m o t r a m p o l n para la e l a b o r a c i n de figuras cada vez m s audaces. C o n curiosa r e b e l d a , e l manie-r i s m o protesta cont ra u n m o d e l o impues to r e p r o d u c i n d o l o con tal o b s e s i n que lo lleva al p u n t o de d e s t r u i r l o o, al menos , de vac iar lo de sentido. S iguiendo a otros poetas, y apelando al b u e n h u m o r de las musas. Sor Juana se l a m e n t a de que ya n o quede s mi l novedoso de l que echar m a n o y - p o n i e n d o , en u n pase de malabarista, e l referente en el lugar de la p a l a b r a - de que los e lementos naturales a los que los poetas a c u d i e r o n tantas veces h a n p e r d i d o su b r i l l o o su frescura; las estrellas, e l sol, las perlas, la grana r u e d a n ahora entre los versos, fatigados, sin el esplendor de otros t iempos : " D i c h o s o s los ant iguos que t u v i e r o n / p a o de que cortar , y as v i s t ieron / sus conceptos , / de luces, de reflejos y de f lores ! "

U n a l ec tura ingenua , l i t e r a l , de esta e x p o s i c i n de penurias p o d r a t e r m i n a r en u n a p r e g u n t a c o m o la s iguiente: p o r q u , si los poetas estaban cansados de u t i l i za r las mismas m e t f o r a s , n o c o n s t r u a n otras? E n el p o e m a Ella, V i c e n t e H u i d o b r o e sc r ib i : "El la t e n a ojos de a d o r m e c e d o r a de mares", y A l e i x a n d r e , o t r o V i c e n t e , e n su p o e m a Ven, siempre ven, d e s c r i b i los ojos de la amada c o m o "dos imperiosas l lamadas de u n a h o n d u r a que n o conozco" . Por q u los poetas manieristas n o h i c i e r o n algo seme-jante? Esta p r e g u n t a conduce a la r e f l e x i n , ya menos ingenua , de que para ellos el universo de la p o e s a , c o m o el m u n d o c o m o las formas de r e l a c i n , c o m o la m o r a l , t e n a l mi te s precisos. As , la i m a g e n de la belleza f e m e n i n a estaba cons t i tu ida p o r u n reper-t o r i o finito de a t r ibutos y de s mi l e s aplicables a tales a tr ibutos . Esta c o n v i c c i n , y la o t r a que se der iva de ella, a saber, que ese enlace entre e l a t r i b u t o y el s mil h a b a n alcanzado ya su p l e n i t u d en u n a edad dichosa, denunc ia , o acaso c o n f i r m a , que este u n i -verso prov iene de la c u l t u r a pagana para la cual la p e r f e c c i n se s i ta e n el pasado, y u n o p o d r a sorprenderse de que haya sido


d e f e n d i d a p o r tanto c l r igo y p o r la m i s m a Iglesia, tan pro funda-m e n t e permeada p o r los p r i n c i p i o s c l s i c o s 1 5 . Pero s te es o t r o tema. L o que m e interesa observar e n el presente ensayo es que, a g o t a d o e l r e p e r t o r i o de r e l ac iones a t r i b u t o - s m i l , los poetas ansiosos de novedad ya n o p o d a n avanzar e n el t e r reno s e m n -t ico salvo cambiando la t o n a l i d a d , v o l v i n d o s e sobre este ter reno p o r v a de la caricatura o la parodia . E n cuanto a la p o e s a "seria", s l o le quedaba explotar la sintaxis, buscar n o nuevos s mi les sino nuevas formas d e l enlace, cons t ru i r m e t f o r a s de segundo o ter-cer grado . E l re tra to de la n i n f a Galatea e jecutado p o r G n g o r a en la Fbula de Polifemo y Galatea es q u i z el e j emplo m s acabado d e l v r t i g o de combinac iones e n que p u e d e convert irse la des-c r i p c i n de u n a m u j e r ( c o n v e n c i o n a l m e n t e ) h e r m o s a 1 6 . T a n t o la p a r o d i a c o m o las m e t f o r a s construidas sobre m e t f o r a s supo-n e n u n progresivo a le jamiento de l o real , o d e l s ent imiento de lo rea l , u n reemplazo de este s e n t i m i e n t o p o r e l a f n de cons t ru i r u n a m a q u i n a r i a l ings t ica .

Jorge Luis Borges, en u n breve a r t c u l o dedicado a la m e t f o -r a 1 7 , r e c o r d que Ar i s t te les , e n su Retrica, h a b a observado que la m e t f o r a surge de la in tu i c in de u n a a n a l o g a entre cosas dis-miles , es decir , que la m e t f o r a e s t f u n d a d a sobre u n a aproxi-m a c i n a - y d e - las cosas, y n o sobre e l i n g e n i o verbal . A l m i s m o t i e m p o , e v o c la c o m p i l a c i n que S n o r r i S tur luson - u n historia-

1 5 I n d u d a b l e m e n t e , se t r a t a de u n a r e f l e x i n e l e m e n t a l . L a c o m p o s i c i n de l a c u l t u r a e n l a N u e v a E s p a a , p e r o t a m b i n e n E s p a a , c o n todos sus mat ices , h a s i d o descr i t a e n f o r m a exhaus t iva p o r O C T A V I O P A Z (op. cit).

! 6 E l r e t r a t o , q u e h a b l a de los s e n t i m i e n t o s de P o l i f e m o , es s t e : " N i n f a de D o r i s h i j a , la m s b e l l a , a d o r a , / q u e v i o e l r e i n o d e l a e s p u m a . / Ga la tea es su n o m b r e , y d u l c e e n e l l a / e l t e r n o V e n u s de sus Gracias suma . / S o n u n a y o t r a l u m i n o s a e s t re l la / l u c i e n t e s o jos de su b l a n c a p l u m a : / si r o c a d e cr i s ta l n o es, de N e p t u n o , / p a v n de V e n u s es, c isne de J u n o " . L a v e r s i n q u e D M A S O A L O N -SO (Poesa espaola, p p . 371-376) hace d e esta octava es l a s i g u i e n t e : a d o r a P o l i -f e m o a u n a n i n f a , h i j a de D o r i s , y l a m s b e l l a q u e h a v i s to e l r e i n o m a r i n o de la e s p u m a . Se l l a m a Gala tea y e n e l la r e s u m e d u l c e m e n t e V e n u s los encanto s de sus tres Gracias . Son sus o jos dos l u m i n o s a s estrellas: l u c i e n t e s o jos q u e f u l g u r a n sobre su p i e l t a n b l a n c a c o m o la p l u m a d e l cisne. R e n e , pues , Galatea, las carac-t e r s t i c a s c o m b i n a d a s d e l p a v n o pavo r e a l ( t e n e r o jos e n l a p l u m a ) y d e l c isne ( t e n e r l a p l u m a b l a n c a ) . Y c o m o e l p a v n e s t c o n s a g r a d o a J u n o y e l c isne a V e n u s , p o d e m o s d e c i r q u e es u n p a v n de V e n u s ( p a v n , p o r los o o s ; de V e n u s p o r ser b l a n c a c o m o e l c isne de V e n u s ) o b i e n , c i sne de l u n o (cisne p o r la b l a n -cura- d e J u n o p o r los o jos "de su p l u m a " - c u a l i d a d d e l p a v n de l u n o ) ; si ya n o q u e r e m o s l l a m a r l a r o c a o escol lo c r i s t a l i n o de los m a r e s d e N e p t u n o .

1 7 " L a m e t f o r a " , e n Historia de la eternidad, Prosa, C r c u l o de L e c t o r e s , Bar-c e l o n a , 1975.


d o r y poeta i s l a n d s d e l siglo x m - hizo de las m t a f o r a s t radic io-nales de la p o e s a islandesa, donde , p o r e jemplo, las f r m u l a s "hal-c n de la sangre", "cisne sangr iento" o "cisne r o j o " servan para n o m b r a r al cuervo, y r a z o n : "los t ropos conservados p o r S n o r r i son (o parecen) resultados de u n proceso m e n t a l que n o perc ibe a n a l o g a s sino que c o m b i n a palabras; a lguno puede impre s ionar (asnerojo, halcn de la sangre), pero nada revelan o c o m u n i c a n " (p . 213). Estas menciones y este c o menta r i o , acaso excesivo, nos conduce a o t r o ensayo de Borges en el que estudia c o n m s dete-n i m i e n t o tales per f ras i s convencionales acumuladas p o r la p o e s a t r a d i c i o n a l islandesa, puntuales aparatos re tr i co s l lamados ken-ningarcuyo mecanismo p e r m i t a m u l t i p l i c a r las ingeniosas - o sim-p lemente l abor iosas - designaciones sobre todo de los e lementos que f o r m a b a n parte de la vida cot id iana de esa lejana c u l t u r a cuyo h o r i z o n t e era el m a r y cuya f o r m a de vida era la guerra : e l barco, la espada, la batalla, la sangre, etc. E l estudio de este mecani smo ha sido rec ientemente expuesto p o r M a r g r t J n s d t t r " e n u n a r t cu lo en el que precisamente se dedica a comentar la r e l a c i n que a lo largo de su v ida m a n t u v o el escritor a rgent ino c o n la l i te-r a tura islandesa medieva l . De acuerdo c o n J n s d t t i r , e n su pre-s e n t a c i n m s s imple, o sea en su e j e c u c i n p r i m a r i a , u n a kennine, es u n a f r m u l a "compuesta p o r dos sustantivos, u n o de los cuales va e n n o m i n a t i v o (la palabra de base), y el o t r o va genera lmente e n gen i t ivo " (p. 128) . As p o r e j emplo , e l aire puede ser designa-d o c o m o "morada d e l p j a r o " , per f ra s i s b inar i a en la que "mo-rada " es "la palabra de base y 'de l p j a r o ' es la palabra que def ine la a n t e r i o r " Esta f r m u l a - a q u de p r i m e r g r a d o - p e r m i t e la s u p e r p o s i c i n de nuevas f r m u l a s que; usando i d n t i c o mecanis-m o , pueden a su vez sustituir a u n o a los dos t r m i n o s . As , la ken-nins: "yelmo d e l a ire" , u t i l i zada para designar el c ielo se convierte e n > l m o de la m o r a d a d e l p j a r o " T a l p r o c e d i m i e n t o o e r m i t e m u l t i p l i c a r los estratos de la m e t f o r a . E l m i s m o Borges cita este vert ig inoso artefacto verba l ' los aborrecedores de la nieve del puesto del halcn: l i t e ra lmente i n c o m p r e n s i b l e d icha m e t f o r a puede des-componerse s e g n lo expl ica Borges de la s iguiente m a n e r a - e l "puesto de l h a l c n es la m a n o ; la nieve de la la plata- los aborrecedores de la plata son los varones que la alejan de s, lo's re-yes dadivosos"^. Borges - a q u i e n , de cua lquier m o d o , le resulta

1 8 "Borges y la l i t e r a t u r a i s landesa m e d i e v a l " , AP, 16 ( 1 9 9 5 ) , 123-157. 1 9 J O R G E L U I S BORGES, "Las k e n n i n g a r " , e n Historia de la eternidad, p . 206 . P o r

l o q u e se ve, la p o e s a t r a d i c i o n a l i s landesa parece h a b e r i n s i s t i d o e n u n a n i c a


inevitable el sentir u n a cierta f a s c i n a c i n ante tales malabarismos l i n g s t i c o s - n o deja t ampoco de p r o d i g a r su desprecio p o r estas "fr as aberraciones" que hacen de la p o e s a u n j u e g o de la i n t e l i -gencia anal t ica , y n o deja de asociar estos juegos con el de los poe-tas manieristas - y a u n de los s imbol i s ta s - a quienes ext iende su inestable sent imiento de a d m i r a c i n y de desprecio. " E l cultera-n i s m o - d i c e - es u n f renes de la mente a c a d m i c a " (p . 207) . T a m b i n Hauser, en su estudio d e l man ie r i smo , d e s p u s de refle-x i o n a r que el "verdadero arte es, si n o u n a c o r r e c c i n , al menos u n a i n t e r p r e t a c i n de l sentido de la vida" , se preguntaba : " Y q u es lo que la m e t f o r a puede aportar en esta tarea?" (op. til, t . 3, p . 61) . De todos modos si c i to estos e jemplos n o es para adher ir-m e a los ju i c io s negativos -estos juegos son, p o r lo menos, u n a excelente manera de adentrarse en los secretos de u n a l e n g u a -sino para observar que ellos t a m b i n der ivan de u n trabajo que ex-p l o t a los recursos s in t c t i co s y e n ese sent ido - a u n q u e e l t i p o de p r o c e d i m i e n t o n o sea e s p e c f i c a m e n t e el mismo se trata de u n notab le antecedente que p e r m i t e entender la i lustrativa exposi-c i n que hace Sor Juana de la p o e s a de su t i empo . N o nos consta que los poetas islandeses hayan desarrol lado a la vez u n a con-ciencia cr t ica de su p r o p i o trabajo; m s b i e n , p o r l o que conoce-mos, nos queda la i m p r e s i n que se entregaron a l con verdadero - e i n g e n u o ? - entusiasmo. A este respecto la p o e s a d e l siglo XVII

t c n i c a q u e r e s u l t a de la m i s m a e c u a c i n s i n t c t i c a ( a u n q u e Borges r e f i e r e q u e t a m b i n las k e n n i n g a r i n c l u a n las a l i t e rac iones c o m o e fecto i m p o r t a n t e ) . L a p o e s a m a n i e r i s t a h a d e s a r r o l l a d o u n a g r a n v a r i e d a d de recursos ingen io so s , a u n q u e todos se c a r a c t e r i z a n p o r tratarse d e procesos verbales q u e p u e d e n ser r e c o n s t i t u i d o s r a c i o n a l m e n t e . E n t r e esos recursos e s t e l usado p o r los poetas islandeses. Los e j e m p l o s a b u n d a n : G n g o r a l l a m " r e i n o de l a e s p u m a " a l m a r , " c t a r a s de p l u m a s " a los p j a r o s , y " c a m p o de z a f i r o " a l c i e lo de l a n o c h e ; m i e n -tras Q u e v e d o , e n u n solo sone to , l l a m a l a rosa " m o c e d a d d e l a o " , " a m b i c i o -sa v e r g e n z a d e l j a r d n " , " d e l a o p r e s u n c i n h e r m o s a " , " d e i d a d d e l c a m p o " y "es t re l la d e l c e r c a d o " . P o r su p a r t e , Sor J u a n a l l a m " i m n d e l v i e n t o " a l p u l -m n , " t e m p l a d a h o g u e r a d e l c a l o r h u m a n o " a l e s t m a g o , o " p m p a n o s de cris-t a l " a los brazos de la C o n d e s a de Paredes. E n n u e s t r o s ig lo , s i g u i e n d o l a h u e l l a d e estos poetas , M i g u e l H e r n n d e z d e s i g n , c o n u n gusto e n v e r d a d p o c o d e f i -n i b l e , e l p i e d e la a m a d a c o n esta p e r f r a s i s : " p e r r o s e m b r a d o de j a z m n calza-b l e " , p e r f r a s i s cuya base es: " p e r r o de j a z m n " P e r o v o l v i e n d o a l s ig lo x v n , n o p o d e m o s d e i a r de n o t a r eme e l p r o p i o Tacinto P o l o e n su " R e t r a t o d e l a u t o r " d e s p u s de usar u n t o n o i n m i s e r i c o r d e p a r a d e s c r i b i r sus miser ias f s i c a s ( c o m o h a b a d e s c r i t o otras a jenas) vue lve a l t o n o j a c t a n c i o s o p a r a e l a b o r a r u n a b u r l a d e l est i lo c u l t e r a n o c o m p o n i e n d o dos figuras cjue, p o r su t e m a , son u n a per fec ta r p l i c a de las q u e var io s siglos antes gus t aban de ensayar los b a r d o s de las cor-tes islandesas: " L l a m o a l m a r c i e l o d e peces, / P e i n e d e l v i e n t o a l a nave" .


p r e s e n t a r a e l in ter s de ser u n a p o e s a que n o s l o se e n t r e g a ese " f renes de la m e n t e a c a d m i c a " al que alude Borges, sino que a la vez l o h izo c o n verdadera lucidez cr t ica - l u c i d e z n o exenta de p e s i m i s m o - , c o m o lo muestran los ovillejos compuestos p o r Sor Juana.

Llevada a cabo con h u m o r p a r d i c o , la d i s p o s i c i n cr t ica ex-puesta p o r Sor Juana es u n a necesidad en el desarrol lo de su pro-p ia p o e s a y u n a f o r m a de la astucia que le p e r m i t e deslizar otras cr t icas hechas e n su defensa. D e s p u s de haber r e u n i d o queja y chanza, d e s p u s de haber observado que "as andan los poetas des-validos / achicando antiguallas de vestido . . .y pensando que p i n -tan de los cielos / hacen unos retablos de sus duelos" , la m o n j a puede aprovechar la o c a s i n para, fingiendo que r e t o r n a al t p i c o de la falsa modestia, d i r i g i r una maliciosa a lu s in a los que se dedican a censurar: "Pero d i r n m e ahora / que q u i n a m m e mete a ser censora, / que, de lo que n o e n t i e n d o , es grave exceso; / pero yo les re spondo que p o r eso: / que s iempre el que censura y con-tradice / e s q u i e n menos ent iende lo que d ice " I m p o s i b l e n o leer en estos versos u n a velada censura a sus censores los cuales, como sabemos, f u e r o n muchos y f u e r o n poderosos.

D e s p u s de este examen de la s i tuac in , t o d a v a la artista ale-j a r el m o m e n t o de ponerse a la tarea de ejecutar el re t ra to para exponer sus dificultades personales y hacer su p r o p i o descargo. Este segmento d e l p o e m a es p a r t i c u l a r m e n t e interesante p o r q u e Sor Juana muestra c u l e s son sus preocupaciones m s comunes al eje-cutar u n poema : la s e l e c c i n de los vocablos adecuados al estilo, la b s q u e d a de l consonante (o de l asonante en otras composiciones) y, desde luego , la e l e c c i n d e l s mil , m o t i v o este l t i m o e n e l que se e x p l a y a r cuando se entregue a la e l a b o r a c i n d e l re t ra to . Esta c o m p o s i c i n e s t e n estilo l l ano pero a u n d e n t r o de este estilo cabe escoger, p r e f e r i r y desechar: "Digo , pues. . . O h q u pueses tan soeces! / T o d o el papel he de l lenar de pueses". s te p r i m e r tropiezo es el i n m e d i a t o m o t i v o de u n segundo- " J e s s , q u m a l empiezo! / Pincipioiba a decir , ya l o confieso, / y a c o r d m e al instante / que principio n o t iene consonante" . Pasajes c o m o este mst i t ican , espe-r o , m i o b s e r v a c i n de que este p o e m a puede leerse c o m o uarte potica, p e r o u n arte potica e n negativo, d o n d e la d e f i n i c i n d e l tra-bajo ar t s t ico , las ref lexiones que suscita v los p r o p s i t o s que c o n l se pers iguen e s t n representados n o p o r los logros que el autor se ad judica s ino p o r los defectos que trata de evitar; d e f i n i c i n , re-f lexiones y p r o p s i t o s , pues, a los que n o l lega p o r la v a de la afir-m a c i n s ino p o r la de la n e g a c i n de la n e g a c i n .

NRFH, X L V E L CUERPO A U S E N T E ( S O R J U A N A Y E L R E T R A T O D E LISARDA) 85

L u e g o de esta larga e x p o s i c i n de mot ivos y de este m i n u c i o -so examen de la s i tuac in , e l retrato , c o m o es de suponerse, resul-ta u n a a p l i c a c i n que c o r r o b o r a lo d i c h o . M s que u n retra to , es u n a burlesca d e n u n c i a d e l m o d o de hacer retratos. C o m o en el caso de la p i n t u r a de la " m u l a t a " de Jac into Polo , e l r e t ra to sigue el o r d e n c a n n i c o ; pero c o m o en el caso de la p i n t u r a de Dafne, el tema n o es tanto la d e s c r i p c i n de u n cuerpo sino el r e p e r t o r i o de s mi le s que se usa en estos casos. E l j u e g o consiste en i r n o m b r a n -d o esos s m i l e s y al m i s m o t i e m p o evi tar los , es d e c i r , e n n o m -brarlos para mostrar que a q u se los evita. H a b i n d o s e anunc iado c o m o u n a " p i n t u r a " , e l comienzo de l re t ra to nos encuentra dis-puestos para enfrentarnos a u n a imagen distanciada, reduc ida a las impresiones visuales y p o r lo tanto inaccesible para las otras for-mas de la p e r c e p c i n . Pero de i n m e d i a t o este re t ra to se trans-f o r m a en u n laborioso anl i s i s de la c o m p a r a c i n , esto es, de l t r m i n o s u s t i t u t i v o : " P o r e l c abe l lo e m p i e z o , e s t n s e , quedos , / que a q u hay para tntarmuchos enredos; / n o ha l lo comparacin que b i e n le cuadre" H e subrayado los vocablos " p m t a r " y "com-p a r a c i n " para mostrar c m o el p r i m e r o se absorbe en el segun-do . L a e x p r e s i n " p i n t a r muchos enredos" es desde luego u n a a l u s i n a lo enredado de los cabellos de Lisarda no se olvide que se trata de u n a p a r o d i a - p e r o el " e n r e d o " es en rea l idad la mara- a de s mi le s a que el cabello ha dado lugar - "Rayos de Sol", "Cuerda de arco de A m o r " , e t c . - y sobre t o d o el difcil trance de pasar a t r a v s de esa m a r a a s in enredar se : " E n ser cabe l lo de Lisarda quede / que es l o que encarecerse m s se puede" . Este recurso al real i smo es u n o de los desenlaces d e l enredo , de l pro-b l e m a propues to p o r e l a f n de repasar el r e p e r t o r i o de s mi les y n o ut i l izar n i n g u n o de ellos. Si, p o r e jemplo , las cejas son "arcos", n o s e r n arcos "de C u p i d o " n i t ampoco el arco-iris ("la paz de l d a " ) s ino arcos de u n a " c a e r a " o acueducto , es dec i r de u n ver-tedero de l g r i m a s . E n cuanto a las meji l las (que p o d r a r i m a r con "maravi l las" o que p u e d e n estar afeitadas de " c a r m n y grana") finalmente "son carne y n o o t ra cosa". Por su par te , la m a n o ( p r i -m e r o la derecha y d e s p u s la i zqu ierda p o r q u e "es la u n a m a n o c o m o la o t r a m a n o " ) resulta ser "blanca y hermosa c o n exceso, / p o r q u e es de carne y hueso" y resulta estimable "no porque l u -ce, p o r q u e agarra".

E l recurso al real i smo es u n a de las formas de rematar el pro-ceso de evas in de l s mil . L a o t ra - q u i z todav a m s "subversiva"-es declarar que la c o m p a r a c i n n o es, d e s p u s de t o d o , obl igato-ria . Los ojos de Lisarda d a n lugar al proceso m s largo y al m s per-

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sistente fracaso en la b s q u e d a de l "smil competente" , fracaso que se resuelve en u n a especie de r e b e l d a ante las constricciones de la preceptiva ("Que n o todo ha de ser comparaciones") y, final-m e n t e , en u n a d e c l a r a c i n de que los s mi le s p u e d e n tener u n efecto, en vez de enaltecedor, degradante : "pues a sus n i a s fuera hacer ul tra je / querer tenerlas s iempre en pup i l a j e " . Pero final-m e n t e esta d e c l a r a c i n es, c o m o se ve, el m o t i v o de o t ra ingenio-sidad, de u n a figura que j u e g a c o n el dob le sentido de l vocablo " n i a " : m u j e r de corta edad, y p u p i l a de los ojos.

L a supuesta fuga de los laberintos verbales n o crea sino nuevos laber intos , m s alejados aun d e l cuerpo vivo. E n este retrato hay t o d o menos u n cuerpo . E l recurso al rea l i smo, el dec ir que las mej i l las "son carne y n o o t ra cosa", n o nos acerca a u n a de termi-nada imagen de m u j e r sino a u n a r e c u s a c i n d e l s mil . Se trata de u n a e x p r e s i n que,'lejos de traernos de regreso de los juegos d e l i n g e n i o nos adentra m s en la m a q u i n a r i a verbal que ha dado o r i -gen a los p roced imiento s s u s t i t u i o s : n o se trata de u n movi -m i e n t o en c r cu lo sino en espiral , u n m o v i m i e n t o en ese sentido semejante al que traza G n g o r a cuando - e n la Soledad Semnda-el pescador M i r n se ref iere al agua c o m o " luc iente cr is ta l " ( lo cual es de p r c t i c a ) pero enseguida agrega que el cristal es "agua al fin d u l c e m e n t e dura " : la m e n c i n de l agua, pues, n o conduce de r e t o r n o al p r i m e r t r m i n o - e l que d e s i g n a r a lo r e a l - sino que aparece ah para sustituir al que lo ha sust i tuido, c o m o u n smil de segundo grado. Estamos, pues, s iempre ante la b s q u e d a de l des-l u m b r a m i e n t o , de l hallazgo verbal . Octavio Paz c e l e b r la "gracia" - l a r p i d a l e v e d a d - con que Sor Juana describe la c i n t u r a de Lisarda: "porque ella es tan delgada / que en u n a l n e a queda ya p in ta da " . A i roso , este hallazgo nos i n d i c a que la c i n t u r a existe c o m o m o t i v o d e l verso, d e l m i s m o m o d o que cuando recurr ien-d o , e n este caso, a u n ya gastado juego de p a l a b r a s - explota la b i semia d e l sustantivo pie : "pero s e g n airoso el cuerpo mueve / debe ser el p ie breve, / pues que es, nadie ha i gnorado , / el pie de A r t e M a y o r largo y cansado"

C o n lo que llevamos d i c h o podemos c o n c l u i r aunque sea p o r va de h i p t e s i s - que el re t ra to f e m e n i n o e n la p o e s a manier i s ta es u n a c o m p o s i c i n r i t u a l que celebra la ausencia de l cuerpo . Es esta ausencia - e l h e c h o de relegar el cuerpo al espacio de lo i n t o -cable e i n d e c i b l e - lo que p e r m i t e precisamente que el retrato des-p l iegue sus posibi l idades sin interferencias , que se realice en p l e n i t u d . E l cuerpo n o es el o r i g i n a l sino el o b s t c u l o , u n obs tcu-lo que , para b i e n o para m a l , los poetas salvaron o i g n o r a r o n sin


r e m o r d i m i e n t o s . Los ovillejos de Sor Juana son en l t i m a instan-cia u n anl is i s de las causas de esta ausencia y t a m b i n u n anl is i s de las vas habi tua lmente utilizadas para r e m o n t a r el obs tcu lo . De ah , m e parece, su s ingular i m p o r t a n c i a . Los poetas manieristas son los que probab lemente - e n t r e t o d o s - t u v i e r o n la conciencia m s clara de l arte de c o m p o n e r versos p e r o n u n c a hab l a ron de e l lo salvo en los propios versos y, en ta l sentido, la pa rod ia es e l g n e r o que les p e r m i t a hacer de su p r o p i o trabajo u n objeto de r e f l e x i n . La parod ia - e n este caso la pa rod ia d e l r e t r a t o - es la muestra de la " f b r i c a " de l g n e r o .

RAL DORR U n i v e r s i d a d A u t n o m a de P u e b l a

el cuerpo ausente

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