TEORA Y TCNICA DEL CUENTO

Teora y Tcnica del Cuento

Enrique Anderson Imbert

publicaciones atlchuat

El Salvador, Centroamrica

2015

ndice

Prlogo

1. La ficcin literaria

1.1. Introduccin

1.2. Lo no literario

1.3. Lo literario

1.4. Toda la literatura es ficcin

2. El gnero cuento

2.1. Introduccin

2.2. El problema de los gneros

2.3. La palabra cuento

2.4. Acotamiento del campo

2.5. Cuento y anticuento

3. Gnesis del cuento

3.1. Introduccin

3.2. Muestrario de conjeturas

3.3. Brevedad de la trama

3.4. Orgenes histricos

3.5. Orgenes psicolgicos

3.6. La creacin del cuento

4. Entre el caso y la novela: hacia una definicin del cuento

4.1. Introduccin

4.2. Formas cortas: el caso

4.2.1. Artculo de costumbres

4.2.2. Cuadro caracterolgico

4.2.3. Noticia

4.2.4. Mito

4.2.5. Leyenda

4.2.6. Ejemplos

4.2.7. Ancdota

4.2.8. Caso

4.3. Formas largas: la novela

4.4. Mosaico de definiciones

5. Un narrador, un cuento, un lector

5.1. Introduccin

5.2. El escritor

5.3. El narrador

5.4. El lector

5.5. La metfora del punto de vista

5.6. El punto de vista real

5.7. Puntos de vista interinos

5.8. Puntos de vista duraderos

6. Clasificacin de los puntos de vista

6.1. Introduccin

6.2. Gramtica de los pronombres personales

6.3. Los puntos de vista efectivos

6.3.1. Narraciones en primera persona

6.3.1.1. Narrador-protagonista

6.3.1.2. Narrador-testigo

6.3.2. Narraciones en tercera persona

6.3.2.1. Narrador-omnisciente

6.3.2.2. Narrador-cuasi omnisciente

7. Desplazamiento y combinacin de puntos de vista

7.1. Introduccin

7.2. Conflictos entre punto de vista y pronombres

7.2.1. El yo enmarcador del l

7.2.2. Muchos yo enhebrados por l

7.2.3. El yo transpuesto

7.2.4. Yuxtaposicin de muchos yo

7.2.5. Visin estereoscpica

7.2.6. La misma accin con pronombres diferentes

7.2.7. El yo reminiscente

7.2.8. El pronombre de segunda persona: el destinatario interno

7.2.9. El narrador ante el espejo

7.3. Agonistas: protagonista y deuteroagonista

7.4. Otros criterios de clasificacin

8. Modos de usar los puntos de vista: resumir y escenificar

8.1. Introduccin

8.2. Distancias

8.3. Decir y mostrar: el resumen y la escena

8.4. Cuento de accin resumida

8.5. Cuento de accin escenificada

8.6. Resumir lo escenificado y escenificar lo resumido

9. Actitud del narrador

9.1. Introduccin

9.2. Seleccin, omisin

9.3. Objetividad, subjetividad

9.4. Idea, tema

9.5. Tono, atmsfera

9.5.1. Tono

9.5.2. Atmsfera

10. Accin, trama

10.1. Introduccin

10.2. Incidentes simples y complejos

10.3. Distingos entre accin y trama

10.4. Crtica a esos distingos

10.5. Indispensabilidad de la trama: conflicto y situacin

10.6. Nmero limitado de tramas: la Intertextualidad

10.7. Principio, medio y fin

10.8. Glosario sobre la trama

11. Relaciones internas entre la trama total y sus partes

11.1. Introduccin

11.2. La escuela estructuralista

11.3. El problema mal planteado

11.4. Lgica de la descripcin: anlisis y sntesis

11.5. Busca de unidades, de mayor a menor

11.6. Cuentos enlazados

11.6.1. Enlaces de encargo

11.6.2. Cuentos intercalados

11.6.3. Cuentos asimilados por novelas

11.6.4. Armazn comn de cuentos combinados

11.6.5. Marco individual

11.6.6. Contactos

11.7. El cuento autnomo

11.8. Unidades que narran y unidades que no narran

11.9. Unidades narrantes

11.9.1. La trama principal: mxima unidad narrante de estructura tripartita. Tramas, cotramas y subtramas

11.9.2. Las secuencias secundarias: subunidades narrantes integradas por tradas de movimientos

11.10. Unidades no narrantes

11.10.1. Articulaciones

11.10.2. Indicios

11.10.3. Relieves

11.10.4. Transiciones

11.10.5. Digresiones

12. Contenidos abstrados: tematologa

12.1. Introduccin

12.2. Forma del contenido y contenido de la forma

12.3. El contenido separado de la forma

12.4. Ms palabras que conceptos

12.5. Tema, motivo, leitmotiv, tpico

12.6. Crtica a las definiciones anteriores

12.7. Tematologa

12.8. El resumen

12.9. Temas propiamente dichos

12.10. Temas parciales

12.11. Temas totales

12.11.1. Tema de un cuento individual

12.11.2. Tema de varios cuentos del mismo autor

12.11.3. Tema de varios cuentos de diferentes autores

12.12. Temas extraliterarios

12.12.1. La psique

12.12.2. La filosofa

12.12.3. Experiencia cotidiana y tradicin cultural

12.13. Clasificacin de los cuentos por su contenido

13. Formas abstradas: morfologa

13.1. Introduccin

13.2. Cuentos amorfos y polimorfos

13.3. Cuentos cerrados y abiertos

13.4. Carrocera

13.4.1. La carta

13.4.2. El Diario

13.4.3. La grabadora

13.4.4. Las Memorias

13.4.5. El guin cinematogrfico

13.4.6. El texto teatral

13.4.7. La confesin

13.4.8. El collage

13.5. Diseo

13.6. Duplicacin interior

13.7. Cuento, metacuento, cuentoobjeto

13.8. Desenlace sorpresivo

13.9. El mecanismo de la alegora

14. Cuentos realistas y no realistas

14.1. Introduccin

14.2. La literatura como conocimiento de la realidad

14.3. Mimesis

14.4. El crtico y su criterio de la verdad

14.5. Hacia una clasificacin

14.5.1. Cuentos realistas: lo ordinario, probable, verosmil

14.5.2. Cuentos ldicos: lo extraordinario, improbable, sorprendente

14.5.3. Cuentos misteriosos: lo extrao, posible, dudoso

14.5.4. Cuentos fantsticos: lo sobrenatural, imposible, absurdo

14.6. Otras teoras de lo fantstico

14.7. Temas fantsticos

14.8. Estructura dinmica de la realidad representada en un cuento

14.9. Posicin propia

15. Tiempo y literatura

15.1. Introduccin

15.2. Filosofa del Tiempo

15.3. Artes del Espacio y del Tiempo

15.4. La literatura

16. El Tiempo en el cuento

16.1. Introduccin

16.2. El Tiempo como asunto y como problema

16.3. El Tiempo fuera del cuento

16.3.1. Duracin del acto de escribir

16.3.2. Duracin del acto de leer

16.4. El Tiempo dentro del cuento

16.5. Procedimientos para captar el Tiempo

16.6. Procedimientos extraliterarios

16.6.1. Prstamos de las artes plsticas

16.6.2. Prstamos del teatro

16.6.3. Prstamos del cine

16.6.4. Prstamos de la msica

16.7. Procedimientos intraliterarios

16.7.1. Temas temporales

16.7.2. Estructuras temporales

16.7.3. Estilos temporales

16.8. Estilo y lengua

16.8.1. Gramtica de los tiempos verbales

16.8.2. Los tiempos verbales y el cuento

16.9. Tiempo del narrador

16.10. Secuencia narrativa

16.10.1. Tiempo de la accin y tiempo de la narracin

16.10.2. Retrospeccin y prospeccin

16.10.3. Velocidades y ritmos

16.10.4. Principio y fin

17. El Tiempo y los procesos mentales

17.1. Introduccin

17.2. Prstamos mutuos entre Psicologa y Literatura

17.3. El trmino corriente de la conciencia

17.4. Subjetividad y lenguaje

17.5. Intuicin y concepto de la subjetividad

17.6. Niveles de abstraccin

17.7. Discursos directos e indirectos

17.7.1. Discurso directo

17.7.2. Discurso indirecto

17.7.3. Discurso indirecto libre

17.7.4. Discurso directo libre

17.7.5. Discursos combinados

17.8. Tradicin e Innovacin

17.9. Tcnicas tradicionales (anteriores a 1910)

17.9.1. Informe del narrador psiclogo

17.9.2. Introspeccin.

17.9.3. Anlisis interior indirecto

17.10. Tcnicas Innovadoras (posteriores a 1910)

17.10.1. Monlogo interior narrado

17.10.2. Monlogo interior directo

17.11. Sintaxis de estas tcnicas

17.12. Signos de puntuacin y tipografa

17.13. Cauces

17.14. Procesos mentales y puntos de vista

17.15. Aclaraciones

18. Primaca de lo narrativo sobre la descripcin, el escenario, el dilogo y la caracterizacin

18.1. Introduccin

18.2. Narracin y descripcin

18.2.1. Funcin visualizadora de la descripcin

18.2.2. Lo decorativo y lo expositivo

18.3. Escenario

18.3.1. Funciones del marco espaciotemporal

18.3.1.1. Dar verosimilitud a la accin

18.3.1.2. Acusar la sensibilidad de los personajes

18.3.1.3. Anudar los hilos de la trama

18.3.2. Clases de escenarios

18.4. Dilogo

18.5. Caracterizacin

18.5.1. Agentes no humanos

18.5.2. Persona y personaje

18.5.3. El arte de la caracterizacin y la ciencia de la caracterologa

18.5.4. Qu y cmo se caracteriza

18.5.5. Clases de personajes

18.5.5.1. Personajes principales y secundarios

18.5.5.2. Personajes caractersticos y tpicos

18.5.5.3. Personajes estticos y dinmicos

18.5.5.4. Personajes simples y complejos

18.5.5.5. Personajes chatos y rotundos

Apostillas

Bibliografa bsica

PRLOGO

Cuentos, cuentos, cuentos es lo que con ms gusto he ledo y con ms ambicin escrito. Esto, desde nio. Ahora que soy viejo qu bueno sera me dije aprovechar mi doble experiencia de lector y escritor! Y me puse a improvisar unos ensayos breves sobre cuentos ajenos y mos. Con facilidad, con felicidad, me deslizaba cuesta abajo por el camino, cantando y borroneando pginas y pginas cuando, en una encrucijada, se me apareci el Demonio del Sistema:

Por qu me tent en vez de dispersarte en reflexiones sueltas no te concentras en una sistemtica descripcin de todos los aspectos del cuento? No te olvides de que tambin eres profesor.

Entonces cambi el plan. Decid divertirme menos y trabajar ms. Tir al canasto mis apuntes impresionistas y con esfuerzo, con rigor, emprend cuesta arriba un anlisis del cuento. Comenc por definir mi posicin personal dentro de la Filosofa del Lenguaje, la Esttica, la Teora de la Literatura y la Crtica y luego estructur los temas de manera que unos salieran de otros sin por ello deshacer la indivisible unidad del cuento.

El resultado est a la vista. Un vistazo al ndice y el lector comprender sinpticamente el mtodo que he seguido para organizar mi materia. El libro est articulado por una escala decreciente de ttulos, subttulos, encabezamientos y apartados. Cada articulacin lleva nmeros arbigos. El primer nmero indica el captulo; los nmeros, separados por puntos, indican las partes y subpartes en que el captulo se subdivide. Cuando las cifras aparecen entre parntesis en el texto es porque estn correlacionando ese pasaje con otro donde se toca el mismo tema. De igual manera, cuando en el texto aparece entre parntesis la palabra Apostillas el lector queda avisado de que encontrar al final del libro, en una seccin as llamada, un desarrollo del asunto correspondiente. Aunque bas mi teora en cuentos de todo el mundo he preferido elegir ejemplos de la literatura argentina, que es la ma. Recurro a mis cuentos cuando, necesitando ilustrar un punto terico, no dispongo de tiempo para buscar los que s que son mejores. Abrevio los ttulos de mis libros de narraciones as: A = El anillo de Mozart. B = La botella de Klein. C = El gato de Cheshire. D = Dos mujeres y un Julin. E = El estafador se jubila. G = El grimorio. L = La locura juega al ajedrez. M = El mentir de las estrellas. P = Las pruebas del caos. T = El tamao de las brujas.

El objeto de estudio es el cuento. Sin embargo, parte de lo que aqu se dice vale tambin para la novela y otros gneros. En este sentido Teora y tcnica del cuento podra servir como Introduccin a la Literatura.

* * *

se fue el prlogo a la primera edicin, Buenos Aires (Marymar, 1979), Y a su reimpresin corregida en 1982. Para esta edicin espaola me pongo al da con nuevos estudios, me cio ms al tema estricto y me mantengo firme en la filosofa que comenz hace veinticinco siglos con aquel atisbo de Protgoras: El hombre es la medida de todas las cosas. Humanismo elemental, inmune al antihumanismo de quienes anuncian que, para la crtica literaria, el autor ha muerto y lo que queda son intertextos de todos y de nadie. Y los tecnicismos con que lo dicen! El cuento es, s, una objetiva estructura de smbolos pero puesto que la construye un hombre conversador por qu no describirla con el estilo llano de la conversacin?1. LA FICCIN LITERARIA

1.1. Introduccin

Vi un pjaro. Dicho as no hago ms que comunicar una oracin enunciativa. La palabra pjaro no expresa la totalidad de mi experiencia sino que apunta a un concepto que es el comn denominador de innumerables pjaros en las experiencias de innumerables personas. Lo que de veras vi no fue un pjaro cualquiera, de esos que cualquier vecino pudo haber visto. Vi nada menos que a un colibr. Yo era nio, y en aquella maana de primavera vi por primera vez, en el jardn de mi casa, en La Plata, a ese colibr nico que pic una flor, la dej toda temblorosa y se fue rasgueando con un ala la seda del aire. Intu no solamente a mi colibr, sino tambin el pudor de la flor, la sorpresa del cielo, mi envidia por la libertad de ese vuelo audaz, el presentimiento de que nunca sera capaz de contarle a mam los sentimientos que se me daban junto con eso, eso, una visin inexpresable que, sin embargo, me urga a que la expresara. Si hubiera objetivado en palabras la plenitud de tamaa experiencia personal yo habra hecho literatura.

Qu es lo que hace que un texto sea literario? Y cmo se distingue de lo no literario?

La Filosofa ya nos ha dado la respuesta. La realidad en s nos dijo Kant es incognoscible: slo conocemos fenmenos. Las sensaciones se convierten en intuiciones al entrar en las formas de nuestra sensibilidad y las intuiciones se convierten en conceptos al entrar en las formas de nuestro entendimiento. El conocimiento es una sntesis de intuiciones integradas en conceptos y conceptos abstrados de intuiciones. Las intuiciones sin concepto seran ciegas y los conceptos sin intuicin estaran vacos. O sea ahora contina Croce dos clases de conocimiento: el conocimiento intuitivo de lo concreto, particular, que lleva a la poesa, y el conocimiento conceptual de lo general, universal, que lleva a la ciencia. Con los smbolos del lenguaje ahora es Cassirer quien aporta su contribucin el hombre construye su propio mundo y el mundo de la cultura: mito, religin, arte, historia, filosofa, ciencia, poltica. Esta actividad simbolizadora parece dividirse en dos tendencias: una discursiva, que parte de un concepto y, expandiendo cada vez ms su rea de generalizaciones, acaba por proponer un sistema de explicaciones racionales; y otra tendencia, metafrica, que se concentra en la expresin de una experiencia personal mediante imgenes concretas. En la tendencia discursiva el poder de la lgica reduce a fro esqueleto la riqueza y la plenitud de la experiencia original. En la tendencia metafrica, en cambio, el poder artstico libera la vida en forma de ficcin.

La literatura es una de las formas de la ficcin. Fictio-onis viene de fingere, que si no me he olvidado del latn que me ensearon en el colegio significaba, a veces, fingir, mentir, engaar, y a veces modelar, componer, heir. En ambas acepciones podra decirse que el cuento es ficticio pues a veces simula una accin que nunca ocurri y a veces moldea lo que s ocurri pero apuntando ms a la belleza que a la verdad.

1.2. Lo no literario

El escritor que no escribe literatura abstrae de su experiencia un elemento comn a otras experiencias suyas y tambin comn a las experiencias de otras personas; generaliza ese elemento y con l se refiere a un objeto pblicamente reconocible. En su experiencia real ese elemento estaba acompaado por una multiplicidad de impresiones, pero ahora el escritor hace caso omiso de lo que no sea el elemento discriminado en una operacin lgica y forma as un concepto, un juicio, un razonamiento. En el texto que ha escrito no revela su experiencia total, dentro de la que se dio aquel elemento, sino que se refiere al elemento aislado. Para comunicar el armazn intelectual de su pensamiento sacrifica la riqueza de su experiencia individual, viva, ntima, concreta. Si la sacrifica es porque lo que est haciendo no es literatura.

No literaria es la comunicacin lgica en obras de ciencia, filosofa, historia, tcnica, poltica, etc. de un saber abstrado de la experiencia humana. El cientfico, el filsofo, el historiador, el tcnico, el poltico se especializan en relacionar ciertos objetos representados con sus conciencias. Desde luego que estas especializaciones son humanas pero lo que las caracteriza es que surgen, no del hombre en cuanto hombre, entero, pleno, completo, sino de un hombre sofisticado que, en su afn de llegar por va racional a lo que cree que es verdad, se limita a s mismo y se dedica a conocer slo parcelas. Los escritores que no hacen literatura continan, en una actitud impersonal y objetiva, la tendencia del lenguaje a acrecentar su poder abstracto y generalizador. En el sistema social de la lengua las palabras son conceptos que significan, no una experiencia concreta, sino elementos abstrados de esa experiencia.

El lenguaje no literario tiende a descartar lo que no sea ajustada referencia a sus objetos; estos objetos son discriminados mediante un riguroso proceso lgico hasta que la proposicin alcanza validez general. Hay muchas maneras de comunicar el armazn lgico de nuestro pensamiento. El cientfico, al preparar su informe, puede elegir una frase u otra, sacndola de un almacn lingstico en disponibilidad; y aun puede traducir su informe de una lengua a otra sin que su contenido se altere. El uso individual y social de la lengua a lo largo de la historia ha cargado las palabras con significaciones equvocas. Cuando esas palabras le estorban, el cientfico, interesado en salvar su esfuerzo intelectual, busca smbolos ms adecuados. Formula entonces sus conceptos en un lenguaje tcnico, universal: por ejemplo, el de la qumica, el de las matemticas. Las matemticas constituyen el lenguaje ms desarrollado en esta direccin: se especializa en relaciones abstradas de la experiencia humana, tan exactas que son reconocidas pblicamente. El matemtico no nos habla de s, sino de relaciones que, apenas enunciadas, resultan valer para todo el mundo. De hecho, todos los escritores que no hacen literatura marchan de abstraccin en abstraccin hacia un alto grado de generalidad. Comunican un conocimiento conceptual.

1.3. Lo literario

El escritor que se dedica a la literatura abstrae de su experiencia, no un elemento pblico, universal, sino elementos privados, particulares. Son tan numerosos, los selecciona con tanto cuidado, los estructura en una sintaxis tan bien ceida a los ondulantes movimientos del nimo, los reviste con un estilo tan imaginativo y lujoso en metforas que todos los elementos juntos equivalen casi a rendir la experiencia completa. Esto ya no es comunicacin lgica y prctica, sino expresin esttica, potica. Los smbolos ya no son referenciales, como en lo no literario, sino evocativos. En vez de despegarse de la experiencia que tuvo el autor, los smbolos se quedan cerca de esa plena, rica, honda, intensa, imaginativa, creadora experiencia. Son smbolos pegados a las percepciones, sentimientos, pensamientos de una experiencia particular vivida por una persona en cierto momento. El conocimiento ya no es conceptual sino intuitivo.

Los escritores que hacen literatura expresan la experiencia total del hombre en cuanto hombre: una experiencia personal, privada, abundante en matices y relieves.

El poeta (y el cuentista es un poeta, en el sentido de que es un creador) no tiene ms remedio que expresar una experiencia concreta con palabras que son abstractas. Ojal pudiera simbolizar intuiciones siempre nuevas con palabras tambin nuevas! Pero sus intuiciones son inefables, y si las cifrara en un smbolo recin inventado nadie lo entendera pues no hay dos experiencias que sean iguales. Entonces, a pesar del medio lingstico que le resiste, el poeta se lanza a la aventura y con metforas y otras alusiones a su ntima visin logra salir ms o menos victorioso. Su poema, su cuento, ha cristalizado en una unidad indivisible que no se deja separar en fondo y forma porque naci como imagen verbal. Por eso la poesa, a diferencia de la ciencia, no puede traducirse.

En resumen. As como usamos la lengua para comunicar los contenidos lgicos de nuestra conciencia, y esa tendencia recibe una forma purificada en las ciencias y su mayor desarrollo abstracto en las matemticas, tambin podemos expresar nuestra vida interior: en la confidencia tratamos de sacar a luz nuestra intimidad, y a la objetivacin de esa intimidad la llamada poesa, se d en verso o en prosa.

La lengua discursiva y el habla potica son logros de nuestra voluntad. En el proceso real del lenguaje el uso discursivo y el uso potico coexisten pero es cmodo y no demasiado arbitrario sealar una tendencia comunicativa y otra expresiva: una hacia la comunicacin conceptual de la ciencia, otra hacia la expresin intuitiva de la poesa. El cientfico se defiende contra las imgenes que se deslizan en su lengua y amenazan con subjetivar sus clasificaciones lgicas; el poeta se defiende contra los conceptos ya formados en la lengua, pues amenazan con impersonalizar sus visiones. Comunicamos (o procuramos comunicar) abstracciones de lo pblico, comn, lgico y universal de nuestras experiencias; expresamos (o procuramos expresar) la experiencia misma, concreta, viva, completa, diversa, privada. En la ciencia nos interesa ante todo la verdad; en la poesa, lo que ms importa es la belleza.

1.4. Toda la literatura es ficcin

El goce esttico consiste en que, al expresarnos, nos sentimos libres. Por lo pronto, no hay nada que nos limite en la eleccin de temas, pues todo lo que pasa por la mente es digno de convertirse en literatura. Sin duda no podemos escaparnos del sistema solar en que vivimos ni dejar de ser hombres ni prescindir de los datos que recibimos por los rganos sensoriales, pero s podemos construir un mundo propio, sin ms propsito que el de expresar nuestra contemplacin de una belleza superior a la de la naturaleza. En el instante de la creacin literaria la realidad pierde su imperio sobre nosotros. El contenido de nuestra conciencia no se ajusta a objetos externos, sino que concuerda consigo mismo: es decir, nuestra verdad es esttica, no lgica. Enriquecemos el mundo aadiendo un valor esttico a lo existente. Nos despegamos de los hechos y nos apegamos a las metforas. Apoyados en un mnimo de realidad, operamos con un mximo de fantasa. Con elementos reales inventamos un mundo irreal y, al revs, con elementos fantsticos inventamos un mundo verosmil. Y cuando no recurrimos a la invencin para emanciparnos de la realidad sino que, en nombre del realismo ms extremo, resolvemos reproducir las cosas tal como son, nuestro sometimiento no es absoluto: seguimos seleccionando con criterio esttico (14). En el fondo la intencin es fantasear, imaginar, crear. Fingimos. Los sucesos que evocamos son ficticios. La literatura, pues, es ficcin. Ortega y Gasset, al recordarnos que por mucho que nos esforcemos en conocer objetivamente la realidad slo conseguimos imaginarla, haba dicho que el hombre inventa el mundo o un pedazo de l. El hombre est condenado a ser novelista (Ideas y creencias en Obras, V, Madrid, 1942). Alfonso Reyes ajust con una nueva vuelta el tornillo de ese juicio: Ficcin verbal de una ficcin mental, ficcin de ficcin: esto es la literatura (El deslinde, Mxico, pgs. 202-207).

La literatura es siempre ficcin. La conocemos como ficcin oral y como ficcin escrita: dejar de lado la oral. Se da en verso o en prosa: dejar de lado el verso (Apostillas). La historia de la ficcin es larga, y se la podra bosquejar en sus numerosos gneros, pero slo estudiar, de los ltimos ciento cincuenta aos, un gnero en prosa: el cuento. Las frases de un cuento no son proposiciones que prediquen la existencia de algo; por tanto, no son ni verdaderas ni falsas. Se vio antes que la intuicin no distingue entre lo real y lo irreal, distincin propia del conocimiento conceptual, no del intuitivo. Del mismo modo, la distincin entre los conceptos de verdad y falsedad no le concierne a la ficcin. Ficcin pura: esto es el cuento.

2. EL GNERO CUENTO

2.1. Introduccin

Venus cuenta Apuleyo en El asno de oro quiere castigar a Psique. Para ello mezcla semillas de diferentes clases en un gran montn y exige a la pobre chica que, antes de que la noche termine, las vuelva a separar en montoncitos homogneos. Por suerte unas hormigas, compadecidas de Psique, acuden en su ayuda y le clasifican las semillas.

Ojal hubiera hormigas que nos ayudaran a clasificar las obras literarias. Tendran que ser mucho ms estudiosas que las de Apuleyo. Despus de todo, agrupar semillas, que son productos de la naturaleza con propiedades determinadas y reconocibles, es ms fcil que agrupar obras literarias, que son creaciones fortuitas.

2.2. El problema de los gneros

Los primeros en apartar las obras en gneros fueron los griegos. En Platn ya hubo indicios de una divisin tripartita en literatura pica, lrica y dramtica pero fue Aristteles, en su Potica, quien inici un estudio sistemtico de los gneros. Con los siglos ese sistema se complet pero lo que haba sido una descripcin emprica despus pretendi ser una ciencia normativa. La historia de la doble serie de defensores e impugnadores de la teora de los gneros ya ha sido estudiada: remito a la bibliografa que va al final.

Un formidable impugnador fue Croce; pero cuando dijo los gneros no existen estaba reaccionando polmicamente contra los preceptistas que, desde el Renacimiento italiano, el Clasicismo francs y el Cientificismo del siglo XIX, venan perturbando las relaciones del escritor con su obra. Para ellos los gneros eran sustancias, entes reales, agentes de la historia de la literatura. Los gneros, as entendidos, se inmiscuan en la gestacin artstica: con sus leyes dictaban condiciones al escritor; con sus dogmas aplicaban sanciones. Croce desafi a los preceptistas. La obra literaria, les dijo, es la expresin de intuiciones individuales; cuando de la obra pasamos al concepto gnero hemos abandonado la Esttica y ya estamos en la Lgica. Este paso es legtimo. Lo ilegtimo es confundir la Esttica, que estudia intuiciones, con la Lgica, que estudia conceptos. Los gneros son conceptos abstrados de una realidad histrica pero la historia, que es cambio incesante, no va a inmovilizarse para obedecer a la idea fija de un preceptista. En ciertas pocas el preceptista ejerci un poder tirnico sobre el artista y ste, por una especie de masoquismo que lo llevaba a convertirse en verdugo de s mismo, sacrific su libertad en el altar de los gneros. stos fueron accidentes en la historia de las costumbres, no rasgos esenciales de la expresin esttica. No se niega, pues, la existencia histrica de los gneros sino su valor como categora esttica. Tericamente, un gnero no existe, histricamente, s. A lo largo de la historia se han acumulado millones de obras literarias. No hay ms remedio que ordenar de algn modo ese caos. Con tal propsito, de las obras abstraemos caractersticas comunes y formamos conceptos. Est bien. En efecto, el escritor, cediendo a prcticas literarias de la sociedad en que vive, con significativa frecuencia suele considerar el gnero como una institucin en la que se entra o de la que se sale. Aun entonces lo cierto es que est respondiendo al gusto de su tiempo, no a una ley esttica. Para evitar los males que resultan cuando hipostasiamos un concepto, conviene denunciar la falsa autoridad de la retrica sobre la poesa; la pretendida jerarqua de su gnero sobre otro; el anquilosamiento de la historia; el descuartizamiento de la obra unitaria de un escritor en pedazos genricos; el juicio crtico exterior a la obra misma...

Acabo de resumir a Croce. y lo que sigue no ha de contradecirlo, pues me siento endeudado con su filosofa idealista, slo que mis observaciones sern menos polmicas. Los gneros son esquemas mentales, conceptos de validez histrica que, bien usados, educan el sentido del orden y de la tradicin y por tanto pueden guiar al crtico y aun al escritor. Al crtico porque ste, interesado en describir la estructura de un gnero, se fabrica una terminologa que luego le sirve para analizar una obra individual. Al escritor porque ste, acepte o no la invitacin que recibe de un gnero, se hace consciente del culto social a ciertas formas. Digo invitacin porque el gnero, aunque mira para atrs, hacia obras del pasado, tambin mira para adelante, hacia obras futuras, y el escritor tiene que decidirse por la forma que ha de dar a lo que escriba; forma que repetir rasgos semejantes a los de obras tradicionales o, al revs, ofrecer rasgos desemejantes. Los gneros a veces lo incitan, a veces lo repelen; y el escritor contina sintindose libre porque, en la historia de la literatura, la proliferacin de gneros imprevistos y de sus sorprendentes combinaciones equivale a una leccin de libertad. Una obra importante no pertenece a un gnero: ms bien pertenece a dos, al gnero cuyas normas acaba de transgredir y al gnero que est fundando con nuevas normas. El cuentista, que es un individuo dentro del inmenso gremio de cuentistas, escribe libremente un cuento que dentro del inmenso gnero se distingue por sus rasgos individuales. No se limita ese cuentista a continuar con su cuento otros cuentos parecidos. Tampoco se limita a combinar caractersticas de obras del pasado. Escribe lo que le da la gana. Es libre. Sin embargo, por libre que sea tiene que desgajar su cuento, no de la realidad cotidiana, sino del universo de la literatura. Porque su cuento est hecho de convenciones artsticas nos es fcil incluirlo, junto con otros similares, en un gnero cuento. Dicho gnero existe, no dentro de un cuento concreto sino dentro de nuestra cabeza de crticos: es un mero concepto histrico y terico.

Pocos eran los gneros clsicos: la Lrica (un (yo canta sus ntimas efusiones), el Drama (texto para que actores, desde un escenario, representen la accin ante un pblico) y la pica (relato de acontecimientos entretejidos en una trama imaginaria). Desde hace ya muchos siglos es insuficiente para clasificar una produccin cada vez ms abundante y diversa. Pero tampoco las clasificaciones ms recientes son satisfactorias. No pueden serlo porque los gneros son clases que tienen bajo s otros gneros o especies, y las especies son clases que bajo s tienen subespecies o individuos. Gneros, subgneros, especies y subespecies pueden, como los crculos, ser tangenciales entre s, por fuera y por dentro, y tambin pueden interseccionarse haciendo coincidir ciertas reas. Son clases limtrofes o clases menores circunscriptas en mayores. Suelen ser clasificadas y reclasificadas segn el contenido, la tcnica, la psicologa, la lgica, los dechados ideales, los arquetipos universales y los ncleos nticos, todo esto con una nomenclatura de sustantivos que indican una funcin y de adjetivos que a veces descalifican la funcin de los sustantivos: v. gr., cuento lrico. Los gneros teatrales que Polonia describi a Hamlet tragedia, comedia, historia, pastoril, pastoril-cmico, histrico-pastoril, trgico-histrico, trgico-cmico-histrico-pastoril no son menos divertidos que los que Polonios de la crtica de hoy usan: (novela lrica, lrica narrativa, drama novelesco, cuento dramtico, etc. El terico de la literatura que formula un gnero no ha podido leer la vida no le alcanzara todas las obras que agrupa: de las que ha ledo deduce una hiptesis que luego le sirve para caracterizar a las que no ha ledo. Su teora, pues, est forzosamente sometida a correcciones. Un nuevo cuento, por ejemplo, puede obligar a que los cuentlogos rectifiquen el concepto tradicional del gnero cuento. S de uno que se rectific para admitir que El marciano Swift (B) era un cuento, no un ensayo. Por otra parte inducir un cuento tpico para luego deducir la tipicidad de un cuento particular es un ejercicio ftil: no hay cuentos tpicos porque no hay ningn tipo de cuento que exista fuera de la cabeza del crtico (Apostillas). Ludwig Wittgenstein, en sus Investigaciones filosficas, aconsej que para clasificar los juegos de pelota, de cartas, de ajedrez, etc. no se buscaran esencias comunes, pues no las hay, sino meras similaridades que se superponen y entrecruzan: son parecidos de familia, y nada ms. Lo mismo podra decirse de los rasgos familiares entre diversos cuentos; rasgos que permiten que en una comunidad determinada la de lengua castellana, por ejemplo aceptemos tal obra como miembro del gnero cuento. El significado del gnero cuento es el uso que nuestra comunidad da a las palabras gnero cuento.

El gnero que voy a estudiar es el cuento. Pero no siempre se ha llamado as. La historia semntica de la palabra cuento es muy compleja, segn se ver.

2.3. La palabra cuento

En el arte de contar distinguimos entre diversas formas pero no disponemos de las palabras justas para distinguirlas. A veces nos sobran palabras para designar la misma forma; a veces, por el contrario, nos encontramos con que una forma ha quedado sin bautizo. En este caso uno se siente tentado de traducir o de adoptar los trminos ms adecuados de lenguas extranjeras. No siempre se acierta porque el sistema de clasificar que determinada lengua ha hecho posible no puede saquearse: un trmino est en funcin de otro y tomarlo sin tener en cuenta el sistema es desvirtuar su significacin. Un ejemplo. Romanz o romance era el nombre de las lenguas habladas en pases de origen latino. Cuando a fines de la Edad Media las lenguas nacionales se llamaron francs, italiano, castellano, el trmino romanz o romance qued en disponibilidad. Los franceses lo aplicaron entonces a narraciones en prosa, pero los espaoles no pudieron hacer lo mismo porque para ellos romance era una composicin pico-lrica. Cervantes, pues, para designar sus narraciones breves tuvo que adoptar una palabra italiana, novella, que era un diminutivo. Un estudio comparativo de la terminologa internacional sera til pero no nos eximira de la obligacin de clasificar las formas de narrar con las palabras corrientes en la propia lengua. En lo que a m respecta, puesto que escribo en castellano, me atengo a la perspectiva que nuestra lengua tiene sobre la historia de la narracin.

He elegido la palabra cuento por ser la ms usual. Es una palabra, y nada ms. Si la analizramos no nos ayudara mucho. Baquero Goyanes ha emprendido su historia y su semntica y voy a seguirlo, a veces parafrasendolo, a veces bordando en su bastidor observaciones y datos tomados de otras fuentes. Vase la Bibliografa; Gerald Gillespie, Novella. Nouvelle, Novelle, Short Novel? A Review of terms, Neophilologus, 51 (1967); Graham Good,Notes on the Novella, Novel, X, 3 (primavera 1977).

Etimolgicamente cuento deriva de contar, forma sta de computare (contar en sentido numrico; calcular). La palabra contar en la acepcin de calcular no parece ser ms vieja que la de contar en la acepcin de narrar. Es posible que del enumerar objetos se pasara al relato de sucesos reales o fingidos: el cmputo se hizo cuento. Valga como simple curiosidad el hecho de que en Disciplina clericalis, de Pedro Alfonso (n. ca. 1062), hay un cuento que computa: un rey pide que se le haga dormir; le cuentan entonces que un aldeano pasa dos mil ovejas por un ro en una barca en la que slo caben dos ovejas por cada viaje; dos ms dos ms dos ms dos... tiempo para que el rey y el narrador descabecen un sueo hasta que la suma llegue a dos mil. En el Cantar de Mio Cid (ca. 1140) se emplea el verbo contar en sentido de narrar (cuentan gelo delant) pero no aparece la palabra cuento. Existieron narraciones medievales similares al gnero moderno que hoy llamamos cuento pero se las llamaba fbulas, fablillas, ejemplos, aplogos, proverbios, hazaas, castigos, palabras que sealaban la raz didctica del gnero. Unas pocas pruebas. En Calila e Dimna (1251), traduccin atribuida a Alfonso X: Et posieron ejemplos e semejanzas en la arte que alcanzaron... et posieron e compararon los ms destos ejemplos a las bestias salvajes e a las aves. En El Conde Lucanor (1335) de Don Juan Manuel: contar un ejemplo. En el Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita: proverbio, fabla, estoria. No se oye la voz cuento en la literatura medieval. Excepcin: la del Libro de los Cuentos, que por una mala lectura de la grafa quentos se lo titul Libro de los Gatos (vase L. G. Zelson, The title "Libro de los Gatos", Romanic Review, 1930).

Algunos trminos o han desaparecido de la lengua (fablilla, hazaas) o han adquirido otro contenido especfico (aplogo, fbula, proverbios). La palabra cuento empieza a ganar aceptacin durante el Renacimiento, slo que se da junto con novela y otros trminos. Las obras de Juan de Timoneda El sobremesa y alivio de caminantes (1563); El buen aviso y portacuentos (1564); El Patrauelo (1566) son hitos en la evolucin del trmino cuento. Aunque todava se nota la imprecisin patraa, novela, cuento lo cierto es que sus narraciones suelen ir numeradas como cuentos. Los del Decameron de Boccaccio novelle en italiano, diminutivo de nuova, esto es, nueva, breve noticia fueron traducidos a fines del siglo xv como cien novelas. Cervantes emple novela para la narracin escrita literaria y, dentro de la novela, us el trmino cuento para una narracin oral, popular. En Don Quijote el episodio de El curioso impertinente est presentado como novela porque se trata de la lectura de un manuscrito hallado en una maleta pero en cambio se habla de el cuento de la pastora Marcela porque es un cabrero quien lo narra en viva voz. La diferencia entre novela y cuento no es para l cosa de dimensiones en el espacio sino de actitud: espontnea en el cuento, empinada en la novela. Novelar es inventar; contar es transmitir una materia narrativa comn: los cuentos unos encierran y tienen la gracia en ellos mismos, otros en el modo de contarlos, observa en El coloquio de los perros. Las Novelas ejemplares (1613) de Cervantes son ms extensas que los cuentos pero breves en comparacin con otras narraciones l calific Don Quijote de historia fingida tambin llamadas novelas durante el Renacimiento. Hoy las llamaramos novelas cortas pero para un espaol de esos tiempos hubiera sido superfluo un adjetivo que disminuyera lo que era ya un diminutivo: novella. La palabra novela acabar por designar la narracin larga por oposicin a la corta pero durante siglos hubo indecisiones. Lope de Vega, en Novelas a Marcia Leonarda (1621), opin que en tiempo menos discreto que el de ahora, aunque de hombres ms sabios, se llamaban a las Novelas cuentos. stos se saban de memoria, y nunca que me acuerde los vi escritos. El trmino cuento era empleado por los renacentistas para designar formas simples: chistes, ancdotas, refranes explicados; casos curiosos. Qued, pues, establecido el trmino cuento pero nunca como designacin nica: se da una constelacin de trminos diversos. En general retiene una alusin a esquemas orales, populares, de fantasa.

Los romnticos echaron una mirada nostlgica a la Edad Media y exhumaron viejas palabras, como consejas. Empleaban el trmino cuento para narraciones, en prosa o en verso, de carcter fantstico a la manera de Hoffmann aun cuando en tal caso preferan leyenda, balada. Fernn Caballero defini sus narraciones as: Las composiciones que los franceses y alemanes llaman "nouvelles" y que nosotros, por falta de otra voz ms adecuada, llamamos "relaciones", difieren de las novelas de costumbres (romans de moeurs). Con todo, Fernn Caballero llam cuentos a sus narraciones populares, recogidas de boca de los campesinos y dedicadas a los nios.

Adems de relaciones usaron cuadros de costumbres. Si Antonio de Trueba llam cuentos a los suyos fue porque los senta emparentados con las narraciones tradicionales, fantsticas, infantiles; y aun as en algunos casos crey necesario admitir que, por su verosimilitud, eran ms historias que cuentos.

Segn avanza el siglo xix el trmino cuento va triunfando, emplendose para narraciones de todo tipo, si bien la imprecisin no desaparece nunca. La variedad terminolgica que a finales de siglo se observa debe atribuirse ms al ingenio personal que a una inocente confusin. A partir de la generacin de Emilia Pardo Bazn y Leopoldo Alas la voz cuento es aceptada para designar un gnero de reconocido prestigio literario (Apostillas). Lo que Baquero Goyanes ha hecho para Espaa debera hacerse tambin para la Argentina, si bien nuestra historia literaria es muchsimo ms corta. Sin embargo, aquellas dos acepciones de contar que vimos en la Edad Media espaola la numrica de cmputo y la narrativa de cuento se dan en este pasaje de Don Segundo Sombra, de nuestro Ricardo Giraldes:

Pedro se levant, el rebenque en alto, tomado de la lonja.

Negro indino dijo o cuenta un cuento, o le hago chispear la cerda de un taleraso.

Antes que me castigus dijo Don Segundo, fingiendo susto para seguir la broma soy capaz de contarte hasta las virgelas (xii). Tambin con humor (con humor negro) Leopoldo Lugones, en Kabala prctica, juega con la palabra cuento diferencindola de historia y relacin. El narrador cuenta a Carmen la relacin de una historia, supuestamente verdica aunque se refiera a una mujer sin esqueleto, que le oy a su amigo Eduardo: ... espero que si el relato nada vale como historia, conseguir, tal vez, interesarla como cuento.

2.4. Acotamiento del campo

Acabamos de pasar revista a la historia de las palabras que, en nuestra cultura hispnica, han denotado el gnero que nos ocupa. Por lo visto hoy por hoy el vocablo que sobrevive es cuento. Tratar de definirlo en 4.4. Entretanto vaya acotar, del inmenso campo del cuento, el rea que me propongo estudiar. Comienzo por reducir la extensin histrica.

En Los primeros cuentos del mundo he mostrado cmo el cuento emergi hace miles de aos de una tradicin transmitida de boca en boca. Durante algn tiempo esta materia narrativa, aunque escrita, mantuvo sus caractersticas orales. Despus la encontramos enredada con otros gneros: la historia, la mitografa, la poesa, el drama, la oratoria, la didctica. Sus formas son innumerables: el mito, la leyenda, la fbula, el aplogo, la epopeya, el chiste, el idilio, la ancdota, la utopa, la carta, el milagro, la hagiografa, el bestiario, el caso curioso, la crnica de viaje, la descripcin del sueo, etc. Estas formas que encontramos en los orgenes del cuento se continan en tiempos modernos y an contemporneos. En 4.2. relacionar el cuento tal como lo entendemos hoy con algunas de las formas narrativas que acabo de enumerar. Pero voy a circunscribirme a tiempos recientes. Est bien que, para especificar el cuento, lo comparemos con la leyenda, la fbula, el chiste, el caso, el milagro, pero no con las formas de la antigedad, sino con las coetneas. Estipulo, pues, que el contexto histrico del que he de abstraer el cuento es el de los ltimos siglos. Aun dentro de ese campo as acotado me instalar en el taller de las literaturas occidentales. En el mapa de la cultura occidental buscar con preferencia cuentos argentinos.

Adems de la reduccin histrica practicar una reduccin formalista. Ante todo, elimino de mi anlisis la forma del verso. Hasta no hace mucho, cuentistas romnticos, realistas, parnasianos y modernistas solan versificar cuentos: recurdense, en castellano, El estudiante de Salamanca de Espronceda, El tren expreso de Campoamor, Maruja de Nez de Arce, Francisco y Elisa de Rubn Daro. Todava se escriben cuentos en verso, si bien producen el efecto de antiguallas o caprichos. Adems de eliminar la forma del verso voy a elegir solamente cuentos bien construidos porque son los que mejor se prestan al anlisis estructural. La eleccin de formas clsicas con preferencias a las experimentales es expeditiva y por tanto no comporta un juicio de valor. A continuacin explicar por qu, en mi estudio, uso como modelos los cuentos bien construidos.

2.5. Cuento y anticuento

En los ltimos aos se escribieron tantos cuentos contra el modo tradicional de contar que ya la crtica literaria ha incorporado a su lenguaje el trmino