el cine y sus autores parte 2

8/3/2019 El cine y sus autores parte 2

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Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales

PresidentaLiliana Mazure

VicepresidentaCarolina Silvestre

Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica

DirectoraSilvia Barales

Coordinador del Centro de Formación Continua y ProducciónCarlos Macías

AutoraLelia GonzálezEgresada de la Escuela de Cine de Avellaneda, ha estudiado Psicología Social y es Licenciada en Artes Combinadas (Facultad de Filosofía y Letras.Universidad de Buenos Aires). Se ha desempeñado como asistente de dirección, tanto en productoras de cine publicitario como en filmes de largometraje,a las órdenes de directores como Juan Bautista Stagnaro, Luis Puenzo, Eliseo Subiela, María Luisa Bemberg, Marcelo Piñeyro, Lucho Bender. Ha sidointegrante del Comité de Clasificación de Proyectos para Subsidios por Medios Electrónicos en el INCAA. Asimismo, ha desarrollado diferentes proyectosde investigación sobre cine argentino y participado en publicaciones como Páginas de cine (2003. Archivo General de la Nación. Buenos Aires) yCuadernos de cine (2005. INCAA. Buenos Aires). Es jefa de trabajos prácticos de Diseño Audiovisual en la carrera de Diseño de Imagen y Sonido en laFacultad de Arquitectura y Urbanismo (UBA) y profesora en diferentes escuelas de cine.

Diseñadora didácticaAna Rúa

Diseñadora gráficaSilvina Bezen

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Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–

Publicaciones:− Análisis del lenguaje cinematográfico− Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico

− Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes− Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados− La era plateada− Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales− La historieta y el cine− Introducción al cine documental− El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados− Introducción a la cinematografía:

1. Realización2. Historia del cine argentino3. Guion4. Producción5. Fotografía6. Actuación7. La música en el cine8. Montaje

− Subjetividad y documental contemporáneo− Historia y leyendas del cine argentino− Introducción a la crítica cinematográfica− Promotor y coordinador de cineclubes− Conferencia: “Pedagogía masiva audiovisual”− Prácticas de guion− El cine argentino, en cuatro clases− El cine y sus autores

Estas publicaciones están disponibles en:www.enerc.gov.ar/cefopro/index_fondoeditorial.html

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.Escuela Nacional de Realización y Experimentación CinematográficaCentro de Formación Continua y Producción –Cefopro–.Moreno 1199 (CP 1009).Ciudad Autónoma de Buenos Aires.República Argentina.2008

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones nonecesariamente reflejan las ideas de la ENERC.

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ÍndiceEl Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC

El cine y sus autores

Presentación

El cine como obra de arte

PARTE 1. El cine clásico, sus configuraciones y singularidades

El discurso cinematográfico

Modelos de género y la obra de directores singularesJohn Ford y el western

Douglas Sirk y el melodrama

PARTE 2. El neorrealismo italiano, avatares históricos, económicos y estéticos

La determinación estilística neorrealista

Roberto Rossellini

Vittorio De Sica

Luchino Visconti

PARTE 3. La nouvelle vague, sus innovaciones y sus presupuestos teóricos

François Truffaut

Jean-Luc Godard

Alain Resnais

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El cine y sus autores

:: 2. El neorrealismo italiano, avatares históricos, económicos y estéticos ::

La modernidad cinematográfica

El concepto de modernidad ha generado diversos debates en el ámbito de la cultura, desde variadasperspectivas teóricas1; está asociado, indudablemente, al campo cultural pero sin perder de vista lastensiones socio-históricas que lo modelan. Asimismo, a este concepto se asocia un conjunto de prácticas ynociones estéticas reconocidas como modernistas que atraviesan diferentes momentos históricos.

Perry Anderson2, por ejemplo, plantea que el modernismo debe entenderse como un campo cultural defuerzas, encuadrado en tres aspectos claves:

− La codificación de un academicismo formalizado en las artes visuales e institucionalizados en otrosórdenes socio-económicos.

− El surgimiento incipiente y novedoso de las nuevas tecnologías o invenciones claves comoconsecuencia de la Segunda Revolución Industrial.

− La proximidad imaginativa de la revolución social previa a la visualización e identificación delmovimiento como tal, y de la instalación de la economía capitalista desarrollada como modelodominante.

Describe el mismo autor: “El modernismo europeo de los primeros años del siglo XX floreció en el espaciocomprendido entre un pasado clásico todavía operativo, un presente técnico todavía indeterminado y unfuturo político todavía imprevisible. “

Este campo cultural de fuerzas comienza a manifestarse en las primeras décadas del 1900 a través deprofundos cambios en las manifestaciones artísticas que se conocen como vanguardias históricas. Másallá de las singularidades que caracterizaron los diferentes movimientos3 que pueden encuadrarse en esacategoría, una misma postura frente a la institución Arte los recorre por igual: No se restringen a cuestionar

determinados modos de representación visual o ciertos procedimientos artísticos; sus expresiones extremascuestionan el lugar de lo artístico en la sociedad de la época, instando a que lo artístico salga del cotocerrado de los museos, esté con el pueblo en la calle, sirva para la vida misma y no para el deleite depocos. Así, es profundamente cuestionado el rol que la sociedad burguesa le ha deparado a la institución Arte4.

¿Qué sucede con el cine en este complejo contexto? Si nos atenemos a un aspecto puramente sociológico,el cine nace “moderno” en cuanto a procedimiento técnico que produce objetos estéticos para ser apreciados por un público de masas. Ahora bien, está perspectiva de análisis se torna insuficiente y pocooperativa para abordar los lenguajes artísticos en todas sus dimensiones.

En tanto, en su condición de posibilidad, al ser contemporáneo a las vanguardias mencionadas, el cinecomo expresión debió, en primera instancia, institucionalizarse como lenguaje, establecer su tradición y sus

normas académicas. Es por esto que las expresiones vanguardistas fueron aisladas u olvidadas en pos dela consolidación como objeto artístico, estético e industrial.

Mientras caracterizamos a un cine clásico definido por:

- universo de fácil reconocimiento,- continuidad en el espacio y en el tiempo, con fluidez en sus transiciones,- estructura de personajes que funcionan por oposición, con apelación a la identificación del espectador,- historia transparente que se va contando a través de una progresión narrativa: presentación, nudo y

desenlace,

1 Para ampliar se puede consultar en Nicolás Casullo comp. (1989). El debate modernidad-posmodernidad . Puntosur. Buenos Aires2 Casullo, Nicolás –comp.– (1989) Op. cit.3 Nos referimos al dadaísmo, el primer surrealismo, el constructivismo.4 Recordemos el famoso “gesto” de Duchamp, tal vez recién reconocido en la década del ´60, en enviar un mingitorio a la Exposiciónde los Independientes en Nueva York, en 1917.

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estas vanguardias históricas5 son el antecedente de un cine moderno en el que –acorde con sus postuladosde liberación y ruptura formal– comienzan a registrarse:

- exigencia mayor al espectador, quien debe construir un sentido a partir de segmentos de información,- rechazo a la linealidad narrativa, con opción por el relato desorientador, a veces sin sentido aparente,- inclusión de personajes errantes, pasivos, ambiguos, diletantes, dominados por la duda, que no

explicitan al espectador por qué están allí,

- un lugar importante para el azar, los porque sí y los finales abiertos.Una reconocida película con que suele vincularse a esta vanguardia es Un perro andaluz , codirigida por LuisBuñuel y Salvador Dalí, en 1929; pero, hay otras experiencias –por ejemplo, la de Fernand Leger, pintor cubista francés que, en 1924, filma Ballet mecanique, o la de Germaine Dullac con La caracola y el clérigo(La coquille et le clergyman. 1927) –, quienes desarrollan películas no narrativas, con modalidades artísticasy de producción diferentes a las que se desarrollan en el proceso de institucionalización e industrializaciónmencionadas6, con espacios por completar, con silencios, con miradas y voces que no sabemos a qué o aquién corresponden, obras absolutamente innovadoras aún respecto de un lenguaje cinematográfico enciernes.

Esta vanguardia cinematográfica incipiente es rápidamente abandonada porque se privilegia el perfil másindustrial y más popular del cine; pero resulta, sin duda, el antecedente más remoto de ese cine moderno

que, en algunos estudios, suele marcarse en los años ’60, aun cuando las rupturas con la cinematografíaclásica vienen de más lejos…

La determinación estilística neorrealista

Podemos ubicar al neorrealismo italiano en una situación de transición entre el cine clásico y el cinemoderno, con la instalación de otros:

- contenidos, que van más allá de las bellas casas con escalinatas, los teléfonos blancos y las divasplatinadas con vestidos ceñidos y cubiertas con pieles que se filman en la Cinecittá creada por BenitoMussolini y llevada adelante por su hijo; estas variaciones están en estrecha relación con la situaciónde una Italia arrasada y con la posibilidad de llevar a la pantalla los avatares de seres anónimos,

víctimas de esta situación, en sus esfuerzos por resistir y sobrevivir;

- estilos, centrados en la captación directa de personas anónimas en sus lugares de vida cotidianos,más allá de un set, en el registro de hechos comunes con personajes sin una particular espectacularidad; esta búsqueda estilística descarta todo rasgo de exhaustiva planificación –lo quepuede dar cierta apariencia de desprolijidad a sus obras– y tiene que ver, por un lado, con laslimitaciones productivas que se registran en una Italia en ruinas pero, por otro, con una propuestadiferenciadora respecto del cine de los grandes estudios; este estilo sacrificaba pulcritud o exactitudtécnica por la expresión directa y su conmovedora eficacia;

- posturas éticas, ligadas con la tramitación de la derrota de Italia en la Segunda Guerra y su efectodevastador en la vida de ese presente, y con la idea de visibilizar a personas que han sidoparticularmente golpeadas por la realidad y que, hasta aquí, nunca han tenido espacio en el cine; se

manifestaba una intensa búsqueda de sinceridad, un espíritu de registro social, enfrentando incluso larealidad más cruda, en pos de plasmar una posición moral que expresaba una profunda crítica hacia lasociedad italiana.

¿Por qué neorrealismo? Porque dentro de una estructura ficcional es posible registrar rasgos documentalesde la realidad; pero, también podemos diferenciar marcas particulares respecto del cine documental quehasta entonces había sido planteado como alternativa al cine “de estudios”. Como expresa André Bazin 7,teórico y fundador de Cahiers du Cinéma, se trata de películas que ontológicamente –en su esenciacinematográfica– plantean la posibilidad de lo ambiguo dentro de una realidad compartida. Así, seconfiguran como una nueva visión de la estética realista; porque, en el neorrealismo no están presentestodos los elementos para entender una historia de una determinada manera –la única–; es necesariodescifrarlos, hacerlos emerger de entre capas, darles sentido.5

Nos referimos a las experiencias de directores como Germaine Dulac (1882-1942), Fernand Leger (1881-1955), Walter Ruttman(1887-1941), Dziga Vertov (1896-1954), entre otros, quienes, ligados a otras expresiones artísticas, experimentaron con lasposibilidades que el cine les brindaba.6 Por supuesto, mientras tanto el cine industrial continúa avanzando. Cualquier similitud con la realidad actual… es mera coincidencia.7 André Bazin (2000). “El realismo cinematográfico y la escuela italiana de la liberación”, en ¿Qué es el cine? Rialp. Madrid.

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Rechazando el modo de representación institucionalizado que el cine del fascismo trató de imitar, loscineastas de este movimiento expresaban con sus obras una observación de la realidad de una inusitada yanti-intelectualista simplicidad.

Los cineastas, establecieron las bases de una nuevaestética realista, de captura y construcción de larealidad. Novedad no por su contenido social, sino

como modificación formal y estética. En lugar derepresentar un hecho real ya descifrado, elneorrealismo apuntaba a un real a descifrar, siempreambiguo.

La estética neorrealista se propone capturar una realidad ofreciendo múltiples sentidosposibles de lectura de esa realidad, uniendocaracterísticas del documental con particularesrasgos ficcionales.

Asociándose al concepto de ambigüedad de Bazin, otros autores refieren a la literalidad neorrealista, a supropósito de mostrar las situaciones desencadenantes con sencillez, de modo fresco, sin una reelaboracióntal que fuerce al espectador a dar a esa escena sólo el sentido con que el realizador se propone dotarla.

Otro de los rasgos que distingue al cine neorrealista es suparticular construcción del tiempo8, al integrar al relato sucesosque comúnmente son elididos en la técnica de montaje del cineclásico. Así, sus películas suelen mantener el tiempo cronológico

de los acontecimientos, mostrarlos sin elipsis que construyantensión o dramatismo, o que dirijan la atención del espectador.

El tiempo construido por el relato –en su orden, duración y frecuencia–respeta el tiempo de la historia, de

los hechos representados.

Neorrealismo ► Representación de un real a descifrar.

► Búsqueda estética con una concepción moderna de arte.

► Personajes anónimos y comunes como protagonistas y testigos de los hechos.

► Propuesta de repensar la vida, de reflexionar acerca de ella.

Roberto Rossellini

La primera poética que vamos a considerar es la de Rossellini.

///// Actividad 7

La película que suele ser considerada como la iniciadora de lo que luego se identificaría con lacategoría teórica de neorrealismo –tal vez a raíz de su reconocimiento internacional–, es9:

- Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta. 1946. Dirección de Roberto Rossellini. Italia).

Detengámonos en ella.

8 Al plantear un relato cinematográfico se arma una determinada secuencia temporal en la que es posible reconocer tres dimensionesdel tiempo: el cronológico convencional –la película dura 90 o 120 minutos–, el subjetivo –al integrar la percepción personal de lospersonajes que intervienen en la historia– y el tiempo narrado –las decisiones acerca de este tiempo narrado son las que llevan a elidir,

a no mostrar algunos tiempos de la historia en función de la economía del relato-.9Hay películas anteriores que prefiguran el modelo:- Cuatro pasos por las nubes (Quattro passi fra la nuvole. 1942. Dirección de Alessandro Blasetti. Italia).- Obsesión (Obssessione. 1943. Dirección de Luchino Visconti. Italia.)- Los niños nos miran (1 bambini ci guardano. 1943. Dirección de Vittorio De Sica. Italia).

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En esta película usted puede advertir una apelación a que el espectador se identifique con losprotagonistas, convocatoria construida a partir de variables del relato diferentes a los modos del cineclásico. Por ejemplo, la delación o el obtener dinero con engaños, en el cine clásico serían cargados dereprobación con acentos propios decididos en la puesta en escena o la puesta en serie –refuerzo musical,primer plano inquisidor, plano más largo que otro, plano detalle…-; es decir con la búsqueda de condenasmorales como construcción de sentido a partir de estas estrategias del relato.

En cambio, las características de la modalidad de representaciónneorrealista apelan a representar hechos con cierta demora, con unaintención de registro que busca naturalidad y verdad dada por la singular estructura espacio-tiempo. De hecho, la señora Pina –Anna Magnani10 –nos es presentada a través de una construcción que no pretende destacar su personaje, que está mostrado a través de planos equivalentes a los deotros personajes. También advertimos esto en la escena de su asesinato:a partir del allanamiento, el apresamiento de su prometido y suconsecuente desesperación, la estrategia del relato posee una cargadramática sostenida por el desempeño del personaje, sin sucesión decortes de montaje in crescendo o banda musical que preanuncie loshechos. Esta escena se ha constituido, en su humilde sencillez, en la másfamosa de Roma, ciudad abierta.

Algo equivalente sucede con la presentación del personaje de la SS: sin dramatismo, sin tensiónnacionalista, sin enfatizar ningún rasgo ni antinomia, despojadamente… (Lo invito a comparar esta escenacon la presentación del personaje militar de la película La lista de Schlinder –1993. Dirección de StevenSpielberg. EEUU–, para detectar todos los dispositivos que Spielberg pone en juego para dibujar unenemigo en él).

La decisión de Rossellini parece ser la de registrar hechos que suceden, pero no especialmente para lacámara; como si el espectador entrara en un lugar determinado y fuera parte de algo que allí estáocurriendo.

La ambigüedad del relato neorrealista radica en la posibilidad de presentar contradicciones –la delación y laresistencia popular, las elecciones distintas de las dos hermanas, el militante comunista que acepta casarse

por iglesia…–, sin forzar al espectador a través del armado de las escenas a interpretar un sentido unívoco;parecen respetarse el tiempo real de los hechos representados. Por supuesto, es posible reconocer en elcine de Rossellini una postura moral, en el sentido de contribuir a la recomposición de una ética, de unsentimiento nacional, pero su estrategia es la representación “desnuda” de los hechos.

Le acerco un testimonio de Víctor Erice –el director español de El espíritu de la colmena, El sur y El sol del membrillo – expresado en una conferencia en 1994: “La complicidad emocional, a flor de piel, que la películade Roberto Rossellini despertó entre la docena de privilegiados espectadores (sólo hemos de pensar enalguno de sus temas: la resistencia contra el fascismo, el compromiso entre católicos y comunistas unidosen un frente común) nos impidió, quizás, percibir con claridad aquello que de verdad existía detrás dealgunas -no todas- de sus imágenes más genuinas: la necesidad de mostrarlo todo, de no callar, que nosparecía unida a la noción de crueldad en la escena en la que el comunista Manfredi era torturado por unmiembro de la Gestapo ante los ojos de un tercer personaje. Justamente allí donde un cineasta clásico

hubiera utilizado, en el noventa por ciento de los casos, una elipsis, el director de Roma, città aperta no lohacía. Rossellini no escondía a nuestra mirada el acto del horror; por eso, unos años después, se puedeescribir que allí, en aquel preciso instante de Roma, città aperta, había nacido el cine moderno”. No seescamotea el sufrimiento, no se lo elude; la crueldad es mostrada. Lo inhumano es representado en pos deresucitar la humanidad perdida en la guerra.

10 Éste es el primer largometraje de la actriz.

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Finalmente, deseo invitarlo a que se detenga en la simbología posible de la escena en la que el sacerdote

es asesinado de espaldas, mirando a los chicos. Y, por supuesto, en el último plano de ellos, que el cineclásico no hubiera dejado de acompañar con música que enfatizara ese gesto de agobio, de desesperanza.

///// Actividad 8

Ahora, le propongo considerar otro de los filmes de este autor:

- Alemania, año cero (Germania anno zero. 1947. Dirección de Roberto Rossellini. Italia).

Aquí, Rossellini nos muestra a Berlín arrasada, al final de la guerra.

Detengámonos en la primera escena, porque integra un rasgo muy contundente de puesta en cuadro: Paraconstruir una idea del espacio reducido en el que habita la familia, la puesta es a través de planos cortos,con los personajes muy cercanos a las paredes de los cuartos, lo que genera un ámbito opresivo. Comoespectadores estamos inmersos allí dentro, siguiendo en tiempo real la acción de una persona enfermatomando té.

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Y, ¿cómo es mostrada la decisión final de Edmund, a quien hemos acompañado a lo largo de su devenir entre ruinas? Él está jugando a la rayuela –no tiene espacio en el mundo de la infancia y es muy pequeñoaún para trabajar en el mundo de los adultos; no tiene un lugar pero necesita sobrevivir (aquí la relación conla inserción de Alemania en el contexto mundial es inevitable)–; entonces, mira la casa ajena donde vivensus padres, cierra los ojos… Su decisión no aparece planificada sino azarosa; no es prenunciada nienfatizada desde el relato. Él está jugando a la muerte, que es el juego esperable luego de una guerra y enuna posguerra de las que los adultos corruptos son responsables. Y nosotros lo acompañamos, sinpresagiar el final.

En Alemania, año cero, Rossellini apostrofa al espectador; es su voz la que nos va describiendo las ruinas,desde el comienzo de la película, y es él quien elige mostrarnos, desde su catolicismo militante, cadaescena de descomposición del mundo adulto. Sin embargo, su poética sigue distanciándose de todomoralismo, pintando un mundo real que es cruel pero sin sugerirnos ideas de castigo ni de etiquetamientos

rápidos entre víctimas y victimarios.Centrémonos ahora en los filmes que componen la trilogía que Roberto Rossellini filma con Ingrid Bergman:

Comencemos con la película que propicia que entre ellos surja el amor –y tres películas y tres hijos–.11

11 Ingrid Bergman luego de ver Roma ciudad abierta en el Festival de Cine de New York, le escribe al director una carta dereconocimiento que concluye con un: Me despido con las únicas palabras que sé en italiano… Ti amo. Como respuesta, Rossellini lepropone un proyecto cinematográfico compartido.

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///// Actividad 9

Se trata de:

- Stromboli (Tierra de Dios) –Stromboli (Terra di Dio).1949. Dirección de Roberto Rossellini. Italia–.

Lo invito a mirar la película completa y, luego, a detenerse en:

- cómo nos son presentados los personajes, básicamente el de Karin,- cómo vamos conociendo la isla.

Karin nos es presentada a través de una elipsis significativa: La vemos salir desalentada del consulado sinla autorización necesaria para asentarse en Buenos Aires e, inmediatamente, nos es mostrada casándosecon un muchacho con quien no comparte ni siquiera el lenguaje y a quien no llega a comprender demasiado. Encontramos, entonces, un procedimiento no demasiado común en el cine neorrealista –engeneral detenido, moroso…– que es el del tiempo elidido, correspondiente a una presentación clásica; aquíse muestra a la muchacha con un plano general, con planos cortos que alternan entre ella y él, planosconvencionales todos éstos, y luego se plantea el conflicto: ella es una mujer que nació en un país, vivió enotro, se casó, enviudó, escapó, siguió escapando y, ahora, no sabe cómo continuar, por lo que miente una yotra vez, y se casa sin amor.

Y, ¿qué sucede cuando los recién casados llegan a la isla? La mirada cambia y la vida en el pueblo depescadores nos es presentada a través de Karin; la acompañamos en su proceso de reconocimiento dellugar y de las costumbres, sin que nunca sepamos nada acerca de los pensamientos de su marido. Así, lapelícula comienza a estructurarse como drama de visión: la mirada del espectador acompaña al personaje,la información llega por ella. Pero este “ver lo que ella ve” no está planteado con el modo clásico derepresentación: plano de ella mirando, plano de lo que ve, conjunción, plano de ella, plano de lo que esvisto… en una secuencia recargada de explícitos; nosotros en Stomboli , simplemente vemos lo que Karin va

descubriendo y la vemos a ella, porque el lugar no nos es presentado a los espectadores sino a laextranjera. Así, nunca tenemos acceso a un espacio completo –por ejemplo, cuando ella entra por primeravez a la que va a ser su casa– sino a los lugares que, desde su perspectiva, ella puede ir reconociendo conmirada humana.

Seguramente lo ha sorprendido el documental de la pesca del atún, con un planteamiento temporal quecoincide con el tiempo real de la pesca. También aquí la información nos llega a través de Karin, quien vebrutalidad en un hecho que es cotidiano para la gente de la isla; los datos amenazantes, así, no están en elmar –ni en la montaña, cuando decide traspasarla– sino que van siendo construidos en el interior turbulentode la mujer y llegan a los espectadores mediados por ella. Lo mismo sucede cuando ese Dios que,inicialmente, es visto por ella como despiadado y como inoperante para ayudarla en sus fugas, comienza aser comprendido como la única salida posible para salvar a su hijo por nacer y para ser libre.Y la película termina sin que sepamos qué va a suceder con ella. Ningún elemento del relato nos permite

anticipar cómo sigue Karin en su huida por la montaña; objetivamente, sabemos que es imposible que sevaya, porque es una isla y porque está perdida en un volcán. Pero, en este final sin desenlace, parece haber obrado en ella una toma de conciencia respecto de su destino y de su lugar en el mundo, fuertementemarcado por el sesgo cristiano de Rossellini; y llegamos a ver agua en calma y aves, lo que nos da cuenta

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de que el volcán –¿interno? ¿externo?– ha cesado su erupción. Podemos pensar que no hay un sucesoconcreto que define la historia, sino un momento en el que el personaje produce un cambio interno, unarevelación o descubrimiento que modifica su accionar aunque esto no se despliegue ya en el relato.

Stromboli coincide, así, con muchas otras películas neorrealistas alconfigurar su narración en torno a personas en choque con suscircunstancias, relatando cómo cada una de ellas va construyendo su

destino en ese atravesamiento entre la conflictiva social y la conflictivapersonal; y, en la obra de Rossellini este eje de tensión, que lo une conotros realizadores de su época, se encuentra impregnado con laperspectiva religiosa y con la moral cristiana, conformando una poéticacentrada en cómo sus personajes, en algún momento clave de su vida,toman conciencia de su lugar en el mundo.

Este atravesamiento es comúna todo el cine conocido comoneorrealista, pero cada autor lo resignifica de acuerdo consu ideología y con su modo derepresentar sus universosficcionales.

///// Actividad 10

La próxima película también es la expresión de la tensión personal de una mujer en un ámbito socialburgués. Esta vez es Irene, que vive en una casa confortable y que despliega una vida tan intensa quela hace perder todo vínculo con su hijo. Es:

- Europa 1951 (Europa ’51. 1951. Dirección de Roberto Rossellini. Italia).

Lo invito a reflexionar en cómo se construye cada escena en su relación con la mirada de laprotagonista y en cómo esta perspectiva cambia cuando Irene comienza a tomar conciencia de la durarealidad que existe fuera de las paredes de su bella casa, lejos de su sector social de pertenencia, enla Europa de los ’50.

¿Ha advertido cómo el relato se focaliza en el personaje femenino,sobre todo en su reconocimiento de la fábrica? ¿Reparó en que

ningún sonido humano se registra en esta realidaddeshumanizada? La construcción de la mirada es similar a la quedetectábamos en Stromboli ; es Irene quien mediatiza nuestrodescubrimiento de esa realidad y vamos reconociéndola desde lasdistintas perspectivas que ella va tomando en su propio procesode cambio. Los espectadores podemos percibir esa falta dehumanidad –Me pareció ver condenados, le escuchamos decir–porque es la protagonista quien va registrándola y a través de ellanos es trasmitida.

Rossellini ► Universo ficcional con

personajes y en lugares generadospor la posguerra.

///// Actividad 11

La trilogía se cierra con:

- Viaje en Italia (Viaggio in Italia. 1953. Dirección de Roberto Rossellini. Italia).

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La historia presenta el viaje de una pareja burguesa en conflicto que, finalmente, se reencuentra apartir de la experiencia conmovedora de participar de una procesión religiosa, en un pueblo de Italia.

Dejamos aquí a Rossellini y nos dirigimos a un segundo autor neorrealista.

Vittorio De Sica

De Sica se inicia en el mundo del espectáculo como actor y, en determinado momento, comienza a dirigir cine con una visión singular, rescatando su inserción artística en lo popular y masivo. Sus películas son deuna humanidad difícil de calificar, de expresar con palabras; en ellas, el rasgo dominante es la presencia deun mundo hostil y la visibilización de personas anónimas víctimas de esa realidad.

De Sica realiza sus películas con el guionista Cesare Zavattini, consolidando un destacado equipo detrabajo; algunos teóricos sostienen que, en esta asociación tan sólida, Zavattini pone toda su ideología deizquierda –conformando el costado intelectual del dúo– y De Sica está a cargo de lo entrañable de los

personajes –constituyendo el lado emocional–. Sin embargo, los críticos de la época sólo reparan en laproducción de este equipo cuando comienza a obtener premios internacionales, entre ellos un Oscar a lamejor película extranjera; hasta entonces, su obra es negada por sus contemporáneos… Fíjese usted quécurioso; en la Italia de entonces se llevaba adelante una división entre “cine culto” y “cine popular”, y DeSica está claramente encuadrado en este último, a raíz de sus películas y de su participación en teatrocomo actor de comedias.

Dice Zavattini en su Tesis sobre el neorrealismo, de 1953: “El neorrealismo no es un movimiento de una raízestrictamente histórica, en el sentido a que esté vinculado a los rasgos culturales que históricamenteatravesaron al pueblo italiano. Nace, más bien, de una nueva actitud frente a la realidad; por tanto, no cabepensar que un movimiento de esta naturaleza tenga su propia existencia sólo vinculada con el breve períodode descomposición social típico de la posguerra; precisamente, en medio de las consideraciones a que nosha llevado la guerra, hemos descubierto que la vida no se ha normalizado luego de ella; no es ésta la vida

normal de las personas sino la que se quiere hacer pasar como normalizada desde la miseria hasta lainjusticia, en sus formas manifiestas o encubiertas. El lugar del neorrealismo es el del descubrimiento de laactualidad. Hasta hace muy poco, la cinematografía se basaba en el argumento, fruto de la imaginación;

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Sí es enfatizado particularmente el gigantesco lugar de empeño, a través de un contrapicado que muestra eldepósito en el que miles de objetos domésticos son dejados allí por personas golpeadas por la necesidad.El sentido de práctica deshumanizada está desplegado en el uso alterno de planos generales del espaciocon planos cortos de los personajes que agotan sus posibilidades de cambio en la posguerra italiana.

Esta construcción estable del relato favorece nuestra contemplación y nos deja libres de todo juicio de valor.La intención no es contar algo artificioso sino narrar lo que le sucede a gente cotidiana desamparada detoda protección del Estado –la policía desoye la denuncia, el sacerdote está preocupado sólo porque suiglesia se vea colmada…– sin cargar dramáticamente los aconteceres; porque la preocupación de De Sicano es la construcción estética del encuadre sino la de lograr conmoción en el espectador a través de unasensación de naturalidad.

En relación con un modo de representación clásico, los tiempos de los sucesos son registrados en el tiemporeal en el que ocurren, sin elipsis; acompañamos a Ricci en su ida al trabajo, en su proceso de búsqueda dela bicicleta robada y hasta en su improvisado intento de apoderarse de una. Él va y viene, y losespectadores estamos a su lado (Sólo cambia el punto de vista cuando se incrementa la sensación deangustia, y lo vemos robar y ser capturado. Aquí, acompañamos la mirada del niño; son sus ojos los que

van mostrándonos).

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Representando hechos triviales, en un tiempo propio de los acontecimientos, de Sica desarrolla y profundizasu argumento hasta darle una dimensión interior conmovedora e insoslayable. A través de su estilo ascético,del verismo que se desarrolla en el encadenamiento causal, del “descubrimiento” paulatino que se da en suprotagonista, plasma la posibilidad de hacer legible lo real

La historia no se resuelve. El hombre sigue sin trabajo y la bicicleta no aparece. No hay respuestas para élde mano de De Sica y de Zavattini, porque tampoco las hay en las circunstancias de la Italia de entonces.

///// Actividad 13

Sin darle respiro en esta tarea de acercarnos a las personas sufrientes que De Sica nos muestra, lepropongo considerar la película que el realizador dedica a su padre y que genera nuevas críticasairadas en el mundo intelectual italiano de entonces:

- Umberto D (Umberto D. 1952. Dirección de Vittorio De Sica. Italia).

El film comienza en las calles de Roma; allí, un grupo de personas, en su mayoría ancianos, realizauna protesta en reclamo de pensiones más justas. Entre estas personas está Umberto Domenico

Ferrari, un viejo solo que vive en una pensión que pronto tendrá que “dejar libre”. Sólo tiene en elmundo la ternura de Maria, la empleada doméstica del edificio, y a su perro Flike.

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El personaje de María es el centro de una secuencia impregnada denaturalidad; la cámara acompaña a la muchacha en su desplazamiento por lacocina, al encender la hornalla, al mirar por la ventana, al poner a hervir elagua, al preparar el café, al acariciar su vientre, al lagrimear. No hay palabrasen ese momento cotidiano; la escena dura lo que duran los preparativos paracomenzar un día de trabajo –en una presentación que, desde el cine clásico,podría parecer morosa–, sin planos articulados, rescatando aquellos tiempos

de transición con la misma importancia que la de aquellos tiempos dondepasan cosas que motorizan la narración. Aquí, la carga de intensidad la poneel espectador, no De Sica con una estrategia planificada de fragmentación endiferentes tamaños de planos.

El neorrealismodespliega lavisibilización deconflictos internos; nosmuestra soliloquios.

Mientras Umberto D. va cortando lazos –se retira del hospital (donde la monja le permite quedarse por mástiempo porque tiene un rosario en sus manos), recupera a Flike de la perrera, intenta pedir limosna, se va dela pensión, nos recuerda que alguna vez fue empleado público…–, va ganando densidad el relato y losespectadores somos testigos de cómo se fractura paulatinamente el vínculo de un anciano con lasinstituciones que deberían protegerlo, tal como sucedía con Ricci en Ladrones… Los personajes delneorrealismo no son lineales, unívocos; son personajes cuestionados en su humanidad por la miseria,fuertemente condicionados por ésta, facetados, complejos.

El tema está anclado y generado por la estructura misma del relato. Los gestos cotidianos que pareceninsignificantes, a partir de dicha estructura, toman un espesor notable, multiplican sus significados.

El plano amplio del final no implica un cierre; porque el objetivo de De Sica no es contar una historia coninicio, desarrollo y fin, sino plantear situaciones en las cuales el espectador de su época –y de la nuestra,claro-, pueda reconocerse.

Luchino Visconti

Luchino Visconti no es un director neorrealista –de hecho, tampoco Roberto Rossellini y Vittorio De Sica loson– sino un director que, en un determinado momento de su carrera, filma películas neorrealistas. Él naceen una familia de la nobleza italiana, y su formación y educación son amplias; tempranamente emigra a

Francia, un poco a causa del fascismo y otro poco porque busca nuevos horizontes artísticos. Allí trabajacon el cineasta Jean Renoir, hijo del gran pintor, con quien aprende la esteticidad cuidada que luego seadvertirá en sus encuadres.

Su primera película es Obsesión (Ossessione.1943), una adaptación de la novela El cartero llama dosveces –The Postman Always Rings Twice– de James Cain13. Si bien esta película plantea una historia conun principio, un desarrollo y un final, estructura no habitual en producciones neorrealistas, hallamos ya enesta obra algunos rasgos de este estilo al incluir temas y personajes que el cine no había mostrado hastaentonces14.

Su ideología marxista, alineada con el análisis teórico de Antonio Gramsci15, fundador del partido comunistaitaliano, está planteada en muchas de sus obras. Especialmente en ésta…

///// Actividad 14

Le propongo detenerse en:

- La tierra tiembla (La terra trema. 1948. Dirección de Luchino Visconti. Italia).

13 Esta película compone un interesante ejemplo de transposición de la literatura al cine, porque otras dos películas se basan en lamisma novela para desplegar sus guiones:- El cartero llama dos veces (1946. Dirección de Tay Garnet. EEUU), protagonizada por Lana Turner y John Garfield.- El cartero llama dos veces (1981. Dirección de Bob Rafelson. EEUU), protagonizada por Jessica Lange y Jack Nicholson.14 Por ejemplo: la protagonista es presentada en la cocina de una taberna de ruta, con una máxima libertad corporal, suelta de piernas,sentada sobre una mesa, con mucha piel… como planteamiento pleno de la lujuria y de la libertad femenina (Recuerde, por contraste,

los rasgos y comportamientos de María Ricci, en Ladrones de bicicletas). Él –que es un marginal– la oye cantar. El eje de la historiaestá puesto en la relación entre ellos sin dejar de lado el marco conflictivo de marginalidad social de la época.15 Cuando usamos el término hegemonía para referirnos a miradas únicas de un hecho que inhiben cualquier otra perspectiva que nosea la dominante, estamos apelando a una categoría teórica de Gramsci. Su obra quizás más reconocida es Cuadernos de la cárcel ,publicada por primera vez en 1948.

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La película cuenta las durísimas condiciones de vida de una familia de pescadores.

En su etapa neorrealista, Visconti sostiene una concepción antropomórfica de cine: un cine no a la medidade las historias sino a la medida de las personas que protagonizan esas historias. Esto se advierte en Laterra trema, en la que narra la historia de los Velastro.

También advertimos aquí la tesis gramsciana de una Italia dividida entre un norte pujante e industrial, y unsur miserable, cuyas partes es necesario sintetizar en una unión diferente. Esta película narra, justamente,la vida común de la Italia pobre, representada por los pescadores sicilianos que –excepto algunos comoAntonio, quien paga muy duro su osadía- no piensan que sus privaciones puedan revertirse y no venposibilidades de salir del sistema dominante de explotación de los empresarios mayoristas. Ninguno de suscompañeros acompaña al muchacho en su decisión, porque la miseria da miedo y todos piensan que elcastigo por obrar distinto será algo peor. ¿Advirtió cómo es mostrada la casa de los Velastro y cómo espresentada la del mayorista de pescado, con su cristalero, su mantel, su vajilla, sus platos llenos…?

Así, los rasgos de las películas neorrealistas de Visconti son:

- hacer visibles conflictos sociales,- generar un modo de realización y filmación diferente del “cine de estudios”,- incluir a la vez –como Rossellini– lo mirado y al sujeto que mira (a veces la mirada es la de Antonio, a

veces la de Lorenzo, el pescador que ha optado por seguir trabajando con los mayoristas, y otras la deun narrador externo).

¿Ha registrado el encuadre de la calle y el mar en el que una persona obtura la visión del espectador,colocándose en primer plano –ocurre antes de que la familia viaje a Catania para hipotecar su casa-? Esteencuadre, impensable en el cine clásico, cumple la función de ubicar el punto de vista del espectador

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disponibles para los pescadores como Antonio y su hermano –aunque la mirada a cámara dé cuenta de laposibilidad cierta que puede representar el unirse con otros para recomenzar–.

Llegamos al final de nuestra consideración de autores neorrealistas. El corpus de películas mencionadas, junto a aquellas que se reconocen como neorrealistas, manifiestan la emergencia de una nueva miradasobre la realidad, de nuevos modos de producción, de una nueva relación entre los cineastas y su entornosocial. Surge, así, un modelo alternativo para las cinematografías locales fuera del círculo de Hollywood,

anticipando recursos y estrategias de los Nuevos cines desarrollados en la década del sesenta.Ahora…

///// Actividad 15

Lo invito a elegir una de las películas del los realizadores que hemos considerado y:

- Basándose en elementos del relato –construcción espacio-temporal, usos de planos, posicionesde cámara…– incluidos en una escena que ha de identificar, trate de inferir datos clave delneorrealismo y de la poética de su autor.

La extensión de este informe es de no más de dos páginas.

el cine y sus autores parte 2

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