el arte y el materialismo: un ensayo en elfin de siglolas circunstancias de la aclimatación del...

El arte y el materialismo:un ensayoen el fin de siglo

En el último tercio del siglo xíx el periodismolatinoamericanoconfigurósuetapanacionalista,así denominadaporquesuprincipal signode identidadestuvoconstituidopor la expresiónde las tensionesderivadasde los prime-ros momentosde la nacionalidad½Como refleja Angel Rama,la prensafueuno de los sectores,junto con la educacióny la diplomacia,que «absorbieronnumerososintelectuales~,perosólo la primera

pareciódisponerde un espacioajenoal contralordel Estado,aun-quesalvolos grandesdiariosy revistasilustradas.,la mayoríade los orga-nosperiodísticos,quesiguieronsiendo dominantementepolíticoscomoera ya la tradición romántica.retribuyeron serviciosmediantepuestospúblicos.2

Estaspublicacionesfueron utilizadasen ocasionescomo instrumentodeinfluenciapolítica por los diferentesdirigentesemancipadores,pero,en otroscasos,el periodistaque escribíaen ellas no fue únicamenteinformadordeacontecimientos,sino que desarrollótambién las facetasde crítico y pensa-dor sobrelos más diversosaspectosde la cultura. La línea del periodismopolémico,surgido en la segundamitad de la centuria,se mantuvo duranteestosañosy dio lugara intercambiosy confrontacionesde artículosentornoa todo aquello que ocupabala actualidad.El periódico, especialmenteel«gran diario» como dice Rama,seconvirtió así, entreotras cosas,en un ím-portantemedio de desarrolloy difusiónparael ensayoy la críticasobrela li-teratura.

Dentrode estascoordenadashemosde situarla obraperiodísticadel me-

¡ ArenasGuzmán.Diego, El períoctis,noen lo revoluciónmexicano(de /876 a 1908),Méxi-co, Bibliotecadel Instituto Nacionaldc EstudiosHistóricosdela RevoluciónMexicana.1966.

Rama.Angel, Laciudadtezrada, I-Ian.,ver,EdicionesdelNorte, 1984,pág.73.

Ana/es de Literatura Hispanoamericana,núm. 2~. ServiciodePublicaciones,0CM. Madrid, 1996

220 BegoñaSaludesMucientes

xicano ManuelGutiérrezNájera(1859-1895),autorprecoz,puestoque co-mierizaa publicaren suadolescencia,y de formaciónautodidactaprofunda,cualidadrealmenteadmirableque setrasluceen la fina inteligenciay sensibi-lidad de susescritos.No mostróen su obrauna marcadainclinación políticay no defendióunaideologíaconcreta,aunquenuncadejó derealizarunacrt-ticasocialmáso menosmanifiesta.

El ensayo«El artey el materialismo»,publicadopor GutiérrezNájeraen1876 medianteuna sucesiónde entregasen E/Correo Germánicode Méxi-co < forma parte de un improvisado debateperiodístico. El autor dio aconoceren La Iberia, en mayo de esemismo año ~ un extensotrabajosobrelas PáginassueltasdeAgapitoSilva; el 24 dejunio aparecióen El Monitor Re-publicano un artículo titulado «La poesíasentimental»,dedicado«Al señordon Manuel GutiérrezNájera»,firmado con las inicialesP. T., en el quesc re-ehazaestegénerode poesíay cualquiertipo de manifestaciónartísticaquenose atengaa las característicasdel realismo.El 3 de agosto,Nájerapublica enEl Correo Gernzánicoun artículo con el que anunciael ensayo,explicandoque va a iniciar una discusiónmarcadamentefilosófica, puesasí lo ha esta-blecido el tipo de respuestadel desconocidoP. T. a su estudio.El jovencísi-mo escritor tienediecisieteañoscuandopublica el texto, y, como él mismodice, escribe«guiadopor un principio altamenteespiritual y noble,animadode un deseopatriótico,social y literario, puestala mira en elevadosfines...»Dc este modo,el autormuestraapreciaren el hecholiterario suvalor comoelementoinfluyenteen la construcciónde la civilización nacionalcontempo-ránea.Su escriturano sepresenta,por tanto,como un meroejercicio retóri-co.

La valoracióncríticaacercade esteensayoha planteadodosjuicios muydistintos:el de quieneslo consideranreminiscenciadel romanticismo,ye1 deaquellosautoresqueven en él un exponentede la estéticamodernista.Cuan-do Boyd Carterlo dio a conocerenuncióque«Nájeratienederechoal títulode precursorteórico del modernismoen el dominio de lo estético». Encambio,para IvánA. Schulman:

el conceptonajerianodela libertad creadoraqueBoyd G. Carterse-ñala como retoño de la teoría modernistaen épocamuy tempranaesmás bien, a nuestro entender,una manifestacióntardía de la estéticaidealistadel romanticismo,de la insistenciaentrelos artistasde estaes-cuelaen la supremacíae independenciadel creador,y, a la vez,unade-

los días 5. 8. 17, 24, 26 de agostoy 5 de septiembre.Ii] profess>rBoyd G. Carter losofrecepor primera vez recopiladosen el volumen Manuet (haiérrezNájera. Eszudic> y escritosinéditos, México. Eds. DeAndrea, 1956,págs. 113-144.

Los días10.11,12.Uy 14.GutiérrezNájera, Manuel, «El arte y cl materialismo.Obras, 1. cd. de Porfi rio Martínez

Peñaloza,UniversidadNacionalAutónomadeMéxico, 1959,pág. 50.Carter,l3oyd O.,ManuelUzíziérrezNájera. Estudio y eso/tosinédizosop. <it, pág. 78,

El arte y el mazerialismo:un ensayoen el fin de siglo 221

claraciónacometedorafrenteal positivismo,el materialismoy el natura-lismo, cuyosefectosdeletéreossobreelartedeplorabael Duque ½

TambiénAlíen Phillips, al reseñarcl libro de Carter,manifiestaunaopi-níonsimilar:

The most interestingsupportingtext is “El artey el materialismo”.Itmaybean exaggerationto considerit as thefirst manifiestoof modernis-mo, but it doesexpresssomekey aspectsof la nuevasensibilidadandconstitutesa significant documentfor the history of aestheticideas inSpanishAmerica ».

Porúltimo, Portirio MartínezPeñalozasitúael ensayoen la épocaen quelas ideaspositivistasen las artesy la literaturaestabanreciénintroducidaseimplantadasoficialmente,y consideraque es a estoa lo queoponeGutiérrezNájera «su estéticacristiana,platónicay antiutilitaria, quese inspira, de unaparte,en ciertas ideasrománticasy, de otra, en la obra de Hegel»». Comopodemosapreciar,tieneun granpesoen estascríticasla consideraciónde lascaracterísticashistóricasy socialesde la naciónmexicanaen tornoa 1876,si~ directamente,síde modoindirecto,al proporcionarun acusadocontrasteentrela ideologíapositivistaquepredominabapolíticamenteen México y elantimaterialismoo espiritualismodel texto quepareceevadirsedela realidadcircundante.Sin embargo,no hemosdeolvidar el hechoinmediatoqueorigi-no su escritura,anteriormenteenunciado—la respuestaal realismodel anóni-mo P. T.—, ni tampocoel compromisoque suautorquiereasumir conla so-ciedadde la queformaparte.Es decir,Nájeraconocelas propuestasestéticaspositivistasy adviertetambiénlas implicacionessocialesde la creaciónartís-tica, perodecideadoptarsupropiapostura.

Las circunstanciasdela aclimatacióndel positivismoen la casi recién im-plantadarepúblicamexicanapuedenconocersea travésdel ya clásicodiscur-sode GabinoBarreda«Oracióncívica, pronunciadoen 1867 «• El espíritupositivista que alentólas reformasllevadasacabopor los gobiernosmexíca-nos tras la revolución emancipadorano supusoun intento de adoptarunamodafilosófica, ni tampocounaobedienciaciega a los postuladosde Comtey su escuela.Porel contrario, el fin queguió a políticos y pensadoresfue elprogresodel país y la necesidadde reconstruiruna nación minadapor una

Sehulman.Iván A., “El modernismoy la leonaliterariaen Manuel GutiérrezNájera.CIé.ncs,sdelmodernismo,México, El ColegiodeMéxico, 1966,pág. 103.

Phillip.s, Alíen W.. <‘Boyd O. Carter. Monuet(hajérrez Nájera. Estudio y es.vitc,sinéditos(Resefla),HispanieRevicw,XXV. 4(1957),pág..3lO.

Martinez Peáazola,Porfirie, <Introducción,aManuel GutiérrezNájera,Obro~ 1. op. ci!,.pág.2?.

(Juanajualo,16 de septiembrede 1867. Cf. el texto en Pensamientopositivistatatinoante—ricono, comp.,~~rol.y cron. de LeopoldoZea,Caracas.BibliotecaAyacucho. 1980, t. 1, págs.276-2 97


crisisrevolucionariaquesehabíaprolongadocincuentay sieteaños.Barredacomenzabasu discursomostrandola necesidadde «sacar,conformeal con-sejo de Comte,las grandesleccionessocialesque debenofrecera todosesasdolorosascolisionesque la anarquía,que reinaactualmenteen losespíritusyen las ideas,provocapor todaspartes»II~ En consecuencia,ofrecea suscon-ciudadanosel lemacomtiano«amor,orden y progreso»transformadoen «li-bertad,ordeny progreso»:«la libertad como medio; el ordencomo basey elprogresocomofin» ¡2~ ComoglosaLeopoldoZea,el conceptode libertaddelpensadormexicanono coincidecon la anarquía,ni con la libertadpor la li-bertad, sino con el libre seguimientodel ordenque al hombrele espropio,establecidopor la sociedadquele da susleyes ~. Sin embargo,esteraciona-lismo apareceimpulsadopor un deseoimpetuosoy esperanzadode renova-cíon,cornoexpresael último párrafodela «Oracióncívica»:

Queen lo sucesivounaplenalibertad de conciencia,unaabsolutali-berradde exposicióny de discusión,dandoespacioa todaslas ideas ycampoatodas las inspiraciones,dejeesparcirla luz por todaspartesyhagainnecesariae imposibletodaconmociónqueno seapuramentees-piritual, toda revoluciónqueno seameramenteintelectual.Queel ordenmaterial,conservadoa todo trancepor los gobernantesy respetadoporlos gobernados,seael garantecierto y el modo segurode caminarsiem-preporel senderoflorido (leí progresoy dela civilizacion ‘<.

A la luz de estaspalabras,«El artey el materialismo»no pareceseraje-no al espíritu reformador.Lo sorprendentees la distanciaquelo separadelos postuladosrealistasy naturalistas,directamenteemparentadoscon elpositivismo quehabíaasignadoal arte unafunción principalmentesocial,al menosenteoría.El texto del novel autormexicanoconstituyeenesenciauna poética; su propuestafundamentalse centra en la renovaciónde lacreaciónartística,es decir, su objetivo reformadores el arte, no la socie-dad. La pregunta es si estospostuladospertenecenal romanticismoo almodernismo.

Creemos—segúnla valoración crítica generalmenteaceptada—que laproducción prosísticay poética de Manuel GutiérrezNájera, si bien mani-fiesta influenciasdel romanticismo,sedefinedentrodel modernismo,y éstaes una de las ra~onespor las que el ensayomerecenuestraatención.Otromotivo paraunanuevalecturanos lo ofreceel hechode que,aunquela opi-nión de Sehulmansobreel texto como exponentedel romanticismosealamás extendida,algunosestudiossobrela obra najerianaseñalanrasgosmo-

Iarreda.Gabino,«Oractoncivica”. en Pensamientopositivistalatinoamericano,op. <it., pág.277.

[2 Ibid., p. 296.Cf. Zea,t copoldo. ‘PrÓl¡.,go«aPensamientopositivistalotinoao¡eri cano, op. <it,, pág.XXXI,Iarreda.Gabino,«Oracióncívica’, o~, ci!.. págs.296—297.

El arte y el materialismo:un ensayoen el fin desiglo 223

dernístasen suproduccióncoetáneacon esteensayo.Esel casodel trabajode GuadalupeFernándezAriza, quien,trasanalizarlos cuentosqueel autorpublicó entre1877 y 1882,concluye:

Creopertinenteterminarafirmandoquela figura de GutiérrezNáje-ra se manifiestano sólo comoun imitador de la modaparnasiana,sinocomoun escritorquerefleja en sustemas,en sus imágenespoéticasy ensu estilo,unaestéticamodernistaperfectamenteasumidacon susvaloresfilosóficos idealesy pudo, precisamenteporello, abrirun caminoporelquetransitaríanlos grandesescritoresmodernos‘1

Pareceevidenteque el margentemporal del año que transcurreentre1876 y 1877 es bastanteescasoparapermitir un giro tan importantecomoseríael pasodel romanticismoal modernismo,de modo que puedesernosútil reconsiderarlaspropuestasdel autor.

Los planteamientosque el joven escritorexponese concretanen seisideas,las cualesdesarrollana suvezdos cuestiones:el principio y finalidaddel artey la formadela obraartística.

El punto de partida lo constituyela definición de poesíasentimental,respectoa la cual aclaraNájera que no es lo mismo que poesíaerótica,como entiendesuadversario,puestoqueen ella cabentodoslos sentimien-tos del poeta,no solamentelos amorosos,sino tambiénlos religiososy pa-ty-ióticos, por ejemplo lk La defensade estegénerode poesíaseapoya endosprincipios queel autorenunciadel siguientemodo: los mayoresbienessonlos queseverifican enel ordenespiritual y el amoresunapasiónsantay sublime que regeneraal hombre 17; de acuerdocon esto, la utilidad delsentimentalismoresideen los beneficiosquecumpleen el orden del espí-ritu ‘«.

El goznede unión con el segundopuntodel texto es otro principio queconstituyea suvez la basede los dosanteriores:la reivindicaciónde la liber-tad “, quesuponedosconsecuenciasinmediatas:la primerade ellas es queelpoetahade serlibre paraexpresarsussentimientosen la formaenquesuge-nio y su inspiraciónle dicten 2«; la segunda,que el artetienecomo principioeternoy vida la libertad 21, sin la cual se ve reducidoal materialismodel gé-nero realista22, es decir, a la privación de lo espiritual, del idealismoy del

FernándezAriza, Mt Guadalupe,«Análisis critico delos cuentosdeManuel GutiérrezNájera”, ModernismoHispánico(Primeras Jornadas),Madrid, Instituto de CooperaciónIberoa-mericana1988,pág.191.

Cli «El artey el materialismo”,op. ch~ págs..51-52.Cf. ibid., pág.50.

~> CI? ibid.. pág.53.Cf. ihid, pág..52.

2« Cf. ibid., págs.52-53.-‘ Cf ibid, pág.52.

Cf. ibid.. pág.53.

224 BegoñaSaladesMz¡cicntes

sentimiento23; en definitiva, a la pérdidade todo aquello que lo constituyequees lo verdadero,lo buenoy lo bello 24

El tercerplanteamientoproponeque el artetiene como objeto la conse-cución de lo bello 25 Parael autor mexicanola bellezaesontológica,un ab-solutoqueidentifica con Dios 2Ó; en las obrasde artees unamanifestaciónfi-nita dc eseinfinito, su revelación27; en el artistaes un sentimientoinnato,elideal sublime término de su esfuerzocreativo,el bien supremo28~ Lina vezrealizadaestatriple caracterización,el autorplanteacómo puedeobtenerseel conocimientodc la belleza.Precisaqueno puededefinirse29, esdecir, nopuede rtteionalizarseen un concepto,sino solamentesentirse como unaatracciónsiemprecrecientehaciaun ideal queel hombreencontrarácuando,«libre de las ligadurasde la materia, vuele a esaregión misteriosadondeloverdadero,lo bueno y lo bello tienen su revelaciónabsoluta»3<>; lo bello nopuedecomprendersepor ser pequeñala inteligenciadel hombrey porquesuspasionesformanunabarreraquedetieneel pasoa la bondad,a la verdady a la belleza¾En lo bello haydeterminadosgrados«que comoescalamis-teriosaasciendende lo bello a lo sublime,dc lo hermosoa lo grandioso«3, ya cuyo último término sólo han llegadolos genios ~ A medidaque avanzapor estaescala,el almasedesprendede las ligadurasde la materiay se va pu-rificando hastallegar a la revelaciónabsolutadelo bello quees la Divinidad,el SerSupremo~. De todo esto,concluyeNájeraquela bellezasc encuentrasolamentea travésdel idealismo,«que mira al cielo, y no en el materialismo,quefija sus ojos en la tierra> 35; es decir, lo bello no puedeencontrarseen lamateria,sino conrelaciónal espíritu «.

La cuarta idea del texto partede los conceptosanteriores.Si cl conoci-mientode lo bello no puedelograrsea travésde la razón,si es la «atracción»haciaun absoluto,¿cuáles el caminoo la vía querecorre la distanciaentreelhombrey la belleza?El autorrespondeasí:el amor, inagotablefuentede be-llera,es la escalaqueDiospresentaal hombreparaque asciendade la tierraal cielo ¾El amor divino es el último término,el absoluto,y el amorsexual

2.4 Cl. ibid..pág.53.Cf . ibid. pag. 54.

25 Ci. ibid. pág. 54.CI? ibi ci, pág. 55.

27 Cf ibid. pág. 55.24 Cl. ibid. pág.55.24’ CI. ibi cl., pág. 55.

tbk!, pág. 55.:44 Cf. ¡bici pág..57.

Ibid, pág.55.31 (•f ¿bici. pág.55.

CI. ibid.. págs..55-56.

Ibid, pág.57.Ci. ibid. pág.57.

CI? ¡bici, pág.56.

El arte y el material¿smo:un ensayoen el fin de siglo 225

la manifestaciónmáspequeñade lo relativo ~. Esto mismo seaplica al arte,quees unarevelacióndel amory «la dirección de esaactividadincesantedenuestroespíritu,hacia un ideal misteriosoquellamamosbelleza»>»~ La afir-maciónconsecuentepuedeparecernosun tanto confusay tal vezdesconecta-da de lo anterior,puesGutiérrezNájeraañadeque existenvariasescalas:lade los contemplativos,la de los amantesy la de los que amanel arte, perotodos ellos son artistas,a todos impulsa el mismo sentimientoinmutable yúnico, aunquevariadoen sus formas ‘4O• Podemosapreciar,no obstante,quela caracterizacióndel absolutocomo bellezapertenecea su esencia,y, portanto, esválida paratodosaquellosqueaspirana él. Desdeestepuntodevis-ta, los místicosy los amantestambiéntienenunatacetade artistas,aunqueelexclusivoamora lo bello defineespecíficamentea los creadoresde obrasdearte.

El quinto punto queel escritorplanteaes el de la imitación quepretendeesclavizarel artea la materia.Si el objeto del artefuerala imitación, nosdice,un término supremosería la completa ilusión de los sentidos4~, algo quecoincidecon el gustodel vulgo, falto de la educacióndel alma ‘4~. La expre-sion del verdaderosentimientopor partedel artista,a travésdel objeto querepresenta,es lo quelograherir el pensamiento,de modoquepuedaelevarsedesdela tierra al cielo ‘4~.

Finalmente,en sexto lugar, Nájeraofreceuna perspectivageneral sobrelas diversasartesen Europa.comparandola bellezade épocaspasadasconlasordidezde las obrasrealistasy naturalistas~‘4. La mismavisión ofrecesobrela producciónartísticaen México ‘4~, y exhortaa suslectoresa no doblegarseal realismoeuropeo.A cambio,declarael poderde crearunaescuelapropiafruto del culto a la belleza,sobreun «sueloexuberantedepoesía»queofrece«tesorosinagotablesde inspiración»4Q

Comopodemosver, cl objetivodel ensayoha sido el de definir unanue-va poéticaquetienecomo finalidad la bellezaa travésdela libertad.El autorofreceestaestéticacomo alternativaal realismo,hacia el que manifiestasuinconformidady del quepretendemostrarsu agotamientoa travésde la ex-posicióngeneral de su producción.Podemospreguntarnosahoracuálessonlas fuentesa las que acudeGutiérrezNájeray su modo de elaborarlas,conobjeto de poderllegar a descubrirel gradode novedaddesupensamientoes-tético.

‘> CI? ibid. pág.56.¡bici.. pág. 56.

~ Cf. ibid. pág. 57.~ Cf. ibid., pág. 58.42 CL ibid, págs.58 y 59.‘4’ Cf. ibid.. pág.60.

CI. ibid. págs.60-62.< Cf? ibid. pág. 63.‘4’ Ibid. pág.63.


Una de las claras influencias, que puedeadvertirsedesdeel comienzocomo ya señalaraPeñaloza,es la de Platón. Los dosprincipios bajo los cua-les sedefiendela poesíasentimental,especialmentela presentacióndel amorcomo unapasiónregeneradora,ofrecenun eco del diálogo ElBanquetedon-de seconsiderala procreación,materialy espiritual,en la bellezacomoobje-tivo del amor~. La triple ecuaciónde lo verdadero,lo buenoy lo bello,conla quese identifica al arte, apareceen Platónparacaracterizaral absoluto‘4»~

La progresivaespiritualizaciónqueexperimentael hombreen el ascensoha-cia el absoluto,por «la escalamisteriosa»del amor, comienzapor su atrac-ción hacia la belleza,aunqueseatenueo estéofuscadapor las aparienciasmateriales;el último término del procesoes el vencimientode la materiayello constituyela expresiónmáxima de lo bello queel hombrepuedeconse-guir respectoala bellezaabsoluta;en estepunto, tanto las ideascomo las pa-labrasnosremitenal Banqueteplatónico:

He aquí,pues,el rectomodode abordarlas cuestioneseróticaso deserconducidopor otro: empezarpor las cosasbellasde estemundote-niendocomo fin esabellezaen cuestióny, valiéndosede ellas como deescalas,ir ascendiendoconstantemente,yendode un solo cuerpoa dos ydedosa todoslos cuerposbellosy de los cuerposbellosalasbellasnor-masde conducta,y delas normasde conductaalasbellasciencias,hastaterminaspartiendode éstas,en esa ciencia de antes,queno es cienciade otra cosasino de la bellezaabsoluta,y llegara conocer,por último, loquees la bellezaen sí. Esees el momentode la vida, 1...] en que másqueen ningún otro, adquierevalor el vivir del hombre: cuandoéstecontem-pía la bellezaen sí ‘4»~

Esteconceptoestáconectadocon la teoríaplatónicade la configuracióndel mundosensibley su relacióncon el mundode las ideas,puestoqueparael filósofo griego las formasconcretasde los objetos conducenal conoci-miento del absolutoa travésde un procesode abstraccióna partir de estasrealidadessensibleso materiales.Tambiénnuestroautor,en la posteriorex-plicaciónde la belleza,se sirvede estasideasexpuestaspor Platónen su mitode la caverna~«—queconstituye,comoessabido,la descripciónde superso-nal teoríaepistemológica—:«esaatracciónsiemprecrecientehacia un idealdel quesólo puedeencontraren la tierra fugacesreflejos», la imagende unaideaque «sí en todo su esplendorse revelase,deslumbraríanuestrosdébiles

~ Cf Platón.El Banquete,en El BanqueteFedcán.Fedro, trad,deLuis Gil, Barcelona.Labor1982,págs.85-86.

> Puedeleerseen numerosospasajesdelos textosdel filósofo griego;cf. porejemplo,al-gunosde sus maticesen el Banquete,op. (‘it., págs.84-85,y en Diálogos (IV: República), mt., trad.y not.ConradoEggersLan. Madrid,Gredos1986.pág.342.

~“ Platón,El Banquete,op. cii,, p. 93.Desarrolladoen el libro Vil de la República;ct? Platón,Diálogos (IV: República).op. <it..

págs.338-342,


ojos» ~‘... expresionesque nos recuerdanla conocidaimagen platónicadelhombresumidoen la oscuridadquedepronto contemplaa la luz los objetosde los quesolamenteconocíasussombras52• Sin embargo,podemosapreciarqueNájerase refiereúnicamentea la obrade artey la separadeotros objetosde conocimientoo conclusionesmorales.

Estasrelacionesparecenindicar queel escritormexicanoseacercaaPla-tón a travésde la fuenteprimera,esdecir, leyendosusescritos,y no median-te algunade sus muchasversioneshistóricas denominadasgenéricamenteneoplatonismo.El platonismo es, como señalaRicardo Gullón, una«de lasideologíasvigorosamenteactivasen el modernismo»$ y constituyeuno delosrasgosquedefinenla estéticafinisecularfrenteaotrasanteriores.

Otraclara influencia en«El artey el materialismo»es el idealismofilosó-fico, tambiénseñaladapor Martínez Peñaloza.Con la actividadde estaes-cuelasurgepor primera vezla consideraciónde la estéticacomo ciencia.Im-manuel Kant (1724-1804)fue el primer eslabóncon su Crítica del juicio(1790),pero,como Hegelapuntóañosmástarde,setratade un pensamientoabstractoy subjetivoqueeludela realizaciónconcretadela formaartística~.

Con anterioridada Kant,amediadosde siglo, la bellezafue objeto de refle-xíon filosófica en las obrasde AlexanderG. Baumgarten(1714-1762),Jo-hann Sulzer (1720-1771),Gotthold E. Lessing (1729-1781)y MosesMen-delssohn (1729-1786). Sin embargo, la perspectivade estos autoresnorompela tradicionalconsideracióndel artedentrode un mareomásampliotrazadopor cuestionesmorales,sobrela conductahumanao el desarrollodela sociedad.Despuésdc Kant, la seriede pensadoresfilosóficos que llama-mosidealistasalemanesconstituyó«un movimientoespiritualque,en cuantoa concentracióny alturaespeculativa,casi ningún otro puedeponérselea lapar»55; en la elaboraciónde unateoríaestéticadebemoslas páginasmasex-tensasa Schelling(1775-1854),Schiller (1759-1805)y Hegel(1770-1831).

La definición platónicadel absolutocomo lo verdadero,lo buenoy lo be-lío es retomadapor los filósofos idealistas,quienesponenen primer plano larelaciónde la inteligenciacon estastres ideas,de modoqueseconvierten,res-pectivamente,en los finesde la filosofía,la moral y la estética,y, en último tér-mino, solamentedela filosofía,puestoqueenglobaa las otrasdos disciplinas:

A las tres potenciasdel mundo real e ideal correspondenlas tresideas L•] la verdad,la bondady la belleza; a la primera potenciadel

4’’ “El artey el materialismo”,op. cit., pág.55.

52 Cf. Platón,fliálogos(IV: República),op. cd, especialmentepágs.340-341.“ Gullón, Ricardo, “Ideologíasdel modernismo(Conferencialeída en la Asambleadela

Modern LanguageAssociationof Anierica, NuevaYork, 29 de Diciembrede 1970)”. Ínsula,291 (lebrero 1971),pág. ti.

4’~ Hegel,Eriedrich, Estética, trad. de Raúl tiabás.Ediciones Península.Barcelona, 1989,pág.59.

Hartmann,Nicolai, La filosofía delidealismoalemán,trad.deHernánZuccbi, BuenosAi-res..Editorial Sudamericana,1960,pág. 12.


mundoideal y realcorrespondela verdad,a la segundapotenciala bon-dad,y a la tercerala belleza,enel organismoy en el arte. [...] ComoDiosestápor encimade las ideasde verdad,bondady bellezacomosucomu-nidad,así la filosofía, queno tratani sólo de la verdad,ni meramentedela moralidadni de la belleza,sino de lo común de todas,y las producedesdeuna fuenteoriginaria. [...] Ella [la filosofía] es ciencia,perode talmaneraque en ellase compenetranverdad,bondady belleza;por consi-guiente,ciencia,virtud y arte ~«.

Comovemos,ya seha dadoel importantepasodeotorgarrangode cien-cia a la estética,revalorizándolaen y por sí misma, de modo que quepasi-tuarlaen unaposiciónde igualdade independenciarespectoa otras discipli-nas filosóficas, aunque también sea posible relacionarla con ellas. Noobstante,estatriple ecuaciónsemantieneen conexióncon la moral o con laperfecciónsocial o individual, es decir, la estéticaponesuindependenciaalservicio de un objetivoajenoa sí misma,y por ello no consolidaplenamentesuautonomta.

El conceptode libertad artística, que Nájera presentacomo principiofundamentaldel arte,apareciócon nuevafuerzaen la reacciónidealistacon-tra el racionalismo,perose trata de una libertad relativa; por un lado, es laproclamaciónde la inutilidad del arte, o. dicho de otro modo, su situaciónpor encimade las necesidadesmaterialespararespondersólo a la necesidaddel espíritu:

Este [el arte] ha de abandonarla realidad y elevarseen honestaau-daciapor encimade las necesidades;porqueel arte es hijo de la libertady sólo ha de regirsepor la necesidaddel espíritu, no por merasexigen-cias materiales.Sin embargo,en los tiemposactualesimperan esasexi-gencias,que dobleganbajo su tiránico yugo a la humanidadenvilecida.El provechoes el gran(dolo de nuestraépoca,al que se sometentodaslas fuerzasy rindentributo todoslos talentos¾

Pero,por otro lado,se tratasolamentede unaaparienciade libertadres-pectoa la formaartística,puestoqueéstaha de serla perfectacoberturadelsometimientoa unasreglas.Tal como expresaSchellingen su Filosoji’a delta--te

4”’ Sclielling. E, Filosofíadel arte,en Schelling,trad. y cd. de JoséLuis VillacañasBerlanga,Barcelona,EdicionesPenínsula,1987,16,págs.190-191.

4’~ Sehiller,F.. (‘arlas sobrelo educaciónestéticadel l,oníbre, “Segundacartt’<, en Kallias. So-

bre la educaciónestéticadelho,nbr6 trad, deJaimeEeijóoy JorgeSeca,Earcelona.Anthropos-Ministerio deEducacióny Ciencia,1990,pág. 117. Estaidea se encuentrapresenteentodoslosidealistas;forma parte.entre(<tras cosas,comoya hemosobservado,de la consideraciónde laestéticacomo cicncia quepuedetratarseindependientemente,aunqueguarderelacióncon tinsísiemafilosófico.

El arte y el materialismo: un ensayoen el fin de siglo 229

Llamamosbellaa unaformacuandola naturalezaparecehaberjuga-do en su esbozocon la mayorlibertad y la mássublimetendenciay, sinembargo,siempreen las formas,en los límites de la másestrictanecesi-dady legalidad.Una poesíaes bellacuandose captaen ella la supremalibertaden la necesidad.Segúnesto,el arte es unasíntesiso interpene-traciónabsolutadelibertady necesidad~

A partir de estaspropuestassurgeel consecuenteplanteamientoacercade la identidaddel autorqueha delograrunaobraartística.

La caracterizacióndel artista verdaderomedianteel genio y la inspira-cion,quetambiénsehaceen el ensayonajeriano,esunade las novedadesdelidealismo respectoal anterior racionalismoenciclopédico.Hegel define elgenio comola «capacidadgeneralparala verdaderaproduccióndela obradearte,así como la energíanecesariaparala ideacióny actualizaciónde la mis-ma»,y la inspiracióncomo «el estarenteramentelleno de la cosa,estarente-ramentepresenteen la cosay no descansarhastaque la figura artísticaestéacuñaday redondeadaen si» 4”>. Schellinghablasolamentedel genio y lo con-sideracomo algo incomprensiblequehaceconscienteel objeto sin interven-ción de la libertad 6O• Comopodemosleeren estasdefiniciones,la «cosa«o el«objeto»apareceligado inseparablementeal genioy la inspiración;estosupo-ne queel artista deberealizarsu esfuerzocreadorsobredeterminadosasun-tos de representacióny no es libre paraelegirun objeto.En la teoríaestéticade Hegel, la materiaartísticaes la realidad exterior y la interioridad del serhumano,y, al hablarde la labor creativaqueha de desarrollarel artistaa tra-vésdela fantasía,explicael pensadoralemánqueesasimaginacionessonlasformasdadasa los conocimientosobtenidospreviamentepor el autora tra-ves de la observaciónde lo exterior y de sí mismo 61 Es decir, la invenciónpresentaparaestefilósofo el sentidoetimológicode «encontrar»los objetosquehande trasformarseen elaboraciónestética,y no el significadode “crea-cion».A su vez, Schellingenunciacomoasuntode la obraartísticala natura-lezay la mitología Ó2~

Si en la teoría idealistael autorno eslibre paraescogerun referente,tam-poco lo esparadar formaal objeto que quierecrear.Este último aspectoserelacionadirectamente,dentro de esta corriente de pensamiento,con lascuestionesde la bellezacomo fin del artey con la imitación en la obraartísti-cacomo mediodelograr lo bello.

Las ideassobrela bellezaque sedesarrollanen «El artey el materialis-

4” Schelling,F., filosofía del arte,op. cit., 16. pag. 191. Estasmismasideasfueronadelan-tadaspor Sebillerenstí proyectodeKahiasvCf. 0/2 cii., págs.21-89,cartasdel 18,19 y 23 de fe-brerode1793.

4” Hegel,F., Estética,op. cii., págs.246 y 250.“e’ CI. Schelling.E., Sistemadcl Idealismotrascendental,en Sclwlling, op. cii., VI, 1: ‘<Oeduc-

cion del productodel arteen general”,pág. 149.Hegel,F., Estética, op. cit., págs.156 y 244-245.

“2 Schelling, E., Filosofíadelarte., op. cit., §§ 27-29. págs.193-198.


mo» desdeun punto de vista ontológico—fundamentalmentesu considera-ción de serrepresentaciónde lo infinito en lo finito— tienen aparentementeun paralelocon la Filosofía del arte de Schelling. Sin embargo,no podemosprescindirde queen el sistemade estefilósofo son eslabonesde unacadenaque lasva precisandoy llega a alejarlasbastantedelo quedice nuestroautor.El pensadoralemáncomienzapor enunciarqueel artees la exhibiciónde loinfinito en lo finito y «comolo absolutoesparala filosofía el arquetipode laverdad, así espara el arte el arquetipode la belleza»63 Sin embargo,al serconsecuentecon el conceptoexpresadoen la «introducción»de quelo abso-luto —que es representadopor la palabra«Dios»o «Idea»—se intuye en dife-rentesformas,llega a establecerla existenciade «dioses»,puestoquelas con-figuracionesde lo particular puedenconsiderarseen sí ideas,y por lo tantodioses64; enunciaa continuaciónquela ley fundamentalde todaslas formasde losdioseses la belleza,y establecefinalmenteque lamitología es la condi-ción necesariay la materiaprima de todoarte~. Comopodemosver,estera-zonamientosuponeen realidadunareducciónradical del conceptode infini-t() y unalimitación dela libertadartística.

En el aspectode la relaciónentrelo bello y su forma, el idealismoreac-cionó contrala rigidez racionalistaqueimponíaartificiosidada la obraartís-tica aportandola idea de naturalidad,pero, bajo estenombre, formuló unconceptode mimesiscomo condición de la belleza.ParaSehiller todopro-ducto bello puedey debeestarsometidoa reglas,pero debeaparecercomosi no lo estuviera,como si sedeterminaseasímismo —heautónomo—,puessidescubriéramosque el principio de la bellezano estáen el objeto, sino enalgo exterior a él —objeto heterónomo—,dejaríamosde contemplarlocomobello parabuscarla fuentede su belleza,esdecir, las reglasque han servidopara representarlo66 El ideal de este filósofo sobrelo bello estáen partepreconcebido,comoexpresael siguientepárrafo:

L.a bellezaen el arte es de dos clases:bellezade la elección o delcontenido—imitación de la bellezanatural—y bellezade la representa-ción o dc la forma. Sin esta última clasede bellezano hay artistas.Launiónde ambashaceal granartista~

En el tratadoSobrepoesíaingenuaypoesíasentimentalel poetay filósofoalemándesarrollauna ideaque,consideradaaisladamente,esdecir, leyéndo-la sin las connotacionesqueadquiereen la teoríade su autor,ha podidoins-pirara Nájera:

<‘4’ Ibid, “Introducción (Sobrela cienciadel arteen relacióncon el programaacadémico)”.pág. ISí.

<‘4’ ¡bid, §28, pág. 197.<‘4’ Ibid., §§ 29-38,págs. 197-208,« Scbiller.E., Kallia.’; op. cii., págs.21-27.“4’ Ibid. pág.89.


Así el poetasentimental[el que no pertenecea la AntigUedadclási-ca] tienesiemprequevérselascon dos representacioneso sentimientosen pugna,conla realidadcomo límite y con suideacomolo infinito, y laemociónmixtaqueprovocadarásiempretestimoniode esadoblefuen-te ««•

ParaHegel,en cambio,el contenidoha deserverdaderoy concretoen símismoantesde encontrarla formaverdaderamentebella.Estaformaessim-bólica porqueremite a algo que no es ella misma,pero se presentasiempreambiguaya queen símismatieneun significadoconcreto«‘~. Schellingpareceestartambiénpróximo a Nájeraen estepuntopor haberunido el rechazodela mimesiscon la educaciónartística:

¿A quése debequea todasensibilidad,de algún modocultivada, leparezcafalsahastael másalto gradola imitación de la llamadarealidad,impulsadahastalo ilusorio, y le produzca,incluso, la impresiónde ser

un fantasma,en tantoqueunaobraen la queseñoreala idealearrebatacon todala fuerzade la verdady le trasplantaal antiguomundoreal’?1~]

la ciencia y la educacióndebencombatirla imitación mecánicaen lasformasbellas,[~] ~«.

Sin embargo,el modelo formal de la poesíaresideparaestefilósofo en lamitologíay en la naturaleza,comovimos anteriormente.

La perspectivasobrela relación entre «El arte y cl materialismo»y elidealismoalemánpareceponerde manifiestoque,aunquegran partedel lé-xico utilizado por el escritormexicanoprovienede estateoríaestética,losconceptosrepresentadospor estaspalabrasno son del todo coincidentes.Esta primeraevidenciapodríacoíiducirnosa la engañosaconclusiónde em-pequeñecerla deudaque nuestro autor tiene con el pensamientoidealistamoderno.Como sabemos,a fines del siglo xíx seproduceuna recuperacióndel lenguajey delos conceptosidealistasen la teoríaartística,peroprincipal-mentea travésde la «versión»que hicieronde estafilosofía los escritoresro-manticos.Si consideramoslas circunstanciashistóricasque rodearonambasetapas,el comienzoy el final del siglo, podemosver sudenominadorcomúnen unareaccióncontrael predominioexclusivode la razón.La revolucióndeKant se proyectóasí por segundavezen el renacimientodel espiritualismofrente al racionalismo:primero fue contrala razón ilustrada,ahoracontrael

<‘< Sehiller.F., Sobrepoesíaingenuaypoesíasentimental,versióncastellanapor JuanProbsty RaimundoLida, Madrid,Icaria, 1985,pág.95.

<« Hegel.F., Es/túca,op. cit., págs.264y 27n-1.~‘< Schelling, F., La relaciónde las artesfigarativas con la naturaleza,trad. y prol. de Alfonso

CastaáoPiñau,BuenosAires, Aguilar, 1969.págs.44-49. Contrala imitación de la realidadtam-bién sedeclaranSebiller,Sobrepoesla ingenuoypoesíasentimentatop. cit., pág.68:1. Kant enelepígrafe ‘Interésintelectualen lo bello” de su Crítica del juicicr. y F. Hegelen el epigrafe “De la<>b

1elividadde la representación”ensu Estética.

232 I3egcñaSaludesMucientes

materialismopositivista. Los escritoresfinisecularescompartieroncon losrománticosla mismarebelión individualista,puesla sociedadfruto del posi-tivismo redujoal artistay al arteal pragmatismodel nuevoespíritucientifista,esdecir, a una estéticaque compartíacon la cienciael mismo principio delempirismoapartir los datosde la realidaddirectamenteobservablesy verifi-cables.ComosintetizaRafael GutiérrezGii-ardot:

[.0 que,por encimade susdiferenciasespecíficasde tradiciónlitera-ria y cultural, tienen de común todos estos escritores —desde 1-leinsehastaValle Inclán—, essu actitud (rente a la sociedad:reaccionancontraella,contra sus presiones,contra su moral,contra susvalores antipoéti-cos,y lo hacende maneraobstinada,es decir, subrayandoenérgicamen-te el valor de lo queestasociedadha rebajadode diversasmaneras:clarte,el artista4’~.

El espíritu romántico—unido fuertementea la filosofía idealista,peronoestrictamenteequivalentea ellaen la creaciónliteraria— es la tercerainfluen-cia quese ha señaladoen el ensayoque comentamos.Podemosver tres as-pectosen los que esteespíritu se hacepresentepero, al mismo tiempo, esmodificadopor el autormexicano.

El primerodeellos, el másllamativo,es la reivindicacióndela individua-lidad del artistay de su libertad creadora12 Esteprincipio surgiócomoopo-sición a los cánonesclásicosde bellezaque habíanmantenidosu vigenciaalo largo de la historia. Tal como expresaVictor Hugo en su «Prólogo alCromwell<>,

la musapuramenteépica de los antiguossólo habíaestudiadola Na-turalezabajo un unico aspecto,excluyendosin piedaddel arte casitodolo que,en el mundosometidoa su imitación, no se adecuabaa un deter-minadotipo de lo bello. ¡...] la musamodernacontemplarálascosasdes-de unaperspectivamás elevaday más amplia. Comprenderáque en laCreaciónno todoes humanamentebello,queen ellalo feoexisteal ladode lo bello, lo deformecercade lo gracioso,lo grotescoen el reversodelo sublime,el mal conel bien,la sombracon la luz ~>.

Sin embargo,estoselementos«deformes»o «grotescos’>pertenecena losmitos y a los símbolos.Estasimágenesquesepresentancomo contrastefren-te a las bellascreacionesclásicas,sonelaboracionesestéticas,ideales,inclusocuandosurgena partir delo real, como podemosleermásadelanteen el tex-to del poetafrancés:

~‘ GutiérrezGirardot,Rafael,Modernismo(Supuestoshistóricosy culturales),México, Fon-do deCultura Económica,1988.pág.24.

~4’ Cf. supraSchulman,n. 7.

Hugo, Victor, “Prólogo a Cromwell”, Manifiestoromántico,Barcelona,EdicionesPenín-sula, 1971,págs.30-JI.

¡El arte y el materialismo: un ensayoen el fin de siglo 233

Lía musamodernalpor unaparte,crealo deformey lo horrible;porotra lo cómicoy lo bufo. Envuelvela religióncon mil supersticionesort-ginales.y la poesíacon mil imágenespintorescas.II siembragenerosa-mente [.1 estasminadasde seresintermediosqueencontramosperfee-<amentevivos en lastradicionesde la Edad Media: [~l hacegirar en lassombrasel círculo espantosodel sabbat,y da aSatanáslos cuernos,lospies de machocabrio, las alasde murciélago. (...~ Y cuandopasadelmundo ideal al mundo real, sabeincluir en ésteimperecederasparodiasde la Humanidad. EstosScaramouches,estosCrispines,estos Arlequi-nes, gesticulantessiluetasdel hombre, tipos completamentedesconoci-dos en la graveAntigUedady, sin embargo.salidosde la Italia clásica,son creacionesdesu fantasía~.

Estaesunaactitud comúna todo el movimiento romántico,comoanalizaCaty Jradeen la teoríade algunosde los escritoresmásdestacados~ En lasformulacionesde estosautores—Shelleyo Coleridge,entre otros— podemosver quela concepcióndela libertad individual paradarestanuevaformaa lamateriaartísticano se separadel conceptode mimesis,ya seasobrela reali-dadexterior o sobreel universointerior al hombre,valiéndoseenésteúltimocasodc diversosmitos y símbolosdela tradición, La libertadconstantementereivindicada supone que el poeta es el hombre privilegiado que puedeconocerla esenciaoculta tras las apariencias—y en estesentidoel romanti-cismoabre el caminodel simbolismo,y, en consecuencia,del modernismo—;perosuponetambiénque el artista plasmaunosmodelosabstractosquere-presentanideaso sentimientosgenerales.ParaGutiérrezNájera, en cambio,la realidadque sepercibesensorialy emocionalmentees el puntode partidade la forma artística;por otra parte, estaforma se desarrollasobreun con-ceptode libertadqueapareceligada indisociablementeal conceptode lo be-lío absoluto,y significa,entreotrascosas,un rechazototal dela mimesis.

El platonismo,a travésde su desarrolloen la estéticaidealista,propicióen la creaciónartística románticauna doble faceta: el irracionalismoy elideal de la armoníaEl elementoirracional,sin embargo,se interpretóen lasretóricasdel romanticismoa través de doctrinascomo cl sensualismoy elsentimentalismo,entreotras,cuyaslíneassealejabandelospostuladosplató-nicos 7Ó~ El interéspor los fenómenospsicológicos,manifestadoen las obrasliterarias, favorecióel recurso al esoterismo,al ocultismo, y, en general,atodasaquellasvías queexplorabanaspectosdela interioridadhumanaajenosal control de la razón.Todo estelegadose transmitió a la literatura moder-

4” Ibid. págs.34-35.irade,Caty L., “Tópicosrománticoscomocontextodel modernismo.CuadernosAníeri-

cano.gvol. CCXXXIII (noviembre-diciembre1980). págs.119-121 especialmente.4”’ (71. unaclara perspectivageneralen la obra deWladislawTatarkiewicr, Historia de seis

ideas(Arte, belleza,járma, creatiizidad, mimesis,experienciaestética) trad. de FranciscoRodrí-‘zuez Martín,Madrid, Teenos.1990: título original Dzieieszcesciupojcc;ParistwoweWydawnic-íwo NaukoweWarszawa. 1976.


nista,perofue enriquecidocon elementosprovenientesdeotrascorrientesfi-losóficas,entreellaslasdoctrinasdePlatón,comoindicaJrade:

el pitagorismoque influye en Darío fuereinterpretadoa travésde [adoctrinaesotérica.En esecorpusdoctrinal se combinanlibrementeele-mentos que proveníanno sólo del pitagorismohistórico, sino tambiéndel neo—pitagorismo,deideasplatónicasy neoplatónicascomotal ~.

RicardoGullón analizapor su partevarios aspectosde la relación,den-tro del modernismo,entrecabalismoy platonismo,subrayandoespecialmen-te sucoincidenciaen aspectosmágicosde la creaciónartísticaa travésde laspalabras78~ Estemisterio queenvuelvela indagaciónsobreel universode lasensacióny el sentimientoaparecereiteradamenteen nuestroensayo,dondeleemosquela bellezaes un «idealmisterioso»~«, al igual quelas «regiones»8<>

en las que habitael absoluto,y la misma «escala»81 queaccedea ellas,todoello comooposiciónal racionalismopositivista.

La armoníaen el movimientoromántico,segundoaspectoal quealudía-mos,es la búsquedade un equilibrio de contrarios,entrelo queVictor Hugollama «lo sublimey lo grotesco>’,despuésde haber rechazadoel ideal de be-llezade la AntigUedaden favor dela representaciónde la naturaleza82~ Estanaturalezano esotra cosaquela misma composiciónhumanaen materiayespíritu, descritapor Hugo como «este contrastede cadadía, [...J estaluchade cadainstanteentredos principios opuestos,siemprepresentesenla vida,quesedisputanal hombredesdela cunahastala tumba»8.3 La armoníaen laestéticamodernistatiene dosfacetas,como hanseñaladoGullón y Catyira-de: la pitagóricay la platónica;la primeraserefiere al ritmo y a la músicadeluniversobajo la aparienciadel desordeno la disonancia84; la segunda,refle-ja el equilibrio y la armoníaque existenen esa«relaciónperfectaentreloselementosde la creación” >‘~. A estasdos facetas,los autoresmodernistasañadenelementosprovenientesdel psicoanálisisy de algunasteoríasmedie-valessobreel misticismo86 Si nosatenemosal texto de «El artey el materia-

4’~ irade,Caty L.. “Tópicos románticoscomocontextodel modernismo”.loe. oit., págs. 1 17-8.‘< Gullón, Ricardo.<‘Ideologíasdelmodernismo>,loo cii., pág. II.~« Cf. <‘El artey el materialismo”,op. oit., pág.56.

‘<< Cf ibid, pág.56.‘4’ Cf. 11 ugo,Victor, «Prólogoa Cromwell”. op. (it., pág.46.

¡bid, pág.46.FN <~ Irade, Caty l.~., “Tópicos románticoscomocontextodel modernismo,loo, cii., págs.118-119.

‘4’ Gullón, Ricardo,<‘Ideologíasdel modernismo”.loo. cii., pág. II.«‘ Cf Allegra, Giovanni,«El Modernismode Ramóndel Valle-Inclán (Antecedentesro-

mánticos,paralelismosepocalesy aprendizajemistico)”, Actasdel CongresoInternacionalsobreelModernismoEspañole Hispanoamericano,op. cii., especialmentepágs.307-9,dondecita la in-fluencia en Valle-Inclán de Ekhart, Alberto Magno.JohannPeterEckermann—secretariodeGoethe—,y el estudiodel psicoanalistaCarl GustavJungsobrelos fenemenosmísticos.influen-

fil arte y el materialismo; un ensayoen el fin de siglo 235

lismo», la dirección pareceser solamenteplatónica,y representala supera-ejón armoniosadel «caos»espiritual romántico.

Despuésde considerarestastres líneasque puedenrelacionarsecon lapoéticade Manuel GutiérrezNájera,podemosver que nuestroautor lleva acabounaelaboraciónpersonalde diversosconceptos:subrayala individuali-daddel poetay proclamasu libertadsin ponerlelímitesformales;el ideal queel arteha de lograres la bellezay éstatieneun carácterontológicoy absolu-to, esdecir, estáfueradel artista;lo bello ha de plasmarseen la obrade artede modoque seapercibidopor el público como tal belleza,perono precisa-mentea travésde un modeloconcreto;y, por último, el artees un mundoau-tónomo, con su propiaética. Estoscuatropuntossignifican el equilibrio y lasuperaciónde dos estéticas:el romanticismo y el realismo—naturalismo;equilibrio entreambaspor la presenciadel poetaen la obray por sumiradahacia el exterior; superaciónpor la contenciónde la interioridad del artistaen un idealexternoy por la vueltaal mundodel espíritu,respectivamente.

Podemospreguntarnoscomo ha sido posiblea ManuelGutiérrezNájeradar el pasoa estosplanteamientos.En Europa,la renovacióndel espíritu dela lírica se habíafraguadoya en la producciónde los parnasianosy de lossimbolistas.Comosabemos,el joven autormexicanoconocíabien el idiomafrancésy pudo haberleído a los nuevospoetasfrancesesquehabíanpublica-do algunasde susobrasmás importantesantesdc 1876 87~ Tambiénen 1874se habíacelebradoen Paris la primeraexposición impresionistay en estemismoañoMonet pintó La impresión.No obstante,esprecisoteneren cuen-ta la pocasimpatíaque inspirabaa Nájerala obrade Baudelaire,por ejem-pío, a quien se refiere como materialistaenestemismo ensayo~ Probable-mente lo que nuestro escritor rechazabaen la obra baudelaircanaera sucomponentedecadentista,acentuadotambién en otros simbolistas comoVerlaineo Rimbaud,pues,como señalaJoséOlivio Jiménez,el decadentis-mosupusounacierta relaciónconel realismoy el naturalismo:

Asociadoal simbolismoanduvoen Franciael deoadenñstno,y en laAméricaespañolase lo conocióy practicótambiéncon significativa in-tensidad.De un lado, el decadentismose puedevincular —por su amoral lujo, lo refinadoy elegante—al preciosismo,y en tal sentido sona ve-cesindiscernibles.Del otro lado, puede apuntartambién, no sólo a loraro o extravagantey a lo mórbido —esedeseoapasionadodel placeryla muerte,quees tandefinitorio del decadentismo—sino incluso, en al-gunosmomentos,alo violento y sórdido.En esadirección,parecíacasiser, aunqueno lo sea,un naturalismosin tesig [...] Muchosmodernistas

ciasque soncomunesa la estéticamodernista.También Gullón en el articulo citado mencionala influenciadeFreudy del Zohar

>7 CI. el libro deAnna Balakian,El movimiento simbolísw, Barcelona,Ouadarrama,1969.sobrela produccióny la estéticadel simbolismofrancésy su relacióncon la literaturaeuropeacontemporánea.

Cf. “III artey el materialismo”,op. oit., pág.62.


americanos(Casal:ejemplo máximo),que fueron también románticosyparnasistasy en cierto modoavanzaronal simbolismo,fatigaron en sulenguajelos tópicossémicosy el léxico del decadentismo(léasede aquélsu poema“En el campo”); y aunantesde quela denominaciónde mo-dernismose impusiese,seles llamabasencillamentedecadentes~‘<.

El caminopor el queNájeraaccedióal simbolismofue probablementelaobradeGustavoAdolfo Bécquer(1 836-1870),y la huellade la poéticaper-sonaldel escritorsevillanoes visible en el ensayo.La influenciade esteautoren el modernismoha sido frecuentementereiterada,tanto por la crítica»~<

como por los mismosmodernistas,quienesle elogiarony evocaronsumagis-terio al referirsea suspropiasobras91,

El ecode Bécquerno parecehabersemencionadoenrelación con «Elar-te y el materialismo»,aunqueya Sehulmany Gonzálezindicaronque Gutié-rrez Nájera es, en el conjuntode su obra,el másbecquerianode los autorespresentadoscomo premodernistas92 Los numerososelementosdeestetextoprocedentesdela estéticabecqueriananosindican,primeramente,quesujo-ven autor fue especialmentesensiblea la novedadde la obra de estepoeta,desaparecidopocosañosantesdela fechadepublicacióndel ensayo.

El escritorsevillano describesu poéticapersonala lo largo de su obra,presentándolaa travésdeLa fabutaciónde unaleyendao mediantelas imáge-nesde la poesía;en esteaspectoactúadel modoque describeRafael Gutié-rrez Girardot a propósitode la «noveladel artista><, creadapor los románti-cos alemanesWilhelm Heinse (1749-1803), en Ardinghe/lo y las islasbienaventuradas(1787), y Friedrich Sehíegel (1772-1829), en Lucinde(1799): <convirtieronal artista en objeto novelable [...]Y con estanovela,pero tambiéncon reflexionessobreel arte y el artista,sobresu condición ysu función, respondieronlos artistasal “fin del arte” ¡...j» Th La representa-

<“ Jiménez,JoséOlivio. ‘<Introducción a la poesíamodernistahispanoamericana,en Anto-logia orítioa tIc la poesíamodernistahispanoamericana,Madrid, Hiperión, 1 9$9, 2=’ed.,págs.30-1

Cf. por ejempto,JoséOlivio Jiménez,quiensubrayala situacióndeBécquery RosalíadeCastroen la historia de la lírica hispánica,en “Introducción’ a El Simbolismo,cd. cíe JoséOh—vio Jiménez,Madrid, Taurus, 1979, pág. 12.0 la dc John W. Kronik quemuestrala proximidaddel autorcon la estéticafrancesafinisecular,en “Influencias francesasenla génesisdel Moder-nisnio: Parnasoy Simbolismo’, en Actosdel CongresoInternacionalsobreel Modernismo tipa—hol e Hispanoamericano,of’. cii., pág.46. 0, por citar un último testimonio,la opinión másradicaldeFranciscoSánchez-Castañerque parecepresentaral poetaandaluzcomoiniciador del mo-dernismo,en«La Andalucíade RubénDarío. enActasdel CongresoInternacionalsobreel Mo-dernismoEspañoleHispanoamericano,op. cii., pág.4.

Si Cf, por ejemplo,JuanRamónJiménez,«El ModernismopoéticoenEspañay en ¡-lispa’noamerica,en El modernismovistopor los modernistas,cd. deRicardo Gullón, Barcelona.La-bor, 198t1,págs.235-236;tambiénel libro del.A. Schulman,Génesis del Modernismo,enel quesenalaa Bécquercomo puentey lazo comúnentreel modernismoespañoly el hispanoamerica-no.

“2 Cf Schulman,Iván, y González.Manuel Pedro, Mart¿ Darto y el modernismo,Madrid,Gredos,1969,pág. 104.

“3 0 iLtiérrezGi rardol, R., Modernistno(Supuestoshistóricosy culturales), O~. (‘it., pág.33.

¡El arte y el materialismo:un ensayoen el fin de siglo 237

ción de estasreflexionesteóricasen la obrabecquerianaes lo quetenemosencuentaal contemplarsurelacióncon nuestroautor.

De formasemejantea como procedeel poetaandaluz,GutiérrezNájerareiteraunas imágenessimbólicasen torno a sus ideas;todasestasformaspo-drían reducirsea la oposición«espíritu-libertad-vida»¡ «materia-esclavitud-muerte»;por ejemplo,el artees un avede alasblancas>‘~, un águila—el únicopájaroque puedemirar de frente al sol, y este sol es para Nájerala belle-za “~ ; las regioneshaciadonderemontael vuelo son deluz y devida 96, y ala vez misteriosas97; el arte privado de libertad es serpienteo reptil que searrastrapor el fangoo aveenjaulada98; el materialismoconduceal artea unasimaprofunday tenebrosa~>.

Estacontraposicióngeneral,en la quepodríaconcentrarsetodoel conte-nido del ensayo,es uno de los elementosquefundamentala estéticabecque-nana,tal como enuncialúcidamenteotro gran poetade nuestrosiglo, JorgeGuillén: «A Bécquerno hadejadonuncade atormentarleestedrama,varian-te dolorosade la capital contradicción:el espírituy la materia»i<>«~ Así, en laleyenda«El gnomo»podemosencontraruna expresiónmuy próxima a lasfórmulas najerianas.Las doshermanasprotagonistasde estaleyendaacudena unafuenteparabuscarel tesoroallí escondido;a la mayorle hablael aguaya la menorel viento. El aguaha cruzadooel tenebrososenode la tierra», «la-me la tierra y vive en el cieno», mientrasel viento trae «tesorosinmateriales»y dice:

yo discurro por las regionesetéreasy vuelo en el espaciosin límites.[.1 ¡Desdichadoel que, teniendoalas, desciendea las profundidadesparabuscarel oro,pudiendoremontarsea la alturaparaencontraramory sentimiento!f...j Vive oscura.vive ignorada quecuandotu espíritu sedesate,yo lo subiréa las regionesdela luz enunanuberoja <>1

Al final de estaleyendaleemosque la hermanamayormurió por seguiral gnomodel agua,mientrasque la menor conservosu vida por atenderlavozdel viento.Una lectura literal del texto no sobrepasaríala representaciónde unaingenuasupersticiónpopular,y así parecedarmotivo paraello el au-tor cuandopone en bocadeun ancianola narraciónde la leyendaque rodea

“~ CI’. «El artey el materialismo’.op. cii., pág.53.<4’ Cf. ibid., pág.61.

Cf. ibid. pág.53.“~ Cf. ibid., pág..55.<~‘> Cf. ibid, págs.52-53.<>“ Cf. ibid. pág.53.

«<4 Guillén, Jorge,“l..a poéticadeBécquer”,en Situbolismo,cd, deJoséOlivio Jiménez,op.ca.. pág. 104. Publicadopor primeravezen RevistaHispánicaModerita.vol. VIII. 1-2 (enero-abril1942).

Bécquer,Gustavo Adolfo, «El gnomo (Leyendaaragonesa)”,Leyendas,cd. de JorgeCampos. Madrid, AlianzaEditorial, 1979,pág.234.


la fuente.Sin embargo,existenelementosmetafóricosque sugierenotro textobajo estaapariencia,en el queel «tesoro»de la leyendatraducela esenciadelarte,y la fabulación—a travésde los personajesde las dos hermanas—repre-sentasuexistenciaenel espíritu,no en el materialismorazonador,aparente-mente más sólido. Todo ello nos recuerdala escalanajerianadel amor, ladescripcióndelas regionesen quehabitala belleza,o la muertequeconlíevaparael artela estéticamaterialista.

El rechazodel autormexicanohaciamaterialismoqueesclavizael espíri-tu seasemejaa algunoselementosde «El caudillode las manosrojas»,leyen-da enqueaparecenlas «regionesen dondehabitael amor»y el vuelo del es-píritu, libre de los lazosquelo aprisionan,hacia«un mundopobladodeseresanimadosconla vida de la idea>< <t<2• Lavida espiritualhacequeNájeraen suinterior siga oesasotrasmariposasdc la mentequese llaman ideas» 103, com-

paraciónmuy semejantea la de «Tres fechas»donde las fantasías«son enciertomodocomo las mariposas» «4 quelleganala mente.

En el retrato quese haceen esteensayodel arteidealistacontraponién-dolo al materialista,encontramoslos «blancostipos»de mujerque«comobe-neficorocío oreabannuestraimaginacióncalenturienta»,frentea losespíritusde fuegodelas prostitutas,lasobrascreadasen nochesde orgia,quequemancomo el beso impuro de la infame cortesana,frutos de la embriaguez «5 Y

en «El beso»Icemosesterecuerdodeunaorgía: el besode las mujeresmate-ríalesque quemacomo un hierro candente;el ardor en la cabeza;el fuegoquecorrepor las venascomo lava devolcánturbandoy trastornandoel cere-bro; la necesidaddeun soplodebrisadel marparala mentecalurosa,de unamujer blanca,... 06 El final de la leyendamuestrala real existenciade estoselementosque parecenfiguracionesimaginarias,puesunaestatuacobravidaparacastigarel simple deseomaterial, con lo que nos encontramosnueva-menteantela polaridadespiritualidád/materialismo.

En otros puntosexisteunacierta coincidenciaformal perounadivergen-cia en cuantoal contenido,y el autormexicanotransformaalgunasideasdelpoetaandaluz.Porejemplo,paraBécquerel sueñoessímbolo,y éstecl «esla-bón invisible entrelo finito y lo infinito» 107, esdecir, lo quees lo bello en lateoríanajeriana «8~ En ambos casosel punto común es la forma artísticacomo representaciónde lo infinito, y el punto de divergenciade GutiérrezNájera,fundamentalen estecasoparala estéticamodernista,la bellezacomofin del arte.El amoresparael poetasevillano«un caosdeluz y tinieblas»

4442 Bécquer.(1, A., «LI candillo delasmanosrojas”, 1 .evendas,op. cii.. pág.37.4<3 ‘El artey cl materialismo”,op. cii., pág. 58.<‘4” Bécquer.O, A., ‘rres fechas”.Leyendas.op. (it.. págs. 177-178.<<~< ‘El arteye1 materialismo’,op. cii., pág61-2.4<>” Beequer,O. A., <El beso”, Leyendas, op. cir., pág. 292.4447 Bécquer,O. A., «El caudillodelasmanosrojas”, í.eyendas.op. <‘it., pág. 41.~<‘> CF «El artey el materialismo”,op. cii., pág..55.

Bécquer,O. A.. “La creación”.Leycnda.,op. cii.. pág.99.

El arte y el materialismo:un ensayoen el fin de siglo 239

y en el ensayoes «sentimientopurísimoquepudiéramosllamar el apoteosisdel espíritu» i 1<>, lo quedistanciaa ambosautoresrespectoa la caracteriza-cion del procesoqueexperimentael artista siguiendosu anhelode alcanzarel absolutoa travésdesucreacton.

Podemosver en estosdos últimos casosque la influenciaplatónicahaobradoparacrearen el poetamexicanoun ideal de armoníacon las caracte-rísticasmodernistas,es decir, el de la relación perfectaentreel espíritu y elabsoluto.En cambio,el autorsevillano asumela armoníade contrariospro-pia del romanticismo.Bécqueres tambiénrománticoen el hechode otorgara la imaginaciónel poderabsolutode crear~, o de subrayarel factor irra-cional en el procesocreador112 GutiérrezNájera,por el contrario,seha dis-tanciadoya deesteromanticismopor la vía queindicamosanteriormente—lacontenciónde la interioridaddel artistaen un ideal externo,aunquesepre-sentecomo «misterioso».

Hemosseñaladohastaaquí las fuentesquehanpodidoinspirar«El arteyel materialismo»indicando al mismo tiempo los puntosde divergencia.Lapersonalelaboracióndeconceptosllevadaacabopor Nájeratieneunadoblevertiente:el rechazode unosprincipios estéticos,como hemosido señalan-do, y la presentaciónde otros nuevos.Respectoa estoúltimo podemosdis-tinguir variosaspectos.

El panteísmoidealistaque se transmitióa la creaciónrománticaestáau-senteen el texto. Estacreencia,respectoa la teoríade la formaartística,su-pone quelas obrasmás perfectasque el artistaha de imitar sonlas creadaspor Dios y por los dioses—de ahí queseofrezcanla naturalezay la mitologíacomo materiadel arte—.GutiérrezNájerasustituyeestaideapor dos formu-laciones: por un lado, como leemos,la palabra«Dios» —empleadaalternati-vamentecon la palabra«Absoluto»—es equivalentea «Belleza”, es decir, elconceptode lo absolutoexplicalo bello, y esto pareceserlo principal paranuestroautor;por otro lado, las manifestacionesfinitas de esteinfinito, o suexpresíonen la obrade arte, no «son»el absoluto,sino su «revelación»a tra-ves del sentimientodel artista,un reflejo quepuedesercadavezmásperfectomedianteel esfuerzocreador.La superacióndel idealismoen el aspectopan-teístaya fue realizadapor Ralph W. Emerson(1803—1882),fundador deltrascendentalismo,para quien los símbolos de la naturalezadescubrenelconceptofundamentalde la grancadenade la vida: de lo inferior seasciendea lo superiormedianteun procesodeíndole moral 13 No deja desersignifi-cativo que la teoría trascendentalista,queparecehaber influido en el autormexicano,surgieray sedesarrollaracomoreacciónfrente al positivismo.

La mencióna «Dios» no pareceevocarun espíritu cristiano,puesno se

41< ‘<¡ji artey el materialismo«, op. cii., pág.54.Cf. porejemplo«Tresfechas’,Leyendas,op. cii., pág. 177.

42 Ci. “Tres fechas”,págs..189 y 194,0<‘MaesePérez,el organista,pág. 137.43 Cf. Emerson,Ralph Waldo, El hombrey el mundo,trad.dePedroMárquez,Madrid, B.

RodríguezSerra,1900, especialmenteel primer capitulo:>AIma suprema’,págs.5-33.

240 BegoñaSolides Mudentes

derivadela posesiónde la bellezala perfecciónmoral,sino la perteccionar-tística. haciéndoseuna clara separaciónentreambas,con lo quecl autor sealejade Emersony tambiéndel cristianismo.«El arte y el materialismo»si-lencialas implicacionesmoralesdel arteen el resto dc la vida del serhuma-no. El pragmatismode la estéticapositivista es sustituidoen el ensayoporunanuevaéticaen la queel ideal estéticocoincidecon el ético.Previamente,la reivindicación de la independenciay de la libertadcreativahacedel arteun mundoautónomoen el queel artistaaspiraa confundirsecon el absoluto.Estanuevaéticase relacionacon unaideade religiosidadqueaglutinadiver-sasexpresiones;todo ello refleja la mezclade religión, mitología y supersti-cIón queseencuentraen el modernismoconvertidaen objeto de elaboraciónestética;por ejemplo,al comienzodcl ensayo,el autor expresasu confianzaen que«el sol resplandecientede la fe» 114 vivifique el espíritude sudescono-cido oponente;motejade «pagano»115 al realismo;o habladel ideal de belle-zaqueespresentadopor Dios al espíritu lIS Sin embargo,surgenmaticeshe-terodoxos, como «lo bello es al artista como la perfección espiritual es alsanto»117; los hijos privilegiados del arte son «genios asombrosos»~ queaparecencomo «fuegosfatuos» 119 y deslumbranal hombre;el artistaarreba-ta rayosa la bellezainfinita tal como Prometeoarrebatóel fuegoceleste12<1; ola escaladel amor tiene una misión que es «ministerio>’ 21 Esta disolucióndel sentimientoreligioso,junto a su utilización con fines estéticos,no sease-meja a la crisis religiosa sentida‘<con la honduray el tormento con que elpensamientoalemánlo hizo> 122, como apuntaGirardota propósitode esteaspectoen los comienzosdel xix. Tan relevantecomo la expresiónde estosmatices,es el silencio sobrela aplicaciónde la moral, entendidaen sentidoconvencional,al arte.

La gran presenciadel pensamientoplatónico entrañaen generalun ma-yor intelectualismo,segúnseñalaraAntonio Machadoya terciadoel siglo xx:

El dogmade Goethe,“en el principio fue la acción”, ejerceramenosinfluencia. Hoy tal vez la tilosofía vuelveal platonismo.Se vuelvea Pla-tón. Ademásel artese ha intelectualizadoconsiderablemenle.La poesíade un Valéryes puramenteintelectual 23

‘‘~ ‘<ti] artey el materialismo”,op. cii.. págS1Ibid.,pág. 53.Cf. ibid pág. 55.¡bid, pág. 55.

‘‘< Ibid., pág. 55.Ibid. pág. 55.

4244 Cf. ibid.. pág.55.424 Ibid,pág. 56.422 GutiérrezGi rardot.Rafael.Modernismo(Supuestoshistóricos.v culturales), op. c’ii., pág.46.423 l>i’ats, Alardo, “Conversaciónc.n el insigne poetadon Antonio Machado”en Aroo/lío

Machado. cd, deR. Gullón y A. W. Phillips, Madrid, Taurus,1982,pág. 39. Se tratadeunaentre-vista publicadaen It] So¿ 9 de noviembrede 1934; cf estedato bibliográfico enBernard Sesé,AtacmioMachado(1875-l9iW), Madrid. Gredos,1980,pág.587.

El arte e el materialismo:un ensayoen el fin dc’ siglo 241

Si estaactitud intelectualconlíevaun mayorcultivo de la propiaforma-ción del escritor,como es evidenteen estetexto y en la biografíade Gutié-rrez Nájera,suponetambiénlo que el poetasevillanollama menorinfluenciade la ‘<acción»,esdccii; el distanciamientodel artista respectoa la sociedad.Esto no significa que el autor ignore quetiene un público,graciasal cual esprecisamente«autor», ni tampocoquedesconozcalas implicacionessocialesde su obra. Ocurremás bien que el autor literario va perfilando su propiaidentidaddentro de un nuevo ordensocial en el que su función es precisa-mentela de sersolamenteartista.En la historia dc México la generacióndcescritorescronologicamenteanterior a la modernistatuvo entresusmiem-bros destacadospolíticos, educadores,militares, etc., como Ignacio ManuelAltamirano (1834-1893),ensayista,novelista,diputado y profesor,o Salva-dor Díaz Mirón (1853-1928),poetay militar. Los autoresmodernistassevan alejandode lospuestosimportantespolíticoso administrativosy deladeser frecuenteuna vocaciónpara la vida pública simultáneacon la vocaciónartística.La traducciónestéticadeestenuevoordensocial lo constituyetantola reivindicación de la independenciadel artista y de su libertad creadora,como la afirmaciónde la individualidaddcl autor frentea la incomprensiónde la granmayoríadcl público, segúnpodemosleeren las alusionesde Náje-raal «vulgo».

El amorcomo ola escalamisteriosa» i24 por la que el hombrepuedeas-cenderdesdelas aparienciasal absoluto,significa para el artistauna atrae-cion inextinguiblepor la belleza. El autor mexicanoconsiderala realidadcomo partede la materiaartística,pero sólo en cuantopuedeproyectarseapartir de ella el ideal de lo bello. La forma de una obra dc arte no consisteparaél en imitar lo real, sino en tomarlo como vehículo para expresaralgoque estamas allá de las aparienciasmateriales:el sentimientode la bellezaque impulsa a su autor En estesentidorebasael platonismoy el idealismo,fundamentalmenteporqueno determinaunoscánonesparala realizacióndela forma artística,y porquela consecucióndel ideal sc logra a travésde unasaparienciasque no han de ser necesariamenteperfectas,entendiendoporello miméticaso lo más semejantesposiblerespectoa su referente 25 Aúnmás importantecreemosquees la superacióndel romanticismo,puesnues-tro autorno seproponeexpresarlos símbolosgeneralesde unasesencias,sí-no el sentimientoverdaderamentepersonal,propio, de la esenciadelo bello,lo quesignifica,al mismo tiempo,quela realidadpuede«desfigurarse»a tra-ves de estesentimientoy perderpartede las característicasobjetivasque sepercibenintelectualmentei26~ A pesarde ello, son las aparienciasconcretaslas que conducena eseideal,y no unaabstracciónen la quehan desapareci-do los elementosreales.

424 “El artey el materi=tlismo”.op. <‘it., pág.56.>25 Cf iI,icí náo 6(1.¡24. Ibid.. pág.60.

242 Begoña SaludesMucieníes

Porotro lado, escierto que el modernismodesarrollarála bellezade lofeo queiniciaron los románticos,no sólomediantesusmitos y símbolos,sinotambiéna travésdel espíritudecadentista.No obstante,no todoslos autoresmodernistassiguenesta línea y tampocoparecetenercabida en la estéticanajeriana.Podemosconsiderar,entonces,que el escritormexicanonos pre-sentala modalidadexpresivaqueCarlosBousoñodenomina«Idealismoeste-ticista»,en sudescripciónde lasvías quedesarrollóla literaturamodernistaapartir del conceptodebellezaen la formaartística:

yo dividiría el Esteticismoen dosposibilidades:Decadentismo,quepone el Arte por encimade la Vida y por encimade la Naturaleza,eIdealismoesteticista,quees lo quevamosa encontrarenJuanRamónJi-ménez,que es ponerla belleza —tambiénla bellezanatural o la bellezadela vida— por encimadetodo 27

Recordemostambiénen estepuntoel rechazode nuestroautor a la obrade Baudelaire,anteriormentemencionado.

El simbolismobecquerianoestápresenteen el ensayoen la elaboracióndevarias ideas,como técnicay como fuentede contenidos,.Sin embargo,laaplicacióngráficaquerealizael autorsobresu conceptode la formaartísticaañadeal simbolismoelementosimpresionistas.El pasajedel texto al quenosreferimoses la descripciónde la pintura de un cuadrode la creación128, ypensamosque esteejemplo práctico tiene una especialimportanciapara lavaloraciónde la novedadde la estéticanajeriana,puescomoseñalaJoséOh-

vío Jiménezel modernismoasociadiversasfórmulasestilísticas:simbolismo,decadentismo,impresionismoy expresionismo,demodoprincipal i29~

Notemos,en primer lugar, que el escritormexicanoutiliza los verbos«sentir»y «experimentar»parareferirseal conocimientode la belleza;es de-cir, no se trata del convencionalprocesoepistemológicomedianteel cual larealidadobtienesu reflejo en el intelecto,sino queel poetahacesuyoel obje-to a travésde las sensacionesy los sentimientos.Posteriormente,al concretarlo que es una formaartísticasegúnsu punto de vista, el autorplasmaen uncuadrola escenadeAdán y Evaenel paraíso,y estelienzo

deja mucho que desearcomo fiel imitación. [~l hay faltas de correc-ción en el dibujo y grandeescasezde detalles;empero,la composiciónes grandiosa;[.4 el aire y la luz lo bañantodoen olasde color y de ale-gría, modificandoy transformandolos objetos.El pensamiento,heridopor aquellaaparienciade verdad queencierrael sentimientode la ver-

422 Bousoflo.Carlos,«JuanRamónJiménezy la supeí’acióndel Modernismo’<, enActas<leíCongresoInternacionalsobreel ModernismoEspañoleHispanoamericano(Córdoba, 1984). cd.deGuillermoCarnero,Córdoba,DiputaciónProvincial 1 985, pág.341.

426 “El artey el materialismo”,op. cii., pág. 6<).Jiménez,JoséOlivio, ‘Introducción a la poesíamodernisiahisp>ínoamericana«.op. cit.,

págs.30-32.

El arte y el materialismo:un ensayoen el fin de siglo 243

dad misma, y como un ángelqueparallegar con susalas al cielo tomaimpulso hiriendo con su pie la tierra, desdela obradel artistase elevahastala grandezadeDios. Heaquíel arte 3<)

Un dibujo imperfectoque atraeun pensamientoes una sugerencia,unaInsinuación,una evocación; un dibujo que destacaen primer lugar no unconcepto,sino luz, color y distribuciónespacialesunaapelacióna los senti-dos. Todo ello es la imagenmodernistacuyavía de percepciónes la sensa-cion. Estaforma aparececomo una mezclade simbolismoe impresionismopor varioselementos:la presenciade la realidad;la transformaciónsubjetivade estarealidad;la influenciadel sentimientopersonaldel poeta;y por ha-berseconvertidotodaella en un signocuyo significadono es el de la sumali-teral de suselementos,sino otro más allá de estaaparienciaen el que cadauno de los componentesse relacionacon los demásparaconstruirun nuevoobjeto.En definitiva, se tratade un símbolode bellezacuyo referenteesunaimpresión a partir de una realidad,y, en esencia,se trata sólo de dospala-bras: libertad y belleza.El poetaJuan RamónJiménezrepetirálo mismo:«Eso es el modernismo:un granmovimiento de entusiasmoy libertadhaciala belleza» 3m, perohabíanpasadocasisetentaañosdesdequeel escritorme-xicano lo revelara.

La aparentesencillezde «El artey el materialismo»oculta un complejosincretismode influenciasquehandado lugar a unanovedosapoética.Nues-tra lectura la ha adscritoal modernismo,y si ello es así esteensayopuedeconsiderarsede un valor excepcional,tanto por el talento del jovencísimoManuel GutiérrezNájera,como por haberanticipadoen fechatan tempranala estéticamodernista,como por los elementosque nos brindaparala com-prensiónde unabrillante etapadela lírica hispánica.Creemosqueel mismoautoradviertela novedadde susplanteamientos,lo mismo quela necesidadde unarenovaciónestética,y así dejaverlo casial final de su ensayo:«Améri-ca [...] esbastantepotenteparalevantarsemuy alto por si mismay crearunaescuelapropia» ~ Conscienteo no, estaafirmación llegó a convertirseenunaprofecía,tal como nosmuestrala Historia.

BEGOÑA SALUDES MUCtENTES

“El artey el matenalísmo”.op. <‘mi., pag.60.~ Entrevistaen Lo Voz, I8-llI-1935. Cf RicardoGullón “Juan RamónJiménezy el mo-

dernismo,en:Jiménez,JuanRamón, El modernismo,’tío/asdeun curso(1933), cd. pról. y notasdeRicardo GullónyEugenioFernándezMéndez.México, Aguilar 1962,páW 17.

¡32 “El am’te y el materialismo’,op. cii., pág.63.

el arte y el materialismo: un ensayo en elfin de siglolas circunstancias de la aclimatación del...

Documents