EXPERIENCIAS DE DESARROLLO POPULAR N 1

EDUCACIN Y

COMUNICACIN POPULAR EN EL

PER Desco Centro de Estudios y Promocin del Desarrollo IPAL centro de estudios sobre cultura transnacional

"KUSI - KUSI" Teatro y Taller de tteres

EL TEATRO DE TTERES: DOS EXPERIENCIAS

Por Vicky Morales de Aramayo y Gastn Aramayo KUSI KUSI: Teatro y escuela de tteres

EL TEATRO DE TTERES ES: ARTE INTEGRAL. Para realizarlo, necesitamos recurrir a otras artes y ciencias, sacando de ellas lo que tienen de ms til y bello en el mundo: DE LA ESCULTURA, la forma; DE LA PINTURA, el color; DE LA MSICA, los sonidos; DE LA MECNICA, el movimiento, DE LA COREOGRAFA, el ritmo y la gracia del gesto; y, finalmente DE LA IMPROVICIN, el ms preciado de los privilegios: la libertad de decirlo todo. MARCEL TEMPORAL

1.- FUNDAMENTOS Y OBJETIVOS Realizar un taller de tteres para nios (de 8 a 12 aos) es y ha sido una de nuestras ms grandes aspiraciones. No pretendemos con l hacer futuros titiriteros, sino que, partiendo de la propia naturaleza del teatro de tteres, creemos que constituye un verdadero baluarte en el campo de la educacin. Pedaggicamente, el ttere es un centro de inters completo. Para crearlo es necesario imaginar, dibujar, pintar, modelar, pegar, clavar, coser, bordar, etc., y para animarlo la perfecta correspondencia de ritmos pticos y sonoros de formas y palabras. Adems, la preparacin de un juego dramtico que desarrolla el espritu de equipo, ejercitando las facultades naturales de cada uno en una realizacin colectiva, contribuye a la educacin social del nio de manera prctica y evidente. Creemos, s, que realizar un taller infantil es una seria responsabilidad por lo que el nio significa en primer y por el uso de un arte de tan vasta accin en segundo lugar. Con gran frecuencia se ensea tteres, sin conocimiento del nio, ni del ttere, tal vez por esa monstruosa asociacin de que el ttere es algo tan insignificante, cuanto que las cosas para nios no requieren de grandes conocimientos o esfuerzos. UN TALLER DE TITERES es en realidad un verdadero test para descubrir la capacidad manual. La imaginacin, el intelecto, las posibilidades innatas o las limitaciones que cada nio lleva. UN TALLER DE TITERES es al aprovechamiento y desarrollo de todas esas capacidades. La superacin de las dificultades, la orientacin de las tendencias. UN TALLER INFANTIL a travs de lo tteres impulsar el desarrollo del sentido critico del nio y su responsabilidad con el grupo. UN TALLER DE TITERES har a los nios ms aptos a gozar y apreciar una representacin teatral, primero; a juzgar una literatura, un decorado, el trabajo de los otros, despus. El nio aprender a emitir juicios justos sobre algo que ha aprendido a asimilar solo. Esto lo ayudara a ubicarse durante toda su vida. Sabr medir su propio valor y el de los dems. TRABAJO NO ESCOLARIZADO En el taller se trabaja nicamente con 15 o 20 nios de 8 a 12 aos. Tiene una duracin de 50 a 60 horas en dos meses de periodo vacacional. Los nios llegan de distintos medios sociales y econmicos. Por el sector en el que operamos, son ms bien de condicin modesta. Algunas veces se realiz financiado por una empresa nacional, para los hijos de los obreros, lo que conlleva grandes ventajas tales como la puntualidad y plena asistencia, ya que la empresa lo transporta hasta nuestro local. En cualquier caso los nios no se conocen o algunos muy superficialmente.

El nerviosismo o timidez y los esfuerzos por superarlos se eliminan en cuanto nos presentamos por nuestro nombre, como amigos y no como profesores. Desde el primer contacto procuramos conscientemente no darles esa impresin, ni que el local parezca un aula escolar, ni que la ubicacin de los nios sea tradicional. Empezamos con una sencilla conversacin para conocernos. El llamarlos por sus nombres y no sus apellidos, nos acerca y familiariza. METODO 1. En pocos momentos ms estamos leyendo un libro de cuentos: el elegido para el taller. Primero lo hago yo, aclarando a veces el significado de alguna palabra, explicando o comentando. Luego uno a uno, leen trozos y aaden o preguntan lo que quieren. Es indispensable que todos lean. a) Observacin visual.- Terminada la lectura y ms informalmente an se agrupan para mirar las lminas detenidamente, con esa curiosidad propia de los nios. Satisfechos y sin presiones se reubican para explicarles entonces que nuestro trabajo juntos ser el de transformar ese cuento ledo en uno para ser visto. b) Conversacin.- Lo que seguir es una conversacin sobre el texto, contexto y ambiente del tema central. En esta etapa procuramos ms bien oir a los nios. Los inducimos a hablar sobre sus experiencias, conocimientos o ignorancia y se van aclarando ideas a un nivel netamente infantil y no con criterios de adulto. Aqu podemos decir que ha terminado el primer paso de un trabajo a realizar. 2. En grandes cartulinas, con lpices, plumones o crayolas dibujan lo que ms les ha impresionado del cuento. Recomendamos el pleno uso del espacio, pues a menudo el nio, constreido en la escuela, dibuja y se expresa en miniatura. Un tanto influenciados por las lminas que vieron en el cuento, dibujan enriquecindolas, cambindolas o interpretndolas. En una segunda vuelta de dibujos, procuramos que elementos y personajes del cuento no se repitan para que todo quede expresado. Hacemos brevsimas observaciones sobre sus dibujos y los animamos a hacerlos lo mejor posible. Libres y desinhibidos trabajan sobre largas mesas o en el suelo, si as lo prefieren. Muchos de estos dibujos servirn, ms tarde de base, ampliados en planchas de cartn, para la construccin de tteres planos articulados. 3. En el siguiente paso seleccionaremos los personajes reales e irreales del cuento, charlaremos sobre cada uno: su aspecto, su manera de ser, sus acciones, etc. Inmediatamente los nios lo relacionan con alguien y cuentan ocurrencias de su vida con ellos. Con frecuencia algunos inicialmente no hablan o no tienen mucho que contar, pero poco a poco son ms los que se animan a un intercambio de historias y experiencias. El ambiente justo para que el nio pueda moverse libremente y fomentar su expresin se ha venido preparando desde el primer da de labor. Hasta la ms tmida de las nias dir algo.

4. Junto con este anlisis se hace referencia al contexto de los personajes, el ambiente y circunstancias en que se mueven. As por ejemplo, en Las aventuras de Chalaquito, cuento muy simple que trata sobre las peripecias de un micro que diariamente hace su recorrido de Lima al Callao y viceversa se anota las caractersticas de las dos ciudades, de su gente, sus expresiones ms saltantes, las costumbres, etc. Todo visto por los nios y a modo de intercambio de conocimientos y apreciaciones. Cuando se habla del Callao, inevitablemente aparece el mar, sobre el que se pronuncia n todos. Luego las 200 millas. Casi nadie sabe de lo que se trata, ni qu son las millas, ni qu hay sobre las 200. Pero para entonces se ha llegado a un grado de tal inters y de aprehensin de conocimientos que la explicacin es captada con gran facilidad y luego las opiniones sobre el problema menudean. Casi sin quererlo de un modo ameno y natural, han tenido conocimiento geogrfico y poltico que no olvidaran ms. Y cuando en una segunda parte del cuento chalaquito cansado de la rutina decide viajar libre por otros rumbos, se interna hasta llegar a la sierra, los nios de Lima apenas conocedores de su medio se interesarn y aprendern a querer y a respetar a esos sectores tan olvidados del Per. Ms tarde de aqu tambin saldrn escenas llenas de gracia en el montaje. 5. El nio ha ganado ya para eso confianza, amistad entre ellos mismos y nosotros. Su espontaneidad, frescura y sencillez propias aparecern en todo su esplendor. Las improvisiones de dilogos, imitacin de personajes, de acciones y movimientos, nos darn pie para la accin teatral futura. Veremos as a los nios en, En la selva hay mucho por hacer cuento del uruguayo Gatti que trata de las luchas de los animales de la selva por recuperar su libertad perdida, el da en que un cazador los encerr en el zoolgico imitar a la lechuza vigilante en pleno bosque, a mam caracol trabajando y a los caracolitos bajo la proteccin de doa tortuga, a pap y mam foca, obreros partiendo para el trabajo, mientras otros nios harn de foquitas ocupadas en diversas tareas en casa o estudiando. Tambin en las Aventuras de Chalaquito, veremos y oiremos las improvisaciones de los pasajeros que forman largas colas, esperando su llegada: las peleas, amistades, crticas; no faltar la generosidad del nio que cede su lugar a un viejito achacoso. Si quedaba algn rezago de timidez, es en esta etapa que se acaba por que todos, absolutamente todos, deben hacer algo y lo hacen con gracia y humor. Cuando estn convencidos que ya no son ellos mismos, sino una lechuza, un mono, un anciano, una madre o un cazador, actan con una soltura casi increble, pero sin desbordar en la burla, ni perder el sentido de la realidad. 6. De aqu en adelante, cada clase se desarrollar normalmente. As: a) LA PRIMERA PARTE es para ejercitar la actividad mental, squica y emocional de los nios. En actitud ms bien reposada, aprenden canciones relativas a los cuentos, canciones que siempre han sido compuestas respetando los versos o poemas de ellos, tal como En la Selva hay mucho por hacer, o la especie de oracin que cada pareja de animales eleva al estilo y

sicologa de un gato, len o ratn, por ejemplo, en El arca de la esperanza, reconociendo en ellos los distintos grupos humanos de los que est compuesto el mundo. Y, por ltimo, canciones compuestas especialmente para afirmar o dar a conocer algo relativo a la historia. Los nios memorizan largos prrafos muy fcilmente con la msica y lo hacen con gran animacin. Todos aprenden lo de todos. Despus cada uno tendr su personaje o por grupos si es necesario. b) LA SEGUNDA PARTE se dedica a la elaboracin de los tteres, escenografa y utilera. Es necesario observar que como todos estos elementos son preparados por los nios, deben responder a su capacidad manual y ms adelante a la de su manipulacin o animacin. Por esto la tcnica elegida para la construccin de los tteres ser la adecuada: tteres planos, articulados, tteres de vara y varilla simple, tteres de guante no tradicional, sino uno simple donde la manipulacin y el equilibrio no se dificulten. Para la construccin, junto con la espuma plstica, telas, papel crep y lustre, cartn, procuramos utilizar material de deshecho: cajas, envases de huevos, medias nylon, latas, frascos, rollos de cartn, palos de escoba, semillas, papel peridico, etc. La idea es que los nios con su propio esfuerzo logren hacer todo el trabajo. Se les ensea y gua, para luego levantar vuelo y veremos a nios y nias, indistintamente, pintar, coser, recortar, usar clavo, martillo y serrucho. Todo esto les dar seguridad y alegra. Segn la historia, se requiere a veces que algunos muecos estn repetidos: peces, caracoles, pjaros, etc., entonces cada nio construye uno. Otras veces en un mueco trabajan dos o tres, y por ltimo muecos que debe hacer un solo nio. El trabajo aparentemente es alborotado, pero en verdad profundamente organizado y responsable. La satisfaccin que sienten con l rebasa todo cansancio y casi sin darse cuenta han pasado de 2 y a 3 horas de trabajo, muchas veces duro, con solo diez minutos de descanso. A la clase siguiente, llegan ms animados y entusiastas aun. Las madres suelen preguntar sorprendidas qu hacemos con los nios que desde muy temprano o desde el da anterior, estn impacientes por llegar a La Cabaita. Cmo no sienten el mismo entusiasmo para ir a la escuela, comentan y aaden: seguramente ustedes lo engren mucho y nos dejan entrever la frase no acabada: seguramente slo juegan aqu. Es cierto, juegan. Utilizamos siempre el inters ldico. Juegan muy seriamente en todo lo que hacen. En algunas oportunidades los resultados fueron tan inmediatos y evidentes que supimos de varios de nios difciles o mal adaptados en la escuela, que en La Cabaita eran perfectamente activos participantes y colaboradores; y de otros que despus de este paraso vacacional retornaban a la escuela mejor dispuestos y que limaban o superaban dificultades.

8. Cuando todo el material est listo: muecos, escenografa, utilera; canciones, recitados dialogos, improvisiones que se han teatralizado, comienza el ejercicio de manipulacin de muecos y determinacin de escenas y cuadros del montaje. Hemos llegado, as al momento tal vez ms importante del taller. Aqu empezar en verdad a ejercitarse el trabajo colectivo que se vena intentando o esbozando en cada paso anterior. Repetidas veces han escuchado de la importancia de l, pero ms aun han sentido de su necesidad cuando pintaban, serruchaban u organizaban pequeas orquestas con latas, botellas, tambores y pitos,.en este momento estn convencidos que para lo que venimos realizando no interesan los actores estrella , las figuras sino que es imprescindible la presencia, dedicacin y entrega plena de todos y cada uno de los participantes. Que cualquier rol o tarea es importante para el xito del cuento para ver. Esto se ejercitar hasta el final. El principio de la animacin o manipulacin de los tteres por los nios es totalmente diferente del de los adultos. No se trata de ejercicios para lograr el dominio de una tcnica, si no ms bien el logro de una expresin casi inmediata, para lo cual ellos estn especialmente dotados por su intuicin, sencillez y espontaneidad. Es junto con la sincronizacin de la voz. Movimiento y sentido y el equilibrio del mueco, constituye la ms fresca y vital de las formas de animacin. Mantener esta forma que podra perderse por su repeticin durante los ensayos, es la verdadera tarea, nuestra 9. Cuando entran al teatrn, al principio todo es caos. Pareciera que jams podr superarse la nueva situacin. Los nios estn muy inquietos y mocionados. Se comportan como actores, intrpretes y espectadores al mismo tiempo. Quieren actuar, mover sus tteres, hacerlo todo. Se distraen fcilmente, se ren y pelean. Todos quieren tener el privilegio de abrir y cerrar el teln o de encender las luce. Los tteres por el suelo, cerrando al paso al que debe actuar, o refundidos entre un cmulo de ellos, sin poder aparecer en el momento preciso. Sentimos un vrtigo pasajero de desaliento e impotencia. Pero da a da, casi por si sola, una disciplina responsable se va imponiendo. Logramos que los nios separen, casi fsicamente, el ser actores y ser pblico espectador. Para esto, por grupos salen a mirar lo que hacen sus compaeros dentro del escenario, es decir a mirar la actuacin de los tteres de sus compaeros. As al mismo tiempo que satisfacen su curiosidad natural se logra que los que estn en el teatrn se concentren. Aqu tambin todos trabajan con todos los tteres, rotando y solo despus se fijan los papeles de modo natural, segn su esfuerzo, tamao, condicin fsica, gusto o habilidad. As cada nio tiene la certeza que su accin detrs del teatrn es importante para el grupo. Desde la intervencin ms simple a la ms complicada. Junto con el ejercicio de trabajo colectivo, se va desarrollando, pues, su sentido de responsabilidad. Cada uno siente que de l dependen varias acciones que si no las cumple correctamente perjudicaran las de los otros y consecuentemente los dems valorarn su trabajo y se lo exigirn. A medida que los das pasan el trabajo se va haciendo ms sencillo y preciso. Los nios se han vuelto ms responsable, ms concentrados y exigentes; ms ordenados, menos bulliciosos y ms cuidadosos de los detalles. Es cierto que an requieren de nuestras recomendaciones y llamadas de

atencin: es cierto que olvidan cosas y se distraen y hasta pelean pero es esencialmente diferente del primer da de ensayos. Sobre todo han logrado ser ellos mismos juez y parte de una accin comn. 10. Hasta la vspera del fin del taller se requerir de algn modo de nuestra injerencia dentro del teatrn. Pero ese ltimo da durante la presentacin, para sus padres y familiares, su responsabilidad es total y nosotros seremos parte de su pblico Es importante sealar que esta presentacin no significa, en modo alguno, un espectculo como tal y mucho menos el objetivo del taller. Es la culminacin de todo el trabajo realizado durante estos meses. Trabajo material, fsico, squico, intelectual, social, etc., con todas sus implicancias. Nuestro intento es realizar un taller que propenda al desarrollo integral del nio. A despertar, a ejercitar su capacidad creadora, su sentido social, crtico y responsabilidad y no hacer titiriteros. En ese ltimo da durante la presentacin, los nios aunque nerviosos estn contentos y tienen la actitud como si de pronto hubieran crecido y madurado. Su conducta es admirable. La primera sorpresa es su absoluto silencio dentro del teatrn. Luego el desarrollo normal y cuidadoso del montaje, sin perdida de su frescura y espontaneidad. No faltarn por supuesto pequeas fallas que son superadas rpidamente y a veces de manera muy ingeniosa. El intento de grupo ha sido logrado. Lo han intuido y ahora saben que lo vlido en todo esto ha sido el trabajo de ahora tras hora, con esfuerzo, amor y responsabilidad y que esa presentacin es fruto de todos y cada uno de ellos. II. TALLER DE CONSTRUCCION Y ANIMACION DE TITERES PARA ADULTOS: RESUMEN DE UNA EXPERIENCIA 1.- FICHA

1. lugar: Calapuja Puno

2. N de participantes: 25

3. Usuarios: Jvenes campesinos, mixto (internado)

4. Tcnica de construccin de cabezas: Moldeado en pasta de papel

(Mache)

5. Clase de tteres: guante y vara

6. Tcnica de manipulacin: guante y vara

7. Tema guin El espantapjaros

8. Duracin: 5 das

9. Tiempo: 20 horas

10. Profesora: Vicky Morales de Aramayo y Gastn Aramayo

11. Fecha: abril de 1983

2.- CONCEPTUALIZACIN La bsqueda de sistemas alternativos de medios de comunicacin popular nos acerca a los distintos medios de comunicacin, llmese radio, TV, cine, peridicos, revistas como ayudas tradicionales pero al mismo tiempo al teatro y a los tteres como elementos de primera importancia por su eficacia para generar un arte popular que se entronque con una educacin popular, pues en definitiva son una sola manifestacin de vastos sectores marginados, que nicamente esperan asimilar distintas tcnicas para expresarse con propiedad y acierto. Cada una estas ayudas porta su especificidad y justeza, pero en lo que a nosotros toca, creemos que por el medio y circunstancia en lo que trabajamos, el teatro de tteres puede y debe jugar un rol fundamental. Primero y antes que nada porque el teatro de tteres, desde sus orgenes y a lo largo del desarrollo histrico de la humanidad, ha representado un reflejo devenir humano en sus distintas etapas y estados. As, desde las celebraciones mgicas de los antiguos pueblos, pasando por la recomendacin de la Iglesia para utilizarla en la catequesis de fieles hasta llagar a nuestro siglo a pesar de que desaparece en algunas pocas -, resurge con nuevos brios y posibilidades: en la escuela, en la medicina, en la prevencin de enfermedades, en las campaas de alfabetizacin y de trnsito, pero sobre todo como arte. Como un arte de profundo contenido social, ya que el ttere es un signo o smbolo del hombre en accin. Que parte de la realidad, para transformarla y vencerla. Y en ello va el sentido perecedero del hombre. Busquemos entonces como dice Yula Urban el secreto de la popularidad y razn de ser del ttere en la antigua inclinacin del hombre a revelar el secreto de la vida, inclinacin que a lo largo de los siglos le hizo ir tras la creacin de lo vivo a partir de lo inanimado. He aqu la gran paradoja del teatro de tteres: refleja la realidad alejndose de ella. Porque ningn artista es capaz de representar general y completamente al ser humano, puesto que l mismo lo es. Solo el ttere es capaz de realizar esto, precisamente por su naturaleza no humana al decir de Sergue Obraztsov. 3.- TRANSFERENCIA TECNOLGICA La concrecin de este taller de tteres en Calapuja, resulta verdaderamente reconfortable y aleccionadora porque nos confirma que las posibilidades de un movimiento de creacin popular autntico pasan por los sectores marginados campesinos, obrero, incluso el urbano -, portadores de una riqueza y capacidad latentes que solo esperan el canal y medio de comunicacin apropiados para aflorar. Esos medios expresivos debemos entregrselos nosotros. Pero esa transferencia tecnolgica requiere tiempo y recursos, la mayora de las veces limitados. Sin embrago, es posible hacerlo y con ptimos resultados partiendo del principio que la conclusin del trabajo del taller no tiene como fin primordial al armado de un espectculo pblico, sino la aprehensin de una serie de tcnicas y la toma de conciencia que son necesarias para transmitir los mensajes. Porque quienes mejor que los miembros de una comunidad para saber qu quieren y necesitan y como

hacerlo, evitando al mismo tiempo un simple voluntarismo o la manipulacin de quienes manejamos las ayudas Si bien a nivel teatral con el cuerpo y la voz y en base a ejercicios de improvisacin podemos llenar nuestro cometido orientador, en el caso de los tteres la situacin es distinta, ya que previamente tenemos que crear su instrumento que en este caso es un mueco, para luego aprender a animarlo y recin poder utilizarlo como medio de comunicacin. Por ello, todo el trabajo de taller debe ser eminentemente prctico, relacionado con el tema a tocar y reflejando su entorno cultural, para mantener y reforzar su ENTIDAD. 4. PRIMERA LEY DEL TEATRO DE TTERES CONTENIDO LA ACTULIDAD de los contenidos. Debe existir un mximo de respeto, acercamiento y comprensin y al mismo tiempo, suficiente claridad para discernir lo que es autntico e importante mantener como ancestro al momento de elegir la estructura o guin, sobre el cual vamos a trabajar. Porque evidentemente nadie pretende volver al Tahuantinsuyo. El trabajo ser a futuro, pero tampoco podemos ni debemos olvidar el profundo sentido mgico y animista del campesino que es precisamente donde se estrecha la unin: teatro de tteres vida campesina, como un hecho cultural. El poder dar y recibir vida de algunos elementos de la naturaleza hace fluida la comunicacin, que buscara la toma de conciencia de sus problemas y necesidades para que inicie una bsqueda de soluciones. El espantapjaros, tema guin escogido como elemento movilizador, fue lo necesariamente sugerente como para desenvolver la accin del montaje y dar rienda suelta a la improvisacin, tanto en escenas como el dilogo. 5. SEGUNDA LEY DEL TEATRO DE TTERES FORMA LA ACCIN ANTES QUE LA PALABRA. En todo caso la palabra rubrica lo hecho. La accin debe mostrarnos el contenido, aun despojada del dialogo, quedando claro al final el mensaje o sus alternativas POR EL JUEGO ESCENICO Y NO POR LO QUE SE DIJO, eliminando as la absurda moraleja. Elementos como el trabajo comunitario, la vida campesina, la solidaridad, el poder de decisin, etc., se expresan por la interpretacin de los personajes campesinos, cuy, espantapjaros, etc. 6. TERCERA LEY DEL TEATRO DE TTERES LENGUAJE TITIRETERO El juego escnico debe responder al LENGUAJE TITIRETERO, esto es: argumento sencillo, movimiento preciso de los tteres, combinacin de momentos dramticos con salidas graciosas o cmicas, mucha imaginacin y eliminacin de lo superfluo, buscando una integracin de los ritmos y tiempos adecuados, lo que sumado a los efectos necesarios debe darnos un todo armnico en el cual nada es incidental, sino protagnico. 7. MEDIOS EXPRESIVOS DEL TEATRO DE TTERES

A. El Ttere.- En este gnero es el medio transmisor de la accin dramtica y no el hombre. Entonces ttere es un mueco, objeto, cosa o ser que animado directa e indirectamente por la mano del titiritero, gracias al conflicto dramtico es capaz de expresar, reflejar y producir en la accin escnica sentimientos, costumbres circunstancias y emociones que trascienden al pblico. B. Movimiento.- El ttere es movimiento. Solo vive por la accin. Sin l seguir siendo tan solo un objeto inanimado, sin vida, un mueco de cartn y trapo, incapaz de trasmitir nada. Lo fundamental, lo imprescindible del teatro de tteres es el movimiento que subordina toda otra caracterstica: sin l es imposible pensar en el ttere como tal. Es el movimiento realizado a travs de la manipulacin o animacin que le dar el carcter para convertirlo en el personaje capaz de crear una tensin dramtica para el cual fue creado. C. Imaginacin.- Con el ttere el hombre se empea en un dialogo consigo mismo y es sorprendido por su propio misterio segn Paul Luis Mignon. El dominio propio del ttere es la fbula, el misterio, la irrealidad. Su mundo es imaginario, pero para existir como smbolo necesita de la imaginacin de seres humanos a quienes se dirige y actuando ante ellos, vuelve a crear el mundo a su manera. No tiene ms realidad que la que se le presta. En ese ser hiertico, rgido, se ver la alegra. La tristeza, el dolor, la picarda, etc., ms claramente reflejados que en un actor de carne y hueso. Esta es, repetimos, su paradoja: expresa una realidad desprendindose de ella. D. Estilizacin.- El teatro de tteres no copia los trazos humanos, ni de las cosas, sino las sugiere, acenta su carcter, eliminando detalles, trasponiendo elementos. Ser ms simple o grotesco, al mismo tiempo. Dice Bill Baird: Los tteres no son pequeos hombres o mujeres, ni animalitos. Muestra los trazos esenciales y los acenta; nicamente as logra reflejar la verdad. Cuando trata de copiar al hombre, fracasa. No pretenden traicionar u olvidar la realidad, sino precisamente traducirla pero con lo medios que este arte dispone. Es tan importante las estilizacin del mueco que podemos concluir que pude llegar a parecerse, ciertamente, al hombre o animal, pero a condicin de no dejar de ser un ttere. E. Ritmo de formas, color y sonido.- el ritmo es la vida, el equilibrio, la armona del teatro de tteres. Se trasmite al mueco por la accin viva del animador y envuelve y abarca todo cuanto constituye: formas, color, sonido de palabras, ruidos o msica que confunden su propio ritmo en un todo nico. Sin esto el juego escnico se ver perturbado y empobrecido. En el teatro de tteres todo cuento juega en escena puede convertirse en personajes (escenografa, utilera, etc.) teniendo un valor dramtico en la accin. F. Tema Guin.- Si a nivel profesional encontramos textos que van de los ms simple hasta obras complejas, cuando se trata de un taller de corto

tiempo, lo aconsejable es trabajar en base a un guin que marque solamente las acciones principales, lo que me permitir a los interesados descubrir con facilidad nuevas escenas y aadir un rico dilogo improvisado que al final se fijar si es necesario. Mtodo que permitir en la prctica conocer el mecanismo de cmo escribir por los tteres. Para hacerlo hay que tener en cuenta lo siguiente:

- La trama de la accin dramtica es ms lineal que en el teatro vivo.

- Las escenas pueden entrelazarse, pero casi siempre siguen las

incidencias del protagonista.

- Los personajes pueden ser divididos fcilmente.

- Se tiende a tipificar.

- Las piezas pueden no seguir una secuencia lgica

- Generalmente la obra debe ser ms corta que en el teatro vivo, debido a

la intensidad de la accin.

G. La msica y las artes plsticas en el teatro de tteres.- La msica debe jugar un rol fundamental en la accin de una obra y no como simple acompaamiento. Lo mismo sucede con los sonidos y efectos. En el caso que nos ocupa los efectos son producidos directamente y de manera simple. Reproduciendo un ambiente pastoril: viento, ladridos, mugido, etc. La msica deber responder a la caracterstica del ttere: grotesco y simple. La utilizacin de instrumentos solos o por el contrario, grandes instrumentaciones para escenas simples, da buenos resultados en algunos casos. El ttere es una obra plstica en movimiento. Una especie de escultura mvil. Pero que se diferencia de los materiales generalmente duros y pesados de la escultura, ya que utiliza materiales blandos y livianos, lo que contribuye a su caracterstica esencial: el movimiento. 8. PLAN DE TRABAJO Taller de construccin y animacin de tteres para adultos. La mecnica est planteada como solucin al tiempo a emplearse. A) Programa

1. Primer da: 3 horas

- Preparado de masa y base - Guin - Modelado de cabezas (TRABAJO REALIZADO DIRECTAMENTE EN

BASE A PERSONAJES DEL TEMA GUION)

2. Segundo da: 5 horas

- Ejercicios de animacin a guante: tenida, caminar, poner, llevar, sacar

(CON MUECOS DE ENSAYO) - Molde de guante cuerpo de espantapjaros manos - Trabajo fuera de taller: costura de funda y manos

3. Tercer da: 3 horas

- Sacar aserrn lijar - Pintar colocar accesorios - Montaje: trabajo del campesino juego del conejo (EL EJERCICIO

SERA A BASE DE ANIMACION POR IMITACION)

4. Cuarto da: 3 horas

- Montaje: campesino trabajando Juego campesino conejo Juego conejo espantapjaros (ANIMACION POR IMITACION)

5. Quinto da: 3 horas

- montaje: Por escenas y juego completo Ensayo general presentacin

B) Tema guin por acciones Ejemplo prctico de cmo estructurarlo El espantapjaros Personajes : Campesino guante Campesina - guante Conejo guante Espantapjaros - vara Escenografa: campo de verduras Utilera: Zanahorias, beterragas, un saco, pala, rastrillo, regadera.

- El campesino sale y mira sus verduras, las alaba. Goza con el campo y

muestra su alegra.

- Conversa con las planta, como si fueran personas. Pregunta. Oye y

responde

- Trabaja. Las acomoda. Les da tierra. Rastrilla. luego se va a descansar.

- Mientras tanto llega un conejo. Aprovecha el sueo del campesino. Saca

zanahorias, etc. Se las come. Trata de hacer cmplice al pblico.

- Cuando oye que el campesino despierta, huye.

- El campesino observa el sembro. Cuando se da cuenta del robo, por s

solo o porque el pblico le avisa, se enoja. Luego como es poco lo que

falta se calma.

- Comienza cosechar para ir al mercado.

- Llama a su mujer para que lo ayude y juntos se van

- Hace al pblico partcipe para que cuide el resto

- El conejo reaparece y a pesar de la protesta del pblico, vuelve a robar.

- Cuando oye voces escapa.

- El campesino y su mujer regresan muy contentos de la venta,

comentando todo lo que podran hacer con el dinero.

- Cuando se da cuenta del robo, por s mismo o por aviso del pblico,

manifiesta un gran enojo.

- Enterado de la accin del conejo decide buscar una solucin, junto con

el pblico.

- Hasta llegar al espantapjaros y esconderse.

- Al regresar el conejo, al comienzo se asusta del espantapjaros, como

este no se mueve, toma confianza y quiere echarlo del campo.

- Luego el espantapjaros le da de golpes y lo aprisiona.

- El campesino sale detrs del espantapjaros.

- El qu hacer con el conejo se decide junto con el pblico.

(INICIALMENTE TODAS LAS ACCIONES SE REALIZAN SIN DIALOGO LUEGO SE IRA IMPROVISANDO DURANTE EL MONTAJE, PARA MANTENER SU FRESCURA). 9. DESARROLLO Con los 25 jvenes campesinos hombres y mujeres participantes del taller, formamos 5 grupos de trabajo, lo que nos permite tener 5 montajes simultneos y repartir el trabajo equitativamente, dndoles, al mismo tiempo, libertad de escoger el mismo tema o algn otro. Solo uno plante otro: El cuento del loro que repite todo; ello fue muy positivo pues sirvi para comparar las lneas argumntales: la del espantapjaros marcada por la accin y la del loro por el dilogo. Despus de 5 das y 20 horas de labor los 25 alumnos de Nicasio y Calapuja pueblos y Ananzaya, Isla y Chulumpi comunidades presentaron internamente el montaje a los organizadores y responsable del taller, para hacer un balance. Se decidi

entonces presentar a todo el pueblo al da siguiente, en la casa parroquial. El espantapjaros. Improvisando un teatrn con mesa y frazadas y teniendo a todo el pueblo presente empieza la verdadera confrontacin. Sale el ttere presentador que ilumina los rostros serios y casi perdidos en la penumbra de hombres y mujeres, acompaados por el coro de risas de los pequeos. Poco a poco los campesinos entran al juego, culminando el da con una fiesta especial, donde las risas y los movimientos de cabeza asintiendo o negando, son el signo exterior de satisfaccin y compresin, terminando algunos en una franca carcajada y los dems audaces haciendo escuchar su voz. 10. ANALISIS REFLEXION Paralelamente a la construccin de cabezas modeladas, colocacin de accesorios, confeccin de la funda vestido, los ejercicios de animacin con muecos de ensayo y finalmente al momento de improvisar y montar el tema guin se mantiene un amplio trabajo de anlisis de situaciones y comparacin de simbologa realidad ficcin para establecer el principio de REFLEXION. 11. CREACION POPULAR EDUCACION POPULAR Este trabajo de reflexin (a la vez que despertamos las calidades artstico creativas del grupo) nos brinda la oportunidad de desarrollar todo un trabajo pedaggico, producindose un entronque entre CREACION POPULAR EDUACION POPULAR que resume un nuevo concepto del trabajo como realizacin suprema del hombre, hacedor de la sociedad (y negacin del hombre mquina, solo al servicio de algo o alguien) capaz de transformarlo todo para su bienestar y felicidad de la comunidad. Pensamos que estos talleres tendrn vigencia e efectividad si se efectan con grupos concentrados y mantienen un seguimiento permanente.