eduardo prieto arcadias bajo el vidrio - oa.upm.esoa.upm.es/48820/1/inve_mem_2017_265972.pdf · tal...

Tal vez emulando los ingenios solaresdescritos por Plinio en sus Cartas1, los

arquitectos y jardineros del Renacimientoy el Barroco idearon lujosas orangeriespara abastecer con naranjas y limones lasmesas de reyes y príncipes. Artefactos condestino gastronómico, las orangeries fue-ron una anécdota entre los muchos y tam-bién anecdóticos menus plaisirs de losreyes absolutos, y casi nunca tuvieronsentido fuera de los grandes conjuntospalaciegos. De ahí que, aunque suelancitarse las máquinas cortesanas de sumi-nistro cítrico como precedentes de losinvernaderos modernos, éstos fueronfruto, en rigor, de la conjunción de dos cir-cunstancias que no llegaron a influirsemutuamente hasta finales del siglo XVIII:de un lado, la moda, científica y burguesaa la vez, de las colecciones botánicas; delotro, el desarrollo de nuevas técnicas defabricación de hierro y vidrio.

La pulsión taxonómica que alentó la cons-trucción de grandes invernaderos no estri-bó tanto en recolectar y ordenar especiesvegetales exóticas (algo que se veníahaciendo, compulsivamente, desde finalesdel siglo XVII) como en el hecho de quetales especies se recolectasen vivas paraser trasplantadas en climas que, como elbritánico, el francés o el holandés, teníanbien poco que ver con el de los biotoposoriginales. En la transformación de losherbarios portátiles de plantas secas tí-picas de los siglos XVII y XVIII a esos mu-seos vivos que pretendían ser los inver-naderos de principios del siglo XIX de-sempeñaron también un papel importantelos grandes viajes emprendidos en la época—desde los periplos de James Cook porOceanía hasta las travesías americanas deAlexander von Humboldt o el viaje deljoven Darwin alrededor del mundo—;

ejemplos mayores de las copiosas expedi-ciones tropicales en pos de especies desco-nocidas que, a partir de 1800, fueronfinanciadas no sólo por los Gobiernos ilus-trados, sino también por aristócratas dis-puestos a invertir grandes sumas en susaficiones botánicas. El resultado fue unaobsesión compulsiva por la jardinería exó-tica que contagió pronto a lo que, poraquellas fechas, comenzaba a denominar-se el ‘público general’.

Conforme la demanda de espacio para lasnuevas colecciones vegetales vivas fueaumentando, los retos arquitectónicosimplicados en la construcción de los inver-naderos se hicieron mayores. Por supues-

Eduardo Prieto Arcadias bajo el vidrioTipos termodinámicos: del invernadero a la casa solar

Palabras clave: Invernaderos, casas solares, tipología, termodinámica.

Los invernaderos se han visto tradicionalmente como poco más que una anécdota enla historia de la construcción, aunque en realidad fueran el tipo arquitectónico másinnovador del siglo XIX. Conjugando la rigurosa atención a los problemas del climacon el uso de los materiales industriales y los nuevos sistemas de calefacción, losinvernaderos dieron pie a soluciones formales y técnicas extremadamente eficaces,que están en la base del diseño pasivo contemporáneo. Este artículo da cuenta de losorígenes del invernadero, de su desarrollo y consolidación como tipo termodinámico,y de su rápida extrapolación a otros usos convertido ya en ‘pseudomorfo’, paraacabar desvelando su íntima relación con las llamadas ‘casas solares’ del siglo XX.Todo ello a la luz de una pulsión de calado en la tradición moderna: la búsquedaimprobable de un clima completamente artificial.

CUADERNO DE NOTAS 18 - 2017

ARCADIAS BAJO EL VIDRIOARTÍCULOS

1

Arquitecto (UPM,2003), licenciado enFilosofía (UNED,2004). DEA enEstética y Teoría delas Artes y PremioExtraordinario deDoctorado de la UPM(2014). Autor de “Laley del reloj: arquitec-tura, máquinas y cul-tura moderna” y “Laarquitectura de laciudad global: natu-raleza, redes, nolugares”. DoctoradoInternacional conmención de excelen-cia (UPM, 2014).Desde 2013 es profe-sor en elDepartamento deComposición de laETSAM. Ha sido ‘vis-iting scholar’ en laHarvard GSD (2016).

Figura 1. Invernaderode la Universidad deLeiden, ca. 1700 (Hix1971).

to, las viejas orangeries y sus variantesquedaron obsoletas (figura 1). De hecho,en poco menos de treinta años —los quevan de 1800 a 1830, aproximadamente—los invernaderos (jardins d’hiver, stoves,hothouses, greenhouses, palm houses)modificaron radicalmente su tipo tradicio-nal y su tecnología: dejaron de ser cons-trucciones modestas formadas por unaestufa, un muro y un plano vidriado soste-nido por pies derechos de madera, y con-cebidas con el fin de albergar flores, arbus-tos y algunos árboles frutales, para deve-nir inmensos tinglados de acero cuyassuperficies por completo acristaladas pro-tegían ecosistemas complejos poblados porinfinidad de especies, desde las cotizadísi-mas orquídeas y camelias hasta los gran-des ejemplares de palmera tropical. Pero lomás sorprendente de esta transformaciónno está en el ingenio y la pericia con que seconstruyeron los nuevos invernaderos,sino las formas desprejuiciadas que adop-taron; formas que, sin atender a ningúnprecedente estilístico, respondían a unobjetivo radicalmente funcional: la optimi-zación del rendimiento energético del edifi-cio para crear en su interior un verdaderomicroclima, un caso límite frente al cuallas normas de composición tradicionalesresultaban impertinentes.

En el diseño de los invernaderos, todas lasdecisiones —desde la disposición volumé-trica hasta la elección de materiales,pasando por la solución estructural— tra-bajaban de consuno para atenuar el gra-diente generado entre las condiciones delclima local y las del microclima encapsula-do o, mejor dicho, ‘trasplantado’. Estoexplica por qué, pese a algunas vacilacio-nes formales (por ejemplo, el invernaderoen Carlton House, de 1808, trasunto deuna iglesia con bóvedas de abanico, o elmucho más tardío de Endhall, enStaffordhire, mezcla de estilo gótico y‘sarraceno’) (figura 2), el proceso de madu-ración del nuevo tipo fue extraordinaria-mente rápido.2 En las primeras propues-tas, un tanto rígidas, del primer gran visio-nario de los invernaderos, John ClaudiusLoudon, se advierten ya las característicasque más tarde resultarían inconfundiblesen las formidables construcciones deJoseph Paxton y Decimus Burton. En pri-mer lugar, su rotundidad formal, que res-pondía al reto de conseguir un volumenmáximo capaz pero con el mejor coeficien-te de forma, de manera que la mayor capa-cidad posible se conjugase con las meno-res pérdidas de calor a través de la envol-tura de cristal. Esto condujo a un reperto-rio figurativo limitado pero eficaz, formadoen la etapa de madurez de los invernade-

ARTÍCULOS

2

Figura 3. Invernaderoholandés con sistemade protección solar,ca. 1700 (Hix 1971).

Figura 2. Invernaderosarraceno y gótico deEnville Hall,Staffordshire, 1854(Hix 1971).


ARCADIAS BAJO EL VIDRIO

ros por casquetes esféricos y cilindros dedirectriz circular o elipsoidal. Combinadosentre sí, éstos generaban figuras compac-tas y, por otro lado, muy atractivas, con unexcelente comportamiento termodinámicopero también mecánico, por cuanto lassuperficies curvas, convenientementearriostradas entre sí, resultaban muy esta-bles por su propia forma.

La segunda de las características de losinvernaderos —el uso extensivo del vidriocomo material de revestimiento— respon-día asimismo a un requerimiento de índo-le energética. A mediados del siglo XVIII, elalpinista y prestigioso físico Horace deSaussure, aprovechando el conocimientoempírico atesorado desde finales del sigloXVI merced a las pequeñas orangeries delos palacios (inspiradas a su vez, como yase ha señalado, en las descripciones deinvernaderos de las Cartas de Plinio), ytras apercibirse de los poderes de los siste-mas de concentración solar (inventados,según la tradición, por Arquímedes), aplicólas leyes del hoy denominado ‘efecto inver-nadero’ a primitivos paneles de captacióntérmica, por él llamados ‘cajas solares’,que fueron artefactos capaces de calentarde manera natural un fluido hasta los120º C. Así, constataba Saussure en 1767,“es un hecho sabido y probablemente lo hasido desde hace mucho tiempo, que unahabitación, un carruaje o cualquier otrolugar, está más caliente cuando los rayosdel sol penetran en él a través de un cris-tal”. Fue el origen de la mecánica solar queiría desarrollándose a lo largo del siglo XIX,desembocando en los motores solares deMouchot y las bombas y paneles termoso-lares que empezarían a aplicarse en expe-rimentos domésticos en la década de 1930.Sin embargo, las aplicaciones más tempra-nas y revolucionarias del efecto descritopor Saussure, los invernaderos, tenían afinales del siglo XVIII una larga prosapia,

aunque por entonces nadie pudiera sospe-char el extraordinario desarrollo que pron-to iban a experimentar este tipo de edifi-cios.

La maduración del modelo

Al principio, las hothouses consistían enmeros desarrollos de los captadores sola-res ingeniados por los jardineros reales enla Francia de mediados del siglo XVII yperfeccionados, entre otros, por JohnEvelyn —que en 1699 propuso un innova-dor esquema de invernadero con estufacentralizada— (figura 5),3 por Linneo en suCaldarium construido en Upsala en 1745,por Williams Chambers en 1763 —quedesarrolló las ideas de Evelyn—4 o porMichel Adanson y Philip Miller, autores dedos importantes tratados de horticulturapublicados, respectivamente, en 1763 y1768.5 En ellos se recogía ya el más impor-tante principio de diseño de los invernade-ros: la inclinación de las cubiertas devidrio con el fin de recibir «el mayor bene-ficio de los rayos solares en función decada estación del año», según constatabaMiller (citado en Loudon 1817: 3).

La conclusión de dichos tratados era quela forma de los invernaderos debía respon-der, en lo esencial, a razones de geometríasolar y que, entre todas las composicionesposibles, la óptima sería aquella en las quelas paredes de vidrio se dispusiesen per-pendiculares a la dirección de los rayossolares durante la mayor parte del año. Deahí que, como señalaba Miller, se prefirie-sen “los invernaderos formados por pare-des verticales de vidrio, sobre las cuales sedispondría una cubierta inclinada”, de

ARTÍCULOS

3

Figura 5. Lámina delKalendariumHortense de JohnEvelyn, 1699 (Evelyn1699).

Figura 4. Detalle de‘caja solar’ holandesa,ca. 1700 (Hix: 1971).



manera que, durante el invierno o las tar-des de primavera u otoño, cuando el solestuviese bajo, la radiación pudiera sercapturada a través de los paramentos ver-ticales, mientras que en verano, la disposi-ción en diente de sierra (ridge and furrow)de la cubierta, permitiría un ángulo deincidencia sobre el vidrio mucho más obli-cuo, atenuando por lo tanto el recalenta-miento (Ibídem: 8).

Los estrictos principios de diseño solardesarrollados por Adanson y Miller fueroncompendiados por Loudon en tratados degran éxito en su época, como A short trea-tise on several improvement recently madein Hot-house (1805) —en el que se dabacuenta de semilleros semejantes a las‘cajas solares’ de Saussure— y, sobre todo,Remarks on the Construction on Hothouses(1817), un riguroso manual que iría actua-lizándose a lo largo de treinta años, reco-giendo la evolución del nuevo tipo para darcumplida cuenta de la casuística derivadade un esquema general, en principio, muysencillo: el invernadero formado por pare-des de vidrio inclinadas en función de laorientación y la latitud, y combinadas demaneras diversas con muros verticales defábrica que dotaban de rigidez mecánica al

conjunto y funcionaban, gracias a su masae inercia térmica, como acumuladores ydosificadores de calor. A este esquemasolía añadirse una pequeña estufa(figuras 6, 7, 8).

En su configuración primitiva, los inverna-deros respondían, por tanto, a un esque-ma anisótropo, orientado al Sur, y cons-truido con una mezcla heteróclita de mate-riales, algo que se explicaba tanto por lafalta de disponibilidad de vidrio a un pre-cio razonable como por el uso pragmáticode la capacidad térmica de los gruesosmuros tradicionales. Con el tiempo, y con-forme aumentaba el tamaño de las colec-ciones botánicas y el vidrio comenzaba afabricarse en formatos mayores y másbaratos (gracias, sobre todo, a los procesosde fabricación de cilindro a mano importa-dos del continente por los HermanosChance, de Birmingham), los invernaderosfueron abandonando su originaria ymodesta condición de hotwalls (según eltérmino de Loudon) o de conservative walls(palabra que acuñaría Joseph Paxton en1848), para volverse piezas muchos másgrandes, simétricas, isótropas espacial-mente y homogéneas en relación con losmateriales con que estaban construidas.

Los primeros ejemplos de esta nueva con-cepción de los invernaderos fueron losdiseñados por el propio Loudon despuésde que hubiese patentado un sistema debarras de acero forjado, muy ligeras y quepodían curvarse a voluntad para generarsuperficies de directriz esférica, cilíndrica eincluso cónica. La nueva flexibilidad for-mal en las envolturas dio pie a construc-ciones inéditas, curvilíneas, plegadas, bul-bosas y revestidas con una increíblementeliviana piel de vidrio (los invernaderos másradicales de Loudon parecen, de hecho,

ARTÍCULOS

4

Figura 6. Invernaderotipo según Loudon,1817 (Loudon 1817).

Figura 8. Invernaderoen los Jardines deAnthony Bacon, 1822(Kohlmaier 1981).



Figura 7. Tipología deinvernaderos segúnLoudon, 1817 (Loudon1817).

anticiparse un siglo a las formas cupula-das y tecnocráticas de las casas deBuckminster Fuller) (figuras 9, 10 y 11).Determinada rigurosamente por ‘jardine-ros científicos’ como Loudon, la geometríade estos invernaderos respondía al propó-sito fundamental de conseguir el máximosoleamiento y las mínimas pérdidas decalor, y también de lograr un comporta-miento estructural impecable. El objetivoera acentuar el efecto de calentamientonatural aprovechando la disponibilidad devidrio, material con el que ya no se reves-tía sólo un paramento —como en las ‘estu-fas’ de Linneo o Miller—, sino todas lassuperficies del invernadero. Por mor de latransparencia, los vidrios que se emplea-ban eran de buena calidad,6 y para evitarel cualquier sombreamiento producido porun plano opaco, el acristalamiento seresolvía con estructuras muy ligeras, ape-nas visibles, de acuerdo a un principio deeconomía que era a la vez mecánico, ener-gético y económico. De ahí el protagonismode las estructuras tipo cascarón —superfi-cies cilíndricas o esféricas— que, ademásde asegurar un buen coeficiente de forma,producían sólo esfuerzos en el plano, mini-mizando así las tracciones, algo de granrelevancia en estructuras configuradascon materiales que, como el vidrio y el hie-rro fundido o forjado, son muy frágiles

Una tipología termodinámica

Gracias a su forma y sus materiales, losprimeros invernaderos modernos garanti-zaban un óptimo aprovechamiento de laradiación solar. Con todo, no llegaban aser autosuficicientes, habida cuenta de losmuchos días lluviosos o neblinosos en losque la radiación muy baja, y de las largasnoches de invierno acompañadas con fuer-

tes heladas. En tales casos, los invernade-ros eran literalmente ‘estufas’ (stoves), porcuanto albergaban sistemas más o menoseficientes de calefacción. Éstos podían sertan primarios como una gran fogataencendida en el interior del espacio acris-talado, solución que, según Loudon, podíallegar a ser atractiva por mor de la “imagendel fuego brillando entre las plantas” —imagen pintoresca donde las haya quetenía en sí “algo de social y confortable”(Loudon 1817: 6)—, pero que a la postreresultaba insuficiente en construccionesde gran volumen, en los cuales, confesabaLoudon, resultaba muy difícil “homogenei-zar la temperatura del espacio calefactado”(Ibídem: 55).7

Históricamente, en los invernaderos sehabían instalado sistemas de producción ydistribución de calor basados en el hypo-caustum romano, con redes de conductos

ARTÍCULOS

5

Figura 10.Invernadero de sirGeorge Mackenzie's,ca. 1820 (Hix 1971).



Figura 11. Estudiosde geometría solar,1817 (Loudon 1817).

Figura 9. Invernaderosegún Loudon, 1817(Loudon 1817).

cobijados en suelos o paredes dobles. Peroen la época de Loudon el hipocausto yahabía sido sustituido por calefaccionesmecanizadas más eficientes y, por supues-to, muy innovadoras:8 de hecho, los siste-mas de calefacción aplicados en los inver-naderos sólo comenzarían a ser instaladosen las casas décadas más tarde (figura 12).Se trataba de circuitos de hierro dulce oplomo por los que se hacía pasar el aguacaliente o el vapor, impulsados por una ovarias bombas y controlados por válvulas ytermostatos susceptibles de “regular laatmósfera” de manera completamente arti-ficial,9 según anticipaba, por ejemplo, el‘Automaton Gardener’ patentado porJames Kewley en 1816 (figura 13).

Los sistemas eran tantos cuantas varian-tes de invernaderos había en la época, yformaban familias semejantes a las botáni-cas, aunque en este caso se tratara másbien de especies de una tipología termodi-námica: invernaderos ‘fríos’ (cold green-houses); invernaderos calentados sólo eninvierno (conservatories); ‘estufas’ en lasque la temperatura no debía superar los30º C en verano y los 20º C en invierno(dry stoves); o invernaderos especiales,como los destinados a las orquídeas(orchid houses o bark stoves), en los que latemperatura debía ser de 32º C en un díade verano, sin bajar nunca de los 20º C eninvierno. A las necesidades de climatiza-ción se sumaban además los inevitablesrequerimientos de ventilación, atendidospor medios tectónicos —los invernaderoseran complejos artefactos dotados de para-mentos movibles y exutorios— y mediosmecánicos, como grandes ventiladores deaspa accionados a vapor.10

En el Great Stove , la ‘gran estufa’ cons-truida por Joseph Paxton entre 1837 y

1840 para el duque de Devonshire enChatsworth, el tipo creado por Loudon—cupulado, isótropo, completamentevidriado y dotado de sistemas de calefac-ción y ventilación— alcanzó una repentinay fenomenal madurez. El esquema de lainmensa construcción —277 pies de largoy 67 de alto— era sencillo, pero muy eficaz:una nave central cubierta con una ligerísi-ma, casi etérea, bóveda de cañón cuyacarga vertical eran soportados por esbeltospilares de hierro fundido, mientras que losempujes horizontales eran compensadospor dos bóvedas más pequeñas de seccióncircular, que hacían las veces de naveslaterales. La estructura, con todo, no eraunidireccional: sus testeros se resolvíancon una geometría que replicaba el esque-ma principal. Así, mientras que el interiorla planta estaba formada por un núcleorodeado por un deambulatorio, al exteriorel invernadero adoptaba una disposiciónsimétrica según dos ejes perpendiculares,y resultaba, de esta manera, casi isótropo.

Los principios de diseño solar eran eviden-tes por doquier: en la orientación del inver-nadero, en el recurso a superficies cilíndri-cas con un óptimo coeficiente de forma y,sobre todo, en el empleo de la configura-ción en diente de sierra, ahora aplicado sinsolución de continuidad en toda la super-ficie, no sólo para mejorar la captaciónsolar, sino también para zunchar el edifi-cio mediante el plegado de la piel, demanera que el vidrio contribuyese tambiéna dotar de rigidez del conjunto (una medi-da que permitía, por otro lado, reducir elnúmero de arcos y tensores de acero lami-nado de la estructura). Los volúmenesvidriados se apoyaban en un zócalo demampostería que resolvía la entrega alsuelo pero que asimismo funcionaba comonúcleo técnico, cobijando los ventiladores

ARTÍCULOS

6

Figura 12.Invernadero calefacta-do con el sistema deagua caliente deRichardson, 1839(Richardson 1839).

Figura 13. El‘Automaton Gardener’de James Kewley,1818 (Loudon 1822).



y las ochos calderas que calentaban el edi-ficio a través de un sistema registrable detuberías empotradas en el suelo. Ajena acualquier precedente estilístico, la formadel invernadero parecía estar dotada deuna indiscutible necesidad interna, puesresultaba óptima para cumplir su funcióny era precisa y coherente como un reloj. Afin de cuentas, la Great Stove estaba con-cebida como una suerte de máquina demáquinas que estratificaba hábilmentedos dispositivos de geometrías y sentidosheteróclitos: arriba, los volúmenes acrista-lados de la ‘máquina solar’ —ligera, trans-parente, tectónica y conservativa—; abajo,los muros de la ‘máquina ígnea’ —pesada,opaca, estereotómica y regenerativa(figura 14).

Definida por la Reina Victoria como “lamás magnífica y extraordinaria de las cre-aciones inimaginables” (Pevsner 1979:290) y por Charles Darwin, recurriendo altópico, como una construcción en la que“el arte vence realmente a la naturaleza”(Colquhoun 2004: 106), la Great Stove dePaxton pronto sería emulada, inclusosuperada, por otras grandes invernaderos,como la no menos célebre Palm House deKew, construida por Richard Turner yDecimus Burton en 1850. Se trataba, eneste caso, de una composición de bóvedascilíndricas cerradas en sus dos testeroscon sendas semiesferas, y rematada conuna enfática cúpula de rincón de claustro.La bóveda de cañón principal tenía 15metros de luz y 110 de longitud; la estruc-tura estaba organizada con arcos de acerolaminado dispuestos cada 3 metros, y decabios cada 25. A diferencia deChatsworth, en Kew el conjunto no estabarigidizado por el plegado en diente de sie-

rra, sino mediante correas dispuestas lon-gitudinalmente que se postesaron parazunchar el edificio por su perímetro. Por lodemás, el invernadero resultaba semejan-te a la Great Stove: la relación superfi-cie/volumen minimizaba las pérdidas decalor; su forma y orientación garantizabanel máximo soleamiento; las superficiescurvadas eran fácilmente drenantes; elagua se recogía en canalones perimetralesy se conducía hasta depósitos de riego; y elgran volumen acristalado se posaba sobreun zócalo pétreo. En él se situaba unasuerte de gran suelo radiante, cuyo efectose complementaba con una corriente deconvección producida por una serie detrampillas exteriores, de tal modo que elaire caliente subía hacia el claristorio,barriendo la superficie de las paredes devidrio y ayudando así a evaporar el aguade condensación. Las calderas, se coloca-ron lejos del cuerpo acristalado: un peque-ño tren subterráneo conectaba éste conaquéllas.

La utopía del clima artificial

Hacia 1840, los grandes invernaderoshabían dejado de ser, pues, los artefactosanecdóticos típicos de los palacios barro-cos para convertirse en una empresa seriay ambiciosa que daba cuenta a un tiempode la afición burguesa por las plantas tro-picales y de la ambición científica por acli-matar cualquier especie, por exótico quefuera su ecosistema original, para su estu-dio riguroso. Tal ambición se traducía deun modo muy expresivo en la propia pala-bra ‘aclimatación’, es decir, en la posibili-dad de modificar la hasta entonces inalte-rable geografía de los climas merced a lospoderes de los invernaderos. La tradición

ARTÍCULOS

7

Figura 14. El inverna-dero de Chatsworthantes de su destruc-ción en 1920.(Kohlmaier 1981).



clásica, inspirada en lo esencial enHipócrates, había dividido la Tierra en tie-rras templadas, frías y cálidas, de las cua-les sólo las primeras se creían aptas parala vida civilizada. Se creía además que losclimas definían la constitución física y elcarácter de sus habitantes. Este determi-nismo climático se aplicaba también a unaescala menor, por cuanto dentro de laspropias zonas templadas se creía habíaunas más favorables que otras: de hecho,estas zonas tocadas ‘por la mano de Dios’se asociaron a la cuenca del Mediterráneo,sobre todo a Grecia e Italia, lugares dedonde, no por casualidad, procedían lostratadistas clásicos.

Con su capacidad para poner entre parén-tesis la rígida geografía clásica asociada alos climas, los grandes invernaderos traíanaparejadas nuevas nociones que iban másallá de lo puramente técnico. Entre ellas,daba crédito a una posibilidad que, desdeentonces, se ha convertido en una de lasutopías de la modernidad, si bien de unmodo solapado: la utopía del clima artifi-cial o del clima absoluto. El ambiente ideo-lógico para propiciarla se venía caldeandodesde finales del siglo XVIII, con la recupe-ración de las viejas tesis del determinismoclimático y los primeros estudios sobre larelación entre la atmósfera natural y elambiente humano. Al respecto, puedencitarse algunos ejemplos que hablan por sísolos: en 1791, Herder, en los primeroscapítulos de su obra mayor, de graninfluencia en el primer Romanticismo,definía la cultura humana como la historiade la pugna con el ambiente y el clima, yconcluía que los hombres eran, en rigor,“pupilos del aire”.11 En 1821, Hegel inclu-yó el dominio de la atmósfera entre los fun-damentos del Derecho (“incluso el airecuesta, pues hay que calentarlo”, escribió)(Hegel 1970 (1821): 351); en 1808, Fourier,explicó su plan para incrementar el efecto

de las auroras boreales de manera que elnorte de Canadá pudiera tener una tempe-ratura como la de la Costa Azul, para“rehacer la naturaleza” y dotar al mundode un “clima perfecto” (citado en Barthes1971: 83, 91).

No es casualidad que esta cronología coin-cida con el desarrollo y maduración de losgrandes invernaderos, convertidos en unadotación cada vez más imprescindible yque, desde 1820 aproximadamente, fueronconstruyéndose en todas las capitaleseuropeas. De hecho, el invernadero comogran artefacto de ‘aclimatación’ se asociódesde muy pronto con la utopía delambiente controlado a través de la técnica,y lo más notable es que tal asociación nose debió directamente a filósofos como losanteriormente citados (no de momento, almenos), sino a los jardineros e ingenierosque construían los grandes artefactos dehierro y cristal y que, al cabo, eran hom-bres al tanto de las ideas de su tiempo. En1817, el propio Loudon, en un pasaje con-tenido en los miles de páginas que consti-tuyen sus obras, anticipó, muy en la líneade Fourier, el día en el que los “climas arti-ficiales” de los invernaderos “ya no estarí-an abastecidos de pájaros, peces y anima-les inofensivos, sino de ejemplares de lasespecies humanas [sic]” (Loudon 1817:49), para proponer al cabo la aplicación delinvernadero a escalas cada vez mayores.Una generación más tarde, en 1844, unavez que la sensibilidad ambiental condujoal fenomenal desarrollo de los sistemas deventilación y climatización, el médico ymayor especialista en ingeniería higiénicade la época, David Boswell Reid, se pre-guntaba, muy en la línea de Hegel, porqué, siendo el “aire invisible” tan impor-tante para los espacios habitados, no seempezaba a considerar la arquitecturacomo “el cuerpo de esa atmósfera interiorsin la cual no podría darse la vida”(Boswell 1844: 71) (figura 15).

En la Inglaterra polucionada y anubladacomo nunca del siglo XIX, la utopía higié-nico-atmosférica era casi un lugar común.Esto explica el simbolismo que sus con-temporáneos dieron a la que sería la mayorobra de arquitectura del siglo XIX y, sinduda, la más relevante de la tipología solarque aquí se está describiendo: el CrystalPalace construido por Joseph Paxton parala Exposición Universal de 1851. Como lahistoria del edificio es conocida, bastarácon recordar, en primer lugar, las dimen-siones de su huella, 1848 pies de largo y408 de ancho (esto es, un poco mayor queel Palacio de Versalles), y su altura máxi-ma de 108 en el transepto (es decir, másalto que la Abadía de Westminster).

ARTÍCULOS

8CUADERNO DE NOTAS 18 - 2017


Figura 15. Utopías delclima artificial: elPalacio del Pueblo enLondres, 1859 (Hix1971).

Después puede mencionarse su plazo deejecución de 6 meses, lo que da cuenta delgrado de madurez constructiva y de capa-cidad logística de su Paxton y de los jardi-neros, arquitectos e ingenieros que le ayu-daron a levantar el edificio. La singulari-dad del Crystal Palace no estribó en suesquema, un tanto rígido e inspirado, enrealidad, en las plantas basilicales de latradición clásica; tampoco en el hecho deque estuviera construido enteramente conhierro y cristal, como los grandes inverna-deros o las estaciones de ferrocarril. Suradicalidad consistió en el modo en que,con estas premisas, el edificio puso en cri-sis los lenguajes de la arquitectura tal ycomo se había concebido hasta el momen-to, y todo ello desde un modo de proyectarque había tenido en la disponibilidad denuevos materiales pero, sobre todo, en laatención a la geometría solar, sus verdade-ras y prácticamente exclusivas guías.

Proyectado a partir de un módulo de 24pies, y con series de piezas iguales deter-minadas por la longitud máxima de lospaneles de vidrio (un metro y medio, apro-ximadamente),12 el Crystal Palace fue elresultado de un método de prefabricaciónindustrial y de ensamblaje hasta entoncesinédito en la historia arquitectura. No fue,sin embargo, su lógica constructiva, quepermitía que el edificio pudiera desmon-tarse completamente y rehacerse a otrolugar (como ocurrió, literalmente, con sutraslado de Hyde Park a Sydenham en1853), sino su imagen tecnológica expresa-da por el hierro y el vidrio, así como suconcepción tipológica —un gran contene-dor neutro—, los que harían fortuna en laarquitectura inmediatamente posterior.Basta con mencionar, al respecto, el edifi-cio homónimo construido en Nueva Yorken 1854 o la larga serie de grandes pabe-llones que, de la mano de arquitectos e

ingenieros como Horeau, Dutert yContamin o Eiffel, entre otros, irían sur-giendo en el continente con ocasión de lasinnúmeras exposiciones universales cele-bradas a lo largo del siglo XIX.

El Crystal Palace como ‘pseudomorfo’

Más allá de las deudas del Crystal Palacecon la construcciones precedentes (funda-mentalmente, hothouses y greenhouses deacero y vidrio, pero también estaciones deferrocarril), buena parte del éxito del edifi-cio dependió de una fructífera descontex-tualización que señalaba el paso del inver-nadero botánico al contenedor social o,empleando las elocuentes palabras de uncontemporáneo de Paxton, a un “graninvernadero metropolitano” (Pevsner 1979:294). En este proceso de descontextualiza-ción algunas cosas se quedaron por elcamino; y no fueron menores: la principalfue que el Crystal Palace perdió el decoro ola condición de ‘arquitectura parlante’ quehabían tenido previamente los invernade-ros, por la cual la razón solar o energéticadel edificio resultaba legible de un vistazo.

La obsesión funcional originaria —recrearen la fría Europa los ecosistemas tropica-les— dejó paso así a un propósito menosdeterminista: construir un gran contene-dor para personas, mercancías y tambiénpara arquitecturas. De hecho, el CrystalPalace albergó durante la Great Exhibitionde 1851 y aun después toda una serie depabellones: pompeyano, bizantino, gótico,renacentista, islámico, egipcio, chino, eincluso prehistórico, este último ilustradocon modelos a escala real de los dinosau-rios, lo que confería al espacio acristaladono ya un carácter fantasmagórico, quediría Walter Benjamin, sino francamentesurrealista. Lo relevante, en cualquiercaso, era la flexibilidad tipológica y cons-tructiva del nuevo tipo edificatorio, y suindiferencia estética, que lo habilitabapara presentar los diferentes estilos histó-ricos, sin competir con ellos. De este modo,en el Crystal Palace —una especie de pseu-domorfo cuyo primitivo sentido energéticosólo quedaba como vestigio formal—, eleclecticismo victoriano hallaba un nuevolenguaje: el de la neutralidad pura de latransparencia o, lo que es lo mismo, la‘falta de estilo’ (figura 16).

Pese a que el Crystal Palace fue aceptadosin reservas por el gran público, que loadmiró a través de las anteojeras delRomanticismo (el edificio se vio como «unarco resplandeciente», como “un palaciopara un príncipe encantado”, en palabrasdel poeta Thackeray (Ibídem: 295),13 engeneral los arquitectos no lo valoraron más

ARTÍCULOS



Figura 16. El CrystalPalace en 1851(Internet).

que como un salvaje fruto del eclecticismoindustrial. Tal era la opinión incluso deGottfried Semper, que había trabajado enel diseño de algunos pabellones históricosde la Exposición de 1851, y que había des-cubierto allí la cabaña de los indios caribesque celebraría en sus escritos. A Semper leresultaba desconcertante y traumática lainmaterialidad del pseudoinvernadero lon-dinense, su atmósfera disuelta por la luz,su condición de ‘vitrina’ o mero “vacíocerrado por un cristal” (Semper 2007: 91),libre del contrarresto benéfico de las for-mas pesadas de la mampostería. Dehecho, Semper —adalid, por otro lado, delprincipio del revestimiento y de la espacia-lidad en la arquitectura— nunca reconoce-ría la ejecutoria estética de las construc-ciones de hierro y vidrio, cuyas aspiracio-nes como tipo independiente y replicable leparecían peligrosas, y cuyo “estilo al mododel ferrocarril” encontraba detestable.Conviene detenerse en sus razones, puesdan cuenta de los modos en que la arqui-tectura ‘solar’ amenazaba por entonces ala arquitectura ‘seria’.

Oponiéndose a aquellos que, como Zola,consideraban que había llegado el momen-to de que “el hierro acabase con la piedra”(Ibídem: 292), Semper consideraba que laconstrucción metálica, excepto en los edi-ficios puramente funcionales como lasestaciones de ferrocarril, era incompatiblecon la monumentalidad, pues daba pie aedificios leves, transparentes, casi invisi-bles, en los cuales el ojo perdía las refe-rencias materiales o tectónicas propias dela ‘verdadera’ arquitectura; una constata-ción que refrendaría más tarde Louis-Auguste Boileau en su visita a la Galeríade las Máquinas de la exposición parisinade 1887: “El espectador no es conscientedel peso de las superficies transparentes,que son para él aire y luz, es decir, un flui-do imponderable” (citado en Giedion 1961:295). A tal fluidez imponderable corres-pondía, según Semper, una intolerableindefinición de la planta, esquemática almodo del Crystal Palace o incluso “medio-cre y sin forma” (Semper 2007: 91) comoen el Jardin d’Hiver que Charpentier aca-baba por entonces de construir en París.Se trata de una impresión convalidada por

ARTÍCULOS

10

Figura 18. El parlourde una casa victoria-na antes y despuésde añadir el inverna-dero, según HumphryRepton (Kohlmaier1981).



Figura 17.Invernadero y sala debillar en TheydonGrove, Londres, ca.1860 (Kohlmaier1981).

otro observador contemporáneo del edifi-cio, Richard Lucae, que vio en la inmensaobra el primer ejemplo de un “ambientecreado de manera artificial”, un ambienteen el que “como ocurre en un cristal, nohay un interior o un exterior verdadero”,de manera que nos sentimos “separadosde la naturaleza, sin apenas darnos cuen-ta”, como si “estuviéramos en la sección deuna atmósfera” (Lucae 1869: 303).

Para Semper y, en general, para los arqui-tectos ‘serios’ formados en la Academia, elproblema del Crystal Palace no consistíaen el uso del hierro y el vidrio en sí mismo;estribaba en la pretensión de convertirinvernaderos y edificios análogos en tiposarquitectónicos independientes y dotados,por tanto, de legitimidad estética. Para elautor de Der Stil, tales construcciones tení-an una condición esencialmente subalter-na: sólo se justificaban en cuanto comple-mentos pintorescos y funcionales añadi-dos a verdaderas arquitecturas, igual que“el jardín exige necesariamente una casa ala que ser adosado” (Semper 2007: 92). Porello proponía que los tinglados de hierro yvidrio, presuntuosamente ‘arquitecturiza-dos’ como el Jardin d’Hiver parisino, retor-nasen a su primitiva condición de ‘simplesinvernaderos’: ingenios concebidos paracaptar la radiación, “dotados de carpinterí-as y separaciones móviles” y tan ligeros ytan grandes como se quisiera, siempre ycuando estuviesen vinculados a construc-ciones masivas más importantes. La jerar-quía representativa impedía, de este modo,que el invernadero —ya fuera en su expre-sión literal o en variantes pseudomorfascomo el Crystal Palace— fuera autónomodesde el punto de vista estético: el inver-nadero debía renunciar a ser ‘verdadera’arquitectura, limitándose a complementar

y poner a ésta en contacto en la naturale-za, al modo de una máquina pintoresca(figuras 17, 18, 19).14

Máquinas pintorescas y ‘ready-mades’

Pese a las reticencias de Semper y, engeneral, los arquitectos formados en losestilos históricos, la influencia del CrystalPalace y, a la postre, la del invernaderomoderno como tipo arquitectónico, fueconsiderable, dando pie a dos nuevasfamilias: la de los grandes pabellones deexposiciones universales de la segundamitad del siglo XIX; y las ‘casas solares’que comenzarían a proyectarse muchomás tarde, ya madura la modernidad.

Adoptando la estética del vidrio y el acerode los invernaderos, pero olvidando susentido energético, los pabellones de expo-siciones se tradujeron en nuevos tipos desesgo ingenieril concebidos con afán decompetencia tecnológica, pero prudente-mente alejados de lo que por entoncesseguía considerándose la arquitectura‘seria’, la de las academias y los estilos his-tóricos. De hecho, las plantas esquemáti-cas e informes de estos grandes pabello-nes, su espacialidad indefinida y su indife-rencia estética fueron a la vez un problemapara los defensores de los estilos históricosy un aliciente para los adalides del estilo‘moderno’, pese a que éstos acabaran ins-pirándose en ellos sólo de una maneraanalógica, como coartada intelectual.Hubo que esperar a la década de 1960para que la vieja idea del contenedor in-definido y vidriado reviviese en utopíastan celebradas como el Fun Palace deCedric Price, una pieza cuya estética era,por otro lado, bien diferente a la delCrystal Palace. Más afines a éste seríanotros edificios ya descaradamente posmo-dernos, como la facetada Iglesia de GardenGrove (1980), de Philip Johnson y, sobretodo, el literalmente ‘paxtiano’ Palacio deConvenciones de Nueva York, construidopor I. M. Pei en 1986, poco antes de erigirsu polémica pirámide de vidrio en el cora-zón del Louvre parisino.

Al igual que lo había sido tempranamenteel Crystal Palace, todos los edificios queacaba de mencionarse son pseudomorfos:manifiestan su configuración solar sólocomo vestigio de una primitiva razón fun-cional ya perdida. En ellos, el tipo se haindependizado de los requerimientos origi-nales para comenzar su andadura formalpor sí solo. En otros casos, los vínculosentre la forma y la función, entre el pro-grama y el tipo, se mantuvieron, y no sor-prende la afinidad casi mimética de los‘primitivos’ invernaderos del siglo XIX con

ARTÍCULOS

11

Figura 19. Jardind’hiver de la princesaMatilde Bonaparte enParís, ca. 1869(Kohlmaier 1981).



muchas de las construcciones tecnológica-mente más avanzadas del siglo XX; unasemejanza que sugiere la continuidad de latradición innovadora vinculada a las razo-nes solares.

Entre tales construcciones se encuentran,por supuesto, las que han prolongado yactualizado en nuestros días el viejo mode-lo de los invernaderos, como la Academiade Ciencias de San Francisco, de RenzoPiano —formada por una rotunda cúpulaperforada para buscar la luz y semiente-rrada para mejorar su aislamiento térmi-co—, el Jardín Botánico de Gales (2000) deNorman Foster, y, sobre todo, el ProyectoEdén (2004), de Nicholas Grimshaw, ungran invernadero de estructura mínima ypiel de colchones de ETFE concebido conlas mismas razones solares y estructuralesde las ‘estufas’ de Paxton y Burton, aun-que su geometría bulbosa se inspire ahoraen las formas espontáneas de la naturale-za, como las pompas de jabón, las célulasy los radiolarios. Sin embargo, donde deuna manera más evidente pervivieron lasviejas razones solares y estructurales delas hothouses victorianas (acaso a supesar) fue en la obra de BuckminsterFuller, en especial las cúpulas geodésicasque depuraban los esquemas decimonóni-cos, conservando lo más valioso que habíaen ellos: la íntima afinidad entre energía ygeometría. De hecho, por su economíaconstructiva, por su carácter industrializa-do y transportable y, sobre todo, por suexcelente relación superficie/volumen, las

cúpulas ‘fullerianas’ siguen siendo hoy uti-lizadas para generar condiciones de con-fort en climas extremos (proyectos en el Ár-tico y en la Antártida, pro ejemplo), hacien-do las veces de invernaderos habitados.

La tradición de la arquitectura solar inau-gurada a principios del siglo XXI no sóloha perdurado en estos ejemplos de conti-nuidad casi literal; también ha fructificadoen las arquitecturas que han adoptado elmodelo del invernadero como una parte uórgano especializado en el contexto de unaconstrucción más amplia. Los anteceden-tes principales de estas disposicioneshíbridas son, por supuesto, los pasajes delas capitales del siglo XIX, formados por launión —un tanto surrealista o ‘fantasma-górica’ al modo de Baudelaire yBenjamin— de grávidas fachadas dibuja-das por oropeles eclécticos y ascéticas yetéreas cubiertas de hierro y vidrio. Lahibridación es también evidente en losinvernaderos domésticos (conservatories)que solían adosarse a las mansiones victo-rianas (figuras 20 y 21). En todos estoscasos, las construcciones de hierro y acero—pseudomorfos del invernadero al cabo—se comportaban como Semper habría es-perado: como maquinarias pintorescas su-bordinadas a la ‘verdadera’ arquitectura.

Máquinas pintorescas son también losinvernaderos añadidos en muchas de lascasas de la primera Modernidad. La CasaCitrohan (1927) de Le Corbusier estáresuelta al mediodía con un doble acrista-lamiento separado por una cámara-inver-nadero de unos cincuenta centímetros deancho, solución que cabe interpretar, porun lado, como una versión miniaturi-

ARTÍCULOS



Figura 20.Invernadero adosadoa una casa burguesa,1873 (Joly 1873).

Figura 21. Cubiertasinvernadero de inmue-bles urbanos, 1873(Joly 1873).

zada de los conservatories victorianos y,por el otro, acaso como una premonicióndel futuro mur neutralisant. Algo semejan-te cabe decir del invernadero integrado enla fachada Sur de la Casa Tugendhat deMies van der Rohe (1928), y también enotros proyectos donde la asunción de latradición del invernadero fue aún más pre-meditada.

Fue el caso de la Wachsende Haus (casacrecedera) que Martin Wagner construyópara la exposición ‘Sonne, Luft und Hausfür Alle’ (1932), cuya fachada dejabapatente su intrínseca razón bioclimática.Estaba formada por una piel de vidrioinclinada respecto de la horizontal paraoptimizar la captación solar, de acuerdo auna solución que, lejos de ser innovadora,conocían ya los jardineros de la generaciónde Loudon (es decir, los jardineros quehabían precedido a la modernidad en unsiglo); solución que, convenientementedescontextualizada, podía presentarsecomo inédita (figura 22). En cualquiercaso, en la Wachsende Haus las prestacio-nes energéticas de la arquitectura solar seponían al servicio del ideal de autosufi-ciencia propio de la época, no en baldemarcado por las carestías energéticas y ali-mentarias provocadas por la I Guerra

Mundial y la subsiguiente crisis económi-ca. La incorporación del invernadero sejustificó, así, tanto por razones estéticascomo funcionales, pues la pequeña ‘estufa’que envolvía la casa podría cobijar tam-bién un pequeño huerto doméstico. Lamecánica solar adoptaba, de este modo,tintes organicistas.

Casas solares y ‘détournements’ biocli-máticos

Mientras en Europa se quería domesticarel sol con fines estéticos y sociales reinter-pretando —aunque sin reconocerlo— lavieja tradición de los conservatories victo-rianos, en los Estados Unidos se habíaemprendido, a través de prototipos, elestudio científico de las ‘casas solares’, lasegunda de las familias derivadas, en últi-mo término, de las utopías climáticas delsiglo XIX. La tecnología solar que comenzóa desarrollarse a principios del siglo XXfue, en general, fruto de la obsesión por lahelioterapia nacida a finales del siglo ante-rior y que alcanzaría su punto álgido en laEuropa de la década de 1920. Sin embar-go, fue en los Estados Unidos donde losestudios sobre el solar se llevaron a cabode una manera más sistemática de lamano, sobre todo, de William Atkinson,autor del primer estudio dedicado específi-camente a la relación de la geometría solarcon la arquitectura (The Orientation ofBuildings, or Planning for Sunlight, 1912)(figura 23), cuyo efecto se complementó, enotros contextos, con los muchos libros dedivulgación higienista publicados en aquelpaís por aquellos mismos años, comoFresh Air and How to Use It (1914), dondeThomas S. Carrington presentaba curiososingenios solares susceptibles de aplicarsea la casa burguesa (figura 24).

Así y todo, la historia de los ingenios sola-

ARTÍCULOS

13

Figura 22. LaWachsende Haus deMartin Wagner, 1932(Arch +, 198-199).

Figura 24. Turn-tableHouse: casa solar de1914 (Carrington1914).



Figura 23. Esquemade la sunbox diseña-da por WilliamAtkinson, 1912(Atkinson 1912).

res concebidos a la manera ‘moderna’comienza con el que construyó en 1939 ungrupo de investigación del MIT, proyectoque en lo fundamental se derivaba de unapropuesta presentada en 1930 porMickelson en el Instituto de Agricultura deMoscú, y que se denominó retóricamente‘Casa solar’, aunque en realidad se tratasede una solución bastante simplista paraincorporar en una cubierta inclinada unasuperficie de paneles termosolares conec-tados a una bomba de calor (figura 25).

La MIT Solar House I, de 1939 (a la quesiguieron las versiones II, III y IV de 1947,1948 y 1950 respectivamente), desarrollóel diagrama ruso, combinando la cubiertainclinada de captadores termosolares conun sistema de acumulación de calor situa-do bajo rasante, a los cuales se añadía unpequeño invernadero orientado al Sur. Porsupuesto, este esquema, presentado en sumomento como una gran novedad (igualque hoy se siguen presentando comoinéditas tantas soluciones relacionadas

con la arquitectura solar), no era en elfondo más que una reinterpretación, nomuy sofisticada, del añejo tipo de los con-servative walls y de las hothouses dibujadopor Loudon un siglo y medio antes (figura26). Como los primeros invernaderosmodernos, las casas solares de la MIT yotros ejemplos coetáneos más desarrolla-dos estéticamente —la Casa Howard Sloan(1940) de G. F. Keck, la Casa Tucson(1945) de Arthur Brown y, sobre todo, laCasa Dover (1948) de E. Raymond (figura27)— eran construcciones muy compac-tas, abiertas con largueza al mediodía,pero cerradas al septentrión y parcialmen-te soterradas. Pese a que estas casas sola-res norteamericanas eran esquemáticas yresultaban funcionalmente inferiores a losinvernaderos decimonónicos (especialmen-te en todo lo relacionado con la ventila-ción), dieron pie a un fructífero debate,aún pertinente, sobre los modos de combi-nar o integrar en la arquitectura los viejosesquemas tipológicos del diseño solar pasi-vo con la nueva tecnología de captaciónactiva fundada en los paneles termo-solares, los depósitos de acumulación y lanueva maquinaria de producción de caloro frío. La tradición tipológica del inver-nadero decimonónico se encontraba asícon la tradición tecnológica inauguradacon la ‘caja solar’ de Saussure, continuadacon la ‘bomba solar’ de Mouchot y perfec-cionada con los primeros paneles termoso-lares modernos inventados a principios delsiglo XX.

El de las ‘casas solares’ fue un nuevo tipoarquitectónico que, olvidado al calor delconsumismo basado en la energía barata,comenzaría de nuevo a dar juego con oca-sión de las sucesivas crisis energéticasproducidas desde la primera de 1973. Contodo, en Europa, la arquitectura solar semantuvo reticente a la hora de abandonarel viejo esquema formal de los invernade-

ARTÍCULOS



Figura 25. La casasolar de Mickelson,1930 (Los 1977).

Figura 27. DoverHouse, 1948 (Araujo2007).

Figura 26. MIT SolarHouse, 1939 (Los1977).

ros por los nuevos artefactos basados,cada vez más, en la difícil integración degadgets bioclimáticos. Fruto de esta reti-cencia fue la nueva generación de pseudo-morfos solares, basados en descontextua-lización o puesta al día formal de los viejosesquemas.

Fue el caso de la Facultad de Historia de laUniversidad de Cambridge (1968), deJames Stirling, un proyecto tan relevantecomo controvertido. En esta obra, elesquema del invernadero, despojado desus funciones originales y consideradocomo pura forma, se yuxtapone a unaestructura maciza que parece sostenerlo ycon la cual entra en diálogo merced al con-traste de materiales y calidades. Protegidopor la cubierta, el vacío de la ‘estufa’ dacuenta de lo público, como si fuese unaplaza o un pasaje, mientras que el prismade ladrillo opaco alberga lo ‘privado’. Pesea que la composición entre ambos elemen-tos sigue manteniendo la lógica de lamáquina pintoresca semperiana (es decir,la decorosa yuxtaposición del artefactoacristalado a la arquitectura masiva), elpresunto invernadero parece interesar aStirling menos por su prestaciones térmi-cas que por sus cualidades estéticas. Dehecho, el edificio, insuficientemente venti-lado e insoportablemente ruidoso los díasde lluvia, fue, desde el punto de vista delconfort, un fracaso rotundo.

La lógica de la descontextualización plan-teada en ejemplos como el de la Facultadde Historia puede llevarse más lejos, paraadquirir el cariz de una apropiación, inclu-so de un extrañamiento o détournement.En tales casos, el invernadero deja de serconsiderado como un simple pseudomorfo(es decir, un objeto en el que perviven for-mas con una primitiva razón funcional ya

perdida), para recuperar su condición deelemento autónomo y funcionalmentecoherente. Se convierte en un objeto deapropiación que puede transformarse mer-ced a la duchampiana varita mágica delarquitecto. El ‘invernadero’ es trasladado,así, de un campo semántico a otro, pero serespeta su anatomía, su integridad deobjeto. Concebido como una especie deready-made, el invernadero llega a ser, sinmás, el ‘edificio’. En este proceso de cam-bio de contexto no hay manipulaciones deescala y función (como en el CrystalPalace) o dislocaciones estilísticas (comoen la Facultad de Historia de Cambridge):la técnica, la funcionalidad y la estética delobjeto se asumen con una literalidad a lacual no se ponen más límites que los de laoportunidad del proyecto.

Sin duda, los mejores ejemplos de estaestrategia de détournement se encuentranen la obra de Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal, para quienes el inverna-dero —óptimo en su construcción, econó-mico en su coste y flexible en su organiza-ción espacial— es la machine à habiter porantonomasia, acaso la definitiva. Lo estambién por sus prestaciones energéticas,que contribuyen a mejorar la atmósfera delas viviendas, y que, además, contiene unrico potencial de uso. Como escribe el pro-pio Vassal dando cuenta, en realidad, deun lugar común, “el clima europeo, enalgunas épocas, no es agradable. Para sen-tirse a gusto hay que adaptar climática-mente la casa. Y esta adaptación climáticafavorece fundamentalmente la arquitectu-ra del invernadero. Uno de los productosmás novedosos es una casa con unacubierta de plástico que se puede plegar odesplegar en tres minutos. Su uso comovivienda es prometedor porque proporcio-nar exactamente la protección que, en unmomento dado, se necesita. Una arquitec-tura de este tipo tiene más que ver con elvestido, todo lo contrario de lo que sucedecon la arquitectura tradicional.” (Lacaton& Vassal 2010: 13)

La alusión al vestido no resulta banal.Lacaton & Vassal adoptan el principio derevestimiento (bekleidung) semperiano enun sentido extremo para que prevalezca loligero sobre lo pesado, lo evolutivo sobre loestático, lo mestizo sobre lo genuino. Enalgunos casos, la apropiación consiste, sinmás, en convertir el invernadero en unacasa a través de un cambio intencionadode contexto, como ocurre en la Casa enCoutras (2000), un tinglado hortícola que‘ya estaba ahí’ antes de que el détourne-ment lo convirtiera en ‘otra cosa’. Pero laapropiación no tiene que ser siempre tanmodélica; de hecho, suele implicar de

ARTÍCULOS

15

Figura 28. CasaLatapie, de Lacaton yVassal, 1993 (AVMonografías 170).



algún modo u otro una manipulación. Enla Casa Latapie (1993) (figura 28) el inver-nadero ya no es una pieza autónoma, unacasa al completo, sino una parte del tododoméstico que se contrapone a otras porlas cualidades de sus materiales y su sen-tido energético, como ocurría en los con-vervatories de las casas victorianas. Elesquema de la máquina pintoresca apare-ce también en las viviendas en Mulhause(2005) o Trignac (2010) —formadas por lacomposición de una rotunda estructura devigas prefabricadas (la ingeniería civil tam-bién puede ser una fuente de ready-mades) con una serie de pequeños inver-naderos de policarbonato—, y en la TorreBois-le-Prêtre (2011) en París, surgida dela macla de severos microinvernaderos (denuevo, conservatories puestos al día) conuna rotunda estructura preexistente dehormigón armado.

En todos estos casos, las estrategias demanipulación apuntan a una especie dereciclaje tipológico. Recuerdan también alcollage, pero también al bricolaje, en lamedida en que no implican tanto un pen-samiento creativo, ingenieril y consistentecon una lógica medios-fines cuanto unreúso pragmático de materiales disponi-bles (formas y tipos probados con eficaciaa lo largo del tiempo) para resolver nuevosproblemas. Y así, en el tránsito desde losinvernaderos del siglo XIX hasta las casassolares contemporáneas, el proyecto esté-tico acaba dependiendo de una eleccióntécnica que es al mismo tiempo ideológica,como técnicos e ideológicos han sido siem-pre los modos de enfrentarse a las cuestio-nes del clima en la arquitectura.

Notas

1. Sobre los ingenios solares de las villas dePlinio, puede recurrirse a Harte, GeoffreyBret. 1928. The Villas of Pliny. A Study of thePast Times of a Roman Gentleman. Boston yNueva York: Houghton Mifflin Company, pp.36 y ss. Sin embargo, al documentación másdetallada está en Philipp, Klaus Jan. 2014.Karl Friedrich Schinkel Späte Projekte.Stutgart: Edition Axekl Menges, pp. 20 y ss.

2. El invernadero burgués se incluyó muy pron-to en el catálogo de los artefactos pintorescos,junto con otros inventos de carácter más omenos bioclimático, como las pérgolas, lasterrazas o las ice houses. Para constatarlo,basta acudir a tratados de la época como el deJohn B. Papworth, Rural residences, consis-ting of a series of design for cottages, smallvillas, and other ornamental buildings, de1818, donde los invernaderos se enmascarancon un decoroso lenguaje ecléctico.

3. Evelyn, John. 1699. Kalendarium Hortense, orthe Gardener’s Almanac. Londres.

4. Chambers, William. 1763. Plans, Elevations,Sections, and Perspective Views of theGardens and Buildings at Kew in Surrey,Londres: J. Haberkorn.

5. Miller, Philip. 1754. The Gardener’sDictionary. Londres; Adanson, Michel. 1763.Familles des plantes. París: Chez Vincent.

6. La necesidad de contar en los invernaderoscon vidrios de buena calidad ya había sidoadvertida por Adanson en su Familles dePlantes (1763), donde recomendaba el uso de«cristal de Bohemia con el fin de conseguir lamayor luz posible» (citado en Loudon 2010:5). Loudon, en 1817, ya era capaz de cuanti-ficar las pérdidas debidas a la falta de trans-parencia del vidrio: «Una cuarta parte de laluz se pierde al atravesar perpendicularmenteun vidrio por muy claro que éste sea; en los demala calidad este porcentaje pasa a ser lamitad. Ahorrar en el vidrio, por tanto, noresulta económico; y perjudica tanto a los ojoscomo a las plantas» (Loudon 1817: 83).

7. En ocasiones, los invernaderos requerían deun gasto energético tal que ponía en duda elcarácter solar y pasivo del edificio. Lo consta-ta Paul Scheerbart, en La arquitectura de cris-tal, refiriéndose al invernadero del JardínBotánico de Dahlem: «En este caso, lo peor esque las paredes de cristal son sencillas enlugar de dobles, lo que supone un enormegasto en calefacción durante el invierno. Condemasiado orgullo, la dirección del jardíncuenta en una de sus guías que, en invierno,a una temperatura de -10º C a las 8 de lamañana, se emplea en un solo día un vagóncargado de treinta toneladas del mejor carbónde Silesia» (Scheerbart 1998: 88). Hay querecordar, en este sentido, que fue el inmensogasto de mantenimiento derivado del sistemade calefacción, lo que llevó al duque deDevonshire a demoler en 1920 el extraordina-rio invernadero construido en Chatsworth porJoseph Paxton.

8. Casi todos los pioneros de los sistemas decalefacción centralizada, ya sea de aire calien-te, de vapor o de agua caliente, desarrollaronsu propio sistema de acondicionamiento deinvernaderos. Desarrollando las intuicionesde John Evelyn (que, como ya se ha señalado,planteó por primera vez un sistema de cale-facción centralizada conectada a una calde-ra), John Loudon (A short treatise on severalimprovements recently made in Hot-house,1805; .Remarks on the Construction ofHothouses pointing out the most advantageousforms, materials, and contrivances to be usedin their construction, 1817; An Encyclopaediaof Gardening, 1822) integró los esquemas cen-tralizados en el tipo convencional de inverna-dero con pared vidriada orientada al Sur ymuro de fábrica orientado al Norte; un esque-ma que desarrollarían, cada uno a su mane-ra, el marqués de Chabannes (On conductingair by forced ventilation and regulating thetemperatures in dwellings, with a descriptionof the application of the principles as establis-hed in Covent Garden Theatre and Lloyd’sSubscription Rooms, 1818), Thomas Tredgold(Principles of warming and ventilating, 1824),Charles Richardson (A popular treatise on thewarming and ventilation of buildings, showingthe advantages of the improved system of hea-ted water circulation, 1839) y, finalmente, elgran compilador y sistematizar de todos estossistemas, David Boswell Reid (Illustrations ofthe theory and practice of ventilation withremarks on warming, exclusive lighting, andthe communication of sound, 1844). Sobre elnacimiento de los sistemas centralizados decalefacción, vid. Ferguson, Eugene S. 1976.‘An Historical Sketch of Central Heating:1800-1860’, en Peterson, Charles E. BuildingEarly America. Filadelfia: Chilton BookCompany. Sobre la aplicación de la calefac-ción central a los invernaderos, vid. Hix,John. 1971. The Glass House. Cambridge:The MIT Press.

ARTÍCULOS



9. Tal era el caso, por ejemplo, de un ambiciososistema, el Automaton Gardener, que Loudondescribe así: «La más bella e ingeniosa máqui-na hasta ahora propuesta para la mejora de lahorticultura es el ‘Jardinero automático’inventado por el Sr. Kewley. El propósito deesta máquina es regular la temperatura entodos los ámbitos del invernadero, aunque esigualmente aplicable en el ámbito doméstico.Un termómetro, situado en la atmósfera quequiere regularse, está conectado con el restode la maquinaria, situada fuera de la cons-trucción o a una distancia conveniente. Lasubidas o las bajadas del termómetro (…)determinan el funcionamiento de un pistón(…) que pone en marcha las válvulas y rocia-dores en el interior del invernadero» (Loudon1817: 71).

10. Entre los sistemas de ventilación, Loudon citael del marqués de Chabannes, un sofisticadodispositivo que, en cierto modo, anticipaba el‘aire acondicionado’: «Situaba un ventilador,que él denominaba bomba de aire, en la partemás alta de una casa, y lo conectaba median-te tubos descendentes con los falsos techos detodas las habitaciones, de manera que pudie-ra extraerse el aire enrarecido. En la partemás baja de la casa había un recipiente ocámara técnica, que en invierno se llenabacon aire caliente, y en verano con frío, y queestaba también comunicado mediante con-ductos con la parte más alta de todas lashabitaciones. Los conductos estaban, porsupuesto, dotados de válvulas, de manera quepudiera regularse a placer la temperatura decada habitación. La bomba de aire era accio-nada con el viento o con el humo de la chime-nea» (Loudon 1817: 67). El marqués deChabannes, pionero de los sistemas de cale-facción central, fue uno de los primeros enaplicar a los invernaderos sistemas de cale-facción por caldera de vapor (vid. Chabannes1818).

11. En Ideen zur Philosophie der Geschichte derMenscheit [Ideas para la filosofía de la historiade la humanidad], Herder postuló una cien-cia, la ‘aerología’, concebida como un sabergeneral sobre la atmósfera, como una investi-gación del “globo de aire que cobija la vida”.Tal ciencia, proclamaba Herder, abriría nuevaluz sobre la conexión de la cultura humanacon la naturaleza, presentando el espectáculode “cómo ese gran invernadero de la naturale-za actúa en mil transformaciones según leyesfundamentales uniformes” (Herder 1960: 78-79).

12. Hacia 1850, el uso del vidrio no sólo estabadeterminado por su elevado precio, sino porsus dimensiones, limitadas por el proceso defabricación de cilindro a mano, que dabalugar a piezas de unos 150 centímetros delongitud, cortadas generalmente en tres pie-zas de aproximadamente 25 centímetros deancho.

13. Sobre la construcción del Crystal Palace y larecepción estética del edificio por diversostipos de público, vid. Gibbs-Smith, C. H.1981. The Great Exhibition of 1851. Londres:Victoria & Albert Museum; Kohlmaier, Georgy Sartory, Barna von. 1981. Houses of Glass:A Nineteenth-Century Building Type.Cambridge: The MIT Press; y Hix, John. 1974.The Glass House. Cambridge: The MIT Press.

14. La transformación del invernadero en unamáquina pintoresca miniaturizada y suscepti-ble de aplicarse a escala doméstica quedapatente en las láminas de los tratados de ven-tilación y calefacción que fueron publicándo-se a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX,por ejemplo el de Joly en Francia, que com-pendia de una manera sistemática todos losestudios previos realizados en el Reino Unido.

En el tratado de Joly, publicado en 1873(Traité pratique du chauffage, de la ventilationet de la distribution des eaux dans les habita-tions particulières, París : J. Baudry) los con-servatories se adosan, como máquinas pinto-rescas, a los zócalos de los edificios de fábri-ca, incluso colonizan las cubiertas, en lo queparece una anticipación de los cuerpos vidria-dos que los arquitectos del MovimientoModerno añadirían más tarde a sus retóricasvillas.

Bibliografía

ADANSON, Michel. 1763. Familles des plantes. París:Chez Vincent.

ATKINSON, William. 1912. The Orientation ofBuildings, or Planning for Sunlight. NuevaYork: John Wiley & Sons.

BARTHES, Roland. 1971. Sade, Fourier, Loyola. París:Éditions du Seuil.

BOSWELL REID, David. 1844. Illustrations of the the-ory and practice of ventilation with remarks onwarming, exclusive lighting, and the communi-cation of sound, Londres: Longman, Brown,Green, & Longmans.

BRUEGMANN, Robert. 1978. ‘Central Heating andForced Ventilation: Origins and Effects inArchitectural Design’, en Journal of the Societyof Architectural Historians, vol. 37, n. 3.

CARRINGTON, Thomas S. 1914. Fresh Air and How toUse It. Nueva York: The National Associationfor the Study and Prevention of Tuberculosis.

COLQHOUN, Katherine. 2004. A Thing in Disguise:The Visionary Life of Joseph Paxton. Londres:Harper Collins.

CHABANNES, Jean-Baptiste de. 1818. On conductingair by forced ventilation and regulating thetemperatures in dwellings, with a descriptionof the application of the principles as establis-hed in Covent Garden Theatre and Lloyd’sSubscription Rooms, Londres.

CHAMBERS, William. 1763. Plans, Elevations,Sections, and Perspective Views of theGardens and Buildings at Kew in Surrey,Londres: J. Haberkorn.

DOWNES, Charles. 1852. The Building Erected inHyde Park for the Great Exhibition of the Worksof Industry of All Nations. Londres: JohnWeale.

EVELYN, John. 1699. Kalendarium Hortense, or theGardener’s Almanac. Londres.

FERGUSON, Eugene S. 1976. ‘A Historical Sketch ofCentral Heating: 1800-1860’, en Peterson,Charles E. Building Early America. Filadelfia:Chilton Book Company.

GIBBS-SMITH, C. H. 1981. The Great Exhibition of1851. Londres: Victoria & Albert Museum.

GIEDION, Sigfried. 1961. Space, Time, andArchitecture. Cambridge: Harvard University.

HARTE, Geoffrey Bret. 1928. The Villas of Pliny. AStudy of the Past Times of a RomanGentleman. Boston y Nueva York: HoughtonMifflin Company.

HEGEL, Georg W. F. 1920. Grundlinien derPhilosophie des Rechts, en Werke, vol. 7.Frankfurt [Primera edición en alemán:Grundlinien der Philosophie des Rechts,Berlín: Nikolaische Buchhandlung, 1821].

HERDER, Johann G., 1960. Schriften. Eine Auswahlaus des Gesamtwerk. Múnich: WalterFlemmer Ed.

HIX, John. 1971. The Glass House. Cambridge: TheMIT Press.

JOLY, V. Ch. 1873. Traité pratique du chauffage, dela ventilation et de la distribution des eauxdans les habitations particulières, París: J.Baudry.

KOHLMAIER, Georg y Sartory, Barna von. 1981.Houses of Glass: A Nineteenth-Century

ARTÍCULOS



Building Type. Cambridge: The MIT Press. LACATON & VASSAL. 2010. 2G, número 21.LOS, Sergio y Pultizer, Natasha (eds.). 1977.

L’architettura della evoluzione: il sistema abi-tazione tra industrializacione edilizia e tecnolo-gie alternative. Bolonia: Edizioni Luigi Parma.

LOUDON, John C. 1805. A short treatise on severalimprovements recently made in Hot-house.Londres.

LOUDON, John C. 1817. Remarks on the Constructionof Hothouses pointing out the most advantage-ous forms, materials, and contrivances to beused in their construction. Londres: J. Taylor.

LOUDON, John C. 1822. An Encyclopaedia ofGardening, Londres: Longman, Huret, Rees,Orme, and Brown.

LUCAE, Richard. 1869. ‘Über die Macht des Raumesin der Architektur’. Zeitschrift für Bauwessen,vol.19.

MILLER, Philip. 1754. The Gardener’s Dictionary.Londres.

PAPWORTH, John B. 1818. Rural residences, consis-ting of a series of design for cottages, smallvillas, and other ornamental buildings,Londres: R. Ackermann.

PEVSNER, Nikolaus. 1976. A History of BuildingTypes. Londres: Thames & Hudson. Versiónespañola utilizada: Historia de las tipologíasarquitectónicas. Barcelona: Gustavo Gili,1979.

PHILIPP, Klaus Jan. 2014. Karl Friedrich SchinkelSpäte Projekte. Suttgart: Edition AxeklMenges.

RICHARDSON, Charles J., 1839. A popular treatise onthe warming and ventilation of buildings, sho-wing the advantages of the improved system ofheated water circulation, Londres: JohnWeale.

SCHERBAART, Paul. 1998. La arquitectura de cristal.Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores yArquitectos Técnicos de Murcia.

SEMPER, Gottfried. 2007. Dy Style et de l’architectu-re. Marsella: Éditions Parenthèses [Buenaparte de los ensayos que contiene la ediciónfrancesa han sido traducidos recientemente alespañol: Armesto, Antonio (ed.). 2014.Escritos fundamentales de Gottfried Semper.Barcelona: Fundación Arquia].

SCHIVELBUSCH, Wolfgang. 1977. The RailwayJourney: The Industrialization of Time andSpace in the 19th Century. Berkeley: TheUniversity of California Press.

TREDGOLD, Thomas. 1824. Principles of warming andventilating, Londres: Joseph, Taylor.

ARTÍCULOS

18

Artículo sometido a revisión pordos revisores independientes porel método doble ciego.

Fecha final recepción artículos:24/04/2016Fecha aceptación:19/06/2016



eduardo prieto arcadias bajo el vidrio - oa.upm.esoa.upm.es/48820/1/inve_mem_2017_265972.pdf · tal...

Documents