香港粵劇敘論黎

鍵   

著

湛黎淑貞 

編

目錄

序言(一).......................................................................... V

序言(二).........................................................................VI

編者的話.................................................................... VIII

第一篇. 概說

第一章：粵劇聲腔四百年嬗遞......................................................... 2

第二章：廣府粵劇大戲始源、形成和發展................................14

第三章：傳統粵劇行當制度淵源及其流變................................34

第二篇. 粵劇劇種歷史

第四章：粵劇土戲的形成及徽調、弋陽諸腔的傳唱..............52

第五章：清代廣府「本地班」與秦腔梆子調............................74

第六章：粵劇兼唱「梆黃」及劇種體制的形成.......................96

第三篇. 粵劇組織制度及戲劇形態

第七章：粵劇從紅船班到省港班................................................ 120

第八章：省港劇場與城市粵劇.................................................... 142

第九章：傳統粵劇進入二十世紀................................................ 170

第四篇. 粵劇藝術

第十章：粵劇藝術從傳統到現代................................................ 200

第十一章：粵劇歌樂、腔調體系................................................ 226

第十二章：粵劇音樂與歌腔流派................................................ 250

第十三章：傳統曲藝歌腔流派發展與粵劇............................. 272

第五篇. 香港粵劇

第十四章：二、三十年代省港粵劇環境的改變.................... 296

第十五章：二次大戰前的香港粵劇劇藝.................................. 322

第十六章：香港淪陷時期的港澳粵劇...................................... 350

第十七章：二次大戰後及五十年代的香港粵劇.................... 372

第十八章：六十年代的香港粵劇劇藝...................................... 400

第十九章：七、八十年代香港粵劇從低落到復甦............... 428

第二十章：九十年代香港粵劇的重新出發............................. 454

第二十一章：結語—香港粵劇步入千禧年......................... 486

粵劇大事編年表(一).：香港及其他地區.................... 510

粵劇大事編年表(二).：香港........................................ 520

參考資料......................................................................... 527

鳴謝................................................................................. 535

【第一篇】

概說

第一章  粵劇聲腔四百年嬗遞

一、粵劇戲曲聲腔及體裁沿革

民間戲曲的形成，主要是在民間的歌、舞與百戲的基礎上進行的。中國

戲曲的「戲」並不單指戲劇，還指百戲、技藝，包括歌舞、角觝競技，

優伶滑稽等。「曲」指曲腔，規模較小的可以是某一個地方曲調 ，其規模較大者則指某種地方「聲腔」。中國戲曲成形於元明，如元明間崛

起的江西弋陽腔、江蘇崑山腔，清代崛起的梆子腔、二黃腔等。中國民

間過去一直以聲腔定戲，換言之，一種聲腔就是一個戲種。如弋腔戲、

崑（山）劇、梆子戲、二黃戲，其後湖北以梆子腔為「西皮腔」，「西

皮」與二黃腔合流，亦稱「皮黃戲」。廣東粵劇流變至今，由於主要以

梆子、二黃定腔，故亦為「皮黃戲」的一系。

就地方戲曲的發生而言，廣東地區的粵戲當亦在廣府粵語地區的民間

歌舞百戲中滋生的。廣府珠江三角洲一帶向稱富饒，神誕節慶，每多

吹打戲樂與迎神賽會等活動，這便是土戲扮演的淵藪。早期的粵劇例戲

中亦多有此種痕跡，如著名的開台例戲《六國大封相》中有「竹馬」扮

演（腰纏紥作馬形演出），很可能就是農村「竹馬戲」註1的遺存，又可

能是佛山傳統「飄色」中竹馬表演的移植。另一吉祥例戲《香花山大賀

壽》中有「桃心」表演（壽桃紥作中藏人），又有不同人物變身扮相的

「觀音十八變」等，都為廣府地區迎神賽會向來的技藝。廣府粵語文化

是一個獨具特色的嶺南文化，廣府戲曲的逐步形成，當亦帶有本身嶺南

民俗技藝的特點和色彩。

廣府粵戲在其形成的悠久過程中，歷受外來地方聲腔的影響。廣府粵

戲聲腔的形成，可以遠溯至明代中葉，明代地方戲曲的聲腔上承宋元

3第一章：粵劇聲腔四百年嬗遞  

南戲及元代雜劇的聲腔音樂，沿唱南北地方流傳的曲牌。而「曲」及其

牌調，也就是當時的俗曲及其時調，如《紅繡鞋》、《山坡羊》、《皂

羅袍》、《叨叨令》之類，至今仍在如崑劇及古老的弋陽腔中傳唱。歌

曲體裁的俗曲、時調都有其歌詞中的長短句格，曲家撰曲，都按照句格

的聲韻填詞。無論南戲、雜劇，其曲牌「套數」都由一支支民間俗唱歌

曲連接，也就是一個個曲牌的連接，此種體式被稱為戲曲音樂結構中的

「聯曲體」或「曲牌體」。明清兩代間，民間戲曲發達，若干南方曲腔

大盛，其中以江西土野的弋陽腔流播最廣，影響也最為深遠，是明清兩

代最有影響力的民間俗唱。明萬曆年間（公元一五七三年至一六一九

年），作為深具文人士大夫背景而源自江蘇的崑山腔乘時崛起，稍後成

了其後戲曲「雅唱」的聲腔代表。弋、崑兩種聲腔其後遠播大江南北，

位處於嶺南的廣府地方土戲扮演亦蒙受其影響。廣東省（粵）的首府廣

州向為全國商貿的重要都會及對外交通口岸，境內官商雲集，政經活動

頻繁。廣州一直都為外省戲班往來的樞紐，而廣大的農村地區則受到鄰

近省份的地方戲影響，尤其是地方神功「社戲」，廣泛地傳播着鄰近地

方戲班的各種不同的腔調，例如各個不同時期流傳的外省聲腔，如早期

各種不同來歷的弋陽腔（包括早期的徽調、漢調、各類高腔等），稍後

西北的秦腔梆子傳入，則改唱秦腔梆子；清代咸豐（公元一八五一年至

一八六一年）、同治年間（公元一八六二年至一八七四年），新的漢調

「皮黃」形成，無論湖北的漢戲與湖南部份的湘戲都同唱「皮黃」調，

「皮黃」亦即「梆黃」，而廣府「本地」的戲班最終又改唱了「梆黃」

合唱的腔調，遂奠定了其後「梆黃」粵劇聲腔大體上的結構與規模。

歷史上，清代新興的梆子和二黃兩腔都為「板腔體」，具體而言，無論

梆子或二黃，其音樂的句式都並不是如俗曲、時調般的長短句結構，都

為齊言體的「詩讚」體裁。其結構實際上由一對上下句組成，不過韻律

分明，上下句可以不斷重複歌唱，來回往返，但當然也可以有各種不同

的表情或戲劇性的演繹。這其實是中國傳統音樂一種「說唱」的體式，

唐代大量用之於寺廟中的佛經「俗講」與「變文」唄唱，講說故事，故

稱「詩讚體」。其所用的詞文主要為七言句格，其後流入民間的故事說

唱，亦成為了明清兩代有關「說唱」曲藝句格的基本模式，如廣泛流傳

在南方的「寶卷」、「彈詞」之屬，北方又有「鼓書」，一律都為七言

4

詞文。眾所周知，廣府的「木魚」、「南音」等便都是廣東粵語的「彈

詞」說唱。清代崛起的梆子與二黃早期都使用了基本上為七字上下句的

詞文句格，不過稍後則蔓衍為一種嚴格的十字句式。 其戲劇性的歌唱演繹則常有不同的「板式」或「板路」的規限。「板式」的格律常由一

定的板眼節奏及速度的格式所組成，廣府人則稱為「板路」，有「中

板」、「快板 」、「慢板」、「散板」等，此種結構的體式被稱為「板腔體」，與元明間古劇聲腔的「聯曲體」或「曲牌體」不同。「梆」、

「黃」二種板腔在清代的崛起，其實是中國戲曲音樂從「聯曲體」到

「板腔體」的一大變革。

二、早期粵戲的牌子音樂

就粵戲使用的聲腔而言，現今粵劇的唱腔以梆子及二黃腔為主幹，但亦

保留了不少的「弋」與「崑」的「牌子」。「牌子」也就是舊日的南北

曲牌，廣府伶人訛稱為「排子」。由於粵戲自清初以來主要唱「弋」唱

「崑」註2，相沿以來，便積聚了一批傳自外地的「牌子曲」，部份古老

的「牌子」詞文仍能傳唱，但主要用之於一直沿襲演出的一批古老例戲

之中，如《六國大封相》、《天姬送子》 等，其基本的詞文及腔韻仍努力保持着沿襲的「原貌」，不過大量的弋、崑詞文已廢而不唱，只用之

於吹打鑼鼓演奏，並成為其後戲班常用的「儀禮音樂」或「鑼鼓牌子」

音樂，而曲牌的名稱亦沿襲着藝人口傳的舊貌。粵戲大約於清代道光

（公元一八二一年至一八五零年）、咸豐期間改唱梆、黃，但舊日粵戲

的弋、崑牌子至今尚存，且亦公認為粵劇音樂中的一個體系，成為不可

或缺的粵劇音樂的一個部份。

粵劇古老例戲唱「弋」唱「崑」，那是歷史遺存的一部份。早期粵戲源

流可以遠溯「南戲」，主要指她尚有古劇的遺存，而其聲腔音樂則明顯

地以早期的弋陽腔及其鑼鼓音樂為主。如前所述，弋腔起自元明，至明

中葉，弋腔已向全國南北流播，成為全國第一大腔註3 （詳見本書第三章討論）。「弋腔土野」，這已成為該腔的一大特色。戲曲史上首個從

音樂特色上對弋腔作出介紹的，是明代的傳奇劇作家湯顯祖，他在著名

的《宜黃縣戲神清源師廟記》中云：「江以西弋陽，其節以鼓，其調

5第一章：粵劇聲腔四百年嬗遞  

喧。」鑼鼓與「調喧」，是弋陽腔的兩大特點。如前所述，在明代崛起

的崑山腔是其時的士大夫階層與文人的音樂，是明清兩代「雅唱」的代

表。源自江蘇崑山的這一腔調，「人為」性甚強，據說其主要的製曲者

魏良輔因此而「十年不下樓」註4，付出全部的心血為每一個曲牌定出其

精要的譜式，實際上是為每一個「牌調」定腔、定字、定譜、定（宮）

調，其後這一法式得到眾多的吳中曲師或製曲家的釐定及弘揚，致使本

來只為土調的崑山腔得以成為中國戲曲史上最為嚴謹的一種曲譜。其後

崑山腔被移用作為戲曲歌唱，與一任土野的弋陽腔爭勝。崑腔強調嚴

謹，有關的「曲牌」及譜不容有變，但弋腔則相反，可以聽任自然，且

可以因時、因地，與不同地方的語音迻繹。崑腔經已「人為」化，曲腔

經已完全定譜，但弋腔則純屬口傳。一文一野，分別立見。在音樂上，

崑曲器樂重弦管，並以笛子伴唱為主軸，風格柔美；但弋腔則純屬「徒

歌」，不施弦管，只襯以大鑼大鼓，遂有如湯顯祖所云：「其調喧」，

其風格嚎嘈而粗獷。

不過，在弋崑兩腔的傳唱上，民間曾有過「弋崑不分」的現象，亦即

弋、崑莫辨的現象。主要是由於土野的弋腔自由度甚大，既可借用地方

方言唱出，又可以錯雜地方的曲調自由演繹。弋腔可以就任何曲牌牌調

實行伶工自己方便的演唱，所謂「改調而歌」，那是弋腔的慣技。如明

代凌蒙初著《譚曲雜劄》所言：「江西弋陽土曲，句調長短，聲音高

下，可以隨心入腔。」 於是，便引起了弋腔藝人可以隨心地「改調」，特別是對崑腔曲牌的「改調」註5。於是，傳奇史上便出現了大量「崑戲

弋唱」的現象，尤其是由民間班子唱出的的崑戲，未經嚴格的曲師「拍

曲」訂譜，而在當時大量充斥着弋腔俗唱的情况下，日久流傳，大量的

崑腔便變得真偽難辨，同一曲牌，究竟是崑是弋，後世也都難辨了。於

是，便形成了後世的「崑弋不分」的現象。

在清初即唱弋陽腔的本地廣府粵戲也常演「崑戲」。本地的土班神功

戲長期都在夜戲中演出「崑戲三齣」註6，演的便有例如《釣魚》、《祭

江》、《訪臣》等數齣。不過經現時考察，所謂崑劇的《釣魚》，其實

本為弋腔戲，與崑戲無關；《祭江》與《訪臣》 二齣，原劇確為崑戲目，但早已變成為崑弋兼用的戲碼，其腔口亦早已弋崑莫辨了。同樣的

6

情況亦出現在粵戲大型的吉祥例戲中，如《六國大封相》註7、《八仙賀

壽》註8、《天姬送子》註9等，其中的牌子曲，究竟是弋是崑，歷來在粵

戲藝人中也感到莫衷一是。不過一般相信，例戲《封相》的腔口大致近

「弋」，而《賀壽》與《送子》，則與「崑」有關，此中情況，將留待

本書的第四章加以討論。

粵劇藝人一直都有肯定本身早期曾主要唱「弋陽」，又稱弋腔為「大

腔」（詳見本書第四章）。粵劇戲班行話常常沿用古稱，如自西北秦腔

傳入的梆子腔，至今仍稱「梆子」，並隨湖北漢戲稱為「西皮」註10 ；弋陽腔於清乾隆（公元一七三六年至一七九五年）後改稱「高腔」 註11，但

時至今日，粵劇仍稱「弋陽」而不隨全國稱為「高腔」。

三、粵劇「梆子」、「二黃」腔及「本地班」的形成

如前所述，梆子與二黃腔的出現是中國戲曲音樂發展的一大變革。以樂

器梆子為名的「梆子腔」本屬陝西秦地的一種聲腔，泛稱「秦腔」或

「西秦腔」，其後稱「梆子腔」。梆子原為擊節樂器，由兩枚棗木構

成，擊時以兩木交擊作響，成為聲腔音樂的標記。二黃腔出自南方安

徽，不過一般相信，它與相鄰湖北的黃陂與黃崗兩地有關，故稱「二

黃」註12。具體而言，「二黃腔」或「二黃戲」源於安徽，不過據說其後

戲是由湖北兩黃的伶工唱起來的，「二黃」一名便從此而來， 從此可知，即使二黃原為「徽調」，但該調同樣也是屬於湖北藝人的，也同樣

是湖北地方的曲腔。換言之，湖北人早便興起了二黃調，二黃調是安徽

與湖北共有的聲腔。

不過，與粵劇聲腔關係最大的是秦腔梆子與二黃腔在湖北的合流，梆子

與二黃在湖北的流播被稱為「皮、黃」。「皮」指「西皮」，湖北人

以來自陝西秦地的「梆子腔」為西面來的腔調，湖北人稱一段腔口為一

段「皮」，故稱梆子腔為「西皮」。源自北方秦地的秦腔或西秦腔早便

沿着漢水流入了湖北襄陽地區，寖者醞釀成為盛唱的「襄陽調」，並分

別影響着湖北、湖南與廣東各地，遂稱「湖廣調」，而所謂「襄陽調」

或「湖廣調」，實際都為秦腔梆子調。湖北早期土戲唱弋陽腔，清代中

7第一章：粵劇聲腔四百年嬗遞  

葉後改稱「高腔」，又名「清戲」，都為「徒歌」清唱而只襯以鑼鼓伴

奏。嘉慶（公元一七九六年至一八二零年）後，湖北全境漸唱「襄陽

調」，或稱「西皮」，稍後則稱為「楚調」或「漢調」。「湖廣調」繼

續向廣東南傳的結果，其一是廣東東南沿海的海豐、陸豐一帶，崛起了

「西秦戲」，而廣府一帶亦流行了「西秦腔」或「梆子腔」，實際也

就是唱起了梆子調。大概自清道光年間起，漸趨成熟的本地戲班都改

唱秦腔梆子，而「梆子班」亦成了「 廣東班」或「廣府班」的另一標誌。道光時人楊懋建著《京塵雜錄》卷四《夢華瑣簿》云：「廣州樂部

分為二，曰外江班，曰本地班。外江班皆外來，……本地班但工技擊，

以人為戲，……大抵外江班近徽班，本地班近西班。」註13此時的所謂

「西班」，既指「梆子」，亦指「西秦」。而時至今天，老一輩的粵劇

聽眾仍稱舊日聽曲為「聽西秦」，「西秦」成為粵曲的代名，無疑也就

是梆子調。大抵在道光、咸豐之間，「廣府班」所唱幾全為梆子調，還

未涉及二黃，後人曾稱之為「廣東梆子」，與其後形成為梆子腔系的各

種地方梆子戲並列。其時梆子一腔單行，正是「本地班」的特徵，楊文

說是時的「外江班」近「徽班」，可知：是時徽調二黃的流播也甚具影

響力。只是二黃調從未以一腔單行的姿態進入過本地的粵班。粵劇之有

「梆」有「黃」，主要還是咸豐、同治年間的事，而且大概是從湖南、

湖北後來形成的「皮黃戲」中輸入的，而到了這一階段，粵班也就不再

單唱梆子，而是進一步兼唱二黃，於是粵戲也就變成了「梆黃戲」，這

便是粵劇聲腔四百年來所經歷過的嬗變。

關於「徽調」二黃腔對早期粵戲的影響，本書將留待第五章加以討論。「徽調」 與「二黃」作為聲腔，在歷史上也有過不同的演變。元明間，南戲大盛，地方聲腔紛呈，明代中葉以來，除弋陽腔外，繼起的尚有南

方諸種腔調，其中包括源出安徽弋腔的青陽腔，青陽亦即池州，故稱池

州調。前述湯顯祖《宜黃縣戲神清源祖師廟記》亦云：「至嘉靖而弋陽

之調絕，變以樂平、為徽青陽。」「徽青陽」即徽調青陽腔。實際上，

弋腔其時遠未泯滅，不過卻陸續裂變而成為各種地方唱腔。是時安徽的

徽州亦有腔調冒起，稱「徽調」，於是「徽池二調」便成為明代「徽

調」的統稱。「徽調」原唱南曲「曲牌」，與弋崑相近，不過「徽池二

調」的戲文已開始加入齊言的「滾唱」，實際已開始了「曲牌體」向

8

粵劇聲腔發展雛形圖。

陝西秦腔梆子

清中葉（十八世紀末至十九世紀末中期）

一八二一年間（道光）在粵形成本地班（廣府班）。

一八五一年間（咸豐）本地班先全唱梆子，不涉二黃，

後梆、黃合流，唱梆黃。一八六二年間（同治）粵劇脫離外地戲曲的影響，獨立發展。

9第一章：粵劇聲腔四百年嬗遞  

湖北、安徽二黃腔，後與秦腔梆

子合流，形成湖廣調（梆黃）。

陝西

湖北

湖南江西

安徽

廣東

移入廣東的外地戲曲：先有崑，自

一七八零年（乾隆四十五年）後有

徽、湘、江西班，稱外江班（即有唱

崑腔、弋陽高腔，亦有唱二黃腔）。

陝西秦腔梆子

10

「板腔體」的過渡。由於明代「徽池」二調實際是早期弋腔的變體，早

期粵戲所唱弋腔曲牌，其後考釋，有部份即為「徽調」弋腔，亦即「徽

池」二調所唱曲牌。徽調與粵戲關係密切，大概已自明清間開始；不過

徽調其後改唱板腔的「二黃調」，其實是受到南傳安徽的秦腔梆子的影

響。崛起於清中葉的二黃戲實際所唱的為三種腔調，即「吹腔」、「高

撥子」與「四平調」，其實都與梆子調有關。「吹腔」原稱「安徽梆

子」。「撥子」一名，則是「梆子」的音轉，實際都是由梆子調所催生

的。「四平調」亦稱「平板二黃」，相信是從早期的弋陽調子裂變而來

的，「平板二黃」稍後成為了「原板」的二黃腔註14，並成為了「漢調」

中二黃的主體，而「徽調二黃」則繼續以「吹腔」及「高撥子」等為特

徵。如前所述，統稱為「二黃」的腔調實際是在鄰近湖北的黃陂與黃崗

兩地盛唱起來的，湖北其時已開始傳唱着梆子「西皮」，稍後並以「西

皮」為主調，而同時亦兼唱二黃，實際上已形成了「皮黃」合唱的局

面了。 湖北漢戲於最後完成了「皮黃」合唱，稍後便施加着影響於鄰近各省份，影響最著的是湖南部份的湘戲改唱「南北路」，「南」即二

黃，「北」即梆子；而透過這些改唱「皮黃」的湘戲如祁陽戲的影響，

鄰近湖南的廣西桂戲也改唱了「彈腔」，亦即「皮黃調」；影響所及，

是時盛唱梆子的粵戲也加入了二黃而出現了梆黃合唱的新體式。兩粵戲

曲的此種變化，其實都是受着當時非常活躍的湖南祁陽戲的影響，而祁

陽戲的「南北路」，實際便源於湖北漢戲的「皮黃」合腔。就兩粵戲曲

而言，桂戲與粵戲其實同是兄弟劇種註15（詳見本書第六章），而由於兩

者都唱同一系統的「舞台官話」，粵戲的「官話」亦曾被稱為「桂林官

話」，兩者的關係非常密切，但都同屬於漢調的皮黃系統，與漢戲有着

血緣上的關連，而早期粵戲的腳色結構也直接沿襲了湖北漢戲的「十大

行當」的制度，從此可見粵戲與漢戲的聯繫。（詳見本書第三章）

粵戲自清道光年間形成了自己的「本地班」以後，瞬即坐大。粵戲本帶

着饒有 嶺南粵語文化的特色，至此則逐步離開了外地戲曲的影響而獨自發展。咸豐、 同治以後，粵戲大盛，城市中的「本地班」戰勝了「外江班」，而到了「辛亥革命」以後，粵劇大步地向着「城市化」與舞台戲

劇化的方向發展，如加入了「文明戲」（白話劇）的影響，本地粵語白

話亦逐漸滲入了「官話」與「官腔」的系統之中，於是，一種與粵語方

11第一章：粵劇聲腔四百年嬗遞  

言有關的「廣嗓」或「廣腔」乘時而起，其後則全唱粵語，形成了粵劇

聲腔的全面變化與改革。粵劇聲腔經歷了脫胎換骨的變遷，從此便以一

種嶄新的戲劇形態出現於全國戲曲之列，其後粵劇又加入了大量的西樂

與城市中的流行文化，還大量演出了「西裝戲」，與電影爭勝，與流行

文化爭勝，在市場上與徹底的商業運作上鍛煉了自己的生命力。至今為

止，粵劇的聲腔主要仍以粵語唱梆、黃為主，但卻加入大量的粵調小曲

歌唱註16，此外，又有富於本地特色的雜曲、歌謠，又沉澱着不少的弋崑

牌子舊調等。不過，粵劇仍保留和沿用着全部的傳統鑼鼓，基本上也體

現了四百年來粵戲聲腔音樂的傳統特色，不過，卻經歷了一個完整地向

「粵調」聲腔轉化的過程了。

HK$ 168.00

從事香港粵劇推廣工作多年的黎鍵先生，將對粵劇的學術研究之得和鍾愛關切

之情，都傾注在這本遺作—《香港粵劇敘論》之中。由對中國戲曲的聲腔演

變、戲班體制的因革源流，再到香港粵劇的崛起以至衰落，黎鍵先生由學術的

眼光漸漸轉化為關切的眼神；對於粵劇發展的起跌浮沉，他念茲在茲，雖然他

已辭世，但對粵劇的深情仍存於書中。