鞏固爾兄弟的中國藝術收藏 -...

《藝術學研究》

2007 年 8 月，第二期，頁 99-136

鞏固爾兄弟的中國藝術收藏

張婉真

摘要

素以擁護熱愛日本藝術聞名的鞏固爾兄弟對於中國藝術亦持有高度

興趣與關心。其遠東藝術收藏中包含一批以瓷器為主的中國文物，在其著

述中亦不乏對於中國藝術的見解。但相對於日本文物廣泛受到重視，其中

國文物收藏卻長期為人漠視，學界亦未見專文討論。有鑑於此，本文首先

擬考證鞏固爾收藏的中國藝術之內容、來源管道以分析當時中國藝術交易

的市場概況。其次擬自鞏固爾兄弟對於中國藝術的評論分析其對中國藝術

的鑑賞觀，並同時將其看法放置於當時法國對於中國藝術的研究進展加以

觀照。本文主要希望透過此一代表性例子的分析，展現法國認識中國藝術

歷程中一段較為隱晦的歷史，並說明此段歷史應更受重視的理由。

關鍵詞：鞏固爾兄弟、法國之中國藝術收藏、十九世紀後期

本文乃筆者國科會計畫「日本主義之外—法國十九世紀後期的中國藝術收藏」

(NSC93-2411-H-134-002)研究成果之一。國立新竹教育大學藝術與設計學系助理教授。

《藝術學研究》第二期（2007.08）

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張婉真，鞏固爾兄弟的中國藝術收藏

鞏固爾兄弟的中國藝術收藏

張婉真

一、前言：收藏家鞏固爾兄弟

愛德蒙･鞏固爾（Edmond de Goncourt, 1822-1896）與朱勒･鞏固爾（Jules

de Goncourt, 1830-1870）兩兄弟是法國十九世紀後期活躍文壇的人物，也

是著名的收藏家。愛德蒙安排在他過世之後將其畢生收藏全數公開拍賣並

將所得捐出以成立獎助文學後進的基金會，可說為生前熱愛的文學與藝術

收藏做了最完美的連結。1

鞏固爾兄弟於 1850 年代透過執筆報紙專欄進入文學圈。最初他們撰

寫盛行當時法國畫壇的風景畫評，1860 年代起除了小說創作之外，亦熱衷

收藏與研究十八世紀的法國繪畫與素描。2 其著作《十八世紀藝術》（L’Art

du XVIIIe siècle）總結 1859 至 1875 年間發表之十三篇藝術家評傳，並佐以

親刻之版畫插圖，是此時期的代表著作。1870 年朱勒過世，愛德蒙持續小

說家的志業並潛心十八世紀藝術的研究。同時，遠東藝術逐漸擄獲其關愛

1 鞏固爾兄弟的收藏於 1897 年在巴黎德胡奧館（Hôtel Drouot）進行拍賣。該拍賣分為兩

階段進行。3 月 8 至 13 日是為遠東藝術的部分，6 月 15 至 19 日進行其他繪畫、版畫及

圖書的拍賣。遠東藝術的拍賣由古董商暨愛德蒙好友的史格菲列德･賓（Siegfried Bing,

1838-1905）籌畫。拍賣所得超過 130 萬元法郎的收入則用以成立鞏固爾學院（Académie

Goncourt）。愛德蒙在遺囑中並明訂每年提供五千元法郎做為文學獎的獎助金。參見 R.

Kopp, “ Préface,” in E. et J. De Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire (Paris :

Editions Robert Laffont, 1989), pp. VII-VIII. 2 鞏固爾兄弟很早便開始收藏活動。哥哥愛德蒙似乎於 1838 年收藏了第一件作品，是一件

方斯瓦･布歇（François Boucher, 1703-1770）的水彩，當時他十六歲。他並於 1840 至 1841

年間開始出入拍賣會。但真正持續且積極的投入收藏活動則要等到 1848 至 1850 年前後

經濟開始寬裕之後。這段時間兄弟兩人主要收藏十九世紀之前的法國素描與器物。1856

年 12 月 15 日，兄弟兩人將當時累積的 200 多件收藏透過拍賣會賣掉將近一半的作品，

只留下法國十八世紀的作品，以行動說明了預備專注該時代的心情。參見 D. Pety, Les

Goncourt et la collection. De l’objet d’art à l’art d’écrire (Genève : Librairie Droz S. A.,

2003), pp. 27-31.


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目光，愛德蒙頻繁出入古董商家並與收藏家交遊。截至 1896 年辭世為止，

他的身邊總圍繞著文學家、藝術愛好者與熱心的收藏家。

出於文學家的秉性，鞏固爾兄弟慣將收藏的心得訴諸筆下。因此即使

今天難以追溯其收藏的流向，我們仍有足夠的文字資料以了解當初「朱勒

德蒙」（Juledmond）收藏的內容概要。其與收藏有關的著作可分為三類。

第一類帶有藝術史的野心，乃是將某一收藏主題整理為相關的著作，包括

前述之《十八世紀的藝術》以及 1870 年以後由愛德蒙獨自撰寫的《歌磨》

（Outamaro）與《北齋》（Hokousaï）。第二類著作記錄收藏聚集以及擺設

的方式，以 1881 年出版的《一位藝術家的寓所》（La maison d’un artiste）

為代表。該書巨細靡遺地記錄兄弟兩人自 1868 年起在歐特厄（Auteuil）

地區定居的家居陳設面貌，既是收藏圖錄，亦可做為室內擺設的參考手

冊，更可視為愛德蒙捍衛十八世紀法國藝術以及遠東藝術的力作。而其著

名的《日記：文學生命的回憶》（Journal. Mémoires de la vie littéraire, 以下

簡稱《日記》）內容因為包括大量與日常收藏活動有關的記事，可列為第

三類著作。在這些著作當中，尤以《一位藝術家的寓所》及《日記》與本

文所將探討的遠東藝術收藏關係最為密切。

鞏固爾兄弟的著作清楚地說明其收藏重心在 1870 年前後由十八世紀

的法國素描與版畫轉向遠東藝術。愛德蒙在 1876 年 1 月 11 日的《日記》

裡坦言，「自從我的眼睛習於活在遠東的色彩之後，我的十八世紀便黯淡

無光。」而他們－或者更正確地應說是愛德蒙･鞏固爾－的遠東藝術收藏

毫無疑問地是以日本藝術為中心展開。自從他們購入第一件日本版畫起，

便深深受到日本藝術的吸引。3 在長年的收藏活動中，他們不遺餘力倡導

3 鞏固爾兄弟對於其第一次購入浮世繪的時間有不同的說法。在《一位藝術家的寓所》裡，

愛德蒙･鞏固爾提到一本購於 1852 年的冊葉，他表示：「這本冊葉（...）對於我弟弟與我

而言，是此一在當時的歐洲鮮為人知但之後受到盧梭等風景畫家的熱愛並在今天對於我

們的繪畫起重大影響的圖像之啟蒙。」而他又在 1884 年出版的《親愛者》（Chérie）之

序言裡表示：「我們那些年在馬利內（Malinet）店裡以及稍晚在戴惹夫人（Mme. Desoye）

店裡購買的銅器與漆器（...）與 1860 年在『中國門』（A la Porte Chinoise）發現的第一本

日本冊葉。」參見 E. de Goncourt, La maison d’un artiste (Dijon: Editions de l’Echelle de

Jacob, 2003), t. I, pp. 208-209 ; E. de Goncourt, Chérie (Jaignes: La Chasse au snark, 2002).


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日本藝術，可說是日本藝術在法國引領風潮的十九世紀最後三十年間的代

表性人物。

然而，在鞏固爾兄弟收藏的遠東藝術中，除了日本文物之外，尚包括

一批以瓷器為主的中國文物。在 1868 年 10 月 29 日的《日記》裡，愛德

蒙清楚表示他們對於中國文物一直保有興趣。4 相對於日本文物廣泛受到

重視，此批中國文物收藏卻長期為人漠視，學界亦未見專文討論。5 在鞏

固爾心目中，中國藝術自然無法與日本藝術匹敵，但中國文物在其收藏依

然佔有一席之地的事實卻也說明，即使在日本藝術風靡法國的年代，中國

文物市場依舊持續發展，並且與日本文物的市場相重疊。甚至從法國研究

中國藝術的發展歷程觀之，十九世紀的最後三十年，可說是現代中國藝術

史研究的奠基時期，因此這段時期實有其重要性。有鑑於此，本文首先擬

考證鞏固爾收藏的中國藝術之內容、來源管道以分析當時中國藝術交易的

市場概況。其次擬自鞏固爾兄弟對於中國藝術的評論分析其對中國藝術的

鑑賞觀，並同時將其看法放置於當時法國對於中國藝術的研究進展加以觀

照。本文主要希望透過此一代表性例子的分析，展現法國認識中國藝術歷

程中一段較為隱晦的歷史，並說明此段歷史應更受重視的理由。

二、鞏固爾兄弟的中國藝術收藏內容

我們無法確知鞏固爾兄弟何時開始收藏中國文物，亦無從掌握每件作

品購入的時間與地點，因此若要究其收藏內容，只能以最終的面貌討論。

加以其收藏隨拍賣而散佚，今日已難以追蹤流向。6 因而伴隨 1897 年遠東

4 Journal, op.cit., t. II, pp. 178-179. 5 關於鞏固爾兄弟的日本藝術收藏之研究，可參見 E. -H. Barbier, “Le Japonisme des

Goncourt ,” Bulletin de la Société Franco-Japonaise de Paris, 74 (1932): 7-17 ; D. Sutton,

“Japonaiserie forvever. The Goncourts and Japanese art ,” Apollo, 120, 1(1984): 59-64 ; D.

Johnson, “Reconsidering Japonisme: the Goncourts’ contribution,” Mosaic, 24(1991): 59-71 等

文章。 6 愛德蒙･鞏固爾在拍賣目錄的扉頁內表示希望其收藏可以隨著市場的買賣將曾經帶給他

的愉悅傳遞與後人。在其意願下，其收藏因而散佚難以復原原貌。雖然零星的線索可以

提供文物的可能流向，但就筆者所知，可以確定且流傳至今的實物極少。在其收藏的中


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藝術拍賣出版的目錄，便成為最明確的依據。7 此本拍賣目錄共計 1637 號

物件，以日本文物為主，中國文物次之，並綴之以極少數的韓國文物。中

國文物中除了瓷器獨立列為一類之外，其餘材質多與日本文物共同分類。

全書未有圖片，因此我們只能依據文字描述大致判斷文物的樣貌。編輯目

錄的史格菲列德･賓(Siegfried Bing)則選用愛德蒙在《一位藝術家的寓所》

書中對於文物的介紹片段作為當件文物的說明。全書的分類依次為：

（一）序：由賓所寫。如前所述，賓同時也是籌備此一拍賣的負責人。

（二）中國陶瓷：以明清瓷器為主，並分為明代、康熙、雍正、乾隆、道

光以及陶器等細項，共計 163 件。其內容進一步分析如下：

1. 明瓷 12 件，包括 7 件法花、2 件青花，其餘無法確定。造型包

括瓶、罐、碗、湯匙等。

2. 康熙瓷器 48 件，以五彩為主，青花比例亦高。另外有法花、洒

藍釉瓶、仿日本柿右衛門瓶、德化觀音像等。其中一件五彩棒

槌瓶被譽為「此類型作品中最完美者」8 一件五彩盤鑲有銅飾，

附有德列斯登博物館賣出的記錄。

3. 雍正瓷器 34 件。除了五彩之外，尚有粉彩、藍釉與孔雀藍釉器

等。較值得注意的如註 6 說明之粉彩花鳥紋盤、一件仿鈞釉桃

式洗、一件玫瑰紅碗等。此外一件被愛德蒙讚譽為「可以見到

的收藏中最精采的杯子」因為具有「上方帶有金彩的黑色格紋

框出兩個繪有極為細膩的開光」9 之特徵，比較類似康熙五彩。

4. 乾隆瓷器 51 件。包括青花、粉彩、一系列單色釉彩杯盤組、仿

哥釉瓶、數件窯變釉瓶、黃地粉彩、青花釉裡紅瓶等。

國文物部分，一件雍正粉彩花鳥紋盤在拍賣時由恩斯特･格蘭迪迪耶（Ernest Grandidier）

購得，目前收藏於國立吉美亞洲美術館。參見 S. Bing (ed.), Collection des Goncourt. Arts de

l’Extrême-Orient (Paris : Motteroz, Lib-Imp., 1897) ; X. Besse, “A passion for Chinese

Ceramics: The Story of the Ernest Grandidier Collection,” Orientations, 32, 1(2001): 59-60,

Fig. 3. 7 Collection des Goncourt. Arts de l’Extrême-Orient, op.cit.. 8 Ibid, p. 7. 9 Ibid, p. 24.


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5. 道光瓷器 4 件。包括一件黃釉地粉彩碗、一件黃釉綠花小碗、

一件青瓷方盤10以及一件綠彩小碟。

6. 硬陶（grès）14 件，多為十七及十八世紀。包括數件宜興製品

以及一件標示為十三或十四世紀的兔毫碗，此碗亦為所有陶瓷

收藏中年代最為久遠的文物。

鞏固爾兄弟的中國瓷器收藏雖以乾隆與康熙時期最多，但並不侷限

於清瓷。同時從字面描述判斷，亦不乏官窯精品，顯示十九世紀末

在法國的中國文物市場已不再侷限以往貿易瓷的範疇，也說明法國

收藏家對於中國瓷器的認識更為多元。

（三）日本陶瓷：依照產地分細項，包括肥前有田、鍋島、平佐、九谷、

唐津、瀨戶、志野、織部、京燒、樂燒、荻、備前、高取、薩摩、

以及光琳的作品共 148 件。另外還包括 49 件茶盒，共計 197 件。

（四）硬質文物：法文的硬質文物（objets en matières dures）一般是指玉

石、寶石及水晶等材質。鞏固爾兄弟在這方面的收藏包括 2 件水

晶、7 件玉器、2 件其他。兩件水晶一件為連蓋的瓶子，瓶腹與蓋

上各刻有一隻浮雕龍；另一件為刻有松、桃圖樣，綁著絲質流蘇的

如意。兩件極可能為中國製品。11 在玉器方面，包括一件原價 2000

法郎，購於 1878 年萬國博覽會的青玉玉瓶、一對上刻有梅樹與山

石且附有「古式把手」(deux anses affectant une forme archaïque)的

青玉玉瓶、一件上面刻有詩詞的墨玉茶壺、一件刻有兩句詩詞的青

玉小盒、一對帶有銘文的青玉與白玉鑲嵌匾額、一件鎏金與青玉、

白玉、紅玉髓混工的玉牌、一件附有錯銀木座的白玉如意。依照字

10

原文形容此件長方形盤縮口、直壁，青瓷上壓有金色幾何圖案，底部金彩道光年款。Ibid,

p. 35. 11

此處的水晶可以與收藏於法國楓丹白露宮鄂珍妮皇后中國博物館內、原為圓明園內的水

晶器物做一比對。該館的水晶器物皆為乾隆時期至十九世紀的製品。參見 C.

Samoyault-Verlet, Le musée chinois et les salons de l’Impératrice Eugénie (Paris: Editions de

la Réunion des musées nationaux, 1991), pp. 22-23.


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面敘述判斷，這 7 件玉器也應是中國的產品。至於 2 件其他項下的

物品分別為一件木製文具盒以及一對水晶及紅玉髓製的掛飾。

（五）鼻煙壺：共 34 件，包括水晶、紫水晶、綠松石、天青石、各式玉

質、玻璃以及瓷器等材質。鼻煙壺為中國特有的製品。

（六）象牙、琺瑯與珠貝：在象牙的章節，特別區分 4 件中國製品與 8 件

日本製品。另外尚有 2 件琺瑯器，分別為明代的琺瑯壺以及雍正時

期的琺瑯碗，後者並特別標示「極佳的中國做工」（Très beau travail

chinois）。12 最後一件貝殼則標為日本產品。

（七）漆器：共計 176 件，當中除了一件明確標出是中國製品之外，其他

都是日本製品。這些日本漆器並按先年代後功能的原則分類，共計

十七世紀 28 件、十八世紀 32 件、十九世紀 19 件、清酒杯 23 件、

梳子 20 件、髮叉 6 件以及印籠 47 件。

（八）木器：此一類分為煙具 27 件、文具 8 件、屏風 8 件以及木器 21 件。

煙具與文具似乎皆為日本製品。屏風中有一件標示為中國製品，其

他 7 件的描述則難以判斷為中國或是日本製。木器部分亦然，從字

面敘述不易判斷產地。

（九）金屬器：此一類包括中國青銅器 14 件、日本青銅器 74 件、鐵器 8

件、錫器 1 件及銀器 4 件。在中國青銅器部分，包括 5 件宣德時期

的香爐及花盆、一對乾隆筆擱，其餘未標年代，但依字面敘述應皆

為明清時期的造型。至於鐵器、錫器與銀器則未能確定是否為中國

製品。

（十）武器與相關配飾：包括日本劍 17 把、鐵或其他材質製成的劍護手

101 件以及其他配飾 49 件，皆為日本製品。

（十一）根付：分為木製、象牙製、骨製、木製及金屬製，共計 147 件。

（十二）布料：包括日本袱紗 40 件與其他布料 12 件。後者內有 4 件明確

標示為中國製，另外一件拆自「穀倉」（le Grenier）13 天花板的刺

12 Ibid., p. 95. 13 「穀倉」（le Grenier）為愛德蒙於 1884 年於歐特厄寓所三樓裝修，用以舉辦文學聚會的


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繡，為紅底，繡有金色與天青色的梧桐、菊花、牡丹及蝴蝶，未說

明是否為中國的產品。

（十三）家具：包括中國家具 4 件、中國與日本拼裝件 2 件以及窗玻璃 6

件。4 件中國家具分別為一件屏風、一件四足木座、一組三件尺寸

各異的櫃子以及一組四張的凳子。

（十四）繪畫：包括中國繪畫 5 件及日本繪畫 55 件。中國繪畫中有四件

為絹畫，一件為紙本水墨，主題有人物、風景與花鳥。除了紙本水

墨標示為十八世紀 Liou-oun sho 的作品之外，其他四件未有斷代。

相對與此，日本繪畫依畫派分類，絕大多數有畫家與年代的標示，

顯示對日本繪畫遠比對中國繪畫熟悉。

（十五）版畫：亦即日本浮世繪，以畫師之姓名分類，共計 289 件，為收

藏大宗。

（十六）書籍：主要為日本印製有關日本畫家的畫冊共 84 套，其中包括

歌磨 7 套、北齋 29 套。

（十七）歐洲人所撰寫有關東方與遠東的著作：包括關於波斯的著作 2

種、關於中國的藝術文學及歷史之著作 6 種、關於日本藝術的著作

13 種、關於日本歷史的著作 10 種、關於日本文學的著作 9 種、關

於日本科學及風俗的著作 20 種、遊記 8 種、書目 3 種以及未分類

文物清冊 1 種。在關於中國的著作中，值得注意的是儒蓮（Stanislas

Julien）於 1857 年出版之《中國瓷器的歷史與製造》（Histoire et

Fabrication de la Porcelaine chinoise）以及恩斯特･格蘭迪迪耶

（Ernest Grandidier）於 1894 年出版之《中國陶瓷》（La Céramique

chinoise）。儒蓮的著作可說是法國出版最早有關中國陶瓷的專著，

而格蘭迪迪耶是法國十九世紀末最具份量的中國陶瓷收藏家。此兩

本著作的收藏說明鞏固爾兄弟在收藏中國文物之外，亦留心當時的

中國藝術研究發展。

房間名稱。


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綜合上述，可以確定的鞏固爾兄弟之中國文物收藏至少有 242 件（不

含書籍類），約佔遠東文物收藏總件數的一成五左右。在目錄分類方面可

看出中國文物與日本文物混雜的情況。其對於中國文物與日本文物之間的

區分，時而明確，時而模糊。譬如對於瓷器、青銅器、象牙、琺瑯器等材

質尚可清楚分辨，但對於織品與家具等類別則不甚了解。此一現象反應籌

備者賓，甚至鞏固爾兄弟自身對於中國藝術的認識狀況，更反應當時遠東

藝術市場的一般現象。

三、鞏固爾兄弟的中國藝術收藏來源

鞏固爾兄弟的收藏幾乎皆購自市場。自開始收藏活動起，他們可說是

毫不倦怠地終日遊轉於各商家，或在各式交際場合中探知文物的訊息。在

《日記》中，他們記載許多購藏文物的經歷與心情，是研究法國當時遠東

藝術市場的寶貴資料。以下我們一方面分析法國遠東文物市場的發展歷

程，一方面就鞏固爾兄弟往來的商家加以介紹。

在十九世紀上半葉，經營中國與日本文物買賣的商店若不是被歸類為

「文玩商店」（marchands de curiosités）便是同時經營茶行，其數量並不多。

根據 1798 年開始發行的《迪多･博坦》（Didot-Bottin）的登錄，在十九世

紀上半葉，與遠東文物有關的商家約莫十多間。14 其中特別值得我們注意

的是 1831 年登錄於「茶商」項下的胡賽氏（H. Houssaye）。其商店最初位

於股票廣場（Place de la Bourse）29 號，1835 年改名為「中國門」（A la Porte

Chinoise）。同年迪多．博坦並說明「在那裡可以買到從中國進口的所有商

品」。「中國門」在 1848 年遷移至薇薇安街（rue Vivienne）36 號，復於 1861

年在聖馬可街（rue St. Marc）20 號另開名為「天朝」（Au Célestre Empire）

的分店。薇薇安街的「中國門」一直經營至 1887 年。從迪多．博坦的記

載可判斷「中國門」一向以經營茶與中國文物為主。但從鞏固爾兄弟 1860

年代初期於該店購入浮世繪的記載看來，當時的「中國門」已經開始進口

14 A. Firmin-Didot et H. Firmin-Didot, Annuaire-almanach du commerce, de l’industrie, de la

magistrature et de l’administration (Paris : Firmin-Didot frères, 1831).


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日本文物。15

日本文物自 1860 年代起開始大量進口法國市場。此一現象與日本結

束鎖國政策，積極西化的政治背景有關，16 也與日本參與萬國博覽會引起

注目有關。17 隨著日本文物日益受到歡迎，中國文物與日本文物應有所區

分的概念才逐漸形成，從而出現與「中國風尚」（Chinoiserie）相對的名詞

「日本風尚」（Japonnerie）。「中國風尚」（Chinoiserie）一詞在十八世紀主

要指法國或歐洲所製作的仿中國風格的器物。到了十九世紀，此一名詞泛

指所有來自中國的商品與文物。同樣地，「日本風尚」泛指所有來自日本

的商品與文物，並不區分文物之間品質的高下。如此的稱呼在整個十九世

紀相當普遍，直到第一次世界大戰前後，才逐漸改稱為「中國及日本的古

美術品」（objets d’art anciens de la Chine et du Japon）。

隨著「日本風尚」概念的形成，日本文物成為市場的重心，許多商家

也將經營重點轉向日本，中國文物反倒被吸納進去，成為商家經營的副

項。18 魏區曼（Siegfried Wichmann）在 1980 年代曾表示關於十九世紀後

期中國風與日本主義之間關係的研究極為有限以致無法做出適當的結

論。19 自 1980 年代以降，這一段研究的空窗依然沒有彌補完整。

15 參見註 3。 16 1854 年 3 月 31 日，日本在美國將領培里（Matthew Calbraith Perry）的叩關下結束鎖國

政策。之後數年內日本與英法荷美俄等國簽署貿易協定，為之後的經貿文化交流奠定基

礎。 17 1851 年倫敦舉辦的萬國博覽會曾展示中國文物，引起極大的關注。之後每次的萬國博覽

會中國與日本的展覽皆受到重視。但比起中國政府的作為，日本政府對於參加萬國博覽

會的態度更加積極。1862 年倫敦萬國博覽會的日本展覽是由英國領事亞爾寇克

（Rutherford Alcock, 1809-1897）負責籌辦。亞爾寇克主要匯集當時在英國收藏家手中的

作品展出，而非親自日本進口。但是日本政府在評估萬國博覽會展出的效益之後，自 1867

年起，便開始有計畫地主動參與。參見 D. Levitt-Pasturel, “Critical Response to Japan at the

Paris 1878 Exposition Universelle,” Gazette des Beaux-Arts, Tome CXIX (février, 1922): 69. 18 十九世紀後期的朗威爾夫人（Mme. Langweil）是極少數以經營中國藝術為主的商家，但

未出現在鞏固爾兄弟的日記裡。 19 S. Wichmann, “Le japonisme. Son histoire, ses manifestations, ses effets,” Japonisme (Paris :

Chêne/Hachette, 1982), p. 8. 該書的英文版可見 S. Wichmann, Japonisme : the Japanese

influence on Western art since 1858 (New York, N.Y.: Thames & Hudson, 1999).


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最早以日本藝術為經營特色的商家可以戴惹夫人（Mme. Desoye）為

代表例子。儘管鞏固爾兄弟聲稱他們是法國提倡日本藝術的先驅，但戴惹

夫人在這方面的敏銳度仍是鞏固爾所無法否認的。1862 年，戴惹夫婦在里

佛利街（rue Rivoli）開設以遠東藝術為主的商店，名為「中國帆船」（Jonque

Chinoise）。在其夫過世後，戴惹夫人繼續經營商店直至 1888 年。20 在日

本藝術開始風行的 1860 至 70 年代，戴惹的店可說是所有遠東藝術的愛好

者與收藏家，甚至藝文名流聚會的重要據點，也可說是鞏固爾兄弟與路

易．貢思（Louis Gonse）等人的啟蒙地之一。愛德蒙在《日記》中三次提

到戴惹夫人，其中有兩次是比較詳盡的。他於 1875 年 3 月 31 日如此描述

戴惹夫人以及她的文物商店：

一位稱得上當代的歷史人物。這位女士的商店曾經是這從繪畫延伸至

時尚、強大的日本運動的發生地甚至學院。首先是少數像我及我弟弟

這樣的特殊人物，其次有波特萊爾（Baudelaire）、維絡（Villot）、博

蒂（Burty）等，皆愛上那裡的商品及各式玩意。在我們之後，先有一

批熱烈的畫家，再來是那些宣稱天生愛好藝術的社會男女。

在這間總是如此美妙裝點且陽光輕撫的異國商店，時間在欣賞、反

轉、摸弄那些觸感怡人的藝術品中快速流逝。21

在 1878 年 10 月 16 日，愛德蒙以帶有絃外之音的方式說明文物商在

日本主義風潮所扮演的多重角色：

文物商在他們的弓上架著一條奇妙的弦：他們的商店或宅第已成為一

種送往迎來之地，上流社會的愛侶都在那裡約會。

在帝國時代，戴惹夫人的日本生意受惠於在她那發生的偶遇之處甚

多，原本進去看看的男男女女結果買了東西出來。今天似乎是西薛的

公館繼承了戴惹的利益...。22

20 M. Put, Plunder and pleasure. Japanese art in the West 1860-1930 (Leiden: Hotei Publishing,

2000), p. 75. 21 Journal, op.cit., t. II, p. 640. 22 Ibid., p. 801.


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然而愛德蒙並未明確提到戴惹夫人是否經營中國文物，我們雖無法斷

定戴惹不經營中國文物，但比例上當是較少的。

愛德蒙另外提到的西薛（les Sichel）兄弟比戴惹夫人晩出道十多年。

兄弟兩人─奧古斯特（Auguste Sichel, 1838-1886）與菲利普（Philippe Sichel,

1839-1899）─也是猶太人，其家族原本經營批發生意。23 然而早在 1874

年，菲利普便赴日購買文物，並以該次旅遊經歷為主題，撰寫《一位在日

本的雜玩商筆記》（Notes d’un bibeloteur au Japon），該書並於 1883 年出版。24

菲利普在日本購入的五千多件文物在當年 10 月一運抵法國，愛德蒙便

先馳得點，盡情挑選。在 1874 年 10 月 30 日的日記中，愛德蒙詳述他與

友人菲利普･博蒂（Philippe Burty, 1830-1890）如何去西薛位於皮卡爾街（rue

Picalle）的店內檢視新到的貨物：

我們在銅器、瓷器、陶器、玉器、象牙、木器、紙板等重要且令人目

眩神迷的藝術之造型與色彩間渡過不知多少小時。我們待了又待，直

到下午四點才吃中飯。...我買了老版畫、一件油的像脫掉的臘一樣

的銅器、一件日本演員的戲服。黑絲絨的戲服上，目如琺瑯的金龍在

粉紅色的牡丹園裡舞爪。25

愛德蒙在同年 10 月 24 日第一次記載去過西薛的店，說明最晚在 1874

年，兄弟兩人便已開始做遠東文物的生意。26 之後西薛兄弟的名字頻繁出

現在《日記》裡，愛德蒙尤其與哥哥奧古斯特別交好。27

在《一位在日本的雜玩商筆記》的結尾，菲利普．西薛提到他也曾進

入廣東及香港。28 而相關文獻則提到西薛在 1878 年的萬國博覽會展出中

23 Plunder and pleasure. Japanese art in the West 1860-1930, op.cit., p. 33. 24 P. Sichel, Notes d’un bibeloteur au Japon (Paris: Dentu, 1883) ；該文英文翻譯參見 Plunder

and pleasure. Japanese art in the West 1860-1930, op.cit., pp. 43-72. 25 Journal, op.cit., t. II, p. 595. 26 Ibid., p. 594. 27 另如 1875 年 7 月 1 日下午與西薛兄弟（les Sichel）一同在西薛位於皮卡爾街的店內檢視

一批甫自北京抵達的文物，參見 Ibid., p. 651. 28 Plunder and pleasure. Japanese art in the West 1860-1930, op.cit., p. 71.


112

國瓷器，顯示西薛同時代理中國與日本的文物。29 在《日記》裡，愛德蒙

亦不只一次說明西薛經營中國文物。30

西薛的遠東藝術生意在 1880 年代中後期逐漸被史格菲列德．賓

（Siegfried Bing, 1838-1905）與林忠正（Hayashi Tadamasa, 1856-1906）迎

頭趕上。奧古斯特長期的疾病以及 1886 年 5 月的逝世迫使西薛兄弟不得

不在 1886 年 2 月脫手一部份的存貨。31 在德胡奧館的拍賣會中，共買出

598 件文物，其中三分之二皆為日本與中國的文物。其餘主要為十八世紀

法國的繪畫、銅器、家具等，顯示西薛同時為法國十八世紀藝術的愛好者。32

1880-1890 年代可說是日本文物市場在法國最受歡迎的時期。《日記》

中出現許多新的名字。德拉納德（De la Narde）33 與凡恩（Vannes）34

主

29 菲利普･博蒂在《藝術》（L’Art）雜誌中描述西薛展出的中國瓷器都是一些「醜陋的大罐

子」（grosses potiches bêtes）；而保羅･卡斯紐（Paul Gasnault）在《美術報》（Gazette des

Beaux-Arts）裡則強調中國瓷器的重要性並舉出三個西薛提供的例子。參見 P. Burty,

“Exposition Universelle de 1878. Le Japon ancien and moderne,” L’Art, (1878): 241-264 ; P.

Gasnault, “La céramique de l’Extrême-Orient,” Gazette des Beaux-Arts, 18, 2(1878):

890-911. 30 1878 年 11 月 11 日，愛德蒙在萬國博覽會現場看到一件要價 2000 法郎的青玉瓶，瓶身

嵌有金與珊瑚，雙耳做龍首狀，龍的眼睛鑲有水晶。愛德蒙雖對玉瓶一見鍾情，但當下

並未購買。而在返途逗留西薛的店時，又遇見玉瓶的賣家天寶（原文 Tien-Paô, 中文名

字由筆者音譯）。天寶是篤信回教的中國人，以販賣中國瓷器為主。根據愛德蒙的描述，

他應當是在 1878 年剛到法國的。而在萬國博覽會之後，便沒有關於他的記錄。從天寶

出入西薛的店的情形判斷，西薛也有透過天寶進口文物的可能性。至於愛德蒙念念不忘

的玉瓶，最後終於以 800 法郎購入。1880 年 12 月 11 日，愛德蒙提到西薛與一位住駐華

的法國外交官普爾塔雷斯（Pourtalès）合作，由後者在中國為西薛購買文物，愛德蒙並

因此認為西薛很有辦法。參見 Journal, op.cit., t. II, pp. 804, 877. 31 P. Sichel, Catalogue des Objets d’art et d’ameublement appurtenant à M. Auguste Sichel

(Paris: Hôtel Drouot, 1-5 march 1886). 32 愛德蒙於 1886 年 10 月 27 日的《日記》中曾提到西薛對於十八世紀的熱愛：「今天西薛

這位十八世紀的收藏家與狂熱份子來歐特厄，單純只為了在門口告訴我一句話：『你知

道，〈塞特島的朝聖〉一作被放入沙龍展了...你二十年前的預言實現了。我特地來通知

你。』」參見 Journal, op.cit., t. II, p. 1273. 33 愛德蒙於 1879 年 6 月 14 日與博蒂一同逛日本古董店，其間在德拉納德的新店駐足了三

小時。參見 Journal, op.cit., t. II, p. 829. 34 愛德蒙稱呼凡恩為「日本風尚的商人」（le marchand de japonaiseries）。參見 Journal, op.cit.,


113

要以日本文物為主，未見有經營中國藝術的記載。夏培（Chappay）35 與

馬利內（Malinet）36 則不專營遠東藝術。從中國藝術市場的角度觀之，在

這段「日本主義」的高峰期值得我們特別注意的古董商尚有溫特尼茲

（Winternitz）、史格菲列德．賓以及林忠正（Hayashi Tadamasa）。

溫特尼茲崛起於 1880 年代。鞏固爾在《日記》中只於 1889 年 1 月 6

日提及一次，但其內容提供當時中國文物買賣的有趣線索：

今天，溫特尼茲帶一個灑藍底，上頭有多彩花葉圖案的中國盤子給

我。這個要價 200法郎的盤子，是普爾雷塔斯伯爵自中國寄給他的。

普爾塔雷斯並要溫特尼茲在回函裡寄去 200法郎。唉！我們在遠東地

區的外交官已成為古董商的跑腿。37

這段記載說明巴黎古董商的貨源之一。普爾塔雷斯－果爾吉耶伯爵

（Comte de Pourtalès-Gorgier）於 1881 年任職中國福州的副領事。他也是

前述西薛兄弟的供貨者，顯然他在任職期間與不只一位的古董商保持合作

關係。

自貿易起家的賓，在 1870 年代中期一次赴遠東旅遊之後，轉向經營

遠東藝術，在巴黎休夏街（rue Chauchat）開設第一家店。38 賓是一位眼光

敏銳且富有熱忱的專家，致力提倡日本藝術並鼓勵日本藝術與歐洲藝術的

結合。他自 1888 年至 1891 年出版 36 期的雜誌《藝術日本》（Le Japon

Artistique），便是出於此一用意。39

t. II, p. 937.

35 愛德蒙於 1892 年 12 月 31 日的《日記》裡第一次提到夏培，復於 1893 年 1 月 13 日與

同年 12 月 9 日各提一次。在這三次的提及，愛德蒙皆以「文玩商」（marchand de curiosités）

或「雜玩商」（marchand de bibelots）稱之，因此並不確定夏培是否專門代理遠東藝術；

且鞏固爾並未說明清楚買賣的內容，之間交情似乎只是純粹的商業關係。參見 Journal,

op.cit., t. III, pp. 780, 784, 892. 36 馬利內是第二帝國時期非常有名的古董商，其店為於泰德布街（rue Taitbout）34 號，主

要經營法國古典藝術，但也涉及遠東藝術的買賣。參見 Journal, op.cit., t. II, pp. 654, 1108. 37 Journal, op.cit., t. III, p. 212. 38 Plunder and pleasure. Japanese art in the West 1860-1930, op.cit., p. 77. 39 《藝術日本》的印刷精美且文章多出於當時最有能力的專家，對於愛好日本藝術的收藏

家之品味培養有極大的貢獻；又關於賓與新藝術之間的關係可見歐洲數國近年共同舉辦


114

賓的店也是收藏家與藝術家交遊與交流的場合。根據法國二十世紀前

期一位知名收藏家雷蒙．柯許林（Raymond Koechlin, 1860-1931）的回憶，

每次新貨抵達，所有的收藏家皆簇擁在狹小的店內品鑑討論，開放的氣氛

與林忠正的店恰好相反。40 自 1892 年起，他開始每個月在外頭餐廳舉辦

一次「日本晚餐會」（dîners Japonais），邀請收藏家與藝術家參與討論，此

一傳統並持續至 1930 年代。愛德蒙．鞏固爾自然參與不少次早期的「日

本晚餐會」，亦不只一次在《日記》內提及。41

賓除了日本文物之外，也經營中國文物。愛德蒙在第一次於《日記》

內提到賓時便表示：

受到午後的倦怠與空腹的影響，大量的日本玩意與中國玩意給人一種

在惡夢中漫步的感覺。所有的珍貴材質相互交雜、所有的型態相互混

融、交合，有如人被捲入玉器、瓷器、金工所交織而成的異國叢林。42

1882 年 5 月 17 日，愛德蒙自賓處上手兩件「中國瓷器製的鼻煙壺」。

他表示：「我從未如此深刻感到缺少煙草。在某種雪茄或香煙的味道下觀

賞與檢視這一件玩意的第一印象是一種極度的迷戀藝術的感受。」43 1883

年 7 月 17 日，愛德蒙更直接表示：「賓應當經手過幾乎所有中國與日本的

藝術品。他就像是代表東方文明的這兩種藝術之蘇丹及配給者，依他喜好

賞賜客戶恩惠。」44

儘管也有過誤解與爭執，愛德蒙與賓在長年的交往中培育了濃厚的情

之特展之出版圖錄。參見 G. P. Weisberg, Art Nouveau Bing : Paris Style 1900 (New York:

Abrams, 1986); G. P. Weisberg et al., The Origins of L’Art Nouveau. The Bing Empire

(Amsterdam: Van Gogh Museum; Paris: Les Arts décoratifs; Antwerp: Mercatorfonds, 2004). 40 R. Koechlin, Souvenirs d’un vieil amateur d’art de l’Extrême-Orient (Chalon-sur-Saone,

1930). 41 參見《日記》內 1892 年 4 月 9 日、1894 年 4 月 21 日等的記載。Journal, op.cit., t. III, pp.

690-691, 947-948. 42 參見《日記》內 1875 年 7 月 1 日的記載。Journal, op.cit., t. II, p. 652. 43 Journal, op.cit., t. II, p. 941. 44 Journal, op.cit., t. II, p. 1016.


115

感，愛德蒙過世後，賓依照愛德盟的遺囑，籌備並主持鞏固爾收藏的拍賣，

為兩人的交誼畫下完美的句點。

林忠正最初在 1878 年代因擔任萬國博覽會日本館主辦者若井兼三郎

（Wakai Kenzaburō）的翻譯來到巴黎，會後因協助若井出清存貨而留在巴

黎。45 隨著若井的退休，林自 1880 年代中期起，開始獨立經營並逐漸建

立其在日本藝術方面權威的聲譽。46

林忠正經手的日本文物內容以浮世繪、根付、劍護手等為主，尤其以

版畫為大宗。據估計，林忠正自日本進口歐洲的版畫數量至少超過一萬六

千件，也因此引起日本輿論嚴厲批評他為一己之私利炒作浮世繪版畫，剝

削日本文化遺產。47 但不可否認地，他在增進法國人對於日本美術之認識

上，扮演極重要的角色。

林忠正除了販賣文物之外，尚提供諮詢日本藝術與藝術家的服務，路

易･貢斯（Louis Gonse）、史格菲列德･賓、愛德蒙･鞏固爾等人都曾受惠匪

淺。愛德蒙之《哥磨》與《北齋》等關於日本藝術的著作，也得惠林忠正

的翻譯與解說。48 在《日記》裡可讀到許多林忠正如何以同時通曉日法雙

方文化的角度為愛德蒙說明分析日本文化的記載。49

如此的林忠正尤其不會輕忽中國藝術的重要性。柯許林追憶林忠正特

別珍愛古代中國的文物。50 由於深知中國文化的深遠，林可說是法國最早

經營古銅器買賣者之一。柯許林表示當時懂得欣賞青銅器的法國收藏家仍

45 木々康子，《林忠正とその時代。世紀末のパリと日本美術》（東京：筑摩書房，1987），

頁 29-47。 46 1890 年，林為擴大店面將店遷移至凱旋街（rue de la Victoire）。1900 年，林忠正受日本

明治政府任命為巴黎萬國博覽會之日本部門的事務官，全權負責展覽規劃與展品選件。

博覽會結束之後，林忠正退休並將事業交付於其弟荻原正倫（Hagiwara Masamichi）。後

者於 1902 年過世後，經營數十年的店舖也隨之關閉，所有的存貨並同年起陸續進行拍

賣。林忠正 1904 年返回日本，並於次年辭世。 47 同註 45，頁 242-262。 48 參見《日記》內 1888 年 5 月 13 日的記載。Journal, op.cit., t. III, pp. 123-124. 49 參見《日記》內 1884 年 3 月 20 日、1884 年 12 月 24 日、1888 年 1 月 9 日及 1888 年 5

月 4 日等記載。Journal, op.cit., t. II, pp. 1055, 1121-1122; t. III, pp. 87-88, 120. 50 Plunder and pleasure. Japanese art in the West 1860-1930, op.cit., p. 98.


116

極有限，以致林的青銅器最後賣至德國。51

歸納而言，法國十九世紀中後期的遠東藝術古董商家幾乎皆同時代理

中國與日本的文物，之間並未有明確的區別。而其中中日兩國文物數量的

消長，正反映出日本主義的風行與式微。二十世紀初，原本被日本文物買

賣掩蓋風采的中國藝術再度受到重視。極少數原本堅持中國文物的古董商

如朗威爾夫人(Mme. Langweil)成為唯一跨越十九與二十世紀者。52 新一輩

的古董商如查爾･維涅(Charles Vignier)、保羅･馬隆(Paul Mallon)、盧芹齋

(Cheng-Tsai Loo)等人則多以中國藝術為主，也顯示出十九世紀後期的中國

藝術市場發展之承先啟後地位。

四、鞏固爾兄弟的中國藝術收藏處置

鞏固爾兄弟的收藏自始至終皆安置於其寓所，融入其生活。兄弟兩人

最初居住在巴黎市聖喬治街，之後為了尋求更大及更寧靜的空間，1868 年

夏天復遷至巴黎郊區歐特厄市（Auteuil）。1870 年朱勒的辭世與普法戰爭

的危急一度迫使愛德蒙離開寓所並將部份收藏搬至博蒂在巴黎的居處。

1871 年年底回到歐特厄之後，愛德蒙更加強化他與收藏品之間的依戀。他

於 1873 年 12 月 25 日的日記寫道：

我在節日比在其他日子更感孤單。

今天我在屋內走動。房子經過整理清潔，成為了一座藝術巢穴。我的

愉悅是如此悲傷以致無從享受其中…。53

1875 年 11 月 4 日他則記載道：

這些日子，我的工作間完成了，書籍歸位於架上，版畫放回紙箱，波

斯掛氈重新掛回牆面，青銅器、盤子、甁子掛回牆上或放回家具上方。

這些光亮的、閃耀的、閃爍的物品是如此迷人。它們在紅色的房間內，

在黑色絲絨的天花板下微笑，在那裡，群龍在粉紅色牡丹園內舞動爪

51 Ibid. 52

Ibid., p. 99. 53 Journal, op.cit., t. II, p. 561.


117

子…。

我極少感受到像這樣居住在如此華麗的和諧，如此不布爾喬亞的藝術

品世界，如此型態與色彩所構成的高度想像所得到的喜悅。在這裡工

作，不時抬頭吸氣，對我而言充滿了喜悅，我很難離開這些物品到巴

黎去。54

此種與收藏品之間的心理牽絆促使愛德蒙點滴記錄「人之生命賴以消

逝的物品的記憶」。55 收藏因而成為 1881 年出版之《一位藝術家的寓所》

的寫作對象。

1884 年，愛德蒙在歐特厄住處的三樓佈置其「穀倉」（le Grenier），以

做為預定每星期日招待文學界友人的場所。56 他並在 1894 年發表一篇長

文，詳盡介紹「穀倉」的陳設與佈置，可視為《一位藝術家的寓所》之補

充。57 在兩份著作中，愛德蒙依照房間的順序，逐一介紹各個房間的收藏

與陳設。

鞏固爾兄弟的中國藝術收藏主要放置在歐特厄寓所二樓的「遠東室」

（le Cabinet de l’Extrême-Orient）。在《一位藝術家的寓所》裡，愛德蒙採

取目隨身移的敘述方式，如同帶領讀者導覽一般逐一介紹。58 進入該室首

先進入眼簾的是一批根付，其次則是愛德蒙收藏的中國瓷器。針對每一件

文物，愛德蒙皆一一描述。這些描述也在日後進行拍賣時，被賓引用為文

物的說明。

愛德蒙將其收藏的中國瓷器皆放置於一座大玻璃櫃內。櫃內另外也穿

插著數件不同材質的中國文物，如象牙臂擱、象牙或竹刻筆筒及水晶甁罐

等。在玻璃櫃的前方，則以較低的架子擺設中國青銅器。這些中國青銅器

並與日本青銅器及少數的北越地區青銅器並置。在瓷器與青銅器的櫃子對

面，擺放著另一座專門放置薩摩陶碗的玻璃櫃，愛德蒙並順道描述一番薩

54 Ibid., p. 662. 55 La maison d’un artiste, op.cit., préface. 56 每星期日的文學聚會始於 1885 年 2 月 1 日。 57 E. de Goncourt, “Le Grenier,” Gazette des Beaux-Arts, 2, 3(1896), pp. 101-111, 185-194. 58 La maison d’un artiste, op.cit., t. II, pp. 205-345.


118

摩陶器的特點。在此櫃的四週則放置部份的漆製家具、文房用品以及日本

刀劍。

在房間的壁爐上方，放置著愛德蒙於 1878 年向天寶購買的璧玉甁以

及數件仿鈞釉甁。愛德蒙自承非常喜愛此類窯變的瓷器並認為其收藏的仿

鈞釉甁皆屬上乘。此外，愛德蒙也介紹所收藏的一批鼻煙壺、漆盒、象牙、

銀器等。

透過詳盡的介紹與說明，讀者可以感受到愛德蒙與其收藏品之間私密

且貼近的關係。其收藏並非單純的擺設品，而是愛德蒙朝夕相處的生活伴

侶。這些文物不僅提供賞玩把弄的愉悅，更是收藏者美感態度的延伸以及

學術研究的對象。

類似鞏固爾兄弟一般將藝術品混入居家陳設，成為室內佈置的一部分

之做法，在十九世紀中後期並不罕見。今天看來繁複且累贅的裝潢在當時

卻被視為合理且正常。室內裝飾史學者彼得･松騰（Peter Thornton）指出：

「不要忘記大部分的維多利亞人喜愛這些室內，並不認為累綴。在 1865

年至 1885 年之間，維多利亞之眼─或者說西方之眼─特別適應複雜的整

體，不論其為裝飾或者為物品的組合。」59 1858 年 12 月 7 日的《日記》

則記載道：「收藏已經完全深植於法國人民的習慣與娛樂之中。這是擁有

藝術品或工藝品的通俗化現象，而原本在前幾世紀，擁有藝術品或工藝品

是博物館、王公貴族或藝術家的特權。」60 在十九世紀中葉，文藝圈所流

行的式樣則以洛可可風格及折衷主義為主。61 所謂的「折衷主義」，指的

便是將收藏與室內裝潢結合的手法。總而言之，與藝術為伍，順從社會既

定規範以標示歸屬某一特定的階層，是當時相當流行的做法。

惟繁複並不等同於混亂。一致與和諧依舊是當時室內裝潢的最高指導

原則。亨利･哈發爾德（Henry Havard）於 1884 年出版的《居家藝術。裝

59 P. Thornton, L’Epoque et son style. La décoration d’intérieur 1620-1920 (Paris: Flammarion,

1986), p. 320. 60 Journal, op.cit., t. I, p. 426. 61 J. Watson, Literature and Material Culture from Balzac to Proust. The Collection and

Consumption of Curiosities (Cambridge: Cambridge University Press, 1999), p. 58.


119

潢原理》（L’Art dans la maison. Grammaire de l’ameublement）中便指出：「裝

飾之美來自於在一致性中引入變化，所有經過領悟的裝飾皆源自單一的出

發點。」62 他並解釋：「所有合宜的裝飾因此包括一定的變化；但變化不

表示無次序。不同的物品在裝點或裝飾一個房間時，彼此之間應當有其關

聯。它們之間應當彼此連結，不然也應有起碼的相似性或基本的相通性。」63

同樣出版於十九世紀後期的《法國私密藝術與品味。珍玩原理》（L’Art

intime et le goût en France. Grammaire de la curiosité）之編輯也表示他們的

目的在於幫助讀者「選擇、分類、組合（物品）成為和諧且精妙的整體。」64

該書的一章甚至名之為「佈置藝術品時應注意的選擇、次序與和諧」（Du

Choix, de l’ordre et de l’harmonie qui doivent présider à l’arrangement des

ouvrages d’art）。65 這類論點相當程度地普及於當時人們的心中，可說明愛

德蒙有次序地累積並和諧地鋪陳多樣物件之做法亦具有其時代性。

除了一致與和諧之外，藝術性的要求也是當時室內佈置所強調的重

點。查爾･布朗（Charles Blanc）於 1882 年出版的《裝飾藝術原理》

（Grammaire des arts décoratifs）一書中有一章便名之為〈家具的色彩〉（la

couleur du mobilier）。他表示：「在色彩分配的關聯下，居室整體的處理應

當像一幅繪畫一般，可犧牲某些地方的光線以使其他地方更顯明亮。」66 他

並進一步說明：「藉由互補所形成的對比、相似所得到的和諧以及適度地

使用黑與白，一處居室的色彩可以呼應各種微妙的情感。」67 也就是說，

藝術美感的表現也能增添一致性與和諧度的達成，而這也可解釋為何愛德

62 H. Havard, L’Art dans la maison. Grammaire de l’ameublement (Paris: E. Rouveyre et G.

Blond, 1884). 63 Ibid. 64 S. Blondel, L’Art intime et le gout en France. Grammaire de la curiosité (Paris: E. Rouveyre

et G. Blond, 1884). 65 Ibid. 66 C. Blanc, Grammaire des arts décoratifs. Décoration intérieure de la maison (Paris: Renouard,

1882). 67 Ibid.


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蒙在描述其居處時，極為在意色彩的說明。68

愛德蒙對於色彩的重視不只限於室內裝潢的搭配，更將對於色彩的敏

感度延伸至收藏品本身。在《一位藝術家的寓所》書中，〈遠東室〉的敘

述特重色彩的鋪陳與歌詠。尤其在中國瓷器部分，愛德蒙以白、黃、藍、

孔雀藍、紫、綠、青、開片、蛋殼瓷等色彩做為介紹分類的基準，使得其

中國瓷器收藏有如一色彩的組合。

愛德蒙處置其中國文物收藏的方式除了具有收藏融入居室裝潢以及

色彩的搭配等特色之外，並將中國文物與日本文物並置，之間沒有明確的

區分。根據其描述，可知其收藏主要根據材質與主題之不同擺設在櫥櫃

內。文物一件挨著一件，色彩與材質之間的和諧與對比構成線狀排列之豐

富性：「今天，以色調間的對比與材質間的反差整理我的櫥櫃。整理到最

後眼睛的疲倦與眩目令我陷入一陣暈眩，似乎整座架子將吞噬我及我的文

物。」69 1887 年 4 月 26 日的《日記》亦記載道：「今天，勞胡思架起了小

客廳的櫥櫃，並安置我的日本陶碗，這批最後成立的收藏。其色調、色度、

閃光之間的對比與和諧，在一二個小時間，帶給我一種沉醉，一種色彩的

興奮在色彩學家身上所造成的沉醉。」70

此種線狀排列又與滿屋子收藏之間形成的包覆性相關聯。班雅明曾指

出十九世紀居室由地毯、掛氈、箱子與套子等所形成的包覆性結構：

十九世紀特別追求居室的空間。居所被認為是人們的罩子。此一觀念

如此深刻地嵌入居所以及它所有的附件以致人們咸認為室內便像一

座羅盤屋一般。…（十九世紀的室內）是為了手錶、拖鞋、蛋杯、溫

度計以及紙牌所存在的。並且如果缺乏盒子與套子，它還發明封套、

68 譬如愛德蒙在 1894 年發表之關於「穀倉」的介紹裡，一開始便十分強調房間內色彩的

使用：「天花板、牆上與門周圍的紅棉布、地板上的朱紅色地毯，皆佈滿類似土耳其文

的藍色圖案。至於家具，扶手椅、壁爐邊的矮椅、舖著東方毯子的長沙發等，有的是深

紅色、有的是紫色、有的是硫黃色，閃耀且多彩，在之中放置著一張雙人搖椅，其晃動

的休憩以空想安撫著西班牙的城堡。」“Le Grenier,” Gazette des Beaux-Arts, op.cit., 2(1896):

102. 69 參見《日記》內 1877 年 9 月 20 日的記載。Journal, op.cit., t. II, p. 750. 70 參見《日記》內 1887 年 4 月 26 日的記載。Journal, op.cit., t. III, p. 33.


121

地毯、被毯與床罩。二十世紀以其對於孔隙、透明、充足光線與流通

空氣的喜好，已然終結了老式的居家。71

愛德蒙亦喜愛細膩描寫居室內厚重的掛氈以及家具的填料，可說是典

型第二帝國時期的品味。他曾表示：「因此，當我說為了達到牆面的和諧，

必須花費我數年的時間，上百次修正文物位置的時候，我感覺到對方完全

無法理解。」72 遠東藝術成為一種時尚、一種生活態度、一種中產階級居

家式樣。其字裡行間流露對於物件的親密接觸，強化了擁有的快感。文物

的堆積成為自我認同的手法，收藏本身則有如一種創造。

五、鞏固爾兄弟的中國藝術鑑賞觀

儘管鞏固爾兄弟購藏中國或日本文物的來源重疊，他們對中國文物卻

非毫無認識。在其著作中，兩人－尤其是愛德蒙－對於中國藝術的記述值

得我們探討。

鞏固爾兄弟談論最多的品類是瓷器。在 1860 年一次赴德國德列斯登

參觀陶瓷博物館的記載中，兄弟兩人如此描述所見到的中國瓷器：「在大

批十七與十八世紀的藍色中國瓷器旁，只有三四件青瓷，沒有粉紅瓷，也

沒有皇家黃瓷。」73 顯示早在 1860 年前後，兄弟裡兩人便已涉獵中國瓷

器。

1860 年代是法國研究中國文物過程中一個值得注意的年代。在此之

前，法國的歐洲中國學主要以紀實性（如遊記、航海記、出使報告、經商

報告、日記、札記、書簡等）、譯注中國經典和著作（以四書、五經、史

地和自然科學為主）與宏觀介紹中國概況（經常作為殖民主義的經濟、外

交、政治、軍事之參考）等三類研究為主，針對文物的研究極為稀少。74 唯

一出版有關中國文物的專書是儒蓮（Stanislas Julien）於 1856 年出版，翻

71 W. Benjamin, Paris, capital du XIXe siècle (Paris: Cerf, 1989), p. 239. 72 Journal, op.cit., t. II, p. 1081. 73 參見《日記》內 1860 年 9 月 10 日的記載。Journal, op.cit., t. I, p. 610. 74 戴仁主編，耿昇譯，《法國當代中國學》(北京：中國社會科學出版社，1998)，頁 1-2。


122

譯自《景德鎮陶錄》而成的《中國瓷器的製作和歷史》（Histoire et fabrication

de la porcelaine chinoise）一書。儒蓮著作等身，但他並非專事文物研究，

《中國瓷器的製作和歷史》一書主要是為提供法國塞佛爾皇家工作坊的瓷

器工匠之製作參考，可說是從實用角度出發的譯著。

毫不令人吃驚的是，法國對於中國文物的研究乃是從瓷器出發。瓷器

可說是中國文物中最早抵達法國也是最令法國人著迷的品類。1862 年，亞

爾伯特･賈克瑪（Albert Jacquemart）與愛德蒙･勒布朗（Edmond Le Blant）

根據十八世紀以來的拍賣目錄以及塞佛爾皇家工作坊的研究成果完成《瓷

器之藝術、工業與商業史》（L’Histoire artistique, industrielle et commerciale

de la porcelaine）一書。75 在書中，賈克瑪與勒布朗依據裝飾文樣與色彩

將中國瓷器進行分類，其所創始的名詞如「綠色家族」（famille vert）與「粉

紅家族」（famille rose）分別對應中文的「五彩」與「粉彩」，至今已成為

研究中國瓷器的法文專有詞彙。

前述愛德蒙在《一位藝術家的寓所》中有關「遠東室」之章節，以色

彩做為分類瓷器的標準，亦可視為愛德蒙熟悉當時有關中國瓷器之研究狀

況之證明。他在沿用賈克瑪的分類原則之同時，也表達對此一原則之批評：

我不喜歡賈克瑪先生發明的綠色家族與粉紅家族等稱謂，儘管我認為

他是遠東瓷器科學研究的始祖。我認為這些稱謂過於一般、過於綜合

並且同時指稱過多不同品質的產品。因此，譬如像在粉紅家族的稱謂

之下，便包括蛋殼胎的粉紅彩以及最商業、最普通的粉紅彩。這是一

個需要重新來過的分類。76

儘管愛德蒙批評賈克瑪的分類不夠科學，但在其描述遠東瓷器的文字

中，我們依然可以發現比起賈克瑪在用語時所著重的技術性與科學性，愛

德蒙其實饒富文學性。在《一位藝術家的寓所》中，他對於中國瓷器的描

述一開始便充溢歌詠與禮讚，並不時將瓷器與詩歌做比較：

75 A. Jacquemert, E. Le Blant, Histoire artistique, industrielle et commerciale de la porcelaine

(Paris: Techener, 1862). 76 La Maison d’un artiste, op. cit., t. II, p. 250.


123

中國瓷器！此種優於地球上各種瓷器的瓷器！(...)此種被比擬為玉

的半透明瓷器！此種藍色的瓷器，根據一位詩人的形容，「藍如雪，

薄如紙，亮如鏡！」此種 Chou 窯的白瓷，根據另一位詩人

Tou-chao-ling 的說法，其光澤超越白雪，並以哀怨的聲響見長！此

種受到遠東詩歌吟詠的工業產品，一如我們歌誦美麗的風景或是造物

主神聖創造的片段！77

在隨後的文字中此一詩意的表現一再跟隨不同色彩的描述出現，以致

形成連續性的色彩禮讚：黃色是帝王的顏色，也是「西方膽怯的色彩學家

長期排斥的光鮮色彩」78；孔雀藍是「中國最具特色的顏色，使得這些淺

藍色的瓶子如此迷人極難以模仿」79；紫色是「中國陶瓷同時最出色也最

難能成功的顏色」80；綠色中「最考究的變化是山茶花葉子般濃郁且清澈

的美麗綠色」81。

愛德蒙對於色彩的欣賞與材質的質感息息相關。譬如白瓷具有「奶油

狀及透明的美麗材質，其難以形容的油光與流釉，不同於塞佛爾或塞克斯

的白瓷」82；茄紫色與孔雀藍的和諧組合則「製造最愉悅也最豐富的花紋」83；青瓷則是「具有與玉石較勁野心的瓷器」84；開片是「天才與竅門的結

合，中國匠師藉此在燒造過程中，馴服裂紋之不幸的意外與偶然，並利用

促使它成為一件瓷器之規律性裝飾」85。愛德蒙清楚了解中國單色釉瓷的

色彩乃蘊含於材質之中，而非表面性的裝飾。

在其描述中，色彩與質感的地位明顯高過造型與裝飾，但這卻是長期

培養品味的結果。愛德蒙自承一開始最先喜好裝飾性強的彩瓷，之後才逐

77 愛德蒙筆下的 Chou 窯與詩人 Tou-chao-ling 應為其理解上的訛誤。Ibid., p. 227. 78 Ibid., p. 238. 79 Ibid., pp. 241-242. 80 Ibid., p. 243. 81 Ibid., p. 244. 82 Ibid., p. 237. 83 Ibid., p. 243. 84 Ibid., p. 245. 85 Ibid., p. 248.


124

漸欣賞單色釉的瓷器，最後則懂得欣賞質感強烈的陶瓷。他並表示這是一

個當時收藏家普遍皆有的情況：

一個特殊的現象出現在我這位瓷器收藏家身上。我的故事也是許多其

他愛好者的故事。(...)我們愛上軟胎白瓷、孔雀藍釉、茄紫釉，自

此，距離熱愛這些似乎在寶石裡包裹著大理石花紋紙的陶瓷只有一步

之遙。86

對他而言，仿鈞釉的瓷器是質感強烈的瓷器之代表：「此種具有斑岩、

瑪瑙及玉石外觀的陶瓷是我的最愛之一。」87 而除了光滑的仿鈞釉瓷之

外，後期的愛德蒙更將質感的欣賞拓展至肌理表現明顯、粗糙不平的陶

器。1886 年 12 月 7 日的《日記》記載道：「這些日子以來，我的品味有了

變化。它不再如此喜愛日本文物的美麗與修飾；它被某些工業藝術產品的

粗野所吸引，特別是其陶器的粗糙、野蠻及殘忍有力的著色。」88 1889

年 8 月 16 日則表示：「是經過何種的變化與洗鍊使得眼光從崇拜中國精緻

的蛋殼瓷發展至喜愛日本粗糙的陶器﹖」89

對於質感的注重也表現在其他的品類。譬如愛德蒙在討論中國銅器時

表示：「日本銅器與古老的中國銅器相比較時顯得材質較不厚實，較缺深

沉之美，合金較不精巧」；90 在論及其鼻煙壺收藏時則大力讚美中國玻璃

工藝的成就：「中國人，這些傑出的玻璃工匠，也是製作彩色玻璃的偉大

藝術家。我們所不知的是，他們在這些鼻煙壺之上，創作了所有威尼斯玻

璃的虹彩，並且成功做出歐洲永遠難以完成、柔和地不可思議的色調」。91

在品評中國文物時，愛德蒙幾乎是毫不保留地讚譽有加，充分流露對於中

國藝術的仰慕與鍾愛。92

86 Ibid., p. 295. 87 Ibid., p. 295. 88 Journal, op.cit., t. II, p. 1285. 89 Journal, op.cit., t. III, p. 311. 90 La Maison d’un artiste, op. cit., t. II, p. 261. 91 Ibid., p. 303. 92 愛德蒙唯一提出負面評價的中國文物是漆器。他認為中國在漆器工藝的表現遠劣於日

本，並認為漆器是日本獨占鰲頭的工藝。Ibid., p. 305.


125

在《日記》中，這種對於純粹色彩與材質的欣賞亦不只一次出現，甚

至影響其對於版畫、浮世繪乃至現代繪畫的欣賞。他表示：「有一些印刷

物可說是色彩區塊的和諧組合。」93 1850 年代起，兩兄弟開始欣賞德康

（Decamps）、弗拉格納（Fragonard）以及透納（Turner）的繪畫，便是因

為這些繪畫所具有的鮮明色調與強烈質感。他表示：

這幅繪畫是十張給予我最大享受的畫作之一。因為這張透納裡混溶的

金色以及溶解在金色中的大紅色。(…)啊！此一禮讚，此座總督府，

此片海洋，此一帶有壽山石之透明玫瑰紅的天空，凡此一切看來就像

是一種繁華景象，寶石般的色彩！而色彩或流動、或滴落、或凝固，

就好像我們在遠東陶瓷的側邊所能看到的一樣。94

另一方面，對於色彩的講究也促使愛德蒙捨棄傳統藝術階級的區別，

甚至將陶瓷放置於比繪畫重要的位置。他表示：「根本上，愛戀色彩的眼

光發現油畫的上色與一件陶器或瓷器的釉色相比顯得毫無價值。」95

儘管鞏固爾兄弟以其日本藝術收藏與研究聞名，但此一美學傾向並未

損及其對中國藝術的理解與喜愛。愛德蒙曾進行中國與日本文物的比較。

對他而言，中國文物可以是具有歷史感的古物，但是好的日本文物必然是

新製的。他認為「所有的古日本藝術皆是中國藝術貧乏且刻板的模仿，所

有的一切皆來自天朝，所有的一切，甚至包括服飾。」96 他也說明，所謂

的新製品指的是十九世紀，甚至是與他同時代所製作的。此點顯示，愛德

蒙對於日本藝術的認識，依然保有十九世紀初期以來「雜玩」(bibelot)的概

念。菲利普･西薛於 1874 年在日本期間，他蒐購文物的標準在於「漂亮、

舒服、悅目」97；當博蒂提到 1878 年若井在萬國博覽會展出一批受到中國

影響的日本古文物，但觀眾反應平平。那些展出的瓶罐「材質濃厚，往往

93 參見《日記》內 1888 年 7 月 23 日的記載。Journal, op.cit., t. III, p. 146. 94 參見《日記》內 1891 年 8 月 12 日的記載。Journal, op.cit., t. III, p. 987. 95 參見《日記》內 1891 年 5 月 21 日的記載。Journal, op.cit., t. III, p. 584. 96 La Maison d’un artiste, op. cit., t. II, p. 337. 97 Plunder and pleasure. Japanese art in the West 1860-1930, op.cit., p. 72.


126

很是粗糙並覆蓋著一層缺乏亮麗光澤的釉」，98 不符合當時喜愛精緻美觀

的品味，可見愛德蒙受到侷限的眼光並非特例，此種現象一直到接近十九

世紀末歐洲藝術史研究之觸角拓展至日本藝術方有改變。99 愛德蒙雖然熱

愛日本藝術，但是他固守十八及十九世紀的態度卻顯保守且落伍。對他而

言，欣賞日本文物的愉悅不在於年代，而是材質的精美與色彩的品質；反

倒在中國藝術的認識方面相當先進，已能拋開對於華麗繽紛的彩瓷之單一

喜好，轉而欣賞較素淨的單色釉瓷。

愛德蒙對於遠東文物之線條、形式、色彩的重視，可說是其鑑賞十八

世紀繪畫經驗的延續。1860 年 4 月 1 日的日記記載道：「華鐸的素描之所

以具有特色、活力、動感、肉感或精神性，在於輪廓、線條、事物的外型

的描繪。」100 1891 年 8 月 12 日愛德蒙記述道：

繪畫之美來自任何美學的書皆未能宣揚的部分，它來自調色盤內的激

動與狂亂，而我重複一遍，這些調色盤便是所有偉大畫家的繪畫，他

們的名字叫做林布蘭、魯本斯、委拉斯圭茲及丁多雷。101

愛德蒙不只在形式上，亦在美學上將十八世紀與遠東藝術相比擬。

1857 年 3 月 8 日的日記寫道：「洛可可在其形式上，與希臘藝術及中國藝

術一般地坦蕩及純粹。文藝復興是錯誤品味及惡劣品味的妄想，模糊回憶

的亂倫。」102 有學者認為當兄弟兩人書寫華鐸、布歇、聖歐邦或彭巴度夫

98 P. Burty, La Poterie et la porcelaine au Japon. Trois conferences (Paris: Quantin, 1885). 99 當時一些收藏家如博蒂與貢斯皆已經開始區別十九世紀大量製作用以外銷的文物以及

真正有歷史的日本古物。他們批評當時在日本藝術的鑑賞上缺乏時空上的距離感，所具

有的知識也明顯侷限。博蒂試圖描述自七世紀以來日本藝術的歷史發展，貢斯更以《日

本藝術》（L’Art japonais）一書彌補對於日本藝術發展史的知識闕如。他也批評愛德蒙的

日本藝術觀：「繪畫、漆器、陶瓷與金工皆有一流藝術家的作品為代表，這些藝術自九

世紀至十九世紀初的歷史因此得以重新被建構。」見 L. Gonse, “La Maison d’un artiste, par

Edmond de Goncourt,” Gazette des Beaux-Arts (1er juillet, 1881), pp. 100-103; Présentation

du Catalogue de l’Exposition retrospective de l’art japoais (Paris: Quantin, 1883). 100 Journal, op.cit., t. I, p. 549. 101 Journal, op.cit., t. III, p. 617. 102 Journal, op.cit., t. I, p. 241.


127

人時，必然對於曾經在法國佔有一席之地的中國藝術印象深刻。103 而我們

也不要忽視他們早年與對中國極感興趣的戴奧菲爾･哥提耶（Théophile

Gautier）來往密切，並可能受到影響。但是將十八世紀與遠東藝術相比擬

並非愛德蒙任意的想法，同樣喜愛遠東藝術的西薛也同時是十八世紀繪畫

的愛好者。他們試圖在十八世紀的繪畫與遠東藝術裡，挖掘相似的美學基

礎，強調自然景色的率直描繪，帶有浪漫主義的色彩，以與十九世紀初起

流行的新古典主義相對抗。

六、結語

本文探討鞏固爾兄弟的中國藝術收藏，包括收藏的內容、來源、處置

方式以及對於此批收藏的鑑賞態度。在其收藏的內容方面，器物遠多於書

畫，在器物中又以瓷器為大宗。此點反映當時法國市場所流通的狀況，也

是法國數世紀以來進口中國瓷器傳統的延續。在文物的鑑定方面，愛德蒙

對於瓷器的認識最為深入，對於其他的材質則或者一知半解，或者不乏訛

誤，亦顯示當時對於中國文物的認識仍未達全面。

鞏固爾兄弟素以擁護熱愛日本藝術聞名，但若細究可發現，他們對於

中國文物亦持有高度興趣與關心。惟當時不論在文物的購藏來源，處置或

擺設上，中國與日本之間並無明確的區分，甚至出現相互混淆的情況。由

於愛德蒙所涉足的古董商家與來往的收藏家、愛好者皆為當時代表性人

物，我們可知在日本主義風行的十九世紀後期，中國藝術的收藏與買賣依

然持續發展，並未有中斷或沒落的現象。反倒在二十世紀初日本藝術風潮

衰退之際，中國藝術買賣延續上世紀的發展軌跡又再度熱絡。

鞏固爾兄弟對於中國藝術的鑑賞亦有時代的代表性。首先，其對中國

文物的欣賞是以瓷器為發展基礎，再逐漸延伸至其他的材質。而其對於瓷

器的欣賞，經歷了從早期的彩瓷之裝飾紋樣，逐漸發展至單色釉色彩的欣

賞，再進一步發展為得以欣賞粗糙陶器材質的過程。如果就年代而言，也

103 W. L. Schwartz, The Imaginative Interpretation of Far East in Modern French Literature

1800-1925 (Paris: Librarie Ancinne Honoré Champion, 1927), p. 69.


128

可說是從十八世紀逐漸向上推進的過程。此點亦符合法國欣賞中國瓷器的

發展。

如上所述，本文透過鞏固爾兄弟的中國藝術收藏之個案分析，以闡釋

法國十九世紀後期的中國藝術收藏的一些面向如內容、來源、處置態度與

認知程度等皆值得學界更高的關注。


129

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135

The Chinese Art Collection of the Goncourt Brothers

Wan-chen Chang

Abstract

The Goncourt brothers, who had always been famous for their passionate

love for Japanese art, also had a high level of interest in and concern for

Chinese art. Their collection of Far Eastern artifacts included a set of Chinese

items, mainly porcelains, and their writings are not short on insights into

Chinese art. But, while their Japanese items have received extensive attention,

their Chinese collection has long been ignored; there has apparently been no

specialist discussion of it even within academic circles. In view of this situation,

this article will first provide an appraisal of the Goncourt brothers’ collection of

Chinese artifacts, including its origins and the channels through which it was

supplied, in order to analyze the state of the market at the time for transactions

in Chinese art. It will then analyze the Goncourt brothers’ critical perspective

on Chinese art, on the basis of their commentaries on the subject, and, at the

same time, use their opinions to shed light on the state of development in

France of research into Chinese art. The author’s main hope is, through the

analysis provided by this representative excerpt from history, to expose a

somewhat little-known aspect of the story of France’s acquaintanceship with

Chinese art, and to illustrate that this period in history should receive greater

attention.


136

Key words: Goncourt Brothers, French collections of Chinese art, the latter half

of the nineteenth century.

鞏固爾兄弟的中國藝術收藏 -...

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